BV 376 – Wagner, Hand und Instrument

Christoph Wagner

und

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Instrument

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Musikphysiologische Grundlagen Praktische Konsequenzen

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CHRISTOPH WAGNER

Hand und Instrument Musikphysiologische Grundlagen Praktische Konsequenzen

Ein Hand-Buch für Musiker Instrumentalpädagogen Instrumentenhersteller Ärzte und Physiotherapeuten im Bereich Musikermedizin unter Mitarbeit von ULRIKE WOHLWENDER

BREITKOPF & HÄRTEL WIESBADEN · LEIPZIG · PARIS

Alle nicht näher bezeichneten Abbildungen, Graphiken und Tabellen entstammen dem Archiv des Autors.

BV 376 376 ISBN 33 7651 0376 ISBN 0376 44 © 2005 by Breitkopf Breitkopf & & Härtel, Härtel, Wiesbaden Wiesbaden 2., unveränderte Auflage 2022 Alle Rechte vorbehalten Alle RechteDoris vorbehalten Umschlaggestaltung: Jausly, Wiesbaden

Umschlaggestaltung: Doris&Jausly, Satz und Layout: Dinges Frick, Wiesbaden Wiesbaden Satz und Layout: DingesBeltz, & Frick, Wiesbaden Druck: Druckhaus Hemsbach Printed in Germany Druck: Halstan Deutschland GmbH, Mainz Printed in Germany

„Alles Wissen, das mich nicht unmittelbar zum Handeln bewegt und meine Tätigkeit nicht befruchtet, ist mir verhasst.“ J. W. v. Goethe gefunden bei Heinrich Neuhaus: Die Kunst des Klavierspiels

Inhaltsübersicht Über das Buch A. Einführung: Hand und Instrument – ein gespanntes Verhältnis?

B. „Das Instrument muss fast ein Teil des Spielers werden“ C. Halten und Bewegen: Kleine Physiologie für Musiker D. Das Werkzeug Hand: Kleine Anatomie für Musiker E. Die instrumentenspezifische Untersuchung der Hand F. Wie unterschiedlich sind Musikerhände? – Messergebnisse G. Musikerhände – Musikerschicksale H. Entscheidungen Anhang Anhang 1: Musikerhände – Statistische Ergebnisse Anhang 2: Ranglisten der Variationskoeffizienten Anhang 3: Intra-individuelle Korrelation der Handeigenschaften (Auswahl) Anhang 4: Hände von Kindern und Jugendlichen – Statistische Ergebnisse Anhang 5: Die Technik der Handuntersuchung

Quellen-, Bild- und Literaturverzeichnis Stichwortverzeichnis Tafeln zur Anatomie 8 Messblätter und das Formular zur „Pragmatischen Handeinschätzung“ (Anleitung S. 263–270) können als PDF auf www.breitkopf.com heruntergeladen werden.

Inhalt Über das Buch / Vorwort zur 2. Auflage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11

A. Einführung: Hand und Instrument – ein gespanntes Verhältnis?. . . . . . . . . . .

15 15 16 17

1. Mit der Hand rechnen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. „Wir spielen nicht mit der Hand“ – ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Über die Verständigung zwischen Kunst und Wissenschaft. . . . . . . . . . . . . . . . . .

B. „Das Instrument muss fast ein Teil des Spielers werden“. . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.

2.

3.

Die Entwicklung der Instrumente – mit Rücksicht auf die Hand?. . . . . . . . . . . . .

Anpassung an das Instrument: Systematische und historische Aspekte . . . . . . . . .

Tasteninstrumente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1 Vorbemerkung: Die Aufgaben der Hände am Tasteninstrument. . . . . . . . .

3.2 Die Entwicklung der Tasteninstrumente – musikalische und ergonomische Aspekte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3 Anpassungsforderungen am Klavier. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.4 Orgel, Cembalo, Clavichord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.5 Tasteninstrumente für Kinder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Streichinstrumente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.1 Vorbemerkung: Die Aufgaben der Hände am Streichinstrument. . . . . . . . .

4.2 Die Entwicklung der Streichinstrumente – musikalische und ergonomische Aspekte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.3 Anpassungsforderungen am Streichinstrument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.4 Streichinstrumente für Kinder. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Holzblasinstrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.1 Vorbemerkung: Die Aufgaben der Hände am Holzblasinstrument . . . . . . .

5.2 Die Entwicklung der Holzblasinstrumente – musikalische und ergonomische Aspekte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.3 Anpassungsforderungen am Holzblasinstrument. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.4 Holzblasinstrumente für Kinder. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6. Andere Instrumente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6.1 Blockflöte, Saxophon, Blechblasinstrumente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6.2 Gitarre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7. Ungewöhnliche Forderungen an die menschliche Hand – eine Zusammenschau .

C. Halten und Bewegen: Kleine Physiologie für Musiker . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.

2.

3.

Physiologie für Musiker? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Gelenke für die Beweglichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Muskeln zum Bewegen und Halten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1 Die Kraft liegt in der Zelle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2 Sehnen zur Übertragung der Kraft. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3 Kraft wofür?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.4 Über die Dosierung von Kraft. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.5 Ausdauer und Ermüdung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.6 Ermüdung durch Haltearbeit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

20 20 21 24 24 25 30 31 33 34 34 35 38 46 47 47 48 52 53 54 54 55 57 60 60 60 62 62 63 64 64 65 67

Inhalt

6

3.7 Muskelkraft und Schnelligkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.8 Hintertür zur Schnelligkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.9 Muskeltonus: Bereitschaft zum Handeln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.10 Schnelligkeit üben – aber wie? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.11 Konsequenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Gelenke und Muskeln: Das Spiel der Kräfte und Gegenkräfte . . . . . . . . . . . . . . . .

4.1 Keine Bewegung ohne Widerstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.2 Die Ruhelage des Gelenks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.3 Haltung und Verspannung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.4 Gelenkbeweglichkeit: Wie weit beweglich? Wie leicht beweglich? . . . . . . . . .

4.5 Der wahre „Spielraum“ der Gelenke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Zielbewegung: Das Gliederketten-Problem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.1 Der Kampf mit der Freiheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.2 Bewegung braucht Haltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.3 Muskeln für die „Fernbedienung“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.4 Abhängigkeit in Gliederketten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

69 70 71 72 77 78 78 80 80 80 81 83 83 85 86 88

D. Das Werkzeug Hand: Kleine Anatomie für Musiker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 1.

2.

3.

4.

Anatomie für Musiker? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Arm und Hand: Altes Konzept – neue Aufgaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Wenn das Spielen schmerzhaft wird: Eine Checkliste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Schulter-Region . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.1 Die Instabilität der Schulter und ihre Folgen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.2 Wenn die Kraft zum Hochhalten nicht reicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.3 Schulterschiefstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.4 Wenn die Kraft zum Auswärtsdrehen nicht reicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.5 Ein medizinisches Problem am Rande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Die Ellenbogen-Region . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.1 Beugen und Strecken, kein Problem – auch am Instrument? . . . . . . . . . . . .

5.2 Im Hand-Umdrehen gibt es Probleme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.3 Ungleiche Kräfte zum Beugen und Strecken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.4 Ellenbogen und Schulter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.5 Muskelkräfte zum Auswärts- und Einwärtsdrehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.6 Medizinische Probleme in der Ellenbogenregion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6. Die Handgelenk-Region . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6.1 Die Aufgabe des Handgelenks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6.2 Begrenzung der Bewegungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6.3 Muskelkräfte am Handgelenk: Spezialisten und Mithelfer . . . . . . . . . . . . . .

6.4 Medizinische Probleme am Handgelenk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7. Hand und Finger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.1 Der Spielraum der Gelenke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.2 Die Bewegungsbahnen der vier Langfinger 2–5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.3 „Lange“ und „kurze“ Fingermuskeln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.4 Freiheiten und Begrenzungen im einzelnen Finger . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.5 Sonderausstattungen: Zeigefinger, Kleinfinger, Daumen . . . . . . . . . . . . . . .

