BV 305 – Krämer, Lehrbuch der harmonischen Analyse

Thomas Krämer

LEHRBUCH DER HARMONISCHEN ANALYSE

Breitkopf & Härtel

Krämer . Lehrbuch der harmonischen Analyse

THOMAS KRÄMER

Lehrbuch der harmonischen Analyse

BV 305 ISBN 978-3-7651-0305-6 © 1997 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Alle Rechte vorbehalten Notengrafik und Satz: Ansgar Krause, Krefeld Umschlagentwurf: Marion Schröder, Wiesbaden Druck: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza Printed in Germany

Inhaltsverzeichnis

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VII

1. Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

2. Die Grundlagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

3. Erweiterte Tonalität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

19

4. Entfernte Terzverwandtschaften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

29

5. Alterationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

45

6. Modulationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

63

7. Harmonik in ein- und in zweistimmiger Musik J. S. Bachs . . . . . . . . . . . . . . . . . .

90

Literaturverzeichnis gängiger Musikwerke (Aufgabenbereich C) . . . . . . . . . . . . . . .

109

Lösungsteil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

110

Funktionsklänge und -symbole (alphabetisch) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

120

Generalbaßbezeichnungen und -beispiele (alphabetisch) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

124

Kadenzbeispiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

128

Verzeichnis der Notenbeispiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

131

Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

135

Literaturempfehlungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

136

VII

Vorwort Als im Jahre 1991 meine „Harmonielehre im Selbststudium“ erschien, ergaben sich durch Zielsetzung und Themenstellung dieser Publikation bestimmte Einschränkungen. So schien es zum Beispiel wenig sinnvoll, Themenbereiche wie „Alteration“ oder „Modulation“ unter dem Aspekt der satztechnischen Behandlung darzustellen.

Das vorliegende „Lehrbuch der harmonischen Analyse“ versucht nun, das gesamte Spektrum der Harmonielehre, also der Tonsprache zwischen ca. 1600 und 1900, unter dem Blickwinkel der Analyse zu erfassen. Daß hierbei der Schwerpunkt der Darstellung auf jenen Themenfeldern liegt, die in meiner „Harmonielehre“ nicht oder nur kurz Erwähnung finden, mag als konsequente Weiterführung des zu behandelnden Stoffes verstanden werden. Wer beide Bücher durchgearbeitet hat, wird einen umfassenden Überblick und ein lückenloses Kompendium über alle harmonischen Phänomene haben, die gemeinhin unter dem Oberbegriff Harmonielehre zusammengefaßt werden.

Voraussetzung zum erfolgreichen Durcharbeiten des vorliegenden Buches sind Grundkenntnisse in „Allgemeiner Musiklehre“. Das Einführungskapitel vermittelt einen Einblick in die Notwendigkeit der harmonischen Analyse, während im Kapitel „Grundlagen“ wesentliche Inhalte des Basiswissens von Harmonielehre im Überblick zusammengefaßt sind.

In diesem Zusammenhang möchte ich mit Nachdruck darauf verweisen, daß die Beherrschung satztechnischer Grundregeln der Harmonielehre unabdingbar ist, um in der harmonischen Analyse gewinnbringend arbeiten zu können.

Das Buch kann in mehrfacher Form Verwendung finden: es eignet sich durch den anhängenden Lösungsteil zum Selbststudium; aber es kann mit seinen zahlreichen Literaturbeispielen auch als Arbeitsgrundlage im Unterricht eingesetzt werden. Jedes Kapitel ist als geschlossene Lerneinheit konzipiert und läßt eine gezielte Erarbeitung zu. Wer will, kann jedoch auch systematisch vorgehen und die vorgeschlagene Reihenfolge einhalten. Genauere Hinweise hierfür sowie Arbeitsanleitungen finden sich im Einführungskapitel.

