EOS 20472 Partitur – Smetana, Vltava | Die Moldau

EOS 20472 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Smetana – V ltava – D ie moldau Symphonische Dichtung Symphonic Poem

Partitur Score

BedŘich smetana

1824–1884

Die moldau

Symphonische Dichtung Nr. 2 aus dem Zyklus mÁ vlast | mein vaterland

The vltava

Symphonic Poem No. 2 from the Cycle MY FATHERLAND

herausgegeben von | edited by

Milan Pospíšil

EOS 20472 Printed in Germany

Besetzung

Scoring

Piccolo 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte

Piccolo 2 Flutes 2 Oboes 2 Clarinets 2 Bassoons

4 Hörner 2 Trompeten 3 Posaunen Tuba

4 Horns 2 Trumpets 3 Trombones Tuba

Pauken Triangel Große Trommel Becken

Timpani Triangle Bass Drum Cymbals

Harfe

Harp

Streicher

Strings

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 13 Minuten

approx. 13 minutes

Orchesterstimmen | Orchestral parts: Breitkopf & Härtel EOS 20472 Studienpartitur | Study score: Eulenburg ETP 472

Vorwort Bedřich Smetana, der durch seine Opern, insbesondere durch seine Prodaná nevěsta [Die verkaufte Braut] zum Begründer der tschechischen Nationalmusik wurde, leistete mit seinem Zyklus symphonischer Dichtungen Má vlast [Mein Vaterland] auch einen wichtigen Beitrag auf dem Gebiet der tschechischen Programmmusik. In seiner Art bildet dieser Zyklus geradezu ein instrumentales Gegenstück zur festlichen Oper Libuše: „Beide Werke stimmen gedanklich in der Glorifikation der Heimat und der Nation miteinander überein, so wie es das Gebot der Zeit war […], in der der nahezu hundertjährige aktive Kampf des politisch unterdrückten tschechischen Volkes um seine Eigenart und um volles kulturelles und politisches Ausleben seinen Höhepunkt erreicht hatte.

Má vlast und Libuše sind geradezu Symbole dieser sich vollendenden nationalen Wiedergeburt.“1 In den sechs Werken des Zyklus vertonte Smetana nationale Mythen (Vyšehrad, Sárka), nationale Geschichte (Tábor), die Schönheit der Natur und das tschechische Volksleben im Tanz und Gesang (Vltava, Z českých luhů a hájů [Aus Böhmens Hain und Flur]) und schließlich auch ein hymnisches Glaubensbekenntnis zur glänzenden Zukunft der tschechischen Nation (Blaník). Nach der verhältnismäßig raschen Entstehung der ersten zwei Paare symphonischer Dichtungen wurde der Zyklus am 18. Oktober 1875 mit Aus Böhmens Hain und Flur vorläufig abgeschlossen. Der Komponist sprach von ihm als einer „Tetralogie“, die zunächst den Namen Vlast [Das Vaterland] trug. Erst dem sechsteiligen, mit Blaník am 9. März 1879 vollendeten Zyklus gab Smetana während der Vorbereitungen zur Drucklegung des Werkes den endgültigen Titel Má vlast.2 Zur Entstehungsgeschichte von Vyšehrad und Vltava gibt es nur spärliche Dokumente. Offensichtlich ist der zeitliche Zusammenhang dieser beiden Werke mit der am 12. November 1872 fertiggestellten Oper Libuše. Am 7. November 1872 veröffentlichte die Zeitschrift Hudební listy folgende Notiz: „Nachdem der Komponist Bedřich Smetana die große patriotische Oper Libuše vollständig beendet hat […], beabsichtigt er jetzt, die größeren Orchesterkompositionen Vyšehrad und Vltava in Angriff zu nehmen.“3 In der Folgezeit konnte man in der Presse zwar noch von anderen Titeln lesen und anderen angeblichen Vorhaben Smetanas, symphonische Dichtungen zu komponieren, doch hat sich der Komponist in Wirklichkeit mit keinem dieser ihm angedichteten Projekte beschäftigt, und so handelt es sich zweifelsohne um das Werkpaar Vyšehrad und Vltava, das den Beginn des geplanten Zyklus darstellte. Die stoffliche Verwandtschaft zwischen Vyšehrad (Vyšehrad ist der Name der Prager Burg über der Moldau), und der Oper Libuše, deren Handlung sich ebenfalls in Prag abspielt, ist dabei nicht zu übersehen. In beiden Fällen erscheint der Vyšehrad als ein Symbol mythischer Vorzeit. Eine ähnliche symbolische Bedeutung hatte auch die durch die Hauptstadt des böhmischen Königreiches fließende Moldau: Sie galt als mythischer Zeuge uralter Geschichten, als die sie seit der berühmten Handschriftenfälschung der Rukopis Zelenohorský (Grünberger Handschrift, eine Vorlage für das Textbuch zur Libuše) zu Anfang des 19. Jahrhunderts immer wieder apostrophiert wurde. Im nationalen Bewusstsein des 19. Jahrhunderts verkörperte die Moldau aber nicht nur die böhmische Landschaft, sie stand ebenso für die Kontinuität der nationalen tschechischen Geschichte. Das kam auch in verschiedensten Werken der Bildenden Kunst zum Ausdruck, von denen sich Smetana möglicherweise schöpferisch anregen ließ,4 zumal sich der Komponist auch selbst zeichnerisch betätigte. Und in der Musik war die Moldau ebenfalls vertreten. Zu nennen wäre hier insbesondere die romantische Oper Svatojanské proudy [Die St. Johann-Stromschnellen] von Josef Richard Rozkošný, 5 die in der Moldau-Gegend spielt und worin der Fluss personifiziert als Nixe Vltavka auftritt. Manche der Handlungsorte und Situationen dieser Oper sind in ähnlicher Weise wiederzufinden in Smetanas Vltava, der Rozkošnýs Oper kannte: Wald und Jagd, ländliche Hochzeit, die St. Johann-Stromschnellen, Mondnacht über dem Fluss, tanzende Nixen und das Schloss.6 Von einem musikalisch kompositorischen Einfluss der Oper Rozkošnýs auf Smetanas Werk kann dabei allerdings keine Rede sein.7 Eine weitere Inspirationsquelle Smetanas bildeten seine persönlichen Naturerlebnisse und Natureindrücke. Den Erinnerungen des Dirigenten Mořic Anger zufolge ging ein erster Impuls zur Komposition der Vltava von einem Ausflug zum Zusammenfluss der Křemelná mit der Vydra bei Ceňkova pila am Hirschenstein aus, den Smetana am 28. August 1867 unternahm.8 Außerdem besuchte er in den Jahren 1868 und 1872 eine der Moldau-Quellen bei Kvilda im Böhmerwald (Šumava).9 Und als er am 14. August 1870 die St. JohannStromschnellen besichtigte, vermerkte er in seinem Tagebuch: „Hohes Wasser, der Anblick der Landschaft herrlich und großartig“.10 Aus diesen Tagebü-