7.6 Seitwärtsbewegungen der Finger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.7 Standfestigkeit der Finger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.8 Abhängigkeiten zwischen den Fingern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

90 92 94 95 95 97 97 97 98 98 98 99 100 100 100 101 101 101 102 103 103 105 105 107 107 107 109 110 111 112

Inhalt

7 7.9 7.10 7.11

Abhängigkeiten der Finger vom Handgelenk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Das Ungleichgewicht der Kräfte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Medizinische Probleme in Hand und Fingern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

E. Die instrumentenspezifische Untersuchung der Hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

Begründung, Ansprüche, Schwierigkeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Zur Auswahl der Eigenschaften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Zur Methodik der Handuntersuchung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die klavierspezifische Untersuchung der Hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.1 Übersicht über die Messgrößen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A: Handgröße und Handform B: Aktive Bewegungsumfänge C: Passive Bewegungsumfänge 4.2 Erläuterung der Messgrößen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.3 Künftige Ergänzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die streicherspezifische Untersuchung der linken Hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.1 Übersicht über die Messgrößen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A: Handgröße und Handform B: Aktive Bewegungsumfänge C: Passive Bewegungsumfänge 5.2 Erläuterung der Messgrößen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.3 Künftige Ergänzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Anwendung bei anderen Instrumenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Weiterentwicklung der Handdiagnostik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.1 Die Untersuchung der Beweglichkeit des Handgelenks . . . . . . . . . . . . . . . .

7.2 Die Untersuchung der seitlichen Beweglichkeit der Fingergrundgelenke 2–5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Von den Messdaten zum „Handprofil“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

118 120 122 124 124

125 129 129 129

130 131 131 132 133 133 134

F. Wie unterschiedlich sind Musikerhände? – Messergebnisse . . . . . . . . . . . . . . . . 137 1. Ermunterung zum Studium der Tabellen (Anhang 1 und 4) . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Welche Eigenschaften variieren am stärksten? (Anhang 2) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Die einzelnen Eigenschaften: Inter-individuelle Unterschiede . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1 Handgröße und Handform . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1.1 Musiker – Nichtmusiker; Männer – Frauen; rechte Hand – linke Hand . . . .

3.1.2 Der Daumen und der kleine Finger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1.3 Die Fingerlängen und das Problem „Gleichmäßigkeit“ . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1.4 Besonderheiten der Gestalt der Hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2 Aktive Bewegungsumfänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.1 Der Bewegungsumfang im Handgelenk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.2 Der Beugeumfang im Daumengrundgelenk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.3 Die Unterarmdrehung: Supination und Pronation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.4 Die Spannweiten der Finger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3 Passive Beweglichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.1 Die Rotationsbeweglichkeit des Unterarmes: Supination und Pronation . . .

3.3.2 Die Beweglichkeit des Handgelenks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.3 Die Streckbeweglichkeit der Fingergrundgelenke 2–5 . . . . . . . . . . . . . . . . . .

137 140 141 141 141 143 144 146 149 149 149 150 151 155 155 160 161

8

Inhalt 3.3.4 Die seitliche Beweglichkeit der Fingergrundgelenke . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.5 Hypermobilität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Von einer Eigenschaft auf andere schließen? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Über die Veränderungen der Hand im Lauf des Lebens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6. Die Beschaffenheit der Hand: Veranlagung? – Veränderungen durch Training? . . .

166 167 170 172 179

G. Musikerhände – Musikerschicksale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 1. Lernen am Einzelfall – Handprofile und Hintergründe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. „Mein Unglück hat mir jede Spielfreude genommen.“ – Cellist, Orchestermusiker, 30 J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Perfektion – ohne perfektes „Instrument“? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1 „… musste mich immer sehr mühen.“ – Pianist, Klavierprofessor, 59 J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2 „Entspannung – ich kann das schon nicht mehr hören!“ – Kirchenmusik-Student, 26 J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3 „Was ich da für einen Aufwand treibe, das steht in keinem Verhältnis.“ – Pianistin, 27 J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.4 „Mein Daumen ist viel zu eng an den Handteller gebunden.“ – Pianist, 33 J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.5 Auswirkungen fern vom Ort des Geschehens – Student Violine, 23 J. . . . . .

3.6 „Manchmal weiß ich nicht mehr, wie ich die Finger bewegen soll.“ – Geiger, Orchestermusiker, 33 J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.7 „… seit Monaten arbeitsunfähig.“ – Geiger, Orchestermusiker, 45 J. . . . . . .

3.8 Wenn die Bogenhand an Grenzen stößt – Schulmusik-Studentin, Cello/Klavier, 20 J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.9 Probleme durch späten Beginn? – Studentin Viola, 23 J. . . . . . . . . . . . . . . .

3.10 Berufswechsel aus Einsicht in die Grenzen – Studentin Viola, 24/26 J. . . . .

4. Frühe Anzeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.1 Wechsel zum größeren Instrument – Student Oboe/Englischhorn, 21 J. . . .

4.2 „Eigentlich wollte ich ja schon im 1. Semester kommen.“ – Studentin Violine, 24 J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Vorsicht: Nebenfach! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.1 Das fremde Instrument – Student Fagott, Nebenfach Klavier, 22 J. . . . . . . .

6. Lehrerhand – Schülerhand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6.1 „Der versteht mich einfach nicht.“ – Student Viola, Nebenfach Klavier, 22 J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7. Erfolgreiche Hände . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.1 Grenzen überwinden? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.2 Berühmte Hände aus vergangenen Zeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.3 Die sichtbare und die unsichtbare Hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.4 „Profile“ erfolgreicher Hände – Teilnehmer an Internationalen Musikwettbewerben, Klavier und Violine . . . . . . . . . . . . . .

8. Fokale Dystonie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.1 Das Krankheitsbild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.2 Zur Entstehung der Erkrankung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.3 Prävention? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

191 192 195 196 197 199 202 205 206 208 211 213 216 219 220 220 222 222 226 226 228 228 230 232 234 241 241 243 253

Inhalt

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H. Entscheidungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 1. Die Hand und das „Ganze“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.1 Äußere und innere Einflüsse auf das Instrumentalspiel . . . . . . . . . . . . . . . .

1.2 Wahrnehmung – Vorstellung – Ausführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Wann ist „die Hand im Spiel“? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1 Langfristige Entscheidungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1.1 Die Instrumentenwahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1.2 Zeitpunkt des Unterrichtsbeginns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1.3 Übergang zu einem größeren Instrument derselben Klasse . . . . . . . . . . . . .

2.1.4 Instrumentenwechsel, Zweitinstrument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1.5 Ausbildungsziel und persönlicher Anspruch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2 Tägliche Entscheidungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2.1 Haltungsfragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2.2 Spieltechnische Fragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2.3 Fingersatzfragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2.4 Etüden und Übungen, Literatur, Improvisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2.5 Auswendigspiel, Vom-Blatt-Spiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2.6 Üben ohne Instrument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2.7 Vorbereitung auf das Spielen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2.8 Ergänzung durch Sport, Gymnastik, Feldenkrais-Übungen etc. . . . . . . . . . .

3. Die pragmatische Einschätzung der Hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1 Die Beobachtung ordnen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2 Manuelle Begrenzungen durch das Spiel aufdecken . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3 Manuelle Begrenzungen erkennen: ohne Instrument, aber im Hinblick darauf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.4 Handgröße und aktive Spannweiten: Vereinfachte Messung durch Vergleich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Konsequenzen aus der Einschätzung der Hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.1 Die Hand durch Training verändern? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.2 Das Instrument verändern? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Anhang

...........................................................

Anhang 1: Musikerhände – Statistische Ergebnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.1 Gruppe Klavier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.2 Gruppe Violine/Viola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.3 Gruppe Violoncello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.4 Gruppe Instrumente gemischt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Anhang 2: Ranglisten der Variationskoeffizienten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Klavier Violine/Viola Violoncello Instrumente gemischt Anhang 3: Intra-individuelle Korrelation der Handeigenschaften (Auswahl) . . . . . . .

Korrelationstabellen 1–14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Anhang 4: Hände von Kindern und Jugendlichen – Statistische Ergebnisse . . . . . . . .

