EB 8801 – Bach, Sämtliche Orgelwerke Band 1

Johann Sebastian Bach Sämtliche Orgelwerke Complete Organ Works Band Volume

Präludien und Fugen I Preludes and Fugues I

Edition Breitkopf 8801 Mit Online-Fassungen Online Versions additional

Johann Sebastian Bach 1685–1750

Sämtliche Orgelwerke Complete Organ Works Band 1 | Volume 1 Präludien und Fugen I | Preludes and Fugues I

herausgegeben von | edited by

David Schulenberg

Edition Breitkopf 8801 Printed in Germany

Johann Sebastian Bach · Sämtliche Orgelwerke in 10 Bänden Editionsleitung: Werner Breig, Pieter Dirksen, Reinmar Emans Johann Sebastian Bach · Complete Organ Works in 10 Volumes Editorial Board: Werner Breig, Pieter Dirksen, Reinmar Emans Band 1 | Volume 1 EB 8801 Präludien und Fugen I | Preludes and Fugues I herausgegeben von | edited by David Schulenberg Umschlaggestaltung: RAUM ZWEI, Leipzig Notengraphik: Martin Steinebrunner, Weilheim Druck: PIROL-Notendruckerei, Minden Online verfügbar: Varianten, Commentary Available online: Variants, Commentary www.breitkopf.com/bach-edirom Virtueller Forschungsverbund Edirom © 2013 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Inhalt / Contents Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Praeludium in C . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Praeludium et Fuga in C . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Trio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Praeludium in C Frühfassung . . . . . . . . . . . .

Praeludium et Fuga in C . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Praeludium in C . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Praeludium in E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Praeludium et Fuga in c . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Praeludium in c . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Praeludium in d . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Praeludium et Fuga in D . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

BWV 531 . . . . . . . . . . . . . . . .

BWV 545 . . . . . . . . . . . . . . . .

BWV 529/2 . . . . . . . . . . . . . .

BWV 545a/1 . . . . . . . . . . . . .

BWV 547 . . . . . . . . . . . . . . . .

BWV 566 . . . . . . . . . . . . . . . .

BWV 566 . . . . . . . . . . . . . . . .

BWV 546 . . . . . . . . . . . . . . . .

BWV 549 . . . . . . . . . . . . . . . .

BWV 549a . . . . . . . . . . . . . . .

BWV 532 . . . . . . . . . . . . . . . .

17 24 30 36 38 48 60 73 86 92 98

Anhang Fuga in D . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BWV 532/2a . . . . . . . . . . . . 112 Kommentar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

Online unter www.breitkopf.com/bach-edirom: Fuga in C Frühfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BWV 545a/2 Praeludium in B Variante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BWV 545b Commentary

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Vorwort Die vorliegende Neuausgabe von Bachs Orgelmusik ist für die Praxis bestimmt und basiert auf dem aktuellen Stand der Bachforschung. Die Ergebnisse der bisher vorliegenden textkritischen Ausgaben werden berücksichtigt, aber nicht in ganzer Breite dargestellt.

7/8

Die Ausgabe enthält – die Werke, die im BWV (Kleine Ausgabe 1998) als „Orgelwerke“ verzeichnet sind (BWV 525–771) sowie im Anhang aufgeführte Orgelwerke nach Maßgabe des gegenwärtigen Stands der Echtheitsdiskussion.

– Werke, die im BWV als „Klavierwerke“ geführt werden, für die aber die Verwendung des Pedals in den Quellen vorgeschrieben bzw. aus grifftechnischen Gründen unumgänglich ist, außerdem die innerhalb des III. Teils der Clavierübung ge­druckten vier Duetti.

Werke, an deren Autorschaft Zweifel bestehen („Incerta“), werden dann in den ­Notenband aufgenommen, wenn ihre Echtheit nach heutiger Kenntnis hinreichend wahrscheinlich ist. Werke zweifelhafter Echtheit, bei denen Bachs Autorschaft unter textkritischen Gesichtspunkten nicht ausgeschlossen werden kann, sowie Früh- und Alternativfassungen werden auf der Website www.breitkopf.com/bachedirom ­pub­liziert. Diese bietet die Notentexte mit Kommentar, ermöglicht synoptische ­Darstellungen sowie ein gezieltes Ansteuern einzelner Takte und bietet damit eine ­bessere und schnellere Übersicht, als es bei einer Druckwiedergabe möglich ist.

Die ­online angebotenen Alternativfassungen und Incerta können auch ausgedruckt ­werden.

Ist ein Werk in mehreren authentischen Fassungen überliefert, so werden alle Fassungen abgedruckt, sofern sie sich substantiell voneinander unterscheiden. Dabei wird – sofern die Chronologie feststellbar ist – die späteste („Haupt“-) Fassung zuerst geboten und danach die Frühfassung(en).

Unvollendete und fragmentarisch überlieferte Werke werden ebenso behandelt wie vollständige, im Allgemeinen aber nicht ergänzt.

Jeder Band enthält außer dem Notenteil eine Einleitung und einen Kommentar. Die Einleitung gibt eine dem aktuellen Forschungsstand entsprechende Einführung in die edierten Werke (Stellung in Bachs Œuvre, Werkgeschichte, Überlieferung, ggf.

Authentizität, gelegentlich Hinweise zur Aufführungspraxis). Der Kommentar enthält eine Beschreibung und Bewertung der Quellen und gibt Rechenschaft über die Entscheidungen des Herausgebers hinsichtlich der Gestalt des Notentextes. Lesarten, die Bach durch autographe Korrekturen verworfen hat, werden in der Regel nicht mitgeteilt. Die Zielsetzung der Ausgabe, die in erster Linie der Praxis dienen soll, bedingt eine Beschränkung in der Beschreibung der Quellen.

Die Ausgabe bietet den in den Quellen (Originaldrucken, Autographen, Abschriften) überlieferten Notentext, berücksichtigt aber die heute geltenden Gepflogenheiten der Notation. Die besonders in frühen Werken anzutreffende „dorische“ Notierung (d-moll ohne Vorzeichen, g-moll mit einem j) wird beibehalten.

Als Schlüssel finden nur Violin- und Bassschlüssel Verwendung. Werke, in denen das Pedal eine festgelegte Stimme (meist den Bass) ausführt und in dieser Funktion eindeutig zu bestimmen ist, werden mit einem eigenen Pedalsystem notiert, auch wenn in der Quelle nur zwei Systeme verwendet wurden. Wenige Ausnahmen betreffen Stellen mit sehr einfacher Pedalstimme (z. B. Orgelpunkte), wo einer Notation auf zwei Systemen der Vorzug gegeben wird.

Werktitel, die Autographen oder Originaldrucken entnommen sind, erscheinen im Allgemeinen in der originalen Orthographie; wie weit dabei offensichtliche Falschschreibungen richtiggestellt werden, wird im Einzelfall entschieden. Die nur in Abschriften überlieferten Titel werden normiert; die originale Schreibung ist immer aus dem Kommentar zu ersehen.

Ergänzungen von in der Vorlage zweifelsfrei fehlenden Vortrags- und Artikulations­ zeichen erscheinen in der üblichen graphischen Differenzierung (Strichelung für Bögen, Kleindruck für Vortragszeichen und Akzidentien, eckige Klammern für Vorschlagsnoten). Warnungsakzidentien werden nach praktischer Notwendigkeit und ohne Kennzeichnung ergänzt.

