EB 8051 - Zelenka, Missa Dei Patris

ZELENKA– MISSA DEI PATRIS ZWV 19

EB 8051 Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf

Zelenka – MISSA DEI PATRIS für Soli, Chor und Orchester ZWV 19

EB 8051

ISMN 979-0-004-18507-0

www.breitkopf.com

9 790004 185070 EB 8051

Klavierauszug

JAN DISMAS ZELENKA 1679–1745

MISSA DEI PATRIS für Soli, Chor und Orchester C-dur for Soloists, Chorus and Orchestra in C major ZWV 19

herausgegeben von | edited by

Reinhold Kubik Klavierauszug von | Piano Vocal Score by

Andreas Köhs

Edition Breitkopf 8051 Printed in Germany

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Inhalt / Contents KYRIE 1 Kyrie eleison I (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 2 Christe eleison (Soli S, A, B) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15 3 Kyrie eleison II (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22 GLORIA 4 Gloria in excelsis Deo (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24 5 Domine Deus (Coro, Soli S, A) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33 6 Domine Fili (Solo A) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34 7 Qui sedes (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39 8 Quoniam tu solus Sanctus (Soli S, T, B) . . . . . . . . . . . . . . . .41 9 Cum Sancto Spiritu (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51 CREDO 10 Credo in unum Deum (Coro, Soli S, A) . . . . . . . . . . . . . . . .58 11 Et incarnatus est (Coro S, A, B) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72 12 Crucifixus (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75 13 Et resurrexit (Coro, Soli S, A, T, B) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80 14 Et vitam venturi saeculi (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93 SANCTUS 15 Sanctus (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102 16 Benedictus (Solo B) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106 17 Hosanna in excelsis (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111 AGNUS DEI 18 Agnus Dei I (Solo A) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114 19 Agnus Dei II (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118 20 Dona nobis pacem (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119

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Vorwort Neben Johann David Heinichen und Johann Adolf Hasse gilt Jan Dismas Zelenka als einer der bedeutendsten Vertreter des Dresdner Barock. Er wurde 1679 im böhmischen Launiowitz (Louňovice) geboren und erhielt seinen ersten Musikunterricht höchstwahrscheinlich von seinem Vater, einem Organisten. Über seine Jugendjahre weiß man wenig. Vermutlich war er Schüler am Prager Jesuitenkollegium. Ab 1710/11 bis zu seinem Tode 1745 wirkte er – zunächst als Kontrabassist, später als Kirchenkomponist – an der Dresdner Hofkapelle. Während eines längeren Wien-Aufenthaltes in den Jahren 1716 –1719 nahm er Unterricht beim kaiserlichen Hofkapellmeister Johann Joseph Fux und setzte sich im Rahmen seiner Studien intensiv mit den Werken älterer Meister auseinander. Nach seiner Rückkehr konzentrierte sich Zelenkas Tätigkeit am Dresdner Hof vor allem auf organisatorische und kompositorische Arbeiten für den katholischen Hofgottesdienst. Neben zahlreichen anderen geistlichen Werken sind von Zelenka zwischen 1712 und 1741 um die zwanzig Messvertonungen überliefert. Die fünf späten, ab der zweiten Hälfte der 1730er Jahre entstandenen Messen (ZWV 17–21) unterscheiden sich dabei in Tonsprache und Konzeption deutlich von den frühen Messkompositionen. So wird hier u. a. der Einfluss des langjährigen Dresdner Hofkapellmeisters Johann Adolf Hasse hörbar, insbesondere, was die Faktur der Arien und Orchesterritornelle angeht. Auch die oftmals individuell ausdrucksstarke Tonsprache ist eine Errungenschaft von Zelenkas Spätstil.1 Darüber hinaus ist der Unterschied allein schon im Hinblick auf die Besetzung offenkundig: So verwendet Zelenka in den späten Messen sämtlich keine „große“ Besetzung mit Trompeten und Pauken mehr, sondern die kleinere Standardbesetzung mit zwei Oboen, Violinen, Viola und Basso continuo, die ihm auch musikalisch-gestalterisch größere Freiräume offen lässt. Die letzten drei dieser späten Messen, von Zelenka selbst als Missae ultimae („letzte Messen“) bezeichnet, gelten gemeinhin als Höhepunkt seines kirchenmusikalischen Schaffens. Sie entstanden in den Jahren 1740/41; den einzelnen Titelangaben zufolge war vom Komponisten ursprünglich ein Zyklus von sechs Missae ultimae geplant, von denen allerdings nur die erste, die zweite und die sechste überliefert sind. Da es keinerlei Hinweise darauf gibt, dass die drei fehlenden Nummern verlorengegangen sein könnten, ist angesichts der guten Überlieferungslage von Zelenkas Werken davon auszugehen, dass der Zyklus ein Torso geblieben ist.

