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Barbara Kraus-Nohr

Orgelschule

Spieltechnische und gestalterische Grundlagen des künstlerischen Orgelspiels

Barbara Kraus-Nohr

Orgelschule

Spieltechnische und gestalterische Grundlagen des künstlerischen Orgelspiels

Vorbemerkung zur Neuedition

Auf das erste Erscheinen dieser Orgelschule im Jahr 2009 folgten Vorträge und praktische Seminare, bei denen der hier vorgestellte Weg zum Erlernen des künstlerischen Orgelspiels von Organistinnen, Organisten und Orgelstudierenden diskutiert und erprobt werden konnte.

Inzwischen arbeiten viele Kolleginnen und Kollegen mit dieser Orgelschule und einige meiner Impulse und Ansätze haben auch in die im deutschsprachigen Raum neu entstandenen Orgelschulen Eingang gefunden.

In vorliegender Neuausgabe wurden einige Bereiche aktualisiert bzw. ergänzt. Querverweise zu meinen anderen Publikationen sind mit der entsprechenden Kapitelnummer (statt der Seitenzahl) versehen, damit die Arbeit mit alten und neuen Ausgaben reibungslos verlaufen kann.

Es freut mich sehr, dass die Orgelschule aufs Neue erscheint und weiterhin einen Beitrag zur Vermittlung der Orgelkunst leisten kann.

Barbara Kraus-Nohr

Hamburg, im Frühjahr 2026

Die Begriffe Schüler, Lehrer etc. werden funktions- und nicht geschlechtsorientiert verwendet. Mit Schüler ist immer auch die Schülerin, mit Lehrer auch die Lehrerin gemeint.

Der Abdruck des Stückes Nr. 125 (Siegfried Reda, „Geschwinde Sechzehntel“, Nr. 3 aus „Kleine Orgelstücke“) erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Bärenreiter-Verlages Kassel, www.baerenreiter.de

Bildnachweise: Umschlag Vorderseite: Hintergrund und kl. Fotos 1, 3 (v. l.): Andreas Gruhl, twystydigi, thauwald-pictures, alle stock.adobe.com; Fotos 2, 4 und Rückseite: Tankred Steinicke, Breitkopf & Härtel

Impressum

EB 9496

ISMN 979-0-004-18976-4

Umschlag: Andreas Jacobsen, Breitkopf & Härtel Satz und Layout: Kontrapunkt Satzstudio Bautzen Druck: BELTZ, Bad Langensalza

Übersicht

(ausführliches Inhaltsverzeichnis mit detaillierten Übungszielen sowie Komponisten- und Titelangaben ab folgender Seite)

A. Vorbemerkungen

A.1. Wünschenswerte Voraussetzungen für den Orgelunterricht

A.2. Konzeption dieser Orgelschule

A.3. Üben und Etüden

B. Grundstufe: 19. und frühes 20. Jahrhundert

B.1. Pedalspiel und Koordination Hände – Füße (wird parallel zu B.2. erarbeitet)

B.1.1. Primen und Sekunden mit einer Fuß-Spitze

B.1.2. Beide Fuß-Spitzen im Wechsel

B.1.3. Spitze-Absatz-Spiel mit beiden Füßen

B.1.4. Überkreuzspiel der Fuß-Spitzen

B.1.5. Kreuzen der Füße im Spitze-Absatz-Spiel

B.1.6. Stummer Fußwechsel

B.1.7. Glissando mit der Fuß-Spitze

B.1.8. Pedalübungen aus Orgelschulen des 19. Jahrhunderts

B.2. Manualspiel (wird parallel zu B.1. erarbeitet)

B.2.1. Spiel mit beiden Händen auf einem Manual

B.2.2. Manualwechsel

B.2.3. Obligates Spiel auf zwei Manualen

B.3. Koordiniertes Manual- und Pedalspiel

B.3.1. Spiel auf Manual(en) und Pedal

B.3.2. Triospiel auf zwei Manualen und Pedal

B.4. Schweller und Spielhilfen

B.4.1. Manualiterspiel mit Schweller

B.4.2. Spiel auf Manualen, Pedal und Schweller / Spielhilfen

B.5. Orgelliteratur des 19. und 20. Jahrhunderts

C. Fortgeschrittenenstufe: „Empfindsamer Stil“/ Klassik

C.1. Hinführung zur Artikulation

C.2. Fingersätze

C.3. Ornamente

C.4. Pedalspiel

C.5. Literaturstücke ohne Finger- und Fußsatzbezeichnungen

C.5.1. Manualspiel

C.5.2. Spiel auf einem Manual und Pedal

C.5.3. Manualwechsel mit Pedalspiel

C.5.4. Triospiel

C.6. Orgelliteratur der Klassik bzw. des „Empfindsamen Stils“

D. Aufbaustufe: Spätbarock (deutschsprachiger Raum)

D.1. Hinführung zur Artikulation

D.2. Fingersätze

D.3. Ornamente

D.4. Pedalspiel

D.5. Literaturstücke ohne Finger- und Fußsatzbezeichnungen

D.5.1. Spiel auf einem Manual

D.5.2. Spiel auf Manualen und Pedal

Triospiel

D.6. Orgelliteratur des Spätbarocks

Anhang

Fachliteratur

Komponistenverzeichnis

Verzeichnis der verwendeten Melodien

(deutschsprachiger Raum)

Inhalt

Die Überschriften in diesem Verzeichnis fungieren als pädagogischer Index und sind daher ausführlicher als die Titel im Verlaufe des Heftes.

A. Vorbemerkungen

A.1. Wünschenswerte Voraussetzungen für den Orgelunterricht

A.2. Konzeption dieser Orgelschule

A.2.1. Literaturauswahl und Spieltechnik

A.2.2. Ziel

A.2.3. Aufführungspraxis

A.2.4. Choralspiel und Improvisation

Üben und Etüden

A.3.1. Erste Schritte beim Einstudieren eines neuen Stückes: Statische Methoden des Übens

A.3.2. Dynamische Methoden des Übens – Verbessern der Spieltechnik, Differenzierung der Interpretationsmittel

A.3.3. Etüden

B. Grundstufe: 19. und frühes 20. Jahrhundert

B.1. Pedalspiel und Koordination Hände – Füße (wird parallel zu B.2. erarbeitet)

B.1.1. Primen und Sekunden mit einer Fuß-Spitze

B.1.1.1. Pedal solo

B.1.1.2. Melodische Koordination eines Fußes mit einer Hand (gleiche und gegenüberliegende Körperhälften)

B.1.2. Beide Fuß-Spitzen im Wechsel

B.1.2.1. Alternierendes Spiel im Legato

B.1.2.2. Symmetrie

B.1.2.3. Asymmetrie und Drehpunkt

B.1.2.4. Klingender Wechsel auf einer Taste

B.1.2.5. Staccato-Spiel und Sprünge

B.1.2.6. Melodische Koordination einer Hand mit beiden Fuß-Spitzen

B.1.2.7. Simultane Koordination einer Hand mit beiden Fuß-Spitzen (2-stimmig)

B.1.3. Spitze-Absatz-Spiel mit beiden Füßen

B.1.3.1. Halteton-Etüden

B.1.3.2. Kleine und große Sekunden

B.1.3.3. Große Sekunden und kleine Terzen

B.1.3.4. Richtungswechsel auf Spitze und Absatz

B.1.3.5. Melodische Koordination einer Hand und Spitze-Absatz in beiden Füßen

B.1.3.6. Simultane Koordination einer Hand und Spitze-Absatz in beiden Füßen (2-stimmig)

B.1.4. Überkreuzspiel der Fuß-Spitzen

B.1.4.1. Kreuzen der Fuß-Spitzen bei Skalen und Dreiklängen

B.1.4.2. Melodische Koordination im artikulierten Spiel

B.1.4.3. Simultane Koordination (3-stimmig)

B.1.5. Kreuzen der Füße im Spitze-Absatz-Spiel

B.1.5.1. Melodien im Legato und Staccato

B.1.5.2. Melodische Koordination beider Füße mit einer Hand

B.1.5.3. Simultane Koordination (4-stimmig)

B.1.6. Stummer Fußwechsel

B.1.6.1. Pedal solo

B.1.6.2. Simultane Koordination beider Füße mit einer Hand (2-stimmig)

B.1.7. Glissando mit der Fuß-Spitze

B.1.7.1. Gleiten von Ober- zu Untertaste

B.1.7.2. Gleiten von Ober- zu Obertaste

B.1.7.3. Gleiten und Spitze-Absatz-Spiel: Zwei Melodien

B.1.8. Pedalübungen aus Orgelschulen des 19. Jahrhunderts

B.1.8.1. Alternierendes Spitze-Spitze-Spiel aus der Orgelschule op. 55 von J. Ch. H. Rinck

B.1.8.2. Spitze-Absatz-Spiel aus der Orgelschule op. 15 von A. G. Ritter / Glaus

B.2. Manualspiel (wird parallel zu B.1. erarbeitet)

B.2.1. Spiel mit beiden Händen auf einem Manual

B.2.1.1. Legatospiel

– Gurlitt op. 187, Nr. 7, 17, 31: 2-stimmig

– Gurlitt op. 187, Nr. 41, Andante: 3-stimmig

– Boëllmann op. 29, Verset XIX, Allegro non troppo: Unabhängigkeit der Hände im 2-stimmigen polyphonen Satz

– Gigout, Album Grégorien 1, Nr. 6, Tranquillo: homophoner Satz, Gleichmaß

– Mühling, Legato: Legatospiel mit und ohne Liegetöne, Unabhängigkeit der Hände, Phrasierung

B.2.1.2. Unabhängigkeit der Hände im Legato, Portato, Staccato und Leggiero

– Hauptmann, Kanon „O wie schön“: 3-stimmiges polyphones Legatospiel in beiden Händen

– Übungen zu den Anschlagsarten staccato, portato, leggiero

– Gurlitt op. 187, Nr. 50, Vivace: freistimmiger Satz im Legato, Portato und Staccato

– Distler op. 18, Nr. 1 „Schnelle Viertel“: Leggiero-Spiel, Liegetöne

– Ritter op. 15, Allegro: legato, staccato, Phrasierung

– Distler op. 18, Nr. 7 „Rasche Viertel“: Stimmkreuzungen, konsequente Artikulation

