BREITKOPF & HÄRTEL
CHORBIBLIOTHEK
R. STRAUSS
Deutsche Motette
„Die Schöpfung ist zur Ruh gegangen“
für Solostimmen und gemischten Chor a cappella for Soloists and Mixed Choir a cappella
op. 62
TrV 230
ChB 5394
RICHARD STRAUSS
1864–1949
DEUTSCHE MOTETTE
„Die Schöpfung ist zur Ruh gegangen“
für 4 Solostimmen und 16-stimmigen gemischten Chor a cappella for 4 Soloists and 16-part Mixed Choir a cappella op. 62 TrV 230
Text von | Words by Friedrich Rückert
herausgegeben von | edited by Sebastian Posse-Schöning
Chor-Bibliothek 5394
Printed in Germany
Vorwort
Wer sich mit Richard Strauss als Chorkomponisten beschäftigt, stößt auf eine Vielzahl von herausragenden Werken, die der allgemeinen Öffentlichkeit oftmals kaum bekannt bzw. erst in neuerer Zeit wieder bekannter geworden sind. Zum Teil liegt dies sicherlich an der enormen technischen Schwierigkeit der Stücke und der durchgehend großen Besetzung mit mehr als vier Stimmen, sieht man von den früheren Werken ohne Opuszahl ab.1 Das erste Chorwerk mit Opuszahl ist Wanderers Sturmlied op. 14 für sechsstimmigen Chor und großes Orchester von 1884 auf einen Text von Johann Wolfgang von Goethe. Unter dem Eindruck von Brahms’ Chorkompositionen verfasst und noch deutlich von diesen beeinflusst, hat Strauss das Werk später seiner „Brahmsschwärmerei“ zugerechnet.2
Eigenständiger im Stil und von Strauss auch später noch geschätzt sind seine Zwei Gesänge op. 34 für sechzehnstimmigen gemischten Chor a cappella von 1897, die zweite Chorkomposition mit Opuszahl. Strauss vertonte hier das Gedicht Der Abend von Friedrich Schiller und eine Hymne nach Worten von Friedrich Rückert.3 Die Behandlung der sechzehn Chorstimmen lässt diese als direkte Vorläufer der Deutschen Motette op. 62 erkennen. Parallel zu der Entwicklung einer neuen Klangwelt in Orchesterwerken wie Also sprach Zarathustra op. 30 probierte Strauss in op. 34 neue Möglichkeiten, den von ihm gewünschten Orchesterklang auch mit chorischen Mitteln darzustellen. So äußerte sich Strauss gegenüber dem Schriftsteller Emil Tschirch bei einer Aufführung der Zwei Gesänge durch Hugo Rüdel in der Berliner Philharmonie: „Bei der Komposition dieser beiden Chöre beschäftigte mich das Problem, inwieweit man mit vokalen Mitteln eine gewissermaßen instrumentale Polyphonie erzielen kann.“4 Gleiches kann für die Deutsche Motette gelten: Es geht Strauss auch hier nicht um eine Vokalpolyphonie im Stil der Renaissance- oder Barockmusik, sondern um eine instrumentale Vielstimmigkeit und um großflächige Klänge.
Äußerungen und Briefe zur Entstehung der Deutschen Motette im Jahr 1913 sind kaum überliefert. Ein Hinweis dazu findet sich in einem Brief von Strauss vom 12. Juni 1913 an seine Schwester Johanna: „Ich habe eine Festouvertüre [op. 61] für Wien fertig, arbeite an einem 20 stimmigen Chor a cappella […]“5. Da das Festliche Präludium op. 61 für großes Orchester und Orgel bereits am 11. Mai vollendet wurde, hat Strauss die Komposition der Deutschen Motette vermutlich bereits ein paar Wochen vor dem Brief begonnen.6 Laut Eintrag am Ende der autographen Partitur schloss er die Komposition am 22. Juni 1913 ab.7 Noch im gleichen Jahr wurde das Werk beim Musikverlag Adolph Fürstner gedruckt, wie Strauss an seinen Freund Philipp Wolfrum schrieb: „Das ‚Festliche Präludium‘ und die ‚Deutsche Motette‘ werden in ca. vier Wochen erscheinen, die ‚Alpensinfonie‘ ist in der Skizze fertig […]“.8
Unklar bleibt, wie der Titel des Stücks entstand und wie dieser mit seinem Inhalt in Einklang zu bringen ist, denn weder handelt es sich um eine klassische Motette, noch ist das Thema patriotisch oder nationalistisch. Heiner Wajemann vermutet daher in seiner Dissertation über die Chormusik von Richard Strauss, dass der Komponist an das Deutsche Requiem op. 45 von Johannes Brahms als Vorbild bzw. Reminiszenz gedacht habe.9 Dagegen spricht, dass sich Strauss zuvor bewusst von Brahms distanziert und mit op. 34 seine eigene Formsprache in der Chormusik gefunden hat.
