EB 8656 – Beethoven, Konzert für Violine und Orchester

EB 8656 Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf

Beethoven – KONZERT für Violine und Orchester D-dur

– C ONCERTO for Violin and Orchestra in D major op. 61

Klavierauszug Piano Reduction

LUDWIG VAN BEETHOVEN

1770–1827

KONZERT

für Violine und Orchester D-dur

CONCERTO

for Violin and Orchestra in D major op. 61

herausgegeben von | edited by

Clive Brown Klavierauszug von | Piano Reduction by

Christian Rudolf Riedel Einrichtung der Solostimme mit historisch-informierten Fingersätzen und Bogenstrichen vom Herausgeber Solo part arranged with historically-informed fingering and bowing by the editor

Edition Breitkopf 8656 Printed in Germany

Orchesterbesetzung

Orchestral Scoring

Flöte 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte

Flute 2 Oboes 2 Clarinets 2 Bassoons

2 Hörner 2 Trompeten Pauken

2 Horns 2 Trumpets Timpani

Streicher

Strings

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 42 Minuten

approx. 42 minutes

Dazu käuflich lieferbar:

Available for sale:

Partitur PB 5353 Orchesterstimmen OB 5353 Studienpartitur PB 5531

Score PB 5353 Orchestral parts OB 5353 Study score PB 5531

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Vorwort Nachdem Beethovens Violinkonzert einige Jahrzehnte ziemlich in Vergessenheit geraten war, wurde es in der zweiten Hälfte des 19.

Jahrhunderts zu einem Schlüsselwerk, und im frühen 20. Jahrhundert erlangte es eine führende Position im Repertoire neben den Konzerten von Mendelssohn und Brahms. Der Notentext jedoch stellt Herausgeber wie Interpreten vor größere Probleme als jene Konzerte, ja sogar vor größere Probleme als irgendein anderes der großen Werke des Geigenrepertoires. Was Beethoven letztlich mit dem von ihm Notierten meinte – viele kleinere und einige große Unstimmigkeiten waren Gegenstand editorischer Meinungsverschiedenheiten seit den 1860er Jahren – blieb bis heute unsicher, weil in einigen Fällen die Widersprüche in den überlieferten Quellen nicht definitiv zu klären sind. Selbst wo plausible Lösungen für die textlichen Probleme gefunden wurden, sehen sich die Interpreten mit der grundsätzlichen Frage konfrontiert, wie das von Beethoven Notierte zu verstehen und auszuführen sei.

Auf Belange des Notentexts wird ausführlich im Vorwort und Kritischen Bericht der Dirigierpartitur eingegangen (PB 5353); das vorliegende Vorwort und der Kommentar in der separaten Solostimme gehen den faszinierenden Fragen nach, auf die jeder Solist stößt, der mehr will, als der traditionellen Auffassung des späten 20. Jahrhunderts zu folgen oder die gegenwärtig verbreitete Idee zu akzeptieren, die wörtliche Wiedergabe des notierten Urtexts entspräche am genauesten und präzisesten den Absichten des Komponisten. Ein gründliches Verständnis der Notation des frühen 19. Jahrhunderts und der mit ihr verbundenen Aufführungskonventionen bietet dem intellektuell aufgeschlossenen Interpreten eine Menge Anregungen für ein tieferes Verständnis und wertvolle Informationen für die Interpretation von Beethovens Violinkonzert. Aus der Kenntnis der Aufführungstradition des 19. Jahrhunderts (diese geht in einzelnen Fällen wahrscheinlich sogar auf Aufführungen mit Franz Clement und dem Komponisten zurück) und aus den in Editionen überlieferten Fingersätzen und Bogenstrichen von Geigern, die zu Beethovens Lebzeiten ausgebildet wurden oder in direktem Kontakt zu Geigern aus Beethovens Umkreis standen, lassen sich bedeutsame Einsichten gewinnen.

Um von den in historischen Ausgaben enthaltenen Informationen profitieren zu können, ist es notwendig, genauer auf das Verhältnis von Notation und Interpretation einzugehen. Wir leben in einer Zeit, in der Texttreue gegenüber den großen Komponisten von vielen als das höchste Ziel eines intelligenten Interpreten angesehen wird. Wie nie zuvor wird dies heute oft mit dem möglichst engen Befolgen der notierten Partitur gleichgesetzt. Die Auffassung, das bewusst gewissenhafte Realisieren eines sogenannten Urtexts oder der Fassung letzter Hand eines Werks des 18. oder 19. Jahrhunderts sei der beste Weg, den Absichten des Komponisten zu entsprechen, ist naiv und führt in die Irre. Komponisten der Klassik und Romantik setzten, ebenso wie ihre Vorgänger im Barock, von den Interpreten ein Verständnis für das Notierte voraus, das sich von dem Verständnis eines Interpreten des frühen 21. Jahrhunderts deutlich unterscheidet.

Heutige Interpreten halten sich – abhängig von ihrer Ausbildung und Erfahrung – in einiger Hinsicht eng an den Urtext, in anderer Hinsicht missverstehen sie ihn. In Unkenntnis der zu Beethovens Zeit üblichen Konvention führen sie beispielsweise notierte Rhythmen mit einer Präzision und Strenge aus, die vom Komponisten als äußerst grob und ausdruckslos angesehen worden wäre; auf der anderen Seite benutzen sie ein anachronistisches Dauervibrato, was durch keinen Hinweis in der Notation gedeckt und vom Komponisten mit Sicherheit nicht beabsichtigt ist und halten dies möglicherweise noch für einen entscheidenden Aspekt zeitgenössischer Tongebung.1 Für sich allein genommen, sagt ein Urtext nicht viel über Beethovens Auffassung, wie die von ihm notierte Musik klingen soll. Seine Zeitgenossen Hummel und Spohr betonten in ihren Lehrwerken die Unterscheidung zwischen „korrekter“ und „schöner“ Ausfüh-

rung.2 Erstere bestand darin, die Noten genauso zu spielen, wie sie dastehen, während letztere auch verschiedenste Modifikationen mit einschloss wie rhythmische Flexibilität, Agogik und starke Betonungen, Artikulation, dynamische Nuancierung, verschiedene Verzierungsarten und Tempo rubato. Musiker des 18. und 19. Jahrhunderts verbanden die Notation mit solchen Interpretationsarten wie der kontextabhängig überpunktiert oder triolisch angepassten Ausführung von punktierten Figuren oder der mehr oder weniger inegalen Ausführung von Zweier- oder Viererbindungen (mit agogischem Akzent auf die stärkeren Taktteile oder gelegentlicher Betonungsverschiebung, um einen bestimmten Ausdruck zu erzielen).

Auf solche Ausführungsarten weist Beethoven im Notentext nicht explizit hin, zum Teil, weil es viel zu kompliziert gewesen wäre, sie zu notieren, vor allem aber auch, weil er sie vom Solisten frei und improvisatorisch angewendet wissen wollte. Für Streichinstrumente waren Artikulation und Akzentuierung mit der Wahl bestimmter Bogenstricharten verbunden. Zudem machten Streicher gelegentlichen Gebrauch von verschiedenen Vibratoeffekten, erzeugt entweder mit der linken Hand oder mit dem Bogen (vergleichbar, aber nicht identisch mit dem modernen Vibrato), die als Mittel angesehen wurden, besonders wichtige Noten innerhalb einer Phrase hervorzuheben.

Ab den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts wurden zunehmend auch verschiedene Arten von Portamento als Ausdrucksmittel verwendet. Im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts hatte sich das Portamento in einem solchen Maß zu einem wesentlichen Bestandteil qualifizierter Aufführungen entwickelt, dass ein Lehrwerk dieser Zeit, nach der Erklärung, wie und wo ein derartiger singender Effekt auf Streichinstrumenten und der Flöte erzeugt wird, anmerkt, auch andere Holzbläser müssten herausfinden, wie sie diesen Effekt auf ihren Instrumenten erzeugen könnten, wenn sie als aktuelle Musiker gelten wollten.3 Von solchen Verzierungen sollte auf diskrete Weise Gebrauch gemacht werden. Klar ist auch, dass verschiedene rhythmische Freiheiten Verwendung fanden, die sich aber deutlich vom modernen Rubato unterschieden. Das Tempo rubato des 18. und 19. Jahrhunderts galt einzelnen Noten oder Phrasen innerhalb eines grundsätzlich gleichbleibenden Tempos, bedeutete also nicht das Beschleunigen oder Verlangsamen des Grundpulses, obwohl letzteres auch gelegentlich und in beschränktem Maße als angemessen angesehen wurde. Solche Praktiken waren in einer guten Aufführung eher intuitiv denn kalkuliert anzuwenden. Die Vorstellung, eine Aufführung eines Werks müsse der anderen gleichen, erst Recht vom selben Interpreten gespielt (dies ein Nebenprodukt der Aufnahmeindustrie), war der musikalischen Kultur der damaligen Zeit völlig fremd.

Während einige Aufführungsaspekte normalerweise Sache des guten Geschmacks der Interpreten waren, wurden andere entweder durch verbale Anweisungen verdeutlicht oder sie gingen so selbstverständlich aus der Notation hervor, dass ihre angemessene Beachtung entscheidend für eine effektive Aufführung der Musik waren.

Zu ersteren zählen Tempoanweisungen, in besonderem Maße anfällig für Missverständnisse und Uminterpretationen, je länger sie in Gebrauch sind. Das trifft erst Recht für Beethovens Tempoanweisungen zu, auf deren Einhaltung er allergrößten Wert legte.4 Die Bedeutung solcher Bezeichnungen wie espressivo, dolce, cantabile und delicatamente (sie alle kommen in der Solostimme des Violinkonzerts vor) scheint uns heute selbstverständlich und klar zu sein, für Beethoven und seine Zeitgenossen bedeuteten sie mit einiger Sicherheit etwas Anderes. Zu den Aspekten der Notationspraxis, die sich im Laufe der Zeit verändert haben, gehört auch das Verständnis von Bögen und verschiedenen Arten von Artikulationszeichen.5 Bogenstricharten und Artikulation in Beethovens Zeit Vieles spricht dafür, dass Beethoven die Solostimme weit weniger definitiv bezeichnete als die Streicherstimmen, die ziemlich sorgfältig mit Bögen bezeichnet sind. Tatsächlich scheint es wohl seine Absicht

4 gewesen zu sein, die Bezeichnung der Solostimme mit Bögen und Artikulationszeichen, mit Ausnahme einiger Stellen, an denen er selbst klar zwischen Legato und Stakkato unterschied, dem Solisten zu überlassen. Es gibt zahlreiche Stellen im Violinkonzert, von denen er nur den Beginn bezeichnete, die Folgetakte ließ er unbezeichnet. In der alternativen Klavier-Solostimme verfuhr er ganz ähnlich.

Aufschlussreich ist der Vergleich der beiden Solostimmen in der Partiturabschrift (S2) – diese diente als Stichvorlage für den Erstdruck (V) – und auch der ursprünglichen Solostimme des Autographs (A) mit der revidierten Version der Partiturabschrift (S2). An vielen Stellen, an denen die Solo-Violine in S2 /V praktikable Bögen hat, weisen Solo-Violine in A und Solo-Klavier in S2 /V längere Bögen auf, die lediglich Legato anzeigen, nicht aber eine bestimmte Phrasierung oder eine spezifisches Artikulationsmuster. Oft ist auch das KlavierSolo dort unbezeichnet, wo das Violin-Solo Bögen aufweist. Beide Merkmale lassen sich zu Beginn des Solo-Abschnittes in Satz I, T. 101 erkennen: ersteres T. 102–105i6 und letzteres T. 106–109. Obwohl die Bögen im Solo-Klavier fehlen, ist offensichtlich, dass Beethoven das Legato fortgesetzt wissen wollte, darin mit den Grundsätzen von Clementi, Czerny und anderen übereinstimmend, wonach Legato galt, wenn nichts anderes angezeigt war. Die Abwesenheit von Phrasierungsbögen oder Artikulationszeichen an solchen Stellen im Solo-Klavier bedeutet jedoch nicht, dass die Stelle nicht phrasiert oder artikuliert werden sollte; Phrasierung und Artikulation blieben offenkundig dem musikalischen Geschmack des Spielers überlassen. Ähnlich verhält es sich mit der Solo-Violinstimme, auch dort bedeutet das Fehlen einer Bezeichnung nicht notwendigerweise, dass die Stelle mit separaten Strichen gespielt werden soll (dies nur dort, wo Stakkatozeichen stehen wie z. B. in Satz I, T. 151), obwohl dies in bestimmten Fällen, wenn weder Bögen noch Artikulationszeichen notiert sind, eine völlig legitime Gestaltungsmöglichkeit sein kann.

Andere Stellen wurden von Beethoven modellhaft mit Bögen bezeichnet, insbesondere solche mit gebundenen Zweierfiguren wie in den kadenzartigen Stellen in Satz I, T. 97–99 und 284–297, von ihm in Solo-Violine und Solo-Klavier sorgfältig notiert. Solche Widersprüche sind nicht untypisch für Violinkonzerte dieser Zeit, selbst für solche, die von Geigern komponiert wurden; Franz Clements eigenes D-dur-Violinkonzert ist zwar weitaus detaillierter bezeichnet als Beethovens Violinkonzert, überlässt aber ebenfalls viele solcher Entscheidungen dem Interpreten.7 Nur in Violinkonzerten einiger Geiger der Viotti-Schule, für die eine charakteristische Bogenführung ebenso wichtig war wie andere Aspekte des musikalischen Gehalts, finden sich in dieser Zeit klarere Bogenbezeichnungen.8 Beethoven, der zwar ein Klaviervirtuose, aber kein besonders gut augebildeter Streicher war, dürfte klar gewesen sein, dass es für ihn kontraproduktiv gewesen wäre, den Geigensolisten mehr als das Nötigste an Bezeichnungen in der Solostimme anzubieten. Er überließ ihnen diesen Bereich, Bogenstriche und ausdrucksvolle Fingersätze sollten sie im Detail entsprechend ihrer individuellen solistischen Spielweise angemessen hinzufügen. Trotz der Tatsache, dass Beethoven beim Komponieren seines Violinkonzerts zweifellos Clements Spielweise vor Augen hatte, gibt es keinen Grund anzunehmen, dass er versucht haben könnte, jedes Detail der Partitur festzulegen; es wäre anachronistisch, ihm eine solche Absicht zu unterstellen.

Ebenso falsch wäre es anzunehmen, Beethoven hätte sein Violinkonzert nur komponiert, um Clements Spielweise zu demonstrieren. Sicher hätte er auch gern Aufführungen seines Konzertes durch andere große Geiger seiner Zeit gehört, deren Spielweise er kannte und bewunderte; von ihnen dürfte er die Verwendung ihrer jeweils charakteristischen Bogenstriche und Fingersätze erwartet haben.

Franz Clement und die Aufführungstradition des 19. Jahrhunderts Clements Stil war nicht, wie 1805 ein Rezensent vermerkte „das markige, kühne, kräftige Spiel, das ergreifende, eindringende Adagio, die Gewalt des Bogens und Tones, welche die Rodesche und Viottische Schule charakterisirt.“9 Hingegen scheint Clement eine

weniger gebundene Ausführung und eine größere Vielfalt an Bogenstrichmustern bevorzugt zu haben. In seinem eigenen D-durViolinkonzert ließ Clement ähnliche Figurationen wie in Beethovens Konzert selten für mehr als ein oder zwei Takte ohne die verschiedensten Bogenstrichmuster, unterbrochen von separat zu spielen Noten, denen er wahrscheinlich spontan weitere Bögen hinzugefügt hätte, insbesondere an vielen der ausgedehnten unbezeichneten 16tel- bzw. Achtel-Triolen-Passagen des ersten Satzes von Beethovens Violinkonzert.

Wie weiter unten ausgeführt, wurde bereits zu Clements Lebzeiten unter Wiener Geigern kolportiert, dass Clement bei der Uraufführung von Beethovens Violinkonzert bestimmte, für ihn charakteristische Bogenstriche an Stellen benutzte, die Beethoven unbezeichnet gelassen hatte. Der Brauch, an solchen Stellen verschiedene Bogenstrichmuster zu ergänzen, ist geradezu typisch für alle im 19.

Jahrhundert von namhaften Herausgebern mit Bogenstrichen und Fingersätzen versehene Ausgaben von Beethovens Violinkonzert.

Derartige Ausgaben – bis in die jüngste Zeit eine unterschätzte Quelle für das Verständnis historischer Aufführungsarten10 – verraten vielleicht nicht genau, wie Clement das Konzert spielte oder wie Beethoven es gespielt wissen wollte, aber sie enthalten außerordentlich wertvolle Informationen darüber, wie einige der führenden Geiger des 19. Jahrhunderts Beethovens Notation verstanden und interpretierten. Sie enthalten zudem aufschlussreiche Informationen über Konventionen des Konzertspiels dieser Zeit und erweitern unsere Kenntnis, wie die Musik geklungen haben und wie sie aufgeführt worden sein könnte: ziemlich verschieden von unserer heutigen Auffassung. Für die vorliegende Ausgabe wurden Ausgaben des 19. und 20. Jahrhunderts mit Vortragszeichen folgender Geiger herangezogen, die entweder zu Beethovens Lebzeiten aktiv waren oder von denen anzunehmen ist, dass sie in besonderer Weise mit der Wiener Aufführungstradition des Werks bekannt waren: 1. Pierre Baillot (Paris: Richault ca. 1828) 2. Ferdinand Davids handschriftlich in einen Nachdruck der Originalausgabe eingetragene Bogenstriche und Fingersätze (Wien: Haslinger ca. 1827), British Library: Tyson P. M. 46.(1.)

