Test Bezahl-Version

Thomas Krämer

KONTRAPUNKT IN SELBSTSTUDIUM UND UNTERRICHT

TEST Breitkopf & Härtel

THOMAS KRÄMER

Kontrapunkt.

Polyphone Musik in Selbststudium und Unterricht

BREITKOPF & HÄRTEL WIESBADEN · LEIPZIG · PARIS

BV 315 ISBN 978-3-7651-0315-5 © 2012 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Alle Rechte vorbehalten Notengrafik und Satz: Ansgar Krause, Krefeld Umschlagentwurf: Marion Schröder, Wiesbaden Druck: AZ Druck und Datentechnik, Kempten Printed in Germany

5

Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11

Benutzerhinweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

Zeittafel zu Stil, Gattungen, Lehrwerken und Komponisten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15

Vorkurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.

Die Schlüssel – damals und heute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.

Die Notation des Rhythmus – damals und heute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.

Die Intervalle – Konsonanzen und Dissonanzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.

Die Modi – Kirchentonarten vor Dur und Moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21 21 23 26 28

1.

1.1.

33

1.1.1.

1.1.2.

1.1.3.

1.1.4.

1.1.5.

1.1.6.

1.2.

1.3.

1.4.

Einstimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Renaissance – Blüte und Hochzeit der Vokalpolyphonie.

Vokale Linien zwischen 1450 und 1600 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ganztaktnoten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Zwei Noten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Drei Noten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vier Noten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Gemischte Notenwerte, Auftakte, Pausen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Überbindungen, Synkopen, Punktierungen, kleine Notenwerte – die freie Linie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Das Barock – Monodie und Stimmgeflecht.

Linearität zwischen 1600 und 1740 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Klassik – Tradition statt Gefälligkeit.

Einzellinien in kontrapunktischen Werken zwischen 1740 und 1830 . . . . . . . . .

Die Romantik – Bewahrung und Beseelung.

Die Themengestaltung in Fugen zwischen 1830 und 1900 . . . . . . . . . . . . . . . . . .

33 34 38 39 42 45 49 55 61 63

Exkurs I: Grundsätze der Textierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.

Das Metrum in Sprache und Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.1.

Das Metrum in der Sprache – Arsis und Thesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.2.

Das Metrum in der Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.3.

Die rhythmische Formung in der Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.4.

Syllabik und Melismatik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.5.

Wiederholung sinnfälliger Textteile in der Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.6.

Das Problem der Vertonung der weiblichen Sprachkadenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.

Regeln und Empfehlungen zur Vertonung vorgegebener Texte . . . . . . . . . . . . . .

3.

Aufgaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

65 66 66 67 68 69 71 72 73 74

2.

2.1.

77

2.1.1.

2.1.2.

2.1.3.

2.1.4.

2.1.5.

2.1.6.

Zweistimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Renaissance – Grundzüge vokaler Zweistimmigkeit zwischen 1450 und 1600 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der Zusammenklang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die drei Bewegungsarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Parallelbewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Stimmkreuzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Note gegen Note“ (1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der doppelte Kontrapunkt in der Oktave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

77 77 79 80 81 82 85

6 2.1.7.

2.1.8.

2.1.9.

2.1.10.

2.1.11.

2.1.12.

2.1.13.

2.1.14.

2.1.15.

2.1.16.

Inhalt Satz „Zwei Noten gegen eine Ganztaktnote“ (2:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bedeutungswandel von Arsis und Thesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Akzentparallelen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „2:1“ im Dreiermetrum (ungerade Taktart) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Drei Noten gegen eine Ganztaktnote“ (3:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Wechselnoten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Vier Noten gegen eine Ganztaktnote“ (4:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der harte Durchgang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Cambiata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Überbindungen gegen ganze Noten: Synkopendissonanzen durch Vorhaltsbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vorhaltsbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Synkopen und Synkopendissonanzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der subsemitonium modi: der Leitton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Klauseln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kadenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Nachschlagende Parallelen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Freiheiten“ innerhalb der Sopranklausel bei der Auflösung der Synkopendissonanzen in Kadenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Übungssätze zu achttönigen c.f.-Modellen, alle Satzarten kombinierend . . . . . . . „Floridus“ gegen Ganztaktnoten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die zentrale zweistimmige Vokalform der Renaissance: Das Bicinium . . . . . . . . .

Bicinien ohne Imitation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Floridus zu Floridus“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Imitationsformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bicinien mit Imitation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Engführungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Imitationen in der Umkehrung (Gegenimitationen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kanons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

112 114 116 119 120 122 125 126 129 130 134

Exkurs II: Generalbass und Kontrapunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.

Barock oder Generalbasszeitalter? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.

Die Geschichte des Generalbasses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.

Die Technik des Generalbasses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.

