EB 4313 – Bach, Sämtliche Klavierwerke Bd. 13

Edition Breitkopf

Bach-Busoni Klavierwerke | Piano Works Instruktive Ausgabe | Instructive Edition Band XIII | Volume XIII Italienisches Konzert F-dur BWV 971 Partita h-moll BWV 831 Italian Concerto in F major BWV 971 Partita in B minor BWV 831

EB 4313

Johann Sebastian Bach 1685–1750

Klavierwerke Piano Works Instruktive Ausgabe | Instructive Edition herausgegeben von | edited by

Ferruccio Busoni

Band XIII | Volume XIII Italienisches Konzert F-dur BWV 971 Partita h-moll BWV 831 Italian Concerto in F major BWV 971 Partita in B minor BWV 831

bearbeitet und erläutert, mit daran anknüpfenden Beispielen und Anweisungen für das Studium der modernen Klavierspieltechnik von adapted and annotated with relating examples and instructions for studying the modern piano-playing technique by

Egon Petri

Edition Breitkopf 4313 Printed in Germany

Inhalt | Contents Johann Sebastian Bach. Sämtliche Klavierwerke in 25 Bänden Johann Sebastian Bach. Complete Piano Works in 25 Volumes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Anmerkung des Verlages | Publishing-House Remarks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Zur Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 About the Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Italienisches Konzert F-dur | Italian Concerto in F major BWV 971 Allegro giusto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Partita h-moll | in B minor BWV 831 Ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Courante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Gavotte I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Gavotte II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Passepied I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Passepied II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Passepied II (Vollere Setzung | Fuller setting) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Sarabande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Bourrée I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Bourrée II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Gigue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Echo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Echo (Vollere Setzung | Fuller setting) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Johann Sebastian Bach Sämtliche Klavierwerke in 25 Bänden | Complete Piano Works in 25 Volumes Band I | Heft 1 Volume I | Book 1

Das Wohltemperierte Klavier – Erster Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 6860 The Well-Tempered Clavier – First Part

Band I | Heft 2 Volume I | Book 2

Das Wohltemperierte Klavier – Erster Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 6861 The Well-Tempered Clavier – First Part

Band I | Heft 3 Volume I | Book 3

Das Wohltemperierte Klavier – Erster Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 6862 The Well-Tempered Clavier – First Part

Band I | Heft 4 Volume I | Book 4

Das Wohltemperierte Klavier – Erster Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 6863 The Well-Tempered Clavier – First Part

Band II | Heft 1 Volume II | Book 1

Das Wohltemperierte Klavier – Zweiter Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 8276 The Well-Tempered Clavier – Second Part

Band II | Heft 2 Volume II | Book 2

Das Wohltemperierte Klavier – Zweiter Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 8277 The Well-Tempered Clavier – Second Part

Band II | Heft 3 Volume II | Book 3

Das Wohltemperierte Klavier – Zweiter Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 8278 The Well-Tempered Clavier – Second Part

Band II | Heft 4 Volume II | Book 4

Das Wohltemperierte Klavier – Zweiter Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 8279 The Well-Tempered Clavier – Second Part

Band III Volume III

Einzelwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4303 Single Works

Band IV Volume IV

Zweistimmige Inventionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4304 Two-Part Inventions

Band V Volume V

Dreistimmige Inventionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4305 Three-Part Inventions

Band VI Volume VI

Französische Suiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4306 French Suites

BWV 846–853 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 854–861 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 862–869 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

Nachtrag zum ersten Teil | Supplement to the First Part herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 870–876 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 877–882 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 883–888 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 889–893 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 802–805, BWV 924–930, BWV 933–938, BWV 939–942, BWV 961, BWV 999 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 772–786 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 787–801 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 812–817 herausgegeben von | edited by Egon Petri

Band VII Volume VII

Englische Suiten Nr. 1–3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4307 English Suites No. 1–3

Band VIII Volume VIII

Englische Suiten Nr. 4–6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4308 English Suites No. 4–6

Band IX Volume IX

Partiten Nr. 1–3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4309 Partitas No. 1–3

Band X Volume X

Partiten Nr. 4–6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4310 Partitas No. 4–6

Band XI Volume XI

Konzerte nach verschiedenen Meistern Nr. 1–8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4311 Concertos after different composers No. 1–8

Band XII Volume XII

Konzerte nach verschiedenen Meistern Nr. 9–16 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4312 Concertos after different composers No. 9–16

Band XIII

Italienisches Konzert F-dur BWV 971 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4313 Partita h-moll BWV 831 Italian Concerto in F major BWV 971 Partita in B minor BWV 831