3. Ferdinand David (Leipzig: Breitkopf & Härtel 1865) 4. Henri Vieuxtemps (Leipzig: Schuberth 1869) 5. Jacob Dont (Berlin: Schlesinger 1880) 6. Heinrich Dessauer „Mit Bezeichnung und Winken unter besonderer Berücksichtigung der Auffassung v. Josef Joachim für den Vortrag versehen“ (Mainz: Schott 1897) 7. Joseph Hellmesberger junior (Leipzig: Cranz ca. 1901) 8. Joseph Joachim und Andreas Moser (Berlin: Simrock 1905) Andere praktische Ausgaben besitzen weder den Vorzug der Nähe zur Aufführungspraxis der Beethoven-Zeit, noch ein informiertes Verständnis dafür. In vielen Fällen tradieren sie lediglich die gängige Praxis des 19. Jahrhunderts. Die Ausgabe von August Wilhelmj (Leipzig: Peters 1882) ist beispielsweise derjenigen seines Lehrers David sehr ähnlich und die Ausgabe von Carl Prill (Wien: Universal 1901) lehnt sich eng an diejenige von Wilhelmj an.

Pierre Baillot Pierre Baillot (1771–1842), nur ein Jahr jünger als Beethoven, hatte mit dem Komponisten eine kurze Begegnung in Wien im Jahre 1805 und blieb zeitlebens ein Bewunderer seiner Werke. Die Bogenstriche und Fingersätze der Richault-Ausgabe von 1828 stammen mit großer Wahrscheinlichkeit von ihm. Baillots Schüler und Schwiegersohn, Eugène Sauzay, schreibt in seinen Memoiren, Baillot habe große Mühe darauf verwendet, die Solostimme „so verschieden von Viottis Konzert einzurichten.“11 Obwohl Baillots editorischer Beitrag auf der Titelseite nicht erwähnt wird, erscheint sein Name als Interpret der Société des concerts du Conservatoire (am 23. März und 11.

Mai 1828) in ebenso großen Buchstaben wie Beethovens Name.12 Die Violino-principale-Stimme der Richault-Ausgabe reproduziert weitgehend den Text der Wiener Originalausgabe, die offenbar als Stichvorlage diente. Sie enthält reichlich Fingersätze, ergänzt aber

5 nur wenige zusätzliche Bögen, wie sie für die Pariser Schule typisch waren. Da es Baillot sehr am Herzen lag, Geist und Stil eines Musikwerks zu wahren, was in dieser Zeit außergewöhnlich war, könnte seine Zurückhaltung bei der Ergänzung zusätzlicher Bögen auf seiner unberechtigten Annahme beruhen, die Bögen der Originalausgabe spiegelten – wie in den Ausgaben seiner eigenen Konzerte und denen seiner Kollegen Pierre Rode und Rudolph Kreutzer – die spezifischen Absichten des Komponisten wider. Andererseits wäre zu fragen, ob Baillot an einer ganzen Reihe von Stellen, wo er substanzielle Veränderungen vornahm (vor allem Satz I, T. 218–222/492– 495), die Bögen in seinen eigenen Aufführungen auch so spielte, wie sie in der Richault-Ausgabe stehen. Es ist durchaus möglich, dass es keine bewusste Entscheidung war, das Konzert mit Bogenstrichen und Fingersätzen des Herausgebers zu veröffentlichen (solche Ausgaben waren zu dieser Zeit kaum vorstellbar); der Stecher könnte die zuvor von Baillot für die Aufführung benutzte Stimme gerade so gestochen haben, wie er sie von ihm bekam. Die darin enthaltenen Fingersätze und Bogenstriche könnten in diesem Fall also nur ein aide-mémoire für Baillot selbst gewesen sein, nicht aber ein sorgfältig durchdachtes Aufführungskonzept. In diesem Zusammenhang ist es wichtig, daran zu erinnern, dass damals der improvisatorische Umgang mit Musik geradezu typisch war, bei Aufführungen wurde damals viel mehr improvisiert als heute. Es erscheint dennoch wenig wahrscheinlich, dass an einigen Stellen, an denen die Richault-Ausgabe die ungebundenen Noten der Originalausgabe übernimmt, an eine separat gestrichene Ausführung gedacht war. Beispielsweise die gebrochenen Arpeggien in Satz I, T. 154 und 428, die an ähnliche, in Clements D-dur-Violinkonzert von 1805 gebundene Figuren erinnern, wurden von Herausgebern des Beethovenschen Violinkonzerts in allen späteren Ausgaben des 19. Jahrhunderts mit Bögen versehen. Wie aus Baillots Violinschule L’art du violon hervorgeht, wo einige Beispiele aus Beethovens Konzert angeführt sind, ist nicht auszuschließen, dass Baillot solche Stellen tatsächlich mit separaten Bogenstrichen spielte.13 Ferdinand David Erst 1865 erschien eine weitere eingerichtete Ausgabe von Beethovens Violinkonzert. Diese mit Bogenstrichen und Fingersätzen genau bezeichnete Ausgabe stammte von Ferdinand David (1810–1873), der wahrscheinlich auch der Herausgeber der zwei Jahre zuvor erschienenen Gesamtausgabenpartitur von Breitkopf & Härtel war, die auf Autograph und Originalausgabe basiert. Davids engste Verbindung zu Beethoven verdankte er seinem Lehrer Louis Spohr, bei dem David Mitte der 1820er Jahre studierte; Spohr wurde 1812 Nachfolger Clements als Orchesterdirektor des Theaters an der Wien und während seines dreijährigen Aufenthalts in Wien entwickelte sich ein enger Kontakt zu Beethoven. Am Leipziger Konservatorium stand David später mit Ignaz Moscheles in enger kollegialer Verbindung. Moscheles war aus Interesse für Beethoven nach Wien gezogen und hatte zwischen 1808 und 1815 dort gelebt. Mit einiger Wahrscheinlichkeit dürfte er zugegen gewesen sein, als Clement Beethovens Violinkonzert spielte.

Davids Ausgabe lehnt sich an die Pariser Schule und Spohr an und enthält weitaus mehr ergänzte Bögen als Baillots Ausgabe. Die meisten Bogenstriche und Fingersätze von Davids Ausgabe reflektieren eine Spielweise des Konzerts, die er sich bereits zu einem früheren Zeitpunkt erarbeitet hatte. Dies geht aus seiner handschriftlich eingetragenen Einrichtung in einem auf ca. 1827 zu datierenden Nachdruck-Exemplar der Wiener Originalausgabe hervor.14 Dort brachte David sogar Triller in den 16tel-Passagen von Satz I, T. 191–194, 451 und 465–468 an, ganz im Stil der Spohr-Konzerte. Obwohl das Anbringen solcher Verzierungen im frühen 19. Jahrhundert zweifellos völlig akzeptiert war, fanden sie keinen Eingang in seine Ausgabe, entweder, weil er sich später dagegen entschied oder, was wahrscheinlicher ist, weil er meinte, sie gehörten nicht in eine Druckausgabe des Konzerts, das um 1865 bereits zu einem Schlüsselwerk geworden war. Die Mehrzahl der in Davids Ausgabe enthaltenen

Bogenstriche und Fingersätze war bereits in dieser früheren handschriftlichen Einrichtung vorhanden.

Es gibt keinen konkreten Beweis dafür, dass sich Davids generelle Art der Einrichtung in irgend einer Weise von derjenigen Beethovens oder Clements herleitet. Seine Ausgabe dürfte jedoch an mindestens zwei Stellen die Wiener Aufführungstradition widerspiegeln.

Die erste Stelle betrifft Satz I, T. 139f., dort sind in den Quellen weder Bögen noch Stakkatozeichen zu finden; Davids Ausgabe enthält sogenannte „Paganini-Striche“, von denen Wiener Zeitgenossen Clements annahmen, dass Clement sie bei der Uraufführung benutzte.15 Interessanterweise war Davids Gebrauch dieser Strichart offenbar ein zweiter Gedanke, wie seine Änderungen in der handschriftlichen Einrichtung im erwähnten Exemplar der Wiener Originalausgabe belegen. Die zweite Stelle betrifft Satz III, T. 10ff. Dort hatte Beethoven im Partiturautograph die Spielanweisung flageolet notiert, dieser aber wieder getilgt (Anweisung und Tilgung mit derselben dunklen Tinte, die er auch 1807 für die Revision des Autographs benutzte) und mit Bleistift durch delicatamente ersetzt (delicatamente findet sich auch in Klumpars Partiturabschrift und in der Originalausgabe). Es ist durchaus möglich, dass Beethoven, als er seine Revision vornahm, für die ganze Passage des Themas Flageolett im Auge hatte. Vielleicht entschied er sich anders, nachdem er realisierte, dass das nicht ausführbar war, ohne künstliche und natürliche Flageoletts zu mischen. Die Ersetzung mit der ungewöhnlichen Bezeichnung delicatamente legt jedoch nahe, dass er an eine flageolett-ähnliche Ausführung dachte. David empfiehlt mit seiner Bezeichnung, diese Stelle in der 6. Lage mit einem Flageolett auf a2 zu spielen.16 Möglicherweise erhielt David die Anregung für diese Ausführung von einem mit der Wiener Tradition vertrauten Geiger.

Henri Vieuxtemps Henri Vieuxtemps (1820–1881) war zusammen mit Joachim einer der prominentesten Interpreten von Beethovens Violinkonzert in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Seine erste Begegnung mit dem Werk hatte er 1834 als 13-jähriges Wunderkind in Wien, ein Jahr nach der letzten bekannten Aufführung mit Clement, als er es auf Geheiß von verschiedenen Personen aus Beethovens Umkreis (und möglicherweise mit deren Anleitung) zur vielumjubelten Aufführung brachte. Es lässt sich nicht genau feststellen, ob sich seine Spielweise des Konzerts im Verlaufe der 35 Jahre zwischen der ersten Aufführung und der 1869 erschienenen Ausgabe veränderte, aber seine Ausgabe ist sicherlich von Davids Ausgabe unabhängig und könnte durchaus Aspekte der genuinen Wiener Tradition enthalten.

Besonders Vieuxtemps Bogenstriche unterscheiden sich von denjenigen Davids. Er tendiert zu häufigeren Bogenwechseln und wählt ziemlich oft separate Bogenstriche (angezeigt durch horizontale Striche), wo Beethovens originaler Notentext lange Bögen aufweist, wahrscheinlich, um einen größeren Ton zu erzeugen. Im Laufwerk ergänzte er weniger zusätzliche Bögen als David, jedoch mehr als in Baillots Ausgabe von 1828 zu finden sind. Die Bezeichnung der Passagen in Satz I, T. 218ff./492ff. hat eher Ähnlichkeit mit Baillots als mit Donts Einrichtung. Vieuxtemps Fingersätze entsprechen weitgehend denjenigen von Baillot und David, es werden offene Saiten und natürliche Flageolets benutzt, auch von Portato wird reichlich Gebrauch gemacht. Für die mit delicatamente bezeichnete Stelle im Rondothema gibt er fast denselben Fingersatz wie David an, was ein Hinweis auf den Ursprung dieser Spielweise in der Wiener Tradition sein könnte.

Jacob Dont Jacob Dont (1815–1888) veröffentlichte seine Ausgabe erst im hohen Alter. Wie Joachim studierte Dont vor allem bei Joseph Boehm (1795–1876), einem Rode-Schüler, der in den 1820er Jahren eng mit Beethoven und Schubert zusammengearbeitet hatte. Dont hatte aber auch Unterricht bei Georg Hellmesberger (1800–1873) und seinem eigenen Vater, dem Cellisten Josef Valentin Dont (1776– 1833), einem engen Bekannten Beethovens. In der „Vorbemer-

6 kung“ zu Donts Ausgabe von 1880 heißt es: „Dem aufmerksamen Spieler dieser Ausgabe des Beethoven’schen Violinconcerts werden einige Abweichungen von älteren Ausgaben nicht entgehen. Professor Jac. Dont in Wien durfte auf Grund zuverlässiger Tradition Manches von der landläufigen Auffassung namentlich in den Tonschattierungen abweichend vorschreiben. Sein Vater, zu Beethovens Zeit erster Violincellist in der K. K. Hofoper in Wien hat das für den damaligen Violin-Virtuosen Fr. Clement componirte Violinconcert von der ersten Aufführung an sehr oft noch auch in Beethovens Anwesenheit gehört und accompagnirt. Versorglich für die Ausbildung seines Sohnes, den er damals Geigenspiel unterrichtete, notierte und merkte er auf das Genauste die von Beethoven gewünschte Auffassung. Was der Jüngling damals erlernte, hat der erfahrene Lehrer heute in vorliegender Ausgabe mit kritischer Sichtung wiedergegeben. Alle dynamischen Zeichen, Fingersatz und dergl. sind dagegen selbstständige Zuthat des Herausgebers.“17 Die Bedeutung dieser Vorbemerkung ist nicht einfach zu erfassen, weil Dont unklar lässt, was genau er mit dem Ausdruck „Tonschattirungen“, besonders im Hinblick auf den letzten Satz, meint. Sieht man einmal von den dort reichlich ergänzten Fingersätzen ab, liegt der Hauptunterschied von Donts Ausgabe zur Originalausgabe in der veränderten Bogensetzung, der Veränderung einiger weniger, dafür umso auffälligerer Noten, sowie der Veränderung und Ergänzung zahlreicher dynamischer Zeichen. Obwohl Dont viel mehr in Bogensetzung und Artikulation der Originalausgabe eingreift als Baillot, entfernt er sich davon weniger bezüglich der Bogenstriche als David.

Im Laufwerk, in dem Clement den „Paganini-Strich“ benutzt haben soll (Satz I, T. 134–141 und 408–414) und wo Baillot die ungebundenen Noten der Originalausgabe beibehält, gibt David, wie Vieuxtemps, verschiedene Bogenstrichmuster an. Andere Passagen, die in der Originalausgabe ungebunden sind, bindet er. In Satz I, T. 151– 180/425–452 and 191–194/465–468, wo David und Joachim eine ganze Reihe von Bögen ergänzten, hielt sich Dont mit deren Ergänzung ebenso zurück wie zuvor Baillot und später Vieuxtemps. Davids und Joachims Bezeichnungen weisen einen weiteren gemeinsamen Unterschied auf. Während Bögen bei Dont und Vieuxtemps tendenziell eher vor dem Taktstrich enden, bevorzugen David und in weniger starkem Maße Joachim über den Taktstrich reichende Bögen.

Die Auflagenhöhe der Ausgaben von Dont and Vieuxtemps scheint nicht groß gewesen zu sein. Entsprechend gering dürfte der Einfluss gewesen sein, den ihre Ausgaben auf die Spielpraxis des Konzerts im späteren 19. Jahrhundert hatten. Dieser Umstand trug wahrscheinlich viel dazu bei, dass die Aufführungstradition mehr durch Davids weitverbreitete Ausgabe und die bemerkenswert ähnlich Ausgabe Joachims geprägt wurde. Auch das enorme Ansehen von Joachims Interpretation dürfte daran einen wichtigen Anteil haben.

seiner 1905 bei Simrock erschienenen Ausgabe mit der 1897 bei Schott erschienenen Ausgabe seines Schülers Heinrich Dessauer, die sich auf Joachims Spielweise des Konzerts beruft, wird jedoch deutlich, dass die Ausgabe von 1905 eine unzuverlässige Quelle dafür ist, wie Joachim das Konzert tatsächlich spielte. Dessauers Ausgabe zeigt, dass Joachim in der Praxis wesentlich freier mit Bögen umging, als es seine Ausgabe von 1905 suggeriert, es gibt aber genügend Ähnlichkeiten zwischen den Bögen und Fingersätzen der beiden Ausgaben, um sie als zwei verschiedene Erscheinungsformen derselben Grundkonzeption zu begreifen.

Joseph Hellmesberger Jr. und spätere Ausgaben Die um 1901 veröffentlichte Ausgabe des wesentlich jüngeren Wiener Geigers Joseph Hellmesberger Jr. (1855–1907) gehört hinsichtlich der Bogenstriche offenbar zur selben Tradition wie die Ausgaben von Vieuxtemps und Dont. Hellmesbergers Großvater Georg war in den 1830er Jahren zu einem der einflussreichsten Geiger Wiens geworden und sein Vater Joseph (1828–1893), wie Joachim und Dont Schüler von Joseph Boehm, dominierte das Geigenspiel in Wien über Jahrzehnte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Obwohl es in seiner Ausgabe Anzeichen dafür gibt, dass Joseph Jr. Davids und Joachims Spielweise des Beethovenschen Violinkonzerts kannte, war er viel mehr darauf bedacht, mehr sogar als Dont, an den vielen, in der Originalausgabe unbezeichneten Stellen möglichst wenige zusätzliche Bögen zu ergänzen. Wie bei Vieuxtemps, sind in Hellmesbergers Ausgabe längere Bögen häufig in kürzere unterteilt oder er lässt die Noten separat spielen. Dies könnte mit seiner Absicht zu tun haben, Bogenstriche „in moderner Art“ anzubieten, wie von ihm auf der Titelseite seiner Ausgaben der Violinkonzerte Mendelssohns und Spohrs (nicht aber Beethovens) explizit erklärt: „soigneusement doigté et avec mode moderne pour le coup d’archet“ [sorgfältig mit Fingersatz und Bogenstrichen in moderner Art bezeichnet].

