EB 8635 – Brahms, Violinkonzert

EB 8635 Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf

Brahms – KONZERT für Violine und Orchester D-dur

– CONCERTO for Violin and Orchestra in D major op. 77

Klavierauszug Piano Reduction

JOHANNES BRAHMS

1833–1897

KONZERT

für Violine und Orchester D-dur

CONCERTO

for Violin and Orchestra in D major op. 77

Klavierauszug vom Komponisten Piano Reduction by the Composer Einrichtung der Solostimme, Anmerkungen und Kadenzen von Solo Part arranged, annotated and with Cadenzas by

Joseph Joachim · Thomas Zehetmair

EB 8635 Printed in Germany

Orchesterbesetzung

Orchestral Scoring

2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte

2 Flutes 2 Oboes 2 Clarinets 2 Bassoons

4 Hörner 2 Trompeten Pauken

4 Horns 2 Trumpets Timpani

Streicher

Strings

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 35 Minuten

approx. 35 minutes

Dazu käuflich lieferbar: Partitur Orchesterstimmen Studienpartitur

Available for sale: Score Orchestral parts Study score

PB 3212 OB 3212 PB 3696

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Vorwort Nachdem Johannes Brahms im Sommer 1877 in seinem damaligen Feriendomizil Pörtschach am Wörthersee seine Zweite Symphonie komponiert hatte, brachte er in den Sommermonaten des folgenden Jahres am gleichen Ort sein Violinkonzert zu Papier. Nicht nur entstehungsgeschichtlich sind die beiden D-dur-Werke benachbart. Beiden eignet ein bisweilen pastoraler, idyllischer Grundcharakter, der ein intensives Nachgefühl ausdrückt und zu erwecken vermag. Bereits die Zeitgenossen von Brahms haben diesen Grundcharakter deutlich empfunden, und in der späteren Rezeption ist er immer wieder betont worden. So sehr allerdings die überaus reizvolle Kärntner Seenlandschaft als Inspirationsquelle gewirkt haben mag, so wenig lässt sich das Violinkonzert – nicht anders als die Zweite Symphonie – als Reflex eines enthusiastischen, ungebrochenen Naturerlebens angemessen begreifen. Eine solche Hörhaltung liefe Gefahr, das Werk mit gewissen „schönen Stellen” in eins zu setzen. Brahms entfaltet in seinem Violinkonzert einen Ausdrucksradius von enormer Spannweite, in dem der idyllisch-pastorale „Grundton” immer wieder dramatisch gebrochen wird und so als überaus labil und gefährdet erscheint. (Die brahmssche Naturerfahrung, wie sie sich im Violinkonzert zeigt, ist – in Friedrich Schillers Begriffen ausgedrückt – alles andere als „naiv”, vielmehr ausgesprochen reflexiv-„sentimentalisch”.) Dies gilt insbesondere für den großdimensionierten Kopfsatz, aber auch für das nachfolgende Adagio.

Naturidiomatik etwa verkörpert sich zweifellos im eingangs erklingenden Hauptthema mit seiner pentatonisch erweiterten Dreiklangsmelodik und im erstmals von der Solovioline vorgetragenen Seitensatz (T. 206ff.), der beschwingten Walzerduktus mit einer volksmusikantisch anmutenden Fortspinnungsmotivik verbindet. In Frage gestellt wird solche Naturseligkeit allerdings bereits ebenso durch viele der im Verlauf des Satzes erfolgenden, überaus mannigfaltigen Entwicklungen des Hauptthemas sowie durch dessen verschiedene Harmonisierungen, die den ursprünglichen „naiven” Tonfall brechen (vgl. insbesondere die letzte Gestalt des Hauptthemas nach der – von Brahms offen gelassenen – Kadenz, T. 527ff., wo das Pastoralenmelos durch Harmonik und Dynamik den wehmütigen Ausdruck einer nur noch im Modus des Erinnerns erscheinenden Naturhaftigkeit annimmt). Geradezu als Einbrüche in die labile Natursphäre wirken darüber hinaus das erstmals am Ende der Orchesterexposition (T. 78ff.) erklingende, scharf punktierte marcato-Thema sowie der nachfolgende erste Einsatz der Solovioline (T. 90ff.), der das Hauptthema in ein bizarres, hochdramatisches, zu seiner ursprünglichen idyllischen Gestalt denkbar schroff kontrastierendes Gebilde verwandelt.

