BV 478 – Lachenmann, Kunst als vom Geist beherrschte Magie

In gleicher Ausstattung: Nicolaus A. Huber Durchleuchtungen Texte zur Musik 1964–1999 BV 328 ISBN 978-3-7651-0328-5 Helmut Lachenmann Musik als existentielle Erfahrung Schriften 1966–1995 3., aktualisierte Auflage 2015 BV 247 ISBN 978-3-7651-0247-9 Hans Zender Die Sinne denken Texte zur Musik 1975–2003 2., revidierte und erweiterte Ausgabe 2018 BV 364 ISBN 978-3-7651-0364-3

Helmut Lachenmann gilt vielen als der bedeutendste Komponist seiner Generation nicht allein in Deutschland. In seinen Aufsätzen, Gesprächen, Vortragstexten und Kommentaren zum eigenen Werk reflektiert der sprachmächtige Komponist den Musikbegriff und die Bedingungen des Komponierens heute genauso wie die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft unserer Zeit.

9 783765 104787

ISBN 978-3-7651-0478-7

9 783765 104787

A 21

BV 478

Kunst als vom Geist beherrschte Magie

Der Herausgeber Ulrich Mosch ist gegenwärtig Professor für Musikwis­ senschaft an der Universität Genf. Bis 2013 war er bei der Paul Sacher Stiftung in Basel, neben vielen anderen Nachlässen und Manuskript­ sammlungen, als Kurator auch verantwortlich für die Sammlung Helmut Lachenmann. Er hat breitge­ fächert publiziert, vorwiegend zur Musik des 19. bis 21. Jahrhunderts.

Helmut Lachenmann

Dazu kommen umfangreiche Betrach­ tungen und Kommentare zu eigenen Werken, zahlreiche Gelegenheitstexte über Komponisten und andere sowie nicht zuletzt die gesammelten Texte zur Oper „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“.

Helmut Lachenmann gilt vielen als der bedeutendste Komponist seiner Generation, und das schon seit lan­ gem weit über Deutschland hinaus.

Kunst Lachenmann Helmut

als vom Geist beherrschte

Magie

Breitkopf & Härtel

Seit ihren Anfängen begleitet Lachenmanns kompositorische Arbeit die eindringliche Reflexion über das eigene Tun. Dabei ist Sprache das Medium der Verständigung und der Selbstverständigung über musikali­ sche Belange. In den Jahrzehnen seit der Publikation eines ersten Bandes mit Schriften des sprachgewandten Komponisten 1996 unter dem Titel „Musik als existentielle Erfahrung“ ist so eine Fülle von weiteren Auf­ sätzen, Gesprächen, Vortragstexten oder Kommentaren zum eigenen Werk entstanden, die hier gesammelt vorgelegt werden. Lachenmanns Texte zählen zu den wichtigsten Zeugnissen eines selbständigen und unabhängigen Denkens über Musik in unserer Zeit. Geprägt von analytischer Schärfe und sprachlicher Präzision versuchen sie immer wieder erneut, die komplexen Zusammenhänge des kompositori­ schen Schaffens auf den Begriff zu bringen, und scheuen, wo nötig, weder Konflikt noch Polemik. Und wie so oft, wenn Künstler sich über das Schaffen von Kollegen äußern, gerät auch der Blick auf Bach, Mozart, Beethoven, Mahler, Webern oder Cage nicht selten zum Blick in den eigenen Spiegel. Neben einem eröffnenden „Selbstpor­ trait“ und grundlegenden Reflexionen zum eigenen Standort bildet eine Auswahl wichtiger Gespräche einen guten Teil des Bandes.

Helmut Lachenmann . Kunst als vom Geist beherrschte Magie

Helmut Lachenmann

Kunst als vom Geist beherrschte Magie Texte zur Musik 1996 bis 2020 herausgegeben von

Ulrich Mosch

Gefördert von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien mit Mittel aus dem Programm Neustart Kultur. Der Abdruck der Landschaft von Karl Bohrmann (S. 375) erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Sieveking Verlages. Der Abdruck des „Proust-Fragebogens“ (S. 425) erfolgt mit freundlicher Genehmigung der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Für diesen Text sowie für das Gespräch mit Jan Brachmann (S. 268–71) gilt: © Alle Rechte vorbehalten. Frankfurter Allgemeine Zeitung GmbH, Frankfurt. Zur Verfügung gestellt vom Frankfurter Allgemeine Archiv. BV 478 ISBN 978-3-7651-0478-7 © 2021 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Alle Rechte vorbehalten Gestaltung des Schutzumschlags: Chris Vahlbruch (nach einem Entwurf von Hermann Michels) Foto des Schutzumschlags: Emilio Pomàrico, Paris Notenhintergrund auf dem Schutzumschlag: Partiturseite 45 aus der Oper Das Mädchen mit den ­Schwefelhölzern Layout: Ansgar Krause, Krefeld Notensatz (S. 17, 49–51, 171–75, 264, 278–79, 281, 283–84, 286 oben, 291, 332, 340–43, 377): Arion Verlag, Baden-Baden Druck: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza Printed in Germany

InhaltSVERZEICHNIS Vorwort des Herausgebers

IX

Selbstportrait. Woher – Wo – Wohin

1

I. STANDORTBESTIMMUNG Die Musik ist tot … aber die Kreativität lebt. Zum Festakt 75 Jahre Donaueschinger Musiktage am 18. Oktober 1996 „Fortschritt“? (Irrtum ausgeschlossen – nicht „Foxtrott“??) Philosophie des Komponierens, gibt es das? Kunst in (Un)Sicherheit bringen „East meets West? – West eats Meat“ … oder das Crescendo des Bolero. Materialien, Notizen und Gedankenspiele Kunst und Demokratie Tradition und Irritation. Einmal mehr: Nachdenken über das Komponieren, den Kunstbegriff und das Hören

11 13 14 26 29 42 46

II. ANTWORTEN Musik als Schlüsselerlebnis. Gespräch mit Bálint András Varga 53 Musik als Medium der Öffnung des Bewußtseins. Gespräch mit David Ryan 60 Komponieren für Orchester. Gespräch mit Andreas Mölich-Zebhauser, Rainer Römer und Ulrike Voidel 66 Organisierte und gebrochene Magie. Gedanken zu Wagner. Gespräch mit Jürg Stenzl 70 Gebrochene, beschworene Magie. Notizen zu einem großenteils unveröffentlichten Gespräch mit Stefan Fricke und Thomas Schäfer 82 „Ich bin finster entschlossen heiter zu sein“ – dämonisiert und heroisiert. Gespräch mit Armin Köhler 86 Gegen die Vormacht der Oberflächlichkeit. Gespräch mit Claus Spahn 117 Ein eigener Zugang zur singenden Stimme. Gespräch mit Dorothea Bossert 122 Material benutzen oder verändern, das ist die Gretchenfrage. Gespräch mit Wolfgang Sandner 126 Es geht nicht um neue Klänge, es geht um andere Formen der Wahrnehmung. Gespräch mit Wolfgang Sandner 130 Klangstrukturen, Transformationen und gebrochene Magie. Gespräch mit Abigail Heathcote 136 Schönheit als Verweigerung von Gewohntem? Gespräch mit Jörn Peter Hiekel 150 Den Begriff der Musik immer wieder neu erfinden. Gespräch mit Albrecht Wellmer 164 „Schönheit als Abenteuer der Wahrnehmung“. Gespräch mit Sabine Fallenstein 183 „Viele Kulturen gehen zurzeit kaputt“. Ein Intellektueller trifft einen Bodenständigen: die Musikfreunde Helmut Lachenmann und Gotthilf Fischer. Gespräch mit Frank Buchmeier 196 Musik als komponierte Botschaft. Zur Rolle der Neuen Musik in der Gesellschaft. Gespräch mit Peter Ruzicka 200 Musik muß über den Genuß hinausgehen. Gespräch mit Daniel Ender 213 V

Musik als Bildkritik. Helmut Lachenmann und Gottfried Boehm im Gespräch mit Matteo Nanni Bergwanderung versus Badewannenglück. Antworten auf Fragen von Burkhard Schäfer „Es geht also ans Eingemachte!“ Helmut Lachenmann und Wolfgang Rihm im Gespräch mit Regine Elzenheimer und Patrick Hahn „Ein Komponist, der weiß, was er will, will nur das, was er weiß“. Gespräch mit Lars Christiansen Über Musik nachdenken. Gespräch mit Christian Hommel und Roland Diry anläßlich des achtzigsten Geburtstages „Ich bin selber die Wunde“. Gespräch mit Tobias Rempe „Ich komponiere nicht, ich werde komponiert“. Gespräch mit Stephan Mösch „Man hat mich immer wieder in eine Ecke gestellt“. Gespräch mit Jan Brachmann Antwort auf einen Brief von Gerhart Baum

215 232 236 249 253 258 262 268 272

III. IN EIGENER SACHE Komponieren: ein Instrument bauen, zum Beispiel Allegro Sostenuto 275 Serynade 302 Ins Freie. Zu Luigi Nono, Fragmente – Stille, an Diotima und Helmut Lachenmann, Zweites Streichquartett „Reigen seliger Geister“ 306 „Ein großes Diminuendo mit Umwegen …“. Gespräch mit Meret Forster 309 Richard Strauss Eine Alpensinfonie – Ausklang 312 Ausklang und Abgesang. Gespräch mit Max Nyffeler 314 Klang, Magie, Struktur ‒ Ästhetische und strukturelle Dimensionen in der Musik Helmut Lachenmanns. Gespräch mit Clemens Gadenstätter und Christian Utz 319 „Kunst, die ihre Bedingungen kennt und ausdrückt“: Salut für Caudwell. Gespräch mit Kristina Gosemärker 354 Erweiterte Spieltechniken. Gespräch mit Matthias Hermann anläßlich der Produktion einer CD-ROM 362 IV. ÜBER KOMPONISTEN UND ANDERE „… und sehen, was ist zu tun …“. Unterwegs zur „Quelle“: LUIGI NONO (Erinnerungen) 367 Peter Ruzicka – zu seinem fünfzigsten Geburtstag 371 Luigi Nono 372 Unprätentiös und unsentimental – Alfred Schnittke 373 Karl Bohrmann 374 „Bei Nono ist Hören immer glückliche Arbeit“. Gespräch mit Andreas Wagner 376 Joséphine Markovits – Anwältin des Unvertrauten im Bunde mit Dämonen 381 Dank an Dieter Schnebel 382 Zaesaren?-Zaesuren 383 Nachdenken über Mark Andre. Laudatio anläßlich der Verleihung des Preises der Münchener Christoph und Stephan Kaske-Stiftung am 21. September 2006 in Weimar 385 Die Kunst in Sicherheit bringen. Laudatio für Michael Gielen anläßlich der Verleihung des Theaterpreises DER FAUST 392 Karlheinz Stockhausen 401 VI

Georg Kröll 402 Geistvoll und lebendig – Nachruf auf Henri Pousseur 403 Wagner 404 Bewundernswerter Geist – Nachruf auf Heinz-Klaus Metzger 406 Transzendenz. Laudatio für Michael Gielen anläßlich der Verleihung des Ernst von Siemens-Musikpreises 407 Toshio Hosokawa 412 Für Luigi Pestalozza 413 Nachruf auf Reinhard Oehlschlägel 414 In aller Souveränität unscheinbare Menschlichkeit – Nachruf auf Armin Köhler 415 Graciela Parakevaídis und Coriún Aharonián 418 Musik ohne Selbstbetrug – Nachruf auf Graciela Parakevaídis 419 Im daseinsumfassendsten Sinn – Nachruf auf Klaus Huber 420 Freundschaft als „existentielle Erfahrung“ – Peter Ruzicka zum siebzigsten Geburtstag 421 V. MISZELLEN Proust-Fragebogen 423 Dankrede für den Siemens-Preis 426 Neue Musik an der Musikhochschule – zu Definitions- und Motivationsproblemen 428 Boswil – Ort der Begegnungen, des Austauschs, der Anregungen 438 Musikhochschule Stuttgart 1955–1958 – eine Erinnerung 440 Salut für Caudwell und Serynade für Klavier. Abendkolloquium im Wissenschaftskolleg 441 Über das Nicht-Komponieren im Wissenschaftskolleg 447 Für MUSE 453 Aus einer Art Selbstgespräch … 454 Das Ensemble Modern Orchestra als Ort aufgeklärter musikalischer Spielpraxis 456 Komponieren heißt Nachdenken 458 Glaube 461 VI. POLEMIKEN Was sich rechnet. Ein Komponist aus Jammerland: Helmut Lachenmann antwortet Zu dem Fusionsplan der beiden SWR-Sinfonie-Orchester Komponieren am Krater

