BV 368 - Geller, Modulationslehre

Doris Geller Doris Geller · Modulationslehre

Modulation ist die Technik des Übergangs zwischen zwei Tonarten und als solche regelmäßiger Unter­ richts- und Prüfungsgegenstand im Fach Harmonielehre. Dieses Buch, das sich für den Unterricht ebenso wie zum Selbststudium eignet, zeigt Schritt für Schritt Erarbeitungs­möglichkeiten aller unterschiedlichen Modulationsarten.

Zahlreiche Beispiele aus der Musikliteratur veranschaulichen die Darstellung.

Die Behandlung fast aller Gebiete der Harmonielehre schult zugleich das all­ gemeine Verständnis für harmonische Zusammenhänge. Die zu jedem Kapitel formulierten Aufgabenstellungen tragen dazu bei, dass auch Anfänger mit ­dieser Modulationslehre recht bald zu einem guten Ergebnis kommen können.

Doris Geller (*1949) studierte in Detmold Schulmusik, Flöte, Klavier, Musiktheorie und Gehörbildung.

Seit 1980 ist sie Professorin für Musiktheorie an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Mannheim.

Daneben ist sie als Flötistin mit ­verschiedenen Ensembles aufgetreten (Rundfunk- und Plattenaufnahmen).

1997 erschien ihr Buch „Praktische Intonationslehre für Instrumentalisten und Sänger“, 1999 das Computerprogramm INTON zur Schulung des Intonations­ gehörs, dessen musikalisch-didaktischen Teil sie entwickelte.

MODULATIONS LEHRE

ISBN 978-3-7651-0368-1

www.breitkopf.com

9 783765 103681 BV 368

DORIS GELLER

Modulationslehre

BV 368 ISBN 978-3-7651-0368-1 © 2002 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2. Auflage 2017 Umschlag: Marion Schröder, Wiesbaden Notengrafik und Layout: Ansgar Krause, Krefeld Druck: Druckhaus Köthen GmbH Printed in Germany

Inhaltsverzeichnis

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Begriffsbestimmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1. Diatonische Modulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1.1 Die Ausgangskadenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 1.2 Der Umdeutungsakkord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 1.3 Die Zielkadenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 1.4 Diatonische Modulation über Entfernungen bis zu zwei Quinten . . . . . . . . . . . . . . . 24 1.5 Diatonisch-variantische Modulation über drei bis sechs Quinten . . . . . . . . . . . . . . . . 28 1.6 Modulationentabelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

2. Enharmonische Modulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

2.1 Modulation über den Df . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

2.2 Modulation über den alterierten Df . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

2.2.1 Modulation über den alterierten of der Zieltonart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

2.2.2 Modulation über den alterierten Df der Ausgangstonart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

3. Chromatische Modulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 3.1 Modulation durch chromatische Leittoneinführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 3.2 Modulation durch Rückung Df ∂ D7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

3.3 Modulation durch Rückung D7 ∂ D7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

3.4 Modulation durch tonzentrale Rückung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 3.4.1 Tonzentrale Rückung in den übermäßigen Dreiklang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 3.4.2 Tonzentrale Rückung in den of und den alterierten of . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

4. Modulation durch Sequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 4.1 Modulation mit der tonalen Sequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 4.2 Modulation mit der realen Sequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 4.3 Modulation mit der chromatischen Sequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

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Vorwort „Und jetzt modulieren Sie bitte von Es-dur nach d-moll, und zwar diatonisch!“ Welcher Absolvent einer Musikhochschule kennt diese Aufforderung nicht noch aus dem Tonsatzunterricht? Und wie vielen Studierenden bereitet die Aussicht, in der Abschlussprüfung von jeder x-beliebigen Tonart aus in irgendeine andere modulieren zu müssen – möglichst noch auf drei verschiedene Arten –, nicht schon Wochen vorher heftige Bauchschmerzen?

Modulation, die Technik des Übergangs von einer Tonart in eine andere, ist ein intensiv bearbeitetes Gebiet der Harmonielehre. Es eignet sich hervorragend als Prüfungsstoff und ist daher meist fester Bestandteil der Abschlussprüfung in Musiktheorie. Es bietet klare Aufgabenstellungen (moduliere von ... nach) und Methoden (diatonisch, enharmonisch, chromatisch), es ist gut abprüfbar (entweder man kommt in der Zieltonart an oder nicht) und gut einzuüben (von F-dur nach E-dur ..., Moment mal, das sind fünf Quinten, ach ja, das geht am besten, indem ...).

Geht man statistisch an das Gebiet der Modulation heran, so stellt man fest, dass die meisten Modulationsübungen überflüssig, weil praxisfern, sind: Von hundert Modulationen in klassischen Werken gehen etwa sechzig in die Dominanttonart. Ist daher die Fähigkeit, von jeder Tonart in jede andere zu gelangen, überhaupt sinnvoll?

Ja – wenn der Zweck der Übung nicht in sich selbst gesehen wird, sondern wenn das Ganze zu einem höheren Ziel führt. Denn wer sich mit Modulation beschäftigt, übt sich in praktischer Harmonielehre: Er macht sich Gedanken über die Möglichkeiten, eine Tonart darzustellen, über die Verwendung bestimmter Akkorde und ihrer Reihenfolge, über die Mehrdeutigkeit von Akkorden, er verschafft sich Klarheit über leitereigenes bzw. -fremdes Tonmaterial, er denkt also im Tonsystem – und nicht zuletzt übt er sich in Stimmführung. Wer moduliert, befasst sich also zwangsläufig mit sämtlichen Bereichen der Harmonielehre, vom Dominantseptakkord bis zur Enharmonik. Dieser „Nebeneffekt“ der eingangs zitierten Modulationsaufgabe ist nicht zu unterschätzen und bildet das eigentliche „Modulationsziel“; die Zieltonart d-moll ist es jedenfalls nicht! Und so wird auch unsere anfangs nur unter pragmatischen Gesichtspunkten betrachtete Prüfungsaufgabe sinnvoll: Sie gibt dem Kandidaten die Möglichkeit, eine breite Palette von Kenntnissen und Fähigkeiten zu zeigen.

Wer dieses Buch durcharbeiten möchte, sollte mit den Grundbegriffen der Funktionstheorie vertraut sein, er kann es aber auch dazu benutzen, sie zu lernen bzw. wieder aufzufrischen.

Klavierspielfähigkeiten sollten so weit vorhanden sein, dass akkordisches Spiel möglich ist.

Das Schwergewicht des Lehrgangs liegt auf dem eigenen Tun am Instrument; daher folgt dem Entwurf des Modulationsplans immer das Spiel der Modulation am Klavier. Dahinter steht der Gedanke, dass man das, was man greift, auch besser be-greift, zumal wenn das unmittelbare klangliche Feed-back verstärkend hinzutritt.

Wer die Aufgaben am Klavier durcharbeitet, lernt nicht nur zu modulieren. Er eignet sich damit auch ein Repertoire der unterschiedlichsten Kadenzen an, denn jede Modulation ist nichts weiter als die geschickte Kombination zweier Kadenzen. Diese sind auch als harmonische Modelle für Improvisationsübungen geeignet, was wenigstens im Ansatz gezeigt werden soll.

Wer nicht am Instrument modulieren kann oder möchte, kann die Aufgaben auch schriftlich lösen. Um einen rein theoretischen Überblick über die Harmonielehre zu bekommen, ist dies eine sehr effiziente Methode, die viel eher geeignet ist, das harmonische Verständnis zu fördern, als z. B. das Aussetzen bezifferter Generalbässe.

Die zu jeder Modulationsart bestehenden Aufgaben enthalten detaillierte Arbeitsanweisungen, die es auch dem Anfänger ermöglichen, recht bald zu einem Ergebnis zu kommen. Und wenn dieses auch nur darin bestünde, die Lust an der Erforschung und Erfahrung harmonischer Phänomene geweckt zu haben, dann hätte diese Arbeit schon ihren Zweck erfüllt.

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Einführung Schlägt man im Riemann-Lexikon nach, so findet man unter dem Stichwort „Modulation“ folgende Definition: „der Übergang aus einer Tonart in eine andere bzw. das Übergehen der Bedeutung des Hauptklanges (Tonika) auf einen anderen Klang“. Dies geschehe durch „Umdeutung der Akkorde aus der Bedeutung, welche sie in der zum Ausgange genommenen Tonart haben, zu derjenigen, welche ihnen in einer anderen Tonart zukommt“. Ferner ist dort zu lesen, dass zunächst eine Ausgangstonart durch ihre wesentlichsten Akkorde eindeutig darzustellen sei und die Modulation mit einem eindeutigen Schluss in der Zieltonart ende.

Diese Definition stellt bereits eine Anweisung zum Modulieren dar, indem sie das Schema Ausgangskadenz – Umdeutungsvorgang – Zielkadenz aufstellt, welches gemeinhin als Grundlage für Modulationsübungen dient.

Verblüffend angesichts der doch sehr trockenen Formulierung ist die Tatsache, dass die meisten Modulationen, die in Musikstücken vorkommen, demselben Schema folgen: Der Ausgangskadenz entspricht dort der erste Formabschnitt, der sich auf die Harmonik der Haupttonart beschränkt; der nächste Teil, der in der neuen Tonart steht, steht für die Zielkadenz; dazwischen erfolgt die Modulation, meist innerhalb einer Überleitung. Dort gibt es einen kurzen Moment der Umorientierung, die Schnittstelle zwischen beiden Tonarten, an der die alte noch nicht ganz verlassen und die neue noch nicht erreicht ist.

