ChB 5380 – Christmas Surprises, Weihnachtslieder Band 1

Howard Arman

Christmas Surprises Band 1 Deutsche Weihnachtslieder für gemischten Chor a cappella

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Volume 1 German Christmas Carols for Mixed Choir a cappella

Lasst uns froh und munter sein. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Resonet in laudibus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Lieb’ Nachtigall, wach auf. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 O du fröhliche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Stille Nacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Chor-Bibliothek 5380 Printed in Germany

Vorwort Alle Jahre wieder freuen sich viele Chöre, Ensem­ bles und auch das Publikum darauf, in der Vorweih­ nachtszeit neue Versionen bekannter traditioneller Weihnachtslieder zu entdecken. Die jahrhunderte­ alte Praxis, das Chorrepertoire auf diese Weise zu bereichern, ist zeit- und sprachenübergreifend und trägt zum Überleben und zur Erneuerung insbeson­ dere der volksliedhaften Weihnachtslieder bei.

Die vorliegende Auswahl ist ein Teil dieser Traditi­ on: Fünf bekannte Lieder werden hier neu interpre­ tiert, jedes in einem anderen musikalischen Stil. Dies geschieht im Geist einer liebevollen Nachahmung und reicht von der bewussten Verwendung alpen­ ländischer Volksmusik in Stille Nacht bis zur ausge­ lassenen Umsetzung kompositorischer Klischees in Lasst uns froh und munter sein.

Lasst uns froh und munter sein Es war nicht die einfache Melodie, die den Ausschlag für diese überaus aufgeregte Bearbeitung gab, son­ dern der Text dieses bekannten Kinderliedes. Der all­ gemeine Chorklang und die rhythmische Umsetzung sollten zu den „jazzigen“ Harmonien und Synkopen passen: hell, klar und ohne übertriebenes Vibrato.

Alle chromatisch gefärbten Akkorde, die auf die be­ gleitenden unteren Stimmen fallen, müssen sorg­ fältig ausbalanciert werden. Ob langanhaltend (wie in Takt 14) oder kurz (wie in den Takten 21–22), je besser sie ausbalanciert sind, desto wirkungsvoller werden sie sein (dies gilt insbesondere für die Modu­ lation von Takt 32 zu Takt 33). Die energiegeladenen Rhythmen müssen durchweg sehr gut koordiniert werden, wobei die dafür notwendige sorgfältige Vor­ bereitung den unbeschwerten Singspaß bei der Auf­ führung nicht schmälern sollte!

Resonet in laudibus Für diese Art der achtstimmigen Komposition gibt es viele Vorbilder aus dem frühen siebzehnten Jahrhun­ dert, und hier ist vor allem Hieronymus Praetorius’ wunderbare Vertonung der gleichen Melodie, Joseph, lieber Joseph mein, zu nennen. Ein dieser Musik an­ gemessener Gesangsstil ist auch in diesem Fall an­ gebracht: Ein sparsamer Einsatz des Vibratos (oder der gänzliche Verzicht darauf) sorgt dafür, dass die Harmonien der voller klingenden achtstimmigen Ab­ schnitte, die sich allmählich von der anfänglichen barocken Harmonik entfernen und dann zu ihr zu­ rückkehren, transparent bleiben. Die beiden Chöre sollten gleich gewichtet sein, doch die Individualität der Farbgebung wird den Charakter des Dialogs zwi­ schen ihnen unterstreichen.

Lieb’ Nachtigall, wach auf Sängerinnen und Sänger, die mit dem Madrigal­ gesang vertraut sind, werden wissen, wie sie dieses Stück angehen müssen. Die musikalische Sprache dieser Bearbeitung ist so alt wie die Melodie selbst und in ihrer leichten, tänzerischen Bewegung ausge­ sprochen säkular. Ich habe darauf verzichtet, mehr als nur die grundlegendsten Angaben für Dynamik einzufügen, denn diese liegt im Ermessen der Inter­ preten. Da es zwei Strophen gibt, werden Sie ver­ sucht sein, die Wiederholung der ersten acht Takte als Echo zu behandeln, aber übertreiben Sie den Effekt nicht! Wie bei jeder Vokalmusik dieser Art hat das relative Gewicht der Silben im Text fast immer Vorrang vor der Hierarchie des Taktes und der me­ lodischen Struktur. Die Länge der homophonen Vier­ telnoten im ersten Abschnitt wird natürlich durch die Länge der Silben bestimmt, zu denen sie gesungen werden; achten Sie also auch auf kleine Variationen in der Artikulation zwischen der ersten und der zwei­ ten Strophe.