463 464 465

VII. DAS MÄDCHEN MIT DEN SCHWEFELHÖLZERN Das Mädchen mit den Schwefelhölzern. Libretto Das Mädchen mit den Schwefelhölzern. Eine musikalische Handlung Das Mädchen mit den Schwefelhölzern Musik zum Hören und Sehen. Gespräch mit Peter Ruzicka „Das ist ein Abenteuer und Risiko“ – über die Musik nach dem Ende der Musik. Gespräch mit Susanne Stähr Die verborgene Schönheit. Gespräch mit Stefan Mösch „Klänge sind Naturereignisse“. Gespräch mit Klaus Zehelein und Hans Thomalla An die MusikerInnen des Staatsorchesters Stuttgart (Brief-Faksimile) Von der Körperlichkeit der Klänge. Gespräch mit Nora Eckert

469 472 475 477 481 487 491 504 505 VII

Das „Mädchen“, (die Ensslin,) und Leonardo Denkendes Beobachten – Versuch einer Standortbestimmung. Mailwechsel mit Dorothea Hartmann „Ernst machen: das kann ja heiter werden!“ − Hören als Beobachten. Radiogespräch mit Michael Struck-Schloen „Die Oper, ein Trauma“. Antworten auf fünf Fragen von Peter Ruzicka

510 512 518 529

VIII. WERKKOMMENTARE Schwankungen am Rand. Musik für Blech und Saiten (1974–75) NUN. Musik für Flöte, Posaune, Männerstimmen und Orchester (1997‒99/2003) Über meine Sakura-Variationen (2000) Streichquartett Nr. 3 „Grido“ (2001) SCHREIBEN für großes Orchester (2003) Concertini für Ensemble (2005) GOT LOST für Sopran und Klavier (2007–08) Marche fatale für Klavier/für großes Orchester (2017)

535 538 541 542 544 545 546 547

IX. ANMERKUNGEN

549

X. BIBLIOGRAPHISCHE NACHWEISE

585

XI. WERKVERZEICHNIS

595

XII. DISKOGRAPHIE

601

XIII. REGISTER

611

VIII

Vorwort des Herausgebers Auf den ersten Blick mag es scheinen, als ob den vorliegenden Band mit jüngeren Texten von Helmut Lachenmann eine Zäsur trenne von der 1996 unter dem Titel Musik als existentielle Erfahrung erschienenen älteren Textsammlung,1 und diese Zäsur markierte die „Musik mit Bildern“ Das Mädchen mit den Schwefelhölzern: nur ein gutes halbes Dutzend, teilweise kurze programmatische Texte anstelle zweier umfangreicher Kapitel, die rund ein Viertel des ersten Bandes ausmachen, statt dessen weitaus mehr Gespräche, umfangreiche Erläuterungen eigener Werke und zahlreiche Würdigungen anderer. Schaut man genauer hin, zeigt sich aber schnell, daß, was wie eine Zäsur aussieht, eine bloße Täuschung ist, suggeriert von dem Umstand, daß die Uraufführung der Oper in Hamburg, deren Bedeutung in der Schaffensbiographie des Komponisten außer Frage steht, in die Zeit kurz nach Erscheinen des ersten, aus Anlaß seines sechzigsten Geburtstags publizierten Bandes fiel. Die Texte des hier vorgelegten zweiten Bandes zeugen vielmehr von einer ungebrochenen Kontinuität und Weiterentwicklung seines Denkens. Vieles von dem, was der Herausgeber der früheren Sammlung, Josef Häusler, an Lachenmanns Texten beobachtet hatte, charakterisiert daher auch die im vorliegenden Band versammelten: das Wiederaufgreifen und Weiterentwickeln von Denkansätzen, das Präzisieren von früheren Überlegungen, die Neufassung einer Problematik aus durch erweiterten Gesichtskreis erneuerter Perspektive und nicht zuletzt die Dringlichkeit von Verständigung und Selbstverständigung, welche nicht etwa abgenommen, sondern sich eher noch zugespitzt und auf neue Schauplätze verlagert hat, insbesondere jenen der Verteidigung der gesellschaftlichen Unabdingbarkeit und kritischen Funktion der Kunst in Zeiten einer allesverschlingenden Kulturindustrie. Lachenmanns Denken war und ist nicht auf Systematik angelegt: es ist aufs engste verbunden mit seinem Schaffen und dessen Kontexten. Gleichwohl umkreist es beharrlich Pro­ bleme und antwortet auf Fragen, welche die zwar sich wandelnde, in ihrem Umgang mit Musik im allgemeinen und mit Musik als Kunst im besonderen aber anscheinend unveränderbare Gesellschaft aufwirft. Dabei stößt Lachenmann zu grundsätzlichen Fragen vor, welche das Besondere und die spezifische Geschichtlichkeit der abendländischen Musik und deren historische Dynamik berühren und damit zwangsläufig auch die Stellung des Komponisten heute und seine Möglichkeiten zu handeln. Stärker als früher ist indes nicht selten die Offenheit, das Vorläufige der Überlegungen spürbar, insbesondere dort, wo dem Komponisten selbst das bloß Fragmentarische, allenfalls Vorläufige der eigenen Denkanstrengung nur zu bewußt ist – ein Beispiel wäre der „Kunst und Demokratie“ betitelte Text, hervorgegangen aus einem Vortrag am 8. November 2008 im Rahmen der Veranstaltung „Es geht ums Ganze – Das Projekt Demokratie“ der Akademie der Künste Berlin. Auch bei dem Vortrag „Philosophie des Komponierens, gibt es das?“ von 2002, dessen Titel vielleicht grundsätzliche Reflexionen über die im Titel aufgeworfene Frage erwarten ließe, handelt es sich eher um ein anlaßgebundenes Resümieren vorausgegangener Überlegungen als um systematisches Ausfalten und Entwickeln der komplexen Problematik. Erste Aufgabe des Komponisten bleibt eben das Komponieren, ist nicht die systematische Reflexion. Dennoch treten, wenn man die Texte und Gespräche zusammennimmt, Konturen von Lachenmanns Musikdenken klar hervor, eines Denkens, das sich 1

Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966–1995, hrsg. von Josef Häusler, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel und Frankfurt am Main: Insel 1996 (dritte, aktualisierte Auflage Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2015); im folgenden abgekürzt nachgewiesen als MaeE.

IX

in ständiger Bewegung befindet. Und der von mir als Herausgeber gewählte Titel des vorliegenden Bandes möchte diese Bewegung im Verhältnis zu dem früheren wenigstens andeuten. Von der Suche nach einer „Musik als existentieller Erfahrung“, die denjenigen, der sich darauf einzulassen vermag, durchschüttelt, führte seine mit kritischer Reflexion engstens verknüpfte Kreativität Lachenmann zu einer „Musik als vom Geist beherrschter Magie“ in Form eines „heiteren Spiels“, deren adäquater Wahrnehmungsmodus distanziertes Beobachten ist. Die Konturen dieses keineswegs abgeschlossenen Denkens sollen im folgenden mit wenigen Strichen umrissen werden, ohne daß damit allerdings dessen ganzer Komplexität wirklich Genüge getan werden könnte. Dreh- und Angelpunkt von Helmut Lachenmanns Musikdenken ist der Begriff des Klangs, genauer der jenes Klangs, der als „musikalisch“ gilt und gelten kann: Der musikalische Klang erschöpft sich bekanntlich nicht einfach in seinem akustischen Substrat, seiner messend erfaßbaren Materialität, denn diesen Aspekt teilt er mit jedem beliebigen anderen Klang oder Geräusch. Klänge sind vielmehr durch komplexe geschichtliche und soziale Prozesse zu „musikalischen“ geworden, und erst in solchem Zusammenhang kann man von „musikalischen Tatsachen“2 sprechen. Über unmittelbare emotionale Wirkungen hinaus sind indes fast alle Klänge mehr oder weniger stark konnotiert, wenn nicht musikalisch, dann zumindest durch unseren Alltag und dessen spezifische Klangwelt. Ihnen haften in unterschiedlichem Maße Bedeutungen an, die herrühren aus ihrem Gebrauch und den Kontexten ihres Erscheinens, in der Vergangenheit ebenso wie heute. Dem Komponisten steht folglich kein neutrales musikalisches Material zur Verfügung, und wo er dies vermeint, sitzt er einer Illusion auf. Einzig elektronische Klänge sind anfangs in diesem Sinne körper-, welt- und geschichtslos, verweisen allenfalls auf sich selbst. Auch bei ihnen setzt indessen, sind sie einmal in der Welt, unweigerlich jene Anreicherung mit Konnotationen ein, deren Quelle das für jede Zeit charakteristische Erfahrungswissen des einzelnen Menschen in Form von Residuen vergangener Hörerfahrungen ist, das sich in unseren Ohren sedimentiert, ob wir wollen oder nicht. Und auf diesem Hintergrund nehmen wir Musik wahr. Mit der Wahl seines Materials begibt sich der Komponist also zwangsläufig in ein komplexes Kraftfeld, über das er jedoch zu wesentlichen Teilen keine Verfügungsgewalt besitzt: Instrumental oder vokal erzeugte Klänge lassen sich komponierend disponieren, aber schon der musikalische und das heißt zugleich der körperliche Vollzug der Komposition durch die Interpreten, geschweige denn die nur partiell beherrsch- und steuerbaren Wirkungen auf die Hörer und erst recht die den Klängen anhaftenden Konnotationen entziehen sich seiner Verfügung teilweise oder sogar ganz. Konsequenz des Befunds: Die Mittel erlauben dem Komponisten zwar zu sprechen, zugleich wird er aber immer auch gesprochen, wenn das Paradox erlaubt ist. Ganz gleich jedoch, welche Konsequenzen er aus diesen Befunden ziehen mag, und selbst, wenn er diese Dinge völlig ignorieren sollte: durch sein Schaffen bezieht er unweigerlich Stellung dazu. Dieses in unseren Köpfen beziehungsweise Ohren und damit auch gesellschaftlich verankerte Kraftfeld, und nicht das herkömmliche und sei es noch so avancierte musikalische Material, wählte Helmut Lachenmann Mitte der sechziger Jahre als Ansatzpunkt seines Komponierens. Darauf scheint sich auch seine Antwort bezogen zu haben, als ihn ein Student einmal 2

X

Vgl. Carl Dahlhaus, „Was ist eine musikalische Tatsache?“, in Schweizerische Musikzeitung, 115 (Mai/ Juni 1975), Nr. 3, S. 113–16.

Dies ist eine Leseprobe. Nicht alle Seiten werden angezeigt. This is an excerpt. Not all pages are displayed.