Das Violinkonzert war ursprünglich viersätzig konzipiert. („Die ganze Geschichte hat vier Sätze; vom letzten schrieb ich den Anfang – damit mir gleich die ungeschickten Figuren verboten werden” heißt es in einem Brief vom 22. August 1878 an Joseph Joachim, dem Brahms am Tage zuvor „eine Anzahl Violinpassagen”, nämlich die Solostimme des inzwischen ausgeführten ersten Satzes zur violintechnischen Prüfung und Verbesserung geschickt hatte.) Am 23. Oktober 1878 schrieb Brahms an Joachim, dass er „inzwischen über Adagio und Scherzo gestolpert” sei, und im November unterrichtete er in selbstironischer Manier seinen Freund: „Die

Mittelsätze sind gefallen – natürlich waren es die besten! Ein armes Adagio aber lasse ich dazu schreiben.” Diesen spärlichen entstehungsgeschichtlichen Belegen zur Satzkonzeption steht eine Fülle von Ausführungen in der Korrespondenz Brahms-Joachim gegenüber, die die intensive Arbeit an der Gestaltung des Soloparts dokumentieren. Fast ein Jahr lang und noch mehrere Monate nach der Uraufführung des Werks (am Neujahrstag 1879 im Leipziger Gewandhaus unter der Leitung des Komponisten mit Joseph Joachim als Solist) hat Brahms mit seinem langjährigen Freund, dem das erst im Oktober 1879 im Druck erschienene Konzert gewidmet ist, viele Details des Konzerts, insbesondere des Violinparts erörtert. Welchen Wert Brahms auf Joachims Urteil legte, zeigen Äußerungen wie „Streiche doch jetzt recht tüchtig in der Violinstimme und der Partitur herum! Für nichts könnte Dir dankbarer sein Dein Johannes.” In dem „Bewußtsein, der höhren Violintechnik als Laie gegenüberzustehen” (Max Kalbeck), folgte Brahms in etlichen Fällen den Vorschlägen Joachims, während er an vielen anderen Stellen trotz alternativer Empfehlungen teils an seiner ursprünglichen Fassung festhielt, teils sich aber auch von Joachims Empfehlungen zu neuen Lösungen inspirieren ließ. Vielleicht darf gesagt werden, dass ihn gerade die Begrenztheit seiner Kenntnisse traditioneller Violintechnik zu überaus originellen, neuartigen Erfindungen violinistischer Satztechnik befähigte. Jedenfalls hat der Nicht-Geiger Brahms mit seinem Violinkonzert „einer neuen Theorie des Violinspiels vorgearbeitet” (Kalbeck).

Zwar schuf Brahms mit seinem Violinkonzert – trotz der enormen solistischen Anforderungen – kein eigentliches Virtuosenkonzert, sondern ein mehr symphonisch angelegtes Werk, in dem das Orchester nicht weniger an der musikalischen Substanz und ihrer Verarbeitung teilhat als der Solist; gleichwohl gelang es ihm, den Violinpart vor einem klanglichen Übergewicht des oft musikalisch dichten Orchestersatzes zu bewahren. Insofern besteht der Originaltitel des Werks, auf dessen Formulierung Brahms gegenüber seinem Verleger Fritz Simrock Wert legte, durchaus zu Recht: CONCERT für VIOLINE mit Begleitung des Orchesters.

Unmittelbar nach der Wiener Erstaufführung des Brahmsschen Violinkonzerts am 14. Januar 1879 urteilte der Musikkritiker, -ästhetiker und Brahmsianer Eduard Hanslick in seiner ohne jede doktrinäre Parteigängerei verfassten, gerade in ihren Einwänden erhellenden Kritik über den Rang des Werkes: „B r a h m s’ Violin-Concert darf wohl von heute ab das bedeutendste heißen, was seit dem Beethovenschen und Mendelssohnschen erschien”. Allerdings sei das Werk keineswegs „populär und brillant”. „Es fehlt ihm die unmittelbar verständliche und entzückende Melodie, der nicht blos im Beginne, sondern im ganzen Verlaufe klare rhythmische Fluß, wodurch das Beethovensche und das Mendelssohnsche Concert so einzig wirken.” Was Hanslick hier auf dem Hintergrund der bis dato für die Gattung Konzert gültigen Normen als Defizit formulierte, verweist auf die ungewohnte Neuheit von Brahms’ Violinkonzert und die Höhe seines Anspruchs an das Publikum – auf musikalische Qualitäten, die bis heute die Hörfähigkeiten herausfordern.