Zelenka vollendete seine erste Missa ultima, die Missa Dei Patris, am 21. September 1740. Mit über einer Stunde Aufführungszeit stellt sie die umfangreichste der drei „letzten“ Messen dar, die übrigens vermutlich zu Zelenkas Lebzeiten sämtlich nie aufgeführt worden sind.2 Ebenso wie bei seinen anderen Messen handelt es sich auch bei diesem Werk zeittypisch um eine Kantatenmesse im stile misto3: Polyphone Chorsätze wechseln sich hier in vielfältiger Weise mit Soloarien (Domine Fili, Benedictus) bzw. solistischen Ensemblenummern (Christe eleison, Quoniam tu solus sanctus) und orchesterbegleiteten homophon-deklamierenden Chorpartien ab. Letztere trifft man dabei in unterschiedlichster Gestalt und Ausprägung an: von kurzen, eher blockhaften Chorsätzen wie Sanctus und Agnus Dei II bis hin zu groß angelegten komplexen Nummern mit brillanten ausladenden Orchesterritornellen und ausgedehnten Solopassagen (z. B. Credo in unum Deum, Et resurrexit). Was die zahlreichen Fugen dieser Missa anbelangt, so finden sich sowohl expressive Vokalfugen mit schlicht colla parte geführten Instrumenten als auch orchesterbegleitete virtuos-konzertierende Fugen wie die Credo-Schlussfuge Et vitam venturi saeculi, in welcher das Orchesterritornell des vorausgehenden Et resurrexit wieder aufgegriffen wird. Gerade auch die Fugen zeigen Merkmale von Zelenkas Personalstil, der sich nicht nur in der bevorzugten Verwendung des doppelten Kontrapunktes manifestiert (vgl. u. a. die Doppelfugen Cum Sancto Spiritu und Crucifixus), sondern auch in charakteristischen Themengestalten wie derjenigen des ersten Fugenthemas aus Cum Sancto Spiritu, dessen Beginn durch beharrliche Tonrepetitionen mit nachfolgend stark chromatisiertem Verlauf geprägt ist. Eine Besonderheit dieser Missa stellt die im Autograph enthaltene, ungewöhnlich lange und emotional gefärbte Widmung dar: Sie spiegelt Zelenkas Hadern mit seinen damaligen Lebens- und Schaffensumständen wieder, wenn es dort heißt, das Werk sei „Gott Vater … demselben großen Gott, dem Schöpfer aller Dinge … in tiefster Demut … mit gebrochenem und gedemütigtem Herzen … gewidmet von der letzten, unterwürfigsten, unwürdigsten seiner Kreaturen“4. Musikalisch findet dies seine Entsprechung im affektiven Grundtenor des Werkes. Reinhold Kubik weist in diesem Zusammenhang auf den „ungewöhnlich bohrende[n] Ernst vieler Partien“ hin, insbesondere auf die „gewaltvolle, erregte und dynamische Moll-Musik gerade zu Textteilen wie Christe eleison, Domine Fili, Benedictus – und die Zeichnung Gottvaters als alttestamentarisch-zürnende Gottheit“5 im Domine Deus und im Credo in unum Deum.