Volume XIII

BWV 806–808 herausgegeben von | edited by Egon Petri

BWV 809–811 herausgegeben von | edited by Egon Petri

BWV 825–827 herausgegeben von | edited by Egon Petri

BWV 828–830 herausgegeben von | edited by Egon Petri

BWV 972–979 herausgegeben von | edited by Bruno Mugellini

BWV 980–987 herausgegeben von | edited by Bruno Mugellini

herausgegeben von | edited by Egon Petri

Band XIV Volume XIV

Mehrsätzige Vortragsstücke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4314 Multi-movement execution pieces

Band XV Volume XV

Aria mit 30 Veränderungen BWV 988 (Goldberg-Variationen) . . . . . . . . EB 4315 Aria with 30 Alterations BWV 988 (Goldberg Variations)

Band XVI Volume XVI

Einzelwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4316 Single works

Band XVII Volume XVII

Toccaten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4317 Toccatas

Band XVIII

Tokkaten BWV 914–916 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4318 Fantasie und Fuge a-moll BWV 904 Toccatas BWV 914–916 Fantasia and Fugue in A minor BWV 904

Volume XVIII

BWV 903, BWV 906, BWV 968, BWV 992, BWV 998 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 844, BWV 905, BWV 969, BWV 989, BWV 990 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 910–913 herausgegeben von | edited by Egon Petri

herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

Band XIX Volume XIX

Präludien und Fugen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4319 Preludes and Fugues BWV 894, BWV 895, BWV 897, BWV 923 und 951, BWV Anh. 177. herausgegeben von | edited by Bruno Mugellini

Band XX Volume XX

Präludien und Fughetten, 3 Fugen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4320 Preludes and Fughettas, 3 Fugues

Band XXI Volume XXI

Fugen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4321 Fugues

Band XXII Volume XXII

Fantasien, Fugen, Fugato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4322 Fantasias, Fugues, Fugato

Band XXIII Volume XXIII

Einzelwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4323 Single works

Band XXIV Volume XXIV

Einzelwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4324 Single works

Band XXV Volume XXV

Einzelwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4325 Single works

BWV 899–902, BWV 950, BWV 954, BWV 955 herausgegeben von | edited by Bruno Mugellini

BWV 869, BWV 944–949, BWV 952, BWV 953, BWV Anh. 180 herausgegeben von | edited by Bruno Mugellini

BWV 917–922, BWV 956–959, BWV 962 herausgegeben von | edited by Egon Petri

BWV 820, BWV 821, BWV 823, BWV 824, BWV 996, BWV 997 herausgegeben von | edited by Egon Petri

BWV 818a, BWV 819, BWV 963, BWV 964, BWV 1006a herausgegeben von | edited by Bruno Mugellini

BWV 841–843, BWV 909, BWV 951a, BWV 965–967, BWV 993 herausgegeben von | edited by Egon Petri

Anmerkungen des Verlages Seit über 100 Jahren ist die 25-bändige Ausgabe der Klavierwerke von Johann Sebastian Bach unter Federführung von Ferruccio Busoni erhältlich. Inzwischen selbst zu einem historischen Dokument der Bach-Rezeption geworden, wird sie trotz ihres Alters immer noch gerne – auch international – genutzt.

In den Erläuterungen „Zur Edition“ von Dr. Reinhard Ermen ist die wechselvolle Geschichte der Entstehung der Edition in groben Zügen dargestellt. Als eine Folge dieser Entwicklung weisen die Bände unterschiedliche Sprachkombinationen auf, und so erreichten den Verlag immer wieder Anfragen nach fehlenden englischen Übersetzungen.

Aus Anlass des 100. Todestages von Busoni werden diese nun ergänzt. Anmerkungen und Übersetzungen, die nicht in den Notenseiten selbst zu finden sind, liegen den Heften als Einleger bei, sodass sie parallel zum Notentext genutzt werden können.

Die bisher ausschließlich auf Deutsch vorliegenden Texte außerhalb der Noten wurden ebenfalls übersetzt.

Wiesbaden, Herbst 2023

Der Verlag

Publishing-House Remarks The 25-volume edition of the Johann Sebastian Bach piano works under the aegis of Ferruccio Busoni has been available for over 100 years. Though it has meantime become in itself an historical document of Bach reception, it is still used with pleasure – even internationally – despite its age.