chern geht auch hervor, dass Smetana in Prag oft die Wasseroberfläche der Moldau beobachtete.11 Es ist nicht belegt, wann genau Smetana mit der Arbeit an der Vltava begann.

Da lange Zeit keine Skizzen zu diesem Werke bekannt waren, folgerte man daraus irrtümlicherweise, Smetana habe die Partitur ohne vorherige Skizzierung niedergeschrieben. Im Jahre 1983 jedoch wurde in Smetanas Nachlass ein Notenblatt aufgefunden, das neben Skizzen zu Vyšehrad, Šárka und Aus Böhmens Hain und Flur auch fünf Entwürfe zur Vltava enthält. Schon der erste davon zeigt die polyphone Verknüpfung von zwei eigenständigen kompositorischen Schichten, nämlich der Schicht des Wellenmotivs und derjenigen des späteren Hauptthemas.12 Höchstwahrscheinlich umfasste Smetanas Skizzenarbeit zur Vltava sogar mehr als nur diese fünf Entwürfe. Für diese Annahme spricht die schnelle Vollendung der Komposition. Die Partitur entstand zwischen dem 19. November und dem 8. Dezember 1874, zu einer Zeit, als der Komponist bereits völlig ertaubt war.

Noch vor dem Kompositionsabschluss des ganzen Zyklus ließ Smetana die bereits vollendeten symphonischen Dichtungen einzeln aufführen: Vltava erklang zum ersten Mal in einem vom Orchester der Tschechischen Oper zu Ehren Smetanas veranstalteten Konzert am 4. April 1875 im Sophiensaal unter der Leitung von Adolf Čech. Obwohl sie bei der Uraufführung nicht wiederholt wurde (wie es vorher bei Vyšehrad und später bei Aus Böhmens Hain und Flur der Fall gewesen war), begleitete sie von Anfang an ein außergewöhnlicher Erfolg. „Unserer ‚silberhellen‘ Vltava konnte eine begeistertere Feier nicht zuteil werden, als durch Smetanas symphonische Dichtung. […] Man braucht sich nicht zu wundern, dass diese Komposition mit ihrem duftigen, blumigen Kolorit und ihrem hinreißenden Strom das Publikum in höchstem Maße entzückt hat. Die Hervorrufe des Komponisten wollten fast kein Ende nehmen.“13 Im Rahmen der ersten Aufführung des gesamten Zyklus dann erklang die Vltava, am selben Ort und wiederum unter der Leitung von Adolf Čech, sieben Jahre später am 5. Oktober 1882.

Im Bewusstsein der Einmaligkeit seines Werkes und im Interesse von dessen Verbreitung strebte der ansonsten nicht gerade praktisch veranlagte Komponist die Drucklegung der Vltava an. Während seiner Reise zu Spezialisten für Ohrenkrankheiten nach Wien und Würzburg im April 1875 bot er die Partituren der drei ersten symphonischen Dichtungen dem Musikverlag B. Schott’s Söhne in Mainz zum Druck an – allerdings vergeblich.14 Ähnlich negativ verliefen die Verhandlungen mit der Berliner Firma Bote & Bock im Jahre 1878, obwohl der Komponist sich bereit erklärt hatte, einen für ihn eigentlich unwürdigen Kompromiss einzugehen: „Ich verlange kein Honorar, bis auf einige Freiexemplare.“15 Erst nachdem der Prager Buchverleger František Augustin Urbánek damit anfing Musikalien zu publizieren, kam es zur Veröffentlichung des gesamten Zyklus Mein Vaterland. Zwischen Dezember 1879 und Juni 1880 erschienen zunächst leichter verkäufliche Bearbeitungen für Klavier zu vier Händen, bevor vom Jahre 1880 an die sechs Werke dann auch in gedruckten Partituren und mit gedrucktem Stimmenmaterial publiziert wurden. Bald nach dem Erscheinen des Drucks sandte Smetana je ein Exemplar des Vyšehrad und der Vltava an Franz Liszt: „Die beiden ersten Nummern habe ich nun mir erlaubt, Ihnen, mein Meister, zu senden in Partitur und 4händigem Klavierauszug. Alle sechs sind zu wiederholten Malen hier in Prag und und zwar mit aussergewöhnlichem Erfolge aufgeführt worden, sonst bloss in Chemnitz die ersten zwei. In Folge des grossen Erfolges hat der hiesige Verleger Urbánek den Aufwand der Herausgabe riskirt.“16 Smetana selbst hatte im Vertrag mit Urbánek vom 14. Mail 1879 ein sehr niedriges Honorar vorgeschlagen: je Komposition 40 Gulden für Partitur und Stimmen und 30 Gulden für den Klavierauszug zu vier Händen, insgesamt also 420 Gulden für den gesamten Zyklus, dessen Vervollständigung im Druck er nicht mehr erlebte. Zu seinen Lebzeiten erschien nach dem Vyšehrad und der Vltava nur noch die Ausgabe von Aus Böhmens Hain und Flur (1881).17 Smetana gehörte nicht zu denjenigen Komponisten, die der Öffentlichkeit zu ihren Werken inhaltliche Deutungen und literarische Kommentare lieferten. In einer Zeit weitverbreiteter Vermittlung von Musik durch das geschriebene Wort erwartete man jedoch, zumal bei einer symphonischen Dichtung, dass der Autor dem Publikum den „Inhalt“ seiner Musik in Worten mitteilte. Smetana verhielt sich diesem Verlangen gegenüber etwas zurückhaltend: Seiner Ansicht nach war für die grundlegende Orientierung und Einstimmung des Hörers der Werktitel allein schon ausreichend. Smetana baute in erster Linie auf die Beredsamkeit und Autarkie seiner Musik und meinte, dass „jedem Hörer erlaubt [sei], alles andere seiner Phantasie zu überlassen und nach seinem Geschmack hinzuzudichten, was immer er will.“18 Außerdem fühlte sich Smetana wahr-