Selbstportrait Woher – Wo – Wohin? Geboren 1935 in Stuttgart. Pfarrhaus, viele Geschwister, viele Anregungen, viel Musik. Krieg. Nachkriegszeit. Klavierstunden, Knabenchor, Komponieren. Gymnasium, Bücher, Partituren. Abitur und Beginn des Musikstudiums in Stuttgart: Theorie und Kontrapunkt bei Johann Nepomuk David,1 Klavier bei Jürgen Uhde.2 Erste öffentlich gespielte Stücke: Klaviervariationen über einen Schubert-Ländler, Rondo für zwei Klaviere. 1957 zum erstenmal bei den Darmstädter Ferienkursen: Scherchen,3 Stockhausen, Pousseur, Maderna, Nono, Adorno. Ab Herbst 1958 Studium in Venedig bei Nono: Analysen alter und neuer Musik, serielle und freie Entwürfe, Kompositionen: Souvenir für einundvierzig Instrumente, Due Giri für Orchester, Tripelsextett. Mitwirkung an den Darmstädter Auseinandersetzungen von 1959 und 1960 („Übersetzer“ zweier Vortragstexte von Nono). 1960 Rückkehr aus Venedig, Wohnort München. Unterstützung durch Künstler der älteren Generation: Herbert Post,4 Günter Bialas,5 Fritz Büchtger.6 Arbeiten auf der Suche nach dem eigenen Standort, Vorträge, Auftreten als Pianist, kompositorische Experimente mit offenen Formen, Introversionen.7 1962 Uraufführung der Fünf Strophen auf der Biennale Venedig und von Echo Andante für Klavier in Darmstadt. 1963 und 1964 Kölner Kurse für Neue Musik: pragmatische Handhabung des Klanglichen in Stockhausens Plus-Minus; Studium von Fragen der Aufführungspraxis bei Caskel,8 Rzewski,9 Kontarsky.10 1965 Arbeit im IPEM-Studio Gent, elektronische Komposition Szenario. Ab 1966 Lehrer für Tonsatz an der Musikhochschule Stuttgart. Streichtrio (für die Società Cameristica Italiana), Trio fluido, Interieur I für Schlagzeug 1967. Aufsatz „Klangtypen der Neuen Musik“:11 abstrakter Strukturalismus der fünfziger und empirisches Klangdenken der sechziger Jahre integriert in der wechselseitigen Umdeutung von „Klangstruktur“ und „Strukturklang“. Erstes Chorstück für Clytus Gottwalds12 Schola Cantorum Stuttgart: Consolation I (nach einem Text von Ernst Toller aus Masse Mensch13), 1968 Consolation II (Wessobrunner Gebet14). Consolation III und IV sind in Arbeit. Seit 1970 Lehrtätigkeit an der Pädagogischen Hochschule Ludwigsburg. Praktische und theoretische Erfahrungen und Konzepte finden um diese Zeit zusammen: die Verfestigung des Musikdenkens im tonal bestimmten Medium; die Bedeutung dieser Verfestigung als ästhetischer Niederschlag von ideologischer Gebundenheit an überlebte, jedoch überlebende Normen; die Regression des Avantgarde-Betriebs im Sog des bürgerlichen Musikdenkens, das selbst in der vorläufigen Negation des Tonalen sich dessen kommunikativ bewährte Reize zunutze macht; die Fragwürdigkeit des politischen Anspruchs von Musik, solange sich diese um das Problem herumdrückt, ästhetische Vorprogrammierungen unserer Gesellschaft zu durchbrechen, ohne sie durch die Hintertür wieder zu bestätigen; die Suche nach dem Ausweg über ein dem Alltagsdenken entlehntes realistisches Klangverständnis unter Vermeidung des „exotischen“ Effekts: Klang als Nachricht seiner Entstehungsbedingungen; die Einbeziehung und strukturelle Abwandlung dieser Erfahrung als unvermeidliche, notorische Tabuverletzung und gesellschaftliche Provokation. Die Bezeichnung „Musique concrète instrumentale“ mag irreführend gewählt worden sein, die Werke selbst wurden verstanden; an temA, Air, Pression und Kontrakadenz schieden sich die Geister. (Der Senator bei der Verleihung des Bach-Preises in Hamburg, als ich ihm für die Aufnahme im Gästehaus des Senats dankte: „Wenn ich Ihre Musik gekannt hätte, hätte ich Ihnen einen Zeltplatz vor der Stadt angeboten.“) Jüngere Werke 1

wie Gran Torso für Streichquartett, Klangschatten – mein Saitenspiel und Fassade für Orchester sind dem oberflächlichen Hörer eher ein Kahlschlag als eine natürliche neue Landschaft. Seit temA und Air geht es in meiner Musik um streng auskonstruierte Verweigerung, Aussperrung dessen, worin sich mir Hör-Erwartungen als gesellschaftlich vorgeformt darstellen. Dies bedeutet nicht bloße Antithese, denn so eindeutig sind die Dinge nicht. Vielmehr ergeben sich dialektische Arbeits- und Erfindungsprozesse im Zusammenhang mit den verschiedenen Eigenschaften von klingendem Material, das bekanntlich nirgends frei, sondern überall schon expressiv geladen und belastet ist. (Der Begriff „Tonalität“ ist in diesem Zusammenhang nichts als ein charakteristisches Kürzel für solche Normen, die – wenn auch ständig darauf bezogen – mit dem Wort „Tonalität“ längst nicht mehr erschöpft sind.) Das ästhetische Angebot, die Intensität, wenn man so will: die Schönheit von Musik ist für mich untrennbar an das Niveau der Anstrengung gebunden, mit welcher sich der Komponist derartigen Vorwegbestimmungen im Material widersetzt: In solcher Auseinandersetzung, als Auseinandersetzung mit der darin gebundenen gesellschaftlichen Wirklichkeit, bildet er diese ab und drückt er sich aus. Mag schon sein, daß er dabei gelegentlich von der Wirklichkeitsferne des eigenen Vokabulars gelähmt wird bis zur Paranoia angesichts der aktuellen Vorgänge, auf die unmittelbar einzuwirken ihm als Musiker verwehrt ist. Dies ist das Problem seiner politischen Wachheit und deren Rückwirkungen auf seine Ziele als Komponist. Glaubwürdig ist er mir nur in der konsequenten Auseinandersetzung mit den ästhetischen Kategorien der von ihm erschlossenen kompositorischen Mittel. Ich hasse – nicht nur in der Kunst – den Messias und den Hanswurst. Der eine ist mir Zerrbild des anderen. Dafür liebe ich den Don Quichotte, und ich glaube an das kleine Mädchen mit den Schwefelhölzchen. 1975 Für Joséphine15 Daß die Anrufung des „Mädchens“ aus Andersens Märchen am Ende meines Donaueschinger „Selbstportraits 1975“16 das erste Wetterleuchten vor einer „Oper“ – über zwanzig Jahre vor deren Existenz – werden sollte, war damals nicht vorauszusehen. Aus der Sicht von heute aber trieb mein Komponieren logisch darauf zu: Die Beschwörung der Aura des Kindes als Archetyp ließ sich schon seit meiner Wiegenmusik für Klavier (1963), bis zum Orchesterstück Fassade (1973), mit eingeblendetem Kinderlachen und -geschrei, beobachten. 1978 wurden in Darmstadt Les Consolations aufgeführt: „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“, konzertant erzählt im Zusammenwirken von sechzehn Chorstimmen, Orchester, sechs Zuspielbändern (genau wie später in der Oper: zwei Bänder mit gefiltertem Rauschen, zwei mit Sprech­ sendungen, zwei mit Musiksendungen). Die Einbeziehung meiner Consolationen I (1967) und II (1968) für Stimmen – erstere mit einem Text aus Ernst Tollers Drama Masse Mensch („Gestern standst Du an der Mauer …“17), letztere mit dem Wessobrunner Gebet („mir gestand der Sterblichen Staunen als Höchstes, daß Erde nicht war, noch oben H i m m e l, noch Baum, noch irgend ein Berg n i c h t war“18) – verwies bereits auf zentrale Topoi der späteren Oper, nämlich „Hauswand“ und Sternenhimmel, im Grunde auch auf die Situation des Wanderers durch die Vulkanlandschaft im „Leonardo“-Text: „So donnernd brüllt n i c h t das stürmische Meer …“ (meine Sperrungen zeigen die Komplexität der Verwandtschaften an).19

2

II. ANTWORTEN Musik als Schlüsselerlebnis Gespräch mit Bálint András Varga77 Zitat aus meinen „Gesprächen mit Witold Lutosławski“ (1973): „Es war in jenem Jahr [1960], daß ich [Lutosławski] einen Ausschnitt aus [dem] Klavierkonzert [von John Cage] hörte, und diese fünf Minuten waren dazu angetan, mein Leben von Grund auf zu verändern. Es war ein seltsamer Augenblick, aber ich kann Ihnen erklären, was sich ereignet hatte. / Oft hören Komponisten gar nicht die Musik, die eben gespielt wird; sie dient ihnen nur als Impuls für etwas gänzlich anderes – für die Entstehung von Musik in ihrer Phantasie. Es ist das eine Art doppeltes Denken, eine gewisse Schizophrenie – wir hören etwas und schaffen gleichzeitig ein anderes. / So erging es mir bei Cages Klavierkonzert. Als ich ihm lauschte, wurde mir plötzlich klar, daß ich eine Musik schreiben könnte, die sich von der früheren gänzlich unterscheidet. Daß ich mich nicht unbedingt vom kleinen Detail aus auf das Ganze hin vorwärts bewegen brauche, sondern daß es auch den umgekehrten Weg gibt – ich würde vom Chaos ausgehen und allmählich Ordnung in ihm schaffen. / So war es, als ich begann, die Jeux Vénitiens zu komponieren. Wenn Sie diese Musik mit dem Konzert von Cage vergleichen, werden Sie feststellen, daß beide Kompositionen einander nicht im mindesten ähneln. – Und als ich dann fünf Jahre später Cages Stück ein zweites Mal hörte, blieb jener Effekt aus: mir war, als hörte ich etwas völlig Neues, ein anderes Werk, als damals. Vielleicht lag es daran, daß ich beim ersten Mal gar nicht richtig zugehört hatte, sondern nur mit meiner eigenen Musik befaßt war.“78 Hatten Sie ein ähnliches Erlebnis wie Lutosławski, wo die Begegnung mit dem Werk eines anderen Komponisten Ihr musikalisches Denken radikal verändert hat? Der Sprung, den Lutosławski gemacht hat, hatte mit der Substanz des Cageschen Ansatzes wenig und nur oberflächlich zu tun: Cages Klavierkonzert war bei Lutosławski nur die Zündung, um etwas zu riskieren, das in seiner bisherigen Kompositionspraxis offensichtlich schon angelegt war. Allerdings ist ein reines, radikales Erlebnis wie die Musik von Cage etwas besonderes. Für mich bedeutete Cages Musik – wenn sie ohne Zutaten und Äußerlichkeiten aufgeführt wurde – nachgerade ein Moment von Reinigung. Aber ich könnte das auch ganz allgemein sagen: Wenn ich eine von Material oder Gesinnung her ganz reine Musik höre, werde ich hellwach, höre intensiv und bekomme selbst neue Visionen. Ich habe in mir so etwas wie einen kreativen Mechanismus, der ständig arbeitet und der wie ein Sensor reagiert auf alles, was mich interessiert, und wie auch immer: provoziert. Und in einem Fall wie Cage, der das musikalische Material aus allen bisher geläufigen kompositionstechnischen Normen befreit hat, wirkt das auf mich so befreiend, daß ich dann mir sage: Eigentlich könntest du alles machen. Und das gibt mir den Mut zu Schritten in meinem eigenen Komponieren, die längst notwendig gewesen wären, vor denen ich aber, vielleicht aus Angst vor ich weiß nicht was, bisher zurückgeschreckt war. Ich erlebte Cage 1954 in Donaueschingen, erlebte Stücke wie 12’55.6078” für zwei Pianisten und Williams Mix, 34.46.776. Später, allerdings vom Tonband, auch das Klavierkonzert von 1958. In München hat Josef Anton Riedl Stücke von Cage immer wieder, ziemlich authentisch, aufgeführt. Das hat mich nicht gleichgültig gelassen.