254 254 256 257 257 257 258 258 259 259 259 259 260 260 261 261 262 262 263 263 264 264 264 267 270 271 275 277 278 278 289 296 301 323

328 328 332

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Inhalt

Anhang 5: Die Technik der Handuntersuchung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.1 Hilfsmittel und Messinstrumente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.2 Die Vorbereitung der Hand. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.3 Definition der Eigenschaften und Durchführung der Messungen . . . . . . . .

337 337 337 338

Quellen-, Bild- und Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346 Stichwortverzeichnis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361 Tafeln zur Anatomie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366

8 Messblätter und das Formular zur „Pragmatischen Handeinschätzung“ (Anleitung S. 263–270) können als PDF auf www.breitkopf.com heruntergeladen werden. Bitte unbedingt maßstabgetreu ausdrucken!

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Über das Buch Dass wir Musik machen können, haben wir – auch – unseren Händen zu verdanken. Man kann sie sich, im Gegensatz zum Instrument, nicht aussuchen und vertraut darauf, dass sie den Anforderungen, die sich dort stellen, gerecht werden. Ist das nur eine Frage der Übung?

Offensichtlich nicht. Es gibt Hände, denen das Instrumentalspiel von vornherein leichter fällt, andere haben es schwerer.

HAND UND I NSTRUMENT will diejenigen unterstützen, die sich aus manuellen Gründen schwerer tun, seien sie Anfänger oder fortgeschritten, Laien oder Berufsmusiker. Daher wendet sich das Buch auch an alle, die ihnen dabei zur Seite stehen: Instrumentallehrer, Instrumentenbauer, Ärzte, Physiotherapeuten oder Psychotherapeuten.

Wer dem Instrumentalisten behilflich sein will, muss verstehen, wo und warum das Zusammenspiel von Hand und Instrument schwierig sein kann, und muss erkennen, wer es schwer hat.

Mit diesen Fragen beschäftigen sich die einzelnen Kapitel: Kapitel A begründet die Beschränkung auf das Thema und die Notwendigkeit seiner wissenschaftlichen Bearbeitung. Die Hand ist zwar nur ein Teil in dem großen Beziehungsgefüge „Mensch – Musik“, weil aber im Instrumentalspiel nichts unabhängig voneinander geschieht, hat sie durch ihre Beschaffenheit einen weitreichenden Einfluss.

Kapitel B gibt einen Überblick über die wichtigsten Anpassungsaufgaben der Hand bei den einzelnen Instrumenten, erinnert auch daran, wie mit der Entwicklung der Instrumente mancher Konflikt entstehen musste, andere Konflikte wiederum gelöst wurden. Diese Darstellung richtet sich weniger an den einzelnen Instrumentalisten, der die Problematik an seinem eigenen Instrument meist gut genug kennt, als vielmehr an die anderen, die mit Handproblemen in Berührung kommen: Ärzte und Therapeuten, Instrumentenbauer, Arbeitsmediziner.

Kapitel C und D beschreiben physiologische und anatomische Gegebenheiten, die wir in der Hand vorfinden und die das Verhalten am Instrument zwangsläufig beeinflussen. Dahinter steht nicht etwa der Gedanke, man könne solches Wissen kurzerhand in Fertigkeiten verwandeln. Leider gelingt das nicht. Aber der Einblick in die Gesetzmäßigkeiten von Bau und Funktion macht Grenzen bewusst. Man gewinnt Verständnis dafür, was der Natur der Hand grundsätzlich widerspricht und wo Reserven verborgen sind.

Kapitel F (und Anhang 1–4) zeigt, in welchem Ausmaß sich Musikerhände in Größe und Form, in aktiven Bewegungsumfängen und in der passiven Beweglichkeit unterscheiden, wie sich diese Eigenschaften im Lauf des Lebens verändern, und ob ein Einfluss durch Training bzw.

Veranlagung erkennbar ist.

Kapitel E (und Anhang 5) erläutert die Untersuchung der Musikerhand und deren Auswertung als „Handprofil“.

Kapitel G lässt erkennen, wie eng in vielen Fällen der musikalische Lebensweg mit den manuellen Voraussetzungen verbunden ist. Was sich im „Handprofil“ an Begrenzungen zeigt, entspricht in der Regel den persönlichen, oftmals undeutlichen Empfindungen des Spielers; vieles an technischen Schwierigkeiten wird auf Grund der Differenzierung im Handprofil verständlich.

Kapitel H stellt noch einmal die großen und kleinen Entscheidungen des musikalischen Alltags zusammen, bei denen grundsätzlich an die Rolle der Hand zu denken ist. Um Anhaltspunkte Be­ für eine individuelle spieltechnische Orientierung zu gewinnen, wird eine systematische Beobachtung der Hand vorgeschlagen, die auf wichtige Begrenzungen aufmerksam machen soll. istein einVerfahren Verfahren vereinfachten Messung Handgröße und Spannweiten Außerdem ist zurzur vereinfachten Messung von von Handgröße und Spannweiten angeangegeben (s. Messblätter auf www.breitkopf.com). geben (s. Messblätter).

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Über das Buch

HAND UND I NSTRUMENT richtet sich an Leser mit unterschiedlichen Wissensbedürfnissen. Es lässt sich einerseits als Lehrbuch, andererseits auch als Nachschlagewerk und Ratgeber verwenden. Die einzelnen Kapitel sind weitgehend in sich geschlossen und voneinander unabhängig; man kann daher mit der Lektüre an verschiedenen Stellen beginnen. Besonders wichtige Erkenntnisse und Beobachtungen kehren in unterschiedlichem Sachzusammenhang wieder.

Die anatomischen Darstellungen sind als Modelle bewusst einfach gehalten. Für den Instrumentalisten haben Kenntnisse dieser Art nur dann einen Wert, wenn er sie (auswendig!) aufzeichnen kann. Medizinische Fachausdrücke wurden, soweit es irgend ging, vermieden; die wenigen unumgänglichen sind in den Tafeln 1–7, S. 366ff. erklärt. Bei den Literaturangaben wurde auch auf gut erreichbare Lehrbücher verwiesen, die den speziell interessierten Leser an dieser Stelle weiterführen können.

Manchen wird es überraschen, in einem Buch, das sich ausdrücklich an Musiker und Instrumentalpädagogen wendet, auf einen so umfangreichen Tabellenteil (Anhang 1–4) zu stoßen. Er dokumentiert die gesamte Vielfalt der Musikerhände. Hat man sich einmal mit den Begriffen Mittelwert, Variation und Korrelation vertraut gemacht, so fangen die Zahlen an zu „sprechen“.

In der Vergangenheit ist viel über die Bedeutung oder Bedeutungslosigkeit der Hand im Instrumentalspiel gerätselt und gestritten worden, und immer endeten diese Diskussionen in Widersprüchen und vagen Vermutungen. Musiker sollen darum selber auf die Fakten zurückgreifen können. Sie werden sich wundern, was hier zu finden ist.

Dass hier etwas zu finden ist, haben wir denjenigen zu verdanken, die bereit waren, ihre Hände vermessen zu lassen, sozusagen zum Wohl der musikalischen Allgemeinheit. Es hat sie Zeit gekostet und manchen vermutlich auch eine gewisse Überwindung. Diesen Musikerinnen und Musikern möchte ich heute noch einmal herzlich danken. Sie haben die Maßstäbe zur Entwicklung des „Handprofils“ geliefert, das dann auch zu einer genaueren Beratung bei spieltechnischen oder medizinischen Problemen eingesetzt werden konnte. So schließt sich der Kreis.

Die Ausgangsfrage hinter dem Buch, die Frage nach „musikphysiologischen Grundlagen“, ist natürlich, wie sich der Leser denken wird, nicht zufällig entstanden. Bis zu den „praktischen Konsequenzen“ war es jedoch ein langer Weg, und ich erinnere mich dankbar all derer, die mit ihrer gedanklichen und praktischen Hilfe dazu beigetragen haben, dass es nicht bei der Frage geblieben ist.