scheinlich auch gar nicht genügend literarisch qualifiziert, um selbst Programme zu seinen symphonischen Dichtungen für die Öffentlichkeit zu verfassen. Er verließ sich dabei vielmehr auf wortgewandte Journalisten, die das, wenn gewünscht, nach seinen Angaben und Intentionen zu besorgen hatten. So können die in der Presse vor der Uraufführung 187519 und im Erstdruck 188020 zur Vltava erschienenen Erläuterungen, obwohl sie nicht aus der Feder Smetanas stammten, in gewisser Hinsicht als autorisiert angesehen werden. Die trefflichsten Deutungen des Werkes aber hat Smetana selbst mit Überschriften zu einigen Abschnitten in der Partitur gegeben (im ganzen Zyklus enthält nur die Vltava derartige Überschriften). Sie lauten in der Reihenfolge ihrer Eintragung (in Tschechisch): „Die erste Quelle der Moldau“, „Die zweite Quelle der Moldau“, „Wälder – Jagd“, „Ländliche Hochzeit“, „Mondschein – Nymphenreigen“, „St. Johann-Stromschnellen“, „Der breite Strom der Moldau“ und „VyšehradMotiv“. Diese Eintragungen werden durch eine Inhaltsangabe mit dem Titel Kurzer Entwurf des Inhalts der sinf. Dichtungen ergänzt, die Smetana als Vorlage zur weiteren literarischen Ausarbeitung schrieb (die schließlich Václav Vladimír Zelený übernahm) und dem Verleger Urbánek im Mai 1879 zuschickte: „Die Komposition schildert den Lauf der Moldau, beginnend von den beiden ersten Quellen, der kalten und der warmen Moldau, die Vereinigung der beiden Bächlein in einer einzigen Flut; dann den Lauf der Moldau in Wäldern und Fluren, durch Landschaften, wo eben fröhliche Feste gefeiert werden; beim nächtlichen Mondschein der Nymphenreigen; auf nahen Felsen ragen stolz Burgen, Schlösser und Ruinen empor; die Moldau wirbelt in den St. Johann-Stromschnellen; sie strömt im breiten Fluss weiter nach Prag, Vyšehrad erscheint, schließlich verschwindet sie in der Ferne in ihrem majestätischen Lauf in der Elbe.“21 Einem zeitgenössischen Bericht zufolge sah Smetana Unterschiede zwischen den symphonischen Dichtungen von Má vlast und seinen sogenannten schwedischen symphonischen Dichtungen Richard III., Valdštýnův tábor [Wallensteins Lager] und Hakon Jarl. Letztere galten ihm als „freilich wahre sinfonische Dichtungen. Ich habe sie in Schweden direkt unter dem Eindruck geschrieben, den auf mich in Weimar die symphonischen Dichtungen von Liszt ausgeübt haben.

Sie haben vollkommen die Form wie bei Liszt.“ Mit den symphonischen Dichtungen von Má vlast dagegen habe „es eine ganz andere Bewandtnis: in diesen erlaubte ich mir eine spezifische, ganz neue Form zu bestimmen; sie haben eigentlich nur den Namen symphonische Dichtungen.“22 Während andere Werke des Zyklus sich einer eindeutigen formalen Klassifizierung in der Tat mehr oder weniger widersetzen, ist in der Vltava, ungeachtet aller kompositorischen Originalität, ein Formschema deutlich erkennbar. Sie ist als freies großes Rondo aufgebaut, das der elementaren Beziehung von Musik und Programm entspricht: der wiederkehrende Grundcharakter des Flusses – Hauptthema – verändert sich mit den einzelnen Situationen und mit den seinen Lauf begleitenden Bildern zu Episoden einer Rondoform. Das Hauptthema der Vltava, in seinem melodischen Auf- und Abwärtsfließen ein musikalisches Abbild des großen Wogens des breiten Stroms, komponierte Smetana in Anlehnung an einen melodischen Archetypus, der schon im Mittelalter in verschiedenen europäischen Musikkulturen vorkam und dessen Varianten auch im tschechischen Volksliedgut bekannt sind.23 Einem späteren Zeugnis zufolge soll Smetana gesagt haben, er habe diese Weise gewählt, „weil alle Völker sie besitzen und sie allen verständlich ist.“24 Das Hauptthema erklingt dreimal: zunächst in den Takten 39ff., dann in den Takten 238ff. und zum dritten Mal, jetzt von e-moll nach E-dur gewendet, in den Takten 332ff. Es alterniert mit charakteristischen Zwischensätzen: einer fanfarenartigen Episode, die gleichzeitig die Andeutung von Themenverarbeitung im Rahmen der Exposition ist (T. 80)25, einem PolkaIntermezzo (T. 118), einem Nocturno (T. 181), in das später (T. 213) archaisierende Fanfaren eintreten, sowie einem Durchführungsabschnitt (T. 271) und schließlich mit der Coda (T. 359), die das Hauptthema von Vyšehrad zitiert.

Dem tonmalerischen Element der Wellenbewegung, das nach der Einleitung auf die begleitende figurative Ebene verlagert wird, kommt über die programmatische Bedeutung „ungestüme Wasserbewegung“ hinaus noch die wichtige formbildende Aufgabe der figurativen Verknüpfung der einzelnen Teile der Komposition (mit Ausnahme der Polka) zu.26 Obwohl im internationalen Musikleben nach und nach auch die anderen Teile des Zyklus Fuß fassen konnten und immer häufiger Gesamtdarbietungen von Smetanas Má vlast erfolgten, nimmt, was die Häufigkeit der Aufführungen und die Beliebtheit anbelangt, die Vltava eine führende Stellung ein. Ihre Wirkung baut auf musikalischer Qualität auf, ohne eine national inspirierte Rezeptionsweise vorauszusetzen: Sie ist bei aller nationaler Eigentümlichkeit in ihrer Art allgemein verständlich als paradigmatischer Beitrag zur Gattung der symphonischen Dichtung. Vltava ist weltweit nicht nur Smetanas bekannteste Komposition, sie ist darüber hinaus, ähnlich wie etwa das Largo aus Dvořáks Symphonie Aus der Neuen Welt oder wie dessen Humoreske Ges-dur, zu einer Ikone der tschechischen Musik geworden.

