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EB 8700 Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf

Bach – MESSE H-MOLL für Singstimmen und Orchester

– MASS IN B MINOR for Voices and Orchestra BWV 232

Klavierauszug Piano Vocal Score

JOHANN SEBASTIAN BACH 1685–1750

MESSE H-MOLL für Singstimmen und Orchester

MASS IN B MINOR for Voices and Orchestra BWV 232

herausgegeben von | edited by

Joshua Rifkin Klavierauszug von | Piano Vocal Score by

Alfred Dürr

Edition Breitkopf 8700 Printed in Germany

Inhalt | Contents I. Missa 1 Kyrie.. ....................................................................................... 2 Christe (Soprano I, II)................................................................ 3 Kyrie.. ....................................................................................... 4 Gloria....................................................................................... 5 Et in terra pax........................................................................... 6 Laudamus te (Soprano II). . ........................................................ 7 Gratias..................................................................................... 8 Domine Deus (Soprano I, Tenore).............................................. 9 Qui tollis................................................................................... 10 Qui sedes (Alto)........................................................................ 11 Quoniam tu solus sanctus (Basso)............................................ 12 Cum Sancto Spiritu...................................................................

9 25 33 38 44 55 61 68 77 84 88 94

II. Symbolum Nicenum 13 Credo in unum Deum............................................................... 115 14 Patrem omnipotentem. . ........................................................... 121 15 Et in unum Dominum (Soprano I, Alto)...................................... 130 16 Et incarnatus est. . .................................................................... 138 17 Crucifixus................................................................................ 142 18 Et resurrexit............................................................................. 146 19 Et in Spiritum sanctum (Basso)................................................ 159 20 Confiteor................................................................................. 165 21 Et expecto............................................................................... 177

III. Sanctus 22 Sanctus. . ................................................................................. 186

IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem 23 Osanna in excelsis................................................................... 204 24 Benedictus (Tenore).. ............................................................... 215 25 Osanna repetatur..................................................................... 204 26 Agnus Dei (Alto). . ..................................................................... 219 27 Dona nobis pacem. . ................................................................. 222

Orchesterbesetzung

Orchestral Scoring

Corno da caccia Trompete I, II, III Pauken

Corno da caccia Trumpet I, II, III Timpani

Flöte I, II Oboe I, II, III Oboe d’amore I, II Fagott I, II

Flute I, II Oboe I, II, III Oboe d’amore I, II Bassoon I, II

Violine I, II Viola Continuo

Violin I, II Viola Continuo

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 110 Minuten

approx. 110 minutes

Dazu käuflich lieferbar:

Available for sale:

Partitur PB 5363 Orchesterstimmen OB 5363 Chorpartitur ChB 5300 Studienpartitur PB 5303