Berlin, Frühjahr 2006

Ulrich Mahlert

Anmerkungen zur Edition und zur Einrichtung der Solostimme Für die vorliegende Neuausgabe wurden folgende Quellen herangezogen: A Autograph der Partitur, The Library of Congress, Washington D.C. T Teilautograph der Solostimme mit Änderungsvorschlägen von Joseph Joachim, Satz I und Anfang von Satz III, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz (TJ = Änderungsvorschläge von Joachim in T, die nicht in E eingegangen sind).

SV Stichvorlage für die Solostimme (von Brahms durchgesehene und korrigierte Kopistenabschrift mit geigentechnischen Vorschlägen und Ossias von Joseph Joachim und Stecheranweisungen von Robert Keller), The Library of Congress, Washington D.C. SK Stichvorlage für den Klavierauszug (der Klavierpart stammt von Brahms’ Hand, die Solostimme von einem Kopisten, Stecheranweisungen von Robert Keller), Österreichische Nationalbibliothek, Wien.

E Erstausgabe, N. Simrock, Berlin Oktober 1879 (EP = Partitur, EK = Klavierauszug, ESt = Solostimme).

EJ Nachdruck, N. Simrock, Berlin-Hamburg 1902/1905 mit aufführungspraktischen Zusätzen von Joseph Joachim.

Die 1879 erschienene Erstausgabe des vom Komponisten stammenden Klavierauszugs (EK) wurde von Brahms durchgesehen und autorisiert. Sie enthält eine separat beigelegte Solostimme mit einigen zusätzlichen, von

Brahms akzeptierten violintechnischen Hinweisen und Ossia-Vorschlägen von Joachim. Allerdings weicht diese Stimme in einigen Details von dem im selben Jahr erschienen Erstdruck der Partitur (EP) ab, der ebenfalls von Brahms autorisiert wurde. Weitere Besonderheiten gibt es in der Klavierstimme.

Die Unterschiede resultieren zum einen aus der eng mit Joachim verbundenen Entstehungsgeschichte des Werks, zum anderen aus der Tatsache, dass Brahms bei diesem Konzert als Komponist, Bearbeiter und Herausgeber fungierte. Davon legen die Quellen ein beredtes Zeugnis ab. Sie zeigen, welchen Einfluss Joachim auf Brahms hatte, von der Gestaltung des Soloparts bis hin zu Tempofragen. Auch die gemeinsamen Aufführungserfahrungen haben dort ihre Spuren hinterlassen. So änderte Brahms auf Joachims Anraten die Tempobezeichnung des zweiten Satzes von ursprünglich Un poco Larghetto auf Adagio, dem Allegro giocoso des dritten Satzes fügte er ma non troppo vivace („sonst schwer”) hinzu.

Besonders anschaulich für die Rolle von Joachim an der Gestaltung des Soloparts sind die beiden Solostimmen – das Teilautograph mit dem ersten Satz und 124 Takten des dritten Satzes in einer früheren Version (T) und die spätere Stichvorlage (SV) –, die Brahms an Joachim zur Begutachtung gesandt hatte. Sie enthalten zahlreiche Kommentare („unbequem, aber

herauszukriegen”, „schwer für alle, die nicht wie ich eine große Hand haben”, „heraus zu bekommen, aber ich müsste hören, ob es dir genügt”) und Ossia-Vorschläge von Joachim.

Bei der Bearbeitung des Orchestersatzes für Klavier beschränkte sich Brahms nicht nur darauf, die wichtigsten Orchesterstimmen auf das Klavier zu übertragen. Vielmehr transformierte er den Orchestersatz in einen Klaviersatz mit allen Merkmalen des für ihn typischen Klavierstils. Das Klavier war für ihn also nicht allein ein Ersatz für das Orchester, sondern er behandelte es im Hinblick auf den kammermusikalischen Verwendungszweck als Instrument mit pianistischen Eigengesetzlichkeiten. So erscheint es kaum verwunderlich, dass er als Herausgeber seines eigenen Werks Mühe hatte, die Einheitlichkeit der verschiedenen Teilausgaben des Werks zu wahren.