Leseprobe

Spätere, meist von berühmten Solisten bezeichnete praktische Ausgaben weisen ähnliche Tendenzen auf, sie besitzen weder den Vorzug der Nähe zur Aufführungspraxis der Beethoven-Zeit, noch ein informiertes Verständnis dafür. Häufig weichen ihre Bogenstriche und Fingersätze ganz merklich von denjenigen frühere Herausgeber ab.21 Die frühen Ausgaben – Gemeinsamkeiten und Unterschiede Bögen Die oben diskutierten Ausgaben lassen sich hinsichtlich der Bögen in zwei Gruppen einteilen: die eine ist stark von David beeinflusst, die andere von ihm unabhängig. Ausgaben von August Wilhelmj, Carl Prill, Emil Sauret, Jeno Hubay, Henry (Heinrich) Schradieck, Leopold Auer, Carl Flesch, Edouard Nadaud und selbst von späteren Herausgebern des 20. Jahrhunderts scheinen Davids zusätzliche Bögen als von der Tradition sanktioniert akzeptiert zu haben. Baillot, Vieuxtemps, Dont und Hellmesberger gehen etwas anderes heran, sie ergänzen weniger zusätzliche Bögen; ob sich dies verlässlich auf eine Wiener Tradition zurückführen lässt, ist unsicher, zeigt aber, dass Geigern des 19. Jahrhunderts ein solches Herangehen an das Werk zumindest nicht undenkbar war.

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Joseph Joachim Joseph Joachim (1831–1907) wurde im 19. Jahrhundert weithin als der bedeutendste Interpret des Beethovenschen Violinkonzerts angesehen. Er könnte dem Konzert wahrscheinlich während seiner Wiener Studienjahre bei seinem Lehrer Joseph Boehm begegnet sein, trat damit aber schon 1844 in London unter Mendelssohns Leitung auf, wahrscheinlich nachdem er mit Ferdinand David daran gearbeitet hatte.18 Joachim, als Herausgeber für seine Zögerlichkeit bekannt,19 gab erst 1905, zwei Jahre vor seinem Tod, eine Ausgabe des Werks mit der Unterstützung seines früheren Schülers und späteren Kollegen an der Berliner Musikhochschule, Andreas Moser, heraus.20 Mit dieser Ausgabe reagierte Joachim, wahrscheinlich von Philipp Spitta und Moser beeinflusst, auf das in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gewachsene Interesse an Texttreue und hielt sich deshalb mit der Ergänzung von Bögen mehr zurück als David.

Wo er eine andere Phrasierung (andere Bögen) vorschlägt, hält er oft – wenn auch sehr inkonsequent – an Beethovens Original als Alternative fest. Beispielsweise in Satz I, T. 152ff./426ff. fügte er viele zusätzliche Bögen hinzu, aber nur in T. 430 gibt er Beethovens Bögen als Alternative wieder. Vergleicht man Joachims Bezeichnungen in

Fingersätze und der Gebrauch von Portamento Hinsichtlich der Fingersätze gibt es größere Übereinstimmungen.

Alle Herausgeber schreiben freizügig Fingersätze vor, die Portamentoeffekte ermöglichen oder erzeugen. Zweifellos wurden solche Effekte als ein wesentliches Ausdrucksmittel der Zeit angesehen und Beethoven dürfte damit vertraut gewesen sein. Unter seinen Bonner Kollegen gab es verschiedene Streicher (namentlich seine Cousins Andreas and Bernhard Romberg), die darin führend waren, und aus Salieris herabsetzenden Äußerungen lässt sich mit Sicherheit schließen, dass vom Portamento in Wien im ersten Jahrzehnt des 19.

Jahrhunderts reichlich Gebrauch gemacht wurde.22 Es gibt keinen direkten Beweis für Beethovens Ansicht zum Gebrauch dieser Verzierungsart, aber in der für Pierre Rode (ein führender Vertreter der Portamentotechnik) geschriebenen Violinsonate op. 96 gibt es eine

7 Phrase im Adagioabschnitt des letzten Satzes, die ohne Portamento nicht ausgeführt werden kann.23 Gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde der übermäßige Gebrauch des Portamento von führenden Geigern zunehmend kritisiert. Joachim und Moser übten in ihrer Violinschule von 1905 scharfe Kritik daran. Dessauers und Joachims Ausgaben von Beethovens Violinkonzert weisen eine ganze Reihe von Stellen auf, an denen Fingersätze, die Portamento nahelegen oder erfordern, durch „reine“ Fingersätze ersetzt wurden. Joachims Aufnahme von 1903 lässt jedoch, mit heutigen Ohren gehört, sein deutlich ausgeprägtes und häufig verwendetes Portamento erkennen.

Fingersätze und der Gebrauch von Vibrato Man kann ziemlich sicher sein, dass weder Clement noch irgend ein anderer vor 1840 geborener Herausgeber ein Vibrato verwendet hätte, das auch nur entfernt dem modernen Dauervibrato ähnelt; für sie war eine reine Tongebung die vorherrschende. Verwendet wurden verschiedene Formen von linkshändigem Tremolo (und möglicherweise auch Bogenvibrato), die sich zweifellos in verschiedener Hinsicht vom modernen Vibrato unterschieden, um Betonungen zu unterstreichen oder besonders wichtige Noten innerhalb einer Phrase zu verzieren. Zu dieser Ästhetik gehört typischerweise auch die häufige Verwendung von leeren Saiten und Flageoletttönen. In diesem Zusammenhang erstaunt es kaum, dass es für diese Geiger offenbar selbstverständlich war, dass in Satz I bei jeder Wiederkehr der Phrase beginnend mit T. 149ff. Flageoletts benutzt wurden. Ähnliches gilt auch bei den meisten Herausgebern für die ausdrücklich als Flageoletts zu spielende Töne in Satz I, T. 42xi, 512i, 513i, 516i, 522f. und in Satz II, T. 20, 47vi und 49i. In einigen Fällen, wie z. B. Satz I, T. 204vii, Satz II, T. 15viii oder 25xii, dürften nur deshalb keine Flagoeletts notiert sein, weil deren Benutzung als selbstverständlich angesehen wurde.

ebenso die Ausgaben von Dont and Vieuxtemps, die beide in direkter Verbindung zur Wiener Aufführungstradition standen. Baillots Anweisungen, diese Stelle „sehr leicht, in der Bogenmitte“ zu spielen, steht in scharfem Gegensatz zur Empfehlung, die Dessauer für diese Stelle gibt. Bei ihrem ersten Erscheinen (T. 152ff.) empfiehlt er, die „Triolen [...] gut legato und cantabile zu nehmen, nicht ohne Grösse der Tongebung aber auch in inniger Verschmelzung mit dem Orchesterklang.“28 Auch für ihre Wiederkehr (T. 426) scheint es Dessauer (damit wohl Joachims Auffassung folgend) „am besten, diese Stelle genau so zu nehmen wie das erstemal. Einzelne Spieler lassen dagegen, um eine Abwechselung gegen die erste Stelle zu bringen, das zweitemal die Bindebögen weg, so daß jede Note leicht abgestoßen wird. Es bietet diese eine Gefahr für die abgerundete Wiedergabe der Stelle.“29 An einigen Stellen empfiehlt Dessauer Springbogen, an einer davon fügte Joachim leggiero und Vieuxtemps spiccato an. Generell scheint die Mehrzahl der Herausgeber die Ausführung von Passagen mit schnelleren ungebundenen Noten in der oberen Bogenhälfte zu empfehlen, während Passagen mit einer Mischung aus gebundenen und ungebundenen Noten eher an der Spitze zu spielen sind.

David, Vieuxtemps, Dessauer und Joachim, auch einige andere, hier nicht im Detail diskutierte frühe Herausgeber, notierten gelegentlich horizontale Striche über den Noten, um anzuzeigen, dass sie separat zu spielen sind; über ihre konkrete Ausführung dürften sie freilich unterschiedlicher Auffassung gewesen sein.30 Auch Punkte unter Bögen sind für heutige Spieler eine Quelle von Missverständnissen.

Wo Beethoven selbst sie notierte, in Satz I, T. 166 und entsprechenden Parallelstellen oder an verschiedenen Stellen im Larghetto, dürfte er damit ein mehr oder weniger gebundenes Portato – wie damals auf dem Klavier üblich – gemeint haben, weniger eine stark abgestoßene Ausführung. Diese in Streichermusik oft als gebundenes oder festes Stakkato bezeichnete Notation wird mittels einer Serie von kurzen Martelé-Aufstrichen an der Spitze ausgeführt. Gelegentlich, wie in den meisten bezeichneten Ausgaben im ersten Takt des Rondos, ist der letzten Note einer gebundenen Figur ein Punkt hinzugefügt, um den Effekt einer separat abgestoßenen Stakkatonote anzuzeigen. Die Ausgaben von Dont, Hellmesberger und Joachim weisen Punkte unter Bögen auf, was Portato und gebundenes Stakkato bedeuten kann. David, Vieuxtemps and Dessauer versuchen, zwischen den beiden Ausführungsarten zu unterscheiden; auf die gebundenere Portato-Ausführung wird dort durch horizontale Striche unter Bögen hingewiesen, mit denen oftmals die von Beethoven notierten Punkte unter Bögen ersetzt sind. David hält jedoch an manchen Stellen an Beethovens Portatonotation (Punkte unter Bögen) fest, an anderen ersetzt auch er die Punkte mit horizontalen Strichen. Er übernimmt Beethovens Notation in Satz II, T. 15f. und an ähnlichen Stellen, markiert aber T. 51 und 54 mit Strichen, womit wahrscheinlich angedeutet ist, dass die früheren Stellen deutlicher abgestoßen gespielt werden sollen. Vieuxtemps und Dessauer sind weitaus konsequenter, sie markieren Striche.

Die Frage des Legato-Bogenwechsels ist grundlegend für das Verständnis von Beethovens Notation und dafür, welche Art der Ausführung er damit meinte. Lediglich dort, wo er kürzere Bögen notierte, dürfte eine abgestufte Ausführung gemeint sein (Dehnung der auf den Schlag fallenden Note und eventuelle gelegentliche Kürzung der letzten Note, insbesondere bei Zweierbindungen). Die Fähigkeit, Bögen unhörbar zu wechseln, war hoch angesehen und Beethoven gehörte als Pianist mit Sicherheit zu denen, die die Pflege eines dichten, gesanglichen Legatos an gebundenen Stellen unterstützten. Insofern machte es keinen wesentlichen Unterschied im beabsichtigten Effekt, ob solche Stellen, wie z. B. Satz I, T. 116–118, jeweils taktweise gebunden sind oder ob sie nur einen durchgehenden, zweitaktigen Bogen aufweisen, nach dem Taktstrich gefolgt von einer separaten Viertelnote. Diese Annahme wird durch Beethovens offensichtliche Beliebigkeit bei der Notation von Bögen gestützt, manchmal enden sie vor dem Taktstrich, manchmal erst danach. Dass eine Folge von langen Bögen als kontinuierliches Legato

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Bogenstriche Zu Beethovens Lebzeiten fand eine bedeutsame Wandlung des Streicherspiels statt. Während mit der linken Hand improvisierte Verzierungen an Bedeutung verloren, entwickelte sich eine größere Bandbreite von Stricharten. Für Ausdruck und klangliche Vielfalt wurde eine gute Bogenkontrolle immer wichtiger. Welche Stricharten Herausgeber von Beethovens Violinkonzert im 19. Jahrhundert im Sinne hatten, ist für heutige Geiger nicht einfach zu erfassen.

Zeitgenössischen Berichten zufolge, wurde Clements Bogenführung bereits damals zunehmend als altmodisch angesehen.24 Andere Geiger, die Beethoven zu der Zeit bewunderte, als er das Violinkonzert schrieb, allen voran Rodolphe Kreutzer, dessen Spielweise wahrscheinlich sowohl die Violinsonaten op. 12 als auch die ihm gewidmeten Sonate op. 47 inspirierte, vertraten eine fortschrittlichere Spielweise. Kreutzers Kollege Baillot war nicht nur für die Beherrschung eines breiten, nuancierten Bogenstrichs bekannt, wie er inbesondere mit der Viotti-Schule in Verbindung gebracht wurde, sondern auch für seine enorme Bandbreite verschiedener anderer Stricharten. Es ist interessant, dass Baillot in seiner Violinschule L’art du violon, wo eine Stelle aus Satz I, T. 425–452 mit Ausnahme einiger Fingersätze und einer kleinen Strichänderung T. 451f. genauso wiedergegeben ist wie in der Richault-Ausgabe, anmerkt, sie solle „sehr leicht, in der Bogenmitte“ gespielt werden.25 Das könnte darauf hinweisen, dass Baillot Clements Bogenführung („kurzer Bogen nach der Schule der altitalienischen Meister“)26 und die „unbeschreibliche Zierlichkeit, Nettigkeit und Eleganz“27 seiner Spielweise vor Augen hatte, die er möglicherweise während seines Wien-Aufenthalts 1808 kennengelernt hatte. Seine Entscheidung, die Arpeggien in Satz I, T. 154 und 428 unbezeichnet zu lassen, scheint jedoch nicht wirklich durchdacht zu sein; fast identische Arpeggien in Clements D-dur-Violinkonzert (Satz I, T. 275–278) weisen Bögen auf, zunächst in Vierergruppen, auf dem Schlag beginnend, dann um zwei Noten verschoben über den Schlag hinweg. In Satz I, T. 152 und 426 jedoch, wo die David-Ausgabe und andere spätere Ausgaben Bögen aufweisen, hat die Baillot-Ausgabe separate Bogenstriche,

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8 verstanden wurde, wird deutlich aus einem Vergleich von Baillots Ausgabe von 1828 mit seiner Violinschule L’art du violon, wo diese Stelle im Kontext dynamischer Schattierung als Illustration wiedergegeben ist. In der Ausgabe finden sich vier halbtaktige Legatobögen zu diesen Figuren, in der Violinschule dagegen nur ein durchgehender, zweitaktiger Bogen, darunter ergänzte Baillot f diminuendo p.31 David teilt diese Stelle in einen ersten Bogen von T. 116i zu 117i und einen zweiten, der T. 117ii beginnt. Seine Bogenstriche zielen zweifellos darauf ab, ein nahtloses Legato durch Bogenwechsel auf schwachen Taktteilen zu ermöglichen. Ähnliche Bogenstrichmuster finden sich durchgängig und häufig in Davids Ausgabe. Beethovens Bezeichnungen dolce und cantabile könnten ein Hinweis darauf sein, dass der Bogenwechsel besonders geschmeidig erfolgen soll.

Johann Friedrich Reichardt kommentierte diese Bezeichnungen 1776 folgendermaßen: „Steht cantabile, [oder] dolce [...], so bezieht sich das auf den Bogen, und dieser muss sanfter und aneinanderhängender gehen.“32

könnte, mit anschließender allmählicher Tempobeschleunigung zum Ausgangstempo. Andererseits beharrte Czerny aber auf der Generalregel, Beethovens Tempi innerhalb eines Satzes zwar mit einer gewissen Flexibilität, aber doch konstant einzuhalten, wenn nichts anderes angezeigt ist. Nach Czernys Auffassung würde ohne das korrekte Tempo “der ganze Character des Tonstückes entstellt“,39 und mit Bezug auf seine Metronombezeichnungen erklärte er: „wir haben uns bestrebt nach uns’rer besten Erinnerung das Zeitmaaß, als den wichtigsten Theil der richtigen Auffassung, so wie auch den Vortrag nach Beethovens eigener Ansicht anzudeuten.“40 Von Bedeutung dürfte in diesem Zusammenhang eine Äußerung von Joachim im Vorwort zu Band III seiner Violinschule zum ersten Satz von Mendelssohns Violinkonzert op. 64 sein: „Sechs Takte vor dem piano tranquillo beruhige man allmählich, aber sehr unmerklich, das Zeitmaß, um das zweite Hauptthema mild-tröstlich einzusetzen.

Das tranquillo bei den absteigenden Dreiklangsschritten darf aber ja nicht in ein starkes ritardieren ausarten, mit dem belastet man es leider nur allzu häufig hört. Eine wesentliche Tempoveränderung beim G-dur-Motiv, die bis zur Aufhebung der Alla breve Empfindung führte, wäre in direktem Gegensatz zum Wunsch des Komponisten.“41 Im Violinpart des Mendelssohn-Konzerts zeigt Joachim an dieser Stelle eine Zurücknahme des Anfangstempos des Satzes von 6 = 112 auf 6 = 100 an. Nimmt man proportional eine ähnliche Verlangsamung für die Stelle in Beethovens Konzert Satz I, T. 330ff. an, wäre vorstellbar, dass Joachim das Tempo hier, anders als T. 301, von 5 = 120 auf 5 = 108 reduziert hätte, auch wenn es in Dessauers Ausgabe und Mosers Vorwort zu Joachims Ausgabe keine Hinweise auf irgendwelche Tempoveränderungen gibt, weder an dieser noch an anderen Stellen in diesem Satz.

Kreisler bleibt mit seiner Einspielung zwar der einzige Geiger, der für den g-moll-Abschnitt ein derart extrem langsames Tempo wählte, aber die meisten modernen Einspielungen und Aufführungen halten an einer deutlichen Temporeduzierung in diesem Abschnitt fest.

Kommt dann noch eine ausladende Kadenz hinzu, ist es nicht ungewöhnlich, wenn sich der erste Satz auf eine Länge von etwa 25 Minuten ausdehnt.