Riemanns Modulationsbegriff setzt einen Umdeutungsvorgang voraus, was angesichts der Fülle an Modulationsarten, die ohne Umdeutung auskommen, eine Einschränkung darstellt. Die meisten Harmonielehren beschränken sich jedoch auf diesen Typus der Modulation – vielleicht weil er besonders „logisch“ erscheint: Ein Element der Ausgangstonart wird umfunktioniert in ein Element der Zieltonart. Dies kann ein ganzer Akkord sein, wie bei der diatonischen Umdeutung, oder auch ein einzelner Akkordton, wie bei der enharmonischen und der tonzentralen Umdeutung. Die chromatische, die einstimmige und die Modulation durch Sequenz kommen dagegen ohne Umdeutung aus. Dennoch bieten auch diese Modulationsarten reizvolle Gestaltungsmöglichkeiten.

Bei all diesen Vorgängen wird dem Hörer eine gewisse Logik des harmonischen Geschehens vermittelt, er wird vom Komponisten so geleitet, dass er den Tonartwechsel verstehend mitvollziehen kann. Der übergangslose Tonartwechsel ist aber ebenfalls eine durchaus gängige Praxis. So wird in vielen Sonatensätzen der Klassik nicht etwa „vorschriftsmäßig“ in die Dominanttonart moduliert, sondern die Überleitung endet einfach mit einem Halbschluss. Nach einer Zäsur geht es dann in der Dominanttonart weiter, als wäre diese schon immer dagewesen, und das neue Tonikagefühl stellt sich beim Hörer dann auf Grund von Gewöhnung von selbst ein. Dies ist ein gern genutztes Verfahren, mit dem die Riemannschen Forderungen umgangen werden.

Mozart verfährt so in den Kopfsätzen von immerhin sieben seiner Klaviersonaten. Ganz und gar „unlogisch“ wird es aber, wenn der Hörer plötzlich mit einer weit entfernten Tonart konfrontiert wird. Der übergangslose Tonartwechsel wird im Gegensatz zur Modulation als Rückung bezeichnet und ist durchaus als Überraschungseffekt gedacht (siehe dazu: Thomas Krämer, Lehrbuch der harmonischen Analyse, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1996, S. 64: „Tonalitätssprünge“).

Den Kern dieser Modulationslehre bilden die drei klassischen Modulationsarten, die diatonische, die enharmonische und die chromatische. Dazu tritt die Modulation durch Sequenz, sowohl diatonisch als auch chromatisch. Die in der Literatur außerdem manchmal zu findende einstimmige Modulation sowie die tonzentrale Modulation bieten weniger praktische Übungsmöglichkeiten, seien aber der Vollständigkeit halber wenigstens erwähnt.

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Einführung

Unsere Übungsmodulationen sollen die harmonischen Vorgänge der komponierten Modulationen modellhaft nachbilden. Sie beschränken sich daher auf das Typische und vermeiden alles, was für den eigentlichen Modulationsverlauf überflüssig erscheint. Die Reduzierung ganzer Formabschnitte auf die etwa vier bis sechs Akkorde der Ausgangs- bzw. Zielkadenz ist dabei in Kauf zu nehmen, auch wenn sie – insbesondere bei der Verbindung weiter voneinander entfernter Tonarten – manchmal zu unerwarteten klanglichen Wirkungen führt.

Wenigstens ansatzweise soll deshalb gezeigt werden, wie die Modelle durch Rhythmisierung und sonstige improvisatorische Mittel musikalisch sinnvoller gestaltet werden können.

Was aber ist für den Modulationsverlauf wirklich nötig? Versuchen wir, mit den beiden Toniken und dem Umdeutungsakkord auszukommen, z. B. bei der Modulation von C-dur nach e-moll: Umdeutungskkord sei a-moll, so lautet die Modulation C a e. Da diese Akkorde jedoch alle in C-dur leitereigen sind, hat sich e-moll nicht als neue Tonart etablieren können.

Fügen wir also noch eine Bestätigung der Zieltonart hinzu, so dass sich als Ganzes ergibt: C a e a H e. Das Ergebnis klingt jetzt zwar eindeutig nach e-moll, aber überhaupt nicht nach C-dur! Das Ganze ist eine Kadenz in e-moll, die auf der VI. Stufe beginnt, aber keine Modulation von C-dur nach e-moll.

Es sind eben zwei komplette Tonarten, die berücksichtigt werden wollen und sich auch im Ohr des Hörers etablieren müssen. Nun wird Riemanns Forderung nach „eindeutiger Darstellung der Ausgangstonart durch ihre wesentlichsten Akkorde“ verständlich: Bevor die Tonart verlassen werden kann, muss sie überhaupt erst einmal im Bewusstsein des Hörers existieren. Es gilt daher, dem Hörer ein eindeutiges Klangbild zu präsentieren, welches ihm das Gefühl gibt, sich in der Tonart auszukennen. Nur dann ist der Tonartbegriff überhaupt gerechtfertigt, und nur dann kann im eigentlichen Sinne von Modulation gesprochen werden.

Für die Erarbeitung einer überzeugend klingenden Modulation bedeutet dies, dass ein wesentlicher Teil der Arbeit auf die Ausgestaltung der Ausgangs- und Zielkadenz entfällt.

Das klingende Resultat dieser Bemühungen, die Modulation, besteht im Wesentlichen aus diesen beiden miteinander verknüpften Kadenzen.

Anmerkung zur Schreibweise: Die großen Tonbuchstaben stehen für Dur-, die kleinen für Mollakkorde.

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Begriffsbestimmung Modulation: Tonartwechsel mit Beibehaltung der neuen Tonart für eine gewisse Zeit Ausweichung: Kurzes Verlassen der Tonart mit sofortiger Rückkehr Rückung: Plötzlicher Tonartwechsel ohne funktionale Verbindung

Vgl. Schubert, Impromptu f-moll (D 935,4), T. 163–165. Dort wird unvermittelt von as-moll nach A-dur gerückt. Ähnlich im Impromptu Es-dur (D 899,2), T. 158–159, wo auf h-moll unvermittelt es-moll folgt.

Umdeutung: Wechsel der Funktion, d. h. der Rolle im harmonischen Zusammenhang.

Nur bei der diatonischen und der enharmonischen Modulation wird umgedeutet, bei der chromatischen nicht. Auch die Modulation durch Sequenz ist keine Umdeutungsmodulation, denn sie beruht primär auf melodischen Vorgängen.

Die häufigsten Modulationsarten – Bei der diatonischen Modulation wird ein Akkord als Ganzes umgedeutet und wandelt die Funktion, die er in der Ausgangstonart hatte, in eine Funktion der Zieltonart.

– Bei der enharmonischen Modulation werden einzelne Akkordtöne enharmonisch umgedeutet; dabei ändern sich die Intervallstruktur, der Grundton und die Auflösungsrichtung des Akkordes.

– Bei der chromatischen Modulation führen linear-klangliche Vorgänge zum Verlassen der Tonart.

– Bei der Modulation durch Sequenz wird der Tonraum mit Hilfe einer diatonischen oder chromatischen Sequenz durchquert.

Seltenere Modulationsarten – Bei der einstimmigen Modulation werden innerhalb einer melodischen Linie nach und nach die leitereigenen Töne der Zieltonart eingeführt, vgl. Mozart, Sinfonie Nr. 41, 1. Satz, T. 121123; Beethoven, Sonate op. 79, 1. Satz, T. 48–52. In allen modulierenden Fugenthemen Bachs wird zu Beginn einstimmig in die Dominanttonart moduliert, wie z. B. in der Fuge emoll aus dem Wohltemperierten Klavier, Band I. – Bei der tonzentralen Modulation bleibt von einem Akkord ein einzelner Ton übrig und wird nach einer Weile mit einem neuen Akkord unterlegt, in welchem er dann eine andere Funktion bekommt, vgl. Beethoven, 2. Sinfonie, 1. Satz, T. 212–215; Schubert, Impromptu Es-dur (D 899,2), T. 82. Auch die tonzentrale Modulation ist eine Umdeutungsmodulation.

Der Tonraum Mit allen Aktionen in unserem Tonsystem ist gewöhnlich die Vorstellung eines Raums verbunden, in dem sich der Hörer hinauf- oder hinunterbewegt. Dieser Tonraum lässt sich am anschaulichsten als Quintenleiter darstellen, auf der sich Fis und Ges als Gegenpole gegenüberstehen:

Begriffsbestimmung

10 __ Fis __ H __ E __ A

__ D __ G __ C __ F

__ B __ Es

__ As __ Des __ Ges

Gewöhnlich wird der Tonraum als Quintenzirkel dargestellt, wobei Fis und Ges (ebenso alle anderen enharmonisch verwechselbaren Töne) enharmonisch gleichgesetzt werden. Für die enharmonische Modulation ist dies die angemessene Betrachtungsweise. Wer allerdings diatonisch denkt, muss sich, um von Ges nach Fis zu gelangen, in diatonischen Schritten die Quintenleiter hinaufarbeiten, wobei deutlich wird, dass Fis und Ges die größten Gegensätze sind. Für die Darstellung des diatonischen Tonraums ist ein Zirkel daher ungeeignet.

Die Modulationsrichtung Durchschreitet man den Tonraum in Quintschritten abwärts, so entsteht der Eindruck des Fallens, bei Quintschritten aufwärts der des Steigens. (Für Quartschritte gilt das Gleiche anders herum. Der Grund dafür ist in der Lage des Intervallgrundtons zu finden: Der Grundton der Quinte liegt unten, der der Quarte oben, so dass beides, Quintfall und Quartanstieg, Hinbewegung zum Grund(-ton) bedeutet. Auch beim Quartanstieg wird daher die psychologische Wirkung des Fallens hervorgerufen, sogar entgegen der melodischen Bewegungsrichtung.) Geht man also z. B. von Es nach H, so schreitet man aufwärts, denn H steht weiter oben auf der Leiter als Es. Die Modulationsentfernung Die Entfernung zwischen zwei Tonarten wird in Quintschritten berechnet und kann an der Quintenleiter abgezählt werden. Eine schnellere Methode ist die Addition bzw. Subtraktion der Vorzeichen: Von Kreuz- nach b-Tonart und umgekehrt wird addiert, von Kreuz- nach Kreuztonart bzw. von b- nach b-Tonart wird subtrahiert.