In der vorliegenden Neuausgabe wurde versucht, dem Gedanken der „Vielfalt in der Einheit” editorisch Raum zu geben. Dem Benutzer soll damit die Möglichkeit geboten werden, alle für die Interpretation und das Verständnis des Werks wichtigen Informationen in übersichtlicher und anschaulicher Form zu finden. Die Klavierpartitur (Klavier- und darüber abgedruckte Solostimme) wird deshalb nach der Erstausgabe (EK) wiedergegeben. Auf Angleichungen an die Partitur oder spieltechnische Vereinfachungen des Klavierparts wurde mit Ausnahme einiger nach der Erstausgabe der Partitur (EP) ergänzter Artikulationszeichen bewusst verzichtet, da die Unterschiede einen interessanten Einblick in Brahms’ Werkstatt als Bearbeiter und Herausgeber gestatten. Auf wichtige Unterschiede wird durch Fußnoten hingewiesen.

Anders wird mit den Unterschieden in der Solostimme verfahren. Die vorliegende Neuausgabe enthält zwei separat beigelegte Solostimmen: – eine „Urtext”-Solostimme nach der Erstausgabe von 1879 (ESt) – eine von mir eingerichtete Solostimme mit weiteren Zusätzen Joachims aus der Folgeausgabe von 1905.

Mithilfe der „Urtext”-Solostimme kann sich der Benutzer ein anschauliches Bild von dem Notentext der Solostimme der Erstausgabe (ESt) und den dort von Joachim ergänzten violintechnischen Hinweisen und Ossia-Vorschlägen machen, wie sie von Brahms 1879 akzeptiert und autorisiert wurden. Diese Stimme dient somit gleichzeitig als „Kritischer Bericht”.

Die von mir eingerichtete Solostimme basiert zwar ebenfalls auf der Solostimme der Erstausgabe (ESt), sie enthält aber nicht die dort enthaltenen Ergänzungen Joachims, sondern neben meinen eigenen Fingersätzen und

Bogenstrichen die 1905 von Joachim ergänzten Metronombezeichnungen, Artikulations- und Phrasierungszeichen sowie einige seiner Vortragsanweisungen. Zusätzlich wird in der eingerichteten Stimme durch Fußnoten auf interessante Quellenbefunde hingewiesen, die für jeden von unschätzbarem Wert sind, der sich tiefer mit dem Stück befassen möchte. Auch wenn sie nicht unmittelbar Eingang in die Erstausgabe gefunden haben, können sie doch durch die enge Verbundenheit des Werks mit dem Interpreten und Widmungsträger Authentizität beanspruchen. Dies gilt ebenso für die Interpretationshinweise Joachims, die dieser 1905 in der von ihm zusammen mit Andreas Moser herausgegeben Violinschule veröffentlichte. Diese werden deshalb ebenfalls in dieser Ausgabe abgedruckt.

Brahms komponierte bekanntlich keine eigene Kadenz zu seinem Violinkonzert, was zur Entstehungszeit des Konzerts schon als ungewöhnlich galt. Der Rezensent der Uraufführung sah sogar „durch die von Joachim eingeflochtene Cadenz in Etwas an der Eindrucksfähigkeit geschädigt. …

[Dazu] die gleichmässige Cadenz schreiben, kann nur der Componist selbst, und er möge dies thun und dadurch den Versuchen Anderer ein für alle Mal vorbeugen.” (Musikalisches Wochenblatt vom 10. Januar 1879) Brahms beließ es jedoch dabei, die Kadenz als einen Ort offen zu halten, der allein vom Interpreten zu gestalten ist. Bereits zu seinen Lebzeiten gab es eine ganze Reihe weiterer Kadenzen von anderen Solisten, z. T. auf der Basis von Joachims Kadenz. Letztere hatte in den frühen Aufführungen Gestalt angenommen und war wohl bereits damals am weitesten verbreitet. Sie erschien erstmals 1902 in der von Joachim zu diesem Zeitpunkt fixierten Gestalt und ist seitdem Teil der Rezeptionsgeschichte des Konzerts geworden. Das Vorhandensein einer Kadenz des Widmungsträgers und dessen enge Verbindung mit Brahms schließt aber neue Kadenzversuche nicht aus. Im Gegenteil, ein unverstellter Zugang zu dem Konzert dürfte ganz in Brahms’ Sinne sein. Die vorliegende Neuausgabe enthält deshalb neben der Joachim-Kadenz meine eigene Kadenz.