53

Wozu hat Ihnen Cage Mut gegeben? Zum Beispiel zum Zugriff auf den entfremdeten Klang, zu konkretem Klang. Nur kann man dies nicht auf Cage allein beziehen. Pierre Schaeffer etwa? Nein, das war für mich schon viel zu surrealistisch organisiert, in gewisser Weise schon wieder akademisch. Ich höre das Zischen und Stampfen einer Lokomotive von einem Tonträger. Was ich suchte, war der real erlebte befreite Klang. Damals war Cages Musik auch für mich eine der wichtigsten Erfahrungen. Eine andere: 1957, in Donaueschingen, wurden die Varianti von Nono gespielt. Das war, glaube ich, eines seiner erfolglosesten Stücke. Es gab damals einen Skandal. Es wurde aber nocheinmal in München gespielt, da bin ich extra nach München gefahren, um es nocheinmal zu hören. Es gibt von Nono Stücke, die dramatischer und effektvoller sind, aber die Varianti haben mich immer fasziniert, die ganze Zeit – als ob diese Musik für mich persönlich geschrieben worden wäre. Es war, als ob Varianti eine Landschaft für mich eröffnet hätte, die ich selbst in Zukunft zu bewandern hätte, während Nono selbst in seinen weiteren Stücken wie La terra e la compagna oder Cori di Didone wieder viel konkreter poetisch geworden ist. Um es mal so zu sagen: Während – nicht nur, aber auch – Cage mich ermutigt hat, jeden Klang, auch den „nicht-musikalischen“, auf sein energetisches Potential hin noch einmal kennenzulernen, war es Nono – und nicht Stockhausen und nicht Boulez –, der mich ermuntert hat, Klänge als Mittel, Klang als Artikulation von Zeit, Klang als abgestuftes Element in einer offenen Skala von Werten abstrakt, das heißt als Teil eines radikalen Gedankenspiels zu erleben. Varianti besteht ja aus unverfremdeten, aber wie auch immer differenziert zu artikulierenden Streicherklängen. Die Flageoletts und Pizzicati sind zeitweise gekoppelt, aber nicht im Sinn einer kunstvollen Klangfarbenmischung wie in der elektronischen Musik oder etwa in den Gruppen von Stockhausen. Es ist eigentlich eine „ungeschickte“, unlebendige Musik, vielleicht eine Art Friedhof. Ich habe gut verstanden, daß derlei für viele unfaßlich ist: Es gibt keine expressiv gesteuerte Dramaturgie, das ist eine ganz eigenartige Landschaft, ein offener Raum: eine Art seriell artikulierter Leere. Und zugleich dennoch dem diametral entgegengesetzt, was ich bei Cage erlebt hatte. Diese Erfahrung, nach derjenigen mit Cage, war für meine Entwicklung eines der wichtigsten Erlebnisse überhaupt. Aber die Idee einer wie auch immer gereinigten Zeit: die leere Fläche bei Cage, seine Art von Desorganisation nicht nur in seinem berühmten Stück 4’33”, und demgegenüber die seriell organisierte Leere bei seinem damaligen Antipoden, nämlich Nono (immerhin war es die Zeit, wo Nono Cage angegriffen und gesagt hat: „Eure Freiheit ist die Freiheit derer, die ihren Willen aufgegeben haben, um das Material sich selbst zu überlassen, wohingegen ich durch ständige Entscheidungen handle und mich ausdrücke.“79): Hier waren gleichsam antipodische Gemeinsamkeiten verborgen, von denen beide damals noch nichts gewußt haben. Aber der gegenseitige Respekt kam noch. Welche Stücke haben Sie damals, unter dem Einfluß von Varianti, geschrieben? Als ich die Varianti kennenlernte, das war wie gesagt 1957, habe ich zuerst mal so gut wie ganz aufgehört zu komponieren. Bis dahin hatte ich Musik in so einem Stilgemisch zwischen Bartók und Messiaen geschrieben. Gewiß kannte ich Cage und Stockhausen, sozusagen von weitem, auch andere, und das hat mich alles fasziniert, aber zugleich völlig hilflos gelassen. Mir fehlte dazu von allen Seiten der Zugang. Das lag natürlich nicht zuletzt an meiner bisherigen 54

III. IN EIGENER SACHE Komponieren: ein Instrument bauen, zum Beispiel Allegro sostenuto Der Titel „Komponieren: ein Instrument bauen“ kommt von einem Text, den ich vor etwa zehn Jahren geschrieben habe und in dem ich über das Komponieren nachgedacht und drei Thesen zusammengestellt habe,388 deren erste lautete: „Komponieren heißt, über Musik nachdenken“ – also nicht nur nachdenken und dann komponieren, sondern im Komponieren selbst dieses tun. Ich habe damals versucht zu präzisieren, was dieses Nachdenken bedeutet: Nachdenken über die Mittel, auf die wir als Komponisten verwiesen sind, die wir vorfinden, und Nachdenken über die Bedingungen, unter denen diese Mittel uns heute zur Verfügung stehen, also Nachdenken über deren geschichtlichen und gesellschaftlichen Aspekt. Und ich habe das damals auch noch versucht zu ordnen – alles etwas schematisch, alles etwas akademisch – in der Hoffnung, daß das nur ein Startpunkt ist, um nachher wieder das Ganze zu öffnen. Dabei fand ich vier Aspekte, unter denen dieses Nachdenken sich selbst ein bißchen kontrollieren und steuern konnte. Der erste Aspekt betraf die Bewußtmachung alles dessen, was die Konvention uns überliefert hat. Das war damals von mir etwas leichtfertig, aber doch nicht ganz falsch mit dem Begriff „Tonalität“ bezeichnet worden. Denn für das vom europäisch vermittelten Musik-­ begriff geprägte Ohr ist alles, was wir als Komponisten an Mitteln zur Verfügung haben, in irgendeiner Weise dem Tonalen zugeordnet; nicht nur die Konsonanzen und Dissonanzen, sondern im Grunde alles. Die Instrumente, ihre melodisch-harmonische Traktur, die dem Musizieren zugrundeliegenden rhythmischen, thematischen und satztechnischen Kategorien, die Instrumentation: alle diese Disziplinen sind Vorgaben, die der Komponist nicht erfindet, sondern die er vorfindet, von denen er ausgeht, die er benutzen kann – oder von denen aus er woanders hingeht. Ein zweiter Aspekt dieses Nachdenkens richtete sich auf die unmittelbar akustischen Gegebenheiten dessen, was klingt, also auf die physikalischen, haptischen, konkreten, mechanischen Vorgänge, auf alles das, was den unmittelbaren auditiven Reiz bestimmt. Einen dritten Aspekt nannte ich den „strukturellen“: Er geht davon aus, daß die Klänge, die wir akustisch erfahren, durch bestimmte charakteristische Anordnungen, Setzungen, gar „Gesetze“ einen Zusammenhang repräsentieren und musikalisch vermitteln, von wo aus sie noch einmal anders, gar neu klingen. Der berühmte C-Dur-Akkord in Haydns Schöpfung hat einen völlig anderen Charakter als der triumphierende C-Dur-Akkord im Finale der Fünften Beethovens oder der C-Dur-Schluß von Skrjabins Poème de l’exstase. Und den vierten Aspekt nannte ich damals „Aura“. Er betrifft alles, was im Klangmaterial an Außermusikalischem mitschwingt. Klänge haben ja Konnotationen, die gar nicht unbedingt nur dem rein musikalischen Bereich zugehören, sondern die von unserem ganzen Dasein her bestimmt sind. Eine Harfe, ein Horn, eine Pauke, eine Trompete: jedes dieser Instrumente hat so etwas wie eine eigene Aura. Auch dur-moll-bestimmte Intervalle haben eine Aura, zum Beispiel eine Quinte, eine Sexte, und so weiter. Das brauche ich jetzt nicht weiter zu vertiefen. Was immer an Klängen da ist, bringt, vielleicht im einzelnen autobiographisch und geographisch gesehen, noch wie auch immer präzisierte, möglicherweise aber auch kollektive, archetypische Erfahrungen mit, die evoziert und/oder strapaziert werden, wenn ein Komponist damit umgeht. Der Komponist faßt ja nicht einfach nur akustische Objekte an, er faßt diese ganze komplexe Existenz der Klänge, die in ihnen mitschwingenden Konnotationen mit an. 275

Diese vier Aspekte kennzeichnen den Bereich, in dem ich das Nachdenken über Musik versucht habe zu beschreiben. Die zweite These lautete: „Komponieren heißt, ein Instrument bauen“, wobei es darum geht, im eigentlichen Schaffensprozeß sich um nichts anderes zu kümmern als um die Schaffung einer Klangsituation beziehungsweise eines Klangprozesses, also rein praktisch um das, was sich für uns als Hörende im wie auch immer organisierten Zeitverlauf akustisch mitteilt, nichts anderes. Wenn man die Ästhetik von Georg Lukács heranzieht, könnte man es so sagen: Die erste These betrifft den „ganzen Menschen“ als schöpferisches Potential beim Nachdenken über Musik im Dasein; im Schaffensprozeß aber, und davon spricht die zweite These, zieht er sich zusammen als „Mensch ganz“,389 der in radikaler Konzentration und Selbstvergessenheit eine klingende Situation schafft, die sich rein strukturell bestimmt. Und von der wird gleich die Rede sein. Die dritte These lautete: „Komponieren heißt nicht, sich gehen lassen, sondern sich kommen lassen“ und besagt, daß in dieser Art des selbstvergessenen Arbeitens der Komponist Möglichkeiten in sich entdeckt, die er vorher nicht gekannt oder bedacht hat, indem er seine eigene Phantasie über ihre Grenzen hinaustreibt und sich selbst mit seinen schöpferischen Möglichkeiten neu entdeckt. Der Komponist entwickelt Visionen, auf die er sonst nicht gekommen wäre. Dieses meine ich mit „nicht sich gehen, sondern sich kommen lassen“. Und das hat etwas mit der Dialektik von schöpferischer Freiheit und schöpferischem Widerstand gegen die als „Spontaneität“ gestylte Unfreiheit im eigenen Inneren zu tun. Aus diesen Überlegungen kommt nun der heutige Vortragstitel „Komponieren: ein Instrument bauen, zum Beispiel Allegro sostenuto“. Ich habe mir vorgenommen, Ihnen nicht interessante Klänge zu zeigen, sondern einfach einige Strukturierungsmethoden, mit denen mein Stück komponiert worden ist. Komponieren, eine Klanglandschaft entwickeln, hat auch eine eigenwillige Bedeutung in einem Sinne, der den Begriff des „Klanges“ bis ins Extrem strapaziert. Und nun müßte ich wieder auf einen anderen eigenen, früheren Text verweisen, das mache ich hiermit, aber erspare mir, auf seine Einzelheiten einzugehen. Ich meine den Aufsatz „Klangtypen der Musik“ – oder damals hieß es: „… der Neuen Musik“390 (den Begriff „neu“ hätte ich ganz gerne wieder gestrichen) –, dessen Ausgangsidee es war, daß wir Klang nicht bloß als unmittelbares punktuelles akustisches Ereignis erfahren, sondern als Resultat einer Konstellation, das heißt einer Struktur. Und die Entfaltung dieser Idee führte zu einem Begriff, den ich damals „Strukturklang“ nannte und umgedreht „Klangstruktur“: Der Komponist schafft sich durch den von ihm eingeleiteten Kompositionsprozeß ein spezifisches Instrument aus dem vorweg gegebenen beziehungsweise gewählten klingenden Instrumentarium. Jedes klingende Ereignis bestimmt sich durch den gestifteten Kontext. Der sogenannte Strukturklang ist also das Resultat nicht einfach von botanisierenden Klang-Erkundungen, sondern von einem Zusammenhang, von wo aus alles Klingende sich neu bestimmt. So könnte man eigentlich eine Komposition immer von diesem Punkt aus beschreiben. Der Komponist, vor welchem Erfahrungshintergrund und im Blick auf welche Visionen auch immer, setzt an bei einem ihm sich bietenden Klang und/oder klingenden Prozeß, untersucht ihn auf seine Weise und entwickelt so aus einer vorgefundenen oder gewählte Materie sein werkspezifisches musikalisches Material. Komponieren liefe dann darauf hinaus, das gewonnene Material sozusagen „auf seine Weise“ zu „zeigen“, vielleicht diesen Vorgang des Zeigens wie auch immer zu „zelebrieren“. Aber ich zucke hier vor meinem waghalsigen Leichtsinn, den schöpferischen Vorgang in irreführend oxydierende Worte zu fassen, zurück. 276

