PB 5288 - Schumann, Overtüre zum Dramatischen Gedicht Manfred

PB 5288 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Schumann – MANFRED Ouvertüre Overture op. 115

Partitur Score

ROBERT SCHUMANN

1810–1856

MANFRED Ouvertüre zum Dramatischen Gedicht nach Lord Byron Overture to the Dramatic Poem after Lord Byron op. 115

herausgegeben von | edited by

Christian Rudolf Riedel

Partitur-Bibliothek 5288 Printed in Germany

Orchesterbesetzung

Orchestral Scoring

2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte

2 Flutes 2 Oboes 2 Clarinets 2 Bassoons

4 Hörner 3 Trompeten 3 Posaunen

4 Horns 3 Trumpets 3 Trombones

Pauken

Timpani

Streicher

Strings

Aufführungsdauer

Performing Time

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Orchesterstimmen OB 5288 Studienpartitur PB 5546

Orchestral parts OB 5288 Study score PB 5546

etwa 11 Minuten

approx. 11 minutes

Vorwort Musik ist für Robert Schumann „die höhere Potenz der Poesie“.1 Das Romantische liegt für ihn nicht nur „in den Figuren oder Formen“ der Musik selbst, sondern in einer poetischen Idee, die „unbewusst ne­ ben der musikalischen Phantasie“ wirkt und auch „das Auge […], die­ ses immer tätige Organ“ mit einschließt.2 Schumann, der Romantiker, ein Geistesverwandter von Byrons Helden Manfred? Wie bei kaum einem anderen Komponisten wohnen zwei Seelen in Schumanns Brust, die musikalische Seele des „Componisten“ und die poetische des „Dichters“. Zwei Seiten, die sich gegenseitig durchdringen und be­ fruchten, die für ihn gleichzeitig Quelle der Inspiration wie auch Quelle innerer Konflikte sind. Wie alle Romantiker fasziniert Schumann die Welt der Phantasien, Träume und Ahnungen. Vor allem die dunklen Seiten der Seele beschäftigen ihn, so dass ihm Byrons Manfred, der Prototyp des innerlich zerrissenen, romantischen Helden, fast zwangs­ läufig ins Visier gerät.3 Wie aber ein Lesedrama in ein Musikdrama übertragen, wie die innere Bühne einer solchen Figur auf eine äußere Bühne bringen? Dafür schwebt Schumann „etwas ganz Neues und Un­ erhörtes“4 vor. Er träumt von einer neuen Gattung. Seine wichtigsten Traumhelden in dieser Zeit, insbesondere im „Opernjahr“ 1848: Byrons Manfred, Goethes Faust, Hebbels Genoveva und die Mignon aus Goethes Wilhelm Meister. Zusammengenommen bilden sie ein litera­ risches Traum­Quartett, das Schumann zu Werken inspiriert, denen bei aller Unterschiedlichkeit eines gemeinsam ist: die Idee der szenischen Darbietung, sei es in imaginärer Form im Konzertsaal, sei es real auf der Opernbühne.

Unmittelbar nach Beendigung des „Operngedichts“5 Genoveva am 4. August 1848 wendet sich Schumann also dem „Dramatischen Gedicht“ Manfred zu, „was ihn außerordentlich begeisterte […], um es für die Bühne wirksam zu machen.“6 Noch vor der Vertonung der eigentlichen Handlung komponiert und instrumentiert er in der zwei­ ten Oktoberhälfte 1848 die Ouvertüre. Die Niederschrift ist bereits am 31. Oktober 1848 abgeschlossen.7 Neben der szenischen Realisierung des Gesamtwerks, die Schu­ mann im November 1851 seinem „verehrten Freund“ Franz Liszt nahelegt, hatte Schumann aber für die Ouvertüre von Anfang an den Konzertsaal im Sinn. „Wir haben gestern die Ouverture zu Manfred pro­ birt; meine alte Liebe zur Dichtung ist dadurch wieder wach geworden.