Czernys und Joachims Tempo von 5 = 60 im Larghetto erscheint weit lebhafter als das von den meisten heutigen Interpreten genommene Tempo. Im frühen 20. Jahrhundert wurde auch dieser Satz von Geigern wie Szigeti (5 = 48), Kreisler, Huberman (5 = 44) und selbst Enesco und Heifetz (5 = 50) bedeutend langsamer gespielt, als von Czerny und Joachim empfohlen. Die langen Bogenstriche in Ausgaben des Konzerts im 19. Jahrhundert zeigen, dass das fließende, für diesen Satz von Czerny und Joachim empfohlene Tempo in dieser Zeit normal war, und es besteht kaum Zweifel, dass Beethoven die im Allgemeinen heute für die ersten beiden Sätze gewählten langsamen Tempi als unangemessen empfunden hätte.

Das Tempo des Rondos scheint im Laufe der Zeit weniger variabel gewesen zu sein. Czernys und Joachims Empfehlung 5. = 100 bewegt sich am oberen Ende der Skala des Tempos in Aufführungen des 20. und 21. Jahrhunderts, wird aber in ein oder zwei Aufnahmen, darunter einer von Heifetz, erreicht. Die meisten modernen Interpreten wählen ein etwas langsameres Tempo von etwa 5. = 92–96 (gelegentlich sogar noch langsamer 5. = 88). Carl Flesch erinnert sich in seinen posthum veröffentlichten Memoirs, dass er das Rondo in New York mit Enesco in einem Tempo von 5. = 48 gehört habe. Flesch schien das eine "unerklärliche Fehlleistung", zugleich stellte er im selben Satz fest, das "allgemein akzeptierte Tempo" sei 5. = 69.

Wahrscheinlich handelt es sich jedoch in beiden Fällen um einen Zahlendreher (möglicherweise wegen der deutschen Zählweise achtund-vierzig und neun-und-sechzig), 5. = 48 liegt außerhalb des Vorstellbaren und 5. = 69 ist weit langsamer als alle Einspielungen des 20. Jahrhunderts.42 Tatsächlich liegt Enescos Tempo dieses Satzes in dem live-Mitschnitt eines Konzerts von 1949 bei 5. = 84–86.

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Tempo33 Von den hier angeführten Ausgaben enthält nur Joachims Ausgabe Metromomangaben. Es scheint aber klar, dass die Tempovorstellung im späten 20. und im 21. Jahrhundert erheblich von der Tempovorstellung des 19. Jahrhunderts abweicht. Joachim gibt 5 = 120 für Satz I an, mehr als ein halbes Jahrhundert früher wählte Czerny mit Bezug auf die Klavierversion 5 = 126. Unter den frühen Aufnahmen weist nur diejenige von Toscanini mit Heifetz ca. 5 = 120 als Anfangstempo des ersten Satzes auf. Szell mit Huberman (1934) und Barbirolli mit Kreisler (1936) liegen mit 5 = 112 nicht weit darunter. Bruno Walther mit Szigeti (1934) beginnt jedoch bei 5 = 100. Eine wesentliche Veränderung im Umgang mit Tempo und Rubato begann sich bereits in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts abzuzeichnen, als das Wagnersche Konzept eines flexiblen Tempos zunehmend an Einfluss gewann. Wie weit sich ein solcher Umgang in der ersten Hälfte des 20.

Jahrhunderts durchgesetzt hatte, ist in zahlreichen Aufnahmen dokumentiert. Das von Walter für das einleitende Tutti gewählte Tempo schwankt zwischen 5 = 100 zu Beginn und 5 = 126 bei T. 73 und verlangsamt sich dann auf ca. 5 = 104 im ersten Soloabschnitt. Einige der Solisten in diesen frühen Aufnahmen beschleunigen das Tempo an verschiedenen Stellen, so beispielsweise Huberman, der gelegentlich 5 = 126 erreicht. Heifetz and Enesco wählen das schnellste Durchschnittstempo mit der geringsten Variationsbreite. Doch selbst Enesco verlangsamt auf ca. 5 = 96, während Heifetz und Huberman im g-moll-Abschnitt T. 331–350 etwas langsamer sind mit 5 = 92.

Andere Geiger spielen diese Stelle noch gemächlicher, Szigeti verlangsamt auf 5 = 76 und Kreisler zu einem adagio-ähnlichen Tempo von 5 = 66.34 Vielleicht waren Enesco, Huberman und Heifetz noch in Kontakt mit der Joachim-Tradition; Enesco durch Joachims Schüler Marsick, bei dem er in Paris studierte, Hubermann durch sein Studium in Berlin bei Joachims Assistenten Markees und Heifetz durch seinen Petersburger Lehrer Leopold Auer, einen Schüler Joachims. Für den ersten Satz empfiehlt Auer ein flexibles Tempo, offensichtlich im Wagnerschen Sinne, lässt jedoch in beide Richtungen offen, wo die Extreme liegen.35 Ob Joachim selbst das Tempo in der g-moll-Stelle signifikant verlangsamte, ist nicht bekannt. Dessauers Ausgabe, die auf Joachims Interpretation basiert, enthält zahlreiche detaillierte aufführungspraktische Anweisungen, aber keinen Hinweis auf irgendwelche Tempomodifikationen im ersten Satz. Dessauer merkt jedoch zu Beginn an: “Der erste Satz wird sehr oft zu langsam genommen. Die Bezeichnung ‘ma non troppo’ soll nur andeuten, dass wir kein gar zu schnelles Tempo wählen sollen, nicht aber dem Satz den Charakter eines fließenden Allegros nehmen; der Vortrag würde sonst zu schwerfällig und stockend werden.”36 Weder Czerny noch Joachims eigene Ausgabe37 lassen einen Tempowechsel im g-mollAbschnitt (Satz I, T. 330ff.) erkennen. Zwar weist Czerny in anderem Zusammenhang darauf hin, dass die Bezeichnung espressivo generell ein Zurückhalten des Tempos anzeigt,38 was auch in Satz I, T. 301 auf eine moderate Verlangsamung bis T. 357 hindeuten

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9 Ausdruck und Dynamik Die Mehrheit der Herausgeber im 19. Jahrhundert veröffentlichten den Notentext von Beethovens Violinkonzert ohne weitere Ergänzungen der relativ sparsamen Dynamik- und Ausdrucksbezeichnungen in der Solostimme. Vieuxtemps ergänzte einige, Dont ziemlich viel zusätzliche Bezeichnungen (Donts Vorwort suggeriert, diese entsprächen der Art, wie sie in Aufführungen in Anwesenheit des Komponisten gespielt worden seien). Auch Dessauer fügte viele Bezeichnungen hinzu, die wahrscheinlich Joachims Auffassung reflektieren. Joachims Ausgabe enthält eine beträchtliche Anzahl ergänzter Bezeichnungen, setzt sie allerdings in Klammern, um sie von Beethovens Bezeichnungen zu unterscheiden; es handelt sich dabei teils um Dynamik- und Ausdrucksbezeichnungen, teils um Bogenstrichanweisungen wie legg[iero] ma non troppo spiccato. Trotz zahlreicher ergänzter oder modifizierter Bögen lässt Davids Ausgabe Beethovens Dynamik- und Ausdrucksbezeichnungen unangetastet; seine handschriftlichen Einzeichnungen in der gedruckten Stimme des in der British Library aufbewahrten Exemplars enthält jedoch einige Dynamikbezeichnungen.

Beethoven ging fraglos davon aus, dass die in musikalisch differenzierten Aufführungen nötigen dynamischen Details von den Solisten ergänzt würden, ebenso wie er eine Ergänzung seiner sparsamen Bogenbezeichnungen in der Solostimme erwartete. Insofern beschränkte er sich in seiner Partitur darauf, ein dynamisches Grundgerüst anzugeben. In einem gewissen Grad trifft dies auch auf die Orchesterstimmen zu. Von sensiblen Musikern wurde die angemessene Anwendung geltender Aufführungskonventionen erwartet. In Soloabschnitten, die Beethoven nur von einer reduzierten Anzahl von Streichern begleitet wissen wollte, wurde die Anpassung an die Dynamik des Solisten vorausgesetzt.43 Die Implikationen, die sich aus Beethovens gelegentlichen Ausdrucksbezeichnungen ergeben, verdienen eine sorgfältige Betrachtung. Wie bereits ausgeführt, verband Reichardt cantabile und dolce mit geschmeidigen LegatoBogenwechseln; Czerny betrachtete espressivo als eventuellen Hinweis auf eine Verlangsamung des Tempos. Zu Beethovens Zeit galt dies manchmal auch für cantabile, auch wenn dies kaum den Intentionen Beethovens entsprechen dürfte, die er damit bei der Verwendung dieser Bezeichnung im Larghetto, T. 45 verband.44 Ebenso unwahrscheinlich ist es, dass Beethoven sie im Sinne des 18. Jahrhunderts als Aufforderung zum Anbringen spontaner Verzierungen verwendete. Aber für einen Musiker des frühen 19. Jahrhunderts könnte sie durchaus als Hinweis auf eine besonders „singende“ Ausführung verstanden worden sein, die vielleicht auch ein deutlicheres Portamento mit einschloss. Ähnliches könnte auch für espressivo gelten, einen Ausdruck, der in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gelegentlich als Hinweis auf die Anwendung von tempo rubato benutzt wurde, bei dem Melodie und Begleitung auf eine bestimmte Art gegeneinander verschoben sind. Ein Rezensent der 1830er Jahre merkte einmal an, dass Dussek (1760–1810) „versucht hatte, das Rubato – das er sehr liebte, obwohl er diese Bezeichnung in seiner Musik nie verwendete – mit Hilfe von Synkopen sichtbar zu machen; wenn man aber diese Synkopen genau so ausführt, ist man weit von der sanften und delikaten Art des Rubato entfernt. Er gab es deshalb auf und begnügte sich damit, espressivo vorzuschreiben.“45

für das Violinkonzert setzte Beethoven zweifellos voraus, dass der Solist die Aufführung zusammen mit dem Konzertmeister leitete, wobei letzterer die Verantwortung für Leitung des Ensembles in den Tutti-Abschnitten hatte. Belegt wird dies durch die Notierungsweise der Stimmen von Violino principale und Violine I in der Wiener Originalausgabe. Die Violino-principale-Stimme enthält die meisten Tutti-Abschnitte der Violine-I-Stimme in derselben Stichgröße wie die Solo-Abschnitte, während es andererseits aber Stichnoten gibt, d. h. Orientierungshilfen in Kleinstich, die auf andere Instrumente (gelegentlich auch auf Violine I) verweisen, was zeigt, dass Beethoven ganz bewusst kurze Tutti nicht vom Solisten mitgespielt wissen wollte (z. B. Satz I, T. 178–181 und 452–455). Wie in Klumpars Partiturabschrift sind dort in der Violino-principale-Stimme im ersten Satz die Tutti-Einsätze meist durch die italienische Bezeichnung noi [wir], gelegentlich auch durch den Hinweis Tutti kenntlich gemacht, Soli hingegen durch den Hinweis Solo.47 Im zweiten und dritten Satz gibt es zwar keine noi-Hinweise, stattdessen aber die Bezeichnungen Tutti und Solo.48 Die Solo-Hinweise, die manchmal dort erscheinen, wo die Orchesterstimmen nicht zwischen Normal- und Kleinstich differenzieren, waren notwendig, um den Solisten auf Wechsel zwischen Orchester- und Soloabschnitten aufmerksam zu machen.

Dass der Violinsolist in den Tutti-Abschnitten die Violine-I-Stimme mitspielte, gehört zur Standardpraxis dieser Zeit. Selbst für Klarinetten- und Flötenkonzerte ist anzunehmen, dass der Solist in längeren Tutti-Abschnitten eine Version der Violine-I-Stimme mitgespielt haben dürfte.49 Diese Praxis scheint es bis weit ins 19. Jahrhundert gegeben zu haben; sie ist durch zeitgenössische, zwischen 18001830 erschienene Ausgaben von Konzerten u. a. von Clement, Rode, Kreutzer, Spohr, Bériot (op. 16), and Molique (op. 10) gut belegt. Dort sind ebenso wie in der Wiener Originalausgabe von Beethovens Violinkonzert die Tutti-Abschnitte in derselben Stichgröße gedruckt wie die Solo-Abschnitte, während die Orientierungshilfen (Stichnoten) in Kleinstich erscheinen. Einige Ausgaben enthalten noch konkretere Hinweise auf diese Praxis.50 Erst nach 1840 scheint diese Praxis aufgegeben worden zu sein, Tutti-Abschnitte in Solostimmen von Konzerten werden nun in Kleinstich gedruckt, z. B. in Spohrs 15. Konzert von 1844, was auf die Beteiligung eines Dirigenten hinweist. * Natürlich ist es möglich, Aufführungen von Beethovens Violinkonzert zustande zu bringen, die Musikerkollegen und Publikum begeistern, ohne die bekannte Aufführungspraxis der Beethovenzeit oder die in den frühesten bezeichneten Ausgaben des 19. Jahrhunderts überlieferte Aufführungstradition einzubeziehen. Dass es Geiger gibt, die Beethovens Notentext lediglich als Ausgangspunkt nutzen, um schliesslich dem zu folgen, was ihnen ihre Ausbildung und Eingebung diktiert und dass sich aus der Verbindung ihrer individuellen Musikalität mit Beethovens Musik aufregende und bewegende Interpretationen ergeben können, ist nicht zu leugnen. Die vorliegende Ausgabe wendet sich jedoch an die wachsende Zahl von Geigern, die ein erweitertes Verständnis des Konzerts anstreben und die sich deshalb so eng wie möglich mit den Intentionen des Komponisten vertraut machen möchten. Sie bietet ein Korrektiv zu dem weitverbreiteten Trugschluss, der Urtext verkörpere mehr oder weniger zuverlässig die Absichten des Komponisten. Auch wenn die Feinheiten der Musikalität des frühen 19. Jahrhunderts nicht zurückzugewinnen sind, so können wir uns doch zweifellos um ein Verständnis der Notation bemühen und uns damit dem Verständnis des Komponisten annähern, der diese Feinheiten bei der Notation mitdachte. Musiker der Beethovenzeit gingen damit wesentlich freier um, sie verzierten und modifizierten das Notierte auf bestimmte Art und Weise. Tatsächlich wäre eine Aufführung, die sich lediglich darauf beschränkte, den Notentext zu reproduzieren, im Sinne Hummels und Spohrs nur „korrekt“, aber nicht „schön“.

Ob Interpreten nun Originalinstrumente verwenden oder sich um eine historisch-informierte Spielweise und Stilistik bemühen, je mehr sie verstehen, welche Implikationen die Notation für Beethoven und

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Die Leitung des Orchesters und die Beteiligung des Solisten im Tutti Von Beethoven ist bekannt, dass er einige Aufführungen seiner Orchesterwerke selbst leitete. So berichtet beispielsweise Spohr, der sich von 1812 bis 1815 in Wien aufhielt und in der großartigen Aufführung der 7. Symphonie anlässlich des Wiener Kongresses mitspielte, dass Beethovens Bemühungen vor allem darauf gerichtet waren, vom Orchester die richtige Dynamik einzufordern, er sei deswegen im Piano fast hinter seinem Pult verschwunden und habe im Forte Luftsprünge gemacht.46 Es ist jedoch höchst unwahrscheinlich, dass Beethoven versucht haben würde, ein konzertantes Werk zu dirigieren. Klavierkonzerte wurden vom Klavier aus geleitet, und

10 seine Zeitgenossen hatte, desto wahrscheinlicher gelingen es ihnen, die Musik mit Intelligenz, Einsicht und künstlerischer Überzeugung zum Klingen zu bringen.

Zusammenfassung • Selbst mit den minimalen Ergänzungen, die nötig sind, um offensichtliche Unzulänglichkeiten und Unstimmigkeiten auszugleichen, stellt der Urtext oder die Fassung letzter Hand von Beethovens Violinkonzert keine ausreichende Basis für Aufführungen dar, die Beethovens Erwartungen entsprächen.

• Die Notation von Beethovens Musik vermittelte seinen Zeitgenossen etwas anderes als das, was sie Musikern des 21. Jahrhunderts vermittelt.

• Einiges davon lässt sich aus der Notation ablesen. Beispielsweise wurden oft Noten gleicher Länge ungleich gespielt und Punktierungen überpunktiert oder triolisch angeglichen.

• Die spärliche Anzahl von Bogenbezeichnungen im Notentext der Solostimme des Violinkonzerts hebt sich stark von der Anzahl in Beethovens Kammermusik und in seinen Orchesterwerken ab.

Diese sind generell detaillierter mit Bögen und Artikulationszeichen bezeichnet.

• Die genaue Bezeichnung der Solostimme des Violinkonzerts mit Bogenstrichen, Artikulationen und Betonungen blieb dem Solisten überlassen. Es ist unwahrscheinlich, dass Beethoven in Aufführungen mit verschiedenen Geigern, ja sogar in verschiedenen Aufführungen mit Clement selbst, die gleichen Lösungen erwartete.

• Neben Beethovens Notation spielen Klang und Stil eine Rolle, die er dabei im Sinn hatte. Dies schließt den Gebrauch von Vibrato und Portamento mit ein. Vibrato wurde sparsam verwendet, meist nur als Ausdrucksmittel, um besonders wichtige Noten innerhalb einer Phrase hervorzuheben. Dem Portamento, seit dem späten 18. Jahrhundert ein zunehmend wichtiger Aspekt des Violinspiels, wurde als Ausdrucksmittel wesentlich mehr Bedeutung beigemessen als im 20. Jahrhundert.

• Das angemessene Tempo war ein entscheidender Aspekt von Beethovens Auffassung. Er war mit großer Sorgfalt darauf bedacht, das Tempo im Rahmen der zeitüblichen Konventionen mit Bezug auf Taktart und Notenwerte so präzise wie möglich zu bezeichnen. Diese Konventionen wurden von späteren Musikern ernsthaft missverstanden.