Der Herausgeber dankt den Mitarbeitern des Muzeum české hudby – Muzeum Bedřicha Smetany in Prag dafür, dass sie ihm das Autograph zur Verfügung stellten.

Milan Pospíšil

1 František Bartoš, Mein Vaterland, in: Bedřich Smetana: Má vlast, Partitura, Studijiní vydání del Bedřicha Smetany XIV, Prag 1966 [= Bartoš 1966], S. XXIII–XXVII; Zitat S. XXIII, deutsche Übersetzung von I. Turnovská.

2 Bartoš 1966 (Fn. 1), S. XI. 3 Hudební listy, III /1872, S. 370.

4 Vladimír Lébl/Jitka Ludvová, Dobové kořeny a souvislosti Mé vlasti, in: Hudební věda, XVII /1981, S. 99 –137.

5 Autorisierter deutscher Titel: Die Moldaunixe; die Uraufführung im Königlichen Tschechischen Landestheater Prag am 3. Oktober 1871 wurde von Smetana geleitet. Vgl. Milan Pospíšil: Josef Richard Rozokošný, Svatojanské proudy, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Bd. V, München / Zürich 1994, S. 467f.

6 Bořivoj Srba, Bedřich Smetana a soudobá divadelní konvence, in: Opus musicum, XVII /1985, S. 71–81 und 97–107; insbesondere S. 73.

7 Die Moldau als eine wichtige, in die Handlung mit einbezogene Szenerie, spielt übrigens auch in Smetanas letzter Oper Certova stěna [Die Teufelswand] eine wichtige Rolle, die im Neuen Tschechischen Theater Prag am 29. Oktober 1882 uraufgeführt wurde.

8 Rudolf Jaroslav Kronbauer, Z nejštastnějších chvílí Mistra Bedřicha Smetany (Z vypravování kapelníka Mořice Angera), in: Kronbauer, Záhadné příběhy a vzpomínky, Prag 1904, S. 69 –78, insbesondere S. 75; teilweise auf Deutsch abgedruckt in: Smetana in Briefen und Erinnerungen, hrsg. und eingeleitet von František Bartoš, Prag 1954 [= Bartoš 1954], S. 131.

9 Mirko Očadlík, Smetanova Má vlast, Prag 1953, S. 7; Očadlík, Rok Bedřicha Smetany v datech, zápisech a poznámkách, Prag 1950, S. 153, 156; hier wird nur ein Besuch am 8. August 1872 erwähnt.

10 Tagebuchaufzeichnung, Autograph im Muzeum české hudby Prag, Inv. Nr. 1110, Sign.

MBS Tr XVI/1, zitiert nach Bartoš 1966 (Fn. 1), S. VI. Dieser Teil des Moldau-Flussbettes ist mit dem Bau der Talsperre in Slapy 1954 verschwunden.

11 Tagebuchaufzeichnung vom 19. Oktober 1871: „die Moldau beginnt sich mit leichter Eiskruste zu bedecken“ und vom Anfang Dezember: „die Moldau steht still, die junge Welt gleitet“. Autograph im Muzeum české hudby Prag, Inv. Nr. 1111, Sign. MBS Tr XVI/2, zitiert nach Jaroslav Smolka, Smetanova symfonická tvorba: Dílo a život Bedřicha Smetany 5, Praha 1984 [= Smolka 1984], S. 126.

12 Eine Beschreibung der Skizzen mit Notenbeispielen gibt Smolka 1984 (Fn. 11), S. 148ff.; ein daraus zitiertes Beispiel ist auf S. 77 der vorliegenden Ausgabe wiedergegeben.

13 Ludevít Procházka in Národní listy, 11. April 1875, zitiert nach Procházka, Koncert Bedřicha Smetany, in: Slavná doba české hudby, Prag 1958, S. 116 –122, Zitate S. 118f.

14 Otakar Hostinský, Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu, Prag 1901, S. 325f.; abgedruckt auszugweise auf Deutsch in: Bartoš 1954 (Fn. 8), S. 190f.

15 Smetanas Brief an den Vermittler Josef Srb-Debrnov vom 16. Oktober 1878, Autograph im Muzeum Bedřicha Smetany Prag, Inv. No. 321, Sign. W 33/5, veröffentlicht in: Vladimír Balthasar, Bedřich Smetana, Prag 1924, S. 133.

16 Smetanas Brief vom 19. März 1880 an Franz Liszt, Autograph im Goethe- und Schiller-Archiv, Nationale Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen Deutschen Literatur in Weimar, zitiert nach Bartoš 1966 (Fn. 1), S. XV. 17 Bartoš 1966 (Fn. 1), S. XIII. 18 Smetana in Bezug auf Šárka im Brief vom 19. Februar 1877 an Adolf Čech, Autograph im Muzeum Bedřicha Smetany Prag, Inv. No. 197, Sign. MBS W 36/49 a,b; erstmals publiziert in: Dalibor, VII /1885, S. 197.

19 Anonymer Artikel in Národní listy vom 2. März 1875, Nachdruck in Smolka 1984 (Fn. 11), S. 138f. Karel Teige, Skladby Smetanovy, Praha 1893, S. 76 charakterisiert diese Einführung als „zusammengestellt nach Smetanas Deutung“.

20 Václav Vladimír Zelenýs Einleitung erschien anonym in Bedřich Smetana, Má vlast, cyklus symfonických básní. II. Vltava; außerdem in Bedřich Smetana, Má vlast. Mein Vaterland, Prag o. J. (1880), in beiden Partituren zusammen mit einer deutschen Übersetzung von Josef Srb-Debrnov. Nachdruck des tschechischen Originals in Smolka 1984 (Fn. 11), S. 138f.