B.2.1.3. Legatotechniken

– Übungen: Stumme Fingerwechsel und Daumengleiten

– Gigout, Album Grégorien 1, Nr. 46 und Nr. 88: stumme Fingerwechsel, Daumengleiten

– Laub, Kanon „Abendstille“: 3-stimmiges polyphones Legatospiel in einer Hand

– Franck, l’Organiste, Chant de la Creuse: 2–4-stimmiger homophoner Satz

– Fischer, Andante: Akkorde, Legatospiel im 3–4-stimmigen polyphonen Satz, Phrasierung

– Gigout, Album Grégorien 1, Nr. 14, Andantino: Terzenlegato, stumme Fingerwechsel

– Franck, l’Organiste, Noël Angevin: 2–4-stimmiger homophoner Satz

B.2.1.4. Ablösen der Hände im schnellen Tempo: legato und leggiero

– Gurlitt op. 187, Nr. 54, Moderato: 2er-Gruppen alternierend R. H. / L. H., 1-stimmig

– Gigout, Album Grégorien 1, Nr. 5, Allegro vivace: Toccatenfiguration mit Intervallgriffen

– Gigout, Album Grégorien 1, Nr. 13, Moderato dolce: 16tel-Figuration, Liegetöne / Legato, stumme Fingerwechsel

B.2.2. Manualwechsel

– Liszt, Andante maestoso: Lange Pausen vor den Manualwechseln, legato

– Boëllmann op. 29, Verset XVIII, Andante Marcato: fließende Manualwechsel, portato und legato

– Gurlitt op. 187, Nr. 53, Allegretto: Kurze Pausen vor den Manualwechseln, legato, portato, staccato

– Gigout, Album Grégorien 1, Nr. 87, Allegro Brillante: fließende Manualwechsel, legato, staccato und phrasierte Motive, Akkorde in 2er-Bindung

B.2.3. Obligates Spiel auf zwei Manualen

B.2.3.1. Unabhängigkeit der Hände

– Gurlitt op. 187, Nr. 46, Moderato: Melodie links, Begleit-Triolen rechts

– Ritter op. 15, Moderato: legato, staccato, konsequente Artikulation im 2-stimmigen Satz

– Gurlitt op. 187, Nr. 22, Allegro: Melodie legato links, Begleitterzen staccato rechts

B.2.3.2. Melodie und Akkorde im Legato: Handdehnung

– Boëllmann op. 29, Verset XIII, Allegro un poco moderato: Dehnung L. H. durch liegende Akkorde, unabhängig phrasierte Melodie R. H.

– Boëllmann op. 29, Verset XXVII, Andantino non troppo: Dehnung R. H., spieltechnisch invers zu Verset Nr. XIII

– Karg-Elert, Interlude Nr. 13, Very slowly and expressively: R. H. Akkorde, stumme Fingerwechsel, L. H. unabhängig phrasierte Melodie

B.3. Koordiniertes Manual- und Pedalspiel

B.3.1. Spiel auf Manual(en) und Pedal

B.3.1.1. 4-stimmige homophone Sätze

– Rinck op. 55, Andante: Pedal als harmonische Stütze

– Töpfer, Andantino: Phrasierung, melodisches Pedal, R. H. synchron mit L. H.

– Boëllmann op. 29, Verset VIII, Andante: legato, R. H. unabhängig, L. H. synchron mit Pedal

– Bruckner, Vorspiel d-moll: Manualwechsel, stumme Fingerwechsel, unabhängiges Pedal

B.3.1.2. Geringstimmige virtuose Sätze

– Ritter op. 15, Allegro: kontinuierliches Ablösen der Hände, symmetrische Koordination, Pedalskala als Stütze

– Gigout, Album Grégorien 1, Nr. 44, Allegro: diskontinuierliche Toccatenfiguration, Pedal unabhängig

B.3.1.3. Polyphone Sätze

– Schütze, Fughetta: Artikulation des Themas

– Gigout, Album Grégorien 1, Nr. 60, Lento: 3-stimmiger Satz, legato

– Sjögren, Legende: legato, melodisches Pedal, Triolen und Duolen

– Herzog, Andante: stumme Wechsel, 4-stimmiger Satz, Kreuzen der Füße

– Rheinberger op. 123, Fuge c-moll: Artikulation, stumme Wechsel, vollgriffiger Satz

– Kirchner, Andantino: Koordination, Echo-Stellen

B.3.2. Triospiel auf zwei Manualen und Pedal

– Rheinberger op. 49, Nr. 1, Andante: Parallelspiel der Hände, Melodie R. H., bewegte Begleitung L. H., ruhigeres Pedal

– Karg-Elert, Interlude Nr. 9, Flowing: Überkreuzspiel der Hände, ruhig in allen Stimmen, legato

– Laub, Kanon „Abendstille“: Überkreuzspiel der Hände, 3-stimmiges polyphones Spiel im Legato

– Töpfer, Andante: Parallelspiel der Hände, in allen Stimmen bewegt, imitatorisch, motivbezogene Artikulation

B.4. Schweller und Spielhilfen

B.4.1. Manualiterspiel mit Schweller

– Gurlitt op. 94, Nächtliche Reise: Solomelodie mit Schweller L. H., Begleitmanual R. H.

– Boëllmann op. 30, Verset II, Allegretto: Solomelodie mit Schweller R. H., Begleitmanual L. H.

– Boëllmann op. 29, Verset XXV, Lento: 1 Manual, stumme Finger- und Handwechsel

– Boëllmann op. 30, Verset V, Allegro: 1 Manual, Toccatenfiguration mit Melodie, Ablösen der Hände

– Gigout, Album Grégorien 1, Nr. 43, Andantino: 1 Manual, legato, stumme Wechsel, homophoner Satz

B.4.2. Spiel auf Manualen, Pedal und Schweller / Spielhilfen

– Vorübung: Thema „Aus der Neuen Welt“ (Dvořák), Pedal solo mit Schweller

– Gigout, Album Grégorien 1, Nr. 103, Con moto: 1 Manual, Motive und Akkorde in 2er-Bindung, Schweller in Pedalpausen

– Reger op. 135 a, Vom Himmel hoch: Manualwechsel, Schweller während Pedalspiel

– Franck, Quasi Lento: 1 Manual, 3-stimmiger Satz, Schweller während Pedalspiel

– Bruckner, Präludium C-dur: Manualwechsel, vollgriffig-akkordisch, Schweller während Pedalspiel, Spielhilfe: Koppel

– Janáč ek, Adagio: Manualwechsel, Spielhilfe: Koppeln, Schweller während Pedalspiel

– Reda, „Geschwinde Sechzehntel“: Manualwechsel, virtuose Koordination einzelner Finger, Spielhilfe: Zungenabruf

– Karg-Elert, Interlude Nr. 12, „Pomposo e vigoroso“: Manualwechsel, Akkorde legato und portato, phrasierte Motive, Spielhilfe: Koppel

B.5. Orgelliteratur des 19. und 20. Jahrhunderts

B.5.1. Orgelliteratur des 19. Jahrhunderts

B.5.2. Orgelliteratur des 20. Jahrhunderts

C. Fortgeschrittenenstufe: „Empfindsamer Stil“ / Klassik (deutschsprachiger Raum)

C.1. Hinführung zur Artikulation

– Zwei Lieder: Weißt du, wie viel Sternlein stehen: 1-stimmig

– Zwei Lieder: Komm lieber Mai: 1-stimmig

– Türk, Arioso: 2-stimmiger Satz

– Häßler, Allegro g-moll: freistimmiger virtuoser Satz, Ablösen der Hände

C.2. Fingersätze

– Türk, Finale G-dur: 2-stimmiger Satz

– Türk, Marcia C-dur: akkordischer freistimmiger Satz

C.3. Ornamente

– Türk, Verzierungsangaben aus der Clavierschule (1789)

C.4. Pedalspiel

– Orgelschule Werner: Spitze-Spitze-Spiel

– Orgelschule Knecht I: 3 Etüden zum Spitze-Absatz-Spiel

– Orgelschule Knecht I: 2 Etüden zum Doppelpedal

C.5. Literaturstücke ohne Finger- und Fußsatzbezeichnungen

C.5.1. Manualspiel

– W. Fr. Bach, Fuga C-dur: Artikulation im polyphonen Satz

– Albrechtsberger, Präludium D-dur: Artikulation, Sprünge und virtuose Skalen

C.5.2. Spiel auf einem Manual und Pedal

– Häßler, Allegro e-moll: Artikulation

– Knecht, Cantabile C-dur: Unabhängigkeit der Hände im Legato und Staccato

– Kittel, Vorspiel gis-moll (in a-moll): 4-stimmiger Satz mit Ornamenten, Artikulation

C.5.3. Manualwechsel mit Pedalspiel

– Häßler, Andante: Artikulation und Ornamente

– Häßler, Poco Largo: rasche Manualwechsel als „Dialog“, Artikulation

– Häßler, Allegro di molto: Unisono-Koordination L. H. / Pedal, Artikulation

C.5.4. Triospiel

– Knecht, Andante C-dur: Artikulation und Ornamente

– Knecht, Andante D-dur: Artikulation und Ornamente

C.6. Orgelliteratur der Klassik bzw. des „Empfindsamen Stils“

D. Aufbaustufe: Spätbarock (deutschsprachiger Raum)

D.1. Hinführung zur Artikulation

– Rathgeber, Von der edlen Music: 1-stimmig

– Zwei Lieder: J. S. Bach, Willst du dein Herz mir schenken, Komm süßer Tod: 1-stimmig

– Telemann, Ich will den Herrn loben: Kanon 2- und 3-stimmig

– Artikulationsmuster für Vierer- und Dreiergruppierungen

– Telemann, Vivace: 1-stimmig

D.2. Fingersätze

D.2.1. Hinführung zum Fingersatz

– Marpurg, Pasquali: Fingersatz-Etüden

D.2.2. Manualitersätze mit originalen Fingersätzen

– Hartung, Menuett D-dur: Tonwiederholungen, Daumen auf Obertasten

– Hartung, Menuett G-dur: Zweier-Bindungen

– J. S. Bach, Applicatio, BWV 994, ohne Ornamente: Skalen

– Hartung, Aria C-dur: Vierer-Gruppierungen

– Hartung, Menuett d-moll: Überschlagen der Finger in Innenhand und Außenhand

– Maichelbeck, Studie für die linke Hand

– Anonym (Händel?) / Zipoli, Menuett d-moll: Tonleiterelemente in kontinuierlicher 16tel-Figuration