Die Ausgabe erscheint in zehn Bänden:

Freie Werke 1/2 3 4 5

Präludien und Fugen Fantasien und Fugen, einzelne Fugen Toccaten und Fugen, Einzelwerke Sonaten, Trios, Konzerte

9/10

Originale Sammlungen in autographer Überlieferung (Orgelbüchlein, die früher so genannten Achtzehn Choräle) mit den abweichenden Frühfassungen Choralpartiten, einzeln überlieferte Choralbearbeitungen (einschließlich der Choräle der Neumeister-Sammlung)

Choralgebundene Werke 6

In Originaldrucken überlieferte Werke (Clavierübung III, Schübler-Choräle, Canonische Veränderungen in der Stich- und Autograph-Fassung)

Wiesbaden, Frühjahr 2010

Die Editionsleitung

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Preface This new edition of Bach’s organ music is intended for performance purposes and is based on the current state of Bach research. The findings of the previously published text-critical editions have been taken into consideration but not rendered in their entirety.

The edition contains – the works listed in the BWV (Kleine Ausgabe 1998) as “organ works” (BWV 525–771) as well as organ works contained in the Appendix, inasmuch as their inclusion is justified by the current discourse on authenticity.

– works listed in the BWV as “keyboard works” but for which the use of the pedal is prescribed in the sources or mandatory for technical reasons; also the four Duetti printed in Part III of the Clavierübung.

Works of dubious authenticity (“Incerta”) are included whenever present-day research makes them appear sufficiently plausible. Dubious works for which Bach’s authorship cannot be excluded for text-critical reasons, along with early and alternative versions of works, are contained at the website www.breitkopf.com/bach-edirom. In addition to presenting the musical text with comments, this online version allows synoptic depictions and a cogent search process for specific measures, thus providing a better and faster overview than would be possible with a printed version. The alternative versions and Incerta featured online can also be printed out.

If a work is transmitted in several authentic versions, then all versions are reproduced, inasmuch as the difference between them is substantial. Here the latest version (“main version”) of a work is given first, and is followed by the earlier version(s), provided that the chronology is ascertainable.

Incomplete works and pieces transmitted in fragmentary form are treated as finished compositions; they are generally left incomplete.

The edition consists of ten volumes:

Free Works 1/2 3 4 5

Preludes and Fugues Fantasias and Fugues, single Fugues Toccatas and Fugues, individual works Sonatas, Trios, Concertos

7/8 9/10

Original collections transmitted in autographs (Orgelbüchlein, the works formerly called The Great Eighteen Chorales) with their divergent early versions Chorale Partitas, individually transmitted organ chorales (including the ­chorales of the Neumeister Collection)

In addition to the music, each volume contains an introduction and comments.

The introduction provides information on the works which reflects the current state of scholarly research (position in Bach’s œuvre, work history, transmission, authenticity, occasionally notes on performance practice). The comments contain a description and evaluation of the sources, and account for editorial decisions in matters of determining the form of the music text. Readings which Bach rejected through autograph corrections are not generally communicated. The purpose of the edition, which aims above all to serve musical practice, entails a restriction of the source descriptions.

The edition reproduces the music text as transmitted in the sources (original prints, autographs, copies), but also takes into consideration notational practices that are customary today. We have, for example, kept the “Dorian” notation (D minor without accidental, G minor with one j) that is found especially in the early works.

Only the treble and bass clefs have been used. Works in which the pedal has its own proper part to play (the bass, in general), and in which there is absolutely no doubt about its distinct function, are notated with their own pedal staff, even if only two staves were used in the source. There are a few exceptions concerning passages with a very simple pedal part (e.g., pedal points), where it seemed better to print the music on two staves.

Work titles taken from autographs or original prints are as a rule reproduced in their original orthography; the correction of obvious errors has been treated on an individual basis. The titles transmitted solely in copies were standardized; the original reading can always be inferred from the comments.

Additions of performance instructions and articulation signs that are clearly missing in the source are signalized by the customary graphic solutions (broken lines for slurs, small type for performance markings and accidentals, brackets for grace notes). ­Cautionary accidentals are supplemented on the basis of how necessary they are; they are not identified as such.

Chorale-Based Works 6

Works transmitted in original prints (Clavierübung III, Schübler Chorales, Canonic Variations in the engraved and autograph versions)

Wiesbaden, Spring 2010

The Editorial Board

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Einleitung Johann Sebastian Bachs Orgelpräludien (oder Präludien und Fugen) sind so grundlegend für das Repertoire des modernen Organisten und für das europäische und weltweite Musikleben, dass eine detaillierte Diskussion über die Werke selbst überflüssig erscheint.1 Eine neue Edition erfordert jedoch verschiedene Überlegungen, unter anderem nach der Grundlage der Ausgabe und der Frage, inwiefern sich diese von vorherigen Editionen unterscheidet.

So vertraut diese Werke heute für uns sind, hatten sie zur Zeit ihrer Entstehung keine Vorläufer im engeren Sinne. Buxtehude und andere norddeutsche Orgelkomponisten vor Bach hatten Präludien und Toccaten geschrieben, die in der Form und im Gebrauch einer unabhängigen Pedalstimme in gewisser Weise ähnlich waren. Aber in vielerlei Hinsicht betrat Bach mit seinen Orgelwerken kompositorisches Neuland, und wie alle neue Musik warfen sie Fragen der Notations- und Aufführungspraxis auf, die der Komponist nur nach und nach im Laufe einer langen Schaffenszeit lösen konnte, indem Bach nicht nur neue Werke komponiert, sondern immer wieder auch ältere revidiert und neu geschrieben hat. So ist es zum Beispiel nicht immer klar, ob die tiefste Stimme wirklich unabhängig und ausschließlich dem Pedal zuzuordnen ist, vor allem in den frühen Werken. Während die ältere Tabulaturnotation keine Zweifel an der Stimmführung lässt, war die Darstellung einer unabhängigen, dem Pedal zugeordneten tiefsten Stimme innerhalb einer Partitur ein Notationsproblem, das Bach in den hier vorliegenden Werken offensichtlich nie zufriedenstellend gelöst hat. Allem Anschein nach schrieb er seine Präludien (oder Präludien und Fugen) immer auf zwei Systemen, was durch häufige Stimmkreuzungen der beiden untersten Stimmen oft zu Problemen der Lesbarkeit führte. Der gelegentliche Eintrag Pedal (oder eine ähnliche Bezeichnung) bei der tiefsten Stimme bestimmte nicht präzise, wo das Pedal einsetzen oder die linke Hand aufhören sollte. Die Notation von Orgelmusik auf drei Systemen, die Bach nur für Trios und bestimmte Arten von Choralbearbeitungen benutzte, wurde erst im 19. Jahrhundert üblich; bis dahin verdeutlichten einige Kopisten die Pedalstimme durch den Gebrauch von roter Tinte.

Noch bemerkenswerter ist, dass Bach sich offenbar nie auf einen genauen Titel dieser Werke festgelegt hat. Die im 17. Jahrhundert gebräuchliche Bezeichnung „Praeludium“ kann für mehrteilige Kompositionen angewendet werden – die meisten der vorliegenden Werke bestehen jedoch aus der heute bekannten zweisätzigen Abfolge von Präludium und Fuge. Daher bezeichnen die Hauptquellen diese Stücke meist lateinisch als „Praeludium cum Fuga“ oder ähnlich. Dennoch ist diese Bezeichnung kein echtes Äquivalent für „Präludium und Fuge“; suggeriert sie doch eher, dass das gesamte Stück als ein Präludium aufgefasst wird, das eine Fuge einschließt oder dem sich eine Fuge anschließt. Auch andere Titel tauchen in den Quellen auf, besonders in frühen; sie klären jedoch nicht, ob alle diese Stücke, die man nun als „Präludium und Fuge“ auffasste, auch von Bach als solche oder zumindest als zu dieser Gattung zugehörig angesehen wurden. Ein frühes Werk, das Praeludium in C (oder E) BWV 566, 1

Neuere Betrachtungen schließen ein: Peter Williams, The Organ Music of J. S. Bach, Cambridge 22003 (deutsche Ausgabe: Johann Sebastian Bachs Orgelwerke, Mainz 1996); und Bachs Klavier- und Orgelwerke, hrsg. von Siegbert Rampe, 2 Bde., Laaber 2007/2008.

weist eine alte viersätzige Form auf; ein anderes, das Praeludium in C BWV 545, war offenbar für eine Zeitlang zu einem dreisätzigen Werk erweitert worden. Die Frage der Titel könnte geklärt werden, wenn wir wüssten, in welchem Rahmen Bach und seine Zeitgenossen diese Stücke aufführten – als Vor- oder Nachspiele im Gottesdienst, als Hörproben oder im Konzert. Aber wir haben erstaunlich wenig Informationen darüber, in welchem Kontext jedes einzelne dieser Stücke aufgeführt wurde. Ebenso sind die Bemühungen, einzelne Kompositionen aufgrund des Tastenumfangs bestimmten Orgeln zuzuweisen, auf denen sie vielleicht gespielt worden sind, bestenfalls spekulativ. In manchen Fällen stützen sich diese Versuche auf ungesicherte Vermutungen über die Gegebenheiten historischer Orgeln zu bestimmten Zeiten.