Es ist mir ein Bedürfnis, meinem Kollegen Manfred Dings für die kritische und dadurch hilfreiche Begutachtung der einzelnen Kapitel zu danken. Die mit ihm geführten Diskussionen haben mich mehr als einmal an das Motto erinnert, welches Hermann Grabner seinem „Lehrbuch der musikalischen Analyse“ (1925) voranstellt: Das beste Lehrbuch wird immer das Kunstwerk sein.

Gibt es einen zwingenderen Hinweis auf das Zentrum all unserer Bemühungen?

Saarbrücken, Sommer 1996

Thomas Krämer

1

1. Einführung Erste Station: Arnstadt im Jahre 1706 Im Protokoll vom 21. Februar 1706 des Konsistoriums der Neuen Kirche zu Arnstadt ist folgender Eintrag zu finden: Halthen ihm vor daß er bisher in dem Choral viele wunderliche variationes gemachet, viele frembde Thone mit eingemischet, daß die Gemeinde drüber confundiret worden.

Die Beschwerde, die hier geführt wird, gilt dem jungen Organisten der Gemeinde, Johann Sebastian Bach. Sein Orgelspiel und seine Technik, die Choräle einzuleiten und zu begleiten, müssen die Verantwortlichen zu höchsten Verwunderungen und Irritationen gebracht haben. Welche Choräle der Protokollauszug meint, wissen wir nicht. Es ist aber denkbar, daß etwa folgende Stelle aus dem Choral „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ damals von Bach so gespielt worden ist. (Der Choral stammt aus dem „Orgelbüchlein“, welches Bach zwischen 1713 und 1716 anlegt, um die Kunst der Choralbearbeitung seinen Schülern weiterzugeben.)

Beispiel 1.1 – Bach, Choralvorspiel „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ (BWV 622), Schluß

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Die Wirkung dieser Schlußtakte mutet angesichts der klaren Es-dur-Tonalität des gesamten Chorals in der Tat ungeheuerlich an: die chromatische Linie des Basses, die Häufung von Zwischendominanten mit Ellipsen (vgl. „Kadenzbeispiele“ und Kapitel 2), vor allem aber die Entfernte Terzverwandtschaft (Ces-dur-Dreiklang unvermittelt nach Es-dur-Dreiklang – vgl.

Kapitel 4) und der neapolitanische Sextakkord as – ces – fes (vgl. Kapitel 5) geben ein Bild der Bedrängnis und Düsternis wieder, welches so nur mit harmonischen Mitteln zu erzielen ist.

Wen wundert, daß die Ohren eines Hörers um 1700 durch solcherart harmonische Gänge confundiret, also verwirrt worden sein müssen?

Zweite Station: Venedig und Neapel im Jahre 1770 In den Jahren 1770 und 1772 unternimmt der englische Musikgelehrte Charles Burney Reisen auf den europäischen Kontinent, um das dortige Musikleben kennenzulernen. Da er seine Ausflüge mit der Absicht verfolgt, der englischen Öffentlichkeit eine Beschreibung der vorgefundenen Verhältnisse zu liefern, haben wir das Glück, durch die „Tagebücher einer

Einführung

2

musikalischen Reise“ ein detailliertes Bild der Musik und der Musizierumstände des auslaufenden 18. Jahrhunderts zu besitzen. Zwei seiner Tagebucheinträge seien hier wiederge geben.

Er sündigt mehr gegen das Genie als gegen die Gelehrsamkeit, denn seine Harmonie ist gut und seine Modulation regelmäßig und fehlerfrei, allein ich muß gestehn, daß seine Musik für mich langweilig war und Überdruß und Unzufriedenheit bei mir hinterließ ... (15. August 1770) Die Modulation überraschte mich sehr; der Gang von a-Moll ins c und f war weder schwer noch neu; allein der von A-Dur in c-Moll war erstaunend fremd und das umso mehr, weil der Rückgang zu dem Haupttone so unmerklich war, daß er weder das Ohr beleidigte noch leicht zu entdecken war, auf welchem Wege oder durch welche Tonfolge er ging. (17. Oktober 1772)

Leseprobe

Beide Konzertberichte sind mit Wertungen verbunden, die aus der Sicht des Verfolgens der Modulation vorgenommen werden (vgl. Kapitel 6). Eine musikalische Kritik unter dem Gesichtspunkt der Wahl harmonischer Wendungen anzubringen, war ein zu jener Zeit durchaus üblicher Vorgang: Modulation nach den Regeln der Gelehrsamkeit? Langweilig und überflüssig! Modulation als Schauplatz des Erfindungsreichtums, des Neuartigen? Reizvoll und interessant!