Kontrapunkt und Generalbass – Generalbass und Kontrapunkt . . . . . . . . . . . . .

5.

Aufgaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

141 141 141 142 149 150

2.1.17.

2.1.18.

2.1.19.

2.1.20.

2.1.21.

2.1.22.

2.1.23.

2.1.24.

2.1.25.

2.1.26.

2.1.27.

2.1.28.

2.1.29.

2.1.30.

2.1.31.

2.1.32.

2.1.33.

2.

2.2.

2.2.1.

2.2.2.

2.2.3.

2.2.4.

2.2.5.

2.2.6.

2.2.7.

2.2.8.

2.2.9.

2.3.

2.3.1.

2.3.2.

Zweistimmigkeit (Fortsetzung) Das Barock – zweistimmige polyphone Strukturen im Geflecht des Generalbasses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Heterophonie durch die Generalbassstimme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Harmoniefremde Töne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der harte Durchgang bei Überbindungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Zweistimmigkeit bei J. S. Bach und seinen Zeitgenossen . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die zweistimmige Fuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

J. S. Bachs Zweistimmige Inventionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Analyse der Motivarbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Einbettung der Zweistimmigkeit in die Akkordschicht des Generalbasses . . . . . .

Untersuchung der formalen Gestaltung einer Invention . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Klassik und Romantik – der Kanon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der Zirkelkanon oder der unendliche Kanon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der Spiegelkanon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

88 88 89 92 92 93 98 99 100 103 104 104 105 106 107 108

159 159 161 162 165 166 170 171 172 173 180 180 183

Inhalt 3.

3.1.

3.1.1.

3.1.2.

3.1.3.

3.1.4.

3.1.5.

3.1.6.

3.1.7.

3.1.8.

3.1.9.

3.1.10.

3.1.11.

3.1.12.

3.1.13.

3.1.14.

3.1.15.

Dreistimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Renaissance – Grundzüge vokaler Dreistimmigkeit zwischen 1450 und 1600 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der Zusammenklang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Harmonische Besonderheiten in Kadenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Drei Ganztaktnoten“ (1:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Zwei Noten gegen Ganztaktnoten“ (2:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Zwei Bewegungsstimmen gegen eine Ganztaktnote“ (2:2:1) . . . . . . . . . . . .

Satz „Drei Noten gegen Ganztaktnoten“ (3:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Vier Noten gegen Ganztaktnoten“ (4:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Vier Noten und zwei Noten gegen eine Ganztaktnote“ (4:2:1) . . . . . . . . . .

Satz „Überbindungen gegen zwei Ganztaktnoten“ (Ü:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . .

Zwischenübung: „Ü: 2:1“ und „Ü: 4:1“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Floridus gegen zwei Ganztaktnoten“ (Fl:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Zwei Floridusstimmen gegen eine Ganztaktnote“ (Fl: Fl:1) . . . . . . . . . . . . .

Der dreistimmige deutsche Vokalsatz der Renaissance: das Tricinium . . . . . . . . .

Dreistimmige Polyphonie der franko-flämischen Schule . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Dreistimmige Polyphonie der italienischen Schule: Palestrina und Monteverdi . .

Exkurs III: Harmonielehre und Kontrapunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.

Kontrapunkt und Harmonielehre? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.

Kurze Geschichte der Harmonielehre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.

Die Systematik der Harmonielehre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1.

Akkordtypen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1.1. Hauptdreiklänge und Kadenz, Umkehrungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.

Akkordzusatztöne, Alterationen, harmoniefremde Töne . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.1. Charakteristische Zusatzdissonanzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.2. Alterationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.3. Harmoniefremde Töne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.

Akkordbeziehungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.1. Leitereigene Nebendreiklänge (Terzverwandtschaften) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.2. Leiterfremde Klänge (Zwischendominanten, Erweiterte Tonalität, Entfernte Terzverwandtschaften) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.4.

Akkordverbindungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.4.1. Grundmuster der Akkordverbindungen innerhalb eines Kadenzraumes . . . . . . .

3.4.2. Quintfallsequenzen: real und tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.4.3. Terzverbindungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.5.

Das Aufsuchen benachbarter Kadenzräume: Ausweichungen und Modulationen . .

4.

Tonale und reale Beantwortungsformen von Soggetto und Fugenthema . . . . . . .

5.

Beantwortung von Soggetti und Fugenthemen mit modulierendem Charakter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6.

Aufgaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Dreistimmigkeit (Fortsetzung) Das Barock – dreistimmig-polyphone Instrumentalformen auf dem Fundament von Generalbass und Harmonielehre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.1. Choralvorspiele (Fughetten) bei J. S. Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.2. Die Gigue in J. S. Bachs Klavierzyklen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.3. J. S. Bachs Dreistimmige Inventionen (Sinfonien) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.3.1. Bestimmung und Abgrenzung des Soggettos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.3.2. Varianten, Umkehrungen und Abspaltungen des Soggettos . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.3.3. Festlegung einer fiktiven Generalbassstimme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7 187 187 187 189 190 193 195 196 198 201 204 207 208 210 211 217 219 225 225 225 226 227 227 229 229 230 231 234 234 235 238 238 240 241 241 244 246 247

3.