• Beethoven hatte eine ziemlich andere Vorstellung, welche Rolle der Solist bzw. das Orchester bei Aufführungen spielten. Der Solist spielte als Anführer die Tutti-Abschnitte mit. In den SoloAbschnitten wurde die Anzahl der Streicher reduziert.

• Die mit Einrichtungen versehenen Ausgaben des 19. Jahrhunderts von Beethovens Violinkonzert gestatten wertvolle Einsichten in die Art und Weise, wie seine Notation von bedeutenden, mit Beethoven und der Aufführungspraxis seiner Zeit direkt oder indirekt verbundenen Geiger verstanden wurde. Darauf stützen sich die in der vorliegenden Ausgabe angebotenen Vorschläge für Bogenstrich, Fingersatz, Tempo, Ausdruck und Dynamik, die charakteristisch sind für den Violinstil, mit dem Beethoven vertraut war.

befriedigenden Quellenmaterial verbundenen Probleme. Besonderer Dank gilt schließlich Peter Collyer, Illias Devetzoglou, Duncan Druce und David Milsom für ihre äußerst nützlichen Kommentare zu den Bogenstrichen und Fingersätzen der Solostimme. Für etwaige Fehler oder Ungenauigkeiten übernehme ich natürlich selbst die Verantwortung.

University of Leeds, Frühjahr 2009

1 Das in der Musik des 19. Jahrhunderts gelegentlich vorgeschriebene Vibrato (gewöhnlich durch ~) wird von heutigen Interpreten häufig missverstanden. In einer Aufnahme der Spohr-Violinduette op. 148, 150 und 153 wurde ein Dauervibrato angewendet, die Vibratozeichen wurden als Triller ausgeführt.

2 Johann Nepomuk Hummel, Ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel, 3 Bde., Wien 1828, und Louis Spohr, Violinschule, Wien 1833.

3 Franz Joseph Fröhlich, Vollständig theoretisch-praktische Musikschule, Bonn 1810–11, S. 58, zitiert in Clive Brown, Classical and Romantic Performing Practice 1750–1900, Oxford 1999 [= Brown, Classical and Romantic], S. 572f.

4 Brown, Classical and Romantic, S. 304.

5 Brown, Classical and Romantic, Kap. 1–6.

6 Römische Ziffern bezeichnen die Stellung der Note innerhalb eines Taktes (z. B. 105i = T. 105, 1. Note).

7 Franz Clement, Violin Concerto in D major (1805), hrsg. von. Clive Brown, Middleton (Wisconsin) 2005.

8 Clive Brown, Polarities of virtuosity in the first half of the nineteenth century, in: Nicolò Paganini Diabolus in Musica, Turnhout 2010, S. 23–50.

9 Allgemeine musikalische Zeitung 7 (1804–1805), S. 500.

10 Solche Ausgaben werden derzeit von dem Forschungsprojekt CHASE gesammelt und untersucht (Collection of Historical Annotated String Editions, director: Clive Brown, co-investigator: Robin Stowell, funded by the UK Arts and Humanities Research Council). Ziel ist der Aufbau eines Archivs mit eingerichteten Ausgaben von Streichermusik des 19. und frühen 20.

Jahrhunderts (bis 1930), das alle Ausgaben bedeutender Hrsg. von allen Werken bedeutender Komponisten und deren zeitliche und inhaltliche Bewertung enthalten soll, verfügbar auf einer Website der University of Leeds, siehe http://chase.leeds.ac.uk (Zugriff: 27. September 2011).

11 Eugène Sauzay, Brigitte François-Sappey, La vie musicale a Paris a travers les Mémoires d’Eugène Sauzay (1809-1901), in: Revue de Musicologie 60 (1974), S. 186.

12 Concerto pour le Violon avec Accompagnement de 2 Violons, Alto, Flute, 2 Hautbois, 2 Clarinettes, 2 Cors, 2 Bassons, Trompettes, Timballes, Violoncelle et Basse. Exécuté a Paris Par Monsieur Baillot Au Concert donné pour l’anniversaire de la mort de l’Auteur dans la Salle de l’Ecole Royale de Musique. Dédié à son ami, Mr Brenning [sic.] Secretaire Aulique de Sa Majesté l’Empereur d’Autriche par L. van Beethoven [...].

13 Siehe unten „Die frühen Ausgaben – Gemeinsamkeiten und Unterschiede: Bogenstriche”.

14 British Library: Tyson P.M. 46(1.). Im Nachlass von Alan Tyson befanden sich darüber hinaus auch Exemplare von Mendelssohn-Streichquartetten, signiert von Ferdinand David und von ihm auf ähnliche Weise eingerichtet (Bodleian Library), die wahrscheinlich von Ferdinand Davids Sohn Paul stammen, der seine letzten Lebensjahre in Oxford verbrachte. Davids erste bekannte öffentliche Aufführung des Konzerts fand 1852 im Leipziger Gewandhaus statt, seine handschriftlichen Bogenstriche und Fingersätze dürften jedoch früher zu datieren sein. Wahrscheinlich arbeiteten er und Mendelssohn Anfang der 1840er Jahre daran mit dem jungen Joachim.

15 Andreas Moser, Geschichte des Violinspiels, Berlin 1923, Bd. II, S. 148.

Moser verweist auf Joachim als Urheber dieser Information, sie stammt wahrscheinlich aus der Zeit seiner Studienjahre in Wien, die auch die letzten Lebensjahre von Clement waren.

16 In seinen hs. Einzeichnungen in Tyson P.M. 46(1.) beginnt das Thema in der 6. Lage, die Druckausgabe schreibt zunächst 3. Lage vor und wechselt erst mit der dritten Note in die 6. Lage.

17 Berlin: Schlesinger, Platten-Nr. S.7367.

18 Ferdinand Davids Schüler Joseph Wilhelm von Wasielewski bestätigte, dass Joachim das Beethoven-Violinkonzert mit David studierte (Die Violine und ihre Meister, Leipzig 1869, S. 348). Ein Brief des 13-jährigen Joachim, geschrieben 1844 am Vorabend der Londoner Aufführung und gerichtet an einen nicht namentlich genannten Geiger (unzweifelhaft David), dokumentiert Joachims Bedenken, das Konzert aufzuführen. Teile des Briefs wur-

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Danksagung Für die großzügige Unterstützung bei der Bereitstellung von Quellenkopien sei den im „Critical Commentary“ der Dirigierpartitur PB 5353 genannten Bibliotheken herzlich gedankt. Dankbar bin ich für die interessierte Mithilfe von Kollegen, mit denen ich schwierige Textfragen und editorische Entscheidungen diskutieren konnte. Besonders danken möchte ich auch der Geschäftsleitung von Breitkopf & Härtel, Frau Lieselotte Sievers, für ihr geduldiges und unermüdlich freundliches Entgegenkommen. Christian Rudolf Riedel gebührt wie immer Dank für die aufmerksame und anregende Mitarbeit bei der Vorbereitung dieser Ausgabe. Mit seinem Verständnis als Musiker sowie seiner umfassenden Kenntnis von Beethovens Notationspraxis leistete er einen wichtigen Beitrag zur Klärung vieler der mit dem un-

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29 30 31 32 33 34

den (mit falschem Datum) veröffentlicht in Johannes Joachim und Andreas Moser (Hrsg.), Briefe von und an Joseph Joachim, 3 Bde., Berlin 1911–1913.

Das Original wurde im Juni 2010 bei Sotheby’s versteigert und befindet sich derzeit als Leihgabe im Beethovenhaus Bonn.

Clive Brown, Joachim’s performance style as reflected in his editions and other writings, in: Anklaenge 2008, Wiener Jahrbuch für Musikwissenschaft, hrsg. von Michaele Callela and Christian Glanz, Wien 2008, S. 205– 224.

Joseph Joachim und Andreas Moser, Violinschule, 3 Bde., Berlin 1905 [= Joachim/Moser, Violinschule], Bd. III, S. 180–208.

Abweichende Spielweisen in Ausgaben des 20. Jahrhunderts werden ausführlich diskutiert von Robin Stowell, The Violin Concerto op. 61: text and editions, in: Performing Beethoven, hrsg. von Robin Stowell, Cambridge 1994, S. 150–194.

Allgemeine musikalische Zeitung 13 (1811), Sp. 207, und Eduard Hanslick, Geschichte des Concertwesens in Wien, Wien 1869, S. 233, Fn. 2, zitiert in Brown, Classical and Romantic, S. 563–565.

Clive Brown, Bowing styles, vibrato and portamento in nineteenth-century violin playing, in: Journal of the Royal Musical Association 13/1 (1988), S. 124.

Siehe das Vorwort in der Dirigierpartitur PB 5353, S. XX. Pierre Marie François de Sales Baillot, L’art du violon, engl. Übers. von Louise Goldberg, Evanston (Illinois) 1991 [= Baillot/Goldberg L’art], S. 200f.

Anton Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, Münster 31860, Neudruck Leipzig 1977, S. 172.

Allgemeine musikalische Zeitung 7 (1804–1805), Sp. 500.

Beethoven. Violin-Concert. Mit Bezeichnung und Winken unter besonderer Berücksichtigung der Auffassung v. Josef Joachim für den Vortrag versehen von Heinrich Dessauer, Mainz 1897 [= Dessauer], S. 3.

Dessauer, S. 8.

Siehe Brown, Classical and Romantic, S. 127–136.

Baillot/Goldberg L’art, S. 255.

Johann Friedrich Reichardt, Ueber die Pflichten des Ripien-Violinisten, Berlin und Leipzig 1776, S. 27.

Zur ausführlichen Diskussion von Beethovens Tempovorstellungen siehe Brown, Classical and Romantic, S. 290–302.

Zum Wandel in der Tempoauffassung des ersten Satzes siehe Mark Katz, Beethoven in the Age of Mechanical Reproduction: The Violin Concerto on Record, in: Beethoven Forum, Champaign (Illinois) 2003, Bd. 10, Nr. 1, S. 33–54.

35 Leopold Auer, Violin Master Works and their Interpretation, mit Vorwort von Frederick H. Martens, New York 1925, S. 93.

36 Dessauer, S. 1.

37 Joachim/Moser, Violinschule, Bd. III, S. 185–208.

38 Carl Czerny, Vollständig theoretisch-praktische Pianoforte-Schule op. 500, Wien 1839, Bd. III, S. 26.

39 Czerny, Die Kunst des Vortrags, Wien [ca. 1842], S. 120.

40 Czerny, ebd., S. 119.

41 Joachim/Moser, Violinschule, Bd. III, S. 228.

42 The Memoirs of Carl Flesch, übers. von Hans Keller und hrsg. von C. F. Flesch, London 1957, S. 179.

43 Zu Details der Leitung des Konzerts und der Reduzierung der Streicher in den Tutti-Abschnitten siehe das Vorwort der Dirigierpartitur PB 5353.

44 Brown, Classical and Romantic, S. 374.

45 Le Pianiste (1834), Bd. 1, Nr. 5, S. 78: “Dussek, qui aimant beaucoup le Rubato, quoiqu’il n’ait jamais écrit ce mot dans sa musque; Dussek avait essayé de le rendre visible au moyen des syncopes; mais, lorsqu’on exécute fidèlement ces syncopes, on était bien loin de rendre sa manière suave et délicieuse. Il y renonça lui-même, et se contenta d’écrire espressivo.”

46 Louis Spohr, Lebenserinnerungen, hrsg. von Folker Göthel, Tutzing 1968, Bd. I, S. 178.

47 Merkwürdigerweise ist zu den beiden letzten Soli des ersten Satzes ebenfalls noi notiert.

48 Zu weiteren Konsequenzen, die sich aus dem Gebrauch der Bezeichnung noi in der Violino-principale-Stimme ergeben, siehe “Critical Commentary” der Dirigierpartitur PB 5353.

49 Carey Campbell, Should the soloist play during the tuttis of Mozart’s Clarinet Concerto?, in: Early Music, Bd. 37/3, August 2010, S. 423–436.

50 Siehe Vl.-princ.-Stimmen in Franz Clement, CONCERT | pour le violon avec accompagnement de grand | Orchestre | compose [sic] par | FRANÇOIS CLEMENT | Directeur de la Musique theatrale sur | la Wien | No 259 Pr. | A VIENNE | Au magazine de l’imprimerie chimique I. R priv. Rue | Paternoster.

[1807], Satz I, T. 201, wo sechs Takte einer Tutti-Stelle als Pause wiedergegeben sind, um das Wenden der Seite zu ermöglichen, und in Kreutzers 17.

Konzert (um 1805), wo die Horn-Stimme T. 1f. in Kleinstich gedruckt ist, gefolgt von der Vl.-I-Stimme in Großstich mit dem ausdrücklichen Hinweis Violino princ.; nachfolgend ist dort jeder der nachfolgenden Violino-primoEinsätze bis zum Einsatz des Solo in T. 33 auf dieselbe Weise bezeichnet.

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Preface After several decades of relative neglect, Beethoven’s Violin Concerto became an iconic work during the second half of the 19th century and by the early twentieth century had assumed a dominant position in the repertoire alongside the concertos of Mendelssohn and Brahms. Its text, however, presents both editor and performer with much greater problems than either of those works, or indeed than any other major work in the violinist’s repertoire. Uncertainties about Beethoven’s final notational intentions with respect to many minor and a few major elements of the text, which have been the subject of editorial disagreement since the 1860s, continue unresolved to the present day because in several cases no definitive explanation of discrepancies between the surviving sources is possible.

Even when plausible solutions to the concerto’s textual problems have been arrived at, performers face the additional challenge of understanding what Beethoven expected his notation to convey to them.

Textual matters are investigated exhaustively in the Preface and Critical Commentary to the full score of this edition (PB 5353); the present Preface and the Commentary in the separate solo part will explore the fascinating issues that face every soloist who is not content merely to follow the traditional late 20th-century approach to performing the concerto, or to accept at face value the currently fashionable idea that they should treat the notation of the Urtext as if it were a precise and definitive embodiment of the composer’s intentions. A profound understanding of the conventions that lay behind early 19th-century notation offers intelligent and intellectually curious performers much that will deepen their comprehension and inform their interpretation of Beethoven’s Violin Concerto. They can also gain significant insight from a knowledge of the 19thcentury performing traditions (some of which may reach back to performances by Franz Clement and the composer) that are preserved in bowed and fingered editions prepared by violinists trained in Beethoven’s lifetime, or directly connected with those who knew him.

In order to make effective use of the information contained in historical editions it is necessary to consider the relationship between notation and performance more generally. We live in an age when fidelity to a great composer’s intentions is considered by many to be the highest goal of an intelligent performer. But that aim is often equated, as it never was in the past, with adhering as closely as possible to the notated score. The idea that a conscientiously faithful realisation of the so-called Urtext, or Fassung letzter Hand of a work from the 18th or 19th century is the best way to fulfil the composer’s intentions, however, is naïve and fundamentally misguided.

Classical and Romantic composers, just like their Baroque predecessors, would have expected performers to understand the unwritten messages that lay behind the notation, which were very different from those an early 21st-century musician receives from it. In practice, present-day performers, conditioned by their training and experience to understand notation in particular ways, adhere to some aspects of the Urtext, but misinterpret it in others. Thus, for instance, modern violinists, ignorant of the conventions of Beethoven’s time, execute the notated rhythms with a precision and rigidity that would have been regarded by the composer and his most accomplished contemporaries as extremely crude and inexpressive; on the other hand, they interpolate an anachronistic continuous vibrato, which is not indicated by the notation and was certainly not envisaged by the composer, presumably because they regard it as an essential aspect of contemporary tone production.1 An Urtext alone, therefore, cannot tell us much about Beethoven’s conception of how his notation should be realised in sound. His contemporaries Hummel and Spohr stressed the distinction between “correct” and “beautiful” performance in their instruction books.2 The former consisted of playing the notes accurately, while

the latter involved modifying them in various respects. This included rhythmic flexibility, agogic and percussive accentuation, articulation, dynamic nuance, various forms of embellishment, and tempo rubato. For late 18th- and 19th-century musicians such practices as the over-dotting of dotted figures in certain contexts, the assimilation of these same figures to triplets in other contexts, and the more or less strongly unequal performance of slurred figures of two to four equal-length notes (placing an agogic accent on stronger beats, or occasionally reversing the inequality for a particular expressive effect) were inherent in the notation. Beethoven did not explicitly specify such things in the musical text, partly because they would have been too complex to notate, but more importantly because he will have expected them to be applied by the soloist in a free and improvisatory manner. For string instruments, articulation and accentuation were linked to the choice of particular bowstrokes. String players also made occasional use of different kinds of trembling effects produced either with the left hand or the bow (similar to, but not identical with modern vibrato), which were seen as a means to characterise particularly important notes within a phrase. From the last decades of the 18th century various types of portamento, too, had been increasingly used as an expressive resource in string playing. During the first decade of the 19th century portamento came to be seen as an essential aspect of fine performance; so much so that a contemporary treatise, having explained how and where to produce such singing effects in string playing and on the flute, remarked that other wind instrument players should find out how to execute portamento on their own instruments if they wished to be seen as up-to-date artists.3 These embellishments were expected to be used with discretion. It is clear, too, that various types of tempo flexibility were employed in ways quite different from modern rubato. The 18th- and 19th-century tempo rubato applied rather to individual notes or phrases within a fundamentally steady tempo than to speeding up or slowing down the basic pulse, although this, within limits, was also considered appropriate from time to time. In a fine performance, all these practices would have been expected to be used in an instinctive rather than calculated manner. The idea that one performance of a work should be like another, even when given by the same artist (a by-product of recording), was utterly alien to the musical culture of the time.