Score PB 5363 Orchestral parts OB 5363 Choral score ChB 5300 Study score PB 5303

Vorwort Die Messe h-moll stellt Bachs letzte große künstlerische Arbeit dar. Ihre Entstehung fällt in die Zeit unmittelbar vor seinem Tod, höchstwahrscheinlich zwischen August 1748 und Frühjahr 1750; an bedeutenden Projekten lässt sich in diesen Monaten sonst nur die Revision und Drucklegung der im Wesentlichen früher verfassten Kunst der Fuge nennen. Freilich darf auch die h-moll-Messe nur in begrenztem Maße als Neu schöpfung gelten. Den ersten Teil, die Kyrie und Gloria umfassende Missa, hatte Bach bereits 1733 zur Bewerbung um einen Kapellmeistertitel am kurfürstlichen Hof zu Dresden aus noch älteren Werken zusammengestellt; die autographe Partitur diente in überarbeiteter Form als Grundstock der nunmehr in Angriff genommenen Gesamtvertonung des Ordinariumstextes. Aber auch die neu hinzugekommenen Teile – das Credo, hier Symbolum Nicenum genannt; das nach lutherischer Praxis mit dem „Pleni” abschließende Sanctus; und die restlichen, unter dem Sammeltitel Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem vereinigten Sätze – gehen überwiegend auf frühere, größtenteils anders textierte Vorlagen zurück; nicht in Anlehnung an bereits existierende Stücke dürfte Bach nur das „Confiteor”, möglicherweise auch das „Et incarnatus est” geschrieben haben. Die Beweggründe, die ihn dazu geführt haben, „Die große catholische Messe”, wie es im Nachlassverzeichnis Carl Philipp Emanuel Bachs heißt, zu vertonen, entziehen sich nach wie vor unserer Kenntnis. Von den bisherigen Versuchen, einen äuße ren Anlass zu identifizieren, leuchtet keiner ohne weiteres ein. Der Gedanke, Bach wollte ein exem p larisches Beispiel der Vokalkomposition liefern und gleichzeitig einen Beitrag zur altehrwürdigsten und außerhalb der Oper immer noch anspruchsvolls ten musikalischen Gattung leisten, liegt nicht fern. Schon wenige Jahre nach Bachs Tod scheint die Messe einen gewissen Ruf erlangt zu haben. 1755 druckte sein ehemaliger Schüler Christoph Nichelmann die Anfangstakte mit einem bewundernden Kommentar in seinem Traktat Die Melodie nach ihrem Wesen sowohl, als nach ihren Eigenschaften ab. Der Berliner Musiker Johann Friedrich Hering, ein eifriger Sammler Bachscher Werke, schrieb um 1765 eine Kopie des von Philipp Emanuel ererbten Partiturautographs; 1769 ließ ein weiterer Bachschüler, Johann Philipp Kirnberger, ebenfalls eine Partiturabschrift anfertigen. Als besonderes Anliegen galt Philipp Emanuel offensichtlich das Symbolum Nicenum, das er 1786 in einem Hamburger Wohltätigkeitskonzert und wahrscheinlich auch früher aufführte. Nicht weniger als drei Partiturabschriften entstammen seinem unmittelbaren Kreis. Für die weitere Verbreitung der Messe im späteren 18. und frühen 19. Jahrhundert sorgte eine Reihe von

Abschriften nach der von Kirnberger in Auftrag gegebenen Partitur; durch Gottfried Freiherr van Swieten kam das Werk sogar nach Wien und in den Besitz von Joseph Haydn. Dass sich auch Beethoven um eine Abschrift der h-moll-Messe bemühte, zeugt ferner für das Interesse an dem Werk – wohl die einzige Vokalkomposition Bachs, die vor Mendelssohns Wiederaufführung der Matthäuspassion eine derartige Aufmerksamkeit auf sich zog. Im Jahr 1818 kündigte der Züricher Verleger Hans Georg Nägeli, der das Partiturautograph aus dem Nachlass Philipp Emanuels erworben hatte, eine Ausgabe „des größten musikalischen Kunstwerks aller Zeiten und Völker” an. Erst 1833 gelang es ihm jedoch, in gemeinsamer Ausgabe mit dem Bonner Verlag N. Simrock die Missa vorzulegen, und noch zwölf Jahre sollten vergehen, bis sein Sohn Hermann Nägeli die restlichen Teile, wiederum in Zusammenarbeit mit Simrock, herausbrachte. Simrock ließ wenig später einen eigenen, neu gestochenen Nachdruck der vollständigen Messe erscheinen. In der Gesamtausgabe der Bach-Gesellschaft erschien die h-moll-Messe 1856. Auch diese Edition hat eine schwierige Geschichte. Da Hermann Nägeli jeden Zugang zum Autograph verweigerte, musste sich der Herausgeber Julius Rietz in erster Linie auf Abkömmlinge der Kirnbergerschen Abschrift stützen; für Teil I konnte er ferner die überwiegend eigenhändigen und in mehrfacher Hinsicht von der Partitur abweichenden Stimmen der Missa heranziehen, die Bach 1733 an den Dresdner Hof überreichte. Wenige Monate aber, nachdem Rietz seine Arbeit abgeschlossen hatte, ließ sich das Autograph durch ein Täuschungsmanöver endlich für die Bach-Gesellschaft gewinnen, was in kurzer Zeit zu einer revidierten Neuauflage von Teil II– IV führte. Allerdings scheint Rietz das Manuskript nur flüchtig verglichen zu haben; insbesondere hat er viele Eingriffe Philipp Emanuel Bachs im Symbolum Nicenum nicht als solche erkannt und mithin in die Edition aufgenommen. Von Fehlern blieb auch Teil I nicht verschont: Hier hat der Herausgeber die Lesarten von Partitur und Stimmen ziemlich wahllos miteinander kombiniert. Fast einhundert Jahre später hat Friedrich Smend in Band II/1 der Neuen Bach-Ausgabe eine Edition der Messe geliefert, die trotz gewachsener Quellenkenntnisse und einer an sich bewundernswerten Arbeitsleis tung im Grunde an den gleichen Mängeln litt wie ihr Vorläufer. Von Teil I bot Smend ebenfalls eine letztendlich willkürliche Zusammenstellung von Partitur und Stimmen; und obwohl er das Problem der späteren Änderungen im Symbolum Nicenum genauer erkannte als Rietz, sollte es sich bald erweisen, dass er infolge einer fehlerhaften Bewertung von Abschriften viele Eingriffe Philipp Emanuels für autograph gehalten hatte.

