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Kareem Roustom Syrian Folk Songs – Book 1 for String Quartet für Streichquartett Score | Partitur

Edition Breitkopf 9668

Kareem Roustom Syrian Folk Songs – Book 1 for String Quartet für Streichquartett Score | Partitur

Partitur Stimmensatz

EB 9668 EB 9669

Score Set of Parts

EB 9668 EB 9669

Edition Breitkopf 9668 Printed in Germany

Kareem Roustom | Syrian Folk Songs – Book 1 for String Quartet

Bayyātī on A

    

   

Kurd on A

   

ʿAjam on Bb

To find the E half-flat in the first tetrachord use the follow      ing steps:

      1. Play the open D string and then finger the F above it 17 (a minor 3rd).      nut (open  D)  2. Note the physical distance between the 23 and the fingered F.  3. Divide that distance in half to find the Ehalf-flat.  29

 math behind   this approach is as follows.  The theoretical Each half step in a tempered chromatic scale is measured 35  cents.A minor 3 rd contains  three half  steps which   at 100 equal 300 cents. A minor third divided in half equals 150 41 the E half or a half  step + aquarter step.  Therefore,   cents, flat sits higher than an Ej and lower than an Eh. In tradition47 the a fixed   half-flat does not have   intonation.  It  al practice, can vary due to many factors. 



 

   

  

     

Bayyātī on A

Kurd on A

      

ʿAjam on Bb

Bayyā

ʿAjam on B

Bars 20–48 in movement IV, are based on Bayyātī on D  45the first example above). (see       

 45



15 Bars 51–60 are based on a modulation to Bayyātī on E.

 focus rd  on splitting Here   the E to Gminor 3 inhalf to find  µ    Bayyātī on B the 4 treat similarly the B  F half-sharp. For the C half-sharp 21 4   rd to D minor 3 .  Bayyātī on B

   on Eµ  Bayyātī

  µ    Bayyātī on E













Bayyātī on B



µ



4



Bayyātī on B

µ





     alterations   µ  and  land  on B. chromatic ultimately on �aba

33 Bars 62–65 make a series of quick modulations through

Bayyātī on D

   

Bayyātī on D

ʿAjam on Bb

      µ    

Bayyātī on D

Kurd on A

   

Bayyātī on D

Performance Notes In order to execute the so called ‘quarter tones’ (at times called ‘neutral tones’) correctly and with musicality, a brief primer on maqām theory might be helpful. First of all, it is important to understand that a maqām is not structured like diatonic scale. Rather, it is comprised of a series of stacked tetrachords. Below can be seen the maqām Bayyātī on a D tonic which, in ascending form, is comprised of two stacked Bayyātī tetrachords. Note that some descending melodic cadences result in ‘modulations’ to other tetrachords. In the example below are seen Kurd and Ajam.



    

Bayyātī on B

Duration approx. 17′

Bayyātī on A

In movement IV, the cello plays a solo in bars 10–17 based on on a B tonic. The C half-sharp can be found by 5  Bayyātī   4 the minor 3rd from dividing B to D. Bayyātī on D Bayyātī on A Kurd on A

World Premiere August 5, 2023 | Willamette Valley Chamber Music Festival | Newberg, Oregon, USA

Bayyātī on D

20 39

 





45 26

18 

Ṣaba on B





µ 







 



 



 



This C half-sharp here is slightly lower than might be found 51 in a Bayyātī on B. The coda section, bars 70 to the end, 32       returns to Bayyātī on E.    





















Lastly, it is important that the quarter tones should be 38

treated musically and expressively. Too    often, I hear  west ern-trained string players play these notes without any 30 vibrato at all. This should be avoided. Though tuning these 44 tones in accordance with   traditional practices may  take  some time to master, it is most important that the quartet players agree and adhere to one particular shade of any 50 36 given quarter  tone.   