Während meines Musikstudiums hatte ich das Glück, Schüler von Prof. Renate KretschmarFischer zu sein. Sie hatte ein offenes, ganz unvoreingenommenes Ohr für meine „physiologischen“ Zweifel an der traditionellen Instrumentalmethodik, die sich beinahe zwangsläufig nach dem vorausgegangenen Medizinstudium einstellen mussten. Aus diesen Fragen wurde ein vertrauensvoller, intensiver Gedankenaustausch, der noch immer anhält und der für mich jedesmal eine Bereicherung ist. – Eigentlich sind die Gespräche damals der Ursprung dessen, was ich später „Musikphysiologie“ genannt habe. Dabei ging es niemals nur um die Hand, sondern immer um Mittel und Wege zur Musik.

Bei meiner Suche nach Möglichkeiten, Fragen des Instrumentalspiels experimentell zu bearbeiten, traf ich auf Prof. Dr. Gunther Lehmann, den Direktor des Max-Planck-Instituts für Arbeitsphysiologie in Dortmund. Die Arbeitsphysiologie hatte es mit prinzipiell ähnlichen Fragen zu tun. Prof. Lehmann verstand und übersah mein Anliegen, war aber damit auch der Einzige zu dieser Zeit in Deutschland, den ich finden konnte. Er ging das Risiko des Neubeginns ein – und ließ mich machen. Ob bei dem diffizilen Forschungsgegenstand wirklich etwas Vernünftiges herauskommen würde, wusste zu diesem Zeitpunkt noch keiner. Prof. Lehmann und seinem Nachfolger Prof. Dr. D. W. Lübbers bin ich bis heute dafür dankbar, dass sie der noch nicht erkennbaren „Musikphysiologie“ damals Gastrecht gegeben haben.

Ein weiterer Förderer war die VolkswagenStiftung Hannover. Sie hat sich des Projektes wiederholt angenommen und ermöglicht, auf dem ungewissen Gelände lange genug nach sicheren Pfaden zu suchen. Für diese großzügige und im Verfahren bewegliche Unterstützung möchte ich an dieser Stelle noch einmal ausdrücklich danken.

Über das Buch

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Mit der Gründung des Instituts für Musikphysiologie in der Hochschule für Musik und Theater Hannover 1974 kam zustande, was Musikphysiologie nach meinem Verständnis braucht: die unmittelbare Nachbarschaft von Kunst und Wissenschaft – und damit die Chance, sich gegenseitig zu fragen und anzuregen. Ich habe von dieser Gelegenheit mit dem größten Gewinn Gebrauch gemacht und denke dankbar an die zahlreichen Gespräche mit den Kollegen in (und außerhalb) der Hochschule, vor allem mit Prof. Erdmuthe Boehr, Prof. Friedrich von Hausegger, Prof.

Gerhart Hetzel, Prof. Karl-Heinz Kämmerling, Prof. Konrad Meister, Prof. Burghard Schaeffer und vielen anderen. Außerordentlich anregend war daneben die Zusammenarbeit mit Dr. Frank R. Wilson, San Francisco, der sich schon in den 80er Jahren intensiv dafür eingesetzt hat, die Musikausübung zu einem Thema der Naturwissenschaft zu machen (The Biology of Music Making, Denver 1984). Nicht vergessen schließlich möchte ich die Studenten mit ihren eigenständigen und praxisbezogenen Fragen.

So konnte ich nun auch Freunde und Kollegen bitten, Teile des Manuskriptes aus ihrer fachlichen Sicht zu überprüfen. Für die Gründlichkeit des Lesens, die sachlichen Ergänzungen und konstruktiven Vorschläge, aber auch für den ermutigenden Zuspruch und ihr Drängen möchte ich jedem einzelnen aufrichtig danken: Prof. Dr. Eckart Altenmüller, Dr. Bernhard Billeter, Prof. Dr. Jochen Blum, Prof. Erdmuthe Boehr, Dr. Martin Fendel, Prof. Renate Kretschmar-Fischer, Prof. Gerhard Mantel, Prof. Burghard Schaeffer, Jutta Schwarting, Peter Weiß.

Ein besonderer Dank gilt Prof. Dr. Berthold Schneider, Institut für Biometrie der Medizinischen Hochschule Hannover, der mich bei den vorbereitenden Arbeiten in allen mathematischstatistischen Fragen ausführlich beraten hat.

Die umfangreichen statistischen Auswertungen unter immer wieder neuen Aspekten – ein Teil der Suche nach den „Geheimnissen“ der Hand – hat Ing. grad. Dieter Drescher vorgenommen, ohne jemals dabei die Geduld zu verlieren. Diesem langjährigen Mitarbeiter wie auch Hermann Schmidt, einem „Meister“ der Feinmechanik, gilt mein herzlicher Dank.

Beim Studium der Musikerhände kam es nicht nur auf „Daten“ an, sondern auch auf die instrumentenspezifischen Beobachtungen und Erfahrungen der Beteiligten. Dass davon nichts unbeachtet blieb, ist den sorgfältigen Untersuchungen vor allem durch Dr. med. Maria Schuppert und Eleonora Santo zu verdanken, deren eigene musikalische Kompetenz den Austausch natürlich erleichterte. Auf diesem Umweg ist manches in das Manuskript mit eingeflossen.

Die Natur der Hand vor allem dem Musiker verstehbar zu machen, soweit es dem Können dient, dies war beim Schreiben des Manuskriptes mein Hauptanliegen. Bei der Suche nach den rechten Mitteln, nach Worten, Bildern und Verknüpfungen, hat mich Ulrike Wohlwender mit ihren Erfahrungen aus dem Musikschul- und Hochschulbereich (Klavier, Klaviermethodik) ganz wesentlich unterstützt. Kein Teil des Textes, keine Abbildung oder Tabelle, die sie nicht mit den Augen späterer Leser studiert hätte, um gemeinsam die Hindernisse des VerstehenKönnens aus dem Weg zu räumen. Ihre Gründlichkeit in allen Fragen der „Übermittlung“, auch ihre Sorgfalt im Umgang mit der Sprache, haben mich oftmals dazu gebracht, das Geschriebene noch einmal zu verändern.

In dem Dank für diese unermüdliche, unsichtbare Mit-Arbeit soll das Sichtbare nicht unerwähnt bleiben: Die am Computer neu erstellten Handprofile und Messblätter, die Gliederung des Anhangs, das Quellen- und Stichwortverzeichnis stammen aus ihrer Hand.

Dass das Verlagshaus Breitkopf & Härtel den Wunsch äußerte, das vorliegende Manuskript zu veröffentlichen, war für mich eine Freude und der Beginn einer gründlichen und fruchtbaren Zusammenarbeit, für die ich mich vor allem bei dem Lektor Friedhelm Pramschüfer herzlich bedanken möchte. Er hat das Buch mit Engagement und großer Umsicht begleitet – aus der Überzeugung heraus, dass Praxis und Wissenschaft sich um der Musik (und der Musiker) Willen verbünden sollten.

Nun, zum Abschluss der Arbeiten, will ich meiner Frau Sigrid Wagner danken. Sie weiß am besten, seit wann mich Hand und Instrument beschäftigt haben und was darüber alles zurück-

Über das Buch

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stehen musste. Verständnis für das Thema hatte sie von Anfang an; oft genug war sie helfend eingesprungen, im Institut oder auch bei den auswärtigen Untersuchungen, wo sie das Glück und die Sorgen der Musiker im Gespräch miterleben (und aufzeichnen) konnte. Auch für diese Begleitung danke ich ihr von Herzen.

Isernhagen, Herbst 2004

Christoph Wagner

Vorwort zur 2. Auflage Seit 17 Jahren gilt Hand und Instrument als ein musikphysiologisches Standardwerk, das „Augen öffnet“. Ein „ersehntes“, „spannend zu lesendes“ Buch, „auch dem ‚normalen‘ Musiker verständlich“, „erfrischend pragmatisch“, „faszinierend“, „eine heilsame Informationsquelle für jedermann“ – so das Echo der Rezensenten, das sich bis heute in dankbaren Zuschriften spiegelt.