6 Die dem Klavierauszug zugrunde liegende Edition versucht einen kritischen Text der h-moll-Messe zu bieten. Zum einen heißt das, dass sie Teil I der Messe, wie diese gegen Bachs Tod in der autographen Partitur vorlag, konsequent von der früheren Missa trennt; zum anderen, dass sie Teil II in einer Form wiedergibt, die die Eingriffe Philipp Emanuel Bachs so weit wie möglich rückgängig macht. Beide Punkte bedürfen der weiteren Erklärung. In der trotz einzelner Abweichungen von beiden Gesamtausgaben unterbreiteten Version der Messe entstammt vieles in Teil I dem 1733 geschriebenen Stimmensatz allein. Da Bach aber die Stimmen in Dresden hinterließ, konnte er sich bei der weiteren Beschäftigung mit der Missa nur an der Partitur orientieren. So lässt die wohl 1745 vorgenommene Bearbeitung von Nr. 4, 5, 8 und 12 zur Weihnachtsmusik Gloria in excelsis Deo BWV 191 keinen Einfluss des älteren Notenmaterials spüren. Auf jeden Fall erfuhr die Partitur, als sie wenige Jahre danach zum ersten Teil der vollständigen Messe wurde, eine Revision, die manche Lesarten erheblich von denen der Stimmen entfernte; die Veränderungen betreffen insbesondere die Tuttisätze Nr. 4, 5, 7 und 9, auffälliger noch die Solostücke Nr. 10 und 11. Schon aus dieser Perspektive verbietet sich eine – ohnehin nie konsequent durchzuführende – Mischung der Missa, wie diese 1733 als unabhängiges Werk in den Stimmen ihr Endstadium erreicht hatte, und des späteren Teil I der Messe h-moll. Der diesem Klavierauszug zugrunde liegende Notentext richtet sich allein nach der autographen Partitur; die Stimmen dienen nur zur Klärung mehr deutiger Stellen. Bereits zur Zeit der ersten Abschrift hat das Autograph der Messe offensichtlich Leseschwierigkeiten bereitet: Hering ließ etliche Stellen, vor allem in Teil II, leer, die Philipp Emanuel Bach bei der Durchsicht ergänzte und, wie es scheint, im Autograph entsprechend kor rigierte. Als Emanuel wenig später, kurz nach seinem Umzug nach Hamburg, die Partitur zu Kirnberger nach Berlin schickte, musste er das Manuskript noch mals einer Revision unterziehen, um die Lesbarkeit zu sichern; dies führte zu weiteren Klärungen und Ergänzungen. Wirklich gravierende Eingriffe erfolg ten allerdings erst im Zusammenhang mit Emanuels Bemühungen um die Aufführung des Symbolum Nicenum. An Hand seiner Abschriften lässt sich weitgehend nachvollziehen, wie Emanuel nicht nur das Autograph mit immer mehr Vortragsbezeichnungen versehen hat, sondern auch vermeintlich fehlerhafte Stellen zu verbessern versuchte; in diesem Prozess entstanden mehrere Lesarten, die seither das Bild von Teil II geprägt haben. Zu einer eindeutigen Trennung der Einträge Carl Philipp Emanuels von denen Johann Sebastians reichen auch bei sorgfältigster Überprüfung des Originals die Schriftzüge allein nicht in jedem Fall aus; ferner hat Emanuel