O du fröhliche Johannes Daniel Falk schrieb seinen Text zur Melo­ die des sogenannten sizilianischen Seemannsliedes O sanctissima, wie aus einer Veröffentlichung seines Gedichtes aus dem Jahr 1819 hervorgeht. Text und Musik sind untrennbar miteinander verbunden, und O du fröhliche gehört bis heute zu den bekanntesten traditionellen Weihnachtsliedern. Die vorliegende Fassung beginnt mit einer hellen, glockenartigen Begleitung aus Swingle-artigen Silben für die So­ pran- und Altstimmen. Diese Noten sollten leicht ak­ zentuiert und klar artikuliert werden, wobei keine von ihnen so lange gehalten werden sollte, dass sie die unmittelbar folgenden Noten in einer anderen Stim­ me überlagern. Zusammengenommen zeichnen die oberen Stimmen eine melodische Linie, die sich wie ein Glockengeläut unter ihnen aufteilt. Solange die Tenorstimmen die Melodie singen, sollten sie im Vordergrund stehen, wenn sie die Worte „freue dich“ erreichen, sind andere Stimmen ebenso wichtig ge­ worden. Die Marcato-Passagen für Sopran II und Alt I sollten besonders deutlich zu hören sein.

Stille Nacht Stille Nacht ist und bleibt eines der meistgesunge­ nen Weihnachtslieder, und das in vielen Sprachen.

Arrangements gibt es viele, doch jene, die dem Geist von Grubers Original – einer zurückhaltenden, volks­ liedhaften Vertonung von Josef Mohrs Worten – am nächsten kommen, sind stets die ergreifendsten. Es

gibt verschiedene Versionen der Melodie und vor allem des Textes. Die vorliegende Bearbeitung folgt einer der Versionen, die von Grubers eigener Hand überliefert sind; hier sind die letzten vier Takte der Melodie besonders idiomatisch und wirkungsvoll, wenn man sie mit der bekannteren Form vergleicht (bei der Takt 9 durch einen Septimensprung erreicht wird).

Das musikalische Vokabular der vorliegenden Bearbeitung soll die Reinheit des österreichischen Volksmusikstils bewahren; auf chromatische Neu­ harmonisierungen und rhythmische Figurationen wird naturgemäß verzichtet, und eine rein funktio­ nale Basslinie verbietet die Verwendung von Ak­

kordumkehrungen. Ein kleiner antiphonaler Gesang zwischen Gruppen von Ober- und Unterstimmen erinnert an den traditionellen alpenländischen „Dreigesang“. Lassen Sie sich nicht von der unidio­ matischen Tonart abschrecken: Es handelt sich um eine angemessen sanft klingende Tonart, die für Singstimmen besonders gut liegt. Vergessen Sie nicht, dass Stille Nacht ein Wiegenlied ist, was Grubers eigene, sanft wiegende Gitarrenbegleitung deutlich macht. Dies sollte helfen, das Tempo zu be­ stimmen: So bewegt, dass es das Baby in den Schlaf wiegt, nicht so langsam, dass man es fallen lässt!

München, Dezember 2021

Howard Arman

Preface For many choirs, ensembles, and indeed audiences, one of the great joys of Christmas is the yearly ritu­ al of discovering new versions of familiar traditional songs. The centuries-old practice of enriching the choral repertoire in this way continues to transcend time and language, contributing to the survival and renewal of Christmas folksongs in particular.