Die Begriffe Richtung und Entfernung sind nur im Zusammenhang mit den diatonischen Modulationsverfahren sinnvoll, denn nur dort wird der Tonartabstand als räumliche Distanz in der Quintenleiter erlebt.

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1. Diatonische Modulation Bei der diatonischen Modulation wird eine Funktion der Ausgangstonart in eine Funktion der Zieltonart umgedeutet, die beiden Tonarten müssen also einen Akkord gemeinsam haben. Dies trifft bis zu einem Tonartabstand von maximal sechs Quinten (Tritonusabstand der Grundtöne) zu. Größere Abstände eignen sich nicht für die direkte diatonische Modulation.

Wer zu weiter entfernten Tonarten diatonisch modulieren möchte, muss dies auf indirektem Wege tun, indem er Zwischentonarten einschaltet (siehe dazu auch Krämer, Lehrbuch der harmonischen Analyse, S. 73: „Indirekt-diatonische Modulationen“). Ein schönes Beispiel für eine direkte diatonische Umdeutungsmodulation von cis-moll nach E-dur findet sich im 1. Satz von Beethovens Sonate op. 27 Nr. 2, T. 5–9: Beispiel 1

ºº Ó Œ & º ºC œ œ œ . œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ 3 3 3 ? ºººº C w 3 ww cis: t

ºº & º º ˙ œ œ˙ œ œ œœ œœ œœ œœ ? ºººº ˙ ˙ ˙ ˙ cis: t E:

s ≠0Sp

˙ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œœ œ œ œ œ

º ww ºw cD

˙ œ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ ˙ ˙

D@

˙ ˙ fiÿ

w w

T

Der Modulationsablauf: Die Ausgangstonart wird durch eine Kadenz dargestellt (bei Beethoven die Takte 5–7), welche mit dem Umdeutungsakkord fis-moll endet. Nach der Funktionsumdeutung (s ≠ Sp) wird auch die Zieltonart durch eine Kadenz dargestellt und bestätigt (T. 7–9).

Modulationsschema Tonika 1

——————————————> Ausgangskadenz

Umdeutungsakkord

———————————> Zielkadenz

Tonika 2

Die Aufgabe der Ausgangs- und der Zielkadenz ist die eindeutige Darstellung der beiden zu verbindenden Tonarten. Dazu sollen möglichst alle Tonleitertöne jeder Tonart erklingen, was durch das Erscheinen der drei Hauptfunktionen Tonika, Dominante und Subdominante, evtl. auch ihrer terzverwandten Vertreterfunktionen (Tp/tG, Dp und Sp), gewährleistet ist.

Ausgangs- und Zielkadenz sollten aus Gründen der Ausgewogenheit etwa gleich lang sein.

Wenn mit einem Taktschema gearbeitet wird, sollte die Zieltonika auf schwerer Taktzeit stehen, um eine überzeugende Schlusswirkung zu vermitteln. Die Ausgangstonika dagegen

Diatonische Modulation

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steht besser auf leichter Zeit, damit das musikalische Geschehen leichter in Gang kommt.

Der Umdeutungsakkord erscheint am besten auf einer schweren Zählzeit.

1.1 Die Ausgangskadenz Die Ausgangskadenz beginnt mit der Ausgangstonika und hat als Ziel den Umdeutungsakkord.

Sie bringt die drei Hauptfunktionen oder auch deren Vertreter und stellt damit die Ausgangstonart mit sämtlichen leitereigenen Tönen vor.

Die Ausgangstonika sollte in Grundstellung möglichst nur einmal zu Beginn auftreten, denn jedes nochmalige Erscheinen würde eine in diesem Zusammenhang unerwünschte Schlusswirkung ergeben.

1.1.1 Ausgangskadenzen zu sämtlichen Stufen in C-dur und c-moll Die nachfolgend vorgeschlagenen Ausgangskadenzen sind so angelegt, dass sie den Umdeutungsakkord auf kürzestem Wege ansteuern und dennoch alles Wesentliche enthalten. Sie bilden die Grundlage für sämtliche Modulationen dieses Buches. Es lohnt sich daher, sich eingehend mit ihnen zu beschäftigen. Um die Kadenzen wirklich gründlich erarbeiten zu können, sind sie in allen drei Lagen (Oktav-, Terz- und Quintlage) notiert.

Kadenzen, die sich auf das leitereigene Akkordmaterial beschränken, sind mit A gekennzeichnet, Kadenzen, welche Zwischendominanten verwenden, mit B, und Kadenzen, welche auf einem Sextakkord enden, mit C. Diese Einteilung geht von methodisch-praktischen Erwägungen aus: Wer gerade erst angefangen hat, sich mit Kadenzspiel zu beschäftigen, wird sich zunächst auf die A-Kadenzen beschränken, obwohl diese nicht unbedingt gängiger sind als eine entsprechende B-Kadenz, wie z. B. der Halbschluss zeigt (vgl. Beispiel 7): Die BKadenz mit der Doppeldominante ist in der klassisch-romantischen Literatur weitaus häufiger anzutreffen als die A-Formen mit den reinen Dreiklängen. Da die A-Kadenzen aber für Anfänger leichter zu bewältigen sind, stehen sie hier an erster Stelle.

Die C-Kadenzen schließlich kommen nur in den Fällen zur Anwendung, in denen der Umdeutungsakkord in Grundstellung nicht möglich oder nicht erwünscht ist (vgl. Beispiele 9 und 10).

Beispiel 2: Kadenz zur I. Stufe in Dur und Moll (T/t ≠ Tonika)

A

8

Oktavlage

∫ & ∫ ∫ Œ œœœ ? ∫∫ Œ œ ∫ Dur:

Moll:

T t

œœ á œœ œ œ œ œ

S s

mD mD

œœ œ œ

cT ct

3

Terzlage

Œ œœœ œœœ á œœœ Œ œ œ œ

œœ œ œ

5

Quintlage

Œ œ œœ Œ œ

œœ œ œ

œ á œœ œ

œ œœ œ

Die Kadenz zur I. Stufe endet auf dem Sextakkord der Tonika, weil die Grundstellung einen Schlusseffekt hervorrufen würde, der bei einer Ausgangskadenz nicht erwünscht ist (vgl. auch Beispiel 9a).

13

Diatonische Modulation Beispiel 3: Kadenz zur II. Stufe in Dur (Sp ≠ Subdominantparallele)

A

& Œ ? Œ

8

œœ œœ œ œ œ œ

T

D

œœ œ œ

cT

B

8

? Œ

œ œ ºœ

& Œ

T

Sp

? Œ

œœ œœ œ œ œ º œœ œ œ œ

T

D qmDw

Œ

Sp

œœœ

cD qcDfw

Œ

œ

œœ œœ ∫ œœ œ œ œ

B+C 8

& Œ

œœ œ

Œ

œ

Œ Œ

œœ œ œ

Œ

cSp

3

Œ

œœ5 œœ œ œ

œ œœ

œœ œ

œ œœ

Œ

œœœ5 œœ œœ œ ∫œ

œœ œ

œœ œ œ

Œ

œœ œ

œœ œ

œœ œ ∫ œœ œ œœ œ

œœ œœ œ œ œ œ

œ

œ

3

Œ

œ

œ œ ºœ 3

œœ œœ º œ œ œ œœ œ œ œ

Œ

Œ

œ œ

œ

œ

œ

œ œ ºœ 5

œœ œ œ

œœœ œœ º œœ œ œ œ œ œ

Anmerkung: Die Einklammerung zeigt eine Zwischendominante an, die sich auf die nachfolgende Funktion bezieht.

Beispiel 4: Kadenz zur II. Stufe in Moll und Molldur (sG ≠ Subdominantgegenklang bzw. sK ≠ Neapolitaner)

A

8

∫ & ∫ ∫ Œ œœœ á œœœ œœœ ? ∫ Œ œ œ œ ∫∫ Moll:

t

Molldur: T

D ct D cT

∫ ˙˙ ˙

œœ œ

˙ ∫œ

sl sK sl sK

3

œ Œ œœœ á œœœ œœ Œ œ œ œ

∫ ˙˙˙

œœ œ

˙ ∫œ

œœœ5 œœ œœ ∫ ˙˙ Œ ᜠœ ˙

Œ œ œ œ

œœ œ

˙ ∫œ

Anmerkungen: Unter „Molldur“ ist die seit dem 19. Jahrhundert gebräuchliche erweiterte Tonalität zu verstehen, bei der sich eine Durtonika mit den Akkorden der Moll-Varianttonart umgibt. Die häufigsten Molldur-Akkorde sind die Mollsubdominante und ihre Terzverwandten (s. S. 28).

Man unterscheidet zwischen dem neapolitanischen Sextakkord (sl= ) und dem „verselbständigten Neapolitaner“ (sK). Ersterer ist die Mollsubdominante mit kleiner Sexte statt Quinte, Grundton ist die IV. Tonleiterstufe. Letzterer ist der Durdreiklang auf der kleinen (phrygischen) Sekunde der Tonart und gleichzeitig der Gegenklang der Mollsubdominante. Beide folgen in Beispiel 4 direkt aufeinander.