3.2.

249 249 252 254 258 258 259

8

Inhalt

3.2.3.4. Untersuchung des Durchschreitens harmonischer Räume durch Analyse des harmonischen Verlaufs (mit Bezeichnung der Grundfunktionen) . . . . . . . . . . . . .

3.2.3.5. Bezeichnung der durch die Festlegung der Harmonik auftretenden harmoniefremden Töne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.3.6. Bestimmung von soggettofreien Teilen, Sequenzen und starken Kadenzen . . . . . . . . .

3.2.3.7. Festlegung einer möglichen formalen Gliederung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.4. Die dreistimmige Fuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.5. Die Grundform einer dreistimmigen Fuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.6. J. S. Bach, Wohltemperiertes Klavier II, Fuge A-dur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.7. J. S. Bach, Wohltemperiertes Klavier II, Fuge d-moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.

Klassik und Romantik – von Haydn zu Reger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.1. Fugierte Dreistimmigkeit in der Klaviermusik: Gigue, Fugato, Fuga und Fughette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.2. Dreistimmige Kanons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.

4.1.

4.1.1.

4.1.2.

4.1.3.

4.1.4.

4.1.5.

4.1.6.

4.1.7.

4.1.8.

4.1.9.

4.1.10.

4.1.11.

4.1.12.

4.1.13.

4.1.14.

4.1.15.

4.2.

4.2.1.

4.2.2.

4.2.3.

4.3.

4.3.1.

4.3.2.

4.3.3.

4.3.4.

4.3.5.

4.3.6.

4.3.7.

4.3.8.

4.3.9.

4.4.

Vierstimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Renaissance – Grundzüge vokaler Vierstimmigkeit zwischen 1450 und 1600 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der Zusammenklang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Vier Ganztaktnoten“ (1:1:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Zwei Noten gegen Ganztaktnoten“ (2:1:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Drei Noten gegen Ganztaktnoten“ (3:1:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Zwei Bewegungsstimmen gegen Ganztaktnoten)“ (2:2:1:1) . . . . . . . . . . . .

Satz „Vier Noten gegen Ganztaktnoten“ (4:1:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Vier Noten und zwei Noten gegen Ganztaktnoten“ ( 4:2:1:1) . . . . . . . . . .

Satz „Überbindungen gegen drei Ganztaktnoten“ (Ü:1:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Überbindung, vier Noten und zwei Noten gegen Ganztaktnoten“ (Ü:4:2:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Floridus gegen drei Ganztaktnoten“ (Fl:1:1:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Satz „Zwei Floridusstimmen gegen zwei Ganztaktnoten“ (Fl:Fl:1:1) . . . . . . . . . .

Satz „Drei Floridusstimmen gegen eine Ganztaktnote“ (Fl:Fl:Fl:1) . . . . . . . . . . .

Satz „Drei Floridusstimmen gegen eine Ganztaktnote“ im Dreiermetrum (Fl:Fl:Fl:1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vierstimmige Polyphonie der Frührenaissance: Josquin Desprez, Ludwig Senfl und Heinrich Isaac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vierstimmige Polyphonie bei Palestrina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vierstimmige deutsche Motettenpraxis im 17. Jahrhundert – Schütz und seine Zeitgenossen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Das weltliche Madrigal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die geistliche cantus-firmus-Motette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Das Orientierungs-Soggetto bei Schütz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Krönung der Polyphonie des Barock: Fugenkompositionen von J. S. Bach und Händel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die vierstimmige „strenge“ Fuge für Tasteninstrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Fugen mit beibehaltenem Gegensatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Opus maximum et ultimum: Bachs Alterswerk Die Kunst der Fuge . . . . . . . . . . . .

Das vierstimmige Permutationsfugato für Chor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Doppelfuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Tripelfuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Spiegelfuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Vokalfugen in Händels Oratorium Der Messias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Das Quodlibet bei Bach und seinen Vorgängern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vierstimmige Polyphonie in der Klassik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

259 260 260 260 263 264 265 267 272 272 275 279 279 279 280 282 284 286 288 290 293 295 298 298 299 300 301 306 309 310 311 312 315 315 317 318 323 328 332 333 335 337 339

Inhalt

9

4.4.1.

4.4.2.

4.4.3.

4.4.4.

4.5.

4.5.1.

4.5.2.

4.5.3.