Obwohl Bachs Orgelpräludien seit dem 19. Jahrhundert mehrfach veröffentlicht wurden, waren sie nur selten Gegenstand wirklich textkritischer Editionen. Alle diese Ausgaben beruhen auf einer Tradition, die mit den Reinschrift-Manuskripten des Komponisten, also überarbeiteten Kopien seiner ersten Entwürfe oder Kompositionsniederschriften begann. Die Tradition setzte sich fort in Abschriften von Bach-Schülern und anderen nahestehenden Personen, von denen einige wie z. B. Johann Gottlieb Walther und Johann Caspar Vogler in Weimar durchaus um eine Art gewissenhafte „Herausgabe“ bemüht waren. Diese Kopisten haben bisweilen verändert, was sie für falsch hielten oder als irreführende oder unvollständige Notation einschätzten. Sie könnten auch gelegentlich Zeichen wie Ornamente, Vorzeichen und Pedalanweisungen hinzugefügt haben; dies in einer gewissenhaften, aber möglicherweise irreführenden Bemühung, die Absichten des Komponisten zu überliefern. Die Tradition setzte sich in späteren Generationen fort bis hin zu Christian Friedrich Gottlieb Schwencke und Johann Nicolaus Forkel, die im frühen 19. Jahrhundert erste Editionen einer Reihe Bach’scher Tastenwerke herausgaben. Nachfolgende Herausgeber einschließlich der Verantwortlichen für die ersten Gesamtausgaben Bach’scher Werke im späteren 19. Jahrhundert, waren deutlich von ihren Vorgängern beeinflusst.

Die Herausgeber dieser Zeit gingen häufig davon aus, dass die Abschriften ihrer unmittelbaren Vorgänger, die in einigen Aspekten der Notation häufig ordentlicher und deutlicher waren als ältere Manuskripte, zuverlässige Zeugen für Revisionen seien, die der Komponist noch spät in seinem Leben vorgenommen hatte. Wir wissen von den zahlreichen in Teilen erhaltenen Autographen der Französischen Suiten und des Wohltemperierten Claviers sowie von korrigierten Exemplaren der originalen gedruckten Ausgaben der Clavierübung, dass Bach bestimmte Werke zahlreichen Änderungen unterzog. Jedoch macht es der Verlust der Primärquellen der meisten Orgelpräludien unmöglich, Bachs Autorschaft für viele Lesarten nachzuweisen, die sich allein in den Manuskriptkopien des späten 18. und des frühen 19. Jahrhunderts finden. Obwohl frühere Herausgeber diese Lesarten im Allgemeinen übernahmen, entsprechen sie häufig nicht der ursprünglichen Notation dieser Werke, besonders der frühen wie etwa BWV 531 und BWV 566.

Jede Edition gibt nicht nur den Kenntnisstand, sondern auch die Vermutungen ihres Herausgebers wieder. Die erste Gesamtausgabe von Bachs (Orgel)werken, im 19. Jahrhundert von der Leipziger Bachgesellschaft herausgegeben, wurde weitgehend von Or-

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ganisten betreut, deren Lehrer Schüler bzw. Enkelschüler von Bach-Schülern oder Bachs Söhnen waren. Diese Herausgeber hatten Kenntnisse aus erster Hand über Manuskripttraditionen, da sie viele der Stücke aus Abschriften des 18. oder frühen 19.

Jahrhunderts studiert hatten. Inzwischen waren aber die Autographe der meisten Stücke schon verloren, und diejenigen, die erhalten geblieben sind, dürften Reinschriften gewesen sein und bieten daher keinerlei Information über die ursprüngliche Fassung und die Entstehungszeit dieser Werke. In einer Zeit deutlichen Fortschrittsglaubens, der bis zur Vorstellung ging, dass musikalische Komposition und Aufführungspraxis in einem ständigen Verbesserungsprozess stünden, meinten die Herausgeber des 19.

Jahrhunderts Bachs endgültige Lesarten in relativ späten Manuskriptkopien zu finden, die sie für Fassungen letzter Hand hielten. In manchen Fällen fanden sich auch bestimmte Lesarten in Manuskripten, die für Autographe gehalten wurden, deren späterer Verlust aber die Möglichkeit offen lässt, dass es sich wie im Falle anderer angeblicher Autographe um Kopien handelte.2 Für viele Musiker sind heutzutage Frühfassungen der Bach’schen Werke ebenso interessant wie endgültige, revidierte Fassungen. Denn sie können ein Licht darauf werfen, wie die Werke ursprünglich aufgeführt wurden und wie sich der Stil des Komponisten im Laufe der Zeit entwickelt hat. Bachs Präludien entstanden in einer Zeitspanne von fast einem halben Jahrhundert. Während dieser Zeit entwickelte sich Bachs Notation, Komposition und Aufführungspraxis von den Konventionen des späten 17. Jahrhunderts, die er mit Komponisten wie Johann Pachelbel und Dieterich Buxtehude teilte, bis zu jener Form, die durch die endgültigen Fassungen von Bachs späten Werken überliefert ist. Obwohl der Verlust der Autographe es unmöglich macht, die Frühfassungen der meisten Kompositionen dieses Bandes vorzulegen, ist es offensichtlich, dass die oft schön geschriebenen Kopien, die spätere Schreiber anfertigten oder besaßen, eben „edierte“ Texte darstellen. Deren Lesart kann, besonders bei frühen Werken, nicht genau der Notation von Bachs eigenen ersten Entwürfen gleichen. Insbesondere neigen spätere Abschriften dazu, bestimmte Passagen eindeutig dem Pedal zuzuordnen. Auch verdeutlichen sie gelegentlich Stimmführungen, die frühere Manuskripte zweideutig lassen. Manche Veränderungen in der Notation wie z. B. das Hinzufügen von Pausen, um den Eindruck einer festen Stimmenzahl zu wahren, haben wenig Auswirkungen auf die klangliche Umsetzung. Andere jedoch, wie das Hinzufügen von Verzierungszeichen und Legatobögen, beeinflussen durchaus die Aufführung oder Interpretation der Musik, und noch andere nehmen unbewusst Einfluss auf das Verständnis des Notentextes, wenn z. B. Halsierungen oder Gruppierungen von kleinen Notenwerten verändert wurden.

Editionen des 20. Jahrhunderts, einschließlich der Neuen Bach-Ausgabe (NBA) und der Ausgabe von Heinz Lohmann,3 waren bestrebt, zu den Quellen zurückzukehren.