– J. S. Bach, Verzierungstabelle, aus dem Clavierbüchlein für W. Fr. Bach

– J. S. Bach, Applicatio, BWV 994, mit Ornamenten

D.3. Ornamente

D.4. Pedalspiel

– Petri, 4 Etüden

– J. S. Bach, Pedalexercitium, BWV 598

D.5. Literaturstücke ohne Finger- und Fußsatzbezeichnungen

D.5.1. Spiel auf einem Manual

– Walther, Herzlich tut mich verlangen: Ergänzung von Ornamenten, Artikulation

– Telemann, Fuga F-dur: artikuliertes Spiel im 4-stimmigen Satz

– Telemann, Fuga e-moll: artikuliertes Spiel im 4-stimmigen Satz

– Gerber, Es ist gewisslich an der Zeit: 2-stimmiger Satz mit Ornamenten

– J. S. Bach, Wer nur den lieben Gott lässt walten, BWV 691: 3-stimmiger Satz mit Ornamenten

– Walther, Concerto A-dur: Tonwiederholungen, Akkorde und Ornamente im virtuosen Satz, Manualwechsel

D.5.2. Spiel auf Manualen und Pedal

– Marpurg, Pastorella „Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’“: Synchronizität der Hände (Achtelfiguration), Haltetöne im Pedal

– Walther, Lobe den Herren: artikuliertes Spiel im imitatorischen Satz, Cantus firmus im Pedal

– J. S. Bach, Präludium und Fuge c-moll, BWV 549: deklamatorisches, pedalintensives Präludium, 4-stimmige Fuge, virtuose Kadenz

D.5.3. Triospiel

– Stölzel, Adagio in a-moll: Koordination, Ergänzung von Ornamenten, Überkreuzspiel der Hände

– J. S. Bach, Ich ruf zu dir, Herr ... BWV 639: Koordination, 16tel-Figuration L. H., Cantus firmus R. H., Achtelpuls im Pedal

D.6. Orgelliteratur des Spätbarocks

E. Anhang

E.1. Fachliteratur (in Auswahl)

E.1.1. Literatur zu Orgelbau und Orgelgeschichte

E.1.2. Literatur zur Interpretation

E.1.3. Theoretische Literatur zum Thema „Üben“

E.2. Komponistenverzeichnis

E.3. Verzeichnis der verwendeten Melodien

E.3.1. Folksongs, Kunstlieder, Kinderlieder

A. Vorbemerkungen

A.1. Wünschenswerte Voraussetzungen für den Orgelunterricht

Im Idealfall verfügt der Schüler über fortgeschrittene Klavierkenntnisse. Er hat bereits Sonatinen, einfache polyphone Stücke, leichtere romantische und klassisch-moderne Literatur, Film-und Unterhaltungsmusik und Tonleitern erarbeitet und ist mit den Anschlagsarten legato – staccato – portato – leggiero ebenso vertraut wie mit dynamisch abgestuftem Spiel. Ferner besitzt er elementare theoretische Kenntnisse: Tonarten, Intervalle, Dreiklangstrukturen. Der Schüler sollte mindestens 13 Jahre alt sein, mühelos eine Oktave greifen können und bei sinnvoll eingestellter Höhe der Orgelbank die Pedaltasten F bis c' mit Fuß-Spitze und Absatz ohne Drehung des Unterkörpers erreichen können. Zum Üben sollte dem Schüler eine 2-manualige, mechanische Orgel – im Idealfall mit Schweller und Spielhilfen sowie verstellbarer Orgelbank – mindestens dreimal in der Woche für jeweils eine Stunde zur Verfügung stehen. Beim Kauf einer elektronischen Übe-Orgel sollte man darauf achten, dass eine Druckpunktsimulation vorhanden ist. Der Schüler sollte ein Klavier zu Hause haben und weiterhin Klavierunterricht erhalten. Die stilistisch möglichst vielseitige mechanische Unterrichtsorgel hat mindestens zwei Manuale sowie Pedal und verfügt über Schweller und Spielhilfen. Die Orgelbank ist höhenverstellbar. Dem Orgellehrer steht eine reiche Auswahl an Unterrichtsliteratur zur Verfügung. Orgelschuhe sollten perfekt sitzen, leicht und schmal geschnitten sein, Absatzhöhe etwa 1,5 cm. Sohle und Absatz sollten aus Leder oder nachträglich lederbesohlt sein, um eine reibungslose und schnelle Bewegungsübertragung vom Fuß auf die Pedaltaste zu garantieren. Wenn die Schuhe anfangs noch zu glat t sind, kann man die Sohle leicht mit feinem Sandpapier abreiben. Um zu jeder Jahreszeit dasselbe Spielgefühl zu gewährleisten, sollte man im Sommer nicht barfuß in den dann ja lose sitzenden und das Pedalspiel verzerrenden Schuhen spielen, sondern immer mit gleich dicken Socken.

A.2. Konzeption dieser Orgelschule

A.2.1. Literaturauswahl und Spieltechnik

Die Reihenfolge der spieltechnischen Themen und der Literaturauswahl dieser Orgelschule orientiert sich an den „Standard-Erfahrungen“ fortgeschrittener Klavierschüler. Daher stehen zunächst die dem Orgelanfänger vertrauten Spiel- und Interpretationsweisen des 19. und 20. Jahrhunderts im Vordergrund. Anfangs werden an Hand bekannter Melodien technische und gestalterische Grundlagen im Manual- und Pedalspiel sowie elementare Aspekte der Koordination erarbeitet. Sodann wird die Orgelliteratur historisch „rückwärts“ behandelt,

also vom 19. / 20. Jahrhundert über die Klassik bis zurück zum Spätbarock. Die oft unterschätzte klassische Epoche bzw. der „Empfindsame Stil“ bildet eine pädagogische und ästhetische Brücke zum Barock. Sie bietet dem Schüler die Möglichkeit, den praktischen Umgang mit den auch in barocker Musik zentralen Themen wie Akzentuierung, Artikulation und Ornamentik zu erlernen, ohne im selben Augenblick mit der Problematik unterschiedlicher nationaler Spielweisen und alter Fingersätze konfrontiert zu werden. Diese Konzeption entspricht der Perspektive der vom Klavier herkommenden Orgelschüler: Vom spieltechnisch und ästhetisch Vertrauten ausgehend kann der Schüler zum Unbekannteren hin fortschreiten. Auf diesem Weg bauen die technischen und gestalterischen Kenntnisse methodisch sinnvoll aufeinander auf. Teil B nimmt dadurch natürlich den größten Raum ein, denn hierin werden nicht nur Spielweisen des 19. / 20. Jahrhunderts, sondern die grundlegenden Themen der Orgelspieltechnik überhaupt behandelt. Somit konnten die Bereiche C („Empfindsamer Stil“ / Klassik) und D (Spätbarock) vergleichsweise kürzer gestaltet werden. Als Literaturstücke wurden immer vollständige und daher kurze, oft unbekanntere Werke ausgewählt, anstatt musikalisch unbefriedigende Ausschnitte aus „berühmten“ langen Stücken zu zitieren. Das Erlernen eines vollständigen Stückes motiviert den Schüler, weil es ihm als Interpreten die kreative Verantwortung für ein Ganzes übergibt. Darüber hinaus wird in jedem Stück ein spieltechnisches bzw. gestalterisches Thema exemplarisch behandelt. Für Schüler, die in dieser Hinsicht mehr Übung benötigen, ist es sinnvoll, Etüden oder Stücke desselben Niveaus außerhalb der Orgelschule hinzuzuziehen, um bestimmte technische Themen zu festigen. Eine hierzu hilfreiche Literaturliste ist am Ende jedes Kapitels beigegeben.

Der Anfangsbereich B (Grundkenntnisse, Spielweisen des 19. / 20. Jahrhunderts) muss als erstes erarbeitet werden, wobei die Kapitel B.1. (Pedalspiel und Koordination Hände – Füße) und B.2. (Manualspiel) parallel behandelt werden sollten. Im Anschluss an Bereich B kann man mit anspruchsvollerer Orgelliteratur des 19. / 20. Jahrhunderts außerhalb dieser Orgelschule weiterarbeiten. Die entsprechende Literaturliste hilft auch bei der Auswahl zusätzlicher zeitgenössischer Stücke, deren sich ständig erweiterndes Spektrum in den Fachzeitschriften mitzuverfolgen wäre. Man kann auch nach Beendigung von Bereich B gleich in die Bereiche C („Empfindsamer Stil“ / Klassik) und D (Spätbarock) dieser Orgelschule übergehen. Das Inhaltsverzeichnis, das jeweils die spieltechnischen Schwerpunkte der Stücke angibt, erleichtert deren pädagogische Einschätzung und ersetzt einen Index. Die meisten der ausgewählten Literaturstücke eignen sich als Beiträge in Schülervorspielen oder als Vor-, Nach- und Zwischenspiele in Gottesdiensten. Trotz der in einer Orgelschule gebotenen Kürze der Stücke wurde neben den spieltechnischen Aspekten besonders darauf geachtet, dass durch die Auswahl ein breites Spektrum an musikalischen Charakteren (meditativ, gesanglich, heiter, volkstümlich, deklamatorisch, virtuos, majestätisch etc.) in verschiedenen Stilrichtungen, Kompositionsformen und Klanggestalten abgedeckt wird.

Wegen der Problematik der international differenzierten Spielweisen sollte „Alte Musik“ aus Spanien, Frankreich, Italien oder Norddeutschland erst erarbeitet werden, wenn der Schüler in den Epochen Romantik / Moderne, Klassik und deutschem Spätbarock eine gewisse spieltechnische und gestalterische Souveränität am Instrument gewonnen hat.

A.2.2. Ziel

Das Ziel dieser praxisorientierten Orgelschule ist es, die wahrnehmerischen und spieltechnischen Fähigkeiten der vom Klavier herkommenden Orgelanfänger zu erschließen bzw. zu erweitern und den Gestaltungswillen der Schüler für verschiedene Stilepochen zu sensibilisieren und zu fördern. Die im bisherigen Klavierunterricht erarbeitete Spieltechnik und das subjektive musikalische Ausdrucksbedürfnis der Schüler werden unmittelbar auf die Orgel als ein ästhetisch und emotional zugängliches, expressives Instrument übertragen, und zwar mittels einfach konzipierter, zur Gestaltung anregender und spieltechnisch breit gefächerter Literatur.