Die Quadrupelfuge als Permutationsfugato bei Haydn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Das Permutationsfugato in Mozarts Jupitersymphonie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Vokalfuge bei Mozart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der vierstimmige Kanon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vierstimmige Polyphonie in der Romantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chorfugen bei Mendelssohn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Eine Fächerfuge von Brahms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Fugen von Reger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

340 341 343 346 347 347 348 350

5.

5.1.

5.2.

5.3.

5.4.

5.5.

5.6.

5.7.

5.8.

5.9.

Fünfstimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Regeln und Empfehlungen zum fünfstimmigen Satz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Freie Übungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Übungen nach Lösungsmodellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Fünfstimmigkeit durch den Vagans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Übrige Formen der Fünfstimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Fünfstimmigkeit mit Generalbasstechnik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die fünfstimmige Fuge bei J. S. Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der fünfstimmige Kanon in der Klassik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ein Rätselkanon von J. S. Bach und seine Lösung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

353 353 354 355 357 358 360 363 363 365

6.

6.1.

6.2.

6.3.

6.4.

6.5.

Sechsstimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Klangfarben der Sechsstimmigkeit bei Schütz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Klangfarben der Sechsstimmigkeit bei Brahms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der sechsstimmige Kanon in der Klassik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der berühmteste Rätselkanon der Geschichte: J. S. Bachs Canon triplex a 6 . . . . .

Padre Martinis Kanon Cithara sonante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

367 367 369 369 371 373

7.

7.1.

7.2.

7.3.

7.4.

Siebenstimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Räumliche Klangwirkungen bei Monteverdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Siebenstimmige Strukturen bei Orlando di Lasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Rota, der älteste Kanon der Welt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ein siebenstimmiger Kanon von J. S. Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

375 375 377 378 380

8.

8.1.

381

8.2.

8.3.

8.4.

8.5.

Achtstimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die alte Doppelchörigkeit. Räumliches Komponieren bei Palestrina und Monteverdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Doppelchörigkeit bei J. S. Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Achtstimmige Klangflächen bei J. S. Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Achtstimmige Klangfarben der Romantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Canon trias harmonica: ein achtstimmiger Kanon von J. S. Bach . . . . . . . . . . . . .

381 383 385 387 391

9.

9.1.

9.2.

9.3.

9.4.

Neun und mehr Stimmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Neun- bis Zehnstimmigkeit bei Monteverdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ein zwölfstimmiges Kyrie von Claudio Merulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ein zwölfstimmiger Kanon von Giovanni Maria Bononcini . . . . . . . . . . . . . . . .

Ein sechzehnstimmiges Kyrie von Orazio Benevoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

393 393 395 396 396

Lösungsteil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399 Verzeichnis der Notenbeispiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479 Stichwortverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486

11

Vorwort Dies ist ein Buch für Musiker.

Es ist kein Buch für Denker, Musikliebhaber oder Forscher, die nur an einem beschreibenden, systematisierenden, empirischen oder analytischen Zugang zum weiten Feld der polyphonen Musik interessiert sind. Es ist auch kein Buch, in dem eine weitere Beweiskette an Erkenntnissen vorgelegt wird, dass alle bislang gelehrten Kontrapunktbücher gescheitert seien, weil sie sich „auf J. J. Fux beziehen, der eine Musik idealisiert, die so nie geschrieben wurde“.

Kontrapunkt. Polyphone Musik in Selbststudium und Unterricht ist vielmehr ein Lehrwerk, welches unzweifelhaft die Absicht verfolgt, die große, komplizierte und stilistisch unendlich vielfältige Welt polyphoner Musik durch das Erlebnis des eigenen Schreibens zu erobern. Es ist also kein Buch, das beschreibt; es ist ein Buch, das will, dass der Leser schreibt.

Dieser Weg ist indes steinig und lang zugleich. Er bedeutet, von musikfremden, phantasielosen oder verkopften Methoden und Thesen mancher, auch moderner Kontrapunktlehren Abstand zu nehmen. Er bedeutet aber vor allem auch, sich auf das Abenteuer einzulassen, durch eine methodisch strenge Schulung – Lernen, Üben, Kontrollieren, Wiederholen – letztlich einen gesicherten und freien Blick auf die Geheimnisse der so unendlich starken Wirkung zu erlangen, die von der Musik großer Komponisten wie Josquin, Palestrina, Monteverdi, Schütz, Bach, Händel, Mozart, Haydn, Beethoven, Mendelssohn Bartholdy, Brahms oder Reger ausgeht.

Der Ansatz des vorliegenden Buchs führt also mitten hinein ins Zentrum der Musik. Und das heißt: Lesen, Verstehen, Analysieren, Empfinden, Nachahmen, Schreiben, Singen, Kritisieren und Korrigieren von Musik!