Diatonische Modulation

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Beispiel 5: Kadenz zur III. Stufe in Dur (Dp ≠ Dominantparallele, auch Tg ≠ Tonikagegenklang) und in Moll (tP ≠ Tonikaparallele, auch dG ≠ Molldominant-Gegenklang)

8

A

∫ & ∫ ∫ Œ œœœ ᜜œ œ œœ œ ? ∫∫ Œ œ œ œ ∫ T t

Dur: Moll:

3

Œ œœœ á œœœ œ œœ œ Œ œ œ œ

œœ œ œ

D8 7 Tp D8 7 tG

Dp tP

5

œ œ Œ œœ á œœ œ œœœ

œœ œ

Œ œ œ

œ

œ

œœ œ œ

Anmerkungen: Die Bezeichnungsfolge tG–tP gibt nicht genau wieder, was sich abspielt: Der Quintschritt von tG nach tP ist ein fundamentaler Harmonieschritt, welcher zwangsläufig mit einem Funktionswechsel verbunden ist. Diesem würde die Bezeichnung tG–dG oder sP–tP eher gerecht, weil sie den Funktionswechsel t–d bzw. s–t beinhaltet. Die Folge tG–dG hat aber den Nachteil, dass die III. Stufe, welche in Moll gewöhnlich als Tonikaparallele fungiert („Paralleltonart“), hier als Molldominant-Gegenklang bezeichnet wird. Und die Folge sP–tP berücksichtigt nicht den vorausgegangenen Trugschluss D–tG, bei dem die VI. Stufe als Vertreterklang der Tonika (tG) bezeichnet wird.

B

& Œ ? Œ

8

œœ œœœ º œœœ œ œ œ ºœ

T

S qcDfw

B+C

8

? Œ

œ œ

& Œ

œœ œœœ œ œ º º œœ T

œ

cS qmDw

œœœ œ

Dp

œœ œ œ

cDp

Œ Œ Œ Œ

3

œœ œœ º œœ œ œ œ

œ œœ

Œ

3

œœ œ

Œ

œ œ ºœ œœ œœ º œœ œ œ ºœ œ œ œ

œ

œ

Œ

Œ

5

œœœ œœœ º œœœ œ œ ºœ 5

œœ œœ º º œœ œ œ œ œ œ œ

œœ œ œ œœ œ œ

Man wird feststellen, dass die Kadenzen zur III. Stufe etwas unbefriedigend klingen. Der Vollständigkeit halber sind sie hier dennoch aufgeführt, denn es ist grundsätzlich möglich, auch über die III. Stufe zu modulieren. (Es gibt allerdings keine Modulation, bei der die III. Stufe die einzige Umdeutungsmöglichkeit darstellt.) Der Grund für die klanglichen Mängel liegt in der Entwertung (in Moll sogar der Zerstörung) des Tonartleittons: In Dur ist der 7. Tonleiterton die Quinte der Dominantparallele, also ein stabiler Ton, der aufgrund seiner Tonfunktion (reine Quinte) keinerlei Leittonbestrebungen hat. Das Ohr jedoch ist es gewohnt, diese Tonleiterstufe als Leitton zu hören, und gibt sich mit der spannungslosen Quintfunktion nicht zufrieden. Dies ist auch der Grund für das seltene Erscheinen des Molldreiklangs auf der III. Stufe in der klassisch-romantischen Literatur.

In Moll tritt das Problem noch offener zutage: Die kleine Septime der Tonart als Quinte der Tonikaparallele (hier der Ton b) schließt den Leitton (hier h) aus. Zudem ist der Akkord der III. Stufe ein Durdreiklang, dem es leicht gelingt, sich als neue Tonika zu etablieren, so dass die Ausgangskadenz dann nicht mehr eindeutig die Molltonart repräsentiert. Die Ausgangskadenzen zur III. Stufe in Moll sind also bereits eigenständige Ausweichungen und gehen damit über ihre eigentliche Aufgabe, die Tonart darzustellen, hinaus.

15

Diatonische Modulation Beispiel 6: Kadenz zur IV. Stufe in Dur (S ≠ Dursubdominante) und in Moll und Molldur (s ≠ Mollsubdominante)

8

A

∫ & ∫ ∫ Œ œœœ á œœœ ? ∫ Œ œ œ ∫∫

œœ œ œ

œœ œ œ

D T c D tc D T c

S s s

∫ & ∫ ∫ Œ œœœ œœœ á œœœ œ ᜠ∫œ ? ∫∫ Œ ∫

œœ œ œ

Dur: Moll:

Molldur:

T t T

8

B+C

T D c qmDw t D c qmDw Molldur: T D c qmDw Dur:

Moll:

cS cs cs

3

Œ œœœ á œœœ œœœ Œ œ œ œ

3

Œ œœœ œœœ á œœœ œ ᜠ∫œ Œ

œœ œ

œœ5 œœ œ Œ œ á œ œœ

œœ œ

œœ œ œ

œ5 œ œ Œ œœ œœ á œœ œ ᜠ∫œ Œ

œœœ

œ

Œ œ œ œ

œ

œ

Beispiel 7: Kadenz zur V. Stufe in Dur und Moll (D ≠ Dominante)

A

8

∫ & ∫ ∫ Œ œœœ œœœ œœœ ? ∫∫ Œ œ œ œ ∫ Dur:

Moll:

T t

8

B

S s

cT ct

∫ & ∫ ∫ Œ œœœ œœœ á œœœ ? ∫∫ Œ œ œ ºœ ∫ Dur:

Moll:

T t

S s

ò7 ò7

á œœ œ œ

D D

á œœ œ œ

D D

3

œ œ Œ œœœ œœ œœ Œ œ œ œ 3

œ Œ œœœ œœ á œœœ Œ œ œ ºœ

á œœœ œ

á œœœ œ

5

Œ œ œœ œ œœ œ œœ á œœœ œ Œ œ œ œ 5

Œ œ œœ á œ œœ œ œœ á œœœ œ Œ œ œ ºœ

Diatonische Modulation

16

8

C

∫ & ∫ ∫ Œ œœœ œœœ œœœ œœœ ? ∫∫ Œ œ œ œ ᜠ∫ Dur:

Moll:

T t

S s

cT ct

cD c D

3 œ Œ œœœ œœœ œœ

Œ œ œ œ

œœ œ

áœ

5

Œ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œ œ ᜠŒ œ

Anmerkung: In Dur ist an Stelle von cT auch die Sp möglich.

Beispiel 8: Kadenz zur VI. Stufe in Dur (Tp ≠ Tonikaparallele, auch Sg ≠ Subdominantgegenklang) und in Moll und Molldur (tG ≠ Tonikagegenklang, auch sP ≠ Mollsubdominant-Parallele)

A

∫ &∫∫Œ ? ∫∫ Œ ∫

Dur: Moll: Molldur:

8

œœ œœœ á œœ œ œ œ œ œ

T t T

S s S

D D D

œ œœ œ

Œ Œ

3

œœ œœ á œœ œ œ œ œ œ œ

Tp (Trugschluss) tG (Trugschluss) tG (Varianttrugschluss)

œœ œ œ

Œ

Œ

5

œœœ œœœ œœ ᜠœ œ œ

œœœ œ

Anmerkung: Beim „Varianttrugschluss“ wird innerhalb der Durtonart die VI. Stufe der Moll-Varianttonart als Trugschlussakkord benutzt. Auch dies ist ein Beispiel für die Übernahme von ursprünglich in Moll leitereigenen Akkorden in die Durtonart.

B+C

8

∫ & ∫ ∫ œœœ ? ∫∫ œ ∫

Dur: T

Moll: t

œœ á œœ œœ à œœ œ œ œ œ œ œœœ Üœ

œœ œ œ

cS ,D m0 cT qmDw cTp

3

œœ œœ á œœ œœ à œœœ œ œ œ œ œ œœœ Üœ œ

œœ œ œ

5

œœœ œ

œœœ á œœœ œœœà œœœ œ œœœ Üœ

œœ œ œ

cs ,D m0 ct qmDw ctG

Über die bloße Möglichkeit des Modulierens hinaus bieten diese Kadenzen einen reichhaltigen Fundus, um alle möglichen Phänomene der Harmonielehre darzustellen: Halbschluss (V. Stufe), Trugschluss (VI. Stufe), Zwischendominanten, Molldur, Neapolitaner, charakteristische Dissonanzen der Dominante und Subdominante, Dominantvorhalte etc. Wer sich lediglich im Kadenzspiel üben möchte, hat hiermit ein umfangreiches Material zur Verfügung.

Aufgaben: Schriftlich: Schreiben Sie sich die Funktionsbezeichnungen der Kadenzen heraus und setzen Sie sie in verschiedenen Tonarten und Lagen vierstimmig aus. Vergleichen Sie das Ergebnis mit der Vorlage. Falls Sie Abweichungen feststellen, prüfen Sie, ob Sie wirklich Fehler gemacht haben oder ob es sich nicht vielleicht um eine andere, ebenfalls korrekte Möglichkeit handelt.

17

Diatonische Modulation

Praktisch: Spielen Sie die Kadenzen anhand der Noten am Klavier, zunächst nur die Durmodelle, dafür aber in allen drei Lagen.

1. Vergleichen Sie: Welche Lage klingt am besten? Auf diese sollten Sie sich beim Üben zunächst beschränken.

2. Falls für eine Stufe mehrere Kadenzen vorhanden sind, suchen Sie sich eine aus, die Ihnen gefällt oder die Sie gut spielen können, und verwenden Sie zum Modulieren zunächst einmal keine andere.

3. Üben Sie nun die ausgesuchten Kadenzen in der jeweiligen besten Lage in allen Durtonarten.

4. Verfahren Sie genauso mit den Mollkadenzen. „Spielen am Klavier“ bedeutet beim Kadenzspiel nicht das Abspielen des Notentextes, sondern das Spiel ohne Noten, entweder nach den Funktionsbezeichnungen oder, noch sinnvoller, nur nach der Kadenzlogik, also ohne jegliche Vorlage. Die Ausnotierung hat hier nur den Sinn, dass Sie kontrollieren können, ob Ihnen Stimmführungsfehler unterlaufen sind.