Wie schön, wenn wir das gewaltige Zeugniß höchster Dichterkraft den Menschen vorführen könnten. […] Das Ganze müßte man dem Publi­ kum nicht als Oper oder Singspiel oder Melodram, sondern als ‚drama­ tisches Gedicht mit Musik‘ ankündigen.“8 Wie bei der Genoveva­Ouvertüre geht auch der Manfred­Ouvertüre eine konzertante Aufführung der szenischen Realisierung des Gesamt­ werks voraus. Wie dort erwirkt er eine separate, für konzertante Zwecke gedachte Druckausgabe. Die Erstausgaben von Partitur und Stimmen der Manfred­Ouvertüre erscheinen Ende Oktober 1852 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig, die Erstausgabe des zweihändigen Klavierauszugs folgt im Januar 1853.

Am 14. März 18529 erklingt die Manfred­Ouvertüre erstmals unter Schumanns Leitung in einem Konzert im Leipziger Gewandhaus, nach­ dem er sie bereits in Düsseldorf einem zweimaligen Probedurchlauf unterzogen hatte.10 Welche Fassung das Gewandhaus­Publikum zu hö­ ren bekam, diejenige des Autographs oder die revidierte Fassung des Erstdrucks, lässt sich nicht mit Bestimmtheit feststellen.11 Schumann hatte die Ouvertüre nachträglich einer vor allem die Instrumentation betreffenden Revision unterzogen. Bei den Zuhörern rief sie beim ers­ ten Hören unterschiedliche Reaktionen hervor. Während Clara Schu­ mann sie als „das Herrlichste, was Robert geschaffen“ bezeichnete,12 war Richard Pohl, der spätere Verfasser einer „verbindenden Dichtung für Concert­Aufführungen“13, enttäuscht über die seiner Meinung nach zu schwachen Ovationen, vor allem aber darüber, dass das Publikum sie „zu ernst“ fand.14 Die Lokalpresse würdigte die Ouvertüre immer­ hin als „ein Werk von edelstem Inhalt und schönster Form. […] Alles ist mit lebendigen Farben ausgemalt und läßt den Wunsch nach dem

Kennenlernen der ganzen Musik zu diesem Stück entstehen.“15 Schu­ mann legte sie Liszt mit den Worten ans Herz: „Ich halte sie […] für eines meiner kräftigsten Kinder.“16 Schumanns Traum von einer musikalisch­szenischen Realisierung des Manfred ging zwar mit Liszts Aufführungen des Gesamtwerks in Weimar am 13. und 17. Juni 1852 in Erfüllung, aber krankheitsbedingt konnte Schumann den Aufführungen nicht beiwohnen. Ob sie seinen Vorstellungen entsprochen hätten, wissen wir nicht. Tatsache ist, dass die neue Gattung für Schumann und die Nachwelt auch deshalb ein Traum blieb, weil sie sich gegen die wirkmächtige Realität der Wag­ nerschen Musikdramen nicht durchsetzen konnte. Unabhängig davon übten Byrons Gedicht und Schumanns Vertonung des Manfred im 19. Jahrhundert eine nachhaltige Wirkung aus, deren Spuren sich bei­ spielsweise in Werken Tschaikowskys und Mahlers ablesen lassen.17 Dank des Einsatzes so bedeutender Dirigenten wie Hermann Levi eroberte die Ouvertüre einen festen Platz im Konzertrepertoire als eines der – wie Clara Schumann meinte – „poetischsten und fast ergreifendsten Stücke Roberts“.18 Die vorliegende erste textkritische Ausgabe der Manfred­Ouvertüre basiert auf dem von Schumann revidierten Erstdruck von Partitur und Stimmen. Über Details der Quellen und der Edition gibt der Kritische Bericht Auskunft. Verlag und Herausgeber danken den dort genannten Institutionen für die Bereitstellung der Quellen.

Wiesbaden, Herbst 2016

Christian Rudolf Riedel

1 Robert Schumann, Tagebücher, Bd. I, hrsg. von Georg Eismann, Leipzig 2 1971, S. 96.

2 Robert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, Bd. 1, hrsg. von Martin Kreisig, Leipzig 51914, S. 84.

3 Byrons Manfred entstand 1816/17. Schumann war durch seinen Vater früh in Kontakt mit Werken Byrons gekommen und hatte bereits einige Texte von ihm vertont, u. a. Die Weinende (1827), Aus den hebräischen Gesängen (1840).

4 Brief Schumanns an Franz Liszt vom 5. November 1851, Schumann Brief­ edition, Serie II, Bd. 5, hrsg. von Thomas Synofzik, Axel Schröter und Klaus Döge, Köln 2014 [= Schumann Briefedition II/5], S. 168.