Wozu am Anfang des 21. Jahrhunderts ein Buch, das sich mit Musik beschäftigt, deren endgültiger Durchbruch schon um das Jahr 1450 erfolgte und die Kompositionsgeschichte nachfolgender Jahrhunderte nachhaltig beeinflussen sollte?

Weil das Buch eben nicht nur Kontrapunkt lehrt. Weil es mit dem Irrtum aufräumt, Kontrapunkt sei eine autonome Disziplin – methodisch straff zu lehren und zu lernen, stilistisch gut einzuordnen, daher auch schnell mit Klausuren abzuschließen: „Zwei Oktavparallelen, etliche falsche Dissonanzbehandlungen, eine Leittonverdoppelung – nicht bestanden!“ Das Buch versucht, jene Vernetzung offen zu legen und methodisch für sich zu nutzen, die der Realität der Musik zwischen 1450 und 1900 entspricht: Zweistimmigkeit ist ohne Grundwissen um die Einstimmigkeit nicht lehrbar; polyphone Musik ab 1600 ist ohne Kenntnisse um das Wesen der Generalbasstechnik nicht verstehbar; das Schreiben von Fugen bei Bach und Reger ist ohne Berücksichtigung der Gesetze von Harmonielehre und Kontrapunkt nicht umsetzbar.

Das Buch ist also letztlich eine umfassende Satzlehre mit methodisch durchdachten Arbeitsschritten zum Anfertigen von Musik. Dabei wird jedoch der Fokus eindeutig auf die polyphonen Strukturelemente gerichtet und gleichzeitig die Konzentration auf das Lineare in der Musik nie verlassen.

Lediglich der Blick auf die Musik des Zeitraums nach der Auflösung der Tonalität in der Neuen Wiener Schule, also seit ca. 1920, wird im Buch bei der Darstellung und Handhabung polyphoner Kompositionsstrukturen ganz bewusst ausgespart. Dies mag auf der einen Seite verwundern, weisen doch etliche der damals neu aufgekommenen Kompositionstechniken – nach einer Phase überdehnter tonaler Harmonik am Ende der Romantik – erkennbare Affinitäten zur Wiederentdeckung der Einzellinie, zu autonomen Reihenstrukturen in deutlich kleinerer Besetzung und damit zu durchaus polyphonen kompositionsästhetischen Ansätzen auf. Erinnert sei hierbei an die Zwölftontechnik um Arnold Schönberg und damit an eine epochal wirkende durchstrukturierte Reihentechnik, die später konsequent zu seriellen Kompositionstechniken erweitert wurde. Aber auch Paul Hindemith oder Olivier Messiaen lassen in ihren Werken erkennen, dass die willkommene Abkehr vom Akkordischen gerne durch eine jeweils individuell erdachte Technik zur Komposition mit Reihentechniken kompensiert wird.

12

Vorwort

Auf der anderen Seite ist genau mit diesem Hang zur individuellen Rechtfertigung im Bereich der Kompositionsästhetik an der Schwelle des beginnenden 20. Jahrhunderts ein Kapitel in der Musik aufgeschlagen worden, welches letztlich jedem der bedeutenden Komponisten ein eigenes, eben aus dem „Credo“ seines Stils formuliertes Unterkapitel widmen müsste. Dieses Eingehen auf verschiedene Personalstile hätte sicherlich den Umfang des Buches gesprengt und auch den einheitlichen methodischen Bogen unmöglich gemacht. Und so endet Kontrapunkt. mit den Vollendern der dur-moll-tonalen Epoche, also mit Komponisten wie Brahms oder Reger.

Das Buch in der vorliegenden Form ist das Ergebnis eines Jahrzehnte währenden Ringens um eine musiknahe Vermittlung des Fachs „Kontrapunkt“. Entstanden ist es durch die Arbeit mit Studierenden der Hochschule für Musik Detmold, der Hochschule für Musik Saar und der Universität des Saarlandes. Diese Studierenden haben mit ihren Arbeiten, mit ihren Fragen und ihrem Wissensdrang, aber auch mit ihrer Kritik letztlich dazu beigetragen, dass das Buch die hier vorliegende Form angenommen hat.

Fast alle Studierende haben aber auch meine methodischen Kontrapunktexperimente überlebt und sind gute Musiker geworden, sei es in der Musikpraxis oder in der Musikpädagogik.

Vielleicht gibt das vorliegende Buch Aufschluss, warum.

Saarbücken, Herbst 2011

Thomas Krämer

13

Benutzerhinweise Die Arbeit mit Kontrapunkt. Polyphone Musik in Selbststudium und Unterricht kann in sehr unterschiedlicher Form erfolgen.