Für wertvolle Mithilfe bei dieser Ausgabe, insbesondere die zeitintensiven Quellenvergleiche bin ich meiner Frau, Ruth Killius, zu großem Dank verpflichtet. Ebenso möchte ich den im Quellenverzeichnis genannten Bibliotheken für die Bereitstellung von Quellenkopien danken.

Graz, Frühjahr 2006

Thomas Zehetmair

Preface Johannes Brahms spent two exceptionally creative summers at Pörtschach on the Wörthersee 1877 and 1878: he composed his Second Symphony the first year, and his Violin Concerto the year after. These two works, however, have more in common than their key (D major) and their place of origin. They both have an often pastoral, idyllic underlining mood, which expresses and stimulates an intense experience of nature. This atmosphere was already clearly perceived by Brahms’ contemporaries and has never failed to be pointed out by subsequent commentators. Though the stunningly beautiful Carinthian lake region may perfectly well have inspired Brahms, both the Violin Concerto and the Second Symphony cannot be adequately understood if seen merely as reflections of a glowing, unbroken experience of nature. The listener attuned to this viewpoint alone risks reducing his perception of the concerto to a series of disparate “beautiful passages”. In his Violin Concerto, Brahms unfolds an enormous arsenal of expressive means by repeatedly introducing dramatic interruptions of the underlying idyllic-pastoral mood, which thus threaten its stability and composure. (Brahms’ cognition of nature as seen in his Violin Concerto is – to use Friedrich Schiller’s terminology – anything but “naïve”; on the contrary, it is definitely reflective, “sentimental”.) This applies especially to the monumental opening movement, but also to the following Adagio. The voice of nature is doubtless heard in the pentatonically expanded triadic melody of the main theme which opens the work, and in the secondary theme, which is first stated by the solo violin at mm. 206ff. This theme is worked out in a continuation technique on a motivic scale over a waltz rhythm, which echoes a folkloric style of music-making. However, this revelry in nature is soon challenged by the many extremely variegated developments that transform the main theme during the course of the movement, as well as by the various harmonizations which shatter the originally “naïve” tone (in particular, see the final form of the main theme after the cadenza – left open by Brahms – at mm. 527ff., where the harmony and dynamics give the pastoral melody the melancholy expression of a “naturalness” that is now little more than a memory). Moreover, the vacillating sphere of nature is punctured by the sharply dotted marcato

theme first heard at the end of the orchestral exposition (mm. 78ff.), as well as by the first entrance of the soloist which soon follows (mm. 90ff.).

The soloist transforms the main theme into a bizarre and highly dramatic event that is in a singularly marked contrast to its originally idyllic form.

The Violin Concerto was first conceived in four movements (“The whole thing has four movements: I have written only the beginning of the last movement so that I can’t get to the awkward figures right away”, Brahms wrote in a letter of 22 August 1878 to Joseph Joachim. Brahms had sent Joachim “a number of violin passages” the day before, namely the solo part of the now fully executed first movement, for Joachim’s technical advice and corrections). On 23 October 1878, Brahms wrote to Joachim that he “had stumbled through the Adagio and Scherzo in the meantime”, and in November he informed his friend in his usual self-deprecating manner: “The middle movements have gone, and of course they were the best! I have written a meagre Adagio instead.” While there is a paucity of information pertaining to the genesis of the various movements, we find a wealth of comments in the Brahms-Joachim correspondence that documents Brahms’ intensive work on the solo part. Brahms dedicated his concerto – which was not published until October 1879 – to Joseph Joachim, his friend of many years. He discussed many details of the concerto, and especially of the violin part, with him for almost a year, and even several months after the premiere of the work (in a concert held at the Leipzig Gewandhaus on New Year’s Day 1879, conducted by the composer and with Joseph Joachim as soloist). The importance that Brahms placed on Joachim’s judgment emerges in exclamations such as “Feel free to saw away with glee in the violin part and the score! Nothing could make your Johannes more grateful.” “Aware that he was a layman with regard to advanced violin technique” (Max Kalbeck), Brahms followed Joachim’s suggestions in a number of cases, while in many others – and in spite of alternative recommendations – he sometimes clung to his original version and sometimes let himself be inspired by Joachim’s suggestions to find new solutions. It is arguably the very limitations of his knowledge of traditional violin technique that enabled him to invent some highly original and