5 Vgl. Brief Schumanns an Friedrich Hebbel vom 17. Mai 1847, Robert Schu­ manns Briefe. Neue Folge, hrsg. von Friedrich Gustav Jansen, Leipzig 21904 [= Jansen, Briefe NF], S. 267f.

6 Berthold Litzmann, Clara Schumann. Ein Künstlerleben. Nach Tagebüchern und Briefen, Bd. 2, Leipzig 51918 [= Litzmann 2], S. 181.

7 Robert Schumann, Tagebücher, Bd. III, Haushaltbücher, Teil 2, hrsg. von Gerd Nauhaus, Leipzig 1982 [= Hb. 2], S. 473f., und Datumseintrag im Partiturautograph.

8 Brief Schumanns an Franz Liszt vom 5. November 1851, Schumann Brief­ edition II/5, S. 168.

9 Vorangegangen war eine Probe am 13. März 1852. Auf dem Programm standen neben der Manfred­Ouvertüre: Chopin Klavierkonzert f­moll, Schu­ mann Ballade des Harfners op. 98a Nr. 2 und Die beiden Grenadiere op. 49 Nr. 1, Bennett Andantino, Mendelssohn Lied ohne Worte F­dur, Heller Saltarello und Schumann Der Rose Pilgerfahrt op. 112. Siehe Robert Schumann, Tage­ bücher, Bd. II, hrsg. von Gerd Nauhaus, Leipzig 1987, S. 431 und Fn. 769, S. 556.

10 Am 31. Oktober und am 4. November 1851, siehe Hb. 2, S. 576, und Schu­ manns Brief an Liszt vom 5. November 1851 („Wir haben gestern die Ouverture zu Manfred probirt“), Schumann Briefedition II/5, S. 168.

11 Beide Fassungen weichen erheblich voneinander ab, siehe Kritischer Bericht.

12 Brief Clara Schumanns an Carl Montag vom 20. Juni 1852, Jansen, Briefe NF, S. 527f., Fn. 433.

13 Richard Pohl, Manfred. Dramatisches Gedicht von Byron. Musik von Robert Schumann. Verbindende Dichtung für Concert­Aufführungen, Leipzig 1864.

14 Richard Pohl, Erinnerungen an Schumann nebst ungedruckten Briefen, in: Deutsche Revue über das gesamte nationale Leben der Gegenwart, hrsg. von Richard Fleischer, 2. Jg., Bd. 4, Berlin 1878, S. 309.

15 Signale für die musikalische Welt 10/12, 18. März 1852, S. 99.

16 Brief Schumanns an Franz Liszt vom 25. Dezember 1851, Schumann Briefedition II/5, S. 486.

17 Siehe Tschaikowskys Manfred­Komposition und die Zitate aus Schumanns Manfred­Ouvertüre in Mahlers 6. Symphonie.

18 Litzmann 2, S. 182.

Preface Music for Robert Schumann is “the higher power of poetry.”1 To him what is Romantic lies not only “in the figures or forms” of music itself, but in a poetic idea that acts “unconsciously beyond the mu­ sical fantasy” and also involves “the eye […], this ever active organ.”2 Schumann the Romantic, a kindred spirit of Byron’s hero Manfred?

As with hardly any other composer, Schumann was torn between two spirits, the musical soul of the “composer” and the poetical soul of the “poet.” Two sides, penetrating and fertilizing each other, at the same time the source of inspiration for him, as well as the source of inner conflict. Like all Romantics, the world of fantasies, dreams, and presentiments fascinated Schumann. Above all, the soul’s dark sides preoccupied him so that almost inevitably he set his sights on Byron’s Manfred, the prototype of the romantic hero at odds with himself.3 But how to turn a closet drama into a music drama, how to stage the inner arena of such a figure? For that Schumann had in mind “something entirely new and unheard­of.”4 He was dreaming of a new genre. His most significant dream heroes at this time, especially in the “opera year” 1848, were Byron’s Manfred, Goethe’s Faust, Heb­ bel’s Genoveva, and Mignon from Goethe’s Wilhelm Meister. Altogether they form a literary dream quartet inspiring Schumann to works which despite their diversity have in common the idea of a staged presenta­ tion, whether in imaginary form in the concert hall or for real on the opera stage.

