Kuhnau

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CHRIST LAG IN TODES-BANDEN

Kantate zum Osterfest

Cantata for Easter

Partitur Score

Johann Kuhnau

1660–1722

Christ lag in t odes-banden

Kantate zum Osterfest für Soli, (Chor) und Orchester

Cantata for Easter for Soloists, (Choir) and Orchestra herausgegeben von | edited by David Erler

Vorwort III

Zur Edition III

Preface V

Editorial Note V

Faksimiles | Facsimiles VII

1. Sonata 1

2. Christ lag in Todes-Banden (Canto) 4

3. Alleluja, es ist Victoria (Canto, Alto, Tenore, Basso) 7

4a. Aria – Versus 1: Wir leben nun mit Jesu Christ (Canto) 11

4b. Ritornello 11

4c. Versus 2: Er ist das rechte Osterlamm (Tenore) 13

4d. Ritornello 13

4e. Versus 3: Den hat schon Christus vor der Welt (Basso) 15

4f. Ritornello 15

5. So feiren wir das hohe Fest (Canto, Alto, Tenore, Basso) 17

Kritischer Bericht 20

Critical Report 21

Einzelanmerkungen 22

Besetzung

Canto (Soprano), Alto, Tenore, Basso

Cornetto I, II (ad lib.)

Violino I, II

Viola I, II

Basso continuo

Aufführungsdauer

etwa 9 Minuten

Scoring

Canto (Soprano), Alto, Tenore, Basso

Cornet I, II (ad lib.)

Violin I, II

Viola I, II

Basso continuo

Performing Time

approx. 9 minutes

Dazu käuflich lieferbar:

Orchesterstimmen OB 32034

Klavierauszug EB 32034

Available for sale:

Orchestral parts OB 32034

Piano vocal score EB 32034

Vorwort

Als Johann Kuhnau nach einundzwanzig Jahren im Thomaskantorat am 5. Juni 1722 gestorben war, wurde er in einem Leipziger Jahrbuch mit einem ausführlichen Nachruf gewürdigt. Hier heißt es: „Was er nächstdem an Musicalischen Kirchen-Stücken, insonderheit seit anno 1701, da er Cantor und Director Musices worden, componiret habe, mag wohl schwerlich zu zehlen seyn, gestalt er bey seinen häuffigen musicalischen Aufführungen sich fremder Composition niemahls oder doch gar selten bedienet, da hingegen mit seiner Arbeit er andern vielfältig aushelffen müssen.“

Von diesem, einst umfangreichen, Werkkomplex – der denjenigen seines Amtsnachfolgers Johann Sebastian Bach quantitativ in den Schatten stellte – hat sich nur ein Bruchteil erhalten. Etwas mehr als dreißig „Kirchenstücke“ aus Kuhnaus Feder haben die Zeiten überdauert. Sie liegen handschriftlich in mittel- und norddeutschen Bibliotheken vor: überwiegend innerhalb der Sammlung Becker (Stadtbibliothek Leipzig), in den Musikalien der Grimmaer Fürstenschule (Landesbibliothek Dresden) und der Sammlung Bokemeyer (Staatsbibliothek zu Berlin). Die Autographe und Originalstimmensätze darunter lassen sich an einer Hand abzählen, und bei manchen Sekundärquellen ist die Richtigkeit der Autorenangabe „di Kuhnau“ durchaus zweifelhaft. Dennoch ist das überlieferte kirchenmusikalische Schaffen Kuhnaus heute für Kenner und Liebhaber barocker Kirchenmusik, aber auch für Laien und professionelle Musiker gleichermaßen von besonderem Reiz, und dies aus mehreren Gründen.

Kuhnaus Werke, entstanden zwischen den frühen 1680er Jahren –als Kuhnau noch Schüler in Zittau und Dresden und ab 1684 Organist der Leipziger Thomaskirche war – und den späten 1710er Jahren, fallen stilistisch ausgesprochen vielgestaltig aus. Das Spektrum reicht von geistlichen Arien und Spruchkonzerten des 17. Jahrhunderts über Choralbearbeitungen, experimentellen Mischformen bis hin zu Kirchenkantaten

Neumeister’scher Prägung. Und die Mannigfaltigkeit von Kuhnaus Tonsprache, die mal dramatisch/theatralisch, mal fließend arios und andächtig daherkommt, straft alle diejenigen Lügen, die den Kirchenkomponisten Kuhnau gern als einen angeblich rückwärtsgewandten Künstler abtun, der sich den musikalischen Neuerungen des frühen 18. Jahrhunderts vehement verweigert hätte.