  



III

Program Notes The Syrian Folk Songs project is a long-term effort to re-imagine rural and urban folk music from historical ‘Greater Syria’ for the medium of the string quartet. The primary aim is to highlight the beauty and variety of the folk music found in the region at different periods in time. To do so is to recognize that national borders are problematic because they are artificial constructs, manipulated by politicians and put into place by force. Despite this, culture still permeates borders. By seeking out the beauty of folk music from this region, made by people of varied religions, and cultures, one can begin to find the very human nuance and complexity in what is often misrepresented as monolithic. The difference between Syria today and ‘Greater Syria’ of one hundred years ago is striking. Until about 1920 ‘Greater Syria’ included what is now Lebanon, Israel, and Jordan, the Gaza Strip, and southern Turkey (Alexandretta). Even in my lifetime, the borders of modern Syria have changed and seem to do so frequently because of the civil war and its convulsive aftermath. The motivation for this project is in no way nationalistic. Rather it is humanistic. I titled this collection ‘Syrian Folk Songs’ only because I became acquainted with them through Syrian artists, like the great tenor Sabah Fakhri (1933–2021), or the lesser known singer Jamila Nassour (1932–2001), whose stage name was Karawān, and who was a family friend in Damascus. As I learned more about these songs, it became clear that they were not a product of the Syrian nation. Rather, they came from areas of what is now Iraq, Palestine, Lebanon, Jordan, Israel, etc. These melodies were repurposed by later generations of artists, like the Lebanese Samira Tawfiq, or preserved, albeit in a modern way, by folkloric groups the Palestinian El-Funoun troupe. Their varied and imaginative interpretations have fueled my imagination and I am indebted to all these artists. Why the string quartet? Because I have met many musicians from the region who play classical western music and I would like them to have a sense of belonging in some part of the repertoire. Likewise, these pieces are also for

anyone not from the region who would like to explore this music, and its culture, or the sentiments expressed through it. Of course, this music is also for audiences as well. Though the work of fostering human connections and understanding through the arts is slow, and requires patience, it is what I can do to help make the world a little better. The first song in this collection gives voice to one who is suffering from unrequited love; Oh, the tawny beauty, I am tired oh dear heart / Your love has thrown me / You with the wide eyes / Have put pain in my heart. The text for the second song is from Aleppo, and is from the perspective of a young man who sees the a young woman going from her father’s home to the neighbor’s. On her way there he stops her and asks her; Oh beautiful one, quench my thirst and let me see your cheeks/’Go away you pathetic guy’ she replies, ‘my cheeks are like the apples of Damascus.’ The third song is a traditional Palestinian village song. “The groom marches almost naked between two lines of his closest relatives, each handing him a piece of the distinctive wedding attire to wear for the special night. Blessed are your garments, Muhammad (typical groom’s name); / Your mouth is chatting with us, but your eyes are all over the bride’ / Blessed is the “’iqal” (traditional black wool double rings that hold the head dress), put it on Muhammad, blessed is the ‘iqal / Your mouth is chatting with us, but your eyers are on the doe (his bride)1. The final song has its origins in modern day Iraq and is from a genre called mulia. The lyrics tell the story of a love sick son who crossed the bridge so often to see his beloved, that the bridge collapsed. His parents, aware of his lovesickness, are keeping a close eye on him. According to the late musicologist, Hassan Abbas, the word mulia is connected to the Mesopotamian goddess of war and fertility, Ishtar. The word has connotations of abundance, fullness, satisfaction etc.2

Liner from ‘Zaghareed (Music From The Palestinian Holy Land)’ on the Sounds True Label, 1999.

Abbass, Hassan (2018) ‘Traditional Music in Syria’ Beirut: UNESCO.

Kareem Roustom | Syrian Folk Songs – Book 1 für Streichquartett

Bayyātī on D

Bayyātī on A

Kurd on A

  

  

    Satz  das Violoncello Im vierten in den Takten 10–   spielt 17 ein Solo auf Grundlage des Maqām Bayyātī auf ʿAjam on Bb dem Grundton H. Das halb erhöhte C (C-Halb-Kreuz) lässt sich finden,  5 indem die kleine Terz von H nach D in zwei gleiche  Teile4geteilt wird.