IV. ÜBER KOMPONISTEN UND ANDERE „… und sehen, was ist zu tun …“. Unterwegs zur „Quelle“: LUIGI NONO (Erinnerungen) Mein erster Besuch bei den Darmstädter Ferienkursen im Jahr 1957 bedeutete für mich Schlüsselerlebnis und entscheidende Weichenstellung. Stockhausen hielt damals sein atemberaubendes Seminar über das Zeitkontinuum, später festgehalten in seinem Artikel „Wie die Zeit vergeht …“; behandelte Boulez’ Structures, Nonos Il canto sospeso, sein Kreuzspiel und seine Gruppen. Hermann Scherchen,452 launisch und ehrfurchtgebietend, sprach über Werke von Webern (Erste und Zweite Kantate, Das Augenlicht), und ich spürte einen neuen Atem und eine neue Art von Größe. Henri Pousseur ‒ von Heinz-Klaus Metzger453 übersetzt ‒ behandelte serielle Verfahren, liebevoll-pedantisch. Maderna, Berio, Castiglioni,454 Gazzelloni,455 die Gebrüder Kontarsky456 ‒ und der souverän-väterliche Direktor Wolfgang Steinecke457 bestimmten die Szene mit. Alles wurde durchgeistert und durchgeistet durch die Luft der Wiener Schule: Rudolf Kolisch,458 Eduard Steuermann459 als Dozenten, aber auch Helene Berg,460 Gertrude Schönberg461 und Tochter Nuria,462 letztere jung verheiratet mit Luigi Nono ‒ sie saßen in den Konzerten, wandelten durch die Wege der Marienhöhe, nahmen zeitweise auch an den Kompositions-Seminaren teil. Theodor W. Adorno hielt seine vier Vorträge über „Kriterien der Neuen Musik“.463 Erich Doflein464 widersprach, und es knisterte. Der Neuling aus der Stuttgarter Kontrapunkt-Klasse von Johann Nepomuk David465 staunt, läßt sich nichts entgehen, gerät ins Vibrieren und ins Schleudern, und er spürt: Er wird am Ende dieses Aufenthalts nicht mehr derselbe sein wie zuvor. Ihm rutscht ein Boden unter den Füßen weg, der ihm längst zwar nicht zu heiß, eher zu mulmig geworden war. Er hört Musik, die für seine Ohren keine, keine mehr, noch keine, jedenfalls etwas ganz anderes ist; er fängt um sich herum Gedanken und Gesprächsfetzen auf, die seinen Musikbegriff verwirren und ganz andere Möglichkeiten andeuten. Er versteht nichts und alles, kopiert von den Seminartafeln ehrfürchtig Tabellen, Reihenpermutationen, Verzeichnisse und Diagramme. Er ist irritiert und fasziniert von der offenkundigen Erneuerbarkeit, Neuorientierung, Verwandlung und scheinbaren Technifizierbarkeit der Phantasie, dabei auch abgestoßen vom Retortencharakter, wie er sich auf dem Papier des Mitschreibenden am Ende darstellt. Er fühlt sich zugleich verloren und herausgefordert, ohne recht zu wissen, wovon, und zugleich mit der Ahnung von nicht mehr rückgängig zu machender innerer Veränderung wächst in ihm ein notorisches Mißtrauen gegenüber den Allzuforschen, Allzusicheren. Er sieht sich in einer Mondlandschaft, umgeben von lauter schrecklich fröhlichen Astronauten. Wo haben die alle ihre Ausrüstung her? Und was taugt die überhaupt? Wissen die, wo sie sind? Wissen die, was sie hinter sich gelassen haben? Ein Besuch in der von Adorno eingerichteten Sprechstunde bringt wenig: „neudeutsche Relikte“466 bei Berg? Herr Professor, ist ihre Philosophie der neuen Musik nicht selbst auch ein neudeutsches Relikt? ‒ Nana, junger Freund: so geht es natürlich nicht. Im Schönberg-Seminar bei Nono geht es still zu. Weniger Zuhörer als bei Stockhausen sitzen da. Schauen Nono zu, der fast die ganze Zeit wortlos Partitur-Auszüge von op. 31 an 367

die Tafel schreibt. Alle nehmen Teil an seiner eigenen, zugleich sezierenden und staunenden Ehrfurcht vor dem betrachteten Gegenstand. Wenn er etwas spricht, dann stockend und unbeholfen. Was er sagt, und damit sagen will, muß im Zusammenwirken mit der ganzen Situation des liebevoll-sorgfältigen Zerlegens erst allmählich nachvollzogen werden. „Struktur“ scheint für ihn ein kostbares Wort, kostbar im Zusammenhang mit dieser Musik, und mit diesem Text. Der Blick richtet sich nicht auf forsch zu installierende Datensysteme, sondern um ein nach aller Aufgliederung der Konstruktion erst recht geheimnisvolles Gebilde. Verwirrung für den Darmstadt-Anfänger auch hier, aber eine, die nicht den alten Tempel zur Buchhaltung, gar die Buchhaltung zum Tempel macht, sondern wo Tradition verlassen, aber nicht vergessen wird und wo Kunst mit dem Blick nach vorne, ins Heute, und zugleich ins Unbekannte, Unvertraute auf neue Weise beim Wort genommen wird, und wo Ausdruck nicht verachtet oder ignoriert, nicht geleugnet, aber konstruktiv gereinigt und diszipliniert ‒ heute würde man sagen: befreit ‒ wird. Bei Stockhausen radikaler Paradigmenwechsel, und so, bei aller methodischen Klarheit, desorientierende Verwirrung ‒ auch sie mir nachträglich kostbar ‒; bei Nono die Ahnung von realen neuen Horizonten, dabei das Gefühl, selbst neu verstanden, und so nicht nur geschüttelt, sondern wachgerüttelt zu werden. Und bei allen inneren Turbulenzen ‒ es sollten nicht die letzten sein ‒ wurde mir klar: Hier ist die reinste Quelle. Hier kommt Erneuerung aus einer radikalen inneren Klarheit, während bei anderen eine selbstverliebte technizistische Fassade so vieles über den Geist, der sich dahinter verbirgt, im Unklaren ließ und wo bei manchen unter dem „Astronautenkostüm“ schon wieder der alte Frack hervorzulugen schien. Schüchtern versuchte Gespräche mit Nono, geprägt von seiner geduldigen Zuwendungsbereitschaft, dabei eisig klar im Anspruch, verstärkten den Wunsch, bei ihm zu studieren. Der Wunsch wurde geäußert in einem Brief,467 auf den Nono im Oktober (1957) antwortete, nachdem wir uns kurz bei der Donaueschinger Uraufführung der Varianti gesehen hatten. Nonos Antwortbrief: „Lieber Herr Lachenmann bitte entschuldigen Sie: a) wenn ich noch nicht beantwortet habe b) Donaueschingen. Aber: wenn ich Ihnen in Darmstadt sagte: schreiben Sie mir, wann Sie wollen oder brauchen, war ernst. sonst hätte ich das Ihnen nicht gesagt. in Darmstadt ist immer sehr viel los, so daß ist möglich ganz verwirrt zu bleiben, und zurück nach Hause voll mit Zweifeln oder so etwas. Deswegen, sagte ich Ihnen das, weil nach unseren ganz kurzen Besprechungen, war klar daß Sie viele Problemen in sich hatten. so auch Ihr Brief. ich wollte Ihnen sofort antworten, aber ich wollte das mit Ruhe. und ich war in Arbeit, wie auch jetzt, und auch in Reise (Berlin ‒ B[aden] Baden ‒ München). Donaueschingen: warum haben Sie mir vorher (vor meiner UA) nicht gesucht? waren Sie dort vormittag, in der sozusagen ‚generalen Probe‘ nicht? weil direkt in der Pause, vor der Uraufführung ich war nicht aufgeregt, aber sehr gestört von vielen Sachen und auch Schweinerei die dort (in der Probe) gemacht wurden. 368

Salut für Caudwell und Serynade für Klavier Abendkolloquium im Wissenschaftskolleg580 Behutsam zeichnet sich das Ende unseres Aufenthalts im Wissenschaftskolleg ab581 – und für mich ist dies heute vermutlich die letzte Gelegenheit, öffentlich auszusprechen, wie anregend, gewinnbringend diese Zeit war – in menschlicher und in vielfacher geistiger und künstlerischer Hinsicht; wie wohltuend die Atmosphäre war und ist, in der wir uns nachgerade liebevoll versorgt und umsorgt wußten. (Ich glaube, ich gebrauche schon dieselben Worte wie Gottfried Boehm582 an dieser Stelle vor vier Wochen – aber besser konnte man es auch nicht ausdrücken …) Mein Dank gilt jedem einzelnen Mitarbeiter in allen Gebäuden und Etagen. Aber er gilt auch den Fellows selbst. Ich glaube, wir waren alle ziemlich nett zueinander. Bei allen erkennbaren Vorbehalten und Abgrenzungen zwischen verschiedenen Denkrichtungen und Weltsichten, vielleicht auch Kunstauffassungen, hat uns – so denke ich – die Lust an dieser Umgebung, an diesem Hause und dem darin waltenden Geist, und die Lust am weithin unbeschwerten Arbeiten verbunden. Ich selbst habe kostbare Freunde unter Fellows und Mitarbeitern gefunden, mein Horizont hat sich erweitert und der Blick geweitet. Schöneres kann man wohl kaum über ein erfahrenes Glück sagen. Zum heutigen Abend erwarten Sie von mir eine Einführung. Einführungen von Komponisten zu eigener Musik pflegen oft erstmal mit der eigenen Unzulänglichkeit zu kokettieren, und Sie sehen, ich bin schon mitten drin. Aber ich kann mir’s nicht verkneifen, wieder einmal auf die gute alte Schallplatte zurückzugreifen, auf der Karl Valentin583 als Fahrradfahrer in der Münchener Kaufingerstraße vom Schutzmann – sprich Liesl Karlstadt584 – angehalten wird, weil sich an seinem Fahrrad keine Klingel befindet. „Ich habe doch eine Hupe“, sagt Karl Valentin. „Dann hupen Sie mal“, sagt der Polizist. Die Hupe faucht aber nur … Der Polizist: „Ihre Hupe hupt ja gar nicht!“ „Aber das macht doch nichts!“, sagt Valentin, „ich sprech’ doch dazu: Die Hupe macht PFFFF-PFFFF, und ich sage dabei ‚Obacht!, Vorsicht!, Aus dem Weg!‘“ Soweit Karl Valentin, aber so ist das mit den Einführungen in Werke neuer Musik. Weil die Hupe nicht funktioniert, muß man dazu sprechen. Die Hupe ist kaputt …: Vor sechs Jahren in einem Festvortrag bei den Donaueschinger Musiktagen 1996585 habe ich es auf andere, nicht ganz unwaghalsige Weise und ein bißchen schrill – in Anlehnung an Nietzsches bekanntes Diktum – so gesagt: „Die Musik ist tot.“586 Was ich damit meine: Allein schon der erste Klang einer Bach-Kantate, einer Brahms-Symphonie, aber auch eines Walzers von Johann Strauß oder eines Tangos von Piazzolla587 macht aus den Zuhörern eine Gemeinschaft von magisch erfaßten Musik-Erlebenden auf dem Hintergrund des gemeinsam getragenen, per Tradition in uns gewachsenen intakten Musikbegriffs mit seinen ungebrochen funktionierenden Kategorien Melodie, Harmonie, Rhythmus. Wer ins Konzert geht, erwartet in diesem Sinn magisch Vertrautes, wenn schon nicht in Form von bereits ihm ans Herz gewachsenen Werken, so doch immerhin die allseits geliebte/beliebte Frau Musica (von der übrigens der französische Musikschriftsteller Antoine Goléa einmal sagte, schon Debussy habe sie vergewaltigt …). Von ihr, der Wohlvertrauten jedenfalls läßt er sich auch ein vorher noch nicht gehörtes Werk vorspielen, eine bislang nicht gekannte Symphonie Dvořáks oder die geistvollen Virtuositäten eines Barockkomponisten. Dagegen während der ersten Takte eines Werks in der Nachfolge Schönbergs oder gar eines seriell konstruierten Werks – und manchmal von Anfang bis Ende überhaupt – läßt uns Frau Musica im Stich und wir hängen in der Luft. Wir hören, „rezipieren“ akustische Informationen, quasi herrenlose Signale. Das Gesetz, dem 441

