EB 8278 – Bach, Busoni-Klavierwerke

Edition Breitkopf

Bach-Busoni Klavierwerke | Piano Works Instruktive Ausgabe | Instructive Edition Band II | Volume II Das Wohltemperierte Klavier – Zweiter Teil Heft 3: BWV 883–888 The Well-Tempered Clavier – Second Part Book 3: BWV 883–888

EB 8278

Johann Sebastian Bach 1685–1750

Klavierwerke Piano Works Instruktive Ausgabe | Instructive Edition herausgegeben von | edited by

Ferruccio Busoni

Band II | Volume II Das Wohltemperierte Klavier – Zweiter Teil Heft 3: BWV 883–888 The Well-Tempered Clavier – Second Part Book 3: BWV 883–888

bearbeitet und erläutert, mit daran anknüpfenden Beispielen und Anweisungen für das Studium der modernen Klavierspieltechnik von adapted and annotated with relating examples and instructions for studying the modern piano-playing technique by

Ferruccio Busoni

Edition Breitkopf 8278 Printed in Germany

Inhalt | Contents Johann Sebastian Bach. Sämtliche Klavierwerke in 25 Bänden Johann Sebastian Bach. Complete Piano Works in 25 Volumes . . . . . . . . . . . . . . . .

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Anmerkung des Verlages | Publishing-House Remarks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Zur Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

About the Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Übersicht Band II, Das Wohltemperierte Klavier – Zweiter Teil Overview Volume II, The Well-Tempered Clavier – Second Part . . . . . . . . . . . . . .

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Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Anmerkungen zur Terminologie | Annotations to Busoni’s Terminology . . . . . . . 11 Praeludium XIV fis-moll | Prelude XIV in F sharp minor BWV 883 . . . . . . . . . . . 12 Fuga XIV fis-moll | Fugue XIV in F sharp minor BWV 883 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Praeludium XV G-dur | Prelude XV in G major BWV 884 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Fuga XV G-dur BWV 860 (aus Teil I) Fugue XV in G major BWV 860 (from Part I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Praeludium XVI g-moll | Prelude XVI in G minor BWV 885 . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Fuga XVI g-moll | Fugue XVI in G minor BWV 885 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Praeludium XVII As-dur | Prelude XVII in A flat major BWV 886 . . . . . . . . . . . . 42 Fuga XVII As-dur | Fugue XVII in A flat major BWV 886 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Praeludium XVIII gis-moll | Prelude XVIII in G sharp minor BWV 887 . . . . . . . 54 Fuga XVIII gis-moll | Fugue XVIII in G sharp minor BWV 887 . . . . . . . . . . . . . . 58 Praeludium XIX A-dur | Prelude XIX in A major BWV 888 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Fuga XIX A-dur | Fugue XIX in A major BWV 888 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

Johann Sebastian Bach Sämtliche Klavierwerke in 25 Bänden | Complete Piano Works in 25 Volumes Band I | Heft 1 Volume I | Book 1

Das Wohltemperierte Klavier – Erster Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 6860 The Well-Tempered Clavier – First Part

Band I | Heft 2 Volume I | Book 2

Das Wohltemperierte Klavier – Erster Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 6861 The Well-Tempered Clavier – First Part

Band I | Heft 3 Volume I | Book 3

Das Wohltemperierte Klavier – Erster Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 6862 The Well-Tempered Clavier – First Part

Band I | Heft 4 Volume I | Book 4

Das Wohltemperierte Klavier – Erster Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 6863 The Well-Tempered Clavier – First Part

Band II | Heft 1 Volume II | Book 1

Das Wohltemperierte Klavier – Zweiter Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 8276 The Well-Tempered Clavier – Second Part

Band II | Heft 2 Volume II | Book 2

Das Wohltemperierte Klavier – Zweiter Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 8277 The Well-Tempered Clavier – Second Part

Band II | Heft 3 Volume II | Book 3

Das Wohltemperierte Klavier – Zweiter Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 8278 The Well-Tempered Clavier – Second Part

Band II | Heft 4 Volume II | Book 4

Das Wohltemperierte Klavier – Zweiter Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 8279 The Well-Tempered Clavier – Second Part

Band III Volume III

Einzelwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4303 Single Works

Band IV Volume IV

Zweistimmige Inventionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4304 Two-Part Inventions

Band V Volume V

Dreistimmige Inventionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4305 Three-Part Inventions

Band VI Volume VI

Französische Suiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4306 French Suites

BWV 846–853 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 854–861 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 862–869 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

Nachtrag zum ersten Teil | Supplement to the First Part herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 870–876 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 877–882 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 883–888 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 889–893 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 802–805, BWV 924–930, BWV 933–938, BWV 939–942, BWV 961, BWV 999 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 772–786 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 787–801 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 812–817 herausgegeben von | edited by Egon Petri

Band VII Volume VII

Englische Suiten Nr. 1–3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4307 English Suites No. 1–3

Band VIII Volume VIII

Englische Suiten Nr. 4–6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4308 English Suites No. 4–6

Band IX Volume IX

Partiten Nr. 1–3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4309 Partitas No. 1–3

Band X Volume X

Partiten Nr. 4–6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4310 Partitas No. 4–6

Band XI Volume XI

Konzerte nach verschiedenen Meistern Nr. 1–8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4311 Concertos after different composers No. 1–8

Band XII Volume XII

Konzerte nach verschiedenen Meistern Nr. 9–16 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4312 Concertos after different composers No. 9–16

Band XIII

Italienisches Konzert F-dur BWV 971 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4313 Partita h-moll BWV 831 Italian Concerto in F major BWV 971 Partita in B minor BWV 831

Volume XIII

BWV 806–808 herausgegeben von | edited by Egon Petri

BWV 809–811 herausgegeben von | edited by Egon Petri

BWV 825–827 herausgegeben von | edited by Egon Petri

BWV 828–830 herausgegeben von | edited by Egon Petri

BWV 972–979 herausgegeben von | edited by Bruno Mugellini

BWV 980–987 herausgegeben von | edited by Bruno Mugellini

herausgegeben von | edited by Egon Petri

Band XIV Volume XIV

Mehrsätzige Vortragsstücke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4314 Multi-movement execution pieces