Gehen Sie in folgender Reihenfolge vor: 1. Spielen Sie die Kadenzen nach den Noten.

2. Schreiben Sie sich die Funktionsbezeichnungen auf ein Blatt Papier und versuchen Sie, die Akkorde nur danach zu spielen. Wenn Ihnen dies nicht sogleich gelingt, üben Sie die Bassstimme allein, bevor Sie die rechte Hand dazunehmen.

Beschränken Sie sich bei dieser Art des Übens zunächst auf eine der drei Lagen.

3. Der letzte Schritt ist das Spiel einer freien Kadenz nach einem Motto, welches z. B. „Halbschluss mit Doppeldominante“ oder „Kadenz zur VI. Stufe“ heißen kann.

Dass dabei eine der vorgeschlagenen Kadenzen entsteht, ist nicht zwingend.

4. Eine andere Möglichkeit, sich ein wenig von den vorgegebenen Modellen zu lösen: Erweitern Sie die Kadenzen durch Umkehrungen, Nebendreiklänge, Zwischendominanten usw.

Hier noch einmal alle Ausgangskadenzen im Überblick: Stufe

Dur

Moll

I.

T S D m T c

t s D m tc

II.

T D T c Sp

t D tc sl sK

T D c qcDfw Sp

Molldur

T D T c sl sK

T D qmDw S c p

III.

T D8007 Tp Dp T S qcDfw Dp

t D807 tG tP

T S c qmDw D c p

IV.

T D T c S

T D c qmDw S c

t D tc s

t D c qmDw s c

T D T c s

T D c qmDw s c

Diatonische Modulation

18 V.

T S T c D

t s tc D

T S ò7 D

t s ò7= D

T S D Tp

t s D tG

T S Sp D T S T c D c

VI.

t s tc D c

T S c D , 0m T c qmDw T c p

T S D tG

t s c D , m 0ct qmDw tc G

1.2 Der Umdeutungsakkord Grundsätzlich kann jeder tonarteigene Dur- oder Molldreiklang Umdeutungsakkord werden. Wie gut sich ein Dreiklang für eine bestimmte Modulation eignet, hängt hauptsächlich von der Qualität der Ausgangskadenz ab, was im Zusammenhang mit dem Dreiklang der III. Stufe bereits erörtert wurde.

In der klassisch-romantischen Literatur tritt bei Dur-Stücken die Modulation zu der um eine Quinte höher liegenden Durtonart (Dominanttonart) am häufigsten auf. Sie hat z. B. im Sonatensatz die Aufgabe, vom ersten zum zweiten Thema überzuleiten. Meist wird sie mit der Umdeutung Tp ≠ Sp ausgeführt, z. B. von C-dur nach G-dur über a-moll. Wer sich also am historischen Vorbild orientieren möchte, sollte für diese Modulation die Tonikaparallele der Ausgangstonart als Umdeutungsakkord bevorzugen.

In Moll wird dagegen am ehesten zur Dur-Paralleltonart moduliert, wobei die Umdeutung s ≠ Sp bevorzugt auftritt, wie auch Beispiel 1 zeigt.

Die Tonika ist nur mit Einschränkung als Umdeutungsakkord nutzbar: Bringt man am Ende der Ausgangskadenz die Tonika der Ausgangstonart in Grundstellung, so hat man gleich zu Anfang eine Schlusswirkung (Beispiel 9a). Da sich die Ausgangskadenz jedoch öffnen soll, verwendet man die Tonika besser mit Terz im Bass (Beispiel 9b). Unter den Ausgangskadenzen fehlt deshalb bei der I. Stufe die mit der Grundstellung schließende Kadenz.

Beispiel 9: Modulation c – g über c a)

∫ & ∫ ∫ Œ œœœ œœœ ª œœœ œœœ ª œœœ œœœ º œœœ ? ∫ Œ œ œ œ œ œ œ ∫∫ œ c:

g:

t s D

t

≠0s000s5& D» fiÿ

ww w w t

b)

Œ œœ œœœ ª œœ œ œ Œ œ œ œ

t s mD

œœ œ œ

ct

ª œœœ œœœ º œœ œ œ œ œ

≠0cs000s5& D» fiÿ

ww w w t

Auch die Tonika der Zieltonart kann als Umdeutungsakkord ungünstig wirken: Erscheint sie vor dem Ende der Modulation in Grundstellung, so entsteht eine verfrühte Schlusswirkung, und die nachfolgende Zielkadenz wirkt wie ein überflüssiges Anhängsel (Beispiel 10a, hier durch die Oktavlage verstärkt). Will man die Zieltonika als Umdeutungsakkord benutzen, bringt man sie deshalb besser mit Terz im Bass (Beispiel 10b).

19

Diatonische Modulation

Da prinzipiell jede Funktion der Ausgangstonart für die Umdeutung in die Zieltonika in Frage kommt, findet sich unter den Ausgangskadenzen immer eine Version, die mit dem Sextakkord der betreffenden Stufe endet.

Beispiel 10: Modulation g – c über c a)

∫ & ∫ Œ œœœ º œœœ ? ∫∫ Œ œ œ g:

c:

œ œ ∫ œœ œœ œœ œ œ œ œ

t D ct

s

b)

œœ ª œœ ww œ œ w œ œ w

≠0t000s5& D» fiÿ

Œ œœ œ ª œœ œœ ∫ œœ œ œœ œ œ œ Œ œ ºœ ªœ œ œ t cD qmDw cs

œœ ª œœ ww œ œ w œ œ w

≠0ct000s5& D» fiÿ

t

t

Aufgabe: Vergleichen Sie die klangliche Wirkung der Beispiele 9a und 9b sowie die der Beispiele 10a und 10b. Die unerwünschte Schlusswirkung in Beispiel 9a wird noch dadurch verstärkt, dass die Tonika in Oktavlage auftritt („vollkommener Ganzschluss“).

In der Literatur sind Modulationen über die Ausgangs- oder Zieltonika in Grundstellung zwar häufiger zu finden, doch treten dort die hier beschriebenen klanglichen Schwächen nicht auf, weil sich die modulatorischen Abläufe über längere Zeiträume erstrecken. In der hier vorliegenden dicht zusammengedrängten Form mit nur einigen wenigen Akkorden jedoch ergeben sich ungünstige Wirkungen, die sich durch das Aussparen der beiden Toniken in Grundstellung vermeiden lassen.

Dursubdominante (S) und Molldominante (d) der Moll-Ausgangstonart sind als Umdeutungsakkorde wenig geeignet, weil sie diese nicht befriedigend darstellen: Die Dursubdominante nimmt der Tonart den Mollcharakter, und die Molldominante schließt den für die Darstellung der Tonart so wichtigen Leitton aus.

In der Moll-Zieltonart dagegen geben S und d gute Umdeutungskkorde ab. Voraussetzung dafür ist allerdings, dass die Dursubdominante unmittelbar anschließend vermollt und die Molldominante verdurt wird. Dies geschieht am besten, indem gleichzeitig mit dem Geschlechtswechsel die charakteristische Dissonanz (sixte ajoutée der Subdominante und Septime der Dominante) hinzugefügt wird, vorzugsweise im Bass: Beispiel 11a: Modulation d – e über A a)

œ œ œ & ∫ Œ œœ œœ ª œœ º œœœ ª œœœ ª œœœ º œœœ ª www ? ∫ Œ œ œ ºœ œ ºœ ªœ ªœ w d: e:

t s òf

D

=0S00 ns5 D» fiÿ

t

Beispiel 11b: Modulation e – d über a b)

Œ œœœ œœ œœœ œœœ º œœœ ºœ ºŒ œ œ œ œ œ º

e:

d:

t D ct

s

œœ ∫ œœ œœ º œ œ œ ª œ œœ ªœ œ œ œ

≠0d00mD ct s5&

˙˙ ˙ ˙

D» fiÿ t

Die Zielkadenz bekommt durch die Vermollung bzw. Verdurung einen chromatischen Schritt, der zusammen mit dem durch die hinzugefügte Dissonanz hervorgerufenen Spannungszuwachs reizvoll klingt. Viele Komponisten haben sich dieser Technik bedient: Die

Diatonische Modulation

20

Vermollung der Subdominante ist häufig bei Brahms zu finden, und die Verdurung eines Molldreiklangs, der dadurch Dominantfunktion bekommt, findet sich in vielen barocken Rezitativen.

Verdurung ist nur bei der Ziel-Dominante, Vermollung nur bei der Ziel-Subdominante möglich, beides unter Hinzufügung der charakteristischen Dissonanz.

1.3 Die Zielkadenz Die Zielkadenz beginnt mit dem umgedeuteten Akkord und endet auf der Zieltonika in Grundstellung. Ihre Aufgabe ist es, die Zieltonart zu verdeutlichen und zu bestätigen. Am besten gelingt dies mit Subdominante und Dominante in Grundstellung und mit hinzugefügten charakteristischen Dissonanzen: der sixte ajoutée der Subdominante und der Septime der

Dominante. Da S5& nur auf der IV. und D7= nur auf der V. Stufe einer Tonart auftreten, wird durch das Erklingen dieser Akkorde die neue Tonart eindeutig fixiert. Dies gilt auch für den Quartsextvorhalt der Dominante, welcher eindeutig kadenzierend wirkt. (Er wird hier in seiner Eigenschaft als Akkordvorhalt mit D@= bzw. D»0 bezeichnet anstatt mit D4&0.)

1.3.1 Zielkadenzen von sämtlichen Stufen aus Die Funktionsbezeichnungen beziehen sich auf die Zieltonart, d. h. der erste Akkord ist bereits umgedeutet worden. Da sowohl der Umdeutungsakkord als auch die Zieltonika auf schwerer Taktzeit stehen sollten, ist manchmal die Verlängerung eines Notenwertes notwendig, vgl. Beispiele 14 und 16.