Es scheint keinen anderen Anlass für die Komposition als das Gedicht von Friedrich Rückert selbst gegeben zu haben. Hierbei handelt es sich um ein Ghasel aus der Sammlung Freimund von 1822 nach dem Vorbild des persischen Dichters Hafis, den der
Orientalist Rückert verehrte und vielfach übersetzte. Dem charakteristischen Reimschema mit dem fortlaufenden Rückgriff auf die erste Zeile wird hier mit der Wiederholung des Ausrufs „O wach in mir!“ entsprochen. Strauss notierte das komplette Gedicht auf der zweiten Seite der autographen Partitur. Seine Verehrung für Rückert wird auch in einem Brief an Hugo von Hofmannsthal deutlich: „Sie kennen vielleicht meine Vorliebe für Schillersche Hymnen u. Rückertsche Schnörkel. So was regt mich zu formalen Orgien an […]“10 Tatsächlich ist die Anlage der Deutschen Motette sehr großräumig, wobei die ersten vierzehn Verse im stilistisch vielfältigen ersten Abschnitt vertont sind, bevor Strauss den folgenden zwei Versen, „O zeige mir, mich zu erquicken, im Traum das Werk / Geendet, das ich angefangen, o wach in mir!“11, durch die ausgedehnte Chorfuge im Mittelteil besonderen Raum gibt. Diese aus der Romantik stammende Verbindung der Abenddämmerung als Übergang vom Wachen zum Träumen mit der Kraft des Schöpferischen und der Vollendung hat Strauss offenbar besonders angesprochen. Auffällig ist hier die Änderung von „geendet“ zu „vollendet“ im vertonten Text. In einer wiegenliedhaften Coda im 6/4-Rhythmus geht die Motette zum Abschluss über, in dem Strauss nochmals auf den Beginn zurückgreift.
Auch wenn es sich nicht um ein geistliches Werk im eigentlichen Sinn handelt und Strauss eher an der romantischen Idee des Mystisch-Schöpferischen als an christlichen Schöpfungsassoziationen interessiert war, ist eine gewisse Religiosität in dem Werk zu erkennen. Sein Biograph Fritz Gysi schreibt dazu: „Wenn sich Strauß jemals zu einer religiösen Sache bekannt hat, so geschah es in dieser bald zu gotischer Steilheit sich wölbenden, bald in barock verwirrenden Glanz tauchenden, sternfunkelnden Abendhymne.“12 Auch Heinrich Kralik sieht einen geistlichen Gehalt: „Wie von selbst stellt sich eine weihevolle, unleugbar religiöse Stimmung ein: die musikalische Abendandacht wird zum Abendgebet.“13
Die technischen Schwierigkeiten des Werkes und seine große Besetzung standen einer weiteren Verbreitung bisher entgegen. Zu den sechzehn Chorstimmen aus op. 34 kommen hier noch vier Solisten hinzu, womit die Deutsche Motette im Tutti zwanzigstimmig ist.14 Auch technisch ist sie nochmals anspruchsvoller: Der Ambitus umfasst insgesamt mehr als vier Oktaven von B1 bis des3, wobei die tiefsten Töne im Bass und die höchsten im Sopran oftmals über lange Zeit und teilweise im pianissimo ausgehalten werden. Diese flächigen Harmonien dienen der Begleitung der Solisten oder einzelner, hervortretender Chorstimmen, um Strauss’ Ideal eines Orchesterklangs mit Chorbesetzung zu realisieren.