A.2.3. Aufführungspraxis

Sobald Orgelschüler das Stück eines schon vor 250 Jahren oder erst vor 25 Jahren verstorbenen Komponisten spielen, und sei es ein noch so einfach wirkendes Manualitersätzchen, stellen sich für Lehrer und Schüler zwangsläufig aufführungspraktische Fragen. Eine praktische Orgelschule für den Anfangsunterricht ist nun sicherlich nicht der Ort für historische Quellenforschung oder die Wiedergabe aufführungspraktischer Diskussionen; dafür gibt es seit den 1970er Jahren eine wachsende Zahl von Fachpublikationen, mit denen sich jeder Lehrer im Orgel- und Kirchenmusikstudium beschäftigt hat. In dieser Orgelschule steht daher die pragmatische Erarbeitung der wichtigsten Ausdrucksmittel der behandelten Epochen im Vordergrund. Zur Vertiefung des Themas ist im Anhang eine kleine Auswahl an Fachliteratur angegeben, welche die historischen Hintergründe von Orgelbau, musikalischer Gestaltung und Spieltechnik der hier behandelten Epochen zum Inhalt hat.

A.2.4. Choralspiel und Improvisation

Choralsätze, Choralvorspiele und Improvisation können selbstverständlich bereits in den Anfangsjahren mit erarbeitet werden. Sammlungen mit leicht gesetzten Chorälen oder Gospels bzw. Choralbearbeitungen aller Stilrichtungen sind reichlich vorhanden. Bei der Auswahl von choralgebundener Literatur müssen jedoch der aktuelle spieltechnische Stand und die praktisch umsetzbaren stilistischen Kenntnisse der Lernenden im Vordergrund stehen. Für einen Schüler, der sich im Anfangsbereich dieser Orgelschule befindet, sollte daher choralgebundene Literatur des 19. oder 20. Jahrhunderts ausgesucht werden, die er stilistisch bzw. spieltechnisch ohne ernste Schwierigkeiten bewältigen kann. Das Thema Improvisation

sollte erst dann behandelt werden, wenn der Schüler im Manual- und Pedalspiel eine gewisse technische Sicherheit erlangt hat.

Es folgt eine Auswahl von Unterrichtswerken zur Orgelimprovisation in alphabetischer Reihenfolge.

– Egidius Doll (Hrsg.), Improvisation von Anfang an.

– Reiner Gaar, Orgelimprovisation. Lehrplan und Arbeitshilfen.

– Hans Gebhard, Praxis der Orgelimprovisation.

– Siegmar Junker, Orgelimprovisation. Eine Einführung in die Grundlagen.

– Christiane Osterthun-Michel, Grundlagen der Orgelimprovisation.

– Franz Josef Stoiber, Faszination Orgelimprovisation.

– Peter Wagner, Orgelimprovisation mit Pfiff.

A.3. Üben und Etüden

A.3.1. Erste Schritte beim Einstudieren eines neuen Stückes: Statische Methoden des Übens Grundlage dieser Methoden ist der vorgegebene Ablauf des Notentextes. Es hat sich für das Einstudieren neuer Stücke folgender Ablauf bewährt:

1. Grobmotorisches Einteilen des Notentextes in R. H., L. H. und Füße.

2. Feinmotorisches Einteilen: Fingersatz und Pedalsatz unter Berücksichtigung der stilbezogenen Artikulation, der Ornamente und des Endtempos.

3. In Abschnitten langsam rechts / links allein spielen, Stimmen eventuell singen; Pedal allein spielen; dann in Kombinationen üben.

4. Schwierige Stellen herausgreifen und wiederholt langsamer spielen, wiederum aufteilen in linke / rechte Hand, Pedal.

5. Mit immer demselben Finger- und Fußsatz zunächst langsam spielen, allmählich beschleunigen, eventuell das Tempo auch wieder reduzieren, um Ungenauigkeiten zu vermeiden.

6. Zunächst mit 8'-Flöte oder Prinzipal spielen, erst nach Beseitigung aller technischen Mängel mit voller Registrierung. Langsamspielen ist sehr wichtig; es stabilisiert die Beschaffenheit vorhandener Bewegungsabläufe – aber es verändert sie nicht. Daher müssen im Sinne einer Optimierung von Bewegungsabläufen und zur Sensibilisierung des Gehörs zusätzlich andere Übe-Techniken hinzukommen:

A.3.2. Dynamische Methoden des Übens –

Verbessern der Spieltechnik, Differenzierung der Interpretationsmittel Grundlage dieser Methoden sind Gehör und Bewegungen des Schülers, der einen Notentext übt. Es sollte ein verbindlicher Finger- und Fußsatz erstellt und das Stück bereits in langsamem Tempo erarbeitet sein. Voraussetzung für dynamische Übe-Techniken ist die konkrete Klangvorstellung im inneren Ohr des Übenden. Erst wenn eine solche Klangvorstellung vorliegt (Tempo, Tonhöhe, Tondauer), kann mit dem Spielen begonnen werden. Das Greifen der Hände und Füße sollte immer auf die innere Vorstellung des Gehörs reagieren.

Das Gehör entscheidet dann, ob das klangliche Ergebnis eines Bewegungsablaufes – Gleichmaß, reibungslose Koordination, eine bestimmte Artikulation etc. – zufriedenstellend ist.

Ist das nicht der Fall, müssen die innere Vorstellung der Bewegung und der äußere Bewegungsablauf zunächst bewusst gemacht, sodann hinterfragt und schließlich geändert werden.

Diese drei Punkte, vor allem das „Hinterfragen“, zu erarbeiten, ist durch „statisches“ Langsamspielen nur selten möglich.

Im Verlauf dieser Orgelschule werden darum – bezüglich einiger der zu erlernenden Stücke – Übe-Methoden genannt, die über die reine Beschreibung spieltechnischer Vorgänge hinaus gehen. Sie betreffen Themen wie Atmung, Planung hörbarer und unhörbarer Bewegungen, Gehörkontrolle bei der Koordination, Erstellen akustischer Vorbilder. Umfangreichere Übe-Wege und komplexere Übe-Techniken, beispielsweise zur Verbesserung des Gleichmaßes beim Daumenuntersatz und zum Erreichen rhythmischer Stabilität, sollten nach und nach im Unterricht erprobt werden. Solche Übe-Techniken mit Lösungsbeispielen aus der Orgelliteratur sind ausführlich erläutert in B. Kraus-Nohr, Techniken des Orgelübens.

A.3.3. Etüden

Zur Stabilisierung des Spielgefühls an der Orgel und zur Steigerung von Fingerfertigkeit, motorischem Durchhaltevermögen und rhythmischem Gleichmaß kann das tägliche Tonleiter- oder Etüdenspiel große Dienste leisten. Dies trifft besonders für Orgelanfänger zu, die auf dem Klavier noch nicht so weit fortgeschritten sind und Probleme bei der Koordination und im gleichmäßigen Spiel der Finger haben. In jedem Fall sollten auch Etüden immer mit einer musikalischen Gestaltungsidee gespielt werden. Es folgt eine Auswahl von Etüdenwerken in alphabetischer Reihenfolge.

Manual, elementarste Grundlagen für Beweglichkeit und Koordination der Hände – John W. Schaum, Fingerkraft, Bände 1–4, beginnt im Fünftonraum, erreicht schrittweise einen größeren Tonumfang, enthält für Anfänger leicht verständliche Übungen.

Manual, Übungen zu Spielweisen des 19. und 20. Jahrhunderts

– Johannes Brahms, 51 Übungen für Klavier, anspruchsvoll, trainiert in der virtuosen Orgelmusik des 19. Jahrhunderts häufig vorkommende, spieltechnisch komplexere Situationen.

– Marcel Dupré, Méthode d’Orgue 1, trainiert besonders gut Dehnfähigkeit, stumme Wechsel, Akkordglissando und Daumenlegato.

– Charles L. Hanon, Der Klaviervirtuose, vorwiegend auf Schnelligkeit ausgerichtet.

– Sigfrid Karg-Elert, Gradus ad Parnassum op. 95, detailliert ausgearbeitete Schule zum Harmoniumspiel.

– John W. Schaum, Fingerkraft, Bände 4–6, leicht verständliche Übungen; die wichtigsten spieltechnischen Phänomene werden systematisch erarbeitet.

Pedal, Übungen zu Spielweisen des 19. und 20. Jahrhunderts

– Josef F. Doppelbauer, 10 Etüden für Orgelpedal-Solo.

– Marcel Dupré, Méthode d’Orgue 1, trainiert Legatospiel und Glissandi, enthält alle Durund Moll-Tonleitern sowie Arpeggien mit Legato-Fußsätzen.

– Fernando Germani, Metodo per Organo, Bd. 1, umfangreicher Pedalteil, trainiert Beweglichkeit, Geschwindigkeit und Dehnfähigkeit.

– Sigfrid Karg-Elert, 22 leichte Pedalstudien op. 83, differenzierte Registrierungen, Umgang mit Spielhilfen.

– Johannes M. Michel, Das Pedal-Solobuch, enthält Choräle und Tänze.

– Samuel de Lange, Tägliche Übungen im Pedalspiel op. 78.

– Julius Schneider, Pedalstudien I und II op. 48, 2.

– Wolfgang Stockmeier, 16 Pedalstudien für Orgel, WV 267.

– Gerhard D. Wagner, Anleitung zum Orgelpedalspiel nach der Germani-Technik.

– Peter Wagner, Kompendium der Orgelspieltechnik in zwei Bänden (60 systematisch gegliederte Übe-Einheiten für das Manual- und Pedalspiel auf der Grundlage der oben genannten Etüden von Dupré, Germani, Hanon und Brahms. Die Übungen dienen dem Erlangen bzw. Aufrechterhalten eines professionellen hochvirtuosen Spielniveaus).

Manual, Übungen zu Spielweisen des 18. Jahrhunderts

– Isolde Ahlgrimm, Manuale der Orgel- und Cembalotechnik, Übungsstücke mit historischen Fingersätzen des 16.–18. Jahrhunderts.

– Etüden und Spielstücke aus den Clavier- bzw. Orgelschulen von Carl Philipp Emanuel Bach, Friedrich Wilhelm Marpurg, Daniel Gottlob Türk, Justin Heinrich Knecht, Johann Christian Kittel.