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Wie in seinen anderen späten Messen gelingt Zelenka auch in der Missa Dei Patris wieder eine beeindruckende, architektonisch geschlossene Werkkonzeption. Einmal mehr schafft er durch „thematisch-motivische und formale Verklammerungen“ musikalisch und formal sinnstiftende Zusammenhänge. Innerhalb der Mikrostruktur gelingt ihm dies durch die wiederholte Verwendung motivischer, v. a. auch rhythmischer Bausteine; was die formale Großanlage des Werkes anbelangt, so bewirkt – ähnlich wie z. B. bei der Missa Dei Filii – das Wiederaufgreifen einzelner Sätze bzw. Satzelemente in Kombination mit einem „festgefügten Tonartenplan“ eine stringende strukturelle Rahmenbildung. So verwendet Zelenka das bereits im Eingangsritornell des Satzes anklingende Fugenthema des Kyrie I (T. 40ff.) erneut im Kyrie II und greift dann zu Beginn des Sanctus im Orchester auf die den ersten Kyrie I-Choreinsatz flankierende Orchesterbegleit motivik zurück (s. Kyrie I, T. 26ff.). Das Kyrie-Fugenthema findet dann nochmals – in rhythmisch modifizierter Form – in der Hosanna-Fuge Verwendung. Die beiden Themen der Cum Sancto Spiritu-Doppelfuge werden ihrerseits (das erste dabei rhythmisch leicht verändert) im abschließenden Dona nobis pacem wiederverwendet. Alle eben genannten Nummern stehen dabei in der Grund- und somit auch RahmenTonart des Werkes: C-Dur. Leipzig, Frühjahr 2016

1 Vgl. hierzu sowie zu den nachfolgenden Ausführungen das Vorwort und den Kritischen Bericht Wolfgang Horns zu ZWV 21, in: Jan Dismas Zelenka. Missa ultimarum sexta: Missa Omnium Sanctorum a-Moll ZWV 21. Litaniae Lauretanae „Salus infirmorum“ ZWV 152, hrsg. von Wolfgang Horn und Thomas Kohlhase, Wiesbaden 1989 (Das Erbe deutscher Musik 101). 2 Vgl. Zelenka-Dokumentation, hrsg. von Wolfgang Horn und Thomas Kohlhase in Verbindung mit Ortrud Landmann und Wolfgang Reich, Wiesbaden 1989, Bd. 1, S. 148f. 3 Vgl. für die nachfolgenden Ausführungen: Peter Ackermann, Artikel Messe, Abschnitt „V. Mehrstimmige Meßvertonungen des 17. bis 20. Jahrhunderts“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe, hrsg. von Ludwig Finscher, Sachteil Bd. 6, Kassel [u. a.] 1997, Sp. 204 –219, sowie Janice B. Stockigt, Jan Dismas Zelenka. A Bohemian Musician at the Court of Dresden, Oxford 2000, S. 251ff. 4 „EIDEM MAGNO DEO … / In summa humilitate … / corde contrito et humiliato … / consecrata; / ab Infima, subjectissima / indignissima sua / creatura / Joanne Disma Zelenka“; zit. n. Zelenka-Dokumentation (1989), Bd. 1, S. 149. 5 Vorwort von Reinhold Kubik, in: Jan Dismas Zelenka. Missa ultimarum prima: Missa Dei Patris C-dur ZWV 19, hrsg. von Reinhold Kubik. Generalbass-Aussetzung von Paul Horn. Wiesbaden 1985 (Das Erbe deutscher Musik 93); vgl. zu den nachfolgenden Ausführungen ebd.