innovative passages for the violin. In any case, the non-violinist Brahms “laid the groundwork for a new theory of violin playing” (Kalbeck) in his Violin Concerto.

Despite the enormous demands made on the soloist, Brahms did not create a markedly virtuoso concerto, but laid out his work along symphonic dimensions, letting the orchestra share the musical substance and participate in its development to the same extent as the soloist; nevertheless, he succeeded in safeguarding the violin part from a preponderance of the often very dense orchestral part. Thus the original title of the work – the wording of which was a matter of great concern to Brahms in his negotiations with his publisher Fritz Simrock – is thoroughly justified: CONCERT für VIOLINE mit Begleitung des Orchesters [Concerto for Violin with Orchestral Accompaniment].

Immediately after the Viennese premiere of Brahms’ Violin Concerto on 14 January 1879, the music critic, aesthetician and Brahms admirer Eduard Hanslick offered the following evaluation of the work in a review that

bears no trace of dogmatic partiality and is particularly illuminating precisely in the objections it raises: “From this day on, Brahms’ Violin Concerto must be regarded as the most important since Beethoven’s and Mendelssohn’s.” The work, however, is not at all “dazzling in for the masses” – “There is no immediately understandable and bewitching melody, nothing – not only at the beginning, but throughout the entire piece – of the clear rhythmic flow through which the Beethoven and Mendelssohn concertos make such a unique impact.” Hanslick, of course, judged the work against the standards that had applied to the concerto form up to then. What he saw as a deficiency underscores the unwonted newness of Brahms’ Violin Concerto and the great demands it made on the public – musical qualities that continue to challenge audiences’ listening abilities to this day.

Berlin, Spring 2006

Ulrich Mahlert

Notes on the Edition and Arrangement of the Solo Part The following sources were used for this new edition: A Autograph of the score, The Library of Congress, Washington, D. C. T Partial autograph of the solo part with suggested changes by Joseph Joachim, first movement and beginning of third movement, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz (TJ = suggested changes

by Joachim in T, which were not incorporated into E).

SV Stichvorlage for the solo part (scribal copy critically examined and corrected by Brahms, with violin-technical suggestions and ossias

by Joseph Joachim, and engraver’s instructions by Robert Keller), The Library of Congress, Washington, D. C. SK Stichvorlage for the piano reduction (the piano part is in Brahms’s hand, the solo part in that of a copyist, and the engraver’s instructions are from Robert Keller), Österreichische Nationalbibliothek, Vienna.

E First edition, N. Simrock, Berlin, October 1879 (EP = score, EK = piano reduction, ESt = solo part).

EJ Reprint, N. Simrock, Berlin-Hamburg, 1902/1905 with performancepractical additions by Joseph Joachim.

Brahms critically revised and authorized the first edition of the piano reduction (EK), which he had personally prepared. Published in 1879, it contained a separate solo part with some additional violin-technical suggestions and ossia alternatives by Joachim, which Brahms had accepted. However, certain details in this part diverge from the reading of the first edition of the score (EP), which was published that same year and was also authorized by Brahms. More discrepancies are found in the piano part as well.