Pedal, Übungen zu Spielweisen des 18. Jahrhunderts

– Pedalübungen von Samuel Petri, Anleitung zur praktischen Musik, und in den Orgelschulen von Justin Heinrich Knecht, Bd. 1 und Johann Gottlob Werner.

B.1.1. Primen und Sekunden mit einer Fuß-Spitze

Es sind in allen Stücken Fuß-Sätze angegeben, die der Schüler aus spiel- und lerntechnischen Gründen unbedingt einhalten sollte, um alle für das Pedalspiel nötigen Fußbewegungen in einer sinnvollen Reihenfolge kennenzulernen. Darüber hinaus werden Bewegungen des Unterschenkels und Drehungen des Unterkörpers an den entsprechenden Stellen erläutert. Die Spitze des spielenden Fußes sollte die Tasten weit vorne in der Nähe der Obertasten anschlagen.

B.1.1.1. Pedal solo

Der unbeteiligte Fuß ist auf der Leiste abgestützt. Die einzigen Gelenkbewegungen vollzieht das Knöchelgelenk des spielenden Fußes; Hüfte, Oberschenkel und Knie bleiben in Ruhe. Die linke Fuß-Spitze bewegt sich in der Viertelpause stumm auf die neue Taste. Sobald sie mit der neuen Taste in loser Fühlung ist, senkt sich der Knöchel mit einer raschen Bewe-

Nr. 1 | Primen und Sekunden linker Fuß

4 3

Nr. 2 | Primen und Sekunden rechter Fuß

gung leicht nach vorne unten (nicht drehen). Anschlagspunkt ist im Prinzip der innere Bereich der Fuß-Spitze, im Raum großer und zweiter Zeh. Es trägt zum entspannten Spiel bei, wenn man das Atmen nicht vergisst, z. B. kann man in jedem ungeraden Takt einatmen, in jedem geraden Takt ausatmen.

Die Übungen können beliebig oft transponiert werden. Dass ohne Pausen aufeinander folgende Noten beim Spiel mit einer einzigen Fuß-Spitze nicht in voller Dauer gehalten werden können, versteht sich von selbst.

Das Symbol  unter einer Note kennzeichnet die linke Fuß-Spitze. In Übung Nr. 1 soll immer die linke Fuß-Spitze verwendet werden. Das Symbol  über einer Note kennzeichnet die rechte Fuß-Spitze. In Übung Nr. 2 soll immer die rechte Fuß-Spitze verwendet werden. Registrierung in beiden Übungen: Prinzipal 4'.

B.1.1.2. Melodische Koordination eines Fußes mit einer Hand

Bei den 1-stimmigen Manualpassagen in den Koordinationsübungen sollten Schüler und Lehrer verbindliche eigene Fingersätze eintragen. Als akustisches Vorbild kann jedes der beiden folgenden Lieder als Ganzes manualiter gespielt werden.

Um unmerkliche Übergänge vom Manual- ins Pedalspiel zu erreichen, müssen die Füße vor Spielbeginn und während der Pedalpausen bereits stumm in Fühlung mit der als nächstes zu spielenden Taste sein. Die hierfür nötigen unhörbaren Bewegungen der FußSpitze sollten genau so gewissenhaft beobachtet bzw. gesteuert werden wie die hörbare Bewegung der Fuß-Spitze im Moment des Anschlags. Die spielende Hand sollte auch

B. Grundstufe: 19. und frühes 20. Jahrhundert | B.1. Pedalspiel und Koordination Hände

während der Pausen auf den Tasten aufliegen. Der unbeteiligte Fuß ist auf der Leiste abgestützt; die jeweils unbeteiligte Hand kann lose auf der Tastatur oder der Orgelbank aufliegen, nicht festkrallen!

In Übung Nr. 3 zum Lied „Sur le pont d’Avignon“ spielen Hand und Fuß derselben Körperhälfte, Registrierung: Manual und Pedal sind klanglich identisch; Manual Flöte 4‘, Pedalkoppel. In Übung Nr. 4 zum Lied „Die Glocken von Vendôme“ spielen Hand und Fuß gegenüberliegender Körperhälften. Registrierung in der ersten Zeile des Liedes: Manual Prinzipal 8', Pedal Prinzipal 4', in der zweiten Zeile (S. 18): Manual Prinzipal 8', Pedalkoppel.

Nr. 3 | Sur le pont d’Avignon

Nr. 4 | Die Glocken von Vendôme

Erst ist der unbeteiligte linke Fuß auf der Leiste abgestützt. In einer zweiten Version verfolgt der unbeteiligte linke Fuß stumm den rechten, und zwar in einer gedachten Spur dicht hinter dem rechten Fuß.

In der zweiten Zeile von Übung Nr. 32 folgen Terzengänge mit der linken Fuß-Spitze.

Auch diese Zeile soll auf zweierlei Weise gespielt werden: Erst ist der unbeteiligte rechte

Nr. 32 | Terzengänge

Fuß auf der Leiste abgestützt. In einer zweiten Version verfolgt der unbeteiligte rechte Fuß stumm den linken, und zwar in einer gedachten Spur dicht vor dem linken Fuß. In Übung Nr. 33 folgt die Kombination der Terzengänge, nämlich Skalen im Überkreuzspiel mit beiden Fuß-Spitzen: Beide Füße spielen ihre vorbereiteten Spuren: linker Fuß hinter dem rechten. Die Knie bleiben in Fühlung miteinander.

Nr. 33 | Skalen im Überkreuzspiel

In der ersten Zeile von Übung Nr. 34 Quintengänge mit der linken Fuß-Spitze. Ruhig sitzen; Knie in Fühlung miteinander; nur der spielende Unterschenkel bewegt sich wie ein am Kniegelenk hängendes Uhrpendel; Knöchel nicht drehen!

Bezüglich des unbeteiligten rechten Fußes soll auch hier die erste Zeile auf zweierlei Weise gespielt werden: Erst ist der unbeteiligte rechte Fuß auf der Leiste abgestützt. In einer zweiten Version befindet er sich vor dem linken spielenden Fuß jeweils in der Mitte der gespielten Quinte. Diese Version stärkt übrigens auch die Bauchmuskeln!

Die zweite Zeile von Übung Nr. 34 beinhaltet entsprechend der ersten Zeile Quintengänge mit der rechten Fuß-Spitze. Auch diese Zeile soll auf zweierlei Weise gespielt werden: Erst

Nr. 34 | Quintengänge

ist der unbeteiligte linke Fuß auf der Leiste abgestützt. In einer zweiten Version befindet er sich vor dem rechten spielenden Fuß jeweils in der Mitte der gespielten Quinte. In Übung Nr. 35 folgen als Kombination der Quintengänge schließlich Dreiklänge im Überkreuzspiel mit beiden Fuß-Spitzen. Im ersten Teil der Übung pendelt der linke Unterschenkel hinter dem stabileren rechten, nach dem Wiederholungszeichen der rechte hinter dem linken. Obwohl hier keine Obertasten vorkommen, sollten die Füße immer im vorderen Bereich der Klaviatur agieren. Beim Transponieren dieser Übung kommen zwangsläufig Obertasten ins Spiel, was eine gewisse Flexibilität in der Positionierung der Füße (vorne / hinten) verlangt.

Nr. 35 | Dreiklänge im Überkreuzspiel

B.1.4.2. Melodische Koordination im artikulierten Spiel

In den Übungen Nr. 36 und Nr. 37 soll die Artikulation der Melodien beachtet werden.

Als akustisches Vorbild kann jede Melodie zunächst manualiter geübt werden. Registrierungsvorschlag für Übung Nr. 36: Manual Flöte 4' und Pedalkoppel. Übung Nr. 36 ist

B. Grundstufe: 19. und frühes 20. Jahrhundert | B.1. Pedalspiel und Koordination Hände

eine Spiritualmelodie; Nr. 37 verwendet das Allegro-Thema aus dem Ungarischen Tanz Nr. 5 von Johannes Brahms (1833–1897), im Original für Orchester. Registrierungsvorschlag: Manual Grundstimmen 8', Pedal Grundstimmen 4'.

Nr. 36 | Go, Tell It on the Mountain

Die gestrichelten Linien in Stück Nr. 81 kennzeichnen das Übernehmen des Tones in die linke Hand und keine „note commune“ (s. o.). Die Bögen kennzeichnen musikalische Einheiten. Nach einer Fermate sollte das Legato deutlich unterbrochen werden. Die dynami-

schen Angaben betreffen lediglich den Schweller, dessen Gebrauch aber in diesem Kapitel noch nicht erforderlich ist. In Stück Nr. 82 soll die nicht mit Bögen versehene Bassstimme (bzw. Mittelstimme Takt 9 –14) legato gespielt werden.

Nr. 81 | César Franck (1822–1890), Chant de la Creuse, aus l’Organiste, Paris 1892, Registrierungsvorschlag: Flöte 8', Cor Anglais 8'

Nr. 82 | Michael Gotthard Fischer (1773–1829), Andante, aus der Orgelschule Ritter / Glaus, Artikulation nach Ritter / Glaus, Registrierungsvorschlag: Streicher 8' und 4'

B.2.1.3. Legatotechniken

Die Übungen Nr. 73 und Nr. 74 sind zwei Etüden zum stummen Fingerwechsel: Die Fingerwechsel sollten trotz des langsamen Spieltempos sofort nach Erreichen der Taste vorgenommen werden, nicht im Viertelrhythmus. Die Fingersätze über den Noten beziehen

Nr. 83 | Eugène Gigout, Andantino, aus Album Grégorien I/14, Registrierung: Grundstimmen 8'

sich auf die rechte, die unter den Noten auf die linke Hand. Um die schwarzen Tasten mit einzubeziehen, Nr. 73 auch in B-dur und D-dur üben, Nr. 74 auch in d-moll, h-moll und c-moll !

Übungen Nr. 73 bis Nr. 77 sollen mit Prinzipal 8' gespielt werden.

Leseprobe

Nr.

19. und frühes 20.

B.4.2. Spiel auf Manualen, Pedal und Schweller / Spielhilfen

Anders als im vorigen Kapitel müssen die Füße nun sowohl den Schwelltritt bzw. Spielhilfen als auch Pedaltasten bedienen. Dadurch ergeben sich vier Fußpositionen: Pedalklaviatur, Abstützleiste, Schwelltritt und Spielhilfe. Diese möglichen Positionen sollten beim Erstellen eines Pedalsatzes im Voraus schon mit eingeplant werden.