Christoph Wagner (1931–2013) hat in Hand und Instrument – Musikphysiologische Grundlagen, praktische Konsequenzen seine weltweit einzigartige Forschung zur Individualität der Musikerhand gebündelt und transparent gemacht – für mehr als 50 Handeigenschaften, von den Fingerspitzen bis zum Ellenbogen, von Frauen und Männern, von der Kindheit bis zum Alter, von Europäerinnen und Europäern, Asiatinnen und Asiaten, von Wettbewerbspreisträgerinnen und -preisträgern, von Patientinnen und Patienten, instrumentenübergreifend und instrumentenspezifisch, z. B. für Klavier und hohe/tiefe Streichinstrumente. Er hat ergonomische Aspekte des Instrumentenbaus beleuchtet, generelle anatomisch-physiologische Zusammenhänge im Zusammenspiel von Fingern, Hand und Arm verständlich gemacht, individuelle (auch leidvolle) Erfahrungen von professionellen Musikerinnen und Musikern reflektiert sowie künstlerische, instrumentenbauliche, pädagogische und musikermedizinische Konsequenzen diskutiert.

Christoph Wagner war der Zeit weit voraus, als er in den 1960er-Jahren mit seinen differenzierten biomechanischen Handmessungen begann. Heute, angesichts des gewachsenen Bewusstseins für Diversity, Individualität und Gender(gerechtigkeit) fällt seine visionäre Forschung auf einen besonders fruchtbaren Boden.

Als Gründungsmitglied des Zürcher Zentrum Musikerhand hat Christoph Wagner ab 2007 den Aufbau des Handlabors der ZHdK (Prof. Dr. Horst Hildebrandt, Dr. Oliver Margulies & Team) mitgestaltet. Es war ein Glück, ihn dabei und bis 2012 bei gemeinsamen Fortbildungen zu begleiten. Die erweiterte Pragmatische Handeinschätzung (PHE+) ist seit 2010 auch an der HMDK Stuttgart zentrales Element der Beratung von Musikerinnen und Musikern mit Überlastungssyndromen (Fokus Tasteninstrumente). Die dortige Zukunftsinitiative Sirius 6.0 zur Verbreitung von Klaviaturen in verkleinerten Mensuren stützt sich ebenfalls auf Christoph Wagners Handdaten.

Die 2. Auflage erscheint unverändert bis auf eine Handvoll formale Errata.

Lampertheim / Stuttgart, im Mai 2022

www.christoph-wagner-musikphysiologie.de –

Ulrike Wohlwender

www.musikerhand.de –

www.zzm.ch

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A. Einführung: Hand und Instrument – ein gespanntes Verhältnis?

A

1. Mit der Hand rechnen „Wir spielen nicht mit der Hand, wir spielen mit dem Kopf !“ Diesen Worten werden viele zustimmen. Dahinter steht die Vorstellung, dass alle musikalischen und spieltechnischen Entscheidungen im Zentralnervensystem getroffen werden; die Hand als Ausführungsorgan sorge dann am Instrument für deren Verwirklichung.

Diese Vorstellung ist in mehrfacher Hinsicht eine Illusion. Kopf und Hand sind nicht durch eine Einbahnstraße verbunden; für zielgerichtete Entscheidungen ist das Gehirn auf die Nachrichten aus der Hand (und natürlich aus den Sinnesorganen des gesamten Körpers) angewiesen, es muss fortlaufend über das aktuelle Geschehen informiert werden.

Außerdem verlangt die Muskel- und Gelenkmechanik, an die unsere Bewegungen gebunden sind, vom Gehirn „eine Anpassung der zentral-motorischen Regulationen an die peripheren mechanisch gegebenen Eigenschaften der Muskeln und Gelenke“ (hervorgehoben von Richard Jung).1* Und was bisher weitgehend unbekannt war: Die Hände unterscheiden sich in diesen peripheren biomechanischen Eigenschaften von Mensch zu Mensch viel stärker, als es unserem optischen Eindruck entspricht. Das bedeutet: Manche Hände machen es durch ihre Beschaffenheit dem Gehirn leicht, mit dem Instrument umzugehen, manche machen es ihm schwer – und manche auf Dauer fast unmöglich. Dazwischen gibt es alle Abstufungen. Es bedeutet aber auch: Weil Entscheidendes unsichtbar bleibt, lässt sich die Qualität von Händen subjektiv kaum angemessen beurteilen.

Gewiss dürfen wir dem Kopf sehr viel zutrauen. Aber es wäre unrealistisch, zugleich mit der Hand nicht zu rechnen, so wie sie ist, mit ihren Gesetzen und ihrer Individualität, ihren besonderen Fähigkeiten und ihren Begrenzungen. Vor allem ist es unrealistisch, die „zentrale Hand“ des Gehirns und die „periphere Hand“ aus Knochen, Muskeln und Gelenken nicht ständig als eine Einheit zu verstehen. Die Diskussion in unserem Buch beschränkt sich zwar ganz auf die Beschaffenheit der peripheren Hand, doch bleibt die Frage immer präsent: Und was bedeutet das für die zentrale Hand? Die „beiden Hände“ sind auf Gedeih und Verderb miteinander verbunden.

Die Hand ist, wie oben angedeutet, Greif- und Tastorgan zugleich, Wahrnehmen und Bewegen lassen sich in Wirklichkeit nicht trennen. Man könnte (und müsste) hier wie dort die gleichen Fragen stellen, nach Gesetzmäßigkeiten und Individualität. Allerdings ist Wissenschaft aus ganz praktischen Gründen meist gezwungen, von den größeren Zusammenhängen erst einmal abzusehen und sich auf den Bau von „Brückenpfeilern“ zu konzentrieren – und darauf zu vertrauen, dass die Praktiker die Lücken einstweilen mit ihrer Erfahrung füllen. Man kann, wenn man will, dabei ganz gut aufeinander zuarbeiten. Das vorliegende Buch verzichtet darum auf die Untersuchung der Hand als Tastorgan und beschäftigt sich nur mit dem Greiforgan. Hier stehen schon ziemlich viele „Brückenpfeiler“, die Abstände sind enger geworden.

Noch eine begriffliche Klärung: Wo immer von der (peripheren) Hand gesprochen wird, ist dies nicht streng anatomisch zu verstehen. Manchmal ist damit die ganze obere Extremität gemeint, je nach Zusammenhang. Schon die Umwendbewegung der Hand ist eine Drehung des gesamten Unterarmes, Klavierspiel funktioniert selbst im Oktavbereich kaum ohne Mitwirkung des Schultergelenks usw. „Hand“ ist also oftmals nur eine verkürzte Ausdrucksweise.

* Hochgestellte Ziffern verweisen auf das Quellen-, Bild- und Literaturverzeichnis ab S. 346. […] Eckige Klammern kennzeichnen Zusätze und Anmerkungen des Autors Ch. Wagner.

B

C

D

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G

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Anhang

Einführung

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A

B

C

Vielleicht überlegt der Leser an dieser Stelle, ob er sich tatsächlich so viel Zeit für die Hand nehmen soll – nur für die Hand!

Natürlich muss er nicht die ganze Anatomie, Physiologie und Biomechanik studieren, bevor er ans Instrument geht. Er sollte allerdings wissen, welche Möglichkeiten der Hand grundsätzlich, und seiner eigenen Hand im Besonderen, offenstehen, zumindest aber, wo die generellen und die individuellen Begrenzungen liegen.

Diese „negative“ Frage nach den Begrenzungen lässt sich meist besser beantworten als die „positive“ Frage nach den Bedingungen des Könnens (s. auch Carl Flesch, Die Kunst des Violinspiels2).

Sie ist insofern eine Schlüsselfrage, als sie den Blick auf die primär zu lösenden Probleme lenkt.

Die Frage nach den begrenzenden Bedingungen wird sich wie ein roter Faden durch das Buch ziehen. (Sie erleichtert übrigens auch, das hilfreiche Wissen von dem nur lehrreichen zu unterscheiden.)

Leseprobe

2. „Wir spielen nicht mit der Hand“ – ?