In his notes “About the Edition,” Dr. Reinhard Ermen has briefly outlined its eventful genesis. As a result of this development, the volumes feature various language combinations, and requests for lacking English translations have repeatedly reached the publishing house.

On the occasion of the 100th anniversary of Busoni’s death, these translations are now being added. Annotations and translations not to be found in the music pages themselves are provided as inserts for use in tandem with the music text. The accompanying texts previously available exclusively in German have also been translated.

Wiesbaden, Fall 2023

The Publishing House

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„Das verjüngte Clavier gebiert den Claviermeister wieder und es lässt uns, hinter nur scheinbar veralteten Formen, die Seele eines großen Menschen aufdecken.“ Ferruccio Busoni am 22. Dezember 1915 zur Ausgabe der Klavierwerke Johann Sebastian Bachs

Zur Edition Am 4. Oktober 1909 schreibt Breitkopf & Härtel an Ferruccio Busoni, um ihn für eine Ausgabe der Klavierwerke Johann ­Sebastian Bachs zu gewinnen. Die Idee, dafür gerade bei ihm anzufragen, lag auf der Hand: Kein anderer hatte sich zu dieser Zeit so intensiv mit Bach beschäftigt. Als Pianist und Bearbeiter, als Theoretiker und Pädagoge war Busoni wesentlich ­daran beteiligt, den Meister vom 19. ins 20. Jahrhundert zu holen, also aus der virtuosen Tradition, deren Höhepunkte er noch selbst gesetzt hatte, in eine Handhabe der geistigen, intellektuellen Herausforderung. Dafür und noch für vieles mehr war ­Busoni längst weltberühmt, außerdem war er seit Anfang der 1880er Jahre ein Komponist, der sich bald sehr eng an das Haus Breitkopf binden sollte, selbstredend auch als Bearbeiter und Herausgeber. In der umfangreichen Korrespondenz mit seinem Verlag, deren mehr als 1550 Briefe seit 2012 gedruckt vorliegen, ist das besagte Anschreiben des Geheimrats Oskar von Hase (damaliger Gesellschafter und Geschäftsführer), die Nummer 500. Basis des Projektes sollte die Bach-Gesamtausgabe sein, die zwischen 1851 und 1899 unter der Federführung der Bachgesellschaft erschienen war – natürlich bei Breitkopf & Härtel. Die Zeichen standen in jeder Weise günstig, hier das Jahrhundertwerk der ersten Gesamtausgabe, bzw. daraus das Konzentrat der Klavierwerke, dort der anerkannte Prophet und Exeget, der den originalen Text mit den Zeichen seiner Praxis beleben sollte.

Ferruccio Busoni (1866–1924), der sich dem ehrenden Auftrag nicht entziehen will, ist um 1909 ein vielgefragter Pianist. Er schreibt gerade an seiner Oper Die Brautwahl und entwickelt darüber hinaus einen wachsenden Ehrgeiz als schaffender Künstler.

Der Rastlose hat eine Familie, außerdem betätigt er sich als Veranstalter und Dirigent einer eigenen Reihe von Orchesterkonzerten mit den Berliner Philharmonikern, für Breitkopf & Härtel arbeitet er intensiv an der kritischen Gesamtausgabe der Werke von Franz Liszt mit. Ziemlich schnell beruft er mit Bruno Mugellini (1871–1912) und Egon Petri (1881–1962) zwei höchst unterschiedliche Mitarbeiter: Der eine, ein italienischer Erneuerer und Theoretiker des Klaviers, ist ein schneller Arbeiter, der lieber am Notentext selbst feilt, also an Tempoangaben, Bögen oder Fingersätzen, während ausführliche Kommentare eher selten zu finden sind. Der andere dagegen, der wichtigste Schüler Busonis und mit diesem seit vielen Jahren vertraut, bewegt sich ganz auf der Linie seines Lehrers. Er schreibt Vorworte und Fußnoten, und nicht nur Verzierungen werden angelegentlich diskutiert, sondern auch Textvarianten und kompositorische Details. Es geht schließlich um eine „instruktive“ Ausgabe, um ein praktisch fundiertes Lehrwerk. In einem Verlagsbrief vom Juli 1910 ist respektvoll-ironisch von einer „Bachhochschule“ die Rede. Ihre „Dozenten“, um im Bild zu bleiben, also die unterschiedlichen Zuträger, charakterisieren die besondere, durchaus abwechslungsreiche Darreichungsform dieser 25 Bände. Zeitgleich mit dem Klavierwerk versammelt Busoni, ebenfalls für Breitkopf, in sieben separaten Bänden seine anderen Bachversuche, und obwohl man diese viel weiter ausgearbeiteten Bearbeitungen und Transkriptionen bis hin zur monumentalen Fantasia Contrapuntistica vom kommentierenden, analysierenden Zugang der instruktiven Ausgabe deutlich trennen kann, sind für ihn selbst die Übergänge fließend. So hat er beispielsweise die Goldbergvariationen, die zwei Teile des Wohltemperierten Klaviers oder die Inventionen in bei-