Zur Vermeidung eines „Drehorgelklangs“ in Stück Nr. 117 sollten die Achtel-Figurationen trotz der Legato-Melodie im Leggiero und bei den Handablöse-Stellen ohne Überlappung der Daumentöne gespielt werden.

Anders als im vorigen Kapitel müssen die Füße nun sowohl den Schwelltritt bzw. Spielhilfen als auch Pedaltasten bedienen. Dadurch ergeben sich vier Fußpositionen: PedalAbstützleiste, Schwelltritt und Spielhilfe. Diese möglichen Positionen sollten beim Erstellen eines Pedalsatzes im Voraus schon mit eingeplant werden.

Das Betätigen einer Spielhilfe (z. B. Pedalkoppel) besteht aus drei Schritten: PK stumm berühren – PK niederdrücken – Fuß auf Klaviatur zurückbewegen (s. Kraus-Nohr, Orgelunterricht, Kap. B.II.3.3.). Es sind ab Nr. 120 bis Nr. 126 keine Finger- und Fußsätze mehr eingetragen; Schüler und Lehrer sollen individuelle verbindliche Lösungen finden.

Stück Nr. 118 sollte weniger choralartig, sondern als „Lied ohne Worte“ verstanden werden, was eine gewisse agogische Flexibilität gestattet.

Nr. 117 | Léon Boëllmann, Allegro, aus Heures Mystiques op. 30, Verset V, Registrierungsvorschlag: SW Flöten 8' und 4'

Nr. 119 | Antonín Dvo ř ák (1841–1904), Thema aus der Symphonie „Aus der neuen Welt“, Registrierungsvorschlag: SW Grundstimmen und Zungen 8', SW / Ped

119 | Antonín Dvo

ák (1841–1904), Thema aus der Symphonie „Aus der neuen Welt“, Registrierungsvorschlag: SW Grundstimmen und Zungen 8', SW / Ped

Ein Crescendo- oder Decrescendozeichen markiert den Zeitraum, innerhalb dessen die Klangstärke verändert werden soll. Natürlich kann der Fuß, wenn er gleichzeitig Pedaltöne spielen muss, nicht permanent auf dem Schwelltritt bleiben. In solchem Fall wird ein langes Crescendo in mehrere kurze Crescendoschritte zerlegt, z. B. in Nr. 122.

In Stück Nr. 120 kann der Schwelltritt ausschließlich mit dem rechten Fuß bedient werden; in den Stücken Nr. 121 bis Nr. 124 kommen beide Füße in Frage. Alle Stücke sollten zunächst als „reiner Notentext“, also ohne Betätigung von Schwelltritt oder Spielhilfen einstudiert werden, allerdings mit einem Fuß-Satz, der beides zulässt.

Nr. 120 | Eugène Gigout, Con moto, aus Album Grégorien I/103 (Original manualiter), Registrierungsvorschlag: SW zarte Grundstimmen 8' und 4', Pedal 16' und 8', SW / Ped

Nr.

Nr. 121 | Max Reger (1873–1916), Vom Himmel hoch, aus op. 135 a, Registrierungsvorschlag: SW, OW, Pedal zarte 8', SW / OW, SW / Ped

Nr.

Grundstufe: 19. und frühes 20. Jahrhundert | B.5. Orgelliteratur des 19. und 20. Jahrhunderts

B.5. Orgelliteratur des 19. und 20. Jahrhunderts

Es folgt eine Aufstellung mit umfangreicher, für die Anfangsjahre geeigneter Orgelliteratur, zunächst des 19. und dann des 20. Jahrhunderts, beide Listen jeweils in alphabetischer Reihenfolge. Zur Orientierung wurden bei unbekannteren Stücken Hinweise bezüglich Seitenanzahl, Charakter und ungefährem Schwierigkeitsbereich hinzugefügt.

B.5.1. Orgelliteratur des 19. Jahrhunderts

Léon Boëllmann

– Heures Mystiques op. 29 und op. 30, insgesamt 100 Stücke verschiedenen Charakters für Orgel oder Harmonium, gegliedert nach ihren Funktionen in der Messe: kurze, etwa

1–2 Seiten umfassende Versets, längere Offertoires oder Entrées, leicht bis mittelschwer.

Alexandre Pierre François Boëly

– Allegretto h-moll, 2 Seiten, triomäßig gesetzt mit belebter Figuration in der linken Hand, mittelschwer.

Johannes Brahms

– Präludium und Fuge in a-moll, WoO 9,

– Choralvorspiele aus op. 122 posth: „Herzliebster Jesu“ op. 122/2,

– „O Welt, ich muss dich lassen“ op. 122/3,

– „O wie selig seid ihr doch“ op. 122/6,

– „Es ist ein Ros’ entsprungen“ op. 122/8,

– „Herzlich tut mich verlangen“ op. 122/9 und op. 122/11.

Moritz Brosig

– Präludien und Choralvorspiele, je 1–2 Seiten, mittelschwer.

Anton Bruckner

– Vorspiel und Nachspiel d-moll, Umfang 1 bzw. 4 Seiten, leicht bis mittelschwer,

– Fuge d-moll, 3 Seiten, mittelschwer,

– Vorspiel und Fuge c-moll, 4 Seiten, mittelschwer.

Théodore Dubois

– In Paradisum, aus „Douze Pièces Nouvelles“, einsätzig, 6 Seiten, triomäßig gesetzt mit virtuoser Figuration in der rechten Hand, mittelschwer.

César Franck

Eugène Gigout

– Album Grégorien, Band 1 enthält 115 Stücke in den ersten vier „Modes du Plain-Chant“, Band 2 enthält 115 Stücke in den Modi 5–8; je Stück 1–2 Seiten, leicht bis mittelschwer, unterschiedlichste Kompositionsformen, kontemplative und auch virtuose Stücke, für Orgel oder Harmonium.

Alexandre Guilmant

– Noëls op. 60, 18 Kompositionen über traditionelle französische Weihnachtsmotive, jeweils 2–5 Seiten, mittelschwer bis schwierig,

– Lamentation op. 45, einsätzig, 8 Seiten, spieltechnisch anspruchsvoll.

Franz Liszt

– Consolation Des-dur, 2 Seiten, mittelschwer,

– Missa pro organo, Mess-Zyklus, teils auch als Einzelsätze verwendbar, je Satz 1–3 Seiten, variable Tempi, Sätze unterschiedlichen Charakters.

Felix Mendelssohn Bartholdy

– Präludium und Fuge G-dur op. 37,

– Sonate c-moll op. 65/2.

Lorenzo Perosi

– Orgeltrios, je 1–2 Seiten, 20 ähnlich gearbeitete Stücke vorwiegend ruhigen Charakters, mittelschwer.

Max Reger

– leichtere Choralvorspiele aus op. 67, op. 135 a und op. 79 b,

– Melodia, Pastorale, Benedictus aus op. 59.

Joseph Rheinberger

Leseprobe

– l’Organiste, enthält 59 bzw. 63 gestalterisch anspruchsvolle Stücke unterschiedlichsten Charakters für den gottesdienstlichen Gebrauch, je Stück 1–4 Seiten, leicht bis mittelschwer, für Orgel oder Harmonium,

– Pastorale op. 19,

– Cantabile,

– Prélude, Fugue et Variation h-moll.

– Monologe op. 162, zwölf ausdrucksstarke, verschieden gearbeitete Sätze, Nr. 6 ist die einzige Choralbearbeitung Rheinbergers, je 2–3 Seiten, mittelschwer bis schwierig,

– Trios op. 49, je 1 Seite, bewegte Manualstimmen, leicht bis mittelschwer.

Johann Christian H. Rinck

– Präludien aus der auf das „Virtuosentum“ ausgerichteten Orgelschule op. 55, knapp 100 vorwiegend kürzere freie Kompositionen, jeweils 1–4 Seiten, leicht bis schwierig, spieltechnisch und musikalisch abwechslungsreiche Sammlung.

August G. Ritter

– Stücke aus der eher auf gottesdienstliche Musik ausgerichteten Orgelschule op. 15, vorwiegend Choräle mit Intonationen, kurze Choralbearbeitungen sowie einige freie Stücke anderer Komponisten auch früherer Epochen. Umfang je Stück: jeweils 2–3 Seiten, leicht bis mittelschwer; es handelt sich um vorwiegend ruhige Sätze unterschiedlichen Charakters.

Louis Vierne

– 24 Pièces en Style libre, 2 Bände, technisch und besonders gestalterisch lehrreiche Charakterstücke, jeweils 2–5 Seiten, mittelschwer bis schwierig.

Martin Weyer (Hrsg.)

– Leichte Orgelstücke des 19. Jahrhunderts,

– Bd. 1–3 enthalten kürzere Werke unterschiedlichsten Charakters von Kittel, Rinck, Töpfer, Merkel, Brosig, Umbreit, Kucher, Herzog, Lindeman, Dvo ř ák, Sjögren u. a., leicht bis mittelschwer,

– Bd. 4 enthält 10 abwechslungsreich gearbeitete Sätze von Rheinberger, 12 Trios von Renner und eine Passacaglia von West, mittelschwer.

Katharina Winteler / Elsbeth Forrer (Wolfgang Sieber, Hrsg.)

– Toggenburger Hausorgeltänze des 19. Jahrhunderts, 11 volkstümliche, heitere Stücke aus der Schweiz: Märsche, Polkas, Walzer, jeweils 2–4 Seiten, leicht bis mittelschwer.

B.5.2. Orgelliteratur des 20. Jahrhunderts

Da seriell gearbeitete und / oder auch graphisch notierte Orgelkompositionen für die meisten Anfänger eine Überforderung darstellen, werden in der Auswahl nur Stücke in traditioneller Notation genannt. Bei selten gespielten Stücken wurden kurze Hinweise angefügt.

Jehan Alain

– gestalterisch anspruchsvolle, klanglich individuell gearbeitete, aber technisch relativ einfache Stücke, je 1–2 Seiten, aus allen drei Bänden der Gesamtausgabe:

– Choral cistercien,

– Monodie,

– Ballade en Mode phrygien,

– Grave,

– Climat,

– Berçeuse sur deux notes qui cornent,

– Petite Pièce, viele Manualwechsel, virtuose linke Hand; mittelschwer,

– Variations sur un Thème de C. Jannequin, div. Ornamente, polyphon; mittelschwer.