Strauss wusste um die hohen Anforderungen dieses und seiner weiteren, vielstimmig besetzten Chorwerke und suchte daher den Kontakt zu professionellen Chören und ihren Chorleitern. Auch die Widmung des Stücks ist in diesem Kontext zu sehen, denn die Uraufführung fand am 2. Dezember 1913 durch den Widmungsträger, den Hoftheatersingchor und seinen Leiter Hugo Rüdel, in Berlin statt. Weitere Aufführungen zu Strauss’ Lebzeiten erfolgten durch den Wiener Staatsopernchor unter Clemens Krauss.15 Anschließend geriet das Werk in Vergessenheit; erst ab den 1970er Jahren wurde es durch Aufnahmen, u. a. von Eric Ericson und dem Stockholmer Kammerchor, wieder bekannter. In den letzten Jahren kam es zu einer höheren Zahl von Aufführungen und Aufnahmen. Die vorliegende Ausgabe möchte dazu beitragen, das Werk zugänglicher zu machen und diese Entwicklung weiter zu bestärken.
Wiesbaden, Frühjahr 2026 Sebastian Posse-Schöning
1 Strauss schrieb schon während seiner Studienzeit Werke für gemischten Chor und Männerchor mit und ohne Begleitung, von denen die meisten jedoch ohne Opuszahl blieben und somit dem Komponisten später nicht mehr maßgeblich erschienen.
2 Vgl. Heiner Wajemann, Die Chorkompositionen von Richard Strauss (= Eichstätter Abhandlungen zur Musikwissenschaft 4), Tutzing 1986 [= Wajemann 1986], S. 178ff.
3 Die Textanfänge „Senke, strahlender Gott!“ für op. 34,1 und „Jakob! Dein verlorner Sohn kehret wieder“ für op. 34,2 lassen die christlichen Assoziationen erkennen, obwohl beide Werke ebenso wie op. 62 keine geistliche Musik im engeren Sinne sind.
4 Emil Tschirch, Mit Richard Strauss auf Reisen, in: Die Musik 16,9, Stuttgart/Berlin/Leipzig 1924, S. 662f.; zit. nach Wajemann 1986.
5 Brief im Besitz der Bayerischen Staatsbibliothek München [= BSB], Handschriftenabteilung, Signatur Ana 330.I. Strauss, Nr. 685; zit. nach Wajemann 1986.
6 Es existieren Partiturskizzen und Particellblätter, die jedoch keine Datumsangabe tragen und bei der Datierung des Kompositionsprozesses nicht weiterhelfen; vgl. Quellen, S. 68.
7 Die autographe Partitur befindet sich in der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz unter der Signatur Mus.ms.autogr.
R. Strauss 1. Strauss selbst überreichte sie der Staatsbibliothek am 3. Juli 1916 als Geschenk; vgl. Quellen, S. 68.
8 Brief vom 10. August 1913, in: Der Strom der Töne trug mich fort. Die Welt um Richard Strauss in Briefen, in Zusammenarbeit mit Franz und Alice Strauss hrsg. von Franz Grasheber, Tutzing 1967, S. 207f.; Wajemann sieht zudem musikalische Parallelen zur Alpensinfonie, da das Motiv „Wach in mir“ dem Motiv in „Der Anstieg“ ähnele; Wajemann 1986, S. 125.
9 Wajemann 1986, S. 122f.
10 Brief vom 27.5.1911, BSB, Handschriftenabteilung, Signatur Cgm 8170(6, Nr. 64.
11 Friedrich Rückert, Werke, Band 1, Leipzig/Wien [1897], S. 323; zit. nach http://www.zeno.org/nid/20005564468 [Zugriff: 16.02.2026].
12 Fritz Gysi, Richard Strauss, Potsdam 1934, S. 37.
13 Heinrich Kralik, Richard Strauss. Weltbürger der Musik, Wien/München/Basel 1963, S. 205.
14 Hinzu kommen zeitweise noch ein bis drei weitere Solostimmen aus dem ersten Sopran des Chors, was eine entsprechend große Zahl von Sängerinnen nach sich zieht. Die Männerstimmen können durch häufige Unisono-Abschnitte auch kleiner besetzt sein.