Uraufführung 5. August 2023 | Willamette Valley Chamber Music Festival | Newberg, Oregon, USA Dauer ca. 17′

Bayyātī onBayyātī B on D

Aufführungshinweise Um die sogenannten Vierteltöne (mitunter auch „neutrale Töne“ genannt) korrekt und musikalisch auszuführen, kann eine kurze Einführung in die Maqām-Theorie hilfreich sein. Zunächst ist es wichtig zu verstehen, dass ein Maqām nicht wie eine diatonische Tonleiter aufgebaut ist. Vielmehr besteht er aus einer Reihe übereinandergeschichteter Tetrachorde. Unten ist der Maqām Bayyātī auf dem Grundton D dargestellt, der in aufsteigender Form aus zwei übereinandergeschichteten Bayyātī-Tetrachorden besteht. Zu beachten ist, dass bestimmte absteigende melodische Kadenzen zu „Modulationen“ in andere Tetrachorde führen. Im folgenden Beispiel sind dies Kurd und Ajam.

  

   on A Bayyātī



Bayyātī on A

µBayyātī on D

  

   

Bayyātī on A

     5



   

Kurd on A

Bayyātī on D

   

ʿAjam on Bb

Die Intonation des halb erniedrigten E (E-Halb-b) im ersten       Tetrachord kann wie folgt abgeleitet werden: 1. Die leere D-Saite und das darüberliegende F (eine klei      ne Terz) werden gespielt. 2. Man beachte den physischen Abstand zwischen dem Sattel (leeres  D) und dem gegriffenen   F. 3. Die Mitte dieses Abstands ergibt die Position des EHalb-b.      Die theoretische Grundlage hierfür ist folgende: Jeder   der temperierten    Halbtonschritt chromatischen Skala umfasst 100 Cent. Eine kleine Terz besteht aus drei Halbtö Cent. Teilt  man die  kleine Terz  in nenund misst somit 300 zwei gleiche Teile, erhält man 150 Cent, also einen Halbton plus einen Viertelton. Das höher   E-Halb-b  liegt daher   als ein Es und tiefer als ein Eh. In der Praxis besitzt  traditionellen    dieser Halbtonschritt  keine festgelegte Intonation. Seine genaue Höhe kann je nach Kontext und weiteren Faktoren vari musikalischem   ieren.



 

Kurd on A

Bayyā

   Kurd  on A

 on Bb      ʿAjam

    

Die Takte 20–48 des vierten Satzes basieren auf Bayyātī ʿAjam on B auf erstes Beispiel oben).   D5 (siehe       4 51–60 beruhen auf einer Modulation zu Bayyātī Die Takte 15 auf E. Hier sollte die kleine Terz von E nach G halbiert wer um Bayyātī B  on halb  F (F-Halb-Kreuz)  den, das erhöhte zu finden. Das       entsprechend durch Halbierung der halb erhöhte  µ C wird 21 4 kleinen Terz von H nach D bestimmt. 4          Bayyātī on B 9

 45



     µ

µ 

Bayyātī on E





  µ   

Bayyātī on B



4 4



14 33 Bayyātī on D

Bayyātī on D



 Takte Bayyātī on B   62–65    schneller  on Edurchlaufen Die eine Reihe Modula-   Bayyātī tionen mittels chromatischer Veränderungen und münden 39 20 schließlich in �aba auf H. 