D

E

F

G

H

Anhang

„Die anatomischen und physiologischen Einrichtungen können die Leistungen der Organe nicht erklären. Aber sie ermöglichen diese Leistungen. Damit aber haben sie auch die Macht, sie unmöglich zu machen. Dies ist überhaupt das Geheimnis unserer körperlichen Verstrickung: wir leben zwar nicht durch den Körper, aber auch nicht ohne ihn.“ (Victor v. Weizsäcker in seinem Buch Der Gestaltkreis. Theorie der Einheit von Wahrnehmen und Bewegen.3) Eigentlich gibt es das nur im Traum: Gewohnte Bindungen entfallen auf einmal und wir erleben neue Freiheiten. Manchmal kommt so etwas auch in Wirklichkeit vor. Eine solche Begebenheit möchte ich hier erzählen, in der Hoffnung, dass sie keine Missverständnisse nach sich zieht.

Eine Cellistin, am Ende ihres Studiums, litt unter der Unfreiheit ihrer linken Hand. „Das Gefühl, zwei völlig abhängige Finger zu haben [es handelte sich um Mittel- und Ringfinger], war nicht nur ein technisches Hindernis, sondern ein Grund für psychische Verkrampfung vor lauter Versuchen, die Finger genug auseinander zu kriegen“, so schrieb sie in ihrem Brief.

Besonders schlimm wurde es, als sie versuchte, die Technik ihres (berühmten) Lehrers zu übernehmen: Fingeraufsatz nicht schräg, wie zuvor, sondern senkrecht zu den Saiten. Der Halbtonschritt zwischen Mittel- und Ringfinger war für sie unerreichbar, mit dem Üben kamen die „Sehnenprobleme“. Die neue Technik war nicht zu verwirklichen. Aber „mit der früheren Technik ... konnte ich nur ein begrenztes Niveau erreichen und hatte in jeder Hinsicht (Vibrato, Geschwindigkeit, Präzision und Kraft) bei dem Übergang 2.-3. Finger [streicherübliche Benennung] große Probleme.“ Sie sah, dass sie den Musikerberuf unter diesen Bedingungen wahrscheinlich nur mit Schwierigkeiten würde ausüben können und entschloss sich nach eingehender chirurgischer Beratung zu einer Operation, bei der die ungewöhnlich stark ausgebildete „Schwimmhaut“, die sog. Interdigitalfalte, zwischen Mittel- und Ringfinger zurückgenommen wurde. Die Entscheidung für diesen Eingriff wurde dadurch erleichtert, dass eine Absicherung durch einen zweiten akademischen Beruf bestand, in den die Cellistin jederzeit hätte zurückkehren können.

Nach der Operation konnte sie „ziemlich schnell mit der Technik zurechtkommen.“ Dann kam das entscheidende Erlebnis: „Ich habe mich vor allem plötzlich ungeheuer frei gefühlt und war endlich fähig, an Musik zu denken beim Spielen.“

Sample page Treffender kann man kaum beschreiben, was es für einen Musiker bedeutet, wenn sich der Konflikt zwischen Hand und Instrument löst.

Es geht hier nicht um die Frage, ob sich die Operation nicht doch auf irgendeinem Wege hätte vermeiden lassen können. Dass Instrumentalisten sich in ihrer Verzweiflung über manuelle Barrieren auch nach operativen Möglichkeiten erkundigen, kann man verstehen, nur ver-

„Wir spielen nicht mit der Hand“ – ?

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bietet es normalerweise der Respekt vor der gesunden Hand, in dieses differenzierte Gebilde gewaltsam einzugreifen. Es geht um etwas anderes: Da konnte ein Musiker – was sonst nie möglich ist – selber zwei biomechanisch unterschiedliche Hände an seinem Instrument ausprobieren, konnte erfahren, wie musikalische Freiheit von manueller Freiheit abhängig ist, und wie die Befreiung der peripheren Hand zur Befreiung der zentralen Hand wird. – Wie hieß es zu Anfang: „Wir spielen nicht mit der Hand“ – ?

Trotz der Erleichterung entschloss sich die Musikerin, künftig ein Instrument mit etwas kleinerer Mensur zu spielen (ein 7/8-Cello): „... da ich es als sehr wichtig betrachte, dass man seine ganze Energie aufbewahrt, um gute Musik zu machen und nicht laufend beschäftigt ist, technische oder physische Probleme zu lösen.“

A

3. Über die Verständigung zwischen Kunst und Wissenschaft

C

Leseprobe

Es ist nun 100 Jahre her, dass man damit begonnen hat, Fragen des Instrumentalspiels wissenschaftlich zu betrachten. Musiker griffen Erkenntnisse der Physik, der Anatomie und Bewegungsmechanik, der Physiologie und der Medizin auf, Ärzte und Physiologen fanden Interesse an den methodischen Problemen der Instrumentalisten. Manchmal taten sich beide Seiten zu einer Gemeinschaftsarbeit zusammen wie der Wiener Geigenpädagoge Franz Ondricek und Dr. S. Mittelmann, die 1909 eine Neue Methode zur Erlangung der Meistertechnik des Violinspiels auf anatomisch-physiologischer Grundlage verfassten4, oder der Cellist Hugo Becker und Dr. D. Rynar (1929)5, der Klavierpädagoge Paul Pichier und der Wiener Anatom W. Krause (1962)6.

Es entstanden nicht nur ausgiebige theoretische Diskussionen, sondern auch bedeutsame experimentelle Studien durch Wilhelm Trendelenburg (1925)7, Nikolai Alexandrowitsch Bernstein und Tatjana Popowa (1928)8, Otto Ortmann (1929)9 u. a. Auch die Berufserkrankungen der Musiker und die Frage der Prävention rückten damals ins Blickfeld, vor allem durch Kurt Singer (1926)10 und Julius Flesch (1925)11, den Bruder des bekannten Geigers.

Die meisten dieser frühen Arbeiten sind in Vergessenheit geraten; wer (außer den Dozenten der Instrumentalmethodik und wenigen speziell Interessierten) kennt noch Die natürlichen 12 12 von Trendelenburg oder Ortmanns umfangreiGrundlagen der Kunst des Streichinstrumentspiels Streichinstrumentenspiels von Trendelenburg oder Ortmanns umfang13 13 ches Werk reiches WerkThe ThePhysiological PhysiologicalMechanics MechanicsofofPiano PianoTechnique Technique . .Ortmann Ortmannbeginnt beginnt mit mit den den Worten: „Alle Theorie ist grau“, womit er die verbreitete ablehnende Haltung der Praktiker gegenüber Wissenschaft kennzeichnet. kennzeichnet. Im Vorwort Vorwort gibt gibt er er Kostproben Kostproben des des Echos, Echos, das sein erstes Buch der Wissenschaft „The soul soul of of the piano transcends all investigation.“ – „The erhalten hatte: „The „The records may all be „Youare arecrazy.“ crazy.“1414 true, but I do not believe them even if they are.“ – „You Man muss heute darauf hinweisen: Es waren nicht skurrile Pädagogen, die mangels Erfolg einer abseitigen Beschäftigung nachgingen, oder intellektuelle Tüftler, die sich in praxisfernen Details der Instrumentalmethodik verloren, sondern namhafte Persönlichkeiten des wissenschaftlichen und musikalischen Lebens, die sich mit ebenso viel Ernst wie Kompetenz (oft auf beiden Gebieten) der wissenschaftlichen Aufklärung der Probleme des Musikers gewidmet haben. Ortmann war von 1928 bis 1942 Direktor des Peabody Conservatory, Baltimore, Trendelenburg einer der führenden Physiologen in Deutschland; Bernstein in Russland hat mit seinen grundlegenden Arbeiten zur Bewegungsphysiologie die Entwicklung vor allem der östlichen Sportwissenschaft entscheidend beeinflusst.

Eigentlich müsste man an dieser Stelle eine lange Reihe weiterer Autoren würdigen, die das wissenschaftliche Nachdenken über instrumentale Probleme vor allem durch ihre praktischen Beobachtungen gefördert haben. Manche von ihnen sind nur noch in Gestalt eines einzigen Stichwortes in Erinnerung, wie der Klavierpädagoge Rudolf Maria Breithaupt durch den (missverständlichen) Begriff „Gewichtstechnik“15. Vermutlich war er einer der besten Kenner der Biomechanik der „Klavierhand“ in seiner Zeit.