besonders in den späteren Phasen seiner Beschäftigung mit dem Autograph Korrekturen häufig mittels Rasur vorgenommen und dabei die ursprüng liche Lesart bis zur Unkenntlichkeit verstümmelt. Als sicherste Handhabe zur Wiederherstellung des Originalbefunds bietet sich ein Lesartenvergleich mit den wichtigsten Abschriften. Dass eine Reihe von Problemstellen übrig bleibt, liegt auf der Hand; darauf verweisen der Kritische Bericht bzw. Fußnoten in der Partitur. Durch eingehende Lesartenvergleiche hofft der Herausgeber jedoch, so nahe wie heute möglich an die Gestalt des Symbolum Nicenum zu kommen, wie Bach sie hinterlassen hat. Die restlichen Teile der Messe – das Sanctus sowie die Satzfolge Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem – stellen dem Herausgeber keine vergleichbaren Probleme. Immerhin konnte auch hier der erneute Umgang mit dem Quellenbefund zu besseren Lesarten führen. Der Kritische Bericht der Partitur (Breitkopf Partitur-Bibliothek 5363) liefert dem interessierten Musiker ausführliche Hinweise zur Textgestalt der Neuausgabe. Wie in seinen Partituren üblich, hat Bach nichts Ausdrückliches über die Stärke des Vokal- und Instrumentalensembles vermittelt. Wegen der späten Entstehungszeit dürfte seine vorherige, vor allem aus seinen Stimmensätzen zu erschließende Praxis nicht ohne weiteres als maßgebend für die Messe gelten; immerhin findet sich in der Partitur nichts, was der für lange Zeit ohne wesentliche Veränderung bewahrten Praxis der Leipziger Jahre widerspräche. Die überwiegende Mehrzahl Bachscher Aufführungsmaterialien enthält von jeder obligaten Vokalstimme ein einziges Exemplar, aus dem, soweit feststellbar, nicht mehr als ein Sänger musiziert hat; nur in vereinzelten Fällen gibt es eine Verstärkung durch weitere Vokalstimmen. Dass die Messe nichts über das Mitwirken solcher „Ripienisten” verrät, schließt deren Verwendung nicht unbedingt aus; solche Einzelheiten hat Bach nicht immer in seinen Partituren, sondern erst beim Ausschreiben der Stimmen festgelegt. Allerdings fällt an Teil II–IV der Messe auf, wie sorgfältig – vielleicht weil die Herstellung eines Stimmensatzes nicht unmittelbar bevorstand – er besetzungsmäßige Details wie die Verteilung der Sopranpartien von Nr. 14, 15 und 17, die paarweise Gruppierung der Singstimmen in Nr. 27 oder das Einsetzen und Pausieren der verstärkenden Oboen in Nr. 15 angibt. Vor diesem Hintergrund gewinnt das Schweigen über eine eventuelle Verstärkung sicher an Bedeutung. Zu Fragen der Besetzung, des Vortrags und zu Besonderheiten der Neuausgabe bietet das Vorwort der Partiturausgabe weiterführende Überlegungen. Cambridge/MA, Frühjahr 2006

Joshua Rifkin

Preface The Mass in B minor is Bach’s last great work of art. Its genesis goes back to the period immediately preceding his death, in all likelihood between August 1748 and spring 1750. During this period, no other major project occupied Bach other than the revision and printing of the Kunst der Fuge, the substantial part of which had been written earlier. Of course, the Mass in B minor can only be considered as a new work to a limited extent. Bach had compiled the first part – the Missa comprising the Kyrie and Gloria – from earlier works in 1733 when he applied for a Kapellmeister title at the Electoral court of Dresden. He now revised the autograph score, which supplied the groundwork for his new project, the complete setting of the Ordinary of the Mass. Yet even the newly composed sections – the Credo, called Symbolum Nicenum here; the Sanctus that ends on the “Pleni” following the Lutheran practice; and the remaining movements placed under the collective title Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem – also trace their parentage to earlier sources, most of which had different texts. Only the “Confiteor” and perhaps also the “Et incarnatus est” do not seem to be parodies of earlier pieces. We still do not know why he set to music “the great Catholic Mass,” as Carl Philipp Emanuel Bach calls it in his “catalogue of effects,” the Nachlassverzeichnis. Many attempts have been made to identify an outward reason for the work, but none seem immediately plausible. It is certainly conceivable that Bach wanted to present a paragon of vocal composition while at the same time contributing to the venerable musical genre of the Mass, still the most sophisticated outside of the opera. The Mass seems to have acquired a certain reputation already within a few years after the composer’s death. In 1755 Bach’s former pupil Christoph Nichelmann printed the opening measures along with laudatory comments in his treatise Die Melodie nach ihrem Wesen sowohl, als nach ihren Eigenschaften. About 1765 the Berlin musician Johann Friedrich Hering, an avid collector of Bach’s works, transcribed a copy of the autograph score bequeathed to Carl Philipp Emanuel; in 1769 another Bach pupil, Johann Philipp Kirnberger, also commissioned a copy of the score. C. P. E. Bach apparently attached a special importance to the Symbolum Nicenum, which he performed at a benefit concert in Hamburg in 1786 and possibly even earlier. No fewer than three copies of the score stem from his immediate circle. A series of copies made from the score commissioned by Kirnberger ensured that the Mass was further dis seminated in the late eighteenth and early nineteenth centuries. Through Baron Gottfried van Swieten, the work made it to Vienna and a copy was acquired by