Dieses von der älteren Forschung gezeichnete Porträt ist ein Zerrbild, das sich aus Dokumenten zu einigen Grabenkämpfen ergibt, die sich der Thomaskantor Kuhnau – leider wenig geschickt – mit der jungen innovativen Leipziger Musikerszene an Neukirche und Opernhaus lieferte, namentlich mit den aufstrebenden Studenten Georg Philipp Telemann, Johann David Heinichen und Johann Friedrich Fasch.

Die nunmehr angegangene Neuausgabe aller erhaltenen geistlichen Werke Kuhnaus soll dieses falsche Bild korrigieren und den Komponisten aus der Ecke des angeblich „Musicalischen Horribilicribrifax“ herausholen, in die er bereits früh gestellt wurde. Denn Kuhnaus Kirchenmusik stellt dem in jungen Jahren erfolgreichen galanten Romanschreiber, innovativen Clavierkomponisten und sogar Operisten ein in jederlei Hinsicht ebenbürtiges Zeugnis aus. Ein Zeugnis, das außerdem deutlich werden lässt, weshalb ein Telemann später behaupten konnte, die Feder des weithin als „Polyhistoris in arte Musica“ gerühmten Kuhnau habe ihm einst als Muster gedient: um daran seinen eigenen Kirchenstil zu modellieren. Und vor allem wird durch die Neuausgabe von Kuhnaus Vokalwerken endlich eine wichtige musikalische Facette der gattungsgeschichtlich so spannenden Übergangsphase zwischen Geistlichem Konzert des 17. Jahrhunderts und spätbarocker Kirchenkantate zugänglich, die in ihrer Bedeutung kaum überschätzt werden kann.

Michael Maul

Zur Edition

Einleitung

Das Ziel des Herausgebers ist, das überlieferte Notenbild möglichst quellennah wiederzugeben. Aufgrund der angestrebten praktischen Verwendbarkeit der Ausgabe wurde jedoch einigen behutsamen – stets transparenten – Eingriffen der Vorzug vor einer reinen Transkription des Quellenmaterials gegeben. Sämtliche Herausgeberzusätze sind im Notenbild durch eckige Klammern kenntlich gemacht, Emendationen und Konjekturen werden im Kritischen Bericht angeführt und diskutiert.

Allgemeines

Werktitel und Überschriften werden in moderner Form notiert, die originalen Angaben werden im Kritischen Bericht mitgeteilt. Satzüberschriften und -bezeichnungen werden beibehalten, deren Schreibung jedoch ebenfalls modernisiert. Emendationen erscheinen in eckigen Klammern, Originalangaben gegebenenfalls im Kritischen Bericht. Aus Gründen der Praktikabilität werden die einzelnen Sätze eines Werkes durchnummeriert, die Taktzählung beginnt bei jedem dadurch entstehenden Einzelsatz von neuem, wobei ausdrücklich darauf hingewiesen wird, dass eine Nummerierung in der Quelle nicht, eine Taktzählung nur äußerst selten vorkommt.

Die Partituranordnung wird wie folgt gewählt: Blechbläser und Pauken – Holzbläser – Streicher – Singstimmen – Continuo/Generalbassstimme. Innerhalb jedes Satzes/jeder Nummer bleibt die Anzahl der Rastrale gleich. Besetzungsangaben werden zu Beginn jedes Satzes in moderner, italienischer Form mitgeteilt. Originale Angaben erscheinen, falls abweichend, im Kritischen Bericht.

Die Schlüsselung folgt weitgehend der Quelle; bei Eingriffen aus Gründen der Praktikabilität oder der Angleichung von ursprünglicher Notation (beispielsweise aufgrund unterschiedlicher Stimmtonhöhen) erscheinen die originalen Angaben im Vorsatz. Wurde eine Stimme lediglich in moderne Schlüssel übertragen, wird nur die originale Schlüsselung, ohne weitere Angaben, mitgeteilt. Dies betrifft in der Regel vor allem Vokalstimmen, die generell in heute gebräuchlichen, modernen Schlüsseln wiedergegeben werden.