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Z. B. hat sich das sogenannte „Fischhof-Autograph“ des Wohltemperierten Claviers Teil 1 (Staats­ bibliothek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 401) als eine Kopie von Bachs Schüler Bernhard Christian Kayser herausgestellt. Möglicherweise ist das verschollene „Clauss-Autograph“ des Präludiums in C BWV 545 ebenfalls nur eine Abschrift.

Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke (NBA), hrsg. vom Johann-Sebastian-Bach-­ Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig (Kassel 1954ff.); Johann Sebastian Bach. Sämtliche Orgelwerke, hrsg. von Heinz Lohmann, Wiesbaden 1968–1973.

Dennoch stützten sie sich in vielen Fällen nach wie vor auf Manuskripte, die lange nach Bachs Tod entstanden und von Kopisten stammen, die etliche Generationen von Bach entfernt sind. Für manche Stücke war dies wegen des Fehlens älterer Quellen unvermeidlich. Dadurch haben aber diese Editionen womöglich Lesarten als Fassung letzter Hand akzeptiert, die in Wirklichkeit von Bachs Schülern oder Enkelschülern stammten. Überlieferung von Gehörtem unter Bachs Schülern mag durchaus Lesarten von Bögen, Verzierungen, Vorzeichen und Ähnlichem bewahrt haben, die Bach nie schriftlich fixiert hat. Aber die Bereitschaft von Kopisten, die Bach noch relativ nahe standen, seine Texte auf eine Weise zu verändern, die niemals seine Zustimmung gefunden hätte, wird offensichtlich, etwa durch die gekürzten Abschriften seines mutmaßlichen Freundes Johann Peter Kellner und durch spätere Bearbeitungen wie die von Leonhard Scholz. Obwohl es unwahrscheinlich ist, dass Johann Philipp Kirn­ berger, Johann Christian Kittel und andere Bachschüler mit dem Notentext ebenso freizügig umgegangen sind, muss die Möglichkeit dennoch in Betracht gezogen werden, dass auch sie Bachs Texte „ediert“ haben. Aus diesem Grund bewertet die vorliegende Edition die späten Revisionen eher kritisch.

Andererseits ist es unbestritten, dass die moderne Gepflogenheit, die vorliegenden Werke auf drei Systemen zu notieren und Pausen aus Stimmführungsgründen zu ergänzen, die Lesbarkeit entscheidend verbessert und es Studierenden erleichtert, sich diesen außergewöhnlich komplexen Kompositionen anzunähern. Zweideutigkeiten in der ursprünglichen Notation müssen jedoch bewahrt bleiben. Probleme aber, wie eine unklare Aufteilung zwischen Manual und Pedal, sind in den vorliegenden Stücken eher selten; sie sind im Kommentar angemessen dokumentiert. Jedoch bemüht sich die Neuausgabe um eine bewahrende Vorgehensweise, was die Vereinheitlichung von Balken und anderen Notationsaspekten betrifft. So widersteht sie auch der Versuchung, die Stimmführung (z. B. durch Einführung von Pausen) in solchen Passagen zu klären, in denen die Stimmführung oder die Anzahl der Stimmen nicht eindeutig ist.

Zu den Werken Wenn auch keines der vorliegenden Werke präzise datiert werden kann, so ist es doch offensichtlich, dass die einzelnen Stücke aus unterschiedlichen Zeiträumen stammen, praktisch vom Beginn bis zum Ende von Bachs Schaffenszeit. Die meisten der vorliegenden Stücke sind in mehreren Fassungen überliefert. Bach scheint auf einige seiner Werke, insbesondere auf Präludium und Fuge g-moll BWV 535, zu ganz unterschiedlichen Zeiten seines Lebens zurückgekommen zu sein. Andererseits sind aber einige der vorliegenden Werke in nur einer Fassung überliefert; naturgemäß bieten diese die wenigsten Probleme aus Sicht des Herausgebers. Details über diesen und andere weiter unten besprochene Aspekte der Werke finden sich im Kommentar.

Eine der Kompositionen, deren Quellensituation relativ überschaubar ist, ist das Präludium C-dur BWV 531, eines von Bachs frühesten Hauptwerken, komponiert wahrscheinlich vor seiner Ankunft in Weimar 1708. Es ist in nur einer Fassung überliefert, was darauf hindeutet, dass Bach es nach seinen frühen Schaffensjahren nicht revidierte und wahrscheinlich seinen Schülern oder anderen Interessenten nicht zur Verfügung stellte.

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Präludium und Fuge BWV 547, ebenfalls in C-dur, ist ein eher spätes Werk, komponiert wahrscheinlich in Leipzig nach 1723, und dennoch zeigen seine Quellen, die alle relativ spät zu datieren sind, nur gering abweichende Lesarten und keine eindeutigen Alternativfassungen.

Präludium und Fuge BWV 546 in c-moll ist ein weiteres eher spätes Werk, komponiert höchstwahrscheinlich ebenfalls in Leipzig nach 1723. Seine Quellen liefern einige Anhaltspunkte für eine alternative oder frühe Fassung der Fuge, die womöglich gelegentlich mit einem anderen Präludium gepaart wurde.

Präludium und Fuge D-dur BWV 532 zeichnet ein etwas komplizierteres Bild. Es scheint ein ziemlich frühes Werk zu sein, nicht später als in Bachs ersten Weimarer Jahren komponiert, also vor 1714. Doch das Fehlen von wichtigen frühen Quellen einschließlich Kopien von Bachs Weimarer Kollegen ist bei einem so eindrucksvollen Paradestück rätselhaft; möglicherweise behielt Bach es zum eigenen Konzertieren zurück und kehrte sich später davon ab zugunsten von reiferen Kompositionen. Nur wenige Quellen überliefern das Werk vollständig, die meisten nur die Fuge. Jedoch zeigt die Überlieferung der beiden Sätze zusammen in zwei unabhängigen Quellen, dass die Zusammenfügung der beiden Sätze wahrscheinlich vom Komponisten selber stammt. Zweifelhafter ist eine kurze Fassung der Fuge, die im 19. Jahrhundert publiziert wurde. Obwohl möglicherweise eine Frühfassung, könnte es sich dabei auch um eine willkürliche Vereinfachung handeln, weshalb die Fassung im Anhang abgedruckt wird.

Das Präludium BWV 549 ist eine weitere problematische frühe Komposition, zu datieren wahrscheinlich noch vor BWV 531 und 532. Bach muss sie schon in der Zeit, als er 1708 in Weimar ankam, beiseitegelegt haben. Das Werk ist in zwei Fassungen in unterschiedlichen Tonarten überliefert, in c-moll und in d-moll. Die c-moll-Fassung wurde als erste veröffentlicht – und zwar im 19. Jahrhundert – und trägt daher die ursprüngliche BWV-Nummer 549; der d-moll-Fassung wurde die BWV-Nummer 549a zugewiesen. Keine der beiden Fassungen ist zuverlässig überliefert und es ist unmöglich, aus den Quellen die ursprüngliche Form des Werkes zu erschließen. Die Neuausgabe präsentiert die c-moll-Fassung als Haupttext, da sie einige revidierte Lesarten enthalten könnte; die d-moll-Fassung folgt.

Noch mehr Probleme gibt ein anderes frühes Werk auf, BWV 566, das, wie BWV 549, wahrscheinlich ebenfalls um 1708 komponiert wurde. Die zahlreichen Fragen, die das Werk aufwirft, können hier nur gestreift werden. BWV 566 existiert in C-dur und in E-dur. Obwohl Bach das Werk wahrscheinlich in E-dur entworfen hat, ist diese Fassung nur in späten, unzuverlässigen Quellen überliefert. Ob Bach selbst die Umarbeitung nach C-dur vorgenommen hat, ist fraglich. Die Quellen geben allerdings keinerlei Anlass, an ihrer Authentizität zu zweifeln. Zahlreiche unterschiedliche Lesarten der beiden Fassungen zeigen aber, dass der Notentext häufigen Korrekturen unterworfen war, dies manchmal durch Kopisten, wobei die Absicht des Komponisten an vielen Stellen unklar bleibt. Die Neuausgabe gibt zuerst die C-dur-Fassung wieder, da diese wahrscheinlich etliche spätere Revisionen Bachs enthält; darauf folgt die Rekonstruktion der E-dur-Fassung.