Joseph Haydn. The fact that Beethoven also tried to obtain a copy of the Mass in B minor testifies to the interest that the work was arousing at that time – most likely the only vocal work of Bach’s to attract such a great deal of attention before Mendelssohn’s first nineteenth century performance of the St. Matthew Passion. In 1818 the Zurich publisher Hans Georg Nägeli, who had acquired the autograph score from the estate of Carl Philipp Emanuel, announced the forthcoming publication of “the greatest musical artwork of all times and peoples.” Yet it took him until 1833 to bring out the Missa in a joint edition with the Bonn publisher N. Simrock, and twelve more years before his son Hermann Nägeli printed the remaining sections, again in conjunction with Simrock. Shortly thereafter Simrock issued his own newly engraved reprint of the complete Mass. The Mass in B minor was published in the complete edition of the Bach-Gesellschaft in 1856. The genesis of this edition was anything but uncomplicated. Since Hermann Nägeli blocked all access to the autograph, the editor Julius Rietz was obliged to base his work mostly on descendants of the Kirnberger copy. For Part I, he was able to consult the parts of the Missa – chiefly autographic and diverging from the score in several respects – which Bach had presented to the Dresden court in 1733. However, a few months after Rietz had concluded his work, the Bach-Gesellschaft obtained the autograph through a ruse, and shortly thereafter produced a revised new edition of Parts II–IV. Nevertheless, Rietz apparently then undertook only a cursory examination of the autograph; in partic ular, he did not recognize the many entries made by Carl Philipp Emanuel Bach in the Symbolum Nicenum as such, and thus incorporated them into his edition. Part I was also not free of error: here the editor combined the readings of the score and parts rather indiscriminately. Almost a century later, Friedrich Smend produced an edition of the Mass in Volume II/1 of the Neue Bach-Ausgabe. Yet even though the state of knowledge about the sources had grown, it, too, basically suf fered from the same inadequacies as its predecessor. All in all, however, it remained an admirable accomplishment. In Part I, Smend also offered an ultimately arbitrary compilation of the score and parts; and although he recognized more clearly than Rietz the problem of the later alterations made in the Symbolum Nicenum, it soon emerged that he held many of Carl Philipp Emanuel’s emendations to be autographic on the basis of an erroneous evaluation of some copies. The edition on which the present piano-vocal score is based attempts to offer a critical text of the Mass