This selection is a part of that tradition: five famil­ iar songs, each revisited in a different musical style.

This is done in a spirit of affectionate imitation, rang­ ing from the deliberate appropriation of Alpine folk music in Stille Nacht to the joyful embracing of com­ positional clichés in Lasst uns froh und munter sein.

Lasst uns froh und munter sein It is the text of this well-known children’s song which provided the excuse for this highly excitable arrange­ ment, rather than its simple melody. The general choral sound and rhythmic delivery should be ap­ propriate to the “jazzy” harmonies and syncopations: bright, clear and free of too much vibrato. All chro­ matically coloured chords which fall to the accom­ panying lower voices need to be carefully balanced.

Whether sustained (such as in bar 14) or short (as in bars 21–22), the better they are balanced, the more effective they will be (this is particularly true of the modulation from bar 32 to bar 33). The energetic rhythms must be very well coordinated throughout, but the careful preparation necessary for this should not detract from the uninhibited fun of singing them in performance!

Resonet in laudibus There are many models from the early seventeenth century for this kind of eight-part writing, most par­

ticularly Hieronymus Praetorius’ wonderful setting of the same melody, Joseph, lieber Joseph mein. A sing­ ing style suitable to that music is equally appropriate here: sparing use of vibrato (or none at all) ensures that the harmonies of the fuller-sounding eight-part sections (which gradually depart from, and then re­ turn to, the baroque harmonic language heard at the outset) remain transparent. The two choirs should be equally weighted, but individuality of colouring will emphasise the nature of the dialogue between them.

Lieb’ Nachtigall, wach auf Singers familiar with madrigal singing will know how to approach this piece. The musical language of this arrangement is as old as the tune itself, de­ cidedly secular in its light, dance-like movement. I have refrained from adding all but the most basic indications of dynamics, which are otherwise left to the discretion of the performer. Given that there are two verses, you will be tempted to treat the repeat of the first eight bars as an echo, but don’t overdo the effect! As with all vocal music of this kind, the rela­ tive weight of the syllables in the text nearly always takes precedence over the hierarchy of the bar, and over melodic structure. The length of the homopho­ nic quarter notes in the first section is, of course, de­ fined by the length of the syllables to which they are sung, so also look for little variations of articulation between the first and second verse here.

O du fröhliche Johannes Daniel Falk wrote his text to be sung to the tune of the so-called Sicilian mariners’ hymn O sanctissima, as we learn from a publication of his poem dating from 1819. Words and music have become

inseparable, and O du fröhliche remains one of the most widely-known traditional Christmas songs. The present version begins with a bright, bell-like accom­ paniment of Swingle-esque syllables for the sopra­ nos and altos. These notes should be lightly accent­ ed and clearly enunciated, none of them sustained so long as to obscure the notes immediately follow­ ing in another part. Taken together, the upper voices trace a melodic line which is divided amongst them, like a peal of small bells. As long as the tenor parts carry the tune, they should be in the foreground; by the time as they reach the words “freue dich,” other parts have become equally important; the marcato passages for Soprano II and Alto I should be partic­ ularly clearly heard.

Stille Nacht Stille Nacht remains one of the most-sung of all Christmas songs, and that in many languages. Ar­ rangements abound, but those most close to the spirit of Gruber’s original – a restrained, folksong-like setting of Josef Mohr’s words – are always the most touching. There are different versions of the

melody and, particularly, of the text. The present ar­ rangement follows one of the versions that survive in ­Gruber’s own hand; here, the final four bars of the melody are particularly idiomatic and effective, when compared to the more familiar form (in which bar 9 is approached by a leap of a seventh).

The musical vocabulary of the present arrangement attempts to retain the purity of the Austrian folk ­music style; chromatic re-harmonisations and rhyth­ mic figurations are naturally avoided, and a purely functional bass line prohibits the use of chordal inver­ sions. A little antiphonal singing between groups of upper and lower voices recalls the traditional Alpine “Dreigesang.” Don’t be put off by the unidiomatic key signature: it is an appropriately gentle-sounding key which lays particularly well for the voices. Remem­ ber that Stille Nacht is a lullaby, something which Gruber’s own softly rocking guitar accompaniment makes clear. This should help decide the question of tempo: moving enough to lull the baby to sleep, not so slow as to drop it!