Band XV Volume XV

Aria mit 30 Veränderungen BWV 988 (Goldberg-Variationen) . . . . . . . . EB 4315 Aria with 30 Alterations BWV 988 (Goldberg Variations)

Band XVI Volume XVI

Einzelwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4316 Single works

Band XVII Volume XVII

Toccaten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4317 Toccatas

Band XVIII

Tokkaten BWV 914–916 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4318 Fantasie und Fuge a-moll BWV 904 Toccatas BWV 914–916 Fantasia and Fugue in A minor BWV 904

Volume XVIII

BWV 903, BWV 906, BWV 968, BWV 992, BWV 998 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 844, BWV 905, BWV 969, BWV 989, BWV 990 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 910–913 herausgegeben von | edited by Egon Petri

herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

Band XIX Volume XIX

Präludien und Fugen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4319 Preludes and Fugues BWV 894, BWV 895, BWV 897, BWV 923 und 951, BWV Anh. 177. herausgegeben von | edited by Bruno Mugellini

Band XX Volume XX

Präludien und Fughetten, 3 Fugen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4320 Preludes and Fughettas, 3 Fugues

Band XXI Volume XXI

Fugen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4321 Fugues

Band XXII Volume XXII

Fantasien, Fugen, Fugato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4322 Fantasias, Fugues, Fugato

Band XXIII Volume XXIII

Einzelwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4323 Single works

Band XXIV Volume XXIV

Einzelwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4324 Single works

Band XXV Volume XXV

Einzelwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4325 Single works

BWV 899–902, BWV 950, BWV 954, BWV 955 herausgegeben von | edited by Bruno Mugellini

BWV 869, BWV 944–949, BWV 952, BWV 953, BWV Anh. 180 herausgegeben von | edited by Bruno Mugellini

BWV 917–922, BWV 956–959, BWV 962 herausgegeben von | edited by Egon Petri

BWV 820, BWV 821, BWV 823, BWV 824, BWV 996, BWV 997 herausgegeben von | edited by Egon Petri

BWV 818a, BWV 819, BWV 963, BWV 964, BWV 1006a herausgegeben von | edited by Bruno Mugellini

BWV 841–843, BWV 909, BWV 951a, BWV 965–967, BWV 993 herausgegeben von | edited by Egon Petri

Anmerkungen des Verlages Seit über 100 Jahren ist die 25-bändige Ausgabe der Klavierwerke von Johann Sebastian Bach unter Federführung von Ferruccio Busoni erhältlich. Inzwischen selbst zu einem historischen Dokument der Bach-Rezeption geworden, wird sie trotz ihres Alters immer noch gerne – auch international – genutzt.

In den Erläuterungen „Zur Edition“ von Dr. Reinhard Ermen ist die wechselvolle Geschichte der Entstehung der Edition in groben Zügen dargestellt. Als eine Folge dieser Entwicklung weisen die Bände unterschiedliche Sprachkombinationen auf, und so erreichten den Verlag immer wieder Anfragen nach fehlenden englischen Übersetzungen.

Aus Anlass des 100. Todestages von Busoni werden diese nun ergänzt. Anmerkungen und Übersetzungen, die nicht in den Notenseiten selbst zu finden sind, liegen den Heften als Einleger bei, sodass sie parallel zum Notentext genutzt werden können.

Die bisher ausschließlich auf Deutsch vorliegenden Texte außerhalb der Noten wurden ebenfalls übersetzt.

Wiesbaden, Herbst 2023

Der Verlag

Publishing-House Remarks The 25-volume edition of the Johann Sebastian Bach piano works under the aegis of Ferruccio Busoni has been available for over 100 years. Though it has meantime become in itself an historical document of Bach reception, it is still used with pleasure – even internationally – despite its age.

In his notes “About the Edition,” Dr. Reinhard Ermen has briefly outlined its eventful genesis. As a result of this development, the volumes feature various language combinations, and requests for lacking English translations have repeatedly reached the publishing house.

On the occasion of the 100th anniversary of Busoni’s death, these translations are now being added. Annotations and translations not to be found in the music pages themselves are provided as inserts for use in tandem with the music text. The accompanying texts previously available exclusively in German have also been translated.

Wiesbaden, Fall 2023

The Publishing House

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„Das verjüngte Clavier gebiert den Claviermeister wieder und es lässt uns, hinter nur scheinbar veralteten Formen, die Seele eines großen Menschen aufdecken.“ Ferruccio Busoni am 22. Dezember 1915 zur Ausgabe der Klavierwerke Johann Sebastian Bachs

Zur Edition Am 4. Oktober 1909 schreibt Breitkopf & Härtel an Ferruccio Busoni, um ihn für eine Ausgabe der Klavierwerke Johann ­Sebastian Bachs zu gewinnen. Die Idee, dafür gerade bei ihm anzufragen, lag auf der Hand: Kein anderer hatte sich zu dieser Zeit so intensiv mit Bach beschäftigt. Als Pianist und Bearbeiter, als Theoretiker und Pädagoge war Busoni wesentlich ­daran beteiligt, den Meister vom 19. ins 20. Jahrhundert zu holen, also aus der virtuosen Tradition, deren Höhepunkte er noch selbst gesetzt hatte, in eine Handhabe der geistigen, intellektuellen Herausforderung. Dafür und noch für vieles mehr war ­Busoni längst weltberühmt, außerdem war er seit Anfang der 1880er Jahre ein Komponist, der sich bald sehr eng an das Haus Breitkopf binden sollte, selbstredend auch als Bearbeiter und Herausgeber. In der umfangreichen Korrespondenz mit seinem Verlag, deren mehr als 1550 Briefe seit 2012 gedruckt vorliegen, ist das besagte Anschreiben des Geheimrats Oskar von Hase (damaliger Gesellschafter und Geschäftsführer), die Nummer 500. Basis des Projektes sollte die Bach-Gesamtausgabe sein, die zwischen 1851 und 1899 unter der Federführung der Bachgesellschaft erschienen war – natürlich bei Breitkopf & Härtel. Die Zeichen standen in jeder Weise günstig, hier das Jahrhundertwerk der ersten Gesamtausgabe, bzw. daraus das Konzentrat der Klavierwerke, dort der anerkannte Prophet und Exeget, der den originalen Text mit den Zeichen seiner Praxis beleben sollte.