Edgar Arro

– Estnische Volksweisen, Heft 1, Nr. 1–10, abwechslungsreiche, melodisch orientierte Sätze, je 2–3 Seiten, leicht bis mittelschwer.

„P. D. Q. Bach“

– Toot Suite, für 2 Spieler zu 4 Händen, drei leicht spielbare satirische Aphorismen, je 2 Seiten: Preloud, O. K. Chorale, Fuga Vulgaris, sehr unterhaltsam.

John Cage

B. Grundstufe: 19. und frühes 20. Jahrhundert | B.5. Orgelliteratur des 19. und 20. Jahrhunderts

– Entrée-Canzona-Sortie op. 62, insgesamt 12 Seiten, sehr wirkungsvoll als Zyklus oder in Einzelsätzen, mittelschwer bis schwierig.

Jean Françaix

– Largo aus der „Suite Profane“, 2 Seiten, triomäßig gesetzt, mittelschwer.

Zsolt Gárdonyi

– Zehn Choralimprovisationen, unterschiedliche Formen und Charaktere, leicht bis mittelschwer, je Stück 1–3 Seiten.

Harald Genzmer

– Impressionen, Heft 1: sieben teils choralgebundene, abwechslungsreiche Stücke, leicht bis mittelschwer, je 2–3 Seiten, Heft 2 enthält sieben technisch schwierigere Stücke, je 4–5 Seiten.

Boris Guckelsberger

– Epilog, 2 Seiten, leicht, sehr langsame polyphone Variationen in tiefer Lage, über ein Thema von Dufay.

Jean Guillou

– Pièces furtives op. 58, zehn filigrane Stücke unterschiedlichsten Charakters, je 1–3 Seiten, differenzierter Umgang mit Klangfarben, leicht bis mittelschwer.

Günter Kaluza (Hrsg.)

– Amazing Grace, 16 bekannte Spirituals und Folk Tunes in abwechslungsreichen Arrangements, je Stück etwa 3 Seiten, leicht bis mittelschwer.

Sigfrid Karg-Elert

– Interludien in verschiedenen Tonarten bzw. Interludes in various keys, 14 ausdrucksvolle Charakterstücke, leicht bis mittelschwer, je 1–2 Seiten,

Leseprobe

– Souvenir, 2 Seiten in zyklischer Spielweise, technisch leicht, interpretatorisch dagegen anspruchsvoller, klar fassbare 1-stimmige bzw. deklamatorische Motive.

Marcel Dupré

–

79 Chorales op. 28, teils leichte, teils komplexe Bearbeitungen von Choralmelodien deutscher Herkunft, je 1–2 Seiten, verschiedenste Kompositionsformen und abwechslungsreiche spieltechnische Anforderungen, enthält ruhige und auch virtuose Stücke,

– 10 charakteristische Tonstücke op. 86, vgl. Interludien, aber jeweils 5–6 Seiten, mittelschwer bis schwierig.

Zoltán Kodály / Gárbor Trajtler (Arr.)

– Epigramme für Orgel, 9 rhythmisch und satztechnisch abwechsungsreiche Stücke, je 1–2 Seiten, mittelschwer.

Gaston Litaize

– L’Organiste Liturgique op. 92, daraus: Préludes Liturgiques 1–8, alle manualiter, 3–6 Seiten, technisch anspruchsvoll.

Ester Mägi

– Dialog, Präludium mit Choral, 10 Seiten, abwechslungsreich, stimmungsvoll, leicht bis mittelschwer.

Olivier Messiaen

– Le Banquet Céleste,

– L’Apparition d’Eglise éternelle, 3 Seiten, ein frühes und noch relativ „traditionelles“ Werk, mittelschwer.

100

B. Grundstufe: 19. und frühes 20. Jahrhundert | B.5. Orgelliteratur des 19. und 20. Jahrhunderts

Darius Milhaud

– Pastorale, 4 Seiten, ruhig und stimmungsvoll, wenig Pedal, mittelschwer.

Arvo Pärt

– Trivium, drei strukturell klare, harmonisch einfache Sätze ruhigen Charakters, insgesamt 5 Seiten, leicht.

Peteris Vasks

– Te Deum, einfach gegliedertes, monumental wirkendes Stück, 15 Seiten, leicht spielbar, leicht lesbar, akkordgeprägt.

Arthur Wills

– „Wondrous Machine!“, eine Art Orgelvorführ-Suite über ein Motiv von Henry Purcell in 14 Sätzen unterschiedlichen Charakters, je 1–3 Seiten, leicht bis mittelschwer, durchsetzt mit britisch-humorvoll gereimten Strophen zum Orgelbau.

Zürcher Organistenverband (Hrsg.)

– Zeitgenössische Orgelmusik im Gottesdienst, 72 freie, einem Gottesdienst-Publikum leichter zugängliche Stücke unterschiedlichster Schwierigkeit, meist 4–6 Seiten, Werke von Micheelsen, Schroeder, Kraft, Hens, Dupré, Langlais sowie (neo)klassisch-moderner Schweizer Orgelkomponisten, u. a. Baum, Jenny, Kuhn, Heer, Vollenweider.

Leseprobe

C. Fortgeschrittenenstufe: „Empfindsamer Stil“ / Klassik (deutschsprachiger Raum)

C.1. Hinführung zur Artikulation

Im Vergleich zur melodisch großflächig angelegten und vom Legatospiel geprägten Musik der Spätromantik spielen bei der Interpretation von Musik des 18. Jahrhunderts die Einteilung in betonte („gute“) und unbetonte („schlechte“) Taktzeiten sowie die darauf bezogene kleingliedrige Artikulation eine große Rolle (s. Vorwort „Aufführungspraxis“). Folgendes

Schema verdeutlicht die Hierarchie der Zählzeiten; die „1“ ist in der Regel die am stärksten betonte Taktzeit, die „2“ die am schwächsten betonte:

2/2, 2/4

4/2, 4/4

3/2, 3/4, 3/8

3/2 in Viertelbewegung, 3/4 in Achtelbewegung

3/2 in Vierteltriolen, 9/8

Zeichenerklärung: unterstrichen + fett = stark betont, fett = betont, normal = unbetont

Wenn nicht anders angegeben, gilt für das Orgelspiel dieser Epoche meist ein dichtes, aber Ton für Ton abgesetztes Spiel als Grundanschlagsart, das von Friedrich Wilhelm Marpurg (1718–1795) so genannte „ordentliche Fortgehen“. Es ist in etwa dem Portatospiel vergleichbar. Legatobögen und Staccatopunkte bzw. Staccatokeile zeigen Modifikationen des „ordentlichen Fortgehens“ an. Eine Faustregel für die Artikulationsdichte des „ordentlichen Fortgehens“ lautet: Je ruhiger (Satzbezeichnung, Taktart, lange Notenwerte) und trauriger (Molltonart, kleine Intervalle, Chromatik, wenige Tonsprünge) der Charakter eines Musikstücks ist, desto dichter wird artikuliert. Je lebhafter dagegen (Satzbezeichnung, Taktart, kurze Notenwerte) und fröhlicher (Durtonart, viele aufwärts gerichtete Sprünge und Dreiklangsbrechungen) ein Musikstück ist, desto offener wird das Spiel.

Ausschlaggebend für die Anwendungssituation der Artikulationsmöglichkeiten sind aber auch harmonische und rhetorische Zusammenhänge. Ein weiteres Kriterium bildet bei Liedvariationen und Choralbearbeitungen der Text eines Liedes.

Bei der praktischen Umsetzung ist zu beachten: Die Betonung einer Note erreicht man durch Absetzen vor dieser Note, allerdings darf dadurch der rhythmische Puls nicht beeinträchtigt werden. Unbetonte Noten werden leicht verkürzt gespielt. Legato von betonter zu unbetonter Note ist nichts Besonderes, aber legato von unbetonter zu betonter Note kommt seltener vor und ist daher durch einen Bogen gekennzeichnet. Bei zwei durch einen Bogen verbundenen Tönen verkürzt sich die Dauer des zweiten Tones.

An Hand von Volksliedern jener Zeit kann man das artikulierte Spiel leicht auf natürliche Weise erarbeiten, denn die Artikulation lässt sich aus dem Text der Lieder ableiten: unbetonte Silben leggiero, betonte Silben portato, Melismen legato. Zunächst mit Nr. 127 und Nr. 128 zwei Übungsstücke zur Artikulation. Mit L. H., R. H. und im Pedal (4'-Register) üben, zum Einstieg sollten die Lieder gesungen werden. Für das selbstständige Erarbeiten einer textbezogenen Artikulation eignen sich z. B. auch die geistlichen Lieder „Geh aus, mein Herz“ und „Großer Gott, wir loben dich“.

Herrhatsiege

Nr. 127 | Weißt du, wie viel Sternlein stehen, entstanden vor 1818

Beim Erarbeiten von Instrumentalmusik ist zu beachten: Die Rangfolge der Zählzeiten innerhalb eines Taktes kann man, wie im vorigen Kapitel C (Tabelle S. 101) erläutert, beibehalten. Anders als Notentexte der Klassik sind Quellen früherer Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts aber wesentlich sparsamer mit Hinweisen darauf, welche Anschlagsart bzw. Artikulation in welchem Zusammenhang verwendet werden soll.

Wie auch im klassischen Bereich entscheidet der Charakter eines Stückes, nämlich Tonart, Taktart, Tempo, Dauer der Notenwerte, Richtung und Umfang der Intervalle, über die prinzipielle Artikulationsdichte.

Die Taktschwerpunkte spielen im Spätbarock allerdings eine differenziertere Rolle: Um Monotonie durch endloses „ordentliches Fortgehen“ oder stereotype Zweierbindungen (schwer / leicht, schwer / leicht) zu vermeiden, müssen vor allem Stücke mit kontinuierlicher

Achtel- oder 16tel-Figuration durch abwechslungsreiche, die Taktschwerpunkte berücksichtigende Artikulation belebt werden. Ähnlich wie die Einteilung der Haupt-Taktzeiten, z. B. die Viertel im 4/4-Takt, in betont/unbetont, lassen sich auch die kleineren Taktbestandteile, z. B. Achtel und 16tel im 4/4-Takt, analog zu den Hauptzählzeiten in betonte und unbetonte Noten aufspalten. Die erste Note einer Vierergruppe aus 16teln oder Achteln ist also genau wie im großen Taktschema die in der Regel am stärksten be-

Nr. 151 | Artikulationsmuster für Vierergruppierungen

Nr. 152 | Artikulationsmuster für Dreiergruppierungen

tonte Note; die dritte Note ist schwächer betont; die zweite und vierte Note sind jeweils unbetont.