The differences must be seen in the context of the work’s history, which was closely connected with Joachim, and of Brahms’s own multiple function here as composer, arranger and editor. The sources offer eloquent testimony to this unique situation and show to what point Joachim influenced Brahms, from the structural design of the solo part up to matters of tempo. Their mutual experiences as performers of the work also left their traces. Thus at Joachim’s urging, Brahms changed the tempo marking of the second movement from the original Un poco Larghetto to Adagio, and added ma non troppo vivace to the Allegro giocoso of the third movement (“otherwise too difficult”). Joachim’s role in the fashioning of the solo part emerges with particular vividness in the two solo parts that Brahms sent to Joachim for his appraisal. These parts – the partial autograph of the first movement and of 124 measures of the third movement in an early version (T), as well as the later Stichvorlage (SV) – contain many comments (“awkward, but manageable,” “difficult for those whose hands are not as large as mine,” “possible to bring out, but I would have to know if it is enough for you.”) and ossia suggestions by Joachim.

In his piano adaptation of the orchestral part, Brahms did not limit himself to simply transferring the most important orchestral features to the piano.

Instead, he re-invented the orchestral writing as an idiomatic piano part with all the characteristics of his piano style. He did not regard the piano solely as a stand-in for the orchestra, but treated it as an instrument with its own inherent pianistic laws, especially in view of its function in a chamber setting. It is thus hardly surprising that as the editor of his own work, he had trouble maintaining the uniformity of the various partial editions of the work.

In the present new edition, we have attempted to give room to the idea of “variety in unity” in our editorial work. The user is given the possibility of finding all the information that is relevant to the interpretation and the understanding of the work in a clear-cut and easily graspable form. The piano score (piano part and solo part printed above it) is thus reproduced

as it was printed in the first edition (EK). We have deliberately eschewed all adjustments to the score as well as performance-technical simplifications of the piano part, save for a few articulation signs that were borrowed from the first edition of the score (EP), since the divergences provide an interesting insight into Brahms’s work process as arranger and editor.

Major discrepancies are singled out in footnotes.

The discrepancies in the solo part have been treated differently. This new edition contains two separate solo parts: – an “Urtext” solo part based on the first edition of 1879 (ESt) – a solo part arranged by the editor and containing further additions from the subsequent edition of 1905.

With the help of the “Urtext” solo part, the performer can get an in-depth view of the musical text of the solo part as it appeared in the first edition (ESt) and of the violin-technical hints and ossia suggestions supplemented there by Joachim and which were acknowledged and sanctioned by Brahms in 1879. This part thus also serves as the “Kritischer Bericht.”

The solo part that I have arranged is also based on that of the first edition (ESt), but does not contain the additions supplied by Joachim that are found there. Next to my own fingerings and bowings, it contains the metronome marks, articulations and phrasings added by Joachim in 1905, as well as a few of his performance instructions. In addition, footnotes in the arranged part point out certain interesting source findings that are of inestimable value for everyone who wants to acquire a more profound understanding of the work. Even if they were not included in the first edition, they can still claim a certain authenticity through the work’s close connection with the interpreter and dedicatee. This also applies to Joachim’s interpretation suggestions, which he made public in the Violinschule that he published in collaboration with Andreas Moser in 1905. This is why they have also been reproduced in this edition.

As we know, Brahms did not write a cadenza to his Violin Concerto – a circumstance that was already considered as unusual at the time the work was composed. The reviewer of the world premiere even saw “something of the work’s expressiveness impaired by the cadenza interwoven by Joachim … Only the composer can write a commensurate cadenza, which he should do to prevent the attempts of others once and for all.” (Musikalisches Wochenblatt of 10 January 1879). Brahms, however, did not heed this advice, and preferred to leave the cadenza free, as a moment dedicated to the interpreter’s creative talent. Various violin soloists produced a number of cadenzas, even during the composer’s lifetime; some of them were based on Joachim’s cadenza. The latter had been honed in early performances and was by that time the most widely known of all cadenzas to this work. It was published for the first time in 1902 in the form that Joachim had since laid down and which has now become part of the concerto’s reception history. Yet neither the existence of a cadenza by the dedicatee nor Joachim’s close connection with Brahms should exclude the creation of new cadenzas. On the contrary, Brahms would no doubt have wanted an unobstructed access to his concerto. Thus, in addition to Joachim’s cadenza, this new edition also contains my own cadenza.

I would like to extend my warmest thanks to my wife, Ruth Killius, for her valuable assistance, in particular with the time-consuming comparison of the sources. My thanks also go out to the libraries mentioned in the source listing for putting the source copies at my disposal.

Graz, Spring 2006

Thomas Zehetmair

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