Ferruccio Busoni (1866–1924), der sich dem ehrenden Auftrag nicht entziehen will, ist um 1909 ein vielgefragter Pianist. Er schreibt gerade an seiner Oper Die Brautwahl und entwickelt darüber hinaus einen wachsenden Ehrgeiz als schaffender Künstler.

Der Rastlose hat eine Familie, außerdem betätigt er sich als Veranstalter und Dirigent einer eigenen Reihe von Orchesterkonzerten mit den Berliner Philharmonikern, für Breitkopf & Härtel arbeitet er intensiv an der kritischen Gesamtausgabe der Werke von Franz Liszt mit. Ziemlich schnell beruft er mit Bruno Mugellini (1871–1912) und Egon Petri (1881–1962) zwei höchst unterschiedliche Mitarbeiter: Der eine, ein italienischer Erneuerer und Theoretiker des Klaviers, ist ein schneller Arbeiter, der lieber am Notentext selbst feilt, also an Tempoangaben, Bögen oder Fingersätzen, während ausführliche Kommentare eher selten zu finden sind. Der andere dagegen, der wichtigste Schüler Busonis und mit diesem seit vielen Jahren vertraut, bewegt sich ganz auf der Linie seines Lehrers. Er schreibt Vorworte und Fußnoten, und nicht nur Verzierungen werden angelegentlich diskutiert, sondern auch Textvarianten und kompositorische Details. Es geht schließlich um eine „instruktive“ Ausgabe, um ein praktisch fundiertes Lehrwerk. In einem Verlagsbrief vom Juli 1910 ist respektvoll-ironisch von einer „Bachhochschule“ die Rede. Ihre „Dozenten“, um im Bild zu bleiben, also die unterschiedlichen Zuträger, charakterisieren die besondere, durchaus abwechslungsreiche Darreichungsform dieser 25 Bände. Zeitgleich mit dem Klavierwerk versammelt Busoni, ebenfalls für Breitkopf, in sieben separaten Bänden seine anderen Bachversuche, und obwohl man diese viel weiter ausgearbeiteten Bearbeitungen und Transkriptionen bis hin zur monumentalen Fantasia Contrapuntistica vom kommentierenden, analysierenden Zugang der instruktiven Ausgabe deutlich trennen kann, sind für ihn selbst die Übergänge fließend. So hat er beispielsweise die Goldbergvariationen, die zwei Teile des Wohltemperierten Klaviers oder die Inventionen in bei-

den Ausgaben veröffentlicht. Möglicherweise denkt er zuallererst an Spielarten von Interpretation schlechthin, im Sinne einer ganz allgemein zu verstehenden Verlebendigung der Musik Bachs, die sich auf der einen Seite durch intensives Hineinhören in die klingenden Triebkräfte, auf der anderen Seite durch das Weiterdenken der gegebenen Angebote realisiert. In beiden Fällen spricht ein Kenner, der vor dem Publikum seine Erfahrungen ausbreitet.

Musikalische Erlebniszeit ist die Gegenwart, Ausblicke in die Zukunft sind nicht ausgeschlossen. Ein historistischer Aspekt, wie er heute fast schon selbstverständlich ist, liegt diesem wohlinformierten Interpreten fern.

Es hat relativ lange gedauert, bis die ersten Bände im Frühjahr 1916 erschienen. Im Januar 1912 starb unerwartet Bruno Mugellini in Bologna, immerhin hatte er bereits sechs Bände vorbereitet.

Die Hauptlast der Herausgabe ging immer mehr auf Egon Petri über, der mit 10 Bänden ein bedeutsames Pensum leistete, sein Vorwort zum sechsten Band, also den Französischen Suiten, ganz im Sinne Busonis geschrieben, darf in gewisser Weise als Credo zu dem gesamten Projekt gelten. Spiritus rector blieb aber bis zum Abschluss Busoni selbst, einmal abgesehen davon, dass in den neun von ihm verantworteten Bänden die entsprechenden Hauptwerke zu finden sind. Der 1. Weltkrieg erschwerte seit August 1914 die Arbeit. Solange Italien neutral blieb, war Busoni in Berlin eine respektierte Persönlichkeit, doch im Mai 1915 erklärte Italien Österreich-Ungarn den Krieg, im August 1916 auch dem Deutschen Reich. Busoni hatte Anfang 1915 freilich eine umfängliche Amerikatournee begonnen, mit dem Gedanken, das Ende des Krieges in der Neuen Welt abzuwarten. Das erwies sich als Illusion, weshalb er sich im Herbst 1915 ins neutrale Zürich zurückzog. Im säbelrasselnden Kaiserreich war er inzwischen eine partiell umstrittene Figur. Dass Breitkopf trotzdem zu ihm stand, spricht für die nach wie vor leuchtende Bachkompetenz, die mit seinem Namen verbunden war, aber auch für Liberalität und Weitsicht des Verlags. Die Korrespondenz Leipzig – New York – Zürich, der Informationsfluss, der ständige Austausch von Korrekturen war gelegentlich mühsam, und schließlich kam es noch zu einer deutlichen Trübung des freundschaftlichen Verhältnisses zu Egon Petri. Häufig fand ein Austausch zwischen Busoni und Petri nur über den Umweg des Lektorats bei Breitkopf & Härtel statt. Und als wäre das noch nicht genug, mussten die Rechte an Busonis Ausgabe des Wohltemperierten Klaviers (Teil 1) beim Verlag Schirmer in New York, wo diese Fassung 1894 erstmals herausgekommen war, umständlich erworben werden. Der Fall erwies sich in Kriegszeiten als so kompliziert, dass bis kurz vor Toresschluss Mugellinis Version, die bereits 1908/09 bei Breitkopf erschienen war und heute noch parallel lieferbar ist, als Band 1 disponiert wurde. Im Juli 1918 schickte Busoni die Stichvorlage für den letzten von ihm bearbeiteten Band 16 an den Verlag, die abschließenden Bände 10 und 25 von Petri erschienen jedoch erst im Mai 1923. Bedenkt man, dass die Inventionen, Busonis erfolgreichste instruktive Ausgabe, erstmals 1891 erschienen, so spiegeln sich in diesem Editionsprojekt mehr als 30 Jahre einer anspruchsvollen Bachrezeption, deren Grundzüge durch ihre reflektierte Evidenz heute noch vorbildlich erscheinen.