 

  



18 



Ṣaba on B



   µ 







  µ 

 



µ



   







Das hier verwendete C-Halb-Kreuz liegt geringfügig tiefer  man in einem  Bayyātī auf  H erwartenwürde.  jenes, das als Der Coda-Abschnitt (Takte 70 bis Schluss) kehrt anschlie38 ßend zu Bayyātī auf E zurück. 24  sei betont, dass diese Vierteltöne musika  Abschließend lisch und expressiv behandelt werden sollten. Allzu häufig 44 hört man westlich ausgebildete Streicherinnen und Strei Vibrato spielen.   ver30  diese Töne völlig ohne cher Dies sollte mieden werden. Auch wenn die Intonation dieser Töne im 50 Einklang mit den traditionellen Aufführungspraktiken einiZeit zurBeherrschung benötigt, istes vor allem wichtig, ge 36 dass sich die Mitglieder des Quartetts auf eine bestimmte Ausprägung des jeweiligen Vierteltons einigen und diese konsequent beibehalten. 32





 

 















 

V Werkeinführung Das Projekt Syrian Folk Songs ist ein langfristiges Vorhaben, das ländliche und städtische Volksmusik des historischen „Großsyrien“ für die Besetzung Streichquartett neu imaginiert. Sein zentrales Anliegen besteht darin, die Schönheit und Vielfalt der Volksmusik dieser Region in unterschiedlichen historischen Epochen hervorzuheben. Dies bedeutet zugleich die Anerkennung, dass nationale Grenzen problematisch sind, weil sie künstliche Konstruk te darstellen, die von politischen Akteuren geschaffen und durch Macht durchgesetzt wurden. Kultur jedoch durchdringt solche Grenzen. Wer sich auf die Schönheit der Volksmusik einer Region einlässt, die von Menschen unterschiedlicher Religionen und kultureller Hintergründe hervorgebracht wurde, kann die menschliche Vielschichtigkeit und Komplexität entdecken, die allzu oft hinter vereinfachenden und monolithischen Darstellungen verborgen bleibt. Der Unterschied zwischen dem heutigen Syrien und dem „Großsyrien“ vor einhundert Jahren ist bemerkenswert. Bis etwa 1920 umfasste Großsyrien auch die Gebiete des heutigen Libanon, Israels, Jordaniens, des Gazastreifens sowie den Süden der heutigen Türkei (Alexandretta/Iskenderun). Selbst zu meinen Lebzeiten haben sich die Grenzen des modernen Syrien verändert und scheinen sich infolge des Bürgerkriegs und seiner chaotischen Nachwehen immer wieder zu verschieben. Die Motivation dieses Projekts ist keineswegs nationalistischer, sondern vielmehr humanistischer Natur. Den Titel Syrian Folk Songs wählte ich lediglich deshalb, weil ich diese Lieder zunächst durch syrische Künstlerinnen und Künstler kennenlernte, etwa durch den großen Tenor Sabah Fakhri oder durch die weniger bekannte Sängerin Jamila Nassour, deren Künstlername Karawān lautete und die mit meiner Familie in Damaskus befreundet war. Je mehr ich mich mit diesen Liedern beschäftigte, desto deutlicher wurde, dass sie nicht das Produkt des modernen syrischen Nationalstaats sind. Vielmehr stammen sie aus Regionen des heutigen Irak, Palästina, Libanon, Jordanien, Israel und anderer Gebiete. Spätere Künstlergenerationen griffen diese Melodien auf und interpretierten sie neu, etwa die libanesische Sängerin Samira Tawfiq, oder bewahrten sie in zeitgemäßer Form, wie die palästinensische Folkloregruppe El-Funoun. Ihre vielfältigen und imaginativen Interpretationen haben meine Vorstellungskraft wesentlich geprägt, und ich bin all diesen Künstlerinnen und Künstlern zu großem Dank verpflichtet. Warum ein Streichquartett? Weil ich vielen Musikerinnen und Musikern aus dieser Region begegnet bin, die klassische westliche Musik spielen, und ich möchte, dass sie sich zumindest in einem Teil des Repertoires kulturell be-