While some aspects of performance were, in general, left to the good judgment of the interpreter, others were either indicated by verbal instructions or were so strongly implicit in the notation that their appropriate employment will have been seen as essential to an effective performance of the music. Among the former are tempo instructions, which are especially prone to misunderstanding and reinterpretation over time; this is particularly the case with Beethoven’s, despite his evident concern that his music should be played at the tempo he conceived for it.4 And expressions such as espressivo, dolce, cantabile and delicatamente (all terms that appear in the solo part of the Violin Concerto), which might seem to us to have obvious meanings, almost certainly suggested rather different things to Beethoven and his contemporaries. Aspects of notational practices that have changed over time include the meaning of slurs and various kinds of articulation marks.5

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Bowing and articulation in Beethoven’s time There is every reason to believe that although Beethoven was quite careful to indicate slurs in the orchestral string parts he left the slurring and articulation of the solo part in a much less definitive state.

It seems clear, in fact, that apart from some places where he made a definite distinction between legato and staccato he quite deliberately left much of the slurring and articulation to be determined by the soloist. There are numerous passages in the Violin Concerto in which he provided an indicative bowing or articulation at the begin-

13 ning, leaving subsequent bars unmarked. Much the same is true of his alternative solo part for piano. Comparison of the two solo parts in the manuscript score (S2) from which the first edition (V) was engraved, and also of the original solo part in the autograph (A) with its revised version in S2, is instructive. In many places where the violin has practicable bowing slurs in S2 / V, the solo part in A and the solo piano part in S2 / V have long slurs, simply indicating legato, rather than phrasing slurs or a specific pattern of slurring. Often, too, the solo piano part is left without any slurs, where the violin part has them. Both features can be seen in the solo section beginning at mvt. I, b. 101: the former occurs in bb. 102–105i6 and the latter in bb. 106–109. Despite the lack of slurs in the piano part it is obvious that Beethoven expected the legato to continue, on the principle endorsed by Clementi, Czerny and others that, unless staccato was specifically indicated, legato should be employed. The absence of phrasing slurs or articulation marks in the piano part in such places, however, does not indicate an absence of phrasing or articulation; this was clearly entrusted to the musical taste of the player. Similarly, in the solo violin part, an absence of markings does not, in fact, necessarily specify a succession of separate bows (this is only the case where staccato marks occur, as at mvt. I, b. 151, for example), although separate bows may be a perfectly valid musical option in particular cases where neither slurs nor staccato marks are provided.

In other places, however, Beethoven is quite specific about a slurring pattern, particularly when it involves slurred pairs, as in the cadenzalike passages in mvt. I, bb. 97–99 and bb. 284–297, where they are carefully marked in both piano and violin. Such inconsistency is not untypical for violin concertos at this period, even those written by violinists; it seems clear that Franz Clement’s own D major Violin Concerto, though rather more fully marked than Beethoven’s, also leaves many such decisions to the performer.7 Only in the concertos of some violinists associated with the Viotti School, whose conceptions depended almost as much on a characteristic bowing style as on other aspects of the musical content, were bowings specified more clearly at that date.8 Beethoven, as a virtuoso pianist, but a less accomplished string player, will have been well aware that it would have been counterproductive for him to provide the violin soloist with more than the essential outlines of the part, leaving appropriate scope for details of bowing and expressive fingering to be determined according to the characteristics of the individual soloist’s style of playing. Although Beethoven undoubtedly had Clement’s performance style in mind when he composed the concerto, there is no good reason to believe that he attempted to notate every detail of the score. Any such notion is anachronistic. Nor would it be safe to imagine that Beethoven regarded his Violin Concerto as a vehicle only for Clement’s style of playing. He would surely have been happy to hear it performed by any of the other great violinists of the day whose playing he knew and admired, each of whom he would have expected to employ the bowing style and expressive fingerings characteristic of their own performance style.

19th-century editions of Beethoven’s Violin Concerto that were supplied with bowing and fingering by a named editor.

Editions of this kind, which have until recently been an undervalued resource for understanding historical performing practices,10 may not tell us how Clement performed the concerto, or how Beethoven might have envisaged it being played, but they provide us with very valuable evidence of how some of the leading violinists of the 19th century understood and interpreted Beethoven’s notation. They contain revealing information about conventions of concerto playing during that century and also facilitate our understanding of sounds and performing practices, quite different from those of the present day. 19th- and early 20th-century editions with performance markings by the following violinists, who were active in Beethoven’s lifetime, or are likely to have had particular insights into Viennese traditions of performing the work, have been taken into account in preparing the present edition.

1. Pierre Baillot (Paris: Richault, c. 1828) 2. Ferdinand David: MS bowing and fingering in a reissue of the original edition (Vienna: Haslinger, c. 1827), British Library Tyson P. M. 46.(1.)

3. Ferdinand David (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1865) 4. Henri Vieuxtemps (Leipzig: Schuberth, 1869) 5. Jacob Dont (Berlin: Schlesinger, 1880) 6. Heinrich Dessauer (Mainz: Schott, 1897) 7. Joseph Hellmesberger Jr. (Leipzig: Cranz, c. 1901) 8. Joseph Joachim and Andreas Moser (Berlin: Simrock, 1905) Other practical editions have neither the virtues of a close connection with, nor an informed understanding of the performing practices of Beethoven’s time. In many cases they perpetuate established 19th-century approaches. August Wilhelmj’s edition (Leipzig: Peters 1882), for instance, is very similar to his teacher David’s; and Carl Prill’s (Wien: Universal 1901) seems to be based closely on Wilhelmj’s.

Later 20th-century editions include more modern bowing styles and fingering practices, which differ markedly from those of the earlier editors, reflecting the radical change in string playing style and technique that occurred in the late 19th and early 20th centuries.

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Pierre Baillot Pierre Baillot (1771–1842), only a year younger than Beethoven, had briefly encountered him in Vienna in 1805 and remained an admirer of his works throughout his career. The bowing and fingering for the Violin Concerto that occurs in the Richault edition of 1828 are almost certainly his. Baillot’s pupil and son-in-law, Eugène Sauzay, recalled in his memoirs that Baillot took great trouble over preparing the solo part “so different from that of Viotti’s concertos.“11 Although Baillot’s editorial role is not credited on the title page, his name as performer at the Société des concerts du Conservatoire (on 23 March and 11 May 1828) appears there in letters as large as Beethoven’s.12 The Violino principale part in the Richault edition largely reproduces the text of the Vienna edition, from which it was evidently engraved, and while a substantial number of fingerings are provided, there are few supplementary bowings of a kind that would be typical of the Paris School. In view of Baillot’s concern for fidelity to the spirit and style of a musical work, which was exceptional at that time, the paucity of additional bowings in the Paris edition may reflect his unwarranted presumption that, as was the case in the editions of his own concertos and those of his colleagues Pierre Rode and Rudolph Kreutzer, the bowing in the original edition represented the composer’s specific wishes. On the other hand there are a number of passages where Baillot made substantial changes (most notably mvt. I, bb. 218–222/492–495), and it may be questioned whether, in his own performances, he executed all the bowings as they appear in the Richault edition. It is entirely possible that there was no deliberate intention to publish the concerto with an editor’s bowing and fingering (such editions were scarcely conceived of at that time) and that the engraver, supplied with the part from which Baillot had performed the concerto, simply engraved what he found in it. In

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Franz Clement and the 19th-century performing tradition Clement’s style was not, as a reviewer remarked in 1805, “the marked, bold, strong playing, the moving, forceful Adagio, the power of bow and tone that characterize the Rode-Viotti School.”9 He seems to have favoured a less powerful approach to bowing with more varied patterns of slurring than those players. In his own D major Violin Concerto, however, figurations very similar to those in Beethoven’s concerto are seldom left for more than a bar or two without various patterns of slurs intermingled with the separate notes, and it seems likely that he would have added at least a few slurs in many of the extensive passages of separate semiquavers and triplet quavers in the first movement of Beethoven’s Violin Concerto.

As discussed further below, it was already current among Viennese violinists during Clement’s lifetime that, at the premiere, he had introduced characteristic bowings into the passage-work of Beethoven’s concerto where none were marked. The convention of adding various patterns of bowing in such passages is typical of all

14 that case, the markings may have been merely an aide-mémoire for Baillot himself rather than a carefully annotated performing version.

It is important to remember that a more improvisatory approach to performance, in contrast with modern practice, was typical of the period. Some of the passages in which the unslurred notes of the original edition are retained seem unlikely to have been intended to be performed with separate bows; the broken arpeggios at mvt. I, bb. 154 and 428, which reflect similar slurred figures in Clement’s D major Violin Concerto of 1805, for instance, were supplied with slurs by all later 19th-century editors of Beethoven’s Violin Concerto. But, as indicated by Baillot’s 1835 treatise L’art du violon, in which he included several examples from Beethoven’s concerto, he may indeed have performed such passages with separate bows.13

David marks this passage to be played in the sixth position with a harmonic on the a2.16 Perhaps this manner of performing it had also been passed on to David by a violinist with Viennese connections.

Henri Vieuxtemps Henri Vieuxtemps (1820–1881) was, along with Joachim, one of the most prominent performers of Beethoven’s Violin Concerto in the mid 19th century. His first encounter with the work occurred as a thirteen-year-old prodigy in Vienna in 1834, one year after Clement’s last known performance, when at the behest of several of Beethoven’s associates (and perhaps with their guidance) he gave a highly acclaimed performance. It is impossible to be certain whether his manner of playing the concerto changed substantially during the 35 years that had elapsed between his first performance of the concerto and his 1869 edition, but the edition is certainly independent of David’s and may perhaps convey aspects of genuine Viennese tradition. Vieuxtemps’ approach to bowing in particular differs from David’s. He tends to change bow more frequently, quite often indicating separate legato bowstrokes (frequently marked with horizontal lines) where Beethoven’s original text has long slurs, presumably to permit a stronger tone, and he indicates fewer additional bowings in the passagework than David, although considerably more than are shown in Baillot’s edition from 1828. His treatment of the passages beginning at mvt. I, bb. 218/492 is closer to Baillot’s and Dont’s than to David’s. Vieuxtemps’ fingering is broadly similar to Baillot’s and David’s with a liberal use of open strings and natural harmonics, together with ample opportunities for portamento. For the delicatamente statement of the Rondo theme he used almost the same fingering as David, perhaps supporting the supposition that this manner of performing it may represent a Viennese tradition.

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Ferdinand David Not until 1865 did another annotated edition of Beethoven’s Violin Concerto appear in print. This edition was “precisely marked” (genau bezeichnet) with bowing and fingering by Ferdinand David (1810–1873), who was probably also the editor of the Breitkopf & Härtel Gesamtausgabe full score, based on the autograph and first edition, which had appeared two years earlier. David’s strongest connection with Beethoven was through his teacher Louis Spohr, with whom he studied during the mid 1820s; Spohr had succeeded Clement as Director of the Orchestra of the Theater an der Wien in 1812 and during his three years in Vienna became closely associated with Beethoven. At the Leipzig Conservatorium, however, David was also a close colleague of Ignaz Moscheles, who, drawn to Vienna by his interest in Beethoven, had lived there between 1808 and 1815 and may plausibly have heard Clement performing Beethoven’s Violin Concerto.

David included much more additional slurring in his edition, in the manner of the Paris School and Spohr, than Baillot did. Most of the bowing and fingering in his edition evidently reflected his established manner of playing the concerto at an earlier date. This is demonstrated by his detailed manuscript bowing and fingering in a copy of a reissue, dating from about 1827, of the original Viennese edition.14 In that copy David even indicated trills in the semiquaver passagework at mvt. I, bb. 191–194, 451, and 465–468, entirely in the manner of Spohr’s concertos. These did not find their way into his published edition; he must either have changed his mind about them, or, more probably, did not feel that such ornamental practices, though undoubtedly acceptable in early 19th-century Vienna, could be included in a printed edition of a work that by 1865 had become iconic. The majority of the bowing and fingering that appeared in the edition, however, was already present in his earlier manuscript markings.

There is no concrete evidence that David’s approach derives in any way from Beethoven and Clement, yet his edition may reflect at least two Viennese performing traditions. The first of these occurs at mvt. I, bb. 139f., where no slurs or staccato occur in the sources; David’s edition contains the so-called “Paganini bowing,” which Viennese contemporaries of Clement reportedly believed him to have used at the premiere.15 Interestingly, David’s use of this bowing was evidently a second thought, as indicated by alterations to his performance markings in the British Library copy. The second is at mvt. III, bb. 10ff., where, in the autograph score of the concerto, above the solo part, Beethoven wrote the word flageolet (harmonic), but then deleted it (the word and its deletion were both made in the dark ink with which he revised the autograph in 1807) and later substituted delicatamente in pencil (which appears in Klumpar’s score and the first edition). It seems probable that at the time of his revisions to the solo part Beethoven considered having the whole of this statement of the theme played in harmonics. Perhaps he changed his mind after realising that this was impracticable without mixing artificial and natural harmonics. The substitution of the unusual instruction delicatamente, however, suggests that Beethoven still envisaged an execution of the passage that was similar to the effect of harmonics.

Jacob Dont Jacob Dont (1815–1888) published his edition late in life. Like Joachim, Dont studied primarily with Joseph Boehm (1795–1876), a pupil of Rode, who worked closely with Beethoven and Schubert in the 1820s, but he also had lessons with Georg Hellmesberger (1800–1873) and his own father, the cellist Josef Valentin Dont (1776–1833), a close associate of Beethoven. The Foreword [Vorbemerkung] to Dont’s 1880 edition states: “Many differences from earlier editions will not escape the attention of the observant player of this edition of Beethoven’s Violin Concerto. On the basis of reliable tradition Professor Jac[ob] Dont in Vienna is able to prescribe much that is different from the commonly known version, particularly with respect to the tone-shadings. His father, in Beethoven’s time first cellist in the K. K. Court Opera in Vienna, heard and accompanied the Violin Concerto, written for the then violin virtuoso Franz Clement, from the first performance on, very often again also in Beethoven’s presence. Solicitous for the education of his son, to whom he taught the violin at that time, he wrote down and noted very precisely the conception wished for by Beethoven. What the youth then learned, the experienced teacher has now passed on in the present edition from a critical viewpoint. All dynamic signs, fingering and the like are, however, independent additions by the editor.”17 The significance of this Foreword is not easy to determine. It is unclear to what Dont’s expression “tone-shadings” [Tonschattirungen] refers, especially in view of his final sentence. The main differences between Dont’s edition and the first edition, apart from the addition of extensive fingering, lie in changes to bowing, the addition of a few small, but rather odd alterations to the notes, as well as numerous alterations and additions to the dynamic markings. Although Dont introduced many more changes to the slurring and articulation of the original edition than Baillot, he remained much closer to it in respect of bowing than David. In the passage-work in which Clement was supposed to have used the “Paganini” bowing (mvt. I, bb.

134–141 and 408–414), where Baillot retained the unslurred notes of the first edition, Dont, like Vieuxtemps, indicated varied bowing patterns and he also slurred other passages that were left without

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15 slurs in the first edition. But at mvt. I, bb.151–180/425–452 and 191–194/465–468, where David and Joachim added many slurs, he, like Vieuxtemps, was almost as sparing as Baillot in supplementing bowings. Another difference from David’s and Joachim’s approach that was shared by Dont and Vieuxtemps is the tendency to confine slurs within bar lines, while David and to a lesser extent Joachim liked to slur across bar lines. Copies of Dont’s and Vieuxtemps’ editions are rare, and they seem to have exerted little influence on the way the concerto was performed in the later 19th century. This probably owes much to the performing tradition disseminated through David’s widely distributed edition and the tremendous prestige of Joachim’s interpretation, which the editions suggest was strikingly similar to David’s.

informed understanding of the performing practices of Beethoven’s time, and frequently prescribe bowing styles and fingering practices that differ markedly from those of the earlier editors.21 Similarities and differences between the early editions Slurring The early editions of Beethoven’s Violin Concerto fall into two groups with regard to slurring: those which are strongly influenced by David’s approach and those which are clearly independent of it. Editions by August Wilhelmj, Carl Prill, Emil Sauret, Jeno Hubay, Henry (Heinrich) Schradieck, Leopold Auer, Carl Flesch, Edouard Nadaud, and even later 20th-century editors seem to have accepted many of David’s additional bowings as sanctified by tradition. Baillot, Vieuxtemps, Dont and Hellmesberger stand somewhat apart from this approach, indicating fewer additional slurs; whether this derives from a reliable Viennese tradition remains unclear, but it shows that such an approach was not unthinkable to 19th-century violinists in this work.

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Joseph Joachim Joseph Joachim (1831–1907), widely regarded in his day as the 19th century’s greatest interpreter of Beethoven’s Violin Concerto, may well have encountered it while studying with Joseph Boehm during his Vienna years, but he gave his earliest public performances of the work under Mendelssohn’s aegis in London in 1844, probably after working on it with Ferdinand David.18 Joachim was a notoriously reluctant editor,19 however, and only two years before his death in 1907, with the assistance of his former pupil and colleague Andreas Moser at the Berlin Hochschule für Musik, did he finally publish an edition of the work.20 In this edition, probably influenced by his connections with Philipp Spitta and by Moser, Joachim responded to the growing concern for textual fidelity in the second half of the 19th century and was more reticent in adding editorial bowing than David. Where he did suggest different phrasing (bowing) he often retained Beethoven’s original as an alternative, though he was by no means consistent in this. In the passage at mvt. I, bb.