den Ausgaben veröffentlicht. Möglicherweise denkt er zuallererst an Spielarten von Interpretation schlechthin, im Sinne einer ganz allgemein zu verstehenden Verlebendigung der Musik Bachs, die sich auf der einen Seite durch intensives Hineinhören in die klingenden Triebkräfte, auf der anderen Seite durch das Weiterdenken der gegebenen Angebote realisiert. In beiden Fällen spricht ein Kenner, der vor dem Publikum seine Erfahrungen ausbreitet.

Musikalische Erlebniszeit ist die Gegenwart, Ausblicke in die Zukunft sind nicht ausgeschlossen. Ein historistischer Aspekt, wie er heute fast schon selbstverständlich ist, liegt diesem wohlinformierten Interpreten fern.

Es hat relativ lange gedauert, bis die ersten Bände im Frühjahr 1916 erschienen. Im Januar 1912 starb unerwartet Bruno Mugellini in Bologna, immerhin hatte er bereits sechs Bände vorbereitet.

Die Hauptlast der Herausgabe ging immer mehr auf Egon Petri über, der mit 10 Bänden ein bedeutsames Pensum leistete, sein Vorwort zum sechsten Band, also den Französischen Suiten, ganz im Sinne Busonis geschrieben, darf in gewisser Weise als Credo zu dem gesamten Projekt gelten. Spiritus rector blieb aber bis zum Abschluss Busoni selbst, einmal abgesehen davon, dass in den neun von ihm verantworteten Bänden die entsprechenden Hauptwerke zu finden sind. Der 1. Weltkrieg erschwerte seit August 1914 die Arbeit. Solange Italien neutral blieb, war Busoni in Berlin eine respektierte Persönlichkeit, doch im Mai 1915 erklärte Italien Österreich-Ungarn den Krieg, im August 1916 auch dem Deutschen Reich. Busoni hatte Anfang 1915 freilich eine umfängliche Amerikatournee begonnen, mit dem Gedanken, das Ende des Krieges in der Neuen Welt abzuwarten. Das erwies sich als Illusion, weshalb er sich im Herbst 1915 ins neutrale Zürich zurückzog. Im säbelrasselnden Kaiserreich war er inzwischen eine partiell umstrittene Figur. Dass Breitkopf trotzdem zu ihm stand, spricht für die nach wie vor leuchtende Bachkompetenz, die mit seinem Namen verbunden war, aber auch für Liberalität und Weitsicht des Verlags. Die Korrespondenz Leipzig – New York – Zürich, der Informationsfluss, der ständige Austausch von Korrekturen war gelegentlich mühsam, und schließlich kam es noch zu einer deutlichen Trübung des freundschaftlichen Verhältnisses zu Egon Petri. Häufig fand ein Austausch zwischen Busoni und Petri nur über den Umweg des Lektorats bei Breitkopf & Härtel statt. Und als wäre das noch nicht genug, mussten die Rechte an Busonis Ausgabe des Wohltemperierten Klaviers (Teil 1) beim Verlag Schirmer in New York, wo diese Fassung 1894 erstmals herausgekommen war, umständlich erworben werden. Der Fall erwies sich in Kriegszeiten als so kompliziert, dass bis kurz vor Toresschluss Mugellinis Version, die bereits 1908/09 bei Breitkopf erschienen war und heute noch parallel lieferbar ist, als Band 1 disponiert wurde. Im Juli 1918 schickte Busoni die Stichvorlage für den letzten von ihm bearbeiteten Band 16 an den Verlag, die abschließenden Bände 10 und 25 von Petri erschienen jedoch erst im Mai 1923. Bedenkt man, dass die Inventionen, Busonis erfolgreichste instruktive Ausgabe, erstmals 1891 erschienen, so spiegeln sich in diesem Editionsprojekt mehr als 30 Jahre einer anspruchsvollen Bachrezeption, deren Grundzüge durch ihre reflektierte Evidenz heute noch vorbildlich erscheinen.