heimatet fühlen können. Zugleich richten sich diese Stücke auch an Menschen außerhalb der Region, die diese Musik, ihre Kultur oder die in ihr zum Ausdruck kommenden Gefühle kennenlernen möchten. Natürlich ist diese Musik ebenso für das Publikum bestimmt. Die Förderung menschlicher Verbundenheit und gegenseitigen Verständnisses durch die Künste ist ein langsamer Prozess, der Geduld erfordert. Dennoch ist dies mein Beitrag dazu, die Welt ein kleines Stück besser zu machen. Das erste Lied dieser Sammlung gibt einer Person Stimme, die unter unerwiderter Liebe leidet: „O du honigfarbene Schöne, ich bin müde, o liebes Herz. Deine Liebe hat mich zu Fall gebracht. Du mit den großen Augen hast Schmerz in mein Herz gelegt.“ Der Text des zweiten Liedes stammt aus Aleppo. Es wird aus der Perspektive eines jungen Mannes erzählt, der beobachtet, wie eine junge Frau das Haus ihres Vaters verlässt, um zu den Nachbarn zu gehen. Er hält sie auf und spricht zu ihr: „O Schöne, stille meinen Durst und lass mich deine Wangen sehen.“ Sie antwortet: „Geh fort, du armseliger Kerl. Meine Wangen gleichen den Äpfeln von Damaskus.“ Das dritte Lied ist ein traditionelles palästinensisches Dorflied: „Der Bräutigam schreitet beinahe unbekleidet zwischen zwei Reihen seiner nächsten Verwandten hindurch. Jeder von ihnen reicht ihm ein Teil der besonderen Hochzeitskleidung für die Festnacht.“ „Gesegnet seien deine Gewänder, Muhammad (typischer Name für einen Bräutigam); dein Mund spricht mit uns, doch deine Augen sind ganz bei der Braut.“ „Gesegnet sei der Iqāl (der traditionelle schwarze Wollring zur Befestigung der Kopfbedeckung). Setze ihn auf, Muhammad, gesegnet sei der Iqāl. Dein Mund spricht mit uns, doch deine Augen ruhen auf der Gazelle“ (gemeint ist die Braut).1 Das letzte Lied hat seinen Ursprung im heutigen Irak und gehört zu einem Genre namens Mulia. Der Text erzählt von einem liebeskranken Sohn, der so oft die Brücke überquerte, um seine Geliebte zu sehen, dass die Brücke schließlich einstürzte. Seine Eltern, die um seine Liebeskrankheit wissen, behalten ihn deshalb aufmerksam im Auge. Nach Angaben des verstorbenen Musikwissenschaftlers Hassan Abbas steht das Wort Mulia in Verbindung mit der mesopotamischen Göttin Ishtar, die sowohl für Krieg als auch für Fruchtbarkeit zuständig war. Der Begriff trägt Bedeutungen wie Fülle, Überfluss, Erfüllung und Zufriedenheit in sich.2

Begleittext aus ‚Zaghareed (Music From The Palestinian Holy Land)’ beim Sounds True Label, 1999.

Abbass, Hassan (2018) ‚Traditional Music in Syria‘ Beirut: UNESCO.

Table of Contents | Inhaltsverzeichnis

I. Oh, the tawny beauty . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II. As she leaves her father‘s home . . . . . . . . .

‫هاألسمر اللون‬

‫طالعة من بيت أبوها‬

III. Blessed are your wedding garments . . . . 10

‫مبارك‬

IV. Under my parents‘ watchful eyes . . . . . . . 13

‫يا عني موليتني‬

In memory of Jamila Nassour, aka Karawān

SYRIAN FOLK SONGS BOOK 1

Kareem Roustom, 2023

I. Oh, the tawny beauty ‫ھﺎﻷﺳﻤﺮ اﻟﻠﻮن‬ Misterioso q = 58–63

 ¡ 4  poco vib. 4

 

4  4 

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con sord.

Violin I

con sord., poco vib.

Violin II

   4 4

Viola

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

4 Violoncello ¢ 4



 

Edition Breitkopf 9668

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Kareem Roustom

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molto rall.

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Breitkopf EB 9668

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Syrian Folk Songs

A Swaying q = 76–84

¡  ª    ª  13

 

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Leseprobe 

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mf cantabile, con dolore

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(con sord.) 6

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sul IV, sempre

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* Mute I & II strings with right hand thumb past the �ngerboard and pluck with index and middle �ngers. Breitkopf EB 9668



f sub.