Die früheste gedruckte Ausgabe von BWV 566 (in E-dur) erschien 1867 in Band 15 der alten Bach-Gesamtausgabe unter dem Titel „Toccata III“. In keiner der für die Neu-

ausgabe benutzten Quellen werden die beiden Fassungen als Toccata bezeichnet. Aber die verschiedenen Überschriften in den Quellen zeigen die Unsicherheit in Bezug auf den Titel des Werks, das aus vier abwechselnden Präludien- und Fugen-Abschnitten besteht. Die Neuausgabe übernimmt den Titel Praeludium in Analogie zu ähnlichen Werken von Dieterich Buxtehude.

Wahrscheinlich wurde das Werk in E-dur geschrieben für ein Instrument, das im Pedal entweder cis1 oder Cis hatte, aber nicht beides. Vielleicht fehlte auch das Manual-c3, denn die höchste Note in der E-dur-Fassung ist h 2. Die C-dur-Fassung stellt wahrscheinlich eine Bearbeitung für eine Orgel ohne Pedal-cis1 (und Cis) dar, während gleichzeitig Stimmungsprobleme der Tonart E-dur vermieden wurden. Es entstand dabei ein Werk in unüblich tiefer Textur, die nie über g 2 hinausgeht (vergleiche BWV 531 in derselben Tonart, das alle Töne bis c3 benutzt). Dennoch deutet die Überlieferung der C-dur-Fassung durch zwei Bach nahestehende Kopisten darauf hin, dass diese Fassung, wie auch BWV 549 in c-moll, vom Komponisten zumindest gebilligt war. Dass Bach selbst der Bearbeiter war, ist im Hinblick auf die Tatsache, dass die C-dur-Fassung unabhängig voneinander von seinem Weimarer Schüler Krebs und später von seinem Freund Kellner kopiert wurde, durchaus wahrscheinlich.

BWV 545 in C hat von allen Stücken dieses Bandes die komplexeste Geschichte. Das Werk ist in mindestens fünf verschiedenen Fassungen überliefert: BWV Tonart Satz Hauptquelle4 1.) 545a C Präludium (25 T.), Fuge P 290 (nur Präludium) 2.) 545 C Präludium (31 T.), Trio a-moll, Fuge Vogler 3.) 545 C Präludium (31 T.), Fuge P 290 4.) 545 C Präludium (31 T.), Fuge Clauss (verschollen) 5.) 545b B Präludium (28 T.), Adagio, Cooke

Trio g-moll, „Tutti“, Fuge Zwar stellen diese Fassungen eindeutig unterschiedliche Revisionsstadien dar, das Original ist aber verschollen, und es ist fraglich, ob und inwieweit die überlieferten Fassungen sich auf dieses oder aufeinander beziehen. Die Quellen zeigen außergewöhnlich umfangreiche Varianten für das Präludium, aber jede Fassung enthält auch eine unterschiedliche Lesart für die Fuge. Die Art der Überlieferung und der reife Stil selbst der frühesten bekannten Fassung legt einen Ursprung in Bachs Weimarer Zeit (1708–1717) nahe. Die erste oben aufgelistete Fassung, BWV 545a, stellt ein frühes Stadium der Komposition dar, jedoch ist nur das Präludium in einer zuverlässigen Quelle erhalten. Die zweite und die dritte Fassung beinhalten zweifellos Bachs Revisionen, die frühere der beiden fügt ein Trio a-moll zwischen Präludium und Fuge ein.

Vielleicht hat Bach dieses Trio aus dem Werk gestrichen, als er beschlossen hatte, es stattdessen als zweiten Satz in die Orgelsonate Nr. 5 (BWV 529) zu integrieren.5 Ob die beiden letzten oben aufgelisteten Fassungen auf Bach zurückgehen, ist unsicher. Die vierte Fassung enthält stilistisch schlüssige Varianten, die späte Revisionen Bachs darstellen könnten. Ihre Authentizität ist aber ebenfalls unsicher, da das angeb4 5

Eine ausführliche Beschreibung und Bewertung der Quellen findet sich im Kommentar.

Bachs Autograph der Orgelsonate entstand vermutlich zwischen 1727 und 1731. Die Sonate Nr. 5 war der letzte Eintrag im Manuskript (siehe Band 5 der Neuausgabe, S. 202f.)

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liche Autograph „Clauss“, das diese Fassung enthält, verschollen ist. Die fünfsätzige Fassung in B-dur, bekannt als BWV 545b, erscheint schon allein wegen des eigenartigen Stils und der Besonderheit der Einfügung eines zweiten und vierten Satzes zweifelhaft. Die Fassung könnte von einem Zwischenstadium des Werkes stammen, das (nicht von Bach) nach B transponiert und um drei in diesem Zusammenhang unbekannte Sätze erweitert wurde – darunter ein Trio, das ansonsten als letzter Satz der Sonate g-moll für Viola da gamba und obligates Tasteninstrument BWV 1029 bekannt ist. Das Trio aus BWV 545b stammt allerdings nicht von BWV 1029, sondern scheint eine unabhängige Bearbeitung eines Satzes aus einer verschollenen Triosonate zu sein, die als Grundlage für beide Werke diente. Diese Bearbeitung und zwei zusätzliche in BWV 545b eingefügte Sätze könnten das Werk eines oder mehrerer Schüler Bachs sein. Eindeutige Hinweise auf eine Beteiligung Bachs fehlen jedoch.

Die Neuausgabe gibt zuerst die gewohnte zweisätzige Fassung von BWV 545 wieder, es folgen das a-moll-Trio und das kürzere Präludium der Frühfassung BWV 545a. Die Fuge der Frühfassung BWV 545a ist online zugänglich, da sie in nur einer unabhängigen Quelle unsicherer Provenienz überliefert ist. Ebenfalls nur auf der Website wiedergegeben ist die fünfsätzige Fassung in B-dur BWV 545b, für die Bachs Autorschaft noch fraglicher ist.

Besondere editorische Aspekte im vorliegenden Band In der vorliegenden Ausgabe werden die Titel in ihrer lateinischen Form wiedergegeben, der Hauptquelle folgend, soweit diese autograph ist. Alle anderen Überschriften werden zu Praeludium oder Praeludium et Fuga vereinheitlicht. Die vollständigen Titel der wichtigsten Quellen werden im Kommentar zitiert.

Die Stücke sind im Prinzip in der Reihenfolge ihrer Tonarten, beginnend mit C, angeordnet; die Ordnung innerhalb einer Tonart richtet sich nach den BWV-Nummern.

Bei manchen Stücken folgt der späten, revidierten Fassung eine Frühfassung – manch-

mal in anderer Tonart –, von der angenommen wird, dass sie auf Bach zurückgeht. In einem Fall (BWV 545) folgt ein zusätzlicher Satz einer alternativen Fassung.