Köln, Herbst 2023

Reinhard Ermen

“The rejuvenated piano once more gives birth to the piano master, and it allows us to disclose, behind only seemingly obsolete forms, the soul of a great human being.”

7

Ferruccio Busoni on 22 December 1915 about the edition of Johann Sebastian Bach’s piano works.

About the Edition On 4 Oc­tober 1909 Breitkopf & Härtel wrote to Ferruccio ­Busoni, hoping to gain his support for an edition of Johann ­Sebastian Bach’s piano works. Addressing him, in particular, was an obvious idea, as no one else had dealt at that time so intensively with Bach. As pianist and arranger, as theoretician and pedagogue, Busoni had been crucially involved in summoning the master from the 19th into the 20th century, out of the ­virtuoso tradition, whose apogees Busoni himself had set, into a means of handling the spiritual, intellectual challenge. For this and for much more, Busoni had long been world-famous; from the start of the 1880s, moreover, he had been a composer who was soon to be very closely tied to the Breitkopf house, also, of course, as arranger and editor. In the extensive correspondence with his publishing house, whose more than 1550 letters have been published since 2012, the letter in question from the privy councilor Oskar von Hase (then associate and managing director) is number 500. The project was to be based on the Bach Complete Edition, published between 1851 and 1899 under the auspices of the Bach Society – naturally, by Breitkopf & Härtel.

The signs were in every way favorable: here, the centenary work of the first complete edition, with its focus, in this case, on its ­piano works; there, the recognized prophet and exegete, who was to enliven the original text with the tokens of his praxis.

Ferruccio Busoni (1866–1924), who does not want to shirk the honorific commission, is a much sought-after pianist by 1909.

He is currently composing his opera Die Brautwahl and developing, furthermore, a growing ambition as a creative artist. Indefatigable, he has a family, besides being active as organizer and conductor of his own series of orchestral concerts with the Berlin Phil­harmonic and working intensively for Breitkopf & Härtel on the critical complete edition of the works of Franz Liszt.

He rather quickly appoints two profoundly different assistants, Bruno Mugellini (1871–1912) and Egon Petri (1881–1962): The one, an Italian innovator and theoretician of the piano, is a fast worker, who prefers to work explicitly on the music text itself, thus, on tempo markings, slurs, or fingerings, whereas detailed annotations are rather rarely to be found. The other, by contrast, the most important of Busoni’s piano students and one with whom he has been familiar for many years, completely follows his teacher’s line. He writes prefaces and footnotes, extensively discussing not only ornamentation, but also text variants and compositional details. This is, after all, an “instructive” edition, a sound practical textbook. In a publishing-house letter of July 1910 there is a respectful if ironic mention of a “Bach college.”

Its “lecturers,” thus, the different contributors, characterize the special, indeed varied presentation of these 25 volumes. Concurrently with the piano work, Busoni also assembles his other Bach efforts in seven separate volumes, likewise for Breitkopf.

Although these much more elaborate arrangements and transcriptions, right up to the monumental Fantasia Contrapuntistica, can be clearly separated from the commenting, analyzing approach of the instructive edition, the transitions are fluent for him. He publishes, for example, the Goldberg Variations, the two parts of the Well-Tempered Clavier or the Inventions in both editions. He may possibly think first and foremost of the varieties

of interpretation par excellence, in the sense of a general, fully comprehensible enlivening of Bach’s music, realized, on the one hand, by intensive listening to the sounding driving forces, on the other hand, by conceptually extending the given. In both cases an authority is speaking, sharing his experiences with the public. The time of musical experience is the present, and outlooks into the future are not impossible. An historical aspect, as is already almost taken for granted today, is far from this extremely well-informed interpreter.

It was a relatively long time before the first volumes appeared in the spring of 1916. Bruno Mugellini died unexpectedly in ­Bologna in January 1912, after having already prepared six volumes. The main burden of the edition was increasingly passed on to Egon Petri, who, with 10 volumes, accomplished a significant task; his preface to the sixth volume, that is, the French Suites, written entirely in the spirit of Busoni, may certainly be regarded in some ways as the credo for the entire project.

