PB 5168 – Lachenmann, Ausklang

Helmut Lachenmann

Ausklang Musik für Klavier und Orchester Music for Piano with Orchestra

Studienpartitur Study Score

Partitur-Bibliothek 5168

Helmut Lachenmann

Ausklang Musik für Klavier und Orchester Music for Piano with Orchestra

Studienpartitur Study Score

Partitur-Bibliothek 5168 Printed in Germany

die zeitweise auf ein Paukenfell, eventuell auf eine zusätzliche Pedalpauke gestellt werden

witch are put temporarily on a kettledrum-skin or possibly on an additional pedal drum

für Yukiko

Ausklang

Musik für Klavier mit Orchester

Partitur-Bibliothek 5168

Helmut Lachenmann, 1984/85

© 1986 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

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Helmut Lachenmann Ausklang (1984/85) Der Wunschtraum, die Schwerkraft zu überwinden, zu überlisten, oder wenigstens Situationen solch überwundener Schwerkraft zu simulieren, hat vielleicht ein Pendant in den vielfältigen Versuchen, die per Impuls in Schwingung versetzte Materie, zum Beispiel den Klavierklang, am Verklingen zu hindern. Die Geschichte des Klaviersatzes, und nicht erst seit der Romantik, ist weithin die Geschichte solcher Techniken. Wo aber die Spekulation mit solcher Illusion mit sich selbst spielt, geht es über die Nutzung von Pedal- und Flageolett-Techniken des modernen Flügels hinaus. Wenn diese auch weithin meine Komposition mitgeprägt haben, so scheint mir wichtiger, wie der Umgang mit den Mitteln überhaupt sich dabei modifi iert. Grifftechnisch abgeleitete pianistische Spielmodelle, organisiert als mechanistisch funktionierende Speicherungsobjekte, halb bewußtlose Einschwingprozesse, erstmal „bloß um die Saiten anzuregen“, deren Ausklingen es dann zuvorzukommen gilt durch verschieden massive Eingriffe, mehr oder weniger rhythmisierte Abbau- und Umbau-Prozesse, Filterung, unvermittelte Integration in ganz andere Wahrnehmungskategorien usw.: Solche Modelle, hereingeschmuggelt zunächst, entfalten ihre eigene Dynamik.

Bei dem sich so präzisierenden kompositorischen Instrumentarium spielt aber auch die Transferierbarkeit des pianistischen Ausgangstyps (Anschlagsimpuls beziehungsweise -figur, Klanggestalt, Klangveränderung – aber auch seine Umkehr- und vielfache Strapazierbarkeit) auf das Orchester, auf einzelne charakteristische Orchestergruppen, im Sinn eines Superklaviers, bei welchem das SoloInstrument zum partikular beteiligten Gerät wird, eine wesentliche Rolle. An den Markierungspunkten in dieser Materiallandschaft stehen rohe Grundformen wie der unverformte Hall, der Secco-Klang, aber auch komplexere wie der „falsche Nachhall“, die „gefilterte Kantilene“, schließlich auch Martellato-Felder, die ihr eigenes Echo verdecken oder auch davon verschluckt werden. Zugleich wirkt darin harmonisch Vertrautes: oberton-orientierte einfache oder zusammengesetzte Mixturbildungen, der Unisono-Klang (die orchestral übertragenen Saitenchöre des Klaviers), aber zum Beispiel auch der „Zweiklang“, das tonal ungesättigte bloße Intervall: alles koordiniert im Hinblick auf im Großen wie im Kleinen zu steuernde Verflüchtigungsprozesse, und so expressiv entleert und neu geladen.

Die Musik durchläuft so einen Parcours von Situationen, die – fortsetzend, kontrastierend oder qualitativ umschlagend auseinander hervorgehen, wobei die Musik den Ausgangsgedanken zu verraten scheint, weil sich die Bewegungen mehr und mehr verselbständigen, bis diese, als perforiertes Riesencantabile sich erkennend, wieder in ihn einmünden 9 790004 und sich ihm unterwerfen.

(Helmut Lachenmann, 1986)

The wish to defeat gravity, to outsmart it, or at least to simulate situations of conquered gravity, can find its pendant in the many attempts to delay the fading away of sound which has been put into vibration by an impulse – or instance the sound of a piano. The history of piano music, and not just since Romanticism, is almost completely the history of such techniques. Though these play an important role in my compositions, I am more interested in how the possibilities are changing. Pianistic models derived from fingering techniques, organised as mechanical processes initially only meant to move the strings, the fading away of which should be prevented by several violent interventions; severe rhythmicised processes of construction and deconstruction; filtering, sudden integration of totally different categories of perception, etc: such smuggled models created their own dynamics.

Also essential is the possibility of transfering the initial pianistic type (attack impulse, figuration, form, metamorphosis, but also reversibility and firmness) to the orchestra, to separate characteristic orchestral groups as if to create a superpiano. The solo instrument thus becomes only part of the whole. As signposts in this material landscape, there are raw basic forms such as the unchanged echo, the pure sound, but also more complex forms such as „false echo“, the „filtered cantilene“ and finally also „martellato“ fields covering their own echo or being swallowed by it.

Simultaneously, there is a harmonic image: harmonics orientated towards simple and aggregate forms, unison sound (the orchestral version of the string choirs of the piano), but also a second, the simple tonally unresolved interval. All these are coordinated in view of the fading processes which have to be hindered on a small and a large scale, expressively emptied and loaded anew. The music thus goes through situations which – continuing, contrasting or changing in quality originate from one another. It appears to move away from the initial idea, becoming more and more independent, only to reach that same idea again, recognizing themselves as a giant cantabile, and subject themselves to it.

(Helmut Lachenmann, program notes for the Huddersfield Festival 2000

209097

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9 790004 209097

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PB 5168

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