Köln, Herbst 2023

Reinhard Ermen

“The rejuvenated piano once more gives birth to the piano master, and it allows us to disclose, behind only seemingly obsolete forms, the soul of a great human being.”

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Ferruccio Busoni on 22 December 1915 about the edition of Johann Sebastian Bach’s piano works.

About the Edition On 4 Oc­tober 1909 Breitkopf & Härtel wrote to Ferruccio ­Busoni, hoping to gain his support for an edition of Johann ­Sebastian Bach’s piano works. Addressing him, in particular, was an obvious idea, as no one else had dealt at that time so intensively with Bach. As pianist and arranger, as theoretician and pedagogue, Busoni had been crucially involved in summoning the master from the 19th into the 20th century, out of the ­virtuoso tradition, whose apogees Busoni himself had set, into a means of handling the spiritual, intellectual challenge. For this and for much more, Busoni had long been world-famous; from the start of the 1880s, moreover, he had been a composer who was soon to be very closely tied to the Breitkopf house, also, of course, as arranger and editor. In the extensive correspondence with his publishing house, whose more than 1550 letters have been published since 2012, the letter in question from the privy councilor Oskar von Hase (then associate and managing director) is number 500. The project was to be based on the Bach Complete Edition, published between 1851 and 1899 under the auspices of the Bach Society – naturally, by Breitkopf & Härtel.

The signs were in every way favorable: here, the centenary work of the first complete edition, with its focus, in this case, on its ­piano works; there, the recognized prophet and exegete, who was to enliven the original text with the tokens of his praxis.

Ferruccio Busoni (1866–1924), who does not want to shirk the honorific commission, is a much sought-after pianist by 1909.

He is currently composing his opera Die Brautwahl and developing, furthermore, a growing ambition as a creative artist. Indefatigable, he has a family, besides being active as organizer and conductor of his own series of orchestral concerts with the Berlin Phil­harmonic and working intensively for Breitkopf & Härtel on the critical complete edition of the works of Franz Liszt.

He rather quickly appoints two profoundly different assistants, Bruno Mugellini (1871–1912) and Egon Petri (1881–1962): The one, an Italian innovator and theoretician of the piano, is a fast worker, who prefers to work explicitly on the music text itself, thus, on tempo markings, slurs, or fingerings, whereas detailed annotations are rather rarely to be found. The other, by contrast, the most important of Busoni’s piano students and one with whom he has been familiar for many years, completely follows his teacher’s line. He writes prefaces and footnotes, extensively discussing not only ornamentation, but also text variants and compositional details. This is, after all, an “instructive” edition, a sound practical textbook. In a publishing-house letter of July 1910 there is a respectful if ironic mention of a “Bach college.”

Its “lecturers,” thus, the different contributors, characterize the special, indeed varied presentation of these 25 volumes. Concurrently with the piano work, Busoni also assembles his other Bach efforts in seven separate volumes, likewise for Breitkopf.

Although these much more elaborate arrangements and transcriptions, right up to the monumental Fantasia Contrapuntistica, can be clearly separated from the commenting, analyzing approach of the instructive edition, the transitions are fluent for him. He publishes, for example, the Goldberg Variations, the two parts of the Well-Tempered Clavier or the Inventions in both editions. He may possibly think first and foremost of the varieties

of interpretation par excellence, in the sense of a general, fully comprehensible enlivening of Bach’s music, realized, on the one hand, by intensive listening to the sounding driving forces, on the other hand, by conceptually extending the given. In both cases an authority is speaking, sharing his experiences with the public. The time of musical experience is the present, and outlooks into the future are not impossible. An historical aspect, as is already almost taken for granted today, is far from this extremely well-informed interpreter.

It was a relatively long time before the first volumes appeared in the spring of 1916. Bruno Mugellini died unexpectedly in ­Bologna in January 1912, after having already prepared six volumes. The main burden of the edition was increasingly passed on to Egon Petri, who, with 10 volumes, accomplished a significant task; his preface to the sixth volume, that is, the French Suites, written entirely in the spirit of Busoni, may certainly be regarded in some ways as the credo for the entire project.

But Busoni himself remained the guiding spirit until the end, apart from the fact that the relevant main works can be found in the nine volumes for which he was responsible. World War I had made work difficult since August 1914. As long as Italy remained neutral, Busoni was a respected figure in Berlin, but in May 1915, Italy declared war on Austria-Hungary, and in August 1916 also on the German Reich. At the beginning of 1915, Busoni had indeed started an extensive tour of America with the idea of waiting out the war in the New World. This turned out to be an illusion, which is why he retired to neutral Zurich in autumn 1915. In the saber-rattling empire he was now a partially controversial figure. That Breitkopf, despite all, stood by him, speaks for the still shining Bach competence that was associated with his name, but also for the liberality and foresight of the publishing house. The Leipzig – New York – Zurich correspondence, the flow of information, the constant exchange of corrections was sometimes arduous, and eventually the formerly friendly relationship with Egon Petri clearly became clouded. Frequently, the exchange between Busoni and Petri took place only via the editorial department of Breitkopf & Härtel. And as if that were not enough, the rights to Busoni’s edition of the Well-Tempered Clavier (part 1) had to be laboriously acquired from the Schirmer publishing house in New York, where this version was first published in 1894. The case turned out to be so complicated in times of war that Mugellini’s version, which had already been published by Breitkopf in 1908/09 and is concurrently still ­available today, was scheduled as volume 1 up to shortly before the eleventh hour. In July 1918, Busoni sent the engraver’s model for volume 16, his last volume, to the publisher, yet the final ­volumes 10 and 25 by Petri appeared only in May 1923. Considering that the Inventions, Busoni’s most successful instructive edition, first appeared in 1891, this edition project thus mirrors more than 30 years of a sophisticated Bach reception, the basic features of which still appear exemplary today, thanks to their reflective evidence.