Die Edition stützt sich bevorzugt auf Quellen, die innerhalb von Bachs unmittelbarem Schülerkreis und ihm nahestehenden Personen entstanden. In einigen Fällen führte dies zum Ausschluss von Lesarten, die in früheren kritischen Ausgaben einschließlich der NBA berücksichtigt wurden. Dies betrifft Triller und andere Verzierungen ebenso wie besondere Fälle von Festlegungen von Stimmführungen durch Hinzufügen von Pausen, doppelte Halsierung und andere Notations­gepflogenheiten. Manche dieser Lesarten, besonders die ausdrückliche Notierung von Trillern an bestimmten Stellen, mag für heutige, mit dem Barockstil noch nicht vertraute Spieler hilfreich sein. Aber ihre Beibehaltung im Notentext würde Traditionen aufrechterhalten, die nicht zwangsläufig bei Bach zu finden sind und deren Gebrauch in den vorliegenden Werken offen bleiben sollte. So ist es beispielsweise durchaus möglich, dass Bach bestimmte Kadenztriller als Selbstverständlichkeit voraussetzt. Sind diese jedoch nur in relativ entfernten Quellen unklarer Herkunft ausdrücklich notiert, so gehören sie nicht in eine kritische Ausgabe.

Der Kommentar informiert über die Quellenbewertung für jedes Werk und listet Irrtümer oder Zweideutigkeiten in der Hauptquelle auf. Im Allgemeinen werden Lesarten von Sekundärquellen nur in den Fällen dokumentiert, in denen sie eine frühe oder andere Fassung des Komponisten darstellen könnten oder wo sie Fehler der Hauptquelle korrigieren. Aber es werden auch Lesarten anderer Abschriften, einschließlich bestimmter abhängiger oder „ergänzender“ Quellen berichtet, sofern diese für das Verständnis der Rezeptionsgeschichte oder der frühen Aufführungspraxis eines Werkes nützliche Informationen liefern. Weitere vollständige Listen von abweichenden Lesarten sind in den Kritischen Berichten der NBA veröffentlicht.

Boston, Frühjahr 2013

David Schulenberg

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Introduction The organ praeludia (or preludes and fugues) of Johann Sebastian Bach are so fundamental to the modern organist’s repertory, and indeed to European and world music generally, that it would be superfluous to offer a detailed discussion of them here.1 A new edition, however, raises several points for discussion, including the basis of the edition and how it differs from previous ones.

As familiar as they may seem today, these works when new had no exact antecedents.

Buxtehude and other north-German organist-composers before Bach had composed praeludia and toccatas that were somewhat similar in form and in the use of independent pedal parts. But in many respects Bach’s works were unprecedented, and like all new types of music they raised problems of notation and performance that the composer himself may have solved only gradually, over the course of a long career during which he not only composed new works but revised and re-notated early ones.

For example, to what degree the lowest part was indeed independent and assigned exclusively to the pedals is not always clear, especially in early works. Although older tablature notation generally made voice leading clear, how to distinguish the pedal part from the lowest manual part when writing in score was a notational problem that Bach seems never to have satisfactorily solved in the present works. He apparently always wrote his praeludia (or preludes and fugues) on two staves, and thus the frequent crossing of the two lowest parts often led to problems of legibility. Moreover, the occasional entry of the word Pedal (or its equivalent) against the lowest part did not clarify precisely where the feet should begin playing or the left hand cease. Notation of organ music on three staves, which Bach used only for trios and certain types of chorale settings, did not become common until the 19th century; until then, some copyists distinguished the pedal part by the use of red ink.

More fundamentally, Bach may never have settled exactly what to call these works.

The 17th-century title “Praeludium” might apply to compositions in any number of sections, but most of the present works comprise the now-familiar two-movement sequence of prelude and fugue. Hence the principal sources for these pieces most often designate them in Latin as “Praeludium cum Fuga” or the like. Yet the latter is not an exact equivalent for “Prelude and Fugue”; rather it suggests that the entire work was still understood as a prelude that includes or incorporates a fugue, or to which a fugue is attached. Other titles appear as well in the sources, especially in earlier ones, leaving it unclear whether all of the pieces now understood as “preludes and fugues” were always regarded as such by Bach or even as belonging to the same genre. One early work, the Praeludium in C (or E) BWV 566, retains an archaic four-movement form; another, the Praeludium in C BWV 545, was apparently expanded to three movements for an uncertain period of time. The question of title might be settled if we understood how Bach and his contemporaries actually used these pieces – as preludes or postludes to services, as audition pieces, as elements of concert and recital programs. But we have surprisingly little information about how any individual examples of these

1

Recent guides include Peter Williams, The Organ Music of J. S. Bach, Cambridge, 22003; and Bachs Klavier- und Orgelwerke, ed. by Siegbert Rampe, 2 vols., Laaber, 2007/2008.

pieces were used. By the same token, efforts to relate individual compositions to the keyboard compasses of specific organs on which they might have been played are at best speculative, and in some cases have been based on questionable assumptions about the states of historical organs at particular times.

Although they have been published in numerous forms since the 19th century, Bach’s organ praeludia have been subjects of only a few genuinely critical editions. All such editions belong to a tradition that began with the composer’s own fair-copy manuscripts, that is, revised copies of his first drafts or composing scores. The tradition continued with manuscript copies made by Bach’s pupils and other associates, some of whom, such as Johann Gottlieb Walther and Johann Caspar Vogler at Weimar, were probably already engaged in conscious editing. Such copyists might have altered what they perceived to be wrong notes as well as misleading or incomplete notation; they may also on occasion have added such signs as ornaments, accidentals, and pedal indications, in a conscientious but potentially misleading effort to preserve the composer’s intentions. The tradition continued in later generations, extending to Christian Fried­ rich Gottlieb Schwencke and Johann Nicolaus Forkel, who published first editions of a number of Bach’s keyboard works in the early 19th century. Subsequent editors, including those responsible for the first collected editions of Bach’s works later in the century, were heavily influenced by their predecessors. In particular, 19th-century editors often assumed that copies made by their immediate predecessors, which were frequently neater and more explicit in certain aspects of notation than earlier manuscripts, were reliable witnesses for revisions made late in life by the composer. We know from the multiple autographs surviving for portions of the French Suites and the Well-Tempered Clavier, as well as from corrected exemplars of the original printed editions of the Clavierübung, that Bach did make numerous alterations to certain works.

But the loss of primary sources for most of the organ praeludia makes it impossible to verify Bach’s responsibility for many readings that are found only in manuscript copies of the late 18th and early 19th centuries. Although early editors generally accepted these readings, many of the latter cannot reflect the original notation of these works, especially in early compositions such as BWV 531 and 566.

Every edition reflects not only the state of knowledge but the assumptions of its edi­ tors. The first collected edition of Bach’s works, carried out during the 19th century by the Leipzig Bachgesellschaft, was made in large part by organists whose teachers, or whose teachers’ teachers, personally knew or had studied with pupils of Bach or his sons. These editors had first-hand knowledge of manuscript traditions, having studied many of these pieces in copies made in the 18th or early 19th centuries. Yet Bach’s autograph manuscripts for most of these works were already lost, and those that did survive appear to have been fair copies, hence providing no information about the original forms of the works or their dates of composition. At a time of great confidence in the idea of progress, which extended to the idea that musical composition and performance were constantly improving, 19th-century editors sought Bach’s final readings, often finding them in relatively recent manuscript copies that they believed to represent his latest revisions. In a few instances they also found such readings in

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manuscripts that they considered to be autographs but whose subsequent loss leaves open the possibility that, as in the case of other alleged autographs, these were actually copies.2 Many musicians now view early versions of Bach’s works as equal in interest to final, revised versions, for the light they may shed on how the works were originally performed and how the composer’s style developed over time. Bach’s praeludia were composed over a period approaching half a century. During that time his approaches to notation, composition, and performance must have evolved from practices characteristic of the late 17th century, shared with such composers as Johann Pachelbel and Dieterich Buxtehude, to those familiar to us from the final versions of Bach’s late works. Although the loss of Bach’s autograph manuscripts makes it impossible to present early versions of most of the present compositions, it is clear that the often beautifully written copies made or owned by later writers represent edited texts. The notation of the latter, especially in early works, cannot precisely resemble that of Bach’s own first drafts. In particular, later copies tend to assign certain notes unequivocally to the pedals, and they also settle issues of voice leading that earlier manuscripts leave ambiguous. Some changes of notation, such as the addition of rests to maintain the appearance of a consistent number of voices, have little effect on the sound of the music. Others, however, such as the addition of ornament signs and slurs, clearly influence the performance or interpretation of the music, and still others subtly affect how the reader understands the score, as when changes are made in the beaming or grouping of small note values.

