EB 9213 – Hölszky, Hörfenster für Franz Liszt

Adriana Hölszky

Hörfenster für Franz Liszt für einen Pianisten for a Pianist

Edition Breitkopf 9213

Adriana Hölszky

Hörfenster für Franz Liszt für einen Pianisten for a Pianist

Edition Breitkopf 9213 Printed in Germany

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Auftragswerk der Alten Oper Frankfurt Für die Aufführung sind zwei Flügel zu empfehlen:

Der erste Satz wird auf dem präparierten Flügel gespielt, ohne elektrische Verstärkung, der zweite Satz auf dem unpräparierten Flügel.

Beim unpräparierten Flügel bewirken zwei tiefe Fellinstrumente (möglichst tiefe Tomtoms mit Natur­ fell) – rechts tief, links sehr tief klingend – eine „Verlängerung“ der Klaviatur. Bei der Uraufführung wurden folgende Instrumente benützt: eine Paradetrommel mit Leinenspannung für die rechte Hand, eine sehr tiefe, der Darabukka ähnliche Trommel aus Afrika.

Präparierung des ersten Flügels: Plastikhalme und dünne Holzstäbe sind auf die Saiten im mittle­ ren Register zu legen. Das tiefe und tiefste Register wird mit Gummischlauchstücken präpariert, so daß reichhaltige, gongähnliche Obertonklänge entstehen. Im hohen und extrem hohen Register kann man durch dünne Folien, und im extrem hohen Bereich durch Legen von Claves auf die Saiten, einen zymbal­ähnlichen Klang erreichen. Wichtig ist, daß alle Saiten vom tiefsten bis zum höchsten Ton leicht verfremdet klingen. Es sollte ein homogener Übergang von einem Register zum anderen erfolgen und das Schwingen der Saiten soll nicht durch übertriebene Präparation zu einem erwürgten Scheppern führen.

Folgende Instrumente sollten auf den Saiten in den verschiedenen Registern liegen: eins oder zwei Tamburine, drei bis fünf Rollschellen oder indische Schellen.

Elektrische Verstärkung beim zweiten Flügel: je ein Mikrophon für die Fellinstrumente, ein Mikro für die Stimme und eventuell ein ins Innere des ­Flügels gerichtetes Mikrophon. Die elektrische Verstärkung soll nicht übertrieben sein , so daß der Klang durchsichtig bleibt.

Falls zwei Flügel nicht zur Verfügung stehen, kann man nach dem 1. Satz die Präparation heraus­ nehmen und dann auf dem unpräparierten Flügel den II. Satz spielen.

Beim II. Satz sollte man die Füße der Trommelständer mit Klebeband am Fußboden fixieren damit die Tomtoms nicht rutschen.

Aufführungsdauer: 15 Min. Uraufführung: Frankfurt, Alte Oper, 8. Januar 1989

Georg Friedrich Schenck gewidmet

Hörfenster für Franz Liszt

Edition Breitkopf 9213

Adriana Hölszky, 1986/87

© 1993 by Astoria Verlag, Berlin © 2011 assigned to Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

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Das Hörfenster öffnet sich und es kommen verstaubte pianistische Gesten der Liszt-Literatur in einem neuen Licht auf uns zu: sie erscheinen wie alte Utensilien aus einem Flohmarkt, ihrer ursprünglichen Bedeu­ tung und Funktion entblößt. Man betrachtet sie mit einem versteckten Lächeln, wie sie kreisen, sich überlagern, spalten, häufen, Formen bilden und ver­ schwinden.

In dem zweisätzigen Stück ist versucht worden, die Keimsituation der Zeit kompositorisch zu gestallten.

So sind die fließenden Grenzen zwischen: Anschlag und Rhythmus, Geräusch und Ton, Schwingung und Figur auskomponiert.

Der Moment des totalen Erlebens der Zeit, analog der ursprünglichen, primitiven Kraft der Einheit zwischen psychischer Bewegung und psychischer Anstrengung bis zur Ekstase, spielt in diesem Stück eine wichtige Rolle. Dies ist der Grund, warum der Pianist explosive Laute während des Spielens (auf Tasten, Holzteilen des Flügels, Fellinstrumenten) ­erzeugt.

Im Hörfenster werden Klangsituationen bevorzugt, in denen man die Verwandlungen einer Figur als form­ zündend wahrnehmen kann.

Hörfenster für Franz Liszt ist schließlich eine spiele­ rische, doppeldeutige Projektion von verselbständigten Mustern und Wendungen, die in Liszts Klaviersatz im Klangrausch wuchern: Arpeggien, Tremoli, große Sprünge, Vollgriffigkeit, Verzierungstechnik, chroma­ tische Oktavfortschreitungen, Ineinandergreifen der Hände etc.

Die Dualität, die Verwandlungskunst, das Spiel mit Masken, die Simulation und das Wechselspiel „Intro­ version–Extroversion“ sind Momente, die der Liszt-­ Aura innigst verbunden sind und uns ihre Verfeinerung in die Aktualität schleudern. Diese Art von zerrissener Identität, mit all ihren scheinbaren Widersprüchen,

lässt ein Netz von Assoziationen entstehen und deutet auf Verwandtschaften hin: Blaise Pascal, Martin Buber, Robert Musil: Zu den Sätzen: Im ersten Satz wird die Gegenüberstellung von zwei opponierenden Zeitarten zum Formprinzip gemacht.

Die Zeit schwankt ständig zwischen Dehnung und Schrumpfung. Die erste Schicht besteht aus glocken­ artigen Klängen mit leisen dynamischen Werten, deren Tonhöhenmaterial aus bestimmten Skalen besteht. Die zweite Schicht enthält pulverisierte, kurzatmige Klangfetzen, mit lauten dynamischen Werten und indifferenter Tonhöhe, aber gezielter Registerverteilung. Die erste Schicht ist bremsend, die zweite beschleunigend zu spielen. Das klangliche Resultat dieser Überlagerung ist ein übertriebenes Rubato. Zwischen den beiden Schichten kreist das Liszt-Zitat aus der h-moll Sonate in einem geschlos­ senem Raum, ohne einen Ausweg zu finden.

Der kontrastierende komplementäre zweite Satz gliedert sich in sieben durchgehende Phasen. In jeder Etappe prädominiert eine andere Farbe (Taste, Holz, Fell, Stimme). Die fließenden Grenzen zwischen Ton und Geräusch sind hier auskomponiert, um die ganze Skala von Assoziationen zum Ausdruck kommen zu lassen: bedrohliche, beschwingte, aggressive, ver­ träumte Klänge. Es werden verfremdete Klischee-­ Figuren aus „Après une lecture de Dante – Fantasia quasi Sonata“ (Années de Pèlerinage II) verwendet.

(Adriana Hölszky)

Weitere Klavierwerke von Adriana Hölszky in der ­Edition Breitkopf: Sonata (1975) Vier Miniaturen (1978)

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