Beispiel 12: Kadenz von der I. Stufe in Dur (cT) und in Moll (ct)

∫ & ∫ ∫ œœœ œœœ œœœ œœ www ᜠœ ? ∫∫ œ œ ∫ œ w Dur: cT S5& D@

Moll: ct s5& D»

fiÿ

T

fiÿ

œœ œœ œœ á œœ ww œ œ œ œ w œ œ œ œ w

Sp S6 D@ fiÿ

ww w w

t

Beispiel 13: Kadenz von der II. Stufe in Dur (Sp)

& œœœ œœœ œœœ œœœ ? œ œ œ œ

œœ œœ œœ á œœ œ œ œ œ œ œ œ œ

w ww w

T

œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ

ww w w

œœœ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ

ww w w

21

Diatonische Modulation Beispiel 14: Kadenz von der II. Stufe in Moll und Molldur (sG bzw. sK)

∫ ∫˙ & ∫ ∫ ˙˙ ? ∫∫ ∫˙ ∫

Moll: sK

Molldur: sK

œœ ª œœ œ á œ œ ∫ œ á œœ œœ œ ºœ œ œ

sl òf sl òf

D»

˙ ˙˙ ˙

fiÿ t

∫ ˙˙˙ œœœ ª∫ œœœ á œœ á œœ œ œ ∫˙ œ ºœ œ œ

˙˙ ˙ ˙

˙ œ ªœ ∫ ˙˙ œœ ∫ œœ á œœœ á œœœ ˙˙˙ ∫˙ œ ºœ œ œ ˙

D@ fiÿ T

Anmerkung: In Moll kann der òf entfallen. In Molldur dient er dazu, den Übergang in die Durtonart zu glätten (s. S. 29).

Beispiel 15: Kadenz von der III. Stufe in Dur (Dp) und in Moll (tP)

∫ & ∫ ∫ œœœ œœœ œœœ á œœœ ? ∫∫ œ œ œ œ ∫ Dur: Moll:

Dp cT S5& D7 tP ct s5& D7

ww w w

T

œœ œœ œœ á œœ œ œ œ œ œ œ œ œ

ww w w

œœ œ œ

œœ œ œ

œœ œœ œ ᜠœ œ

w ww w

t

Anmerkung: Anstatt cT kann in Dur auch Tp und in Moll sP erscheinen.

Beispiel 16: Kadenz von der IV. Stufe in Dur (S), Moll und Molldur (s)

∫ & ∫ ∫ œœœ œœœ ? ∫∫ œ œ ∫

œœ á œœ œ œ œ œ

Dur: S S5& D@

Moll: s s5& D»

fiÿ fiÿ

w ww w

T

œœ œœ œœ œ œ œ œ á œœ œ œ œ œ

ww w w

œœ œœ œœ œœ œ œ œ ᜠœ œ œ œ

ww w w

t

Anmerkung: Wer die Subdominante nicht zweimal mit demselben Basston bringen möchte, kann anstatt S5& auch nS5 oder ò7 verwenden.

&

?

∫ ˙˙˙ œœœ ∫ ª œœœ ª œœœ œœ ˙˙ œ ˙ ˙ œ ºœ œ ˙ œ

Molldur: s

s5& òf

D@ fiÿ T

˙ ∫ ˙˙ œœœ ª∫ œœœ ª œœœ œœœ ˙˙˙ ˙ œ ºœ œ ˙ œ

∫ ˙˙ œœ ∫ ª œœ ª œœ œœ ˙˙ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ œ ºœ œ œ ˙

Die Zielkadenz von der Dursubdominante in Moll ist aus Beispiel 11a zu ersehen.

Diatonische Modulation

22

Beispiel 17: Kadenz von der V. Stufe in Dur und Moll (D)

∫ & ∫ ∫ á œœœ œœœ ? ∫∫ œ œ œ ∫

œœ œ œ

w ww

œœ œ œ

w

Dur: ,Dm0 cT S5& D7

T

oder:

w ww

Moll: ,Dm0 ct s5& D7

á œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ

ww w

œ œ œ œœ w á œœ œœ œœ œ ww œœœ œ œ w

á œœœ œ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ

ww w

œ á œœ œ œœœ œ œ

w

t

∫ & ∫ ∫ ᜜œ œ œœœ œœœ œœœ ? ∫∫ œ œ œ œ ∫

w

D807 Tp S5& D7

T

D807 tG s5& D7

w

œœ œœ œ œ œ œ

ww w w

t

Wenn die Dominante der Zieltonart Umdeutungsakkord ist, kann die Zielkadenz nicht mit der Subdominante beginnen, denn die Folge D–S ist nicht möglich. Hier muss die Dominante zunächst einmal aufgelöst werden, wodurch die Zielkadenz etwas länger wird. Am besten eignet sich für diese vorübergehende Auflösung der Sextakkord der Tonika oder der Trugschlussakkord (VI. Stufe).

Die Zielkadenz von der Molldominante in Moll ist aus Beispiel 11b zu ersehen.

Beispiel 18: Kadenz von der VI. Stufe in Dur (Tp, auch Sg) und in Moll (tG, auch sP)

∫ & ∫ ∫ œœœ œœœ œœœ á œœœ www ? ∫∫ œ œ œ ∫ œ w Dur: Sg S5& D@

Moll: sP s5& D»

fiÿ fiÿ

T

œœœ œœ œœ á œœ œ œ œ œ œ œ œ

ww w w

œœ œœ œœ œœ ww œ œ œ ᜠw œ œ œ œ w

t

Anmerkung: Die VI. Stufe wird hier als Verwandte der Subdominante bezeichnet, weil diese unmittelbar folgt.

Die Molldur-Kadenz von der VI. Stufe entspricht der Molldur-Kadenz von der IV. Stufe (vgl. Beispiel 16). Der einzige Unterschied ist der erste Akkord: sP statt s.

Gewöhnlich führt der S5& sofort in die Schlusskadenz. Da seine Quinte, in der Art eines Vorhaltes, vorbereitet sein sollte, achte man darauf, dass ihm ein Akkord vorangeht, der die Quinte enthält (sie ist identisch mit dem Tonartgrundton). Sofern also der Umdeutungsakkord den Tonartgrundton nicht enthält, muss zwischen ihm und dem S5& ein entsprechender Akkord eingeschoben werden, wie z. B. der Tonika-Sextakkord oder die VI. Stufe. In den Zielkadenzen von der III. und V. Stufe (Beispiele 15 und 17) wird dies so gehandhabt.

23

Diatonische Modulation

Zwischen S5& und D70 lässt sich jederzeit of oder o7 mit Terz im Bass einschieben, wie es z. B. in den Kadenzen von der II. Stufe als sK zu sehen ist (Beispiel 14). Solche Einschübe sind manchmal erforderlich, um zu verhindern, dass die Schlusstonika auf die leichte Zählzeit gerät. 0òf und ò7 können bei Bedarf auch S5& ersetzen.

Der D@ -Vorhalt wird nur auf schwerer Taktzeit verwendet. Er dient hier dazu, die Zielkadenz zu verlängern, damit die Schlusstonika auf schwerer Taktzeit steht.

Praktischer Hinweis: Wer noch nicht so weit ist, in jeder Lage die sixte ajoutée sofort zu finden, spielt die Subdominante zunächst als Dreiklang und lässt dann die Sexte nachschlagen.

Aufgaben: Schriftlich: Schreiben Sie sich die Funktionsbezeichnungen der Kadenzen heraus und setzen Sie sie in verschiedenen Tonarten und Lagen vierstimmig aus.

Praktisch: 1. Spielen Sie die Kadenzen am Klavier in allen Tonarten, in Dur und in Moll, in allen drei Lagen. Gehen Sie dabei wieder in der auf S. 17 beschriebenen Reihenfolge vor.

2. Kombinieren Sie in einer gleich bleibenden Tonart jede Ausgangskadenz mit der betreffenden Zielkadenz. Wiederholen Sie dies in anderen Tonarten.

3. Gestalten Sie Aufgabe 2 als Achttakter im 2/4- oder 3/4-Takt mit ein bis zwei Akkorden pro Takt. Die Ausgangskadenz bildet den Vordersatz und die Zielkadenz den Nachsatz.

Im folgenden Beispiel sind Ausgangs- und Zielkadenz der V. Stufe miteinander kombiniert. Gestaltungsmittel sind hier: – Tonrepetition (TR) – Akkordrepetition (AR) – Lagenwechsel (LW) – Stellungswechsel (SW) – Oktavsprünge (OS) im Bass – Wechselnoten (WN) in der Oberstimme – Durchgangsnoten (DN) in Ober- und Unterstimme Üben Sie sämtliche Elemente zunächst separat, indem Sie z. B. zunächst nur Akkordrepetitionen spielen, dann nur Lagenwechel usw.

Beispiel 19

º & º 43 œ˙˙

œœ œ

œ

WN

? ºº 3 ˙ 4 œ˙ ˙ ? ºº ˙ &

ºº

mD

˙˙ ˙ ˙.

œ

SW

T

cT DN

œ

œœ œ

LW

œ

TR

AR

œœ œ

œ˙ ˙

œ

cT

œœ œ

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º˙

S

œœ œ

œ

LW

œ

TR

ò==

LW

œœœ

LW

T

cT

œœ

œ œ œ

SW DN SW

œ œœ œ

S5&

7=

œ˙ ˙ œ

D8

˙˙ . ˙. ˙.

D

DN

œ

OS

œ

70

˙˙ .. ˙. ˙.

T

Diatonische Modulation

24

Hier noch einmal alle Zielkadenzen im Überblick: Stufe

Dur

Moll

I.