Ulla Enßlin

Preface Along with Johann David Heinichen and Johann Adolf Hasse, Jan Dismas Zelenka can be considered one of the most important representatives of the Dresden Baroque. Born in Launiowitz (Louňovice), Bohemia in 1679, he most likely took his first music lessons from his father, an organist. We know little about his early years, though presumably he studied at the Jesuit College in Prague. From 1710/11 until his death in 1745 he worked at the Dresden Hofkapelle, first as doublebass player and later as church-music composer. During a longer stay in Vienna in 1716 –1719, he studied with the Imperial Court Kapellmeister Johann Joseph Fux and dealt intensively with the works of earlier masters as part of his studies. Upon returning to Dresden, Zelenka focused his activity above all on organizational and compositional duties for the Catholic religious services at the Dresden court. Some 20 mass settings by Zelenka, together with many other sacred works, have passed down to us from the years between 1712 and 1741. The five late masses

(ZWV 17–21) that Zelenka began writing in the second half of the 1730s can clearly be distinguished from the early masses in musical idiom and conception. Audible here, for example, is the influence of the longtime Dresden court Kapellmeister Johann Adolf Hasse, especially pertaining to the design of the arias and orchestral ritornelli. The often highly expressive individual musical idiom is an achievement of Zelenka’s late style.1 The difference is also obvious even from a glance at the scoring alone: in the late masses he no longer uses any “large” scorings with trumpets and timpani, but rather the smaller, standard setting with two oboes, violins, viola and basso continuo, giving him also more creative space to experiment with musical forms. The last three of these late masses, composed in 1740/41 and designated by Zelenka himself as Missae ultimae („last masses“), are generally considered the climax of his church music oeuvre. According to the individual titles, the composer had originally planned a cycle of six Missae ultimae of which, how-

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ever, only the first, second and sixth are extant. Since there is no evidence at all that the three missing masses might be lost, and considering the good source situation for Zelenka’s works, we can assume that the cycle remained a torso. Zelenka completed his first Missa ultima, the Missa Dei Patris, on 21 September 1740. At over an hour’s performance duration, it is the most extensive of the three “final” masses which, incidentally, were probably never performed in Zelenka’s lifetime.2 Just as with his other masses this work is also a cantata mass in stile misto typical of its time:3 Here polyphonic choral movements alternate in various ways with solo arias (Domine Fili, Benedictus) and / or soloistic ensemble numbers (Christe eleison, Quoniam tu solus sanctus) and orchestrally-accompanied homophonic-declamatory choral sections. In the process the latter are encountered in the most diverse form and expression: from short, rather blocklike choral movements such as Sanctus and Agnus Dei II to large-scale complex numbers with brilliantly-expanded orchestral ritornelli and vast solo passages (e. g., Credo in unum Deum, Et resurrexit). To be found in the numerous fugues of this Missa are expressive vocal fugues with modest colla parte instrumental accompaniments as well as also orchestrally-accompanied virtuosic concertante fugues such as the Credo closing fugue Et vitam venturi saeculi, where taken up again is the orchestral ritornello of the previous Et resurrexit. The fugues also especially show features of Zelenka’s personal style, manifested not only in his preferred use of double counterpoint (cf., for example, the double fugues Cum Sancto Spiritu and Crucifixus), but also in characteristic subject forms, such as that of the first fugue subject from Cum Sancto Spiritu, whose beginning is characterized by persistent tone repetitions followed by a chromatic progression. An exceptional feature of this Missa is the unusually long and emotionally-colored dedication included in the autograph: It reflects Zelenka’s struggle with the circumstances of his life and creativity at that time, when stated there is that the work “is to be dedicated to God the Father… the same great God, Creator of all things … in deepest humility … with a broken and humbled heart … by the least, most abject [and] unworthy of his creatures.”4 Its musical equivalent is to be found in the work’s underlying affective thrust. Reinhold Kubik refers in this conjunction to the “unusually probing gravity of many sections,” in particular to the “aggressive, agitated, and dynamic minorkey music especially for the text sections such as Christe eleison, Domine Fili, Benedictus – and the portrayal of God the Father as a wrathful Old Testament deity”5 in Domine Deus and Credo in unum Deum. Again in the Missa Dei Patris, as in his other late