21 Bedřich Smetana, Kratký nástín obsahu synf. básní, Autograph im Muzeum české hudby Prag, Inv. No. 476, Sign. MBS W 13/10, Faksimile in Bartoš 1966 (Fn. 1), Abb. 12 nach S. XVI, auf Deutsch S. XXVIIf. und auf Englisch S. XXXIIIf. 22 Václav Vladimír Zelený, K životopisu Bedřicha Smetany, in: Lumír, 10. and 20. November bzw. 1. und 10. Dezember 1884, Nachdruck in Zelený, O Bedřichu Smetanovi, Prag 1894, S. 1–55; Zitat S. 23.

23 Jan Racek, Motiv Vltavy: Genese hlavního motivu Smetanovy symfonické básně, Olomouc 1944; Robert Smetana, Smetanova Vltava a její melodická tematika, in: Hudební věda, XVI /1979, S. 195–218.

24 Adolf Piskáček, Má vlast, 5. Aufl., Prag o.J., S. 44.

25 Karel Janeček, Forma a sloh Mé vlasti, in: Tempo XIV/1935, S. 261–275; revidierter Nachdruck in: Janeček, Tvorba a tvůrci, Prag 1968, S. 165–220.

26 Smolka 1984 (Fn. 11), S. 162–214 und 228–239.

Preface If Bedřich Smetana’s rightful claim to the title of founder of Czech nationalism in music rests on his operas and especially on Prodaná nevěsta [The Bartered Bride], he also made an important contribution to the field of Czech programme music with his cycle of symphonic poems Má vlast [My Fatherland].

In a certain sense, this cycle may be described as an instrumental counterpart of the ‘festival’ opera Libuše: “Both works are ideologically similar in their glorification of the country and its people, dictated by the period of their origin. [...] it was the time of the culmination of the active struggle of the politically oppressed Czech nation for independence and the attainment of a full cultural and political life which had been waged for almost a hundred years.

Má vlast and Libuše are direct symbols of the consummating national struggle.”1 Of the six works that make up the cycle, two (Vyšehrad and Šárka) are settings of national myths, one (Tábor) deals with national history, and two (Vltava and Z českých luhů a hájů [From Bohemia’s Woods and Fields]) are inspired by natural beauty and by Czech folk dances and folksongs, while the sixth (Blaník) is a hymnic profession of faith in the glorious future of the Czech nation. The first four pieces were written in pairs and completed relatively quickly, after which the cycle was brought to a provisional end with From Bohemia’s Woods and Fields on 18 October 1875. At this stage Smetana still referred to it as a ‘tetralogy,’ which he initially titled Vlast [The Fatherland]. Not until he completed the cycle with Blaník on 9 March 1879 and was preparing the work for the printer did he give it its definitive title, Má vlast.2 There are very few surviving documents relating to the genesis of either Vyšehrad or Vltava, although both works clearly date from the same period as Libuše, which was completed on 12 November 1872. On 7 November 1872 the periodical Hudební listy carried the following item: “Now that the composer Bedřich Smetana has completed his grand patriotic opera Libuše […], he intends to take in hand two longer orchestral works, Vyšehrad and Vltava.”3 Later press reports mentioned other titles and other ostensible plans on Smetana’s part to write symphonic poems, but the truth of the matter is that the composer was at no time engaged on any of the projects imputed to him.

It seems beyond question, therefore, that it was with Vyšehrad and Vltava that Smetana began work on the projected cycle. The thematic links between Vyšehrad (Vyšehrad is the name of the castle overlooking the Vltava at Prague) and the opera Libuše, which is similarly set in Prague, are impossible to overlook. In both cases, Vyšehrad functions as a symbol of mythic antiquity. No less symbolic was the river itself which flows through the Bohemian capital: it, too, was regarded as a mythic source of ancient tales, not least since it had been hailed as such in the Rukopis Zelenohorský, a famous early 19th-century manuscript forgery that was also one of the sources of the libretto of Libuše. 19th-century national consciousness viewed the Vltava not only as an embodiment of the Bohemian countryside but also as an incarnation of the continuity of national Czech history. It was a view that also found expression in the most varied works of visual art, some of which may perhaps have influenced Smetana particularly since the composer also acted as a graphic artist.4 Music, too, was affected by this development. Particularly noteworthy in this context is the romantic opera Svatojanské proudy [The St. John’s Rapids] by Josef Richard Rozkošný,5 which is set in the area around the Vltava and which Smetana knew. The river itself appears in the opera in the form of the water-sprite Vltavka, and a number of its scenes and situations are also found in Smetana’s symphonic poem: a woodland setting and hunt, a country wedding, the St. John’s Rapids, moonlight on the river, dancing watersprites and the castle.6 There can be no question, however, of any musical influence on Smetana’s work.7 A further source of inspiration was Smetana’s own experiences and impressions of nature. According to the conductor Mořic Anger, the earliest impulse to write Vltava came during an excursion to the confluence of the Křemelná and the Vydra at Čeňkova pila, which Smetana visited on 28 August 1867.8 In 1868 and 1872 he also visited one of the sources of the Vltava at Kvilda in the Bohemian Woods (Šumava).9 And on 14 August 1870 he visited the St. John’s Rapids, noting in his diary: “river in flood, the sight of the countryside glorious and magnificent.”10 Smetana’s diaries also reveal that he spent long periods watching the river Vltava in Prague in all its seasonal variations.11 It is not known exactly when Smetana began work on Vltava. Since his sketches for the work long remained unknown, it was wrongly assumed that he wrote out the full score without any preparatory sketches. In 1983, however, a folio discovered among his unpublished papers was found to contain sketches for Vyšehrad, Šárka and From Bohemia’s Woods and Fields, in addi-

tion to five sketches for Vltava, the very first of which reveals the polyphonic combination of two independent compositional layers, namely, that of the wave motif and that of what is later to be the main theme.12 Most likely existed even more than these five sketches of Smetana’s preliminary work on Vltava, an assumption that receives some support from the speed with which the composer completed the work: the full score was written between 19 November and 8 December 1874, at a time when Smetana was already completely deaf.