8 in B minor. This means that the earlier Missa is con sistently kept distinct from Part I of the Mass, as it was found in the autograph score around the time of Bach’s death; moreover, this edition reproduces Part II in a form that eliminates Carl Philipp Emanuel Bach’s interventions as much as possible. Both of these points require further explanation. In spite of occasional divergences, both Gesamtausgaben publicized a version of the Mass in which much of Part I was drawn exclusively from the set of performance parts written in 1733. But since Bach had left the parts in Dresden, he was only able to guide himself on the score for his further work on the Missa. Thus the reworking of Nos. 4, 5, 8 and 12 into the Christmas cantata Gloria in excelsis Deo BWV 191, which was most likely carried out in 1745, betrays no influ ence of the earlier musical material. In any event, the score was revised when it became the first part of the missa tota a few years later, with the result that some readings now differed considerably from those of the parts. The changes affected above all the tutti movements Nos. 4, 5, 7 and 9, and, more conspicuously, the solo pieces Nos. 10 and 11. From this perspective alone, one must rule out a mixture (which ultimately cannot be carried out with any consequence) of the Missa, in its final form as an independent work as found in the parts of 1733, and the later Part I of the Mass in B minor. The text on which this piano-vocal score is based draws exclusively on the autograph source; the parts serve solely to clarify ambivalent passages. The legibility of the autograph of the Mass was appar ently already creating problems at the time that the first copy was made: Hering left a number of passages empty, particularly in Part II; these were supplemented by Carl Philipp Emanuel Bach during his revision and, it appears, corrected accordingly in the autograph. When Emanuel sent the score to Kirnberger in Berlin a short while later, not long after he had relocated to Hamburg, he had to revise the manuscript once again in order to ensure that the text was properly legible. This led to further clarifications and additions. However, the first truly major alterations were made in conjunction with Emanuel’s endeavors to perform the Symbolum Nicenum. Proceeding from his copies, it is possible to broadly retrace how Emanuel not only supplied the autograph with an increasing amount of performance instructions, but also attempted to improve allegedly erroneous passages. During this process, several readings arose which have since stamped the text of Part II. The handwriting alone also does not suffice in every case to separate the entries of Carl Philipp Emanuel unequivocally from those of Johann Sebastian, even after the most careful examination of the original. Moreover, Emanuel often made corrections with the help of a razor blade, especially in the later phases of

his work with the autograph, whereby he mangled the original reading to such an extent that it became unrecognizable. The most reliable procedure for reinstat-ing the original reading is to compare the readings of the most important copies. Nevertheless, it is obvious that a number of problematic passages will remain; these passages are pointed out in the Kritischer Bericht and in footnotes within the score. Through detailed comparisons of readings, the editor feels that he has come as closely as it is possible to come today to the form of the Symbolum Nicenum as Bach left it. The editor did not face such problems in the remaining parts of the Mass, the Sanctus and the series of movements Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem. Yet even here, better readings have been obtained through a new examination of the source findings. The Kritischer Bericht of the score (Breitkopf Partitur-Bibliothek 5363) gives interested musicians a wealth of information on the textual elaboration of the new edition. As was his custom in his scores, Bach did not make any specific provisions for the strength of the vocal and instrumental ensemble. Since this is a late work, his previous practice, which can be reconstructed on the basis of his instrumental parts, cannot necessarily be laid down as authoritative for this Mass; there is, after all, nothing in the score which contradicts the practice of the composer’s Leipzig years, which he maintained for a long time without any major changes. The great majority of Bach’s performance materials contains only one single copy of each obbligato vocal part. Inasmuch as this can be confirmed, only one singer sang from each part; only sporadically do separate vocal parts provide a reinforcement. The fact that there are no hints in the Mass about such “ripieno performers” does not necessarily preclude their participation. Bach did not always lay down such details in his score; he did so only when writing out the parts. Nevertheless, in Parts II–IV of the Mass it is conspic uous how carefully – perhaps because the performing parts did not have to be produced immediately – he indicated details pertaining to the scoring, such as the distribution of the soprano parts of Nos. 14, 15 and 17, the pairwise grouping of the vocal parts in No. 27 or the entrance and rest of the supporting oboes in No. 15. Seen against this background, the absence of information concerning a possible ripieno doubling takes on an undeniable importance. The Preface of the edition of the score offers further considerations on matters of scoring and performance, as well as on special features of the new edition. Cambridge/Ma, Spring 2006

Joshua Rifkin

Messe h�moll Johann Sebastian Bach BWV 232

herausgegeben von Joshua Rifkin Klavierauszug von Alfred Dürr

I. Missa 1 Kyrie Soprano I Ky ri e,

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Soprano II le i son, e

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Alto Ky ri e

Tenore 8

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Basso son.

Tutti Flauto traverso I, II Oboe d’amore I, II Violino I, II Viola Basso continuo

Largo

Noten in Kleinstich geben eine Aussetzung des Continuo wieder. / Notes in small print depict a possible continuo realization.

Edition Breitkopf 8700

10 13

S. I S. II

A. Ky

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T. 8

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B. Ob. d’am. I, II

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