masses, Zelenka also achieves an impressive, architectonically closed work conception. Once more through “thematic-motivic and formal interlocking” he creates musically and formally meaningful connections. He achieves this within the microstructure by repeatedly using components that are motivic, and above all rhythmic; with respect to the work’s large-scale formal design, this then effects a stringent structural framing – similar, for example, to the Missa Dei Filii – by revisiting individual movements or elements of movements in combination with a “firmly established key plan.” Thus, in Kyrie II Zelenka re-uses the fugue subject already heard in the opening ritornello of Kyrie I (mm. 40ff.), and at the start of Sanctus then reverts to the orchestral accompanying motive flanking the first Kyrie I’s choral entrance (see Kyrie I, mm. 26ff.). The Kyrie fugue subject is then exploited once more – in rhythmically modified form – in the Hosanna fugue. The two subjects of the Cum Sancto Spiritu double fugue are, for their part, re-used (the first subject slightly altered rhythmically in the process) in the closing Dona nobis pacem. All of the just mentioned numbers are in C major, the work’s tonic and hence also framing key. Leipzig, Spring 2016

Ulla Enßlin

1 On this and the subsequent explanations see Wolfgang Horn’s preface and critical report for ZWV 21, in: Jan Dismas Zelenka. Missa ultimarum sexta: Missa Omnium Sanctorum a-Moll ZWV 21. Litaniae Lauretanae „Salus infirmorum“ ZWV 152, eds. Wolfgang Horn and Thomas Kohlhase, Wiesbaden, 1989 (Das Erbe deutscher Musik 101). 2 Cf. Zelenka-Dokumentation, ed. by Wolfgang Horn and Thomas Kohlhase in collaboration with Ortrud Landmann and Wolfgang Reich, Wiesbaden, 1989, vol. 1, pp. 148f. 3 For subsequent explanations see: Peter Ackermann, article, Messe, section “V. Mehrstimmige Meßvertonungen des 17. bis 20. Jahrhunderts,” in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe, ed. by Ludwig Finscher, Terminology Section vol. 6, Kassel [etc.], 1997, cols. 204 –219 as well as Janice B. Stockigt, Jan Dismas Zelenka. A Bohemian Musician at the Court of Dresden, Oxford, 2000, pp. 251ff. 4 “EIDEM MAGNO DEO … / In summa humilitate … / corde contrito et humiliato … / consecrata; / ab Infima, subjectissima / indignissima sua / creatura / Joanne Disma Zelenka;” quoted from Zelenka Dokumentation (1989), vol. 1, p. 149. 5 Preface by Reinhold Kubik, in: Jan Dismas Zelenka. Missa ultimarum prima: Missa Dei Patris C-dur ZWV 19, ed. by Reinhold Kubik. Continuo realization by Paul Horn. Wiesbaden, 1985 (Das Erbe deutscher Musik 93); cf. ibid., for subsequent explanations.

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Besetzung

Scoring

Sopran-, Alt-, Tenor-, Bass-Solo vierstimmiger gemischter Chor

Soprano-, Alto-, Tenor-, Bass-solo four-part mixed choir

Oboe I, II Violine I, II Viola Basso continuo

Oboe I, II Violin I, II Viola Basso continuo

AuffĂźhrungsdauer

Performing Time

etwa 70 Minuten

approx. 70 minutes

Dazu käuflich lieferbar:

Available for sale:

Partitur Orchesterstimmen

Score Orchestral parts

PB 5556 OB 5556

PB 5556 OB 5556

Missa Dei Patris für Soli, Chor und Orchester C-dur Jan Dismas Zelenka ZWV 19

KYRIE herausgegeben von Reinhold Kubik Klavierauszug von Andreas Köhs

1 Kyrie eleison I Vivace

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© 2016 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

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Leseprobe

72

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Leseprobe

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2 Christe eleison Tempo giusto (Allegro) Soprano solo

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Leseprobe

19

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Leseprobe

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Leseprobe

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85

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Leseprobe

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79

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20 91

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Sample page

103

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Leseprobe

97

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123

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Leseprobe

116

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16

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Leseprobe

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Sample page

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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33

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Sample page

102

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108

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Leseprobe

127

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Sample page ad libitum Allegro

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Allegro assai Ob. I, II Vl. I, II Va. Bc.

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Leseprobe

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