152ff./426ff., for instance, he marked many additional slurs and only indicated Beethoven’s slurring as an alternative in b. 430. Comparison of Joachim’s markings in his 1905 Simrock edition with those in his pupil Heinrich Dessauer’s 1897 Schott edition, which claims to convey Joachim’s manner of performing the work, suggests, however, that the 1905 edition is an unreliable source for understanding how Joachim actually played the Violin Concerto. Dessauer’s edition indicates that, in practice, Joachim was considerably freer about modifying the bowing than the 1905 edition implies, but there are sufficient similarities between the bowing and fingering in the two editions to believe that they represent different manifestations of the same conception.

Fingering and the use of portamento With regard to fingering there is greater correspondence. All the editors freely employ fingerings that facilitate or necessitate portamento effects. These were undoubtedly seen as integral to the expressive language of the period and Beethoven must have been quite familiar with this aspect of string playing. Among his colleagues in Bonn were several string players (most notably the cousins Andreas and Bernhard Romberg) who were in the vanguard of exploiting such effects, and we can be sure from Salieri’s diatribes against it that portamento was extensively used in Vienna during the first decade of the 19th century.22 We have no direct evidence of Beethoven’s attitude to the use of this embellishment, but in the Violin Sonata op. 96, written for Pierre Rode, a leading exponent of portamento techniques, he included a phrase in the Adagio section of the last movement that cannot be executed as written without portamento.23 Towards the end of the 19th century leading violinists increasingly criticised the abuse of portamento. Joachim’s and Moser’s strictures against it in their 1905 Violinschule were particularly severe, and comparison between Dessauer’s and Joachim’s editions of the Beethoven Violin Concerto reveals a significant number of places where a fingering that invites or requires portamento has been replaced by a “clean” fingering. Joachim’s 1903 recordings, however, demonstrate that, to early 21st-century ears, his portamento was pronounced and frequent.

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Joseph Hellmesberger Jr. and later editions The edition published around 1901 by the much younger Viennese violinist Joseph Hellmesberger Jr. (1855–1907) seems to draw upon some of the same strands of tradition with regard to bowing that are present in Vieuxtemps’ and Dont’s editions. Hellmesberger’s grandfather Georg had become one of the most influential violinists in Vienna by the 1830s and his father Joseph (1828–1893), like Joachim and Dont a pupil of Joseph Boehm, dominated violin playing in Vienna for much of the second half of the century. Although there are signs in his edition that the younger Joseph was also aware of the David and Joachim approach to Beethoven’s Violin Concerto, he was much more inclined even than Dont to abstain from adding slurred bowings in the extensive passages of notes that were left unslurred in the first edition. Hellmesberger’s edition, like Vieuxtemps’, also frequently indicates the breaking up of longer slurs into shorter slurs or even separate bows. This may be connected with his intention, explicitly announced on the title page of his editions of Mendelssohn and Spohr violin concertos (but absent here): “soigneusement doigté et avec mode moderne pour le coup d’archet” [carefully provided with fingering and bowing according to the modern fashion].

Later 20th-century practical editions, usually bowed and fingered by distinguished solo violinists, show similar tendencies and variety, but these have neither the virtues of a close connection with, nor

Fingering and the use of vibrato We may be quite certain that neither Clement nor any of the editors born before 1840 would have employed anything like a modern continuous vibrato; for them the ruling tone would have been a pure one. Various forms of left-hand tremolo (and perhaps also bow vibrato), which were undoubtedly quite distinctly different in many respects from modern vibrato, would only have been used to emphasise accents or to embellish particularly important notes within a phrase. The frequency of open strings and harmonics, often on fairly long notes, is typical of this aesthetic. In this context, it is not perhaps surprising that it was apparently self-evident to these violinists that in each recurrence of the phrase that is first heard at mvt. I, bb.

149f. harmonics should be used. Similarly, most editors specifically marked harmonics at mvt. I, bb. 42xi, 512i, 513i, 516i, 522f. and at mvt. II, bb. 20, 47vi, and 49i. In some cases where no harmonics are notated, such as mvt. I, b. 204vii, mvt. II, bb.15viii, or 25xii, this was almost certainly because their use was felt to be obvious.

Bowstrokes During Beethoven’s lifetime there was a momentous shift of emphasis in string playing from extempore left-hand embellishments to a variety of bowstrokes. Expression and tonal variety became inextricably linked with command of the bow. For modern players the bowstrokes envisaged by 19th-century editors of Beethoven’s Violin Concerto are difficult to determine.

16 Clement’s handling of the bow was, as demonstrated by contemporary accounts,24 already beginning to be seen as “old-fashioned.”

Other violinists admired by Beethoven at the time he wrote the Violin Concerto, most significantly Rudolf Kreutzer, whose playing style may well have inspired the op. 12 Violin Sonatas as well as the Sonata op. 47 that was dedicated to him, were representative of the more forward-looking style. Kreutzer’s colleague, Baillot, was noted not only for his command of the broad, nuanced bowstroke that was particularly associated with the Viotti School, but also for his variety of other bowstrokes. It is interesting that in Baillot’s L’art du violon, where he reproduced the passage at mvt. I, bb. 425–452 almost exactly as it stands in the Richault edition, changing a few fingering but making only one small alteration to the bowing (bb.

451f.), he stated that it should be played “very lightly, in the middle of the bow.”25 This suggests, perhaps, that Baillot had in mind Clement’s “short bow-strokes following the school of the old Italian Masters”26 and the “incredible delicacy, neatness and elegance”27 of his style of playing, which he may possibly have heard during his visit to Vienna in 1808. Yet his decision to leave the arpeggio figurations in mvt. I, bb. 154 and 428 unslurred seems not to have been well founded, since almost identical figurations in Clement’s D major Violin Concerto (mvt. I, bb. 275–278) are slurred in groups of four notes first starting on the beat and then across the beat. The separate bows that are found in the Baillot edition at mvt. I, bb. 152 and 426, however, where David’s and most later editions have slurs, also occur in the editions by Dont and Vieuxtemps, both of whom had more direct connections with Viennese performing tradition.

Baillot’s instruction that this passage should be played “very lightly in the middle of the bow” contrasts sharply with the execution recommended by Dessauer for this passage. At its first occurrence (bb.

152ff.) Dessauer wants “the triplets [...] to be played with a good legato and cantabile bowing, not without tonal power, yet intimately blending with the orchestral sound.”28 And when the passage returns at b. 426, he advised (presumably reflecting Joachim’s approach): “I find it advisable to play this passage exactly as the first time. For the sake of variety, however, some players prefer to omit the slurs the second time, so every note is slightly detached. This endangers a well-rounded rendition of the passage.”29 In a few places Dessauer recommended a springing bowstroke, and in one of these Joachim marked leggiero, and Vieuxtemps spiccato. In general, however, it seems that the majority of the editors expected passages of faster-moving detached notes to be played between the middle and point of the bow and those in which detached and slurred notes were mixed to be played rather more towards the point.

David, Vieuxtemps, Dessauer and Joachim, as well as some of the other early editors not considered in detail here, sometimes used horizontal lines above the notes to clarify their bowing intentions; they may well have differed, however, about precisely what these implied.30 Dots under slurs are also a source of confusion to modern players. Where Beethoven himself notated them, in mvt. I, b. 166 and equivalent bars, or at several places in the Larghetto, they will have indicated a more or less connected portato execution, as was normal in piano writing, rather than the sharply detached execution, often termed “slurred staccato,” or “festes Stakkato” in German, which this notation generally signified in the compositions of string players; this is made by means of a series of up-bow martelé strokes using very little bow near the point. Sometimes, as in b. 1 of the Rondo in most annotated editions, the last note of a slurred figure might be given a staccato mark to signify that it should have the same effect as a staccato note made with a detached bowstroke.

In Dont’s, Hellmesberger’s and Joachim’s editions, dots under slurs occur both as portato and as slurred staccato. David, Vieuxtemps and Dessauer tried to distinguish between the two types of execution by employing lines under slurs for a connected portato stroke, often substituting this notation for Beethoven’s dots under slurs.

David, however, also retained Beethoven’s portato, with dots under slurs, in some places while substituting lines under slurs in others;

in the Larghetto, for instance, Beethoven’s notation is preserved in mvt. II, bb. 15f. and similar passages, while at bb. 51 and 54 David marked lines, presumably indicating that the editor would have employed a more detached articulation in the former passages. Vieuxtemps and Dessauer were more consistent in marking lines.

The matter of legato bow changes is also fundamental to understanding the relationship between Beethoven’s notation and the performance he envisaged. Only in the case of short slurs, will he have expected a nuanced performance (elongating the strong beat and perhaps, on occasion, shortening the final note, especially on slurred pairs). In the case of longer slurs there is no necessary connection between phrasing and the beginnings and endings of slurs. The ability to change the bow inaudibly was highly prized, and Beethoven, in his piano playing, was certainly among those who encouraged the cultivation of an unbroken cantabile delivery in slurred passages.

Thus, there was no significant difference in the intended effect between, for instance, two groups of sixteen semiquavers followed by a detached crotchet, as at mvt. I, bb. 116–118, and a continuous slur. This is strongly suggested by Beethoven’s apparent indifference to whether slurs extended across bar lines or not. That successive long slurs were understood to indicate continuous legato is clearly demonstrated by comparison of Baillot’s slurring in the 1828 edition, where he indicates four bows for the figuration, and the illustration of the same passage in his L’art du violon, in the context of dynamic shading, where he shows it as f diminuendo p under a single continuous slur.31 David’s bowing in this passage, where the first slur extends from b. 116i to 117i and the next begins on b. 117ii, was undoubtedly intended to facilitate a seamless legato by changing the bow on a weak beat; he employed similar bowing patterns frequently throughout his edition. Beethoven’s use of the terms dolce and cantabile may have included an implication that the bowing should be particularly smooth, for Johann Friedrich Reichardt had commented in 1776 that “if cantabile, [or] dolce [...] occurs, then that has a bearing on the bow, which must go on more gently and more connectedly.”32

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Tempo33 Among the editions under consideration, only Joachim’s provides metronome marks, but it seems clear that the later 20th- and 21stcentury approach to tempo in the first two movements differs sharply from that of the 19th century. Joachim indicated 5 = 120 for the first movement, while more than half a century earlier Czerny, in relation to the piano version of the concerto, gave a tempo of 5 = 126. Among early recordings only Toscanini with Heifetz (1940) and Kuypers with Enesco (1949) began this movement at around 5 = 120, although Szell with Huberman (1934) and Barbirolli with Kreisler (1936) were not far behind with an initial tempo of 5 = 112.

Bruno Walter with Szigeti (1934) however began at about 5 = 100.

Approaches to tempo and rubato had already begun to change significantly during the second half of the 19th century, as the Wagnerian concept of flexible tempo became increasingly influential. The pervasiveness of this approach during the first half of the twentieth century is documented in numerous recordings; Walter’s opening tutti fluctuates between its initial 5 = 100 and about 5 = 126 by b.

73, then slows to around 5 = 104 in the first solo section. A number of the early soloists speed up the tempo at various points; Huberman, for instance, occasionally reaches 5 = 126. Heifetz and Enesco, however, sustain the fastest overall tempo with the least tempo variation. But even Enesco slows down to about 5 = 96, while Heifetz and Huberman are slightly slower at about 5 = 92, in the G minor section at mvt. I, bb. 331–350. Other violinists are even more leisurely in this passage, Szigeti decelerating to 5 = 76 and Kreisler to a quasi adagio tempo of 5 = 66.34 Perhaps Enesco, Huberman and Heifetz were in touch with the Joachim tradition; Enesco through Joachim’s pupil Marsick, with whom he studied in Paris, Huberman through his studies in Berlin with Joachim’s assistant Markees and Heifetz through his teacher in St. Petersburg, Joachim’s pupil Leo-

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17 pold Auer. In the first movement Auer recommends tempo flexibility, apparently of the Wagnerian kind, although it is unclear how much slowing down and speeding up he envisaged.35 Whether Joachim himself made any significant slowing down in the G minor passage remains in doubt. Heinrich Dessauer’s edition, based on Joachim’s interpretation, despite its numerous and detailed performance instructions, contains no suggestion for modifying the tempo of the first movement at any point, although Dessauer comments at the beginning that “The first movement is very frequently taken too slowly. The indication ‘ma non troppo’ is only intended to convey the idea that we should not choose a much too rapid tempo, but still not deprive the movement of the character of a flowing Allegro; otherwise the performance would be too ponderous and halting.”36 Neither Czerny nor Joachim’s own edition37 suggested any change of tempo for the G minor section of mvt. I at bb. 330ff., although Czerny’s explanation that the term espressivo generally indicates a holding back of the tempo38 might imply a slight slowing down at mvt. I, b. 301, which could extend until 357, where a gradual accelerando to the original tempo would be feasible. As a general rule Czerny was insistent that Beethoven’s tempos should be adhered to with only subtle flexibilities within a movement; he considered that without the correct tempo “the whole character of a piece is distorted”;39 and in relation to his metronome markings he stated: “we have striven to indicate the speed, which is the most important part of correct interpretation, as accurately as we remember it, and also the style of performance, according to Beethoven’s own view.”40 In this context it may be relevant, too, that for the first movement of Mendelssohn’s Violin Concerto op. 64, Joachim, who had studied it with the composer, made the point in his preface to the edition in volume III of his Violinschule that “six bars before the piano tranquillo the tempo must be gradually but very imperceptibly slackened, so as to let the second subject begin in a quietly consoling manner. At the descending triads, however, the tranquillo must not degenerate into the strong ritardando with which it is unfortunately so often burdened. Any essential change of tempo at the G major motive that might spoil the alla breve feeling would be in direct opposition to the composer’s wishes.”41 In the violin part of Mendelssohn’s Concerto Joachim indicated at this point a decrease from the tempo of 6 = 112 at the beginning of the movement to 6 = 100. If a similar proportion were assumed for the passage at mvt.

I, bb. 330ff. of Beethoven’s Concerto, where however, unlike b. 301, there is nothing to indicate a decrease in tempo, we might imagine that Joachim reduced the tempo from 5 = 120 to about 5 = 108, though Dessauer’s edition and Moser’s preface to Joachim’s edition give no indication that any change of tempo was envisaged here or elsewhere in the movement.

Kreisler remains the only recorded violinist to take such an extremely slow tempo in the G minor section of the first movement, but most modern recordings and performances continue to exhibit a very marked slackening of the tempo in this section, and with the addition of an extensive cadenza it is not unusual for the first movement of the concerto to last around 25 minutes.

Czerny’s and Joachim’s tempo of 5 = 60 for the Larghetto also indicates a much brisker tempo than is taken by most present-day performers. Earlier 20th-century violinists, too, such as Szigeti (5 = 48), Kreisler, Huberman (5 = 44) and even Enesco and Heifetz (5 = 50) played the movement significantly slower than Czerny and Joachim recommended. The long bowings in 19th-century editions of the concerto imply that the flowing tempo suggested by Czerny and Joachim for this movement was normal at that time and there can be little doubt that Beethoven would have found the slow tempos generally adopted today for the first two movements thoroughly unsatisfactory.

The tempo of the Rondo seems to have been less variable over time.

Czerny’s and Joachim’s recommendation of 5. = 100 is at the fast end of the scale of 20th- and 21st-century performance, but is approached in one or two recordings, including Heifetz’s. Most mod-

ern performers, however, opt for a slightly slower tempo of around 5. = 92–96 (sometimes, though rarely, getting as slow as 88). Carl Flesch, according to the posthumously published edition of his Memoirs, recalled that he had heard Enesco play the Rondo at a tempo of 5. = 48 in New York, which he considered "an inexplicable blunder," and in the same sentence, stated that the "generally accepted" tempo was 5. = 69, it seems likely, however, that both numbers were misprinted the wrong way round (perhaps because of confusion over the German method of expressing the numbers as acht-und-vierzig and neun-und-sechzig),42 since 5. = 48 is obviously inconceivable and 5. = 69 is much slower than any 20th-century recording. In fact, in his 1949 live performance, Enesco’s tempo ranged from about 5. = 84–86 in this movement.

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Expression and dynamics The majority of the 19th-century editors published the text of Beethoven’s Violin Concerto without supplementing the relatively sparse expression and dynamic markings in the solo part. Some additional markings were added by Vieuxtemps and many more by Dont (whose Preface suggests that these relate to the way it was played in performances involving the composer). Dessauer, too, added many markings which presumably reflect Joachim’s manner of performing the concerto. Joachim’s own edition also includes a substantial number of added instructions, distinguished from Beethoven’s by inclusion in brackets; these are partly expression and dynamic markings and partly bowing instructions such as legg[iero] ma non troppo spiccato. David’s text in his published edition, despite its numerous added and modified bowing, leaves Beethoven’s dynamic and expression markings unaltered, although his manuscript additions in the British Library copy include some dynamic markings.

Beethoven clearly expected that, just as with the sparing indications of bowing in the solo part, the detailed dynamic nuances required in a truly musical performance would be supplied by the soloist.