15 Vgl. Wajemann 1986, S. 269f.
Preface
Anyone exploring Richard Strauss’ work as a choral composer will discover an abundance of exceptional pieces that are relatively unknown to the general public or have only recently regained popularity. This is partly due to the enormous technical difficulty of the pieces and their consistent large-scale scoring with more than four voices – with the exception of earlier works without opus numbers.1 The first choral work to be given an opus number was Wanderers Sturmlied op. 14, composed in 1884 for a six-part choir and large orchestra, set to a text by Johann Wolfgang von Goethe. Composed under the influence of Brahms’ choral compositions and still clearly influenced by them, Strauss later attributed the work to his “Brahms infatuation.”2
More independent in style, and still valued by Strauss later on, are his Zwei Gesänge op. 34, a cappella pieces for sixteen-part mixed choir from 1897, the second choral composition with an opus number. Here, Strauss set the poem Der Abend by Friedrich Schiller and a Hymne based on words by Friedrich Rückert to music.3 The treatment of the sixteen choral parts identifies them as direct precursors to the Deutsche Motette op. 62. In op. 34, parallel with the development of a new soundscape in orchestral works such as Also sprach Zarathustra op. 30, Strauss explored new possibilities to achieve his desired orchestral sound through choral means. During a performance of the Zwei Gesänge by Hugo Rüdel at the Berlin Philharmonie, Strauss remarked to the writer Emil Tschirch: “While composing these two choruses, I was preoccupied with the question of how one can achieve a kind of instrumental polyphony using vocal means.”4 The same holds true for the Deutsche Motette: Here, too, Strauss is not concerned with vocal polyphony in the style of Renaissance or Baroque music, but rather with instrumental polyphony and expansive, largescale textures.
Very few surviving statements or letters address the composition of the Deutsche Motette in 1913. A reference to it can be found in a letter Strauss wrote to his sister Johanna on June 12, 1913: “I have finished a festive overture [op. 61] for Vienna, and I am working on a 20-part a cappella chorus […]”5. Since the Festliches Präludium op. 61 for large orchestra and organ was
completed as early as May 11, Strauss presumably began composing the Deutsche Motette a few weeks before writing the letter.6 According to an entry at the end of the autograph, Strauss completed the composition on June 22, 1913.7 That same year, the work was printed by the music publisher Adolph Fürstner, as Strauss wrote to his friend Philipp Wolfrum: “The ‘Festliches Präludium’ and the ‘Deutsche Motette’ will be published in about four weeks; the sketch for the ‘Alpensinfonie’ is finished […]”.8
The origin of the piece’s title and how it can be reconciled with its content remains unclear, for it is neither a classical motet nor is its subject matter patriotic or nationalistic. In his dissertation on Richard Strauss’ choral music, Heiner Wajemann therefore speculates that the composer had Johannes Brahms’ Deutsches Requiem op. 45 in mind as a model or point of reference.9 However, this is contradicted by the fact that Strauss had consciously distanced himself from Brahms previously, having found his own formal language in choral music with op. 34.
There appears to have been no motivation for the composition other than Friedrich Rückert’s poem itself. The text is a ghazal from the 1822 collection Freimund, modeled after the Persian poet Hafiz, whom the Orientalist Rückert admired and translated extensively. The characteristic rhyme scheme, with its consistent return to the opening line, is reflected here in the repetition of the exclamation “O wach in mir!”. Strauss transcribed the entire poem onto the second page of the autograph score. His admiration for Rückert is also evident in a letter to Hugo von Hofmannsthal: “You may be aware of my fondness for Schillerian hymns and Rückert’s flourishes. Such things inspire me to formal orgies […]”10
Indeed, the structure of the Deutsche Motette is highly expansive. The first fourteen verses are set in a stylistically diverse opening section before Strauss grants particular prominence to the following two verses, “O zeige mir, mich zu erquicken, im Traum das Werk / Geendet, das ich angefangen, o wach in mir!“11 , through an extended choral fugue in the middle section. Strauss was evidently drawn to this Romantic connection between twilight as a transition from waking to dreaming and the power
of creativity and fulfillment. Notably, in the musical setting, the word “geendet” (ended) is changed to “vollendet” (completed). In a lullaby-like coda in 6/4 time, the motet moves to the close in which Strauss quotes the opening section again.