Cologne, Fall 2023

Reinhard Ermen

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Band II, Das Wohltemperierte Klavier – Zweiter Teil Volume II, The Well-Tempered Clavier – Second Part Inhalt | Contents

Heft 1 | Book 1

Heft 3 | Book 3

Praeludium und Fuga I C-dur BWV 870 Prelude and Fugue I in C major BWV 870

Praeludium und Fuga XIV fis-moll BWV 883 Prelude and Fugue XIV in F sharp minor BWV 883

Praeludium und Fuga II c-moll BWV 871 Prelude and Fugue II in C minor BWV 871

Praeludium XV G-dur BWV 884 und Fuga XV G-dur BWV 860 (aus Teil I) Prelude XV in G major BWV 884 and Fugue XV in G major BWV 860 (from Part I)

Praeludium und Fuga III Cis-dur BWV 872 Prelude and Fugue III in C sharp major BWV 872 Praeludium und Fuga IV cis-moll BWV 873 Prelude and Fugue IV in C sharp minor BWV 873 Praeludium und Fuga V D-dur BWV 874 Prelude and Fugue V in D major BWV 874 Praeludium und Fuga VI d-moll BWV 875 Prelude and Fugue VI in D minor BWV 875 Praeludium VII Es-dur BWV 876 und Fuga VII Es-dur BWV 852 (aus Teil I) Prelude VII in E flat major BWV 876 and Fugue VII in E flat major BWV 852 (from Part I)

Praeludium und Fuga XVI g-moll BWV 885 Prelude and Fugue XVI in G minor BWV 885 Praeludium und Fuga XVII As-dur BWV 886 Prelude and Fugue XVII in A flat major BWV 886 Praeludium und Fuga XVIII gis-moll BWV 887 Prelude and Fugue XVIII in G sharp minor BWV 887 Praeludium und Fuga XIX A-dur BWV 888 Prelude and Fugue XIX in A major BWV 888

Heft 4 | Book 4

Heft 2 | Book 2

Praeludium und Fuga XX a-moll BWV 889 Prelude and Fugue XX in A minor BWV 889

Praeludium und Fuga VIII dis-moll BWV 877 Prelude and Fugue VIII in D sharp minor BWV 877

Praeludium und Fuga XXI B-dur BWV 890 Prelude and Fugue XXI in B flat major BWV 890

Praeludium und Fuga IX E-dur BWV 878 Prelude and Fugue IX in E major BWV 878

Praeludium und Fuga XXII b-moll BWV 891 Prelude and Fugue XXII in B flat minor BWV 891

Praeludium und Fuga X e-moll BWV 879 Prelude and Fugue X in E minor BWV 879

Praeludium und Fuga XXIII H-dur BWV 892 Prelude and Fugue XXIII in B major BWV 892

Praeludium und Fuga XI F-dur BWV 880 Prelude and Fugue XI in F major BWV 880

Praeludium und Fuga XXIV h-moll BWV 893 Prelude and Fugue XXIV in B minor BWV 893

Praeludium und Fuga XII f-moll BWV 881 Prelude and Fugue XII in F minor BWV 881 Praeludium und Fuga XIII Fis-dur BWV 882 Prelude and Fugue XIII in F sharp major BWV 882

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Des wohltemperierten Klavieres zweiter Teil1) Zwanzig Jahre hat Bach zwischen der Herausgabe des ersten und des zweiten Teils des wohltemperierten Klaviers verstreichen lassen, und es sind ungefähr an die zwanzig Jahre, seit ich selbst die Niederschrift meiner Betrachtungen über das Werk begann. Darum hat ein vernünftiger Leser zu erwarten, daß die Bearbeitung des zweiten Teils eine andere Physiognomie zeige als die des früheren; er muß selbst mit anderen Voraussetzungen und mit reiferer Vorbereitung diesen Band ergreifen.

In diesem vermied ich absichtlich Wiederholungen früherer Argumente, wandte mich vom rein Klavieristischen ab als von einem Gegenstand, der in den fünf vorausgehenden Bänden der Gesamtausgabe meiner Bach-Studien ausführlich zur Sprache gekommen war; ich verweilte nicht (oder kürzer) bei geringeren Einzelheiten, die von den Hauptmomenten ablenken, und bemühte mich vorzugsweise, den Lernenden zu den Mysterien der musikalischen Struktur und in das Innere zu führen.

Obwohl die Fuge, mit großem Aufwand von Würde, die strengste Form der musikalischen Komposition genannt wird, liegt – meines Erachtens – die Bedingung für die lebendige Erhaltung dieser Form darin, daß ihr die breitesten Freiheiten eingeräumt werden. Unter den Werken, die auf künstlerischen (nicht allein formalen) Wert Anspruch erheben, bin ich doch niemals auf eine absolut strenge Fuge gestoßen ; es schien mir vielmehr, als ob das Zunehmen der Freiheit mit dem Anstieg zur künstlerischen Höhe gleichen Schritt hielte.

Es gibt vielleicht keine Fuge, die nicht auf Augenblicke aufhörte, eine solche zu sein. Eine wahrhaft strenge Fuge wäre ein polyphones Gefüge, das von dem Thema nie abwiche und bei dem keine Stimme jemals pausierte. Dies wäre der ideelle Typus der strengen Fuge, an den noch kein Künstler sich bedingungslos gehalten hat: einem Vogel vergleichbar, der unausgesetzt in der Luft kreist.

Eben die Bachsche Fuge (diese ihm homogenste Form, Empfindung zu äußern) ist reich an Unregelmäßigkeiten und Ausnahmen. Die Theoretiker sind gezwungen, diese Vorkommnisse mit Verlegenheit zu nennen. Und wenn ich ihnen darin beistimmen muß, daß nur die meisterliche Überlegenheit solche Freiheitsrechte einräumt, so folgt daraus ebenso entschieden, daß die Meisterschaft nichts anderes erzielt als die Erwerbung dieser Rechte.