Immediately after concluding his “operatic poem”5 Genoveva on 4 August 1848, Schumann turned to the “dramatic poem” Manfred, “which he was extraordinarily enthusiastic about staging effectively.”6 Even before setting the actual plot to music, he composed and orchestrated the overture during the second half of October 1848 and had already finished writing it down on 31 October 1848.7 Besides staging the whole work as he suggested to his “dear friend” Franz Liszt in November 1851, Schumann had had from the outset the concert hall in mind for the overture. “Yesterday we tried out the over­ ture to Manfred; thus my old love of poetry has just been re­awakened.

How lovely if we could show people the mighty testimony of the highest poetic power. […] But it would all have to be announced to the public as a ‘dramatic poem with music,’ not as an opera or singspiel or melodrama.”8 As with the Genoveva overture, a concert performance of the Manfred overture also preceded the dramatic realization of the whole work. Likewise, he obtained a separate printed edition intended for concert purposes. The first editions of the Manfred overture score and parts were published by Breitkopf & Härtel in Leipzig at the end of October 1852, the first edition of the two-hand piano reduction fol­ lowed in January 1853.

The Manfred overture was first heard, conducted by Schumann, on 14 March 18529 in a Leipzig Gewandhaus concert, after having already been through two rehearsals in Düsseldorf.10 We do not know for certain whether the version the Gewandhaus audience heard was that of the autograph or the revised version of the first print.11 Schumann had later subjected the overture to revision especially concerning the instrumentation. At first hearing it gave rise to various reactions from the listeners. Whereas Clara Schumann described it as “the most splendid thing that Robert created,”12 Richard Pohl, later author of a “unifying text for concert performances,”13 was disappointed by the ovations that were in his estimation too slight, but above all by the fact that the audience found it “too serious.”14 The local press at least ac­ knowledged the overture as “a work of the noblest content and most beautiful form. […] Everything is painted in lively colors and gives rise to the desire to become familiar with the music of the whole piece.”15 Schumann entrusted it to Liszt with the words: “I think it is […] one of my strongest children.”16 Schumann’s dream of a musically­dramatically staged Manfred came true in fact with Liszt’s performances of the complete work in Weimar on 13 and 17 June 1852, but due to illness he was unable to

attend the performances. We do not know whether they would have met his expectations. The fact is that the new genre also remained a dream for Schumann and posterity because it could not prevail against the powerful reality of the Wagnerian music drama. Regard­ less, Byron’s poem and Schumann’s musical setting of Manfred had a lasting effect in the 19th century; traces of it are evident, for example, in works by Tchaikovsky and Mahler.17 Thanks to the commitment of such prominent conductors as Hermann Levi, the overture gained a secure place in the concert repertoire as one of the – so Clara Schu­ mann thought – “most poetic and nearly most poignant of Robert’s pieces.”18 The present, first text-critical edition of the Manfred overture is based on the first print of the score and parts revised by Schumann.

Details on the sources and the edition are given in the Kritischer Bericht [Critical Report]. The publishing house and editor thank the in­ stitutions named there for making the sources available.

Wiesbaden, Autumn 2016

Christian Rudolf Riedel

1 Robert Schumann, Tagebücher, vol. I, ed. by Georg Eismann, Leipzig, 21971, p. 96.

2 Robert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, vol. 1, ed.

by Martin Kreisig, Leipzig, 51914, p. 84.

3 Byron’s Manfred originated in 1816/17. Through his father, Schumann had early come in contact with Byron’s works and had already set several of his texts to music, among them Die Weinende (1827), Aus den hebräischen Gesängen (1840).

4 Schumann’s letter to Franz Liszt of 5 November 1851, Schumann Briefedition, series II, vol. 5, ed. by Thomas Synofzik, Axel Schröter, and Klaus Döge, Co­ logne, 2014 [= Schumann Briefedition II/5], p. 168.

5 Cf. Schumann’s letter to Friedrich Hebbel of 17 May 1847, Robert Schu­ manns Briefe. Neue Folge, ed. by Friedrich Gustav Jansen, Leipzig, 21904 [= Jansen, Briefe NF], pp. 267f.

6 Berthold Litzmann, Clara Schumann. Ein Künstlerleben. Nach Tagebüchern und Briefen, vol. 2, Leipzig, 51918 [= Litzmann 2], p. 181.