Thus he indicated only the basic dynamic parameters in his score. To some extent this is true also of the orchestral parts, which sensitive musicians will have been expected to inflect according to the well understood conventions of the day, or, in the solo sections, where Beethoven envisaged a reduced number of accompanying strings, according to the dynamics of the soloist.43 The implications of Beethoven’s occasional expression markings, however, are worthy of careful consideration. It has already been pointed out that cantabile and dolce were associated by Reichardt with particularly gentle and legato bowing and that Czerny considered espressivo to have implications of slowing the tempo. In Beethoven’s time cantabile was also sometimes seen as indicating a slower tempo, though this was probably not Beethoven’s intention when he employed the term at b. 45 of the Larghetto,44 nor is it likely that he was using it in the 18th-century sense of an invitation to add extempore ornament; but it may, to an early 19th-century musician, have suggested a particularly flexible type of “singing” performance, perhaps involving more pronounced portamento. Something of the same kind may also have been intended by espressivo, which was sometimes used during the first half of the 19th century, to invite the kind of tempo rubato in which there was dislocation between melody and accompaniment. A writer in the 1830s stated that Dussek (1760–1810), having tried unsuccessfully to indicate the subtleties of tempo rubato through syncopated notation in earlier works, later contented himself with simply marking espressivo in passages where he expected its employment.45

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The direction of the orchestra and the soloist’s participation in tuttis Beethoven is known to have participated as director in some performances of his orchestral music. Spohr, for instance, who was resident in Vienna between 1812 and 1815 and played in the grand performance of the 7th Symphony given for the Congress of Vienna, referred to his focus on achieving the right dynamic level from his or-

18 chestra and described how he would almost disappear beneath the music desk in piano and leap into the air for forte.46 It is highly unlikely, however, that Beethoven would have attempted to conduct a concerto. In piano concertos he would have expected direction from the keyboard and in the Violin Concerto would undoubtedly have taken it for granted that the soloist should direct the performance in conjunction with the leader of the first violins, who would have been responsible for ensemble during solo sections. This expectation is strongly suggested by the layout of the Violino principale and Violino primo parts in the Viennese first edition. The principale part includes the primo part during most tuttis, in the same size print as the solo sections, while cues for other instruments (and occasionally for the primo part) are given in smaller print, reflecting Beethoven’s evident intention that the soloist would not play in some short tuttis (e.g., mvt. I, bb. 178–181 and 452–455). In that edition, as in Klumpar’s score, most Violino primo entries in the first movement are identified in the principale part by the Italian word noi [we] or occasionally Tutti, and solo entries marked Solo.47 In the second and third movements, noi is no longer found and the terms Tutti and Solo are used.48 The Solo markings, which sometimes occur where nothing is marked in the orchestral parts, will have been essential to alert the soloist to the transitions from orchestral to solo sections where they were printed in the same size notes.

It was standard practice at that date that violin soloists played with Violino primo in tuttis. Even in clarinet and flute concertos it seems clear that the soloist would have played a version of the Violino primo line in major tuttis.49 The practice appears to have survived well into the 19th century. It is strongly implied, for instance, in the original editions of concertos by Clement, Rode, Kreutzer, Spohr, Bériot (op. 16), and Molique (op. 10), spanning the period 1800– 1830, which, as in the Vienna edition of Beethoven’s Violin Concerto, print the tutti passages in notes of the same size as the solo passages, using smaller print for cues. Some editions contain even more concrete evidence.50 From the 1840s onwards, however, the solo parts of concertos routinely have tutti sections in small print (for instance Spohr’s 15th Concerto of 1844), implying a change in practice, probably associated with the participation of a conductor. * A performance of Beethoven’s Violin Concerto that takes no account of the known performing practices of Beethoven’s time or the evidence of 19th-century performing traditions preserved in the earliest annotated editions may, of course, still be perfectly capable of delighting fellow musicians and the concert-going public. It is impossible to deny that violinists who merely take Beethoven’s text as a starting point for following the dictates of their own training and intuitions, can give a performance in which their individual musicality combines with Beethoven’s music to create an exciting and moving performance. The present edition, however, is aimed at the growing number of violinists striving for an enhanced understanding of the composer’s expectations, who therefore want to enter into his conception as intimately as possible. It offers a corrective to the widely believed fallacy that the Urtext is a more or less reliable embodiment of the composer’s intentions. Although we can never recapture the subtleties of early 19th-century musicality, we can undoubtedly train ourselves to respond to the notation in ways that are much closer to those envisaged by the composer, which for musicians of Beethoven’s period included a substantial degree of freedom to embellish and modify the received notation in particular ways. Indeed, a performance that only reproduced the notation faithfully would, as Hummel and Spohr explained, merely be “correct” but not “beautiful.” Whether or not performers use period instruments, or aim to reproduce specific historically-informed techniques and stylistic gestures, the more deeply they understand the possible implications of the notation for Beethoven and his contemporaries, the more likely they are to execute the music with intelligence, insight and artistic conviction.

Summary • The Urtext or Fassung letzter Hand of Beethoven’s Violin Concerto, even with the minimal additions that are required to remedy its obvious deficiencies and ambiguities, does not provide an adequate basis for a performance that would accord with Beethoven’s expectations.

• The notation of Beethoven’s music conveyed different messages to his contemporaries than it does to 21st-century musicians.

• Some of these messages were inherent in the notation. For instance, equal-length notes were often meant to be played unequally, and dotted figures were frequently to be over-dotted or assimilated to triplets.

• The sparseness of bowing instructions in the text of the solo part of the Violin Concerto distinguishes it sharply from Beethoven’s chamber and orchestral works, which are generally more fully marked with bowing and articulation.

• In the Violin Concerto the precise details of bowing, articulation and accentuation were to be supplied by the soloist. It is improbable that Beethoven envisaged these being the same in performances by different violinists or even in Clement’s different performances.

• Alongside these notational matters are issues about the sound and style that Beethoven had in mind while composing the work.

These include the use of vibrato and portamento. Vibrato was a sparingly used resource, employed only on particular notes in a phrase to distinguish their expressiveness. Portamento, an increasingly important aspect of string playing from the late 18th century, was a much more prominent mode of expression than it became during the twentieth century.

• The appropriate tempo was an essential aspect of Beethoven’s conception and he took care to indicate it as precisely as possible, within the conventions of the period, through tempo terms in relation to meters and note values. These have been seriously misunderstood by more recent musicians.

• Beethoven conceived the soloist’s and orchestra’s role in the performance quite differently from modern practice. The soloist, as director, would have participated in the tuttis and the string section of the orchestra would have been reduced during solo sections.

• 19th-century editions of Beethoven’s Violin Concerto in which performance markings were added can provide valuable insights into the ways in which distinguished players who were directly or indirectly connected with Beethoven and the practices of his day understood his notation. The present edition draws upon this resource to provide examples of bowing, fingering, tempo, expression, and dynamics that are characteristic of styles of violin playing familiar to Beethoven.

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Acknowledgements It is a pleasure to acknowledge the generous assistance of the libraries identified in the Critical Commentary of the full score PB 5353 in supplying copies of the source material. I am grateful for the support and interest of colleagues, with whom I have discussed difficult textual problems and editorial decisions. My thanks also go to Frau Lieselotte Sievers of Breitkopf & Härtel for her patience and unfailingly friendly courtesy. And finally, I must express my warmest thanks to Christian Rudolf Riedel, whose support throughout the editorial process has been invaluable; he has, as ever, provided perceptive and stimulating criticism at all stages in the preparation of this edition, bringing his extensive knowledge of Beethoven’s notational practices together with his acute practical insights to bear on the many problems of the unsatisfactory source material. I am particularly indebted to Peter Collyer, Illias Devetzoglou, Duncan Druce, and David Milsom for their very useful comments on the presentation of bowing and fingering in the solo part. Any shortcomings in the edition are, of course, entirely my responsibility.

University of Leeds, Spring 2009

Clive Brown

19 1 Where vibrato is occasionally marked in 19th century music (usually by ~) modern performers are apt to misunderstand the sign. In a recent recording of Spohr’s Violin Duets opp. 148, 150, and 153, which were played with continuous vibrato, all the vibrato signs were performed as trills!

2 Johann Nepomuk Hummel, Ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel, 3 vols., Vienna, 1828, and Louis Spohr, Violinschule, Vienna, 1833.

3 Franz Joseph Fröhlich, Vollständig theoretisch-praktische Musikschule, Bonn 1810–11, p. 58, quoted in Clive Brown, Classical and Romantic Performing Practice 1750–1900, Oxford, 1999 [= Brown, Classical and Romantic], pp. 572f.

4 Brown, Classical and Romantic, p. 304.

5 Brown, Classical and Romantic, chapters 1–6.

6 The numbering of notes within a bar is indicated with Roman numerals (i.e. b. 105i = b. 105, first note).

7 Franz Clement, Violin Concerto in D major (1805), ed. by Clive Brown, Middleton (Wisconsin), 2005.

8 Clive Brown, Polarities of virtuosity in the first half of the 19th century, in: Nicolò Paganini Diabolus in Musica, Turnhout, 2010, pp. 23–50.

9 Allgemeine musikalische Zeitung 7 (1804–1805), col. 500.

10 Such editions are currently being collected and investigated in the project CHASE: Collection of Historical Annotated String Editions, director: Clive Brown, co-investigator: Robin Stowell, funded by the UK Arts and Humanities Research Council). The intention is to assemble an archive of annotated editions of string music from the 19th century and early 20th century (up to 1930), including all editions by major editors and all editions of the works of major composers, together with contextualisation and evaluation, which will be made available on a website hosted at the University of Leeds. See http://chase.leeds.ac.uk (accessed 27 September 2011).

11 Eugène Sauzay, Brigitte François-Sappey, La vie musicale a Paris a travers les Mémoires d’Eugène Sauzay (1809-1901), in: Revue de Musicologie 60 (1974), p. 186.

12 Concerto pour le Violon avec Accompagnement de 2 Violons, Alto, Flute, 2 Hautbois, 2 Clarinettes, 2 Cors, 2 Bassons, Trompettes, Timballes, Violoncelle et Basse. Exécuté a Paris Par Monsieur Baillot Au Concert donné pour l’anniversaire de la mort de l’Auteur dans la Salle de l’Ecole Royale de Musique. Dédié à son ami, Mr Brenning [sic.] Secretaire Aulique de Sa Majesté l’Empereur d’Autriche par L. van Beethoven [...] .

13 See below „Similarities and differences between the early editions: bowstrokes.“ 14 British Library: Tyson P.M. 46(1.). Alan Tyson, from whose bequest the copy comes, also possessed copies of Mendelssohn’s string quartets, with Ferdinand David’s signature and marked in a similar manner by David (Bodleian Library). It seems likely that both came from Ferdinand David’s son Paul, who spent his final years in Oxford. David’s first known public performance of the concerto was at the Leipzig Gewandhaus in 1852, but it seems likely that his manuscript bowing and fingering dates from an earlier period.

He and Mendelssohn probably worked on the concerto with the young Joachim in the early 1840s.

15 Andreas Moser, Geschichte des Violinspiels, Berlin, 1923, vol. II, p. 148.

Moser states that he received this information from Joachim, who had presumably heard it during his years of study in Vienna in the last years of Clement’s life.

16 In his manuscript annotations in Tyson P.M. 46(1.) he began the theme in 6th position, but in the published edition he began in 3rd position, moving to 6th on the third note.

17 Berlin: Schlesinger, pl. no. S.7367.

18 Ferdinand David’s pupil Joseph Wilhelm von Wasielewski specifically stated that Joachim studied Beethoven’s Violin Concerto with David (Die Violine und ihre Meister, Leipzig, 1869, p. 348). A letter from the thirteen-year-old Joachim in the eve of his 1844 London performance of the Violin Concerto to an unnamed violinist in Leipzig, undoubtedly David, documents his misgivings about performing the concerto. The letter was partially published (though with the wrong date) in Johannes Joachim and Andreas Moser (eds.), Briefe von und an Joseph Joachim, 3 vols., Berlin, 1911–1913; English translation as Letters From and To Joseph Joachim, sel. and transl. by Nora Bickley with a preface by J. A. Fuller-Maitland, London, 1914. The original was sold at Sotheby’s in June 2010 and is currently on loan to the Beethovenhaus, Bonn.

19 Clive Brown, Joachim’s performance style as reflected in his editions and other writings, in: Anklaenge 2008, Wiener Jahrbuch für Musikwissenschaft, ed. by Michaele Callela and Christian Glanz, Vienna, 2008, pp.

205–224.

20 Joseph Joachim and Andreas Moser, Violinschule, 3 vols., Berlin, 1905 [= Joachim / Moser, Violinschule], vol. III, pp. 180–208.

21 For a detailed discussion of differing approaches in twentieth-century editions see Robin Stowell, The Violin Concerto op. 61: text and editions, in: Performing Beethoven, ed. by Robin Stowell, Cambridge, 1994, pp. 150– 194.

22 Allgemeine musikalische Zeitung 13 (1811), col. 207, and Eduard Hanslick, Geschichte des Concertwesens in Wien, Vienna, 1869, p. 233, n. 2, quoted in Brown, Classical and Romantic, pp. 563–565.

23 Clive Brown, Bowing styles, vibrato and portamento in 19th-century violin playing, in: Journal of the Royal Musical Association 13/1 (1988), p. 124.

24 See the Preface to the full score PB 5353, p. XX. 25 Pierre Marie François de Sales Baillot, L’art du violon, transl. by Louise Goldberg, Evanstone (Illinois), 1991 [Baillot/Goldberg L’art], pp. 200f.

26 Anton Felix Schindler, Beethoven as I knew him, ed. by Donald W. MacArdle, transl. by Constance S. Jolly, London, 1966, p. 135.

27 Allgemeine musikalische Zeitung 7 (1804–1805), col. 500.

28 Beethoven. Violin-Concert. Mit Bezeichnung und Winken unter besonderer Berücksichtigung der Auffassung v. Josef Joachim für den Vortrag versehen von Heinrich Dessauer, Mainz, 1897 [= Dessauer], p. 3.

29 Dessauer p. 8.

30 See Brown, Classical and Romantic, pp. 127–136.

31 Baillot/Goldberg L’art, p. 255.

32 Johann Friedrich Reichardt, Ueber die Pflichten des Ripien-Violinisten, Berlin and Leipzig, 1776, p. 27.

33 For detailed discussion of Beethoven’s tempo expectations see Brown, Classical and Romantic, pp. 290–302.

34 For further information of recordings as evidence of changing approaches to tempo in the first movement of the concerto see Mark Katz, Beethoven in the Age of Mechanical Reproduction: The Violin Concerto on Record, in: Beethoven Forum, Champaign (Illinois), 2003, vol. 10, no. 1, pp. 33–54.

35 Leopold Auer, Violin Master Works and their Interpretation, with a foreword by Frederick H. Martens, New York, 1925, p. 93.

36 Dessauer, p. 1 (transl. by the editor). Also published in English as Newly Revised and Provided with Numerous Explanatory Remarks for Concert Performance With Special Reference to the Artistic Conception of Joseph Joachim, ed. by Heinrich Dessauer, New York, 1903, p. 1. The English version of this note, in which the first sentence seems to be an unaccountable mistranslation, reads: “The first movement is frequently taken at too rapid a tempo. The indication ‘ma non troppo’ is only intended to convey the idea that the tempo should not be chosen at too rapid a gait but still not rob the movement of the real character of a flowing Allegro; the interpretation would otherwise be too heavy and dull.”

37 Joachim/Moser, Violinschule, vol. III, pp. 185–208.

38 Czerny, Vollständig theoretisch-praktische Pianoforte-Schule op. 500, Wien, 1839, vol. III, p. 26.

39 Czerny, Die Kunst des Vortrags, Vienna, [c. 1842], p. 120.

40 Czerny, ibid., p. 119.

41 Joachim/Moser, Violinschule, vol. III, p. 228.

42 The Memoirs of Carl Flesch, transl. by Hans Keller and ed. by C. F. Flesch, London, 1957, p. 179.

43 For a fuller discussion of the manner in which the concerto was probably directed and for Beethoven’s expectation that the string section would be reduced in solo sections see the Preface to the full score PB 5353.

44 Brown, Classical and Romantic, p. 374.

45 Le Pianiste (1834), vol. 1, no. 5, p. 78; “Dussek, qui aimant beaucoup le Rubato, quoiqu’il n’ait jamais écrit ce mot dans sa musque; Dussek avait essayé de le rendre visible au moyen des syncopes; mais, lorsqu’on exécute fidèlement ces syncopes, on était bien loin de rendre sa manière suave et délicieuse. Il y renonça lui-même, et se contenta d’écrire espressivo.”

46 Louis Spohr, Lebenserinnerungen, ed. by Folker Göthel, Tutzing, 1968, vol.

I, p. 178.

47 Although the last two solo violin entries in mvt. I are also rather oddly marked noi.

48 For further implications of the use of the word noi in the solo part see the Critical Commentary in the full score PB 5353.

49 Carey Campbell, Should the soloist play during the tuttis of Mozart’s Clarinet Concerto?, in: Early Music, vol. 37/3, August 2010, pp. 423–436.

50 See the Vl. princ. parts in Franz Clement, CONCERT | pour le violon avec accompagnement de grand | Orchestre | compose [sic] par | FRANÇOIS CLEMENT | Directeur de la Musique theatrale sur | la Wien | No 259 Pr. | A VIENNE | Au magazine de l’imprimerie chimique I. R priv. Rue | Paternoster.

[1807], mvt. I, b. 201, where six bars of a tutti passage are given as a six-bar rest to facilitate a page turn; and in Kreutzer‘s 17th Concerto (c. 1805), where a cue for Corni in small notes in bb. 1f. is followed by the first violin part in full-size notes, specifically labelled Violino princ., and each subsequent Violino primo passage during the opening tutti is identified in the same way up to the Solo marking in b. 33.

Leseprobe

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* Zur Notierung von Vl. princ. siehe Vorwort. / Regarding the notation of Vl. princ. see the Preface.

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© 2011 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

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