T c S5& D@  fiÿ 0T

tc s5& D»  fiÿ 0t

II.

Sp S60 D@  fiÿ 0T

sK sl òf D»  fiÿ 0t

III.

Dp T c S50& D70 T

tP tc s50& D70 t

IV.

V.

Dp Tp S50& D70 T

tP sP s50& D70 t

S S50& D@  fiÿ 0T

s s50& D»  fiÿ 0t

D , m T c S50& D70 T

D Tp S50& D70 T

VI.

Sg S50& D@  fiÿ 0T

S s n 05 D»  fiÿ 0t

Molldur

sK sl òf D@  fiÿ 0T

s s50& òf D@  fiÿ 0T

D , m tc s50& D70 t D tG s50& D7 t

d D m tc s50& D»  fiÿ 0t sP s50& D»  fiÿ 0t

sP s50& òf D@  fiÿ 0T

1.4 Diatonische Modulation über Entfernungen bis zu zwei Quinten Als erstes gilt es, einen Umdeutungsakkord zu finden. Dazu geht man folgendermaßen vor: Auf jeder Stufe der Ausgangstonart baut man den tonarteigenen Dreiklang auf und überlegt, ob er in der Zieltonart enthalten ist. Dabei nicht den (verselbständigten) Neapolitaner vergessen: Der Durdreiklang auf der phrygischen Sekunde gehört in Moll zum tonarteigenen Akkordmaterial!

Wenn man die gemeinsamen Dreiklänge gefunden hat, bestimmt man ihre Funktionen innerhalb der beiden Tonarten und notiert sich die Umdeutung in Tonbuchstaben.

Modulationsbeispiel: a – F, gemeinsame Dreiklänge sind a, B, C, d und F. 1. a ist in a-moll t ≠ Dp in F-dur, 2. B ist in a-moll sK ≠ S in F-dur, 3. C ist in a-moll tP ≠ D in F-dur, 4. d ist in a-moll s ≠ Tp in F-dur, 5. F ist in a-moll tG ≠ T in F-dur.

Als nächster Schritt wird ein Modulationsplan angelegt, der aus den Funktionsbezeichnungen für Ausgangs- und Zielkadenz besteht:

25

Diatonische Modulation 1. Möglichkeit: Modulation a – F über a a: t s mD ct

≠ cDp cT S5& 0D7 0T

F:

Wer dazu in der Lage ist, sollte die Modulation nun nach den Funktionsbezeichnungen spielen.

Andernfalls werden die Grundtonbuchstaben als Spielhilfe dazu notiert: a d E ˘ Ç a Ç F B5] C7 F Ist auch dies noch nicht möglich, so wird die Modulation vierstimmig ausgesetzt und zunächst einmal nach Noten gespielt: Beispiel 20

&c Œ ?c Œ

a:

F:

œœ œ

œœœ º œœ œ

œœ œ

t

s

ct

œ

œ

œ

mD

œ

≠0cDp

œœ œ

œœœ ∫ œœœ

ww w

cT

S5&

T

œ ∫œ

œ

D7

w

Ebenso verfährt man mit den vier anderen Umdeutungsakkorden: 2. Möglichkeit: Modulation a – F über B a: F:

t

D

ct

sl

sK ≠ S000 S5&0

òf

D@  fiÿ

T

S5&

D@  fiÿ

T

D@  fiÿ

T

3. Möglichkeit: Modulation a – F über C a: F:

t

D807

tG

tP ≠ D0000 D m

T c

4. Möglichkeit: Modulation a – F über d a: F:

t

D

ct

s ≠ Tp00 S5&

D@  fiÿ

5. Möglichkeit: Modulation a – F über F a:

F:

t

s

mD

ct

qmDw

ctG

T

≠ c=T000 S5&

Aufgabe: Spielen Sie die Modulationen und vergleichen Sie sie! Entscheiden Sie dann, ob Sie z. B. in Zukunft in Moll die III. Stufe als Umdeutungsakkord verwenden möchten, wie in der dritten Modulation.

Diatonische Modulation

26

Wie gefallen Ihnen der sK in der Ausgangskadenz (2. Möglichkeit) und die VI. Stufe der Ausgangstonart als Sextakkord (5. Möglichkeit)?

Vielleicht klingen dieselben Akkorde anders, wenn in der umgekehrten Richtung moduliert wird, also von F-dur nach a-moll: 1. Möglichkeit: Modulation F – a über a F: T cS qmDw D c p a: ≠ tc 0 s5& D»  fiÿ

t

F: T D T c S a: ≠ sK0 sl D»  fiÿ

t oder: sK sl òf D7 t

2. Möglichkeit: Modulation F – a über B

3. Möglichkeit: Modulation F – a über C F: T S ò7 D a:

≠ tP ct s5& D7 t

4. Möglichkeit: Modulation F – a über d F: T S D807 Tp a: ≠ s0 s5& D»  fiÿ

t

5. Möglichkeit: Modulation F – a über F F: T S mD T c a:

≠ tc G tG s5& D7 t

Anmerkung: Die Folge tc G–tG in der 5. Modulation wird vom Ohr noch als cT–T der Ausgangstonart wahrge-

nommen, weil die neue Tonart noch nicht deutlich geworden ist. Ein gutes Beispiel für die Problematik der Tonika als Umdeutungsakkord!

Wer die Zielkadenz mit noch weiteren Akkorden ausschmücken möchte, sollte damit warten, bis die Tonart eindeutig dargestellt ist, d. h. bis all ihre Töne erklungen sind, um nicht von der mit Mühe erreichten neuen Tonart sogleich wieder abzuschweifen. Innerhalb der Zielkadenz, besonders aber direkt nach der Umdeutung, sind alle Akkorde, welche leiterfremde Töne enthalten, gefährlich, weil sie die Tonart in Frage stellen könnten: – sl (enthält die kleine Sekunde der Tonart), – tP (schaltet den Tonartleitton aus, vgl. Beispiel 21), – Zwischendominanten (Terz, Sept und kleine None sind meist leiterfremd, vgl. Beispiel 21, T. 2). Eine Ausnahme bildet die Doppeldominante: Sie führt in der Form òf bzw. ò7 gerade besonders zwingend in die Kadenz (vgl. Beispiel 21, T. 3, und Beispiel 22, T. 6).

27

Diatonische Modulation Beispiel 21: Modulation F – e über C

&∫ Œ ? Œ ∫

F: e:

œœ œœ œœ œ œ ∫œ œ œ ªœ

T

S

òf

œœ ª œœ œœ œ œ œ œ œœ

º ºª œœœ œ œœœ º œœœ º œœœ

œ œ ºœ œ

œ œ ºœ

ªœ

D ≠0sP00tP qcDfw s

œ ª œœ º º œœœ ˙˙˙ ªœ œ ˙

D8007 tG s5&

òf

D»

fiÿ

t

Aufgabe: Schreiben und spielen Sie folgende Modulationen: B–F D–h Es – d e–g F – Es d–a g–F a – Es e–a B–d fis – a As – B H–e h–G A–D B–e g–B e–F D–e f–C Gehen Sie dabei folgendermaßen vor: 1. Notieren der möglichen Umdeutungskkorde, 2. Erstellen eines Modulationsplans a) in Funktionsbezeichnungen oder b) in Tonbuchstaben, 3. Spielen am Klavier oder 4. vierstimmiges Aussetzen und Spielen am Klavier.

5. Spielen Sie Ihre Modulationen im geraden Takt, wie in unseren Beispielen. Beachten Sie dabei, dass die Ausgangstonika sowie alle Zwischendominanten auf leichter Taktzeit erscheinen.

Die Zieltonika und der Umdeutungsakkord stehen dagegen auf schwerer Taktzeit.

6. Gestalten Sie die Modulationen als Achttakter, wie es auf S. 23 beschrieben wurde.

Vergleichen Sie auch Beispiel 19.

7. Fügen Sie, sofern es das Taktschema zulässt, noch zusätzliche Funktionen ein, wie òf, D@ Vorhalt, Nebendreiklänge etc.

Die Modulation von a nach F (Beispiel 20) könnte dann z. B. folgendermaßen klingen (die Abkürzungen beziehen sich auf die auf S. 23 aufgelisteten Gestaltungsmittel, ZF kennzeichnet eine Zusatzfunktion): Beispiel 22

& 43 œœœ ?3 ˙ 4

œœ œ

t

a:

F:

œ & ˙˙ ?

LW

˙

cT

œœœ œ

ZF

tG DN

œ œ œœ œ LW

TR

œ

˙˙ .. ˙ œ

LW LW

OS

œ

s

œ

OS

D

œ œœ œœœ ∫ œœœ LW

∫˙

S5&

º œœœ º œœ œ ˙

ZF

ªœ

òf

œœœ

DN

,0 m0

D@

ZF DN

œ ∫œ

tc ≠0cDp

ª œ˙ ∫ œ œ œœ ˙ ∫œ ˙

œœ œ

œ œ ˙

WN

ZF

˙ ˙˙

OS

œ fiÿ0

D m

˙˙ .. ˙. ˙.

T

Diatonische Modulation

28

1.5 Diatonisch-variantische Modulation über drei bis sechs Quinten Verwendet man zur Umdeutung ausschließlich Akkorde, die entweder in Dur oder in Moll leitereigen sind, so sind die Möglichkeiten, direkt zu modulieren, sehr begrenzt: Man erreicht nur Tonarten, die höchstens zwei Quinten entfernt sind. Erweitert man jedoch das in Dur leitereigene Material um die Töne der Moll-Varianttonart, wird die Anzahl der tonarteigenen Töne und damit auch die Anzahl der möglichen Umdeutungsakkorde größer. Modulationen im Abstand bis zu sechs Quinten sind dann möglich.

Man begibt sich mit dieser Tonalitätserweiterung in den Stilbereich der Romantik: Im 19.