Although it is not actually a sacred work and Strauss was more interested in the Romantic concept of the mystical-creative than in Christian associations with creation, a certain religiosity is discernible in the work. His biographer Fritz Gysi writes: “If Strauss ever committed himself to a religious cause, it happened in this evening hymn, one that at times arches into Gothic steepness and at others dives into a confusingly brilliant Baroque splendor, sparkling with stars.”12 Heinrich Kralik also perceives a spiritual content: “A solemn, undeniably religious mood arises almost of its own accord: the musical evening devotion becomes an evening prayer.”13
The technical difficulties of the work and its large scoring have so far hindered its wider dissemination. In addition to the sixteen choral parts from op. 34, four soloists are added here, making the Deutsche Motette a twenty-part work in the tutti sections.14 It is also even more demanding technically: the range spans over more than four octaves, from B flat1 to d flat3, with the lowest notes in the bass and the highest in the soprano often sustained for long periods and at times in pianissimo. These expansive harmonies serve to accompany the soloists or individual, prominent choral parts, realizing Strauss’ ideal of an orchestral sound with choral scoring.
Strauss was aware of the high demands of this and his other multi-part choral works and therefore sought contact with professional choirs and their conductors. The dedication of the piece should also be viewed in this context, as the premiere, which took place in Berlin on December 2, 1913, was performed by the dedicatee, the Hoftheatersingchor and its conductor Hugo Rüdel. Further performances during Strauss’ lifetime were given by the Vienna State Opera Chorus under Clemens Krauss.15 Subsequently, the work fell into oblivion; it was not until the 1970s that it regained prominence through recordings, including those by Eric Ericson and the Stockholm Chamber Choir. In recent years, there has been a significant increase in the number of performances and recordings. The present edition aims to make the work more accessible and to further encourage this development.
Wiesbaden, Spring 2026
Sebastian Posse-Schöning
1 Even during his student years, Strauss composed works for mixed and male choirs, both with and without accompaniment; however, most of these remained without an opus number and were therefore apparently no longer considered significant by the composer.
2 Cf. Heiner Wajemann, Die Chorkompositionen von Richard Strauss (= Eichstätter Abhandlungen zur Musikwissenschaft 4), Tutzing, 1986 [= Wajemann 1986], pp. 178ff.
3 The opening lines “Senke, strahlender Gott!” for op. 34,1 and “Jakob! Dein verlorner Sohn kehret wieder” for op. 34,2 suggest Christian associations, although neither these works nor op. 62 constitute sacred music in the strict sense.
4 Emil Tschirch, Mit Richard Strauss auf Reisen, in: Die Musik 16,9, Stuttgart/Berlin/Leipzig, 1924, pp. 662f.; cited from Wajemann 1986.
5 Letter held by the Bayerische Staatsbibliothek, Munich [= BSB], Department of Manuscripts, shelfmark Ana 330.I. Strauss, no. 685; cited from Wajemann 1986.
6 Various score sketches and short score leaves exist; however, they bear no dates and are therefore of no help in dating the compositional process; cf. Sources, p. 69.
7 The autograph score is held by the Staatsbibliothek zu Berlin –Preußischer Kulturbesitz under the shelfmark Mus.ms.autogr. R. Strauss 1. Strauss himself presented it to the State Library as a gift on July 3, 1916; cf. Sources, p. 69.
8 Letter dated 10 August 1913, in: Der Strom der Töne trug mich fort. Die Welt um Richard Strauss in Briefen, ed. by Franz Grasheber in collaboration with Franz and Alice Strauss, Tutzing, 1967, pp. 207f.; Wajemann also sees musical parallels to the Alpensinfonie, as the motif “Wach in mir” would resemble the motif in “Der Anstieg”; Wajemann 1986, p. 125.
9 Wajemann 1986, pp. 122f.
10 Letter dated 27 May 1911, BSB, Department of Manuscripts, shelfmark Cgm 8170(6, no. 64.
11 Friedrich Rückert, Werke, vol. 1, Leipzig/Vienna, [1897], p. 323; cited from http://www.zeno.org/nid/20005564468 [accessed: 16 February 2026]; translation on p. 72.
12 Fritz Gysi, Richard Strauss, Potsdam, 1934, p. 37.
13 Heinrich Kralik, Richard Strauss. Weltbürger der Musik, Vienna/Munich/Basel, 1963, p. 205.
14 Furthermore, there are occasionally one to three additional solo parts from the first soprano section of the choir, which requires a correspondingly large number of singers. The male voices can be fewer in number due to frequent unison passages.
15 Cf. Wajemann 1986, pp. 269f.
Die
Deutsche Motette (Friedrich Rücker t)
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