7 Robert Schumann, Tagebücher, vol. III, Haushaltbücher, part 2, ed. by Gerd Nauhaus, Leipzig, 1982 [= Hb. 2 ], pp. 473f., together with the date entered in the score autograph.

8 Schumann’s letter to Franz Liszt of 5 November 1851, Schumann Brief­ edition II/5, p. 168.

9 There was a rehearsal beforehand on 13 March 1852. Besides the Manfred overture the program included: Chopin piano concerto in f minor, Schumann Ballade des Harfners op. 98a no. 2 and Die beiden Grenadiere op. 49 no. 1, Bennett Andantino, Mendelssohn Lied ohne Worte in F major, Heller Saltarello, and Schumann Der Rose Pilgerfahrt op. 112. See Robert Schumann, Tagebücher, vol. II, ed. by Gerd Nauhaus, Leipzig, 1987, pp. 431 and 556, fn. 769.

10 31 October and 4 November 1851, see Hb. 2, p. 576, and Schumann’s letter to Liszt of 5 November 1851 (“Yesterday we tried out the overture to Manfred”), Schumann Briefedition II/5, p. 168.

11 The versions differ substantially from each other, see Kritischer Bericht.

12 Clara Schumann’s letter to Carl Montag of 20 June 1852, Jansen, Briefe NF, pp. 527f., fn. 433.

13 Richard Pohl, Manfred. Dramatisches Gedicht von Byron. Musik von Robert Schumann. Verbindende Dichtung für Concert­Aufführungen, Leipzig, 1864.

14 Richard Pohl, Erinnerungen an Schumann nebst ungedruckten Briefen, in: Deutsche Revue über das gesamte nationale Leben der Gegenwart, ed. by Richard Fleischer, 2nd year, vol. 4, Berlin, 1878, p. 309.

15 Signale für die musikalische Welt 10/12, 18 March 1852, p. 99.

16 Schumann’s letter to Franz Liszt of 25 December 1851, Schumann Brief­ edition II/5, p. 486.

17 See Tchaikovsky’s Manfred composition and the quotations of Schumann’s Manfred overture in Mahler’s 6th Symphony.

18 Litzmann 2, p. 182.

Ouvertüre zum Dramatischen Gedicht Manfred Robert Schumann, aus op. 115 herausgegeben von Christian Rudolf Riedel

Rasch = 152 Langsam Flöte

= 63

I II Solo

Oboe

I II

Klarinette (B)

I II

Fagott

I II

a2

I

I II Horn (Es) III

III IV a2

I II Trompete (Es)

III

I II Posaune

III

Pauken

Rasch

= 152

Langsam

= 63

I Violine

II div.

Viola

Violoncello

Kontrabass

Partitur-Bibliothek 5288

© 2016 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

2

A

5

I II

Fl.

cresc. dim.

I II

Ob.

cresc. dim.

I II

Kl. (B)

dim.

3

cresc. [ ]

I II

Fg.

dim. cresc.

I

I II

dim.

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[ ] cresc.

III

III IV [ ] cresc. a2

I II Trp. (Es) III

I II Pos. III

Pk.

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Vl.

3

cresc.

II 3

dim. pizz.

cresc.

arco

Va. dim.

cresc. pizz.

arco

Vc. dim.

cresc. pizz.

arco

Kb. dim.

cresc.

Breitkopf PB 5288

3 11

I II

Fl.

[ ]

[ ]

dim.

[

dolce]

[

dolce]

I II

Ob.

dim.

I II

Kl. (B)

dim.

dolce

I II

Fg.

dim.

[ ]

I II Hn. (Es) III IV a2

I II

3

3

3

3

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I II Pos. III

Pk.

I dim.

Vl.

3

dolce

3

II dim.

dolce

dim.

dolce

Va. 3

Vc. dolce dim.

Kb. dolce dim.

Breitkopf PB 5288

4

nach und nach rascher 3

a2

17

Fl.

I II

Ob.

I II

[ Kl. (B)

I II

Fg.

I II

]

a2

[

]

3

3

I II Hn. (Es) III IV

I II Trp. (Es) III

I II Pos. III

Pk.

nach und nach rascher I

3

Vl. II 3

Va. 3

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5288

5

B 22

Fl.

I II

Ob.

I II

Kl. (B)

I II

Fg.

I II

a2

a2

I II Hn. (Es) III IV Soli 3

3

I II Trp. (Es) III

I II Pos. III

Pk.