In erster Linie wird man das Buch natürlich als Arbeitsanleitung zum Selbststudium verwenden, wozu die zahlreichen Lösungsmodelle im Lösungsteil als willkommene Hilfestellung sehr dienlich sein können. In der Regel wird die in den Kapiteln geforderte große Anzahl an Schreibübungen wohl in herkömmlicher Form mit Bleistift, Radiergummi und Notenpapier erfolgen. Eine Klangkontrolle kann man in diesem Fall durch das Singen der Einzelstimme und/oder das Abspielen des Satzes auf einem Tasteninstrument vornehmen.

In letzter Zeit hat sich aber auch mehr und mehr das Anfertigen von Musik am Computer durch Zuhilfenahme entsprechender Musiknotationsprogramme durchgesetzt. Wer diese Form wählt, hat nicht nur den Vorteil, die Übungen ausdrucken und dokumentieren zu können, er wird durch entsprechende Soundprogramme auch die Möglichkeit haben, eine akustische Kontrolle seiner Schreibbemühungen zu erhalten. Zwar mag auf diese Weise manches „künstlich“ klingen, dafür können aber mehrstimmige komplizierte Satzgebilde problemlos umgesetzt werden. Wer die Möglichkeit der Notation am Computer nutzen möchte, sollte allerdings versuchen, auf eine gründliche Eigenkontrolle durch Singen oder Spielen seiner Arbeiten zu achten!

Die Vorgehensweise beim Durcharbeiten des Buches kann ganz auf den individuellen Wissensstand des Lesers abgestellt werden: Das einleitende Kapitel „Vorkurs“ dient dazu, grundlegende Kenntnisse in Allgemeiner Musiklehre bewusst zu machen, vermag diese aber kaum zu ersetzen.

Wer keine Erfahrungen im Chorgesang besitzt, wird den Exkurs „Grundzüge der Textierung“ durcharbeiten müssen, um das Schreiben von Vokalmusik angemessen bewältigen zu können.

Der wohl wichtigste Teil des Buches ist das Kapitel „Zweistimmigkeit“. Hier werden grundlegende, für das Wesen des Kontrapunkts unverzichtbare Begriffe erläutert, definiert, erarbeitet und geübt.

Wer schon Vorkenntnisse in Kontrapunkt hat, kann jederzeit und voraussetzungslos mit den Kapiteln „Dreistimmigkeit“ oder „Vierstimmigkeit“ beginnen.

Wer vom Tasteninstrument kommt oder mangelnde Kenntnisse im Bereich der Vokalmusik aufweist, wird wohl das Kapitel „Einstimmigkeit“ studieren müssen, um die Welt des organischen Anfertigens vokaler Linien zu erfassen.

Die Exkurse „Generalbass und Kontrapunkt“ und „Harmonielehre und Kontrapunkt“ sind sowohl Ausflüge in die Geschichte der Musik wie auch kurz umrissene, methodischhistorische Darstellungen von zwei wichtigen Disziplinen der Geschichte dur-moll-tonaler Musik. Diese beiden Akkordlehren sind im Übrigen viel umfassender mit Strukturen polyphoner Musik und damit auch der Lehre vom Kontrapunkt verwachsen, als es gemeinhin dargestellt wird. Alle drei Exkurse sind als eigenständige Abhandlungen konzipiert, die an jeder Stelle des Buches methodisch völlig unabhängig durchgenommen werden können.

Einen besonderen Akzent erfährt das Buch ab dem Kapitel „Fünfstimmigkeit“. Von hier an wird zwar der methodisch strenge Weg aufgelockert, dafür bietet sich dem Leser ein breit gestreuter Einblick in polyphone Musikwerke, die bis zur Sechzehnstimmigkeit gehen. Dass ab dem Kapitel „Fünfstimmigkeit“ Grundkenntnisse im vierstimmigen Kontrapunkt vorausgesetzt werden, versteht sich von selbst.

14

Benutzerhinweise

Wer mit dem Buch im Selbststudium arbeitet, durchläuft nicht nur einen ebenso durchdachten wie erprobten Kurs zur Aneignung polyphoner Schreibkunst, er wird vor allem immer wieder Hinweise zur Selbstarbeit, Verweise auf andere Kapitel und mannigfaltige Anreize zum Üben und Kontrollieren erhalten.

Es ist aber genau dieser Ansatz, der die Verwendung des Buches als Lehrwerk für den Unterricht jederzeit möglich macht. Der Lehrende wird sich methodische Anregungen holen, Literaturbeispiele zur Untermauerung der Unterrichtsgegenstände einsetzen und zudem aus dem reichhaltigen Fundus der Aufgabentypen schöpfen. Der Lehrende kann aber auch jederzeit ein einzelnes Kapitel durcharbeiten und als Unterrichtsgegenstand verwenden, da die thematische Abgeschlossenheit als methodisches Prinzip in jedem Kapitel eingehalten wird.