But Busoni himself remained the guiding spirit until the end, apart from the fact that the relevant main works can be found in the nine volumes for which he was responsible. World War I had made work difficult since August 1914. As long as Italy remained neutral, Busoni was a respected figure in Berlin, but in May 1915, Italy declared war on Austria-Hungary, and in August 1916 also on the German Reich. At the beginning of 1915, Busoni had indeed started an extensive tour of America with the idea of waiting out the war in the New World. This turned out to be an illusion, which is why he retired to neutral Zurich in autumn 1915. In the saber-rattling empire he was now a partially controversial figure. That Breitkopf, despite all, stood by him, speaks for the still shining Bach competence that was associated with his name, but also for the liberality and foresight of the publishing house. The Leipzig – New York – Zurich correspondence, the flow of information, the constant exchange of corrections was sometimes arduous, and eventually the formerly friendly relationship with Egon Petri clearly became clouded. Frequently, the exchange between Busoni and Petri took place only via the editorial department of Breitkopf & Härtel. And as if that were not enough, the rights to Busoni’s edition of the Well-Tempered Clavier (part 1) had to be laboriously acquired from the Schirmer publishing house in New York, where this version was first published in 1894. The case turned out to be so complicated in times of war that Mugellini’s version, which had already been published by Breitkopf in 1908/09 and is concurrently still ­available today, was scheduled as volume 1 up to shortly before the eleventh hour. In July 1918, Busoni sent the engraver’s model for volume 16, his last volume, to the publisher, yet the final ­volumes 10 and 25 by Petri appeared only in May 1923. Considering that the Inventions, Busoni’s most successful instructive edition, first appeared in 1891, this edition project thus mirrors more than 30 years of a sophisticated Bach reception, the basic features of which still appear exemplary today, thanks to their reflective evidence.

Cologne, Fall 2023

Reinhard Ermen

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Vorwort Das „Konzert nach italienischem Gusto“ und die „Overture nach französischer Art“, die zusammen den zweiten Teil der Klavierübung bilden, sind geschrieben „vor ein Clavicymbel mit zweyen Manualen“.

Im Gegensatz zu dem klangschwachen Clavichord1), dessen Saiten durch Metallstifte zum Erklingen gebracht wurden, eine Art der Mechanik, die einen zarten, biegsamen, ausdrucksfähigen Anschlag ermöglichte, besaß das Clavicymbel („Flügel“) mit seinen die Saiten zupfenden, reißenden Federkielen einen zwar großen und rauschenden, aber zugleich starren und unveränderlichen Ton. Aufgewogen wurde dieser Nachteil der Schattierungslosigkeit im Einzelnen durch Anwendung von Registerzügen, Oktavkoppeln, Hinzufügen eines zweiten Manuals, manchmal auch einer Pedalklaviatur, dann Manual- und Pedalkoppeln – so daß sich eine Fülle von Klangunterschieden im Großen ergab, die an die reichen Möglichkeiten der Orgel erinnert. Die Bachschen Bezeichnungen „forte“ und „piano“ beziehen sich auf die Anwendung der beiden Manuale, die man sich verschieden registriert zu denken hat.

Wer sich auf den Standpunkt der „historischen Wiedergabe“ stellt, muß notwendigerweise die Komposition auf dem Instrumente spielen, für welches sie geschrieben wurden – und zugunsten dieser Auffassung mag manches zu sagen sein; doch scheint jede Form von rückwärtsgewendeter Anschauung mit kaum zu lösenden Schwierigkeiten verknüpft; denn gesetzt, wir wüßten wirklich, wie man in früheren Zeiten fühlte und spielte (aber das wird nie einwandfrei festzustellen sein) und versetzten uns in jenes Gefühl zurück, wird unserer „Objektivität“ nicht stets etwas Erkünsteltes, Unpersönliches, Gewolltes, Gespensterhaftes anzumerken sein? Und selbst wenn auch das nicht wäre, wie vermöchten die so ganz anders gearteten und erzogenen Ohren unseres Publikums so zu hören, wie es die Zeitgenossen Bachs taten?

Für uns, die wir die Werke der alten Meister auf unserem modernen Hammerklavier wiedergeben – dieses bildet die dritte Gattung, vereinigt in sich viele Vorzüge der beiden anderen, hat aber auch im Vergleich zu jenen seine eigenen Nachteile – entsteht die Frage: was bedeuten für den heutigen praktischen Vortrag jene Bachschen „forte“ und „piano“? Daß wir ihnen nicht schlechthin unser f und p substituieren können (obgleich damit in vielen Fällen dem Sinne nach das Richtige getroffen wird), ist einleuchtend; denn einmal war der Unterschied der beiden Manuale in der Stärke keineswegs so groß, wie der durch f und p ausgedrückte; dann konnten auch mit den älteren Bezeichnungen die Verdoppelung der Töne (z. B. forte = 8- und 16-Fußton, piano = 8- und 4-Fußton) oder die Anwendung einer anderen Klangfarbe (Lauten, Harfenzug) gemeint sein. Wir müssen also versuchen, die damaligen gegensätzlichen Wirkungen auf anderem Wege zu erreichen.