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Einführung

All diese vielfältigen Bemühungen der Vergangenheit, die sich bis in die Gegenwart fortsetzen, haben bekanntlich nicht vermocht, die Mehrzahl der ausübenden Musiker von dem generellen Nutzen von Wissenschaft zu überzeugen. Vielleicht streitet man inzwischen weniger heftig als damals, aber Desinteresse, Skepsis, Ablehnung und auch Enttäuschung über die wissenschaftlichen Angebote sind bis heute weit verbreitet. Und zu denen, die so denken, gehören vorzügliche Musiker; wir können ihre Ansichten nicht auf die leichte Schulter nehmen.

Haben wir auf wissenschaftlicher Seite die falschen Fragen gestellt? Oder die richtigen Fragen unzulässig vereinfacht? Oder unrealistische Erwartungen geweckt? Sind unsere wissenschaftlichen Ansätze zu weit entfernt von jenem Punkt, an dem es für den Musiker „lebenswichtig“ und damit auch interessant wird? Können wir uns nicht verständlich machen? Oder wehrt sich im Musiker etwas gegen das Wissen der Wissenschaft? Nimmt es ihm Freiheit? Stört es sein Können? (Goethe: „Mit dem Wissen wächst der Zweifel.“) Kann eine Verständigung zwischen Kunst und Wissenschaft nicht funktionieren?

Zunächst müssen wir einsehen: Künstler und Wissenschaftler haben es „von Natur aus“ schwer damit: Die Kunst lebt durch die Subjektivität – Ziel und Verpflichtung in der Wissenschaft ist Objektivität. Ein künstlerisches Ergebnis wird langweilig, wenn es sich akkurat wiederholt – ein wissenschaftliches Ergebnis ist nur dann etwas wert, wenn es sich akkurat wiederholt. Wissenschaftliche Erkenntnisse werden in sprachlicher oder zusätzlich in mathematischer Form mitgeteilt, wobei man sich größte Mühe gibt mit der Auswahl präziser Begriffe – die wertvollsten „Erkenntnisse“ in der Musik liegen jenseits der Sprache; manche Musiker hassen geradezu das Reden über Musik. Und wenn sich der eine dem anderen nicht nur über das Instrument, sondern auch in Worten verständlich machen will, z. B. der Lehrer dem Schüler, dann scheut man sich nicht vor den seltsamsten Formulierungen.

Leseprobe

Trotz so viel Gegensätzlichkeit, die sich mit diesen Anmerkungen ja nicht erschöpft, ist ein gewisses Maß an Verständigung zwischen Kunst und Wissenschaft notwendig, aus einem Grund: das Vermitteln des Musikmachen-Könnens an andere. Wer es damit ernst meint, muss sich auf Wissenschaft einlassen, auf ihre Umständlichkeit, ihre Begrenztheit, ihre Vorläufigkeit.

Ein Musiker, der nicht unterrichtet, mag wissenschaftliche Erkenntnisse nutzen oder sie ignorieren, ganz wie es ihm gefällt; er ist nur für sich selber verantwortlich. Von dem Augenblick an jedoch, in dem er andere am Instrument ausbildet, wird er mitverantwortlich für deren späteres Können.

Und dafür sollen die eigene Beherrschung des Instruments, praktische Unterrichtserfahrung, Einfühlungsvermögen und Intuition nicht reichen? Geht es nicht auch ohne Wissenschaft recht gut, wie an den Ergebnissen der Musikwettbewerbe auf allen Ebenen zu hören ist?

Aber was ist mit denen, die nicht am Wettbewerb teilnehmen können, die auch bescheidenere Ziele nicht erreichen, die über Jahre Schwierigkeiten mit ihrem Instrument haben, Schmerzen bekommen, die Musik aufgeben? Es gibt hier vielfältige Erklärungsmöglichkeiten.

Was bisher kaum ernsthaft mit einbezogen wurde und wird, ist der Konflikt zwischen Hand und Instrument. Er ist ohne „Wissenschaft“ schlecht zu durchschauen. Darum bleibt er zu oft ungelöst.

Für die „Begabten“ brauchen wir keine Wissenschaft, von ihnen kann die Wissenschaft eher lernen. Deshalb haben erfolgreiche Künstler oftmals wenig Interesse an wissenschaftlicher Betrachtung. Sie verkennen allerdings die Lage der anderen: Der Ausspruch zu Anfang (über „Kopf “ und „Hand“, s. S. 15) stammt von einem Pianisten, der von den Vorzügen seiner eigenen Hände nichts wusste! Sie wurden erst durch die biomechanische Untersuchung offensichtlich. Kein Wunder, dass er sich nur für den „Kopf “ interessiert.

Die anderen, weniger „Begabten“, die dennoch Musik machen möchten, brauchen methodische Hilfe. Was Pädagogik hier in Wirklichkeit fertigbringen soll, ist – streng genommen – ohne Unterstützung durch die (Natur-)Wissenschaft nicht zu machen. Bei der Vielfalt individueller Voraussetzungen und Verhaltensweisen am Instrument ist es nahezu ausgeschlossen,

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Kunst und Wissenschaft

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die „wirksamen Bestandteile“ von Instrumentalmethodik allein durch praktische Erfahrung herauszufinden, das Effiziente vom Ineffizienten zu trennen. Das gelingt nur auf dem Umweg über das „wissenschaftliche Experiment“ (mit seinen festen Regeln).

Die Schattenseite des experimentellen Weges ist bekannt: die Beschränkung auf einen oder einige wenige Aspekte eines Problems. Darum sind „wissenschaftliche Ergebnisse“ für den Praktiker oft unbefriedigend; er muss alle Aspekte des Problems im Auge haben, er erlebt die Zusammenhänge, und – er muss das Problem lösen. Irgendwie.

Die Nachteile infolge der Beschränkung werden allerdings aufgewogen durch einen Gewinn an Sicherheit in den Entscheidungen. Die Wahl des Instruments, geeignete Stücke, angemessene Fingersätze, erfolgversprechende Strategien des Übens, das alles sollte nicht durch „trial and error“ gefunden werden, sofern es gute – wissenschaftlich abgesicherte – Gründe gibt, diesen oder jenen Weg einzuschlagen.

Leseprobe

Für die wissenschaftliche Unterstützung des Instrumentalspiels von physiologischer Seite bestehen im Wesentlichen zwei Ansatzpunkte: die organischen Voraussetzungen und das Spielgeschehen als solches.16 Das vorliegende Buch beschäftigt sich nur mit dem ersteren, mit dem „Schauplatz des Geschehens“17, und auch hier nur mit einem Teil. Es beschäftigt sich nicht mit dem Geschehen selbst (von wenigen Aspekten abgesehen).

Wir müssen davon ausgehen, dass der „Schauplatz“ das Geschehen beeinflusst, und zwar von Anfang an. Darum haben die Fragen nach dem „Schauplatz“ meines Erachtens praktische Priorität. Es ist allerdings außerordentlich schwierig, die Wirksamkeit einzelner Komponenten „wissenschaftlich“ nachzuweisen. Das gilt auch für die Hand. Nur gelegentlich ist sie im Gespielten unmittelbar wiederzuerkennen (wie in Abb. F4, S. 146). In der Regel sorgen die zahlreichen, am Spiel beteiligten Faktoren (der Gestalt, der Beweglichkeit und der Kraft) dafür, dass Einzelwirkungen verdeckt bleiben. So wird manches unbemerkt ausgeglichen, manches auch nur für eine Weile kaschiert. Auf Dauer jedoch ist die Hand am Instrument auf alle ihre Möglichkeiten angewiesen, stärker als bei jeder anderen Tätigkeit. Unser „allgemeiner Eindruck“ von den manuellen Voraussetzungen wird dem nicht gerecht. So wie man am Instrument mit festen Maßen rechnen kann, so muss man auch die Hand in ihren Maßen kennen, damit man „mit ihr rechnen“ kann.