Individual works from the cycle were already performed before its completion in 1879: Vltava received its first performance on 4 April 1875 at a concert in the Žofín Hall conducted by Adolf Čech and organized by the Czech Opera Orchestra in honour of the composer. Unlike Vyšehrad and From Bohemia’s Woods and Fields, it was not repeated at its first performance, although its success was never in doubt. “Our ‘silvery bright’ Vltava could not have been paid a more inspired tribute than by Smetana’s symphonic poem. […] It is scarcely surprising that this work, with its fragrant, flower-scented colour and captivating charm, should have delighted the general public to such an inordinate extent. The composer was repeatedly called back on to the stage.”13 Vltava was first performed as part of the complete cycle seven years later, on 5 October 1882. The venue was again the Zofín Hall, the conductor Adolf Čech.

Conscious of the uniqueness of the work and anxious that it should become more widely known, the normally somewhat impractical composer took steps to ensure that Vltava appeared in print. During his visits to Vienna and Würzburg in April 1875 to consult ear specialists, he offered the full scores of the first three symphonic poems to the music publisher B. Schott’s Söhne in Mainz. In the event, the offer was not taken up.14 Equally unsuccessful were Smetana’s negotiations with the Berlin firm of Bote & Bock in 1878, even though the composer had already declared his willingness to agree to terms altogether unworthy of him: “I demand no fee, except for a handful of free copies.”15 It was only when the Prague book publisher František Augustin Urbánek expanded his business to include sheet music that the cycle as a whole saw the light of day. First to be published – between December 1879 and June 1880 – were transcriptions for piano four hands, since these were more readily marketable. From 1880, however, all six works began to appear in the form of printed full scores, together with the necessary parts. Shortly after their publication, Smetana sent copies of Vyšehrad and Vltava to Franz Liszt: “I have taken the liberty, revered master, of sending you the first two numbers in full score and in an arrangement for piano four hands. All six have been performed here in Prague on repeated occasions, and always with extraordinary success. Otherwise only the first two have been heard in Chemnitz. It was their great success that led the local publisher Urbánek to run the risk of publishing them.”16 In his agreement with Urbánek of 14 May 1879 Smetana himself proposed a derisory fee: for each work he would receive 40 gulden for the full score and parts and 30 gulden for the piano-duet version, in other words, a total of 420 gulden for the entire cycle. In the event he did not live to see its complete publication. During his lifetime only Vyšerad, Vltava and From Bohemia’s Woods and Fields (1881) had appeared in print.17 Smetana was not the sort of composer to offer the waiting world interpretations and literary commentaries on his works. At a time when music was often interpreted by means of the written word, composers were expected to explain the ‘content’ of their music in words, especially when that music was a symphonic poem. Smetana, by contrast, reacted to this demand with relative reserve: in his view, the title of the work was itself sufficient to provide listeners with a basic sense of orientation and put them in the right frame of mind. In the main, he counted on the eloquence and self-sufficiency of his music, arguing that it was “permissible for every listener to leave everything else to his imagination and read into the work whatever he wanted, according to his own individual taste.”18 Presumably Smetana also felt insufficiently qualified from a literary point of view to write his own programmes for his symphonic poems and submit them to the general public. In consequence, he tended to rely on silver-tongued journalists who, if such programmes were required, would provide them on the basis of his own instructions. In short, the commentaries that appeared in the press before the first performance of Vltava in 187519 and in the first edition of 188020, although not written by Smetana, may none the less be regarded as authorized by him. The most apposite interpretations, however, are those provided by the composer himself in the form of headings to several sections of the score. (Of the entire cycle,

only Vltava contains such headings.) These have been entered there in the following order (in Czech): “First source of the Vltava”, “Second source of the Vltava”, “Forests – Hunting”, “Village wedding”, “Moonlight – Dances of water-nymphs”, “St. John’s Rapids”, “Vltava, powerful stream” and “Vyšehrad motif”. These entries are supplemented by a table of contents headed Brief Draft of the Contents of the Symphonic Poems, which Smetana wrote as the basis for further literary reworking and submitted to his publisher in May 1879. (In the event it was Václav Vladimír Zelený who elaborated the draft.) “The work depicts the course of the river Vltava, beginning with its first two sources, the cold and warm Vltava, and the confluence of the two streams that join to form a single river; then the course of the Vltava through forests and meadows, and through open countryside where a peasant wedding is being celebrated; water-nymphs dance by the light of the moon; on the nearby cliffs castles, mansions and ruins rise proudly into the air; the Vltava eddies in the St. John’s Rapids, then flows in a broad stream as it continues its course towards Prague, where the Vyšehrad appears, before the river finally disappears into the distance as it flows majestically into the Elbe.”21 According to a contemporary account, Smetana saw a difference between the symphonic poems that make up Má vlast and his three so-called ‘Swedish’ symphonic poems, Richard III, Wallensteins Lager and Hakon Jarl, which he regarded as “true symphonic poems.” He wrote them in Sweden, he went on, “under the direct influence” of Liszt’s symphonic poems, which he had heard in Weimar. “They have exactly the same form as Liszt’s.” In the case of the symphonic poems that make up Má vlast, by contrast, “the situation is completely different: in these I allowed myself the liberty of defining a specific and entirely new form; all that they have in common with symphonic poems is their name.”22 Whereas the other works in the cycle largely resist any unequivocal formal classification, Vltava is based on a clear formal model, its compositional originality notwithstanding. It is cast in the form of a free, large-scale rondo that reflects the basic relationship between music and programme: the recurrent motif associated with the river – the main theme – changes as the individual situations change, while the scenes that are enacted along its banks are treated as the episodes of a rondo. With its ascending and descending melodic line, the main theme constitutes a musical image of the surging billows of the river’s broad stream and derives from a melodic archetype already found in the Middle Ages, variants of which are also known from Czech folksongs.23 According to a later account, Smetana is said to have chosen this melody “because all nations possess it and it is intelligible to everyone.”24 The main theme is heard three times: first in mm. 39ff., then in mm. 238ff. and finally, transposed from E minor to E major, in mm. 332ff. It alternates with characteristic interludes: a fanfare-like episode that at the same time hints at thematic transformation within the framework of the exposition (m. 80),25 a polka intermezzo (m. 118), a nocturne (m. 181) into which archaic sounding fanfares are later introduced (m. 213), a development section (m. 271) and, finally, a coda that quotes the main theme of Vyšehrad (m. 359). Quite apart from its programmatic significance as a depiction of the turbulently flowing river, the onomatopoeic element of the wave motif (an element which, following the introduction, is transferred to the level of an accompanying figuration, linking together the separate sections of the work (with the exception of the polka).26 Although the other parts of the cycle were gradually able to find a niche for themselves in international concert halls and although complete performances of Má vlast are increasingly common, Vltava continues to be the most frequently performed and also the most popular of the six. It owes its impact to musical qualities that do not presuppose a nationally inspired response: for all its national characteristics, it remains universally accessible as a paradigmatic example of a symphonic poem. Vltava is not only Smetana’s bestknown work, it is also – like the Largo from Dvořák’s Symphony From the New World and the same composer’s Humoresque in G flat major – a symbol of Czech music in general.