Jahrhundert war die Einbeziehung des Tonmaterials der Varianttonart eine Selbstverständlichkeit; die Beschränkung auf die diatonischen Leitertöne gehörte der barocken und frühklassischen Vergangenheit an, und die erweiterte Tonalität „Molldur“ hatte sich zum Standard entwickelt.

Der Schlüsselton für die Einbeziehung des Mollelements in Dur ist die kleine Sexte der Tonart, z. B. in C-dur das as. Sie ist – in der Mollsubdominante als Terz, – in der Mollsubdominant-Parallele (sP, in C-dur As) als Grundton, – im Mollsubdominant-Gegenklang (sG, in C-dur Des) als Quinte enthalten.

Mit Hilfe dieser drei Funktionen, s, sP (auch tG) und sG (auch sK), lassen sich alle Modulationen bis zu einem Abstand von sechs Quinten durchführen.

Die kleine Sexte der Tonart ist außerdem im Df enthalten (als kleine None, s. S. 31f.), so dass sich dieser in die diatonisch-variantischen Modulationen stilistisch sehr gut einfügt. (In der romantischen Musik ist die Mollterz der Tonika naturgemäß ebenfalls ein wichtiger Molldur-Schlüsselton. Die Funktionen, welche ihn enthalten, t und tP, scheiden für unsere Modulationsübungen allerdings aus: Die Umdeutung der Tonika ist nur mit Einschränkung möglich, außerdem wirkt das enge Nebeneinander von Dur- und Molltonika in einer kurzen Ausgangs- bzw. Zielkadenz nicht überzeugend. Und die Molltonika-Parallele bringt wiederum alle bereits bekannten Probleme der III. Stufe mit sich.)

Bei Tonartabständen von 3–6 Quinten nutzt man die Variantik der Subdominante: Umdeutungsakkord ist die Mollsubdominante der im Tonraum höher stehenden Tonart oder eine ihrer Terzverwandten: s, sG oder sP. (Der Begriff „höher stehend“ bezieht sich auf die Quintenleiter, s. S. 10.)

Modulationsbeispiele 1. F – A (im Tonraum aufwärts) Der Modulationsabstand beträgt vier Quinten, was sich auch aus der Addition der Vorzeichen ergibt: ein b + drei Kreuze ≠ vier Vorzeichen (s. S. 10). Die höher stehende Tonart ist Adur, also kommen d (≠ s), F (≠ sP/tG) und B (≠ sG/sK) in Frage. Alle drei Akkorde sind auch in F-dur tonarteigen, können also grundsätzlich zum Modulieren verwendet werden.

29

Diatonische Modulation Beispiel 23a: F – A über d

Beispiel 23b: F – A über B

œ & ∫ Œ œœœ œœ œœœ œ œœœ œœ º œœœ º œœ º www ªœ œ ? Œ ∫ œ œ œ œ œ œ œ w F: T S D807 Tp

A:

≠0s00s5& D@ fiÿ

Œ œœœ œœ œœ ˙˙ œ œ ˙ Œ œ œ ˙ œ

œœ º œœ œ º œ œ œ º œœ ª œœ œ ºœ œ œ

S T D T c ≠0sK00 sl òf

T

D@

˙˙ ˙ ˙

fiÿ T

Bei der Modulation im Tonraum aufwärts wird in eine Mollfunktion der Dur-Zieltonart umgedeutet. Die direkte Verbindung s5&0 D@  fiÿ kann dann etwas hart klingen (Beispiel 23a).

Um diesen Übergang zu glätten, empfiehlt sich der Einschub des of vor der Dominante (Beispiel 23b). Er vermittelt in idealer Weise zwischen der aus der Molltonart stammenden Funktion (hier sl==) und der Durkadenz: sl òf D@  fiÿ (vgl. auch die Zielkadenzen von der II. und IV. Stufe in Molldur, Beispiele 14 und 16, S. 21).

2. E – G (im Tonraum abwärts) Der Modulationsabstand beträgt drei Quinten, was sich in diesem Fall aus der Subtraktion der Vorzeichen ergibt: Vier Kreuze minus ein Kreuz ≠ drei Quinten. Die höher stehende Tonart ist E-dur, also kommen a (≠ s), C (≠ sP/tG) und F (≠ sG/sK== ) in Frage. Nur a und C sind in G-dur tonarteigen, F scheidet als Umdeutungsakkord aus.

Beispiel 24a: E – G über a

º º œ & º º Œ œœ œœœ ªª œœœ ª œœœ œœœ ª ª œœœ ª œœœ ª ª ww w œ œ œ º ? ºº º Œ œ ªœ ªœ ªœ ªw E:

G:

T D qcDfw s ≠0Sp00S6 D@ fiÿ

T

Beispiel 24b: E – G über C

Œ œœœ œœœ œœœ ª œœ œœ œœ œœ ª w œ œ ª œ ª œ ª ww Œ œ œ œ ªœ œ ªœ ªœ ªw T S D

tG ≠0S00S5&

D@ fiÿ

T

Aufgabe: Schreiben und spielen Sie folgende Modulationen: B–G D–B B–E Es – G Ges – F H – D G – As E – F Des – F F – As Des – G Es – D A – F G–E Gehen Sie dabei folgendermaßen vor: 1. Berechnen Sie den Tonartabstand und bestimmen Sie die höher stehende Tonart.

Bestimmen Sie deren s, sP und sG und prüfen Sie, ob diese Akkorde in der anderen Tonart enthalten sind.

2. Erstellen Sie Ihren Modulationsplan entweder in Funktions- oder in Tonbuchstaben.

3. Spielen Sie die Modulation am Klavier oder 4. setzen Sie sie vierstimmig aus und spielen Sie sie danach am Klavier.

Diatonische Modulation

30

1.6 Modulationen-Tabelle Hier sind sämtliche Modulationen aufgeführt, die auf direktem Wege von C-dur und c-moll aus möglich sind, mit Angabe der Anzahl der möglichen Umdeutungsakkorde.

Die großen Buchstaben stehen für Dur und Molldur, die kleinen nur für Moll.

1.

5.

9.

13.

17.

21.

25.

29.

33.

37.

C–G:6 c–G:4 C–d:3 c–d:2 C–a:4 c – es : 1 C–E:2 c–E:1 C–H:3 c–H:1

2. C – F : 5 6. C – f : 4 10. c – B : 2 14. c – b : 3 18. c – Es : 2 22. C – es : 1 26. C – As : 2 30. C – as: 1 34. C – Des: 3 38. C – des: 1

3. C – g : 3 7. c – g : 3 11. C – D : 3 15. c – D : 2 19. C – A : 4 23. C – e : 3 27. c – e : 1 31. C – h : 3 35. c – h : 1 39. C/c – Fis/fis: 1

4. c – F : 2 8. c – f : 3 12. C – B : 2 16. C – b : 2 20. C – Es: 2 24. c – As : 3 28. c – as : 2 32. c – Des: 3 36. c – des: 1 40. C/c – Ges/ges: 1

Aufgaben: 1. Versuchen Sie, alle in Frage kommenden Umdeutungsakkorde herauszufinden. Notieren Sie sie hinter der betreffenden Zahl und vergleichen Sie Ihr Ergebnis mit den Lösungen.

2. Spielen Sie alle Modulationen von C-dur und c-moll aus und nutzen Sie dabei sämtliche Umdeutungsmöglichkeiten.

3. Transponieren Sie die Tonartabstände und spielen Sie auch diese Modulationen.

Lösungen: 1.

5.

9.

13.

17.

21.

25.

29.

33.

37.

G, C, a, e, d, As c, G, As, Es G, F, a G, Es F, d, e, C As a, F G G, e, C G

2.

6.

10.

14.

18.

22.

26.

30.

34.

38.

C, F, d, a, Des C, f, Des, As Es, f f, Es, Des As, f As f, Des Des f, As, Des As

3.

7.

11.

15.

19.

23.

27.

31.

35.

39.

C, d, As c, As, Es G, e, a G, Es F, d, e, C a, G, F G G, e, C G G

4.

8.

12.

16.

20.

24.

28.

32.

36.

40.

Des, As f, Des, As F, d F, Des f, As f, Des, Es Des, Es As, f, Des As Des

Doris Geller Doris Geller · Modulationslehre

Modulation ist die Technik des Übergangs zwischen zwei Tonarten und als solche regelmäßiger Unter­ richts- und Prüfungsgegenstand im Fach Harmonielehre. Dieses Buch, das sich für den Unterricht ebenso wie zum Selbststudium eignet, zeigt Schritt für Schritt Erarbeitungs­möglichkeiten aller unterschiedlichen Modulationsarten.

Zahlreiche Beispiele aus der Musikliteratur veranschaulichen die Darstellung.

Die Behandlung fast aller Gebiete der Harmonielehre schult zugleich das all­ gemeine Verständnis für harmonische Zusammenhänge. Die zu jedem Kapitel formulierten Aufgabenstellungen tragen dazu bei, dass auch Anfänger mit ­dieser Modulationslehre recht bald zu einem guten Ergebnis kommen können.

Doris Geller (*1949) studierte in Detmold Schulmusik, Flöte, Klavier, Musiktheorie und Gehörbildung.

Seit 1980 ist sie Professorin für Musiktheorie an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Mannheim.

Daneben ist sie als Flötistin mit ­verschiedenen Ensembles aufgetreten (Rundfunk- und Plattenaufnahmen).

1997 erschien ihr Buch „Praktische Intonationslehre für Instrumentalisten und Sänger“, 1999 das Computerprogramm INTON zur Schulung des Intonations­ gehörs, dessen musikalisch-didaktischen Teil sie entwickelte.

MODULATIONS LEHRE

ISBN 978-3-7651-0368-1

www.breitkopf.com

9 783765 103681 BV 368