Wo es möglich ist, können die „Koppeln“ durch Hinzufügen von Oktaven, Füllstimmen, Akkorden usw. oder durch Lagenwechsel ersetzt werden; dies ist in der Partita, die ja hauptsäch-

lich auf kontrastierende Effekte berechnet ist, mehrfach durchgeführt worden, während sich das Italienische Konzert zu dieser Art der Bearbeitung weniger eignet; hier müssen die subtileren Nüancen des Anschlags, die größere Biegungsfähigkeit des Einzeltons, die starken Akzente ausgenutzt werden, die das Pianoforte uns an die Hand gibt und die auf dem „Flügel“ unausführbar waren. Nur ist hierbei nicht zu vergessen, daß durch diese dynamischen Abstufungen niemals der von Bach klar vorgezeichnete Grundplan unkenntlich gemacht werden darf; wir haben uns in den allgemeinen Umrissen, der Verteilung der kontrastierenden Flächen, der Disposition von Licht und Schatten streng an seine Vorschriften zu halten, und Bülow hat unseres Erachtens in seiner Ausgabe des Italienischen Konzerts unrecht daran getan, die Bachschen Angaben einfach zu unterdrücken und an ihre Stelle zahlreiche pp, p, mf, f, ff, cresc., dim. zu setzen; dadurch ist das Architektonische, das orgelmäßig-Terrassenförmige des Aufbaus verwischt und zerstört worden.

Der Herausgeber hat daher die „forte“ und „piano“ beibehalten und zugleich versucht, durch Angabe von „Tutti“ und „Solo“ die plastische Gestalt der Sätze anzudeuten – auch mit der Nebenabsicht, die Herkunft des Namens „Concert“ zu erläutern, das in dieser Form – ein langsamer Satz, in dem das Solo-Instrument (z. B. Violine) sich in einer Cantilene aussang, umrahmt von zwei Allegro-Sätzen – von den Italienern ausgebildet worden war. Im zweiten Satz, sowie in den „Soli“ des ersten Satzes bezeichnet „forte“ und „piano“ nur das Verhältnis von ausdrucksvoll-gesanglicher Melodie und zurücktretender Begleitung; die im Andante vom Herausgeber hinzugefügten Schattierungen sind nicht so sehr als wechselnde Stärkegrade, sondern mehr als Fingerzeige für die größere oder geringere Intensität des Ausdrucks zu verstehen. In den homophon und meist zweistimmig gehaltenen „Soli“ des dritten Satzes – wo die beiden Stimmen sich die Motive wie Bälle zuwerfen – bedeutet „forte“ lediglich „marcato“.

Auch die „Partita“ ist die Übertragung einer Form auf das Klavier, die sich auf anderem Boden entwickelt hatte, nämlich der Orchester-Suite oder „-Partie“. Von den Klavierpartiten unterscheidet sie sich durch engeren Anschluß an den ursprünglichen Tanztypus, durch ein mehr volkstümliches Wesen; ihr fehlt die Allemande, die in der Orchestersuite keinen Platz hatte; dafür folgt der Gigue ein „Echo“ – ähnlich wie zwei Orchesterpartien Bachs mit freien Sätzen wie „Badinerie“ und „Réjouissance“ schließen. Ursprünglich stand das Werk in C moll; Bach hat es aus äußeren Gründen (weil die Klavierübung auch diese Tonart enthalten sollte) nach H moll transponiert und damit, wie auch in anderen Fällen, gezeigt, daß die Tonart für ihn keinen individuellen Charakter besaß und ihm nebensächlich war.

Egon Petri 1) Anm. des Verlages: Die unterstrichenen Wörter sind im Original gesperrt.

9

Preface The “Concerto according to the Italian Taste“, and the “Overture in the French Style”, which, together, form the second part of the ‘Clavierübung’, are written “for a clavicembalo with two Manuals”.

In contrast to the “Clavichord”1), a keyboard stringed instrument, the tone of which was produced by tangents, (small brass wedges fixed at the back end of the keys in an upright position) – a mechanism which rendered a delicate, pliable, and expressive touch possible –, the “Clavicymbel”, (“Flügel” or harpsichord,) the strings of which were plucked by quills, had a full, voluminous, rushing tone, with however, at the same time, something rigid and immutable. This disadvantage, arising from the lack of gradation in tone, was counterbalanced by the use of draw-stops, octave-couplers, the addition of a second manual, and occasionally of a pedal-keyboard, and again manual- und pedal-couplers, thus producing a rich profusion of tone-possibilities, reminiscent of the organ. Bach’s “piano” and “forte” indications refer to the use of the two manuals, which must be considered as being differently registered or stopped.