sie gehorchen oder sich verdanken – falls wir überhaupt eines darin spüren –, hat mit unserer vertrauten Rezeptionspraxis offenbar nichts zu tun. Es ist uns fremd. Wir vermuten im besten Fall eine gedachte Ordnung, aber oft hören wir nur Chaos. Wir bleiben orientierungslos, hilflos, verunsichert – und wir werden manchmal böse, gleichgültig – oder aber – und das wäre die Herausforderung, die sich offenbar nicht so ohne weiteres mit geltenden Verhaltensnormen verträgt – wir werden dem Unverständlichen gegenüber neugierig, bereit, den empfundenen Dschungel zu durchqueren. Die Herausforderung scheint mir diese zu sein: Wo wir uns sonst in einem von Anfang an vertrauten Raum, genannt Musik, geborgen wußten, gilt es, in einem neuen Werk – und zwar in jedem neuen Werk von neuem – einen unbekannten Raum quasi im Finstern Punkt um Punkt zu ertasten, so daß sich das Raum-Gefühl, das heißt das, was hier sich als Musik versteht, allenfalls am Ende ergibt für den, der sich auf diesen Erschließungsvorgang einläßt. Eine solche Zumutung setzt den gewohnten Musikbegriff also zunächst radikal außer Kraft. Sie bedeutet Entfremdung zwischen der geläufigen Hörpraxis und dem autonomen Werk. Zu solcher Entfremdung hin hat sich eine Entwicklung konsequent zugespitzt – und kommt so zu sich selbst –, die von Anfang an im abendländischen Musikbegriff angelegt war und der sich die rapiden stilistischen Wandlungen seit der frühen Mehrstimmigkeit über die klassische Symphonik bis zur Atonalität der Wiener Schule und den heutigen Komponierformen verdanken. Die Geschichte der europäischen Musik, hierin dem abendländischen Denken in Wissenschaft und Philosophie verbunden, ist eine ständig sich wiederholende Geschichte der Vertreibung aus paradiesisch genossener Geborgenheit, mit allen Folgen. Denker, Wissenschaftler und Kunstschaffende – im zunehmenden Bewußtwerden ihrer Möglichkeiten – haben ständig die eigenen Grenzen ertastet und durchbrochen. Immer wieder haben sie vom Baum der Erkenntnis gegessen. Es wäre ja auch schlichtweg unmenschlich beziehungsweise unwissenschaftlich und unkünstlerisch gewesen, dessen Äpfel einfach so hängen, vielleicht verfaulen zu lassen. In der Musik verdankt sich dem ein zunehmender Öffnungs- und zugleich Zersetzungsprozeß der musikalischen Kategorien und des Musikbegriffes selbst. Sie werden von mir nicht erwarten, daß ich diesen geschichtlichen Prozeß im Vorspann eines möglicherweise anstrengenden Konzerts und vor wartend dasitzenden Musikern so nachzeichne, wie er es im Grunde verdient … Ich wollte ja eigentlich nur von der kaputten Hupe reden … Ein Stadium dieses Zersetzungsund zunehmenden Entfremdungsprozesses hat vor wenigen Monaten Walter Levin588 in seiner wunderbaren Einführung zu Schönbergs Erstem Streichquartett beschrieben. Gewiß: Die alten Hörkategorien funktionierten in diesem Werk noch, aber nichts war mehr selbstverständlich. Die thematischen Gestalten, ihre harmonische und rhythmische Artikulation, Satzbau, Form – alles am vertrauten Sprachcharakter von Musik erschien plötzlich durch eine eigenwillige Ratio angestrahlt, teilweise verbogen, geriet aus den Fugen: es knirschte bereits im Gebälk, der Zersetzungsprozeß war bereits im Gange, man spürte: das Gebäude „Musik“ war einsturz­ gefährdet. Eben aus dieser Gefährdung bezog dieses frühe Werk seine einsame Schönheit. Und das bei der Uraufführung zischende und trillerpfeifende Wiener Publikum hatte keinesfalls die Musik nicht verstanden: es hatte nur zu gut verstanden, was sich da abzeichnete und letztlich dann auch bei Schönberg zu dem führte, was ich mit dem „Tod der Musik“ meinte. Schon damals allerdings – im Grunde schon viel früher – zeichnete sich nicht nur dieser Zersetzungsprozeß, sondern im selben Moment auch der gesellschaftliche Verdrängungsprozeß gegenüber dieser Erfahrung ab. Heute, im Zeitalter zunehmender globaler Bedrohungen wird auch jene Musik, die als emphatisch erlebte Kunst sich einmal verstanden hatte als Medium der Erhellung, weithin zum Medium der Verdrängung. Eine von Aufklärung gebeutelte Gesellschaft 442

Komponieren am Krater Komponieren mit der Absicht, die „Gesellschaft“ bescheidener: die 185 Hörer im Saal, oder sonstwo, im Hinblick auf die aktuellen Probleme und Unmenschlichkeiten unserer Zivilisation zu sensibilisieren, gar „aufzurütteln“, ist etwa so erfolgversprechend, wie dies durch andere bürgerliche Vergnügungen gelingen kann: Oktoberfest, Mittelmeer-Kreuzfahrten, Schach­ turniere, Kochen, Saunabesuch, Betriebsausflüge, Kinobesuche, durch Gruppensex oder Sportveranstaltungen. Daß Komponisten sich soetwas zutrauen, ist ein Relikt des unbewältigten 19. Jahrhunderts, wo dem Künstler als Propheten im Sinne des Wagnerschen Genie- und Ausdruckskults derlei zugesprochen wurde. Karl Kraus, der was davon verstand, nannte derlei Unternehmungen in bezug auf Hitlers Machtergreifung (1933): „in den Krater spucken“.671 Und die Kraterspucker haben zur Zeit dominierende Präsenz hierzulande, und ihre zur Schau getragene Selbstsicherheit ist der kultur­immanente Anteil an dem, was ich im Hinblick auf den allgemeinen Zustand „dieser unserer“ globalisierten Bequemlichkeit als schwarzes Loch unaufhaltsamer Verblödung wahrnehme und etwa so ernstnehme wie die Selbstsicherheit von AfD und Pegida. Solche Selbst­ sicherheit scheint nicht zu trennen von jenem „konzeptualistischen“ Ansatz, mit dem eine sicher zu respektierende kompositorische Orientierungslosigkeit im und im Widerstand gegen den weiß Gott fragwürdig kommerzialisierten Kulturbetrieb sich zu profilieren bemüht durch forschen Ausbruch aus dem und Öffnung dessen, was „wir“, die Musikliebenden, unter Musik als auditiv vermittelter Sinneserfahrung verstehen und als wenn auch vielfach mißbrauchte – Oase in der Wüste des kommerzialisierten Entertainments lieben, pflegen, brauchen. Ich stoße mich an der Naivität gegenüber dem nirgends reflektierten Rezeptionsprozeß beim Erleben von Musik und an der Gleichgültigkeit gegenüber der Substanz jenes mir kostbaren Kunstbegriffs, so wie er in der europäischen Geistesgeschichte in welcher Variante auch immer zu sich selbst gefunden hat. Mit der Suggestionsmacht eines Popkonzerts im Stadion, mit armeschwingenden Kids kann solche Hilflosigkeit mitsamt ihren Anbiederungs- und Andockungsversuchen sowieso nicht konkurrieren. Ihre Protagonisten bedienen sich weithin einer schlauen, aber dem arglos kunstbegeisterten Rezipienten schwer vermittelbaren „Kühnheit“, um – nicht zuletzt hypnotisiert von neuen digitalen Schaffensbedingungen – gleichsam seitlich auszubrechen und – um eine Metapher Adornos bei seinem Streit mit Georg Lukács zu bemühen – im Namen des Weltgeistes mit ihren bürgerlichen „Ketten zu rasseln“,672 uneingedenk dessen, daß der konzeptualistische Ansatz in solcher Zuspitzung seit Erik Satie, Marcel Duchamp, Nam June Paik und der Fluxus-Bewegung, aber auch Stockhausen und Schnebel und Cage, längst „gegessen“ ist, zugleich schlecht eingedenk der – nicht nur von Mathias Spahlinger richtig erkannten – Wahrheit, daß in jedem bedeutenden Werk, welches die europäische Geistesgeschichte bereichert hat, der in ihm wirkende konzeptuelle Kern dessen Stringenz und zeitlose Aktualität ausmacht.673 Ich stoße mich an der von mir empfundenen Unempfindlichkeit, Gleichgültigkeit gegenüber der Tradition als ständig aktueller Herausforderung an unsere Gegenwart. Wenn nicht Verblödung, so doch Bewußtseins-Verkümmerung: ich nehme sie ernst, siehe oben, denn Impotenz, „konzeptualistisch, gar „gesellschaftskritisch“ gestylt, kann auch verhängnisvoll wirken, dort nämlich, wo, wie bereits geschehen und weiter zu befürchten, unter Berufung auf solchen „Fortschritt“ durch Kulturverantwortliche, die den Zug nicht verpassen wollen, jene – so oder so kostbaren – bürgerlichen Einrichtungen als überlebt mißverstanden,

465

strapaziert und auf die Dauer – ruiniert werden, die hierzulande mit Hilfe des Steuerzahlers der Vermittlung von Kunst, traditioneller und aktueller, dienen, dienen sollten/könnten. Es fehlt mir nicht an neugierigem Respekt und Sympathie für jeden Ausbruchsversuch aus der auch an mir selbst wahrgenommenen Stagnation des gegenwärtigen Komponierens, und ich bin neidisch auf die Jungen. Aber wo naiv auftrumpfende Selbstsicherheit im Vorgriff auf das Urteil der Geschichte sich selbst mit präpotenten Etiketten uniformiert: „Diesseitigkeit“, „gehaltsästhetische Wende“, „Widerständigkeit“, „Neuer Realismus“, „Neuer Konzeptualismus“, „Social Composing“, spüre ich das Pfeifen im Walde des eigenen Orientierungsverlustes. „Gehaltsästhetische Wende“: solcher Anmaßung setze ich die Aufforderung zum Nachdenken über die Substanz des Musik- und des europäischen Kunstbegriffs entgegen. Die „gehalts­ ästhetische Wende“ findet weder in den Köpfen noch in der „Realität“ statt, man erkläre sie mal unserem Abonnementpublikum. Das sind auch Menschen. Die Propheten solchen Paradigmenwechsels waten bei ihren Profilierungsmanövern durch den Schlamm schlampig definierter, abgestandener, schubladenartig einengender Reizwörter wie „Moderne“, „Postmoderne“, „Zweite Moderne“, „Neue Einfachheit“, „Neue Klassik“, und fast in jedem zweiten Satz ihrer Verlautbarungen lese ich „Neue Musik“, groß- oder kleingeschrieben. Ist Luigi Nonos Prometeo „Neue Musik“? Ist Morton Feldmans Zweites Streichquartett „Neue Musik“, oder Cages Atlas Eclipticalis, oder Stockhausens Gruppen für drei Orchester oder die Musik von Sciarrino, Ferneyhough, N. A. Huber? An solchen Blitzschlägen der Musikgeschichte fällt solche Pauschalierung ab wie eine leere Hülse. Sie paßt allenfalls auf Mediokres, Epigonales, eben auf „Neue Musik“, gehört in den Briefwechsel von überforderten Kulturreferenten. Komponisten sollten solche Worthülsen sich vom Leibe halten. Ich selbst, inzwischen irgendwie „anerkannt“, doch immernoch oder schon wieder „umstritten“, seinerzeit gebrandmarkt als pseudolinker Scheißliberaler, lustverachtender, pietistisch verkorkster Pfarrerssohn – mein armer Vater dreht sich im Grabe rum –, seinerzeit als Johannes der Täufer in der Wüste schmutziger Geräusche die Gesellschaft mit „Verweigerung“ bestrafend, immerhin gelegentlich „Eclats“ verursachender und nicht uninteressanter Orchester- und Konzertabonnentenschreck, als solcher gemieden, gepriesen, und so erst recht suspekt – egal: als homo politicus, die Bindungen, aber auch die Vorteile meiner bürgerlichen Prägung erkennend, tue ich in meiner Hilflosigkeit im Alltag, was ich kann, das heißt: zu wenig, um auf die gesellschaftlichen Herausforderungen meines Erdendaseins reflektierend und handelnd zu reagieren, Und ich beobachte, wie die materiellen Vorteile des real existierenden Kapitalismus im Namen eines mißbrauchbaren Freiheits- und Demokratiebegriffs die Verwahrlosung des Bewußtseins nicht verhindern, sondern sie hinnehmen, im Wortsinne „in Kauf“ nehmen, und im Krisenfall dem blanken und kurzsichtigen Egoismus den Vortritt lassen. Weder Religion noch Philosophie, vielleicht die Kunst, allenfalls irgendwann die eigenen Gehirnzellen, kommen dagegen an. Und ich beobachte, wie es zur Selbstvergewisserung des Bürgertums, zu seinem Pfeifen im Walde, seiner Angst gehört, mit der eigenen Verunsicherung verwegen zu spielen. Und nicht als nabelstarrender Hüter meines musikalischen Schrebergartens, sondern als eben jener homo politicus halte ich am hierzulande bürgerlich, wenn auch schlecht verwalteten und schlecht vermittelten emphatischen Kunstbegriff fest, so wie er – selbst als idyllisch mißbrauchbarer – sich uns bietet: als Nachricht und Beispiel kreativer Souveränität, Lichtblicke des Menschenbilds von der frühen Mehrstimmigkeit bis in unsere Gegenwart hinein, ein Kunstbegriff, der sich permanent erneuert hat und bei solcher Dynamik weiterhin sich treu 466