The editor would like to thank the staff at the Muzeum české hudby – Muzeum Bedřicha Smetany, Prague for supplying the autograph.

Milan Pospíšil (translation: Steward Spencer)

1 František Bartoš, My Country, in: Bedřich Smetana, Má vlast, Partitura. Studijiní vydání del Bedřicha Smetany XIV, Prague, 1966, [= Bartoš 1966], pp. XXIX–XXXIV; quoted on p. XXIX, English translation by Joy Kadečková).

2 Bartoš (fn. 1), p. XI. 3 Hudební listy, III /1872, p. 370.

4 Vladimír Lébl/Jitka Ludvová, Dobové kořeny a souvislosti Mé vlasti, in: Hudební věda XVII /1981, pp. 99 –137.

5 The authorized German title is Die Moldaunixe. The first performance in Prague’s Royal Czech Theatre on 3 October 1871 was conducted by Smetana himself; see Milan Pospíšil, Josef Richard Rozokošný, Svatojanské proudy, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, vol. 5, Munich / Zurich, 1994, pp. 467f.

6 Bořivoj Srba, Bedřich Smetana a soudobá divadelní konvence, in: Opus musicum, XVII /1985, pp. 71–81 and 97–107, esp. p. 73.

7 The Vltava also plays a major role in the plot of Smetana’s final opera, Čertova stěna [The Devil’s Wall], first performed at the New Czech Theatre in Prague on 29 October 1882.

8 Rudolf Jaroslav Kronbauer, Z nejštastnějších chvílí Mistra Bedřicha Smetany (Z vypravování kapelníka Mořice Angera), in: Záhadné příběhy a vzpomínky, Prague, 1904, pp. 69 –78, esp. p. 75; partly preprinted in German in: Smetana in Briefen und Erinnerungen, ed. by František Bartoš, Prague, 1954, [= Bartoš 1954], p. 131.

9 Mirko Očadlík, Smetanova Má vlast, Prague, 1953, p. 7; Očadlík, Rok Bedřicha Smetany v datech, zápisech a poznámkách, Prague, 1950, pp. 153 and 156, where only a single visit, on 8 August 1872, is mentioned.

10 Diary entry, autograph in Muzeum české hudby Prague, Inv. No: 1110, siglum MBS Tr XVI/1, quoted in Bartoš 1966 (fn. 1), p. VI. This section of the bed of the Vltava disappeared in 1954, with the building of the Slapy dam.

11 Diary entries of 19 October 1871 (“Vltava beginning to ice over”) and early December (“Vltava stationary, young people skating”); autograph in Muzeum české hudby Prague, Inv. No. 1111, siglum MBS Tr XVI/2, quoted in Jaroslav Smolka, Smetanova symfonická tvorba: Dílo a život Bedřicha Smetany 5, Prague, 1984 [= Smolka 1984], p. 126.

12 A description of the sketches, together with music examples, may be found in Smolka 1984 (fn. 11), pp. 148ff.; an example quoted there is shown in the present edition on p. 77.

13 Ludevít Procházka in Národní listy, 11 April 1875, quoted in Procházka, Koncert Bedřicha Smetany, in: Slavná doba české hudby, Prague, 1958, pp. 116 –122, quotation on pp. 118f.

14 Otakar Hostinský, Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu, Prague, 1901, pp. 325f.; excerpts reprinted in German in Bartoš 1954 (fn. 8), pp. 190f.

15 Smetana’s letter of 16 October 1878 to the agent Josef Srb-Debrnov, autograph in Muzeum Bedřicha Smetany Prague, Inv. No. 321, siglum W 33/5, published in Vladimír Balthasar, Bedřich Smetana, Prague, 1924, p. 133.

16 Smetana’s letter of 19 March 1880 to Franz Liszt, autograph in Goethe- und SchillerArchiv, Nationale Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Lite ratur in Weimar, quoted in Bartoš 1966 (fn. 1), p. XV. 17 Bartoš 1966 (fn. 1), p. XIII. 18 Smetana referring to Šárka in a letter of 19 February 1877 to Adolf Čech, autograph in Muzeum Bedřicha Smetany Prague, Inv. No. 197, siglum MBS W 36/49 a,b; first published in: Dalibor, VII /1885, p. 197.

19 Anonymous article in Národní listy, 2 March 1875, reprinted in Smolka (fn. 11), pp. 138f.; Karel Teige, Skladby Smetanovy, Prague, 1893, p. 76 describes this introduction as “compiled on the basis of Smetana’s own interpretation”.

20 Václav Vladimír Zelený’s introduction was anonymously published in Bedřich Smetana, Má vlast, cyklus symfonických básní. II. Vltava; furthermore in Bedřich Smetana, Má vlast. Mein Vaterland Prague n. d. (1880), in both scores together with a German translation by Josef Srb-Debrnov. The Czech original is reprinted in Smolka 1984 (fn. 11), pp. 138f.

21 Bedřich Smetana, Kratký nástín obsahu synf. básní, autograph in Muzeum české hudby Prague, Inv. No. 476, siglum MBS W 13/10, facsimile in Bartoš 1966 (fn. 1), pl. 12 after p. XVI, with translations in German, pp. XXVIIf. and in English pp. XXXIIIf. 22 Václav Vladimír Zelený, K životopisu Bedřicha Smetany, in: Lumír, 10 and 20 November and 1 and 10 December 1884, reprinted in Zelený, O Bedřichu Smetanovi, Prague, 1894, pp. 1–55, quotation on p. 23.