Neben der Förderung des instrumentalen Könnens gibt es noch einen besonderen Grund für „wissenschaftliche Hilfe“: die Häufung berufsbedingter Erkrankungen bei Musikern.18 Wenn es gelänge, die meist undurchsichtigen Voraussetzungen für das Instrumentalspiel zumindest teilweise aufzuklären und individuelle Wege für die Ausbildung zu finden, so wäre dies vermutlich der wirksamste Schritt zur Prävention von gesundheitlichen Schäden, die durch das Instrumentalspiel verursacht werden.

Sample page Auch wenn der „Schauplatz des Geschehens“ natürlich der gesamte Organismus ist: Das Spiel beginnt, wenn Hand und Instrument sich begegnen. Die meisten Entscheidungen haben, bewusst oder unbewusst, hier ihren Ursprung. Darum ist es sinnvoll, diesen Teil des „Schauplatzes“ besonders gründlich zu betrachten.

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B. „Das Instrument muss fast ein Teil des Spielers werden“ 1. Die Entwicklung der Instrumente – mit Rücksicht auf die Hand?

Leseprobe

Die heute bei uns gebräuchlichen Instrumente sind aus einer kaum überschaubaren Vielfalt hervorgegangen. Wie auch immer die Entwicklung im Einzelnen abgelaufen ist, am Anfang standen „Musikinstrumente“, die die Natur anbot, Material, dem man Töne entlocken konnte: Schilfrohr, Knochen, Saiten und vieles andere. Die Entdeckung, dass die Tonhöhe von der Länge des Rohres oder der Saite abhängig ist, ließ dann zunächst Instrumente mit mehreren Rohren oder Saiten unterschiedlicher Länge entstehen (z. B. Panflöten, Harfen). Erst danach kam die Erfindung von Griffbrett und Grifflöchern (z. B. Gitarren, Lauten, Fideln, Pfeifen, Hörner).1, 2 Der letzte grundsätzlich neue Schritt war die Entwicklung einer „Klaviatur“, die den Spieler zwar von der unmittelbaren Tonerzeugung trennte, ihm dafür aber eine ungeheure Vielfalt von Tönen und Klängen erschloss.

An den Aufgaben, die den Händen beim Musizieren zukommen, hat sich seit diesen Anfängen im Prinzip nichts geändert: Bei den Blasinstrumenten schließen und öffnen die Finger Grifflöcher oder Ventile, um die Länge der schwingenden Luftsäule zu verändern; nur bei der Posaune geschieht dies durch die Bewegung des Armes.

Bei den Streichinstrumenten drücken die Finger der linken Hand die Saite auf das Griffbrett nieder und bestimmen damit deren schwingende Länge, während die rechte Hand die Saite mit dem Bogen streicht (oder auch zupft) und dadurch in Schwingung versetzt.

Bei den Zupfinstrumenten werden entweder die Saiten von den Fingern beider Hände angerissen (Harfe) oder die Finger der Linken greifen die Saiten wie beim Streichinstrument und die der Rechten erzeugen die Töne durch Anzupfen (Gitarre u. a.).

Bei den Tasteninstrumenten bedienen die Finger einzelne Hebel, die Pfeifen oder Saiten bestimmter Länge zugeordnet sind. Damit werden im Fall der Orgel Ventile geöffnet, beim Cembalo Saiten angerissen, beim Clavichord Saiten direkt, beim Klavier indirekt angeschlagen. Im Hinblick auf die Hand gehört auch das Akkordeon in diese Gruppe, ob als Tasten- oder als Knopf-Instrument. Zusätzlich zur Fingertätigkeit beider Hände übernimmt hier die linke Seite auch noch die Aufgabe, den Balg zu bewegen.

Sample page Musikinstrumente sind eine Art Spiegelbild dessen, was die menschliche Hand im äußersten Fall vermag. Diese Möglichkeiten wurden natürlich schrittweise entdeckt. Treibende Kraft bei der Entwicklung war sicher nicht die Hand, sondern die Freude an der Erweiterung der klanglichen Ausdrucksmöglichkeiten. Aber das Wechselspiel von musikalischer Phantasie und Handgeschicklichkeit dürfte die Entwicklung der Musik wie die der Instrumente ständig vorangetrieben haben. Jedes Musikinstrumenten-Museum gibt davon Zeugnis.

Mit der Zeit wuchs der Anspruch der Musiker an ihre Instrumente. Die Suche nach Verbesserung der Klangqualität, nach sauberer Intonation, nach größerem Tonumfang und Klangvolumen, nach präziserer Tonansprache und besserer Isolierung der Töne, nach mehr Zuverlässigkeit und Haltbarkeit der Mechaniken usw. führte zu anderen Materialien und anderen Abmessungen: Die Instrumente wurden schwerer, größer, und trotz technischer Verbesserungen im Detail oft unhandlicher im Ganzen. Das wiederum hatte Konsequenzen für Hand und Arm: Die Anforderungen an Kraft und Reichweite nahmen zu.

Gleichzeitig veränderte sich die Musik selber, sie wurde vielfältiger in den Formen, spieltechnisch anspruchsvoller, mehr und mehr trat das Element des Virtuosen in den Vordergrund. Im 19. Jh. wurde immer offenkundiger, dass nicht jeder mit den Anforderungen der Zeit mithal-

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Christoph Wagner

Hand und Instrument

Seit 17 Jahren gilt Hand und Instrument als ein musikphysiologisches Standardwerk, das „Augen öffnet“. Ein „ersehntes“, „spannend zu lesendes“ Buch, „auch dem ‚normalen‘ Musiker verständlich“, „erfrischend pragmatisch“, „faszinierend“, „eine heilsame Informationsquelle für jedermann“ – so das Echo der Rezensenten, das sich bis heute in dankbaren Zuschriften spiegelt.

Hand und Instrument zeigt, wie stark die individuellen Unterschiede auch bei Musikerhänden ausgeprägt sind und welche Konsequenzen sich daraus für die instrumentale Ausbildung und den Berufsweg ergeben können. Manuelle Vorzüge und Begrenzungen werden in einem „Handprofil“ sichtbar. Es macht spieltechnische Schwierigkeiten, aber auch körperliche Beschwerden des Einzelnen verständlich und kann zum Schlüssel einer individuellen Spieltechnik werden.

Die Messblätter auf www.breitkopf.com erlauben es dem Leser, selbständig eine Handeinschätzung vorzunehmen. Grundlage ist die bisher einzige systematische Dokumentation von Daten der Musikerhand, die hier erstmals zusammenhängend veröffentlicht wird. Darüber hinaus werden die manuellen Anforderungen der einzelnen Instrumente besprochen sowie Gesetzmäßigkeiten des „Werkzeugs Hand“, soweit dies für das Instrumentalspiel wissenswert ist.

Hand und Instrument ist aus der Zusammenarbeit mit Musikern entstanden und ohne spezielle Fachkenntnisse verständlich. Zahlreiche Querverweise vernetzen die einzelnen Kapitel des Buches.

Hand und Instrument wendet sich an Musiker, Instrumentalpädagogen, Musikstudenten und Amateure Instrumentenhersteller Ärzte, Physiotherapeuten und Psychotherapeuten im Bereich Musikermedizin Feldenkrais-, Alexander-, Eutonie-Lehrer u. a.

Prof. Dr. med. Christoph Wagner (1931–2013) leitete von 1974 bis 1993 das Institut für Musikphysiologie der Hochschule für Musik und Theater Hannover. Mit der Gründung des Instituts gelang ihm die erstmalige Verankerung musik­ physiologischer Forschung und Lehre in einer europäischen Musikhochschule. Vorausgegangen waren ein Medizin- und ein Musikstudium sowie seit 1964 musikphysiologische Grundlagenforschung am Max-Planck-Institut für 9 783765 103766 Arbeitsphysiologie Dortmund. 1992 veranstaltete er das erste internationale Symposion von Musikern und Medizinern in Deutschland. Die von ihm mitbegründete „Deutsche Gesellschaft für Musikphysiologie und Musikermedizin“ (DGfMM) ernannte ihn 2001 zu ihrem Ehrenmitglied.

ISBN 978-3-7651-0376-6

9 783765 103766 B 22

BV 376

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