Munich, December 2021

Howard Arman

1 Lasst uns froh und munter sein M./T.: Anon. (Josef Annegarn (?), 1794–1843)

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* Lightly and very energetically. ** Piano (for rehearsals only).

Chor-Bibliothek 5380

© 2022 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

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Leseprobe

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Breitkopf ChB 5380

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Sample page

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Ni-ko - laus - a - bend

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Breitkopf ChB 5380

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Leseprobe  

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9

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ter

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Sample page lus - tig sein,

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Breitkopf ChB 5380

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10 46 ¡   ª  

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tra-la - la - la - la

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Leseprobe

{

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Sample page

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la - la - la - la

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la - la - la - la - la - la - la - la,

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tig, lus -

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{

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   

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Breitkopf ChB 5380

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bald!

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bald!

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bald!

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11

2 Resonet in laudibus M./T.: Piae Cantiones (Greifswald 1582)

h. = 50

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

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cum

iu-cun - dis

cum

Leseprobe

iu-cun - dis

 





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

cum

iu-cun - dis



 

cum

iu-cun - dis

Re - so -net

in

   ª

lau - di - bus

6   4        ª mf

Alt I

Re - so -net

in

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6   4       ª Ü Re - so-net in lau - di - bus

   ª

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Bass I

Re - so -net

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

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Alt II





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

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

 

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

mf



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in

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lau - di - bus

      ª

Re - so -net

6 4 Ü



lau - di - bus

Re - so -net

6 4



lau - di - bus

mf

Tenor I



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lau - di - bus

Sample page

Tenor II





 

Re - so -net





mf

{

* Piano (for rehearsals only).

© 2022 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

 

in

in

 ª

   ª

lau - di - bus

   

Re - so -net

6   4         ªª  Klavier mf (nur für die        ªª Proben)**  6  4 

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

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lau - di - bus

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12 6

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plau - si - bus

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Si

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Si

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iu-cun - dis plau - si - bus

Si

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

Si



cum

iu-cun - dis plau - si - bus

Si



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f

cum

iu-cun - dis plau - si - bus

Si

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

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cum



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li- bus:

Ap-

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li- bus:

Ap-

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f



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Si

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iu-cun - dis

cum





cum

on

   

Si



-

f

plau - si - bus





Leseprobe

plau - si - bus

¡ 

-

 

li - bus: Ap-

 



li- bus:

Ap-

 



li- bus:

Ap-

 



li- bus:

Ap-

  



-

Sample page

{

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  ªª 

f

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-

on

cum

li- bus:

Ap-

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li- bus:

Ap-

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

on cum

� - de

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Breitkopf ChB 5380

� - de

-



-

          

13

¡      11

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-

mp dolce

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-

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     ª

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- pa - ru - it quem ge

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Chris - tus na - tus ho - di - e

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Ma - ri - a.

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-

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Chris - tus na - tus ho - di - e

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nu

 

Chris - tus na - tus ho - di - e

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Ma - ri - a.

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 

- pa - ru - it quem ge

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mp dolce

- pa - ru - it quem ge

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mp dolce

       Ü - pa - ru - it quem ge ¢

 ª ª

mf

Leseprobe

- pa - ru - it quem ge



 

 ª ª

Ma - ri - a.

p

Sample page

  ¢   

mp dolce

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- pa - ru - it quem ge

    

{

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mp

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Ma - ri - a,

Ma - ri - a.

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-

nu - it

Ma - ri - a,

Ma - ri - a.

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

      ªª

mf

      ªª 



14 17

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



    ª   ex Ma - ri - a

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



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Leseprobe

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











mf

      ª

ex Ma - ri - a

Vir - gi - ne,







        ª Ü Chris - tus na - tus ho - di - e





Chris - tus na - tus ho - di - e

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



    

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ne

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