23 Jan Racek, Motiv Vltavy: Genese hlavního motivu Smetanovy symfonické básně, Olomouc, 1944; Robert Smetana, Smetanova Vltava a její melodická tematika, in: Hudební věda, XVI /1979, pp. 195 –218.

24 Adolf Piskáček, Má vlast, 5th edition. Prague, n.d., p. 44.

25 Karel Janeček, Forma a sloh Mé vlasti, in: Tempo XIV/1935, pp. 261–275; revised version in Janeček, Tvorba a tvůrci, Prague, 1968, pp. 165 –220.

26 Smolka 1984 (fn. 11), pp. 162–214 and 228–239.

Vltava

Symphonische Dichtung ˇ Bedrich Smetana

ˇ herausgegeben von Milan Pospísil

(První pramen Vltavy) (First source of the Vltava) (Die erste Quelle der Moldau) Allegro comodo non agitato (in 2) Flauto piccolo lusingando

Flauto

I II

[ ]

Solo

[ ]

[ ]

lusingando

Oboe

I II

Clarinetto (C)

I II

Fagotto

I II

I II Corno (C) III IV Tromba (C)

I II

Trombone

I II

Trombone Tuba

III

Timpani

Triangolo Grancassa Piatti

Arpa

Allegro comodo non agitato (in 2) pizz.

I [ ]

Violino

pizz.

II [ ]

Viola Violoncello Contrabbasso

Breitkopf EOS 20472

© 1999 Ernst Eulenburg & Co. GmbH, Mainz Printed in Germany

2

[ ]

5 Fl.

[ ]

[ ]

I II

[ ] [ ] [ ] [ ]

[ ]

[ ]

Arpa

pizz.

I Vl.

pizz.

II

10 Fl.

I II pizz.

I Vl.

pizz.

II

(Druhy´ pramen Vltavy) (Second source of the Vltava) (Die zweite Quelle der Moldau) 15 Fl.

[ ]

I II

[ ] [ ]

I Cl. (C) II [ ] pizz.

I Vl.

pizz.

II

20 Fl.

Cl. (C)

I II

[ ]

[ ]

[ ]

I II

pizz.

I Vl.

pizz.

II Va.

Breitkopf EOS 20472

[ ]

3 25 Fl.

I II

Cl. (C)

I II pizz.

I Vl.

pizz.

II Va.

Leseprobe

30 Fl.

I II

Cl. (C)

I II

pizz.

I Vl.

pizz.

II Va.

A

35 Fl.

I II

Ob.

I II

Cl. (C)

I II

Cor. (C)

I II

Sample page [

Trg.

]

a2

elegante

I Vl.

arco lusingando (ondeggiando)

II

lusingando (ondeggiando)

Va. lusingando (ondeggiando)

Vc. div.

lusingando (ondeggiando)

pizz.

Cb. [ ] Breitkopf EOS 20472

arco

dolce

4 40 Fl.

I II [ ]

dolce

Ob.

Cl. (C)

[ ]

I II

dim.

I II dim. dolce

Fg.

I II

I II

a2

Cor. (C) III IV

Leseprobe

dim.

Timp.

Trg.

Arpa

Sample page

I

dim.

Vl.

sempre ondeggiando

II

dim.

sempre ondeggiando

Va. [

]

dim.

sempre ondeggiando [ ]

[ ] [

Vc. div.

]

dim.

sempre ondeggiando

dim. pizz.

Cb.

Breitkopf EOS 20472

[

]

5 45 Fl.

I II

Ob.

I II dolce

Cl. (C)

I II [

Fg.

I II

]

dolce

Leseprobe a2

I II Cor. (C) III IV

Timp.

Trg. alla campanella

Arpa

Sample page

I Vl.

sempre ondeggiando

II

sempre ondeggiando

Va.

sempre ondeggiando [ ]

[ ]

[ ]

Vc. div.

sempre ondeggiando

[

]

pizz. [ ]

Cb.

Breitkopf EOS 20472

6 50 Fl.

I II [ ]

Ob.

Cl. (C)

[ ]

I II

dim.

I II dim.

Fg.

Leseprobe

I II

dim.

I II Cor. (C) III IV

Timp.

Trg.

Arpa

Sample page

I

[

Vl. II

dim.]

dim.

Va. [

[

Vc. div.

]

]

dim.

[

dim.

dim. pizz.

Cb.

Breitkopf EOS 20472

]

[ ]

7 55 Fl.

a2

I II

cresc. cresc.

Ob.

I II

cresc.

Cl. (C) I II [

Fg.

]

[

]

[

]

Leseprobe

I II

cresc.

]

[

I II Cor. (C) III IV

Timp.

Trg. [ ]

Arpa

Sample page

I

cresc.

Vl. II

cresc.

Va. cresc.

cresc.

Vc. div.

[

]

cresc.

pizz.

Cb. cresc.

Breitkopf EOS 20472

8 60 Fl.

Ob.

a2

I II

cresc.

I II [

Cl. (C)

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I II

cresc.

cresc. [ ]

Fg.

Leseprobe

I II

I II Cor. (C) III IV

cresc.

cresc.

cresc.

Timp.

Trg.

Arpa

Sample page

I

[

Vl. II

Va.

Vc. div.

pizz.

Cb.

Breitkopf EOS 20472

]

9

B 65

Fl.

Ob.

I II

cresc.

I II cresc.

I Cl. (C) II cresc.

Fg.

Leseprobe

I II

cresc.

I II

[

]

cresc.

Cor. (C) III IV

cresc.

Timp.

Trg.

Arpa

Sample page

I

cresc.

Vl. II

[ ]

[ ]

cresc.

Va. [

[cresc.]

]

[ ]

cresc.

Vc. div.

[

arco

pizz.

cresc.

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arco

Cb. [ ]

[cresc.]

Breitkopf EOS 20472

10 70

Fl.

I II

Ob.

I II

Cl. (C)

I II [ ] [

Fg.

I II

]

Leseprobe [ ]

I II Cor. (C) III IV

Timp. dim.

Trg.

Arpa

I Vl. II

Sample page dim.

Va. dim.

Vc. div.

[pizz.]

Cb.

Breitkopf EOS 20472

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9 790004 780008

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