Die im Verlauf der einzelnen Kapitel gestellten Aufgaben gliedern sich in Aufgabentyp A und Aufgabentyp B. Sämtliche Aufgaben des Typs A werden im Lösungsteil grundsätzlich mit einer Lösung versehen. Werden Aufgaben gestellt, die Originalkompositionen zum Gegenstand haben, so finden sich die jeweiligen Originale im Lösungsteil entsprechend wieder oder es wird auf das Originalwerk verwiesen. Die Aufgaben des Typs B verstehen sich als zusätzliches Übungsmaterial und werden daher ohne Lösungsmodell gestellt. Sie dienen der Vertiefung und haben den gleichen Schwierigkeitsgrad wie die parallel gestellten Aufgaben des Typs A. Natürlich sind die Aufgaben des Typs B besonders dazu geeignet, im Unterricht eingesetzt zu werden. Beide Aufgabentypen können sowohl Lernende wie Lehrende veranlassen, weitere Aufgaben anzufertigen oder verwandte bzw. ähnliche Originalliteratur zu suchen, die zum jeweiligen Unterrichtsgegenstand passt.

Und spätestens dann, wenn sich diese Motivation zur Suche nach der Wahrheit im Zentrum der Musik einstellt, hat das Buch seinen Zweck erfüllt.

15

Zeittafel zu Stil, Gattungen, Lehrwerken und Komponisten Kaum ein Begriff in der Geschichte der Musik ist von seiner Herkunft derart vage und verdunkelt wie die Bezeichnung Kontrapunkt.

Kein anderer Name löst zudem derart viel Respekt und Ehrfurcht aus. Und auch die Angst ungezählter Generationen von Schülern und Studierenden vor dem strengen Regelwerk artifiziellen Schreibens von Motetten, Kanons und Fugen ist wohl unstreitig mit dem Namen Kontrapunkt verbunden.

Dabei ist Kontrapunkt, ausgehend vom lateinischen contra („gegen“) und punctus („Stich, Punkt, Note“), ursprünglich schon im 14. Jahrhundert nichts Unverfänglicheres gewesen als die methodisch durchdachte Anweisung zum Schreiben von mehrstimmiger Musik, also eine an sich neutrale Kompositionslehre.

Johann Mattheson (1681–1764), Zeitgenosse von J. S. Bach und Autor des noch heute tiefe Einblicke gewährendes Lehrwerks Der vollkommene Capellmeister (1739), meint, die Bezeichnung Kontrapunkt sei entstanden, weil „die ehemaligen Mönchs-Noten nur Köpffe und keine Stiele hatten“ hatten, „so, dass sie den Puncten ähnlich sahen“.

Als Auslöser für die spätere Verbreitung des Begriffs Kontrapunkt muss wohl vor allem das Traktat (Lehrwerk) des franko-flämischen Musiktheoretikers Johannes Tinctoris (1435–1511) gelten. Er veröffentlichte es 1477 unter dem Titel Liber de arte contrapuncti („Buch über die Kunst des Kontrapunkts“) und beschrieb hierin sehr genau die Musik seiner Zeit sowie das damals gültige Regelwerk zu ihrer Erstellung.

Spätestens seit diesem Zeitpunkt wird unter Kontrapunkt ein Regelwerk bzw. eine methodische Anweisung verstanden, zu einem cantus firmus, also zu einer vorgegebenen, feststehenden Melodie ein kunstvolles mehrstimmiges Satzgebilde zu erstellen, in welchem die Stimmen ein höchstmögliches Maß an Eigenleben führen.

Ist also Kontrapunkt eher die Methode zur Aneignung einer bestimmten Musik, umschreibt Polyphonie das Bild und den Klang der durch kontrapunktische Regeln erstellten Musik. Das vom griechischen polys („viele“) und phone („Stimme“) zusammengesetzte Wort Polyphonie muss dabei als ein umfassender Begriff für jedwede Musik verstanden werden, bei der die Stimmen einerseits selbstständig geführt und kunstvoll ineinander verflochten sind, andererseits sich aber den melodischen und harmonischen Gesetzmäßigkeiten der jeweiligen Epoche unterwerfen. Polyphone Musik ist immer geprägt von einem uneinheitlichen Satzbild, von komplizierten Melodiestrukturen und von eher unübersichtlich wirkenden Partituren.

Als Gegenbegriff zur Beschreibung einer hierzu völlig konträren Komposition gilt seit jeher der Begriff Homophonie (gr. homo, „gleich“). Als homophon werden musikalische Sätze bezeichnet, bei der der Führungsanspruch einer Stimme, meist der Oberstimme, nie in Frage gestellt wird. Alle übrigen Stimmen sind rhythmisch, melodisch und harmonisch untergeordnet, und es entsteht ein einheitliches, schlichtes, übersichtliches Satzbild.