Die übernommenen Regeln für die Schreibweise der Fuge sind zum Teil praktischen, zum Teil symbolischen Ursprungs.

So ist die Bildung der „Antwort“ in Beziehung zu einem gedachten Modulationskreise gebracht.

Die Symbolik der Gesetze läßt sich in die Begriffe zusammenfassen: Harmonie im Kampf; Gleichberechtigung aller Beteiligten, die in dem Hauptgedanken sich vereinen.

Praktisches und symbolisches Endziel der Fuge: die Ausbeutung des Hauptgedankens bis zu dessen Erschöpfung.

In der heutigen Kompositionskunst, die in gerader Linie von der Bachs stammt (insofern als sie, immer bewußter, die durch Polyphonie tönende Empfindung zu werden sich bestrebt), fällt sowohl die nach dem Mittelpunkt des Modulationskreises gravitierende Richtung – die Abhängigkeit von der Tonart – als auch die objektive Symbolik aus dem Plan, die dem subjektiven Temperament gewichen ist. Somit sind auch die Rechte des

Meisters größer geworden: er darf nun die Bachschen Ausnahmen als Regeln übernehmen.

Die Form der Fuge wird zunächst immer von der Beschaffenheit des Themas abhängig sein. Bach deutet uns diese Wahrheit oft genug an, aber zuweilen zeigte er sich mit ihr im Widerspruch. Des Themas Triebkraft aber liegt in der Ausgiebigkeit und Wandlungsfähigkeit seiner selbst.

Der zweite Gestalter ist die geistige Idee, die die Fuge innerlich bewegt, und ein dritter: die Empfindungssphäre, die das Fortschreitende umhüllt.

Einem Beethoven war die Fuge nicht mehr der natürliche Ausdruck seiner Empfindung überhaupt, sondern ein gelegentliches Instrument, das für eine besondere Richtung der Empfindung zur Anwendung kam. Es ist denkbar, daß in der Fuge von heute das Kontrasubjekt über das Thema siegt, oder daß die Formen unmerklich in andere übergehen, sich auflösen anstatt sich zu verdichten, oder daß aus einer vielgestaltigen Bewegung das Thema als letztes Ergebnis tritt.

Unter den Fugen dieses Bandes stehen die in D-Dur und in E-Dur dem absoluten Typus am nächsten. Ich habe in meinen Anmerkungen die erste künstlerisch abgelehnt, die zweite rückhaltlos anerkannt, weil der Geist sich hier durch das Scholastische offenbart. Doch erweckte die in fis-Moll stehende Fuge in mir eine reinere Freude, trotzdem sie mancherlei thematische Zusammenstellungen, die ich in Beispielen dargetan habe, außer acht läßt, und weil sie aus dem Gedanken neue Formen ableitet. Die b-Moll-Fuge vereint die glücklichste Idee mit dem vollkommensten Bau zu einem unbedingten Meisterstück. Die Stücke in d-Moll, in e-Moll und in a-Moll repräsentieren die Macht des Temperaments über die Reflexion; die „Tanz-Fuge“ in B-Dur verbleibt eine einzelne Blüte der Anmut und der gemilderten Strenge.

Als polyphone Tanzstücke muten auch die Fugen in F-Dur und in f-Moll an, desgleichen das zu einem Springtanz ausholende dreistimmige Spiel in h-Moll. Eine einsame Stellung nimmt die Doppelfuge in gis-Moll ein, die bei großer Formenschönheit und innigster Einheit in der Abwechslung am gemütvollsten wirkt.

Das Verhältnis des obligaten Präludiums zur Fuge scheint mir nicht klar genug festgestellt zu sein; die Präludien des Wohltemperierten Klaviers machen es offenbar nicht leicht, in dieser Frage sicherer zu werden. Als Herausgeber habe ich einigen Fleiß daran gewandt, eine geschlossene Beziehung des Präludiums zur Fuge nachzuweisen, gelegentlich auch durch Beispiele herbeizuführen. In den letzteren Fällen glaube ich die Intentionen Bachs übertreten zu haben.

Alle Änderungen und Zutaten verfolgen indessen die erzieherische Absicht, den Lernenden einen Einblick in den Mechanismus der Komposition zu verschaffen; sie illustrieren und ergänzen überdies die in dieser Einleitung nur skizzenhaft dargelegten Anschauungen. In mehreren Fällen bildet die Summe der Anmerkungen zu verschiedenen Stücken erst die vollständige Meinung über eine und dieselbe Frage.

New York, März 1915

Ferruccio Busoni

1) Hinweis des Verlages: Busonis Ausgabe des Wohltemperierten Klaviers II war neben der Integration in die instruktive Ausgabe der Klavierwerke Bachs auch Bestandteil einer Reihe mit Editionen und Bearbeitungen Bachscher Werke durch Busoni. Darauf bezieht sich der zweite Absatz dieses Textes, der aus dem letztendlich siebten Band stammt. (Siehe dazu auch die Erläuterungen in „Zur Edition“.)

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The Well-Tempered Clavier, second part1) Bach let twenty years elapse between the publication of the first and second parts of the Well-Tempered Clavier, and it is approximately twenty years since I myself began writing down my observations on the work. Reasonable readers should consequently expect that the treatment of the second part will show a different physiognomy from that of the earlier [part]; they themselves must take up this volume with other presuppositions and with a more mature preparation.

In this [volume] I deliberately avoided repetition of earlier arguments, turned away from the purely pianistic as a subject discussed in detail in the five previous volumes of the complete edition of my Bach studies; I did not dwell (or far less so) on minor details that distract from the main moments, and preferred to try to lead the learner to the mysteries of the musical structure and into the interior.

Although the fugue, with great effort at dignity, is called the strictest form of musical composition, the condition – in my opinion – for this form’s vibrant preservation is that it is granted the amplest freedom. Among the works laying claim to artistic (not just formal) value, I have never come across an absolutely strict fugue; rather, it seemed to me as if the increase in freedom kept pace with the increase in its artistic level.

There is perhaps no fugue that does not at moments cease to be such. A truly strict fugue would be a polyphonic structure that never deviated from the subject and in which no voice ever came to a rest. This would be the ideal type of the strict fugue, to which no artist has unconditionally adhered: comparable to a bird constantly circling in the air.