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Sample page

 24  ¡  

fp arco

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111

Kareem Roustom

           

(con sord.)

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          

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



                      

                ª

(pizz.) +

1 1

ª

     

  

111

1 1

1 1ª

111

    



ª



1 1

 

 

1 1 1ª

111





 







       

     



             

ª 1 1



   

   

111

 

ª

 

    

1 1ª 1 1 1

ª

  

      

ª



            

        

        1 1 1 ª 1 1 1 1 1 1 + + +   

Sample page IV

¡  

 

 

      

1 1 1 1 1ª

ª

      

Leseprobe 1 1ª

  ª     



ª

   ¡   

     



(con sord.)

  

         





  



    







            

         dim.

  



   

  ª    1 1 1 1 1ª



111



      

      

ª +

 ª

1 1

             

 

 

1 1ª 1 1 1 

Breitkopf EB 9668





  

   dim.

Syrian Folk Songs

B Meno mosso

   

gliss.

¡              







 ¢



 40 ~ ¡  

Senza misura

 ª

 ~  



espr.



  

ª

  

  

¡ 

 ~  

mfp



 

  ªª   

 ~

mfp

ord.



 ~  

mfp

 ~  

mfp

ªª     simile

  



ªª øøøøøøøøøøøøøøøøøøøø! 

mf dim. poco a poco

 ~

Sample page pp

Tempo primo (q = 58–63)



 ªª øøøøøøøøøøøøøøøøøøøø!  



 ord.  2 4      

Breitkopf EB 9668



4 4



sul tasto



p espr.

  2 4

sul tasto

4  4

  2 4



mfp dim.

  2 4

f dim. a niente



 

 ~  

mfp





  ªª øøøøøøøøøøøøøøøøøøøø! 

mf dim. poco a poco arco

         



mf pp s.p., as fast as possible then ritard. gradually

  ªª  



s.p.    ª    

ª

   

Leseprobe 



s.p. �autando





   

pp gliss.

             



4 4  4  4 

  

sul tasto pp



Kareem Roustom

II. As she leaves her father’s home ‫طﺎﻟﻌﺔ ﻣﻦ ﺑﯿﺖ أﺑﻮھﺎ‬ Con gentilezza q = 72 ca.

Violin I

¡  4 senza sord.  4 ª 

at the tip

f espress. senza sord. at the tip

4 ¾  4         ¾ª

¾ ¾

  44         ¾ ª ¾

 ¾

        ª ¾¾ 4   Violoncello ¢ 4

 ¾¾

Violin II

pp at the tip

¡  4 ¾¾  4  5

4  4 ¾¾ 

  44 ¾¾  4  4 ¾ ¢

¡  ª  ª   9

f sub. at the tip

 ¾  ªª ¾ pp

  ªª ¾ ª ¾

(pp)

ª   ªª ¾¾ ¢

(pp)

¾ ¾ ¾¾ ¾     ¾ 

¾ ¾

  ¾¾   ¾

 ¾



 ¾

4 4

¾ ¾ª

4 4

ª ¾¾

ª 3 ¾ ª ¾ ª ¾ ¾ ª 4¾ ¾ ¾

ª ¾¾

¾ ¾ª

 

ord.

ª 

f espress. sub.

 

 ¾

¾ ¾

f espr. sub.

¾ ¾

 

 ¾

4 4 4 4

ord.

¾ ¾

 ¾

¾ ¾ª

3 ¾ ¾ ¾ ¾ 4 ¾ ¾ª ¾ª ¾ª ª ¾ ¾ ¾ ¾ 3 ¾ª ¾ª ¾ª ¾ª 4 

Leseprobe

at the tip

Viola

3 ¾ 4 ¾ª

¾      ¾

 ¾

Sample page ¾ ¾

 

¾ ¾

 

f sub.

ord.

¾ ¾

f espr. sub.

 

¾ ¾

 ¾¾

 

 ¾¾  ¾¾

f sub.

 ¾¾

 ¾¾

¾ ¾



 



at the tip

f sub.