Wir unterscheiden demnach: POLYPHONIE umschreibt Musik, die geprägt wird vom gleichberechtigten Nebeneinander selbstständig geführter Stimmen, strukturiert nach dem Prinzip des Nacheinanders und geleitet von der Freiheit und der Kunst rhythmischer Verflochtenheit.

HOMOPHONIE umschreibt Musik, die das hierarchische Untereinander eher unselbstständiger Stimmen pflegt, strukturiert nach dem Prinzip des Gleichzeitigen sowie dem rhythmischen Diktat der führenden Stimme.

16

Zeittafel

Die folgende Zeittafel dokumentiert den Strang polyphonen Komponierens im Verlauf der Musikgeschichte zwischen 1450, dem Beginn des strengen kontrapunktischen Stils, und ca.

1900, jener Stilwende also, in der tonales Komponieren nach und nach durch andere Systeme, beispielsweise die Zwölftontechnik, in Frage gestellt wurde.

Die linke Spalte enthält die Jahreszahlen, die Epochenbezeichnungen und eine Kurzbeschreibung des vorherrschenden musikalischen Stils und seiner Werke.

In der mittleren Spalte werden kontrapunktische Traktate und andere gewichtige Lehrwerke aufgeführt sowie Kontrapunktstudien bedeutender Komponisten aufgelistet.

Der rechten Spalte kann man die großen Komponisten der jeweiligen Epoche entnehmen.

Erwähnt sind vorrangig jene Komponisten, die das Element polyphonen Schreibens in ihren Werken, sei es aus Prinzip oder aus Respekt vor der Tradition, weiterhin gepflegt haben.

Zeittafel Epoche, Stil, Formen

Traktate, Lehrwerke

Komponisten

RENAISSANCE 1450 Beginn des Zeitalters der kunstvollen Vokalpolyphonie; Messen, Madrigale, Motetten, Chansons, Passionen, Bicinien; Musik wird vorzugsweise a cappella ausgeführt

1477: Johannes Tinctoris, Liber de arte contrapuncti. Grundlegendes, dreibändiges Lehrwerk über die Musik jener Zeit; enthält kontrapunktische Satzübungen und klärt das Verhältnis Konsonanz/ Dissonanz.

Guillaume Dufay (∼1400–1474) Gilles Binchois (∼1400–1460) Johannes Ockeghem (∼1410–1497) Josquin Desprez (∼1440–1521) Heinrich Isaac (∼1450–1517) Jakob Obrecht (∼1450–1505)

1500

1529: Lodovico Fogliano, Musica theoretica. Endgültige Anerkennung von Terzen und Sexten als Konsonanzen 1537: Auctor Lampadius, Compendium musices. Lehrbuch in Kontrapunkt; Vorbild ist die Musik von Josquin Desprez.

Ludwig Senfl (∼1486–1542) Adrian Willaert (∼1490–1562) Johann Walter (1496–1570) Clemens non Papa (∼1510–1555) Caspar Othmayr (1515–1553)

„Kontrapunkt in Selbststudium und Unterricht“ ist eine umfassende Anleitung zum Schreiben und Verstehen polyphoner Musik. Über 800 Notenbeispiele aus allen Epochen der Musikliteratur veranschaulichen die einzelnen Fragestellungen. Kernstück der Konzeption ist ein methodischer Lehrgang von der Einstimmigkeit zur Fünfstimmigkeit, der schließlich bis zum Kapitel „Neun und mehr Stimmen“ geführt wird. Wertvolle Akzente setzen drei Exkurse, in denen bislang vernachlässigte, gleichwohl zentrale Aspekte wie „Grundsätze der Textierung“, „Generalbass und Kontrapunkt“ oder „Harmonielehre und Kontrapunkt“ behandelt werden.

Der besondere Reiz des Buches liegt in seiner doppelten Verwendbarkeit. So ist es für die pädagogische Arbeit ebenso geeignet, wie es wegen des umfangreichen Lösungsteils hervorragend zum Selbststudium taugt.

Thomas Krämer (*1952) absolvierte ein umfangreiches Studium an der Hochschule für Musik Detmold. Er war Musiklehrer, Kirchenmusiker sowie Privatdozent und ist seit 1985 Professor für Musiktheorie an der Hochschule für Musik Saar. Zudem lehrt er an der Universität des Saarlandes sowie am Conservatoire de Musique in Esch/Alzette (Luxemburg).

Krämers Fachbücher zur Musiktheorie sind weit verbreitet. So ist seine 1991 erschienene „Harmonielehre im Selbststudium“ zum Standardwerk geworden. Daneben schrieb er das „Lehrbuch der harmonischen Analyse“ (1994), zuletzt „Musikwissen! 231 Fragen und Antworten“ (2015) sowie gemeinsam mit Manfred Dings das „Lexikon Musiktheorie“ (2005).

ISBN 978-3-7651-0315-5

9 783765 103155 BV 315