It is precisely the Bach fugue (this for him most homogeneous form of expressing emotion) that is rich in irregularities and exceptions. Theorists are forced to mention these occurrences with embarrassment. And if I must concur with them that only masterful superiority grants such rights of freedom, it follows just as decidedly that mastery ensures nothing other than the acquisition of these rights.

The rules adopted for the notation of the fugue are of partly practical, partly symbolic origin. The formation of the “answer” is thus related to an imagined modulation circle.

The symbolism of the laws can be summarized in the following terms: harmony in battle; equal rights for all those concerned who join forces in the main idea.

The ultimate practical and symbolic goal of the fugue: exploiting the main idea to the point of its exhaustion.

In today’s compositional art, stemming in a straight line from Bach (insofar as it is striving more and more purposely to become the sentiment sounding via polyphony), both the direction gravitating towards the center of the modulation circle – the dependence on the tonality – as well as the objective symbolism, which has yielded to the subjective temperament, depart from the plan. Hence, the rights of the master have also increased: he may now take over the Bach exceptions as rules.

The fugue’s form will initially always depend on the nature of the subject. Bach often enough intimates this truth to us, though contradicting it at times. The subject’s driving force lies, how­ ever, in its amplitude and versatility.

The second shaping aspect is the intellectual idea inwardly moving the fugue, and a third: the emotional sphere enveloping what is progressing.

For a Beethoven the fugue was no longer the natural expression of his emotion in general, but an occasional instrument to be used for a particular emotional direction. It is conceivable that in today’s fugue the countersubject triumphs over the subject, or that the forms pass imperceptibly into others, dissolving instead of condensing, or that the subject emerges from a multifaceted motion as its final result.

Among the fugues in this volume, those in D major and E major are closest to the absolute type. In my remarks I artistically rejected the first and unreservedly acknowledged the second, because the mind reveals itself here through what is scholastic. But the fugue in F sharp minor awakened in me a purer joy despite the fact that it disregards various thematic combinations that I have presented in examples, and because it derives new forms from the idea. The B-flat minor fugue combines the happiest idea with the most perfect structure to create an unconditional masterpiece. The pieces in D minor, E minor, and A minor represent the power of temperament over reflection; the “Dance Fugue” in B flat major remains a single blossom of grace and tempered rigor.

The fugues in F major and F minor, too, appear as polyphonic dance pieces, as does the B minor play in three voices, striking out into a leaping dance. The double fugue in G sharp minor occupies a lonely position, which, with great beauty of form and the most intimate unity in variety, has the most warm-hearted effect.

The relation of the obligatory prelude to the fugue does not seem to me to have been clearly enough established; the preludes of the Well-Tempered Clavier do not seem to make it easier to become more confident in this matter. As editor, I have made a great effort to demonstrate a close relationship between the prelude and the fugue, and at times to bring this about through examples. In the latter cases, I believe I have transgressed Bach’s intentions.

All alterations and additions, though, pursue the educational purpose of giving the learners an insight into the compositional mechanism; they also illustrate and supplement the views outlined in this introduction. In several instances, the sum of the comments on various pieces only generates the complete view of one and the same question.

New York, March 1915

Ferruccio Busoni

1) Note of the publisher: Beside its integration into the instructive edition of Bach’s piano works by Busoni, his edition of the Well-Tempered Clavier II was also part of a series of editions and arrangements of Bach’s works by Busoni. This is what the second paragraph of this text refers to, which is from what was eventually the seventh volume. (See also the elucidations in “About the Edition.”)

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Anmerkungen zu Busonis Terminologie im Wohltemperierten Klavier Allgemein: Busonis Texte sind über 100 Jahre alt, der Sprachgebrauch hat sich seitdem verändert. Dies sollte man berücksichtigen, vor allem, wenn Formulierungen z. T. seltsam oder sogar unverständlich erscheinen. Bestimmte Wörter werden heute nur noch in einem anderen Zusammenhang gebraucht oder ihre Bedeutung hat sich verschoben bzw. ist nahezu obsolet, manchmal auch nur die von Busoni gemeinte Konnotation.

Dies betrifft auch in einigen wenigen Fällen die Fachterminologie. Daher hier einige Hinweise zum leichteren Verständnis (ein Blick in die Noten erschließt aber in der Regel die Bedeutung).

vor- und nachschlagen: Busoni meint damit nicht das Anschlagen von Noten vor oder nach dem eigentlichen Schlag, sondern das Spielen eine Passage mit alternierenden Händen: der erste Ton (Intervall/Akkord) mit der einen Hand auf dem Schlag, der zweite mit der anderen danach, der dritten wieder wie der erste usw.

blinde Intervalle/Akkorde: Damit bezeichnet Busoni beim Spielen von Passagen mit alternierenden Händen (siehe „vor-und nachschlagend“) eine

Abfolge von Intervallen oder Akkorden, bei der eine Hand nur einstimmig, die andere aber zwei- bzw. mehrstimmig spielt. Das weicht von dem ab, was heute im Englischen mit „blind octave“ bezeichnet wird.

Pedalbezeichnungen: In Heft IV zum Wohltemperierten Klavier Teil I geht Busoni ausführlicher auf die Pedale und den Pedalgebrauch ein, und erwähnt dabei verschiedene Bezeichnungen, die hier zusammengefasst sind. Zu beachten ist, dass in der Regel das mittlere Pedal eines Klaviers eine andere Funktion hat als das mittlere Pedal eines Flügels. Die von Busoni notierten Beispiele, in denen explizit auf das mittlere Pedal verwiesen wird, sind daher auf dem Klavier so nicht umsetzbar. a) Dämpferpedal = I. Pedal, auch: großes Pedal, rechtes Pedal, T b) die Verschiebung = II. Pedal, auch: Verschiebungs-Pedal, Sordinen-Pedal, „una chorda“, linkes Pedal c) das Prolongment = III. Pedal, auch: Verlängerungspedal, mittleres Pedal. (Die im Text und einigen Musikbeispielen genannte englische Bezeichnung als „Sustaining-Pedal“ ist irreführend, da dieses heute das rechte Pedal bezeichnet, allerdings ist Busoni Bezeichnung „III. T“ eindeutig.)