Musik zum Hören und Sehen Gespräch mit Peter Ruzicka690 In einer 1975 verfaßten Programmnotiz 691 und einem etwa gleichzeitig geschriebenen Brief an Deinen Verlag hast Du erstmals das Projekt eines szenischen Werkes erwähnt, dem Andersens Märchen vom Kleinen Mädchen mit den Schwefelhölzchen zugrundeliegen sollte. Da heißt es: „In diesem Projekt würde ich eine Art Höhepunkt meiner bisherigen Arbeit sehen, in dem meine Musik einmal so populär(!) wie möglich, ohne Konzessionen natürlich, durchschlagen und etwas ausdrücken soll.“ Stand Dir damals ein solches musiktheatralisches Werk als Gan­ zes bereits vor Augen, wie häufig ja das Komponieren von einem „umgreifenden“ Moment der Zusammenschau aller zu verwendenden materialen und strukturellen Elemente ausgeht, oder war das Vorhaben mehr „induktiv“ und offen angelegt, waren die zu erwartenden „Umwege“ und vielleicht auch „Durchbrüche“ das von vornherein Bestimmende? Was mir von Anfang an vorschwebte: eine kompositorisch zu inszenierende Situation, visuell erweitert und präzisiert, in der das scheinbar so einseitig abstrakt-esoterische Eindringen in die „Struktur“, das heißt in die Anatomie des Klingenden, über ein gewissermaßen „entfesseltes“ Hören zum Schauen erweitert und so zu einer übergreifenden und zugleich transzendierenden Erfahrung für „alle“ werden müßte, ohne dabei zur bereits beliebt-standardisierten meditativen Idylle zu degenerieren. Mahlers Ausspruch, der seine Weigerung, eine Oper zu komponieren, kommentierte: „Bei meiner Musik muß einem Hören und Sehen vergehen“692 (was einer innerlich anders gepolten Gesellschaft galt), wird bei mir in aller Verwegenheit abgewandelt: Bei meiner Musik muß einem Hören und Sehen aufgehen. Wenn man so will: eine Art Wahrnehmungsspektakel, wo das Ohr sich mit dem Auge und allen daran gebundenen Beobachtungs-, Erinnerungs-, Assoziations-, Imaginations-, Entzifferungsformen verbindet. Auch ging es mir darum, herauszufinden, wie und wo man den „existentiellen“ Aspekt, die übers Spielerische hinausgehende Stringenz solcher Art von wahrnehmungsorientierter Situation bewußt machen könnte. Klar, daß dabei das bereits erprobte kompositionstechnische Repertoire herangezogen wurde, klar aber auch, daß der inzwischen gewonnene Boden wieder verlassen werden wollte, ich in unbekannte, unvertraute Zonen geraten und mich dort erneut zurechtfinden mußte. Klar auch, daß es nicht um eine Mission mit zu verkündender Botschaft gehen konnte, sondern daß der „Stoff“ mitsamt seiner Brisanz, und um dieser willen, nicht mehr und nicht weniger als ein Vehikel darstellte bei einer Exkursion mit unbestimmtem Ziel. Die jahrelange ununterbrochene Arbeit an der Partitur des Mädchens deutet auf ein „sum­ mum opus“ hin, jedenfalls in dem Sinne, daß sich Deine kompositorische Entwicklung von wenigstens zwanzig Jahren in diesem Werk spiegelt. Wie ist der musikalische „Materialstand“ dieses Stücks von immerhin knapp zweistündiger Dauer zu beschreiben? Waren insbesondere angesichts der Vorgabe, ein Werk für die große Opernbühne zu schreiben, besondere musik­ sprachliche Vorkehrungen zu bedenken – ich denke daran, daß die „Schattenklang“-Faktur etwa eines Werkes wie temA den realen Raum des Musiktheaters wohl nicht ausfüllen würde, hingegen Momente einer strukturell so dichten Komposition wie Ausklang schon unmittelbar „theatralisch“ angelegt sind. Gut dreißig Jahre von Consolation I an gerechnet haben sich in dem Mädchen niedergeschlagen. Summum opus –„Höhepunkt meiner bisherigen Arbeit“ – „so populär (Ausrufungszeichen von mir selbst) wie möglich“: gewiß all das, aber im eher äußerlichen Sinn als Auseinandersetzung 477

mit einem besonders prätentiösen und quer zu meinem Denken stehenden Medium. Ein Werk für die große Opernbühne schreiben, konnte nicht heißen, mich den dort vermuteten/unterstellten Vereinfachungszwängen anzupassen, zum „groben Pinsel“ zu greifen, sondern meine Vorstellungen von musikalischer Komplexität als „absoluter Musiker“ an solchem Widerstand zu reiben. Immerhin: Obwohl vermutlich zeitlebens „immanent“ orientiert bei der selbstgestellten, „unendlichen Aufgabe“, im Komponieren das Komponieren und den Musikbegriff selbst noch­ einmal zu definieren, also vor allem im Inneren von musikalischen Vorgängen denkend und von dort aus kreativ motiviert, konnte mir doch nicht die dabei resultierende Expressivität an der Außenhaut dessen verborgen bleiben, was ich ständig in seinem Inneren kontrolliert und entwickelt hatte; wobei diese Art von Expressivität ihre Kraft eben aus der relativen Unschuld bezog, mit der sie sich als Resultat aus dem strukturellen Kräftespiel eher ergab, statt um affektiver Gelüste willen inszeniert zu werden. Daß das radikale Austasten von klanglich bestimmten Situationen ergreifend, „packend“ sein kann: wer’s bei Beethoven nicht beachtet hat, konnte dies in den Gruppen von Stockhausen erfahren. Einmal auf solche sich ergebende Expressivität von Klang als „künstlichem“ Naturereignis aufmerksam geworden, hat man seine Unschuld verloren. Auch eine solche Expressivität gehört fortan zu dem, was man „Material“ nennt. Und damit wird die Frage nach dem Materialstand, Relikt aus Adornoschen Zeiten, komplizierter. Nicht nur Klänge, auch das, was man Ausdruck nennt, läßt sich kompositorisch „sezieren“, nicht um des intellektuellen Zersetzens, sondern um des intensiveren Eindringens willen. Musik gewissermaßen als „meteorologische Situation“, die ihren eigenen Zustand abtastet, ihn dabei transformiert, jedenfalls seine sich ergebende Magie ständig durchkreuzt und so statt zum Sich-Hingeben eher zum aktiven Beobachten einlädt. Das geht bis zu dem Punkt, wo die Musik zum akustischen Lesen von Texten beziehungsweise Textpartikeln einlädt, Evokationen dadurch vermittelt, daß sie uns quasi im Arpeggio phonetische Bestandteile von Vokabeln übermittelt, so akustische Wahrnehmung und Gedächtnis gerade dort bemüht, wo es „zu Herzen“ gehen sollte. War der Umgang mit der menschlichen Stimme die eigentliche kompositorische „Quadratur des Kreises“ bei Deiner ersten Partitur für das Musiktheater? Ist der „singende Sänger auf der Bühne“ als etwas Apriorisches überhaupt für Dich denkbar? Deine Musik ging ja bislang vom Anspruch aus, sich während ihres Sprechens erst zu konstituieren, so daß ein innerer Wider­ spruch zu allem bisher von Dir Komponierten jedenfalls nicht fernlag. Der Anspruch, wie von Dir bezeichnet, und damit der Widerspruch, Musik und musikalischen Ausdruck immer wieder neu zu definieren, zu vermitteln als ein Material, welches doch selbst bereits musikalisch, das heißt emphatisch geladen ist, steht (als subjektive Herausforderung) bei mir wohl am Beginn jeglichen Komponierens. Das Problem stellt sich im Grunde bei jedem Geigen- oder Trompetenton. Vermutlich lebt meine Musik von dieser Auseinandersetzung, bezieht von dort ihren kreativen Impuls. Ein zunächst mir naheliegender Ansatz bestand aus dem Versuch, aus dem Instrument mitsamt seiner vorgegebenen Aura durch Abwandlung der daran gebundenen Spielpraxis so etwas wie ein „Gerät“ zu machen, statt vom „Klang“ von seiner neu befragten „Hervorbringung“ auszugehen und im so entleerten Raum erneut klanglich-formalen Zusammenhang zu stiften, wobei die so ausgesperrte philharmonische Aura als momentan entmachtete keineswegs vergessen war: Als negierte brachte sie sich selbst in Erinnerung, und meine Musik ist bei all ihren Profanisierungsmanövern immer „feierlich“ geblieben. Was ich seinerzeit leichtsinnig als „Verweigerung“ beschrieben und doch als „Angebot“ 478

gemeint hatte, ließ sich nicht in eine abgeklärte Handwerkslehre zwängen. So ist mein Komponieren in gewisser Weise ständig auf der Flucht und zugleich voller Entdeckerfreuden. Gegenüber der singenden menschlichen Stimme habe ich indes bis heute meine Befangenheit nicht verloren. Die A-priori-Emphase des Singens, das daran gebundene magische Moment, wie vernutzt auch immer, läßt sich nicht einfach per Verfremdung brechen und in eine umgekrempelte Musiklandschaft integrieren. Schon Alban Berg hat dies gewußt, und im Wozzeck dominieren die zitathaften Gesänge, Volkslied, Gebet, Märchenerzählung. Gesungene Dialoge sind mir schon immer suspekt vorgekommen. Im Mädchen gibt es eher ein instrumentales Singen, aber auch dieses als erweiterte Form von Exklamation, als Ge-Stimmtheit, als Frieren, als Staunen, als Antwort des Körpers auf halluzinierte Glücksmomente. Fertig mit der Stimme als Herausforderung an mein kompositorisches Denken bin ich noch lange nicht. Unter allen Traumata, die ich zu bewältigen hatte, Streichquartett, Klaviermusik, Solo-Konzert, Oper, sind „Lieder“ die beunruhigendste Herausforderung. Bedeutet für Dich musikalisches Theater – hier von Dir ja ausdrücklich als „Musik mit Bil­ dern“ bezeichnet – die Möglichkeit zu einer „Grenzüberschreitung“, die über Nonos Ansatz einer „tragedia dell’ascolto“ im Prometeo hinausgeht? Während dort ja eine Art Bilderverbot besteht, ist bei Dir eine narrative und visuelle Schicht im Werk angelegt. Hast Du in den vorbe­ reitenden Gesprächen mit Achim Freyer 693 hierzu einen „Interpretationsspielraum“ beschrie­ ben, über den aus der Partitur selbst ja nichts zu entnehmen ist! Musikalisches Theater heißt für mich: innere Bilder, die das „reine“ Hören evoziert, durch äußere beantworten und umgekehrt. Nonos Prometeo ist in andere Richtung gegangen und war bis zur Stunde auf einer Bühne nicht zu erleben. Durch Kunst ermöglichtes, sensibilisiertes Beobachten betrifft das Schauen wie das Lauschen und ist eine Erfahrung, die – nach allen Odysseen, die das Theater diesem Beobachten zumutet und zutraut – letztlich als Selbsterfahrung wieder im eigenen Innern ankommt, dort wo wir empfinden. Was bei diesem musikalisch wie szenisch zu inszenierenden Erfahrungsprozeß auf der Bühne und in Beziehung zum klingenden Geschehen geschieht: natürlich habe ich dazu meine Vorstellungen, könnte sie allerdings wohl eher als „Empfindung“ denn als „Malerey“694 schildern. Vielleicht sollte ich einmal – zusammen mit Freyer und nach den Hamburger Aufführungen – wenn nicht einen Interpretations-, so doch einen Realisationsspielraum definieren. Aber auch er müßte nach allen Seiten offengehalten werden. Hier fehlt mir noch Erfahrung. Ist der „Leonardo“-Teil, der als einziger Abschnitt des Musiktheaters zuvor schon in konzer­ tanter Form – allerdings in einer dezidiert kammermusikalischen Fassung – erklungen ist, die eigentliche Schlüsselszene, das Zentrum des Werkes, in dem sich das zuvor Erklungene und später noch Kommende spiegelt? Der „Leonardo“-Teil ist das Herzstück des Ganzen. Er artikuliert den transzendenten Aspekt jener sensibilisierten Wahrnehmung, die ich im Komponieren immer wieder anders freizulegen versuche: die „brennende Begierde, das große Durcheinander der verschiedenen und seltsamen Formen wahrzunehmen“695 – und letztlich im Gefühl der Unwissenheit voller Furcht und Verlangen vor der dunklen Höhle eine „Zeitlang“ zu verharren. Warum viel über diesen Aspekt reden? Er ergänzt und präzisiert die Ausgesetztheit des kleinen Mädchens, seine Sehnsüchte nach Geborgenheit und Wärme vor der Hauswand, vor der es sich zusammenkauert – und seinen Schrei nach der Großmutter. Übermütig ausgedrückt: zum Fressen die Moral, zur zivilisatorischen Steinwüste die Klippen und die Vulkane, zum Norden den Süden – der Tod 479