If the principle of “historical reproduction” be adhered to, then the compositions must necessarily be played on the instrument for which they are written, – and much might be said in favour of this standpoint; but every retrospective mode of viewing things appears to be attended with almost insuperable difficulties; for, supposing that we really knew how they felt and played in former times, (but that we can never positively ascertain,) and were able to carry ourselves back into their feelings, would not our “Objectivity” always bear traces of something artificial, impersonal, intentional, something phantom-like? And even if that were not the case, how would our public, with an entirely differently trained ear, be able to hear, as did Bach’s contemporaries?

For us, who render the works of the old masters on our modern Pianoforte, with its hammer-mechanism, – (this forming the third kind, and combining many of the advantages of the two others, while having at the same time, as compared with those, its own disadvantages) – arises the question: what signification have the Bach “forte” and “piano” for modern practical execution? It is obvious that we cannot simply substitute our f and p for them; (although in many cases, we should hit the mark, by so doing, as far as the meaning is concerned,) because, in the first place, the difference between the two manuals in the power of the tone was not by any means so great as that which is expressed by f and p; and again, with the old appellations, the doubling of the tones (e. g. forte = 8- and 16-foot stops, piano = 8- and 4-foot stops), or the employment of the different ‘timbre’ or colour of tone (Lute- or Harp-stops) could be intended. We must therefore endeavour to obtain the contrasting effects of that period by other means.

Wherever possible, the “couplers” can be replaced by adding octaves, inner parts, chords, etc, or by change of position; this has been carried out to a great extent in the Partita, which for

its effect, relies chiefly on contrasts, while the Italian Concerto is less suitable for this mode of procedure; here we must turn to account the more subtile ‘nuances’ of touch, the greater possibility of inflection in single tones, the strong accents, with which the Pianoforte comes to our aid, and which were impossible to carry out on the “Harpsichord”. Only, at the same time, it must not be forgotten, that by the employment of this dynamic shading, the ground-plan, clearly defined by Bach, must never be rendered unrecognisable; we must keep strictly to his instructions in the broad outline, in the distribution of the contrasting spaces, and in the arrangement of light and shade; and in our opinion, ­Bülow, in his edition of the Italian Concerto, was wrong to simply suppress Bach’s indications, and to replace them by numerous pp, p, mf, f, ff, cresc., dim., thereby blurring and destroying what is architectural, and, as on the organ, ‘terrace-like’ in the structure.

The Editor has therefore retained the “forte” and “piano” and, at the same time has endeavoured, by giving the signs “Tutti” and “Solo”, firstly, to indicate the relief-like formation of the different movements, and secondly, also, to explain the origin of the name “Concerto”, which in this form, – a slow movement, in which the solo instrument (e. g. Violin) sang forth its Cantilene, enframed by two allegro movements, – had been developed by the Italians. In the second movement, as well as in the “Soli” of the first movement, “forte” and “piano” only indicate the relationship of expressive and singing melody to accompaniment, which remains in the background; the dynamic shading added by the Editor in the Andante, should be interpreted not so much as varying degrees of power of tone, but should be understood rather as indications for the greater or lesser intensity of expression. In the “Soli” of the third movement, which are homophone and mostly two-part – where the two parts toss the motives, like balls, back and forth, – “forte” signifies simply “marcato”.

The “Partita”, too, is the transplantation to the Pianoforte of a form which had developed in other soil, namely the Orchestra-Suite or -“Partie”. It differs from the Clavierpartitas in its closer relationship with the original Dancetype, and in its more essentially popular character; it lacks the Allemande, which found no place in the Orchestra-Suite; instead of it, the Gigue is followed by an “Echo”, – just as two of Bach’s Orchestra-‘parties’ conclude with free movements like “Badinerie” and “Réjouissance”.

Originally the work was in C minor; Bach transposed it to B minor for external reasons, (in order to include this key also in the ‘Clavierübung’) thus showing in this case, as in others, that key possessed no individual character for him, and was of no consequence to him.

Egon Petri English translation by Mevanwy Roberts 1) Note of the publisher: The underlined words are in spaced type in the original.

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