Annotations to Busoni’s Terminology in the Well-Tempered Clavier In general: Busoni’s texts are over 100 years old, and the use of language has changed since then. This should be taken into account, especially if some of the formulations seem strange or even incomprehensible. Certain words are used today only in a different context or their meaning has shifted or is almost obsolete, sometimes only the connotation meant by Busoni.

This also affects the technical terminology in a few cases.

Therefore, here are some hints for easier understanding (a look into the notes, however, usually reveals the meaning).

alternating / anticipation (or leading) and after-striking [German: vor- und nachschlagen] Here, Busoni does not mean the playing of notes shortly before or after the beat but the execution of a passage with alternating hands: the first note (intervall/chord) with one hand on the beat, the second with the other hand after the beat, the third again as the first, and so forth. Therefore, we use „alternating“ in the modern translation.

simulated [German: blind]: In German, the term „blind“ combined with an intervall or chords is rarely known and Busoni used it for a slightly different playing technique as it is associated with in English. As „simulated“ as an English translation from Busonis time can be found

in one of the editions, we adopted this term in the modern translation. In all cases, the meaning is obvious in the music samples.

Pralltriller/Mordent: We use always „upper mordent“ for a Pralltriller and „lower mordent“ for a Mordent.

Pedal names In volume IV of the first part of the Well-tempered Clavier, Busoni describes the pedales and their usage in more detail, and different names are mentioned, which are compiled here. It should be kept in mind that usually the middle pedal of an upright piano has a different function than the middle pedal of a grand piano. Busoni’s music samples, which explicitly mention the pedal III, are therefore not realizable on an upright piano. a) sustaining (damper) pedal = pedal I, also: large pedal, right pedal, loud pedal, T b) the una corda pedal = pedal II, also: soft pedal, sordino pedal, left pedal c) the sostenuto pedal = pedal III, also: prolongation pedal, suspension pedal, middle pedal. (In the text and some music samples, the historic translation gives “sustaining pedal” for this pedal – which from today’s point of view is not correct, as it now stands for the right pedal. Busoni’s labeling “III. T” is unequi­vocal, though.)

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Translation of the Remarks within the Music Text Translations of German words or abbreviations are given from top to bottom and at each tier from left to right. They occur once for each piece.

Words and phrases that Busoni emphasized by spaced type are underlined in the translation for better visibility. The rare original underlining is represented by a double line.

The symbol represents one or various consecutive music samples in the German text.

Praeludium XIV p. 12: 1) To be sung, and indeed with a longer breath than is possible for a singer. p. 13: 1) We might expect that in the second half, the theme would first show up in the middle voice but the second measure teaches us that in this case we are not facing an inversion of the first part, but a development of the main motif.

In the first half, the development revolves especially around the second measure of the thematic melody, in the next section around the third.

But the development is by no means to be taken in the polyphonic, but purely in the melodic sense; the whole piece is a solo song with an artistic, two-voice accompaniment. The impression of contemplative calm that the first seven measures give despite the ongoing motion of the accompanying voices, is probably due to the fact that underlying the period are two implicit organ points, quasi an imaginary organ pedal voice In that respect, the setting and the ambiance is reminiscent of the Belgian master César Franck’s manner, one of the few of our time who were moved by the poetry of counterpoint.

Fuga XIV p. 16: Idea: 1) The performance must despite all seriousness have something flourishing; the tempo remaining lively despite all the stateliness; more of a restrained Allegro than an accelerated Andante. The content, for all its wisdom, is full of youth; the intellectual stands next to the emotional. Here, one is reminded of Faust’s acknowledgement: “I am too old merely to play, too young to be without desire.” p. 20: The subject’s framework is reduced to the following formula Thanks to its structure, based on the scale and the syncopation, the subject allows for manifold canonic combinations.

In this case, the canonic scheme of syncopated scales can be represented this way The upbeat-like interval of a fourth can occur at every half measure, the turn [Doppelschlag] between every interval of a second, and in fact alternating through all voices. They are the ones who lend the intervals the thematic character

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We list as examples a selection of such combinations that were not used in the fugue 1) At a distance of seconds and of two eighth notes 2) At a distance of octaves and of three quarter notes p. 21: 3) At a distance of a measure and in the ratio of the subdominant 4) At a distance of a half measure, in four voices, with free interval treatment of the upbeat motif 5) Counterpoint at the interval of the tenth 6) Canon at the octave, combined over the first entry of the subject in the fugue’s second half (mm. 28–31); the original, three-voice setting is unaltered, the soprano added Other canonic possibilities, such as augmentation and inversion, both of which do not appear in the fugue, are only mentioned here to leave room for the student’s own contemplation. p. 22: A relationship between the fugue and its prelude can be thematically established as follows: Although the fugue dispenses with all the contrapuntal processing mentioned, it nevertheless offers rich material for analysis, especially regarding its innovative form. Right away, the first counterpoint is not maintained, and the exposition is further developed in a playful way with the help of the upbeat figure of the subject. With the surplus fourth subject entry in the soprano, the bass (m. 16) appears like an arrangement of two voices that canonically follow each other; in such a way that the fugue here gains the semblance of four voices.

Our tonal system, the range and the main categories of the human voice, the cycle of musical setting, made it possible for the four-part texture to remain the satisfying norm: that in fact a reduced number of voices was felt as a restriction, a greater number of voices was felt as an overgrowth of the norm. I believe that any Bach setting can be made into a setting for four voices, because such a setting is already included in the conception. measure 16 Immediately before this episode there is an inconspicuous, short transitional figure, claiming, though, great importance: It is the cause of the first obligatory countersubject, the independent development of which the second part of the fugue initially deals with.

And here, too, the four-part texture is, veiled, expressed.

Shortly thereafter, the subject itself appears in conjunction with the obligatory countersubject, once in the subdominant and once in the dominant. p. 23: The second part of the fugue ends with the subject’s resolution in C sharp minor, concurrently opening the third fugue part, which establishes and develops a second obligatory countersounding almost like an ornamentation of the subsubject ject.

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