NUN. Musik für Flöte, Posaune, Männerstimmen und Orchester (1997‒99/2003) Vielleicht so etwas wie ein „Parergon“ zu meiner Mädchen-Oper. Zwei Klangquellen – unter ambivalenten Aspekten zugleich homogen und heterogen, nicht so ohne weiteres zusammenpassend: Posaune und Flöte/Baßflöte (mit Resonanzen aus zwei Konzertflügeln), acht Männerstimmen – alle erzeugen Töne, und Luft, Zweiklänge, Vibrationen, Schwebungen, Rattern, Konsonanzen. Und rattern und sprechen – und japsen. Orchester mit vier Oboen, drei Flöten, drei Klarinetten, zwei Kontrafagotten (unterbeschäftigt), vier Hörnern, drei Trompeten, keinen Posaunen, zwei Tuben, die in der Tiefe rappeln, zwei Klavieren, Gitarre-Harfe, Streicher („Perforateure“), drei Schlagzeuger, rappeln (Fellwirbel) – und schwingen China-Becken durch die Luft, dämpfen aus und vorzeitig ab („japsen“) und: halten aus. Musik – zum Aushalten, ist nicht zum Aushalten. Ein Orchester mit vielen Unisono-Quellen. Es ist immer wieder auf andere Weise – jedes Mal das gleiche: Musik, nicht als Text, nicht als diskursiver Verlauf, gar als klingendes Drama – eher eine Art künstliches und als Produkt einer komplexen Spekulation zugleich transzendentes Natur-Schauspiel, als „reine“ Präsenz – (das sind allerdings Wort-Hülsen, die schlecht an das erinnern, was sie nicht mehr zu nennen, zu fassen wagen beziehungsweise imstande sind; Begriffe, die es abzurufen und zugleich im Blick auf die Sache selbst auszustreichen gilt): Sie zu beschwören, ohne dabei in schlecht besinnliche „meditative“ Idyllen beziehungsweise idyllische Standards zu verfallen, gehört zu meinen zentralen Utopien – Ihre Wünschbarkeit/Stringenz/existentielle Notwendigkeit, „Wahrheit“ ist hienieden nicht zu trennen von ihrer Unmöglichkeit, wegen der Standardisiertheit aller Mittel, auf der ihre Verwirklichung, ihre Anpeilung, ihre Ins-Werk-Setzung verwiesen ist. Aber: Alles soll/wird in dieser wie auch immer vermittelten Präsenz berührt, erlöst, befreit sein. Kann man Erfahrungen, deren Unmöglichkeit, deren Verschüttetheit man sich bewußt macht, vermitteln durch den Kampf gegen diese Unmöglichkeiten, Verschüttetheiten (= Unfreiheiten)??? Wer bin ich? Was ist das: das Ich, das solche Suche, solches Abenteuer, solchen Kampf gegen die Materie auf sich nimmt?? „Das Ich ist kein Ding, sondern ein Ort“ (Kitarō Nishida789 – aber ich bin kein Buddhist, und auch kein Zen-Mönch, sondern ein Anfänger in allem, auch im Komponieren des jeweilig konzipierten Stücks.) Das Wasser wäscht das Wasser nicht – das Feuer verbrennt das Feuer nicht – der Schmerz selbst tut nicht weh. Der Genuß genießt nicht. Das Hören hört nicht. Das Leben lebt nicht – und so lebt es. Das Ich ist nicht das Ich. Musik ist nicht Musik, ist Nicht-Musik: die einzige Musik, die den Namen in seiner emphatischen Bedeutung verdient. Musik sei Nicht-Musik?? Sondern?? Ja – sondern. Komponieren heißt: sondern.

538

Utopien kompositorisch zu beschwören bedeutete für meinen Mechanismus stets: ihre Verschüttetheit. Und das, was – nicht zufällig – sie verschüttet hat, oder zu verschütten droht, in den Griff zu nehmen. „NICHT-MUSIK“: Musik als („schöpferische“) Generalpause, Fermate, vielleicht als LOCH, als Unterbrechung, Störung, als BOMBE, als ATTENTAT, einer musikverseuchten, musik­ beflissenen, musik„liebenden“ kaputten Zivilisaton, ‒ ‒ Es geht nicht, ohne die Auseinandersetzung mit dem vorgegebenen musikalischen Apparat. (Es geht nicht, ohne diesen zu entleeren von seiner standardisierten A-priori-Magie beziehungsweise ohne ihn davon zu reinigen, besser: ohne daß dieser ‒ dank welcher Prozedur???? ‒ selbst sich reinigt. Der Komponist kann das am allerwenigsten, aber er ist zuständig.) Ich hielt dieses Negations-Spiel in letzter Zeit für einen zunehmend fragwürdigen Manierismus. Und dennoch: Es führt mich kein Weg daran vorbei: alle Ziele einer befreiten Präsenz, einer Reinheit sind umstellt, der Weg dahin vermint, durch Fallen gefährdet, durch ihre Fata Morgana, durch ihre querfeldein-lockenden Verfälschungen. Musik: Sein oder Design … (wer hat das gesagt?)790 Die Beschwörung jener „Nicht-Musik“ (wann wird dieser Begriff zur Mode? …) gerät in Verstrickungen mit ihren Hindernissen. ???: kann der Kampf mit diesen Verstrickungen ‒ der ein SPIEL sein muß ‒ muß, will er überhaupt gewonnen werden … ‒ kann die Entlarvung der Fata Morgana einen Schimmer von Licht vermitteln, von dem das in seiner Arbeit sich vergessende Komponieren geträumt hat, das es irgendwo hinter allem geschaut hat und ohne welches es vor dem Notenpapier zu keiner Bewegung seines Handgelenks fähig wäre. ????? NUN ist das Resultat solcher Arbeit, die ihr Ziel nicht vergessen hat, aber von ihm sensibilisiert, vor seiner Nennung sich zurückzieht, auf sich selbst besinnt, Klänge perforiert, Schwingungen stipuliert, Gesetze stiftet und ihnen mißtraut. Dem Ich ‒ dieser verhängnisvollsten Fata Morgana ‒ ständig in den Rücken fällt, im Namen eines Geheimnisses, einer Realität und einer Gegenwart, die anders nicht sich offenbart und aus der doch alle Kraft kommt. (aus den Arbeitsskizzen zu NUN, während der ersten Reinschrift, Trarego, Sommer 1998) Mitten in meiner Oper Das Mädchen mit den Schwefelhölzern – nach Hans Christian Andersen –, die im winterlichen eiskalten Kopenhagen spielt, gibt es einen Sprung in die mediterrane Vulkanlandschaft Süditaliens, wo – nach einem Text von Leonardo Da Vinci – „die Schwefelfeuer im gewaltsamen Durchbruch den großen Berg öffnen, um Steine und Erde samt den heraustretenden und herausgespieenen Flammen durch die Luft zu schleudern“, und im Ausbruch „jedes Hindernis verjagen, das sich ihrem ungestümen Wüten entgegenstellt“.791 Leonardo sieht in diesem Naturvorgang eine Metapher für die Unruhe des menschlichen Herzens bei der Suche nach Erkenntnis. Er beschreibt eine Wanderung durch die schattigen Klippen hindurch bis vor den Eingang einer großen Höhle, vor welcher der Erzählende „im Gefühl der Unwissenheit“ eine Zeitlang verharrt: „Ich hockte mit gekrümmtem Rücken. Die müde Hand aufs Knie gestützt beschattete ich mit der Rechten die gesenkten und geschlossenen Wimpern. Und nun, da ich mich mehrmals hin und her beugte, um in die Höhle hineinzublicken und dort etwas zu unterscheiden, verbot mir das die große Dunkelheit, die darin herrschte. 539

Dies ist eine Leseprobe. Nicht alle Seiten werden angezeigt. Haben wir Ihr Interesse geweckt? Bestellungen nehmen wir gern über den Musikalienund Buchhandel oder unseren Webshop entgegen.

This is an excerpt. Not all pages are displayed. Have we sparked your interest? We gladly accept orders via music and book stores or through our webshop.

In gleicher Ausstattung: Nicolaus A. Huber Durchleuchtungen Texte zur Musik 1964–1999 BV 328 ISBN 978-3-7651-0328-5 Helmut Lachenmann Musik als existentielle Erfahrung Schriften 1966–1995 3., aktualisierte Auflage 2015 BV 247 ISBN 978-3-7651-0247-9 Hans Zender Die Sinne denken Texte zur Musik 1975–2003 2., revidierte und erweiterte Ausgabe 2018 BV 364 ISBN 978-3-7651-0364-3

Helmut Lachenmann gilt vielen als der bedeutendste Komponist seiner Generation nicht allein in Deutschland. In seinen Aufsätzen, Gesprächen, Vortragstexten und Kommentaren zum eigenen Werk reflektiert der sprachmächtige Komponist den Musikbegriff und die Bedingungen des Komponierens heute genauso wie die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft unserer Zeit.

9 783765 104787

ISBN 978-3-7651-0478-7

9 783765 104787

A 21

BV 478

Kunst als vom Geist beherrschte Magie

Der Herausgeber Ulrich Mosch ist gegenwärtig Professor für Musikwis­ senschaft an der Universität Genf. Bis 2013 war er bei der Paul Sacher Stiftung in Basel, neben vielen anderen Nachlässen und Manuskript­ sammlungen, als Kurator auch verantwortlich für die Sammlung Helmut Lachenmann. Er hat breitge­ fächert publiziert, vorwiegend zur Musik des 19. bis 21. Jahrhunderts.

Helmut Lachenmann

Dazu kommen umfangreiche Betrach­ tungen und Kommentare zu eigenen Werken, zahlreiche Gelegenheitstexte über Komponisten und andere sowie nicht zuletzt die gesammelten Texte zur Oper „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“.

Helmut Lachenmann gilt vielen als der bedeutendste Komponist seiner Generation, und das schon seit lan­ gem weit über Deutschland hinaus.

Kunst Lachenmann Helmut

als vom Geist beherrschte

Magie

Breitkopf & Härtel

Seit ihren Anfängen begleitet Lachenmanns kompositorische Arbeit die eindringliche Reflexion über das eigene Tun. Dabei ist Sprache das Medium der Verständigung und der Selbstverständigung über musikali­ sche Belange. In den Jahrzehnen seit der Publikation eines ersten Bandes mit Schriften des sprachgewandten Komponisten 1996 unter dem Titel „Musik als existentielle Erfahrung“ ist so eine Fülle von weiteren Auf­ sätzen, Gesprächen, Vortragstexten oder Kommentaren zum eigenen Werk entstanden, die hier gesammelt vorgelegt werden. Lachenmanns Texte zählen zu den wichtigsten Zeugnissen eines selbständigen und unabhängigen Denkens über Musik in unserer Zeit. Geprägt von analytischer Schärfe und sprachlicher Präzision versuchen sie immer wieder erneut, die komplexen Zusammenhänge des kompositori­ schen Schaffens auf den Begriff zu bringen, und scheuen, wo nötig, weder Konflikt noch Polemik. Und wie so oft, wenn Künstler sich über das Schaffen von Kollegen äußern, gerät auch der Blick auf Bach, Mozart, Beethoven, Mahler, Webern oder Cage nicht selten zum Blick in den eigenen Spiegel. Neben einem eröffnenden „Selbstpor­ trait“ und grundlegenden Reflexionen zum eigenen Standort bildet eine Auswahl wichtiger Gespräche einen guten Teil des Bandes.