Für die praktische Umsetzung gilt: Absetzen vor der stark betonten Note (in Übung Nr. 151 und Nr. 152 mit Bogen), leichtes Absetzen vor der betonten Note (mit Portato-Strich), leichtes Verkürzen der betonten Note (mit Portato-Strich), Verkürzen der unbetonten Note (mit Punkt). Einer betonten Note kann eine unbetonte Note im Legato folgen; der umgekehrte Fall ist eine Ausnahme. Das Absetzen vor einer betonten Note darf den rhythmischen Puls nicht ins Wanken bringen.

Es gibt mehrere Möglichkeiten, eine Vierergruppenlandschaft aus 16teln zu strukturieren. Übung Nr. 151 gibt eine kleine Auswahl an Artikulationsmustern (mit R. H. und L. H. ausprobieren!). Übung Nr. 152 zeigt, wie im 12/8-Takt artikuliert werden kann.

Diese Schablonen ersetzen natürlich nicht die schöpferische Auseinandersetzung mit einem Notentext, denn immer wieder legen melodische, harmonische oder rhetorische Zusammenhänge es nahe, das strenge Betonungsschema zu modifizieren oder auch zu durchbrechen.

Für den Vivace-Satz Nr. 153 sollte eine spannungsreiche Artikulation erarbeitet werden; mit L. H. und R. H. üben!

Nr. 153 | Georg Philipp Telemann, Vivace (50 Takte), aus der Methodischen Sonate A-dur, im Original für Flöte oder Violine, Registrierungsvorschlag: Traversflöte 8'

D.2. Fingersätze

D.2.1. Hinführung zum Fingersatz

Obwohl in den seltensten Fällen Unterricht an Orgeln mit historischen Klaviaturen erteilt wird, sollte jeder Orgelschüler zur Bereicherung seiner gestalterischen Phantasie und Einfühlsamkeit eigene Erfahrungen mit spätbarocken Fingersätzen machen. Der Sinn von Spielfiguren oder Figurationen erschließt sich dadurch leichter dem Verständnis. Inwieweit man beim selbstständigen Erarbeiten komplexer mehrstimmiger Literaturstücke diese Fingersatzweisen übernimmt, muss jeder Schüler im Lauf der Zeit für sich selbst entscheiden (zur methodischen Erarbeitung s. Kraus-Nohr, Orgelunterricht, Kap. B.II.3.1.1.). Wie bisher erlernt, liegen alle Finger in gewölbter Stellung auf der Tastatur auf. Die Hand wird bei folgenden Übungen „wie an der Schnur gezogen“, also ohne Vertikalschwünge an der Tastatur entlang geführt. Aktive und passive Fingerbewegungen wechseln einander

D. Aufbaustufe: Spätbarock (deutschsprachiger Raum) | D.2. Fingersätze

ab: Zum Beispiel ist beim Aufwärtsspiel mit 2–3 2–3 2–3 der 2. Finger aktiv, der 3. Finger passiv. Beim Aufwärtsspiel mit 3–4 3–4 3–4 ist der 3. Finger aktiv, der 4. Finger passiv. Der bei den folgenden drei Übungen in Nr. 154 beim Aufwärtsspiel die jeweils neue Tongruppe anführende Finger (in Zeile 1, rechte Hand, erste Version: der 2. Finger) sollte sich, während der nachfolgende Finger seine Taste anschlägt, schon in Richtung des neuen Zieltones ausstrecken. Dadurch gerät die Hand in eine leicht auswärts gerichtete Position, die ein geschmeidiges Spiel erleichtert. Beim Abwärtsspiel der Übung verhält es sich umgekehrt: Die rechte Hand ist leicht nach innen gerichtet. Der Daumen sollte, wenn unbeteiligt, in lockerer und gerader Position auf der Tastatur aufliegen; nicht abspreizen! Die Fingersätze unterhalb der Noten beziehen sich auf die linke Hand.

D. Aufbaustufe: Spätbarock (deutschsprachiger Raum) | D.5. Literaturstücke ohne Finger- und Fußsatzbezeichnungen

D.5.3. Triospiel

In Stück Nr. 176 können Verzierungen ergänzt werden, z. B. in den Takten 2, 4, 6 und ähnlichen Takten. Denkbar wären Triller mit den 32stel-Noten als Nachschlag.

Die Bögen in Nr. 177 weisen nicht unbedingt auf ein Legatospiel hin; zu deren Bedeutung im Einzelnen und zur Registrierung s. Fachliteratur.

Nr. 176 | Gottfried Heinrich Stölzel (1690–1749), Adagio in a-moll (aus der Triosonate C-dur), Registrierungsvorschlag: Manuale zarte 8', Pedal 16' und 8'

D. Aufbaustufe: Spätbarock (deutschsprachiger Raum) | D.5. Literaturstücke ohne Finger- und

Über die Autorin

Barbara Kraus-Nohr, Jahrgang 1967, lebt als freie Konzertorganistin und Instrumentalpädagogin in Hamburg.

Seit 1992 Solistin bei internationalen Konzertreihen und Festivals an historischen und modernen Orgeln, Einspielung mehrerer Solo-CDs. Neben Ersteditionen frühklassischer Musik und eigenen Bearbeitungen für Orgel veröffentlicht sie seit 2004 Bücher und Zeitschriftenbeiträge zu musikwissenschaftlichen Themen und zur Orgeldidaktik mit innovativen Ansätzen zur Vernetzung von Gehör, Gedächtnis und Motorik. Viele Impulse aus ihren mittlerweile zu Standardwerken avancierten orgeldidaktischen Publikationen wurden inzwischen von KollegInnen in ihre künstlerische, pädagogische und publizistische Arbeit integriert.

Ihre künstlerische Ausbildung hat Barbara Kraus-Nohr an verschiedenen Instituten absolviert: Das in Bayreuth begonnene Orgel- und Kirchenmusikstudium setzte sie an der Hochschule für Musik Würzburg bei Günther Kaunzinger und Gerhard Weinberger (Orgel) sowie Zsolt Gàrdonyi (Musiktheorie) fort und schloss es 1990 mit dem A-Examen ab. Ein Jahresstipendium des DAAD ermöglichte ihr ein Orgelstudium in Paris am Conservatoire National d.R. Boulogne-Billancourt bei André Isoir (Abschluss mit „Diplom de Fin d´Etudes, mention très bien“ 1993). Zusätzlich absolvierte sie ein Hauptfachstudium im Fach Klavier an der Hochschule für Musik Würzburg bei Margarita Höhenrieder und Erich Appel, das sie 1992 mit dem künstlerischen Diplom abschloss.

Details siehe www.kraus-nohr.de

Von Barbara Kraus-Nohr ebenfalls erhältlich:

Techniken des Orgelübens

Die kürzeste Verbindung zwischen Händen und Füßen ist das Gehör Mit Geleitwort und einem Beitrag von André Isoir.

Dieses Buch richtet sich an alle, die sich professionell mit dem Orgelspiel auseinandersetzen: Orgelstudierende, Orgellehrende, OrganistInnen, KirchenmusikerInnen. Die vorgestellte analytisch-praktische Vorgehensweise beim Orgelüben hat durch die immer wieder andersartige Aktivierung von Gehör und Gedächtnis ein stetiges Wachstum der inneren Vorstellungskraft und somit eine differenzierte Entwicklung des künstlerischen Gestaltungswillens zur Folge.

138 Notenbeispiele, 92 Seiten | BV 458, ISBN 978-3-7651-0458-9

„Eine Fundgrube neuer Übemodelle.“ (Musica Sacra 3 / 2004), „Ein neues und erfrischend unideologisches Buch.“ (Musik und Kirche 4 / 2004)

English Edition:

Practising the Organ

The shortest Connection between the Hands and the Feet is the Ear With introductory Remarks and Contribution from André Isoir.

138 music examples, 92 pages | BV 459, ISBN 978-3-7651-0459-6

Orgelunterricht

Reflexionen, Methoden und Perspektiven des Unterrichts im künstlerischen Orgelspiel Mit einem Vorwort von Gerhard Weinberger.

Dieses praxisbezogene Buch vermittelt Methoden und Perspektiven der Orgelpädagogik seit den 1930er Jahren. Zudem werden zentrale pädagogische und orgeldidaktische Themen im Hinblick auf effektive Planung und methodische Gestaltung des Orgelunterrichts erörtert, z. B. Analyse und Optimierung der Unterrichtskommunikation, Entwicklung von Gehör, Spieltechnik und Gestaltungswillen des Schülers, Hinführung zu historischen Spielweisen, breitgefächerte Literaturauswahl.

69 Notenbeispiele, 172 Seiten | BV 457, ISBN 978-3-7651-0457-2

„Ein Standardwerk!“ (Musik und Kirche 2 / 2008)

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„Nach ihren 2005 und 2007 erschienenen Büchern (...) legt Barbara Kraus eine Orgelschule vor, die bald zu den Standardwerken in diesem Bereich zählen dürfte.

(...) Diese Orgelschule geht neue Wege, indem sie (...) gleich von Beginn an leichte Literatur von Gigout, Boëllmann, Distler und Ritter mit einbaut. Didaktisch ist dies heutzutage wohl der beste Weg.“

Musik und Kirche 04/2009

„So wird (...) in Musik des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, in Musik des empfindsamen Stils und schließlich in Musik des deutschen Spätbarock eingeführt. Die dazu vorgesehenen Schritte sind jeweils bewusst und sinnvoll gewählt. Die zusammengetragenen Übungen und Musikstücke sind allesamt hervorragend geeignet, zum Teil sind musikalisch echte Entdeckungen dabei. (...)

Hier werden fundierte Grundlagen gelegt, die ideale Entwicklungsmöglichkeiten zulassen. Die hohe Informationsmenge in Bereichen der künstlerischen Gestaltung ist wirklich zu begrüßen, weil sie dem neugierigen Schüler viel Futter zum Nach- oder Vorarbeiten bietet. (...)

Kurzum: Eine Orgelschule, der man eine möglichst weite Verbreitung wünscht.“

Musica Sacra 01/2010