I 3

3

3

3

Vl.

3

molto cresc.

II

Va. 3

molto cresc.

Vc. molto cresc.

Kb. molto cresc.

Breitkopf PB 5288

6 26

in leidenschaftlichem Tempo

= 144

I

I II

Fl.

cresc.

I

I II

Ob.

cresc.

I II

Kl. (B)

cresc.

I II

Fg.

cresc.

I II Hn. (Es)

cresc.

cresc.

III IV

I II Trp. (Es) III

I II Pos. III

Pk. cresc.

in leidenschaftlichem Tempo

= 144

I 3

cresc.

Vl. II cresc.

cresc.

Va. cresc.

Vc. cresc.

Kb. cresc.

Breitkopf PB 5288

32

Fl.

I II

Ob.

I II

Kl. (B)

I II

C I

I

a2

a2

I II

Fg.

I II Hn. (Es) III IV cresc. a2

I II Trp. (Es) III

I II Pos. III

Pk.

I Vl. II

Va.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5288

7

8 37

I II

Fl.

3

I II

Ob.

3

Kl. (B)

I II

Fg.

I II

I II Hn. (Es) III IV

I II Trp. (Es) III

I II Pos. III

Pk.

I 3

3

Vl. II

Va. 3

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5288

9 42

Fl.

I II

Ob.

I II

Kl. (B)

I II

Fg.

I II

a2

a2

a2

I II Hn. (Es) III IV

I II Trp. (Es) III

I II Pos. III

Pk. [ ]

I Vl. II

Va.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5288

10 47

Fl.

I II

Ob.

I II

D

a2

a2

a2

Kl. (B) I II

a2

I II

Fg.

I II

a2

Hn. (Es) III IV

I II Trp. (Es) III

I II Pos. III

Pk.

I Vl. II

Va.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5288

I

11 53

Fl.

I II

Ob.

I II

Kl. (B)

I II

Fg.

I II

I

I

I II Hn. (Es) III IV

I II Trp. (Es) III

I II Pos. III

Pk.

I Vl. II

Va.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5288

12 58

I II

Fl.

cresc.

I

I II

Ob.

I II

Kl. (B)

I II

Fg.

cresc.

cresc.

cresc.

I II Hn. (Es)

cresc.

III IV

I II Trp. (Es) III

I II Pos. III

Pk.

I cresc.

Vl. II cresc.

Va. cresc.

Vc. cresc.

Kb. cresc.

Breitkopf PB 5288

13 63

Fl.

I II

Ob.

I II

Kl. (B)

I II

Fg.

I II

a2

I II Hn. (Es) mutano in Fis

III IV

I II Trp. (Es) III

I II Pos. III

Pk.

I Vl. II

Va.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5288

14 69

I II

Fl.

Ob.

I II

Kl. (B)

I II

E

I

dolce

I

dolce dolce

I II

Fg.

Hn. (Es) I II

Hn. (Fis) III IV

I II Trp. (Es) III

I II Pos. III

Pk.

I Vl. II

Va.

Vc.

Kb. [ ] Breitkopf PB 5288

15 76

I II

Fl.

I II

Ob.

cresc. molto

cresc. molto 3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

Kl. (B) I II cresc. molto

I II

Fg.

3

3

3

cresc. molto

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

a2

Hn. (Es) I II 3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

cresc. molto

Hn. (Fis) III IV

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

[ ] cresc. molto

I II Trp. (Es) III

I II Pos. III

Pk.

I cresc. molto

Vl. II

cresc. molto 3

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3

3

cresc. molto 3

3

3

3

cresc. molto

Vc. cresc. molto

Kb. cresc. molto Breitkopf PB 5288

3

3

3

3

16 82

Fl.

I II

Ob.

I II

Kl. (B)

I II

F

a2

a2

I II

Fg.

Hn. (Es) I II

Hn. (Fis) III IV

I II Trp. (Es) III

I II Pos. III

Pk.

I Vl. II

unis.

Va.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5288

17 I Solo

88

I II

Fl.

Solo

I Solo

Ob. II

Kl. (B)

I II

Fg.

I II

Hn. (Es) I II Hn. (Fis) III IV

I II Trp. (Es) III

I II Pos. III

Pk.

I Vl. II

Va.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5288

9 790004 212271

ISMN 979-0-004-21227-1

9 790004 212271

B 18

PB 5288

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