        ¾¾

ª ¾¾

f sub. Breitkopf EB 9668

f sub.

¾ ¾



¾ ¾

 

    

 

p sub.

 ¾¾

ª ¾¾

ord.

 

f espr. sub.

 

f sub.

 pp

Syrian Folk Songs

¡  ¾¾   12

 

f sub.

 

¾ ¾

  ¾

 ¾¾





f sub.

  ¾

ªª ¾¾ pp

f sub.

 

ªª  

¾ ¾

 

 ¾

ªª ¾

f sub.

 ¾

 ¾

¡  3 ¾¾  4 ª ¾ ¾ª

¾¾ ª

ª   3 ¾ ª ¾ ª ¾ ¾ ª 4¾ ¾ ¾ ¾ ¢

    

 ¾¾

        ¾ ¾

3 4

¾ ¾

3 4

 ¾¾

3 4

 ¾¾

    

    ¾

4 ¾¾ª 4 

ª ¾¾

       

p espr.

       

asynchronous oﬀ the string

       

    ¾ ¾

   

ord.

asynchronous oﬀ the string

     ¾¾

4 ¾ 4¾

ª ¾¾

ord.

¾¾             

4 ¾¾ 4 

¾ ¾ª

3 4

asynchronous oﬀ the string

4 ¾ 4 ¾ 

¾ ¾ª

 ¾

p espr.



ord.

p espr. ord.



Sample page p espr.

B Liberamente, l’istesso tempo

 ¡     



f sub.

 









    

   



   





at the tip

¾ ¾

Leseprobe  ªª ¾

¾ ¾ª

¾¾ ¾¾ ¾¾ ¾¾  3  4 ª ª ª ª

f sub.

¾ ¾



Calmando

3 ¾  4 ¾ ª

at the tip

¾ ¾

 









5 4



5 4

   













             f

Breitkopf EB 9668

5 4

Kareem Roustom

¡ 5  4     21

5  4 



 5 ¢ 4



  p

     





  

ª

5   4    

f sub.



   ª 

 3 4



            

6 4



 





5 4

     

5 4



6 4



 



sulla corda oﬀ the string ¡ 4   4                       pp

sulla corda

oﬀ the string

3 4 

sulla corda oﬀ the string sulla corda  4 oﬀ the string 3  4                     4   pp

        44            oﬀ the string

sulla corda

pp oﬀ the string

sulla corda

  4            4 ¢

         

oﬀ the string

sulla corda

         

oﬀ the string

sulla corda

Breitkopf EB 9668

3 4  3 4 

 4 4

      

ª 

 4 4

    ª       

 4 4

   ª         sf

Sample page f

Tempo q = 116

3 ª 4

     5  4    

  46 



6  4 

6  4 ¢

Leseprobe 

 3  ª 6 4 4



     ¡ 6    4  f sub.





     46 f sub.

      

  45 

3 4 

ª

       

 4 4

 4    4



4    4    



più p

molto

 4    4 più p

molto

 4    4 più p



molto





Further contemporary works for string quartet at Breitkopf & Härtel Weitere zeitgenössische Werke für Streichquartett bei Breitkopf & Härtel Kareem Roustom Four Dances from Clorinda Agonistes 2Vl.Va.Vc Duration | Dauer 12′ EB 9670 Score | Partitur EB 9671 Set of Parts | Stimmensatz

Christian Mason Towards a not yet remembered past 2Vl.Va.Vc Duration | Dauer 31′ EB 9660 Score | Partitur EB 9661 Set of Parts | Stimmensatz

Johannes Maria Staud Cahier des équilibres mouvants 2Vl.Va.Vc Duration | Dauer 19′ EB 9585 Score | Partitur EB 6568 Set of Parts | Stimmensatz

9 790004 191637

ISMN 979-0-004-19163-7

9 790004 191637 A 26

EB 9668

Breitkopf & Härtel KG Walkmühlstraße 52 65195 Wiesbaden Germany info@breitkopf.com www.breitkopf.com