20th-century editions, including the Neue Bach-Ausgabe (NBA) and the edition of Heinz Lohmann,3 endeavored to return to the sources. But in many cases they continued to place great faith in manuscripts made long after Bach’s death, by copyists removed from him by several generations. For certain pieces this was unavoidable, in the absence of earlier sources. But these editions may have accepted readings that, while believed to represent Bach’s last thoughts, were actually those of his pupils, or of their pupils. Aural tradition among Bach’s pupils may well have preserved readings of slurs, ornaments, accidentals, and the like that Bach had never fixed in notation.

But the willingness of copyists relatively close to Bach to alter his texts in ways that could not have met his approval is clear from the shortened copies of works made by his presumed friend Johann Peter Kellner, and from later arrangements such as those

by Leonhard Scholz. Although it is unlikely that Johann Philipp Kirnberger, Johann Christian Kittel, and other Bach pupils carried out alterations quite so freely, the possibility that they too edited Bach’s texts must be considered, and the present edition therefore examines alleged late revisions with an especially critical view.

2

3

For example, the so-called “Fischhof autograph” of the Well-Tempered Clavier, part 1 (Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 401), is actually a copy by Bach’s pupil Bernhard Christian Kayser. It is possible that the lost “Clauss autograph” of the organ praeludium in C BWV 545 is likewise actually a copy.

Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke (NBA), ed. by the Johann-Sebastian-Bach-­ Institut, Göttingen, and the Bach-Archiv, Leipzig, (Kassel, 1954ff.); Johann Sebastian Bach. Sämtliche Orgelwerke, ed. by Heinz Lohmann (Wiesbaden, 1968–1973).

On the other hand, it is undeniable that the modern custom of presenting these works on three staves, as well as the insertion of rests to indicate silent voices, greatly improves legibility and simplifies the student’s task of understanding these exceptionally complex compositions. Ambiguities present in the original notation do need to be preserved, but problems such as the uncertain division of notes between manual and pedals are relatively rare in the present works and are adequately addressed by comments in the critical apparatus. Still, the edition takes a conservative approach to the regularization of beaming and other aspects of notation, and it refrains from attempting to clarify the voice leading (e.g., by inserting rests) in passages where the sources leave the voice leading or the number of voices ambiguous.

Individual Works Although none of the works edited here can be precisely dated, it is clear that different pieces represent different stages of Bach’s career, from close to the beginning to close to the end. Most of the present works survive in several distinct versions, and Bach appears to have returned to several of them, notably the prelude and fugue in G minor BWV 535, at quite different points during his life. On the other hand, several of these works exist in only a single version; naturally these present the fewest problems from an editorial point of view. Details on this and other aspects of the works discussed below are provided in the “Kommentar.”

Among the compositions whose source situation is relatively straightforward is the Prelude in C major BWV 531, one of Bach’s earliest major works, probably composed before his arrival at Weimar in 1708. It exists in only one distinct version, indicating that after his early years Bach did not revise it and probably did not make it generally available to pupils or others.

Prelude and Fugue BWV 547, also in C, is a relatively late work, probably composed in Leipzig after 1723, yet its sources, all relatively late, again show only minor variant readings and no distinct alternate versions.

Prelude and Fugue BWV 546 in C minor is another relatively late work, most likely composed at Leipzig after 1723. Its sources, however, present some evidence for an alternate or early version of the fugue, which might at some point have been paired with a different prelude.

The Prelude and Fugue in D major BWV 532 presents a somewhat more complicated picture. It must be a relatively early work, composed no later than Bach’s first few years at Weimar, before 1714. Yet the absence of so impressive a showpiece from important early sources, including copies by Bach’s Weimar associates, is puzzling; possibly he retained it for his own recital use, then abandoned it in favor of more mature compositions. Only a few sources preserve the work integrally, most giving the fugue alone. Nevertheless the transmission of the movements together, in two independent traditions, shows that the pairing of the two movements probably does derive from the composer. Of less certain status is a short version of the fugue published in the 19th century; although possibly an early version, it may also represent an arbitrary simplification and is therefore edited separately in the appendix.

The Prelude BWV 549 is another problematical early composition, probably predating even BWV 531 and 532; Bach must have already set it aside by the time he reached

13

Weimar in 1708. It survives in two versions in different keys, C minor and D minor.

The version in C minor was published first, in the 19th century, and therefore bears the primary BWV number 549; the D minor version is designated BWV 549a. Neither version is reliably transmitted, and it is impossible to determine the original form of the work from the sources. The edition presents the C minor version as the primary text, as this may incorporate a few revised readings; the D minor version follows.

Even more difficult problems are posed by another early work, BWV 566, which, like BWV 549, was probably composed by the time of Bach’s arrival at Weimar in 1708.

The numerous questions raised by this work can only be touched upon here. BWV 566 exists in versions in C major and E major. Although Bach probably drafted it in E, the E major version survives only in late, unreliable sources. Whether Bach himself carried out the adaptation in C major has been questioned, but the sources provide no basis for doubting its authenticity. Numerous variant readings in both versions, however, indicate that the text underwent frequent emendation, sometimes by copyists, leaving the composer’s intentions uncertain at many points. The edition presents the C major version first, as it probably contains a number of Bach’s later readings; a reconstruction of the version in E follows.

The earliest printed edition of BWV 566, in E major, appeared in 1867 in volume 15 of the old Bach Gesamtausgabe under the title “Toccata III.” Neither version is designated a toccata in any of the sources used for the present edition. But the varying headings in the sources indicate some uncertainty as to the proper title of the work, which comprises four alternating preludial and fugal sections. The present edition adopts the title Praeludium, by analogy to similar works by Dieterich Buxtehude.

The work was probably composed in E for an instrument that had either pedal cK1 or CK but not both. This instrument perhaps also lacked manual c3, for the highest note in the E major version is b2. The C major version was likely an adaptation to permit performance on an instrument lacking pedal cK1 (as well as CK), while avoiding problems of temperament created by the use of E major. The adaptation produced a work with an unusually low tessitura, never rising above g2 (compare BWV 531 in the same key, which uses all notes up to c3). Nevertheless, the transmission of the C major version through two associates of Bach strongly implies that this version, like BWV 549 (in C minor), was at least sanctioned by the composer. That Bach himself was the arranger is likely in view of the fact that the C major version was copied independently by his Weimar pupil Krebs and later by his friend Kellner.

BWV 545 in C has the most complex history of any of the compositions edited in this volume, surviving in at least five distinct versions: BWV key movements chief source4 1.) 545a C prelude (25 mm.), fugue P 290 (prelude only) 2.) 545 C prelude (31 mm.), trio in a, fugue Vogler 3.) 545 C prelude (31 mm.), fugue P 290 4.) 545 C prelude (31 mm.), fugue Clauss (lost) 5.) 545b Bj prelude (28 mm.), adagio, trio in g, Cooke

“Tutti,” fugue 4 See “Kommentar” for full identification and discussion of sources.

Although these versions clearly represent several stages of revision, the original is lost and it is uncertain how the extant versions relate to it or to each other. The sources show particularly extensive variants for the prelude, but each version also gives distinct readings for the fugue. The nature of the transmission as well as the mature style of even the earliest known version suggests an origin during Bach’s Weimar period (1708–1717). The first version listed above, designated BWV 545a, represents an early state of the composition, but only the prelude survives in a reliable source. The second and third versions certainly incorporate Bach’s revisions; the earlier of these inserts a trio in A minor between the prelude and the fugue. Bach might have eliminated this trio from the work after deciding to include it instead as the second movement of the organ sonata no. 5 (BWV 529).5 Whether Bach was responsible for the last two versions listed above is uncertain.