Noten und Zeichen

Notenwerte werden der Quelle entsprechend wiedergegeben. Die originalen Taktzeichen bleiben erhalten. Taktstriche werden insofern modernisiert, als damit zusammengehörige Akkoladen der Partitur – Streicher, Bläser, Vokalstimmen – verdeutlicht werden; Schlussstriche u. ä. werden in der heute gebräuchlichen Form vereinheitlicht. Einzelne fehlende Takt- striche werden stillschweigend ergänzt. Der Taktstrich bedingt sowohl Teilung als auch Anbindung von Notenwerten, die durch Augmentationspunkt oder ähnliche Schreibweise in der Quelle über die Taktgrenze hinausreichen.

Bögen werden der Quelle entsprechend wiedergegeben, Ergänzungen aus Analogie­ oder anderen Gründen werden so sparsam wie möglich vorgenommen und erscheinen in gestrichelter Form. Vortragsbezeichnungen, Tempoangaben, Artikulations­ und Dynamische Zeichen werden in egalisierter Form wiedergegeben (beispielsweise „Allegro“ statt „allegro“ oder der altertümlichen Schreibweise „alleg.“, „all.“ o. ä.; „p“ statt „piano“, „p:“, „pian“ o. ä.). Ergänzungen des Herausgebers (beispielsweise aus Analogiegründen) erscheinen jedoch in eckigen Klammern.

Verzierungen werden der Quelle entsprechend wiedergegeben, typographisch jedoch modernen Gewohnheiten angepasst (z. B. t statt „t.“).

Die Balkensetzung wird, wo sie keinen eindeutig artikulatorischen Charakter hat, ebenfalls an die moderne Notation angepasst. Schlussfermaten werden stillschweigend in allen Stimmen ergänzt, sofern sie in mindestens einer Stimme – und dort eindeutig gesetzt – in der Quelle nachzuweisen sind.

Akzidentien und Tonarten

Die originale Tonartenvorzeichnung bleibt erhalten, Abweichungen erscheinen im Kritischen Bericht und sind überdies aus dem Vorsatz ersichtlich. Transponierende Instrumente verbleiben in der Regel in der notierten Tonlage, Abweichungen werden ebenfalls im Kritischen Bericht und als Vorsatz mitgeteilt.

Akzidentien gelten, wie allgemein üblich, stets für den ganzen Takt. In der Quelle vereinzelt redundant auftauchende Akzidentien innerhalb ein und desselben Taktes entfallen daher stillschweigend. Der in der Notenschrift des 17. und 18. Jahrhunderts als bekannt vorausgesetzten und daher nicht ausdrücklich notierten Auflösung von Akzidentien innerhalb eines Taktes wird durch behutsames Hinzufügen von (Warn-)Akzidentien entsprochen. Dies erfolgt ebenso stillschweigend wie die Ergän­ zung solcher Akzidentien, die in der Quelle über einen Taktstrich hinaus Geltung besitzen, sowie weiterer vom Herausgeber behutsam hinzugefügter Warnakzidentien. Zweifelhafte Fälle werden im Kritischen Bericht diskutiert.

Tatsächliche Emendationen erscheinen in eckigen Klammern [k]. Kreuz (k)- und B (j)-Vorzeichen, die die Funktion eines Auflösungszeichens (h) haben, werden stillschweigend als solches notiert.

Generalbass

Generalbassziffern erscheinen stets über dem Continuosystem und werden nicht ergänzt. Jedoch erfolgt eine Verteilung auf die entsprechenden Zeitwerte, wo dies nötig und offensichtlich ist. Authentische Wechselschlüssel in der Generalbassstimme werden möglichst ebenfalls durch Schlüsselwechsel kenntlich gemacht, jedoch wird hierfür stillschweigend die Verwendung des Violinschlüssels bevorzugt. Eine Aussetzung der Bezifferung erfolgt hingegen nur in der separaten Orgelstimme.

Vokaltexte

Sämtliche Vokaltexte werden aus Gründen der Praktikabilität in der Regel im Normaldruck wiedergegeben, so auch durch idem-Zeichen o. ä. geforderte Textwiederholungen. Außerdem wird der Text in normalisierter Groß- und Kleinschreibung und behutsam modernisierter Orthographie wiedergegeben; für letzteres gilt der Grundsatz der Beibehaltung des originalen Lautstandes. Abkürzungen werden stillschweigend aufgelöst, soweit dies zweifelsfrei möglich ist, ebenso werden Interpunktionen nach modernen Grundsätzen ergänzt.

Sämtliche Divergenzen oder Herausgeberentscheidungen werden im Kritischen Bericht dokumentiert, gegebenenfalls findet sich hier auch der Originaltext in Originallautung.

David Erler