The fourth version contains stylistically plausible variants that might represent late revisions by Bach, but their status is uncertain due to the loss of the supposedly autograph “Clauss” manuscript that contained them. The five-movement version in B flat, known as BWV 545b, seems improbable if only because of the dubious style of its unique second and fourth movements. It may derive from an intermediate state of the work that was transposed (not by Bach) to B flat and expanded by the addition of three otherwise unknown movements. These include a trio that is known as the last movement of the sonata in G minor for viola da gamba and obbligato keyboard, BWV 1029. The trio in BWV 545b does not derive from BWV 1029, however, but appears to be an independent arrangement of a movement from the lost trio sonata that served as the basis for both works. This adaptation, as well as two additional movements included in BWV 545b, could be the work of one or more pupils of Bach, but there is no evidence that the composer himself had anything to do with it.

This edition presents the familiar two-movement version of BWV 545 first, followed by the A minor trio movement and the shorter prelude of the early version BWV 545a.

The fugue of the early version (BWV 545a) is available online only, as it is preserved in a single independent source of uncertain authority. Also given only on the website is the five-movement version in B flat BWV 545b, for which Bach’s responsibility is even less certain.

Special editorial policies in the present volume The present edition gives titles of individual works in Latin, following the principal source where autograph, otherwise regularizing to Praeludium or Praeludium et Fuga.

The full titles as given in the most important sources are cited in the “Kommentar.”

In principle the pieces appear in order of tonality, starting with C; pieces within each tonality are then ordered by BWV number. For several pieces, however, a late, revised version is followed by what is thought to be an earlier but still authentic version by Bach, sometimes in a different key; in one case (BWV 545) an additional movement from an alternate version also follows.

5 Bach’s autograph score of the organ sonatas was probably prepared during the period 1727–31; sonata no. 5 was the last entry in the manuscript (see this edition, vol. 5, pp. 202f.)

14

The edition favors sources that originated within Bach’s immediate circle of pupils and their close associates. In some cases this has led to the exclusion of readings that were accepted in previous critical editions, including the NBA. Among these readings are trills and other ornaments as well as certain instances of the clarification of voice leading through the addition of rests, double stemming of notes, and other notational practices. Some of these readings, especially the explicit notation of certain trills, might be helpful for present-day students still unfamiliar with Baroque style. But their retention would perpetuate traditions that did not necessarily originate with Bach and whose use in the present works should be open to reconsideration. It is possible, for example, that Bach would have expected any player to play certain cadential trills.

But if these are explicitly notated only in relatively remote sources of uncertain provenance, they have no place in a critical edition.

The “Kommentar” explains the choice of principal and secondary sources for each work and lists instances of error or ambiguity in the principal source. In general,

readings from secondary sources are reported only where these may represent early or alternate versions of the composer, or where they provide corrections for errors in the principal source. But readings from other sources, including certain dependent or “additional” sources (as they are designated), are also reported where these provide information useful for understanding the reception history or early performance practices of a work. More complete lists of variant readings are published in the critical reports of the NBA. Boston, Spring 2013

David Schulenberg

The English version of the “Kommentar” (pp. 119 ff.) can be found at www.breitkopf.com/bach-edirom.

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Praeludium in C BWV 531

Ped.

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* Quelle P 286 / Source P 286:

Edition Breitkopf 8801

Breitkopf EB 8804

© 2010 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

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* Zur Ausführung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals.

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Leseprobe *

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* Bogen möglicherweise als Ligatur zwischen 2. und 3. Note gemeint; siehe dazu S.121. * Slur possibly an error for tie on notes 2–3; see p.121.

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[ Fuga]

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* Zur Ausführung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals.

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* Zum Gebrauch des Pedals in dieser Passage siehe S.120. / On the use of pedals in this passage, see p.120.

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* Zur Ausführung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals.

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* Zur Ausführung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals.

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Praeludium et Fuga in C Praeludium

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* Zur Ausführung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals.

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* In einigen Quellen folgt hier ein Triosatz, der auf S. 30 ff. abgedruckt ist; siehe dazu S. 9. / * For the trio found here in some sources, which is printed on pp. 30 ff., see p.13.

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Fuga

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* Zur Ausführung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals.

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* Zur Ausführung auf zwei Manualen vgl. den Kommentar. / See the Kommentar for execution on two manuals.

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Johann Sebastian Bach Sämtliche Orgelwerke in 10 Bänden Band 1

EB 8801

Complete Organ Works in 10 Volumes Volume 1

EB 8801

Präludien und Fugen I (D. Schulenberg)

Preludes and Fugues I (D. Schulenberg)

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Volume 2

EB 8802

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Band 3

Volume 3

EB 8803

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Fantasien · Fugen (P. Dirksen)

Fantasias · Fugues (P. Dirksen)

Band 4

Volume 4

EB 8804

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Toccaten und Fugen · Einzelwerke (J.-Cl. Zehnder)

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EB 8805

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Sonaten · Trios · Konzerte (P. Dirksen)

Sonatas · Trios · Concertos (P. Dirksen)

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EB 8806

Clavierübung III · Schübler-Choräle Canonische Veränderungen über „Vom Himmel hoch“ (W. Breig) Band 7

EB 8806

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EB 8807

Volume 7

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Orgelbüchlein (S. Hiemke)

Orgelbüchlein (S. Hiemke)

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Orgelchoräle der Leipziger Handschrift („Achtzehn Choräle“) (J.-Cl. Zehnder)

Organ Chorales of the Leipzig manuscript (“Great Eighteen Chorales”) (J.-Cl. Zehnder)

Band 9

Volume 9

EB 8809

Choralpartiten · Einzeln überlieferte Choralbearbeitungen I

EB 8809

Chorale Partitas · Individually transmitted Organ Chorales I

(R. Emans / M. Schneider)

(R. Emans / M. Schneider)

Band 10

Volume 10

EB 8810

Einzeln überlieferte Choralbearbeitungen II (R. Emans / M. Schneider)

EB 8810

Individually transmitted Organ Chorales II (R. Emans / M. Schneider)

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1 Präludien und Fugen I (D. Schulenberg) Preludes and Fugues I EB 8801 2 Präludien und Fugen II (D. Schulenberg) Preludes and Fugues II EB 8802 3 Fantasien | Fugen (P. Dirksen) Fantasias | Fugues EB 8803 4 Toccaten und Fugen | Einzelwerke (J.-C. Zehnder) Toccatas and Fugues | Individual Works EB 8804 5 Sonaten | Trios | Konzerte (P. Dirksen) Sonatas | Trios | Concertos EB 8805 6 Clavierübung III | Schübler-Choräle | Canonische Veränderungen über „Vom Himmel hoch“ (W. Breig) EB 8806 7 Orgelbüchlein (S. Hiemke) EB 8807

Band Volume

8 Orgelchoräle der Leipziger Handschrift („Achtzehn Choräle“) (J.-C. Zehnder) Organ Chorales of the Leipzig Manuscript (“Great Eighteen Chorales“) EB 8808 9 Choralpartiten | Einzeln überlieferte Choralbearbeitungen I (R. Emans, M. Schneider) Chorale Partitas | Individually transmitted Organ Chorales I EB 8809 9 790004 183724 10 Einzeln überlieferte Choralbearbeitungen II (R. Emans, M. Schneider) Individually transmitted Organ Chorales II EB 8810

ISMN 979-0-004-18372-4

www.breitkopf.com

9 790004 183724

D 23

EB 8801