Die Tagebucheinträge beweisen, daß für die Ohren der damaligen Zeit Dinge harmonischer Art wichtig waren, die heute keine Rolle mehr spielen.

Dritte Station: Wien im Jahre 1824 Ein Anschlagzettel weist auf ein Konzert am Abend des 7. Mai 1824 hin: Große musikalische Akademie von Herrn Ludwig van Beethoven. Die dabei vorkommenden Musikstücke sind die neuesten Werke des Herrn Ludwig van Beethoven ...

Drittens. Große Symphonie, mit im Finale eintretenden Solo- und Chorstimmen auf Schillers Lied „An die Freude“ ...

Die so angekündigte Uraufführung der 9. Symphonie Ludwig van Beethovens hatte dem tauben Meister am Konzerttage große Begeisterung entgegengebracht. Der 4. Satz dieser Symphonie mit dem populär gewordenen Hauptthema wird wie folgt eingeleitet:

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Beispiel 1.2. – Beethoven, 9. Symphonie, 4. Satz, Beginn

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Das bezeugt auch der Pressebericht über diesen Abend in der „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“:

3

Einführung

Einem niederschmetternden Donnerstreich vergleichbar kündet sich das Finale (d-Moll) mit der grelle durchschneidenden kleinen None über den Dominantakkord an ...

Wiederum richtet sich die Aufmerksamkeit des Berichtenden auf die Harmonik, hier auf Beethovens Besessenheit, mit scharfen Kontrasten das Hauptthema des Satzes einzuleiten.

33 Takte vor dem erstmaligen Erklingen dieses Hauptthemas steigert Beethoven den Effekt mit folgender harmonischen Wendung:

Beispiel 1.3. – Beethoven, 9. Symphonie, 4. Satz, Einleitung des Hauptthemas

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Unter Harmonik verstehen wir im folgenden die Dur-Moll-Tonalität, also die akkordliche Basis jener Musik, die in der Epoche zwischen ca. 1600 und ca. 1900 anzusiedeln ist. Strukturen des Zusammenklingens von Musik dieses Zeitraums erkennend zu durchdringen und aufzuhellen, Details, aber auch Großzusammenhänge in ihrer Bedeutung für die Ausführung des jeweiligen Werkes aufzudecken – diesem Ziel ist das „Lehrbuch der harmonischen Analyse“ verpflichtet.

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Der Zusammenbruch der Dur-Moll-Tonalität zu Beginn des 20. Jahrhunderts, in dem neue, nun nicht mehr allgemein gültige, sondern ganz individuell ausgeprägte Kompositionstechniken ersonnen werden, verlangt jeweils eigene Analyseverfahren. Die in diesem Buch dargestellten Analysemethoden beschränken sich deshalb auf die Musik, welche bis zu jenem Zeitpunkt reicht, an dem die Einheitlichkeit der Tonsprache aufgegeben wird.

Harmonische Analyse darf sich jedoch nicht selbst genügen. Sie bleibt dann sinnlos, wenn nicht erkannt wird, daß mit ihr nur ein Parameter der Musik erfaßt wird. Harmonik als Baustein jedweder Musik verzahnt sich eng mit anderen Bausteinen wie Melodik, Metrik, Rhythmik und Form. Dennoch sollte man eine fest umrissene Methode an der Hand haben, um harmonische Analyse betreiben zu können. Dazu dient dieses Buch.

Daß in der Darstellung der Analysemethoden der sog. Funktionstheorie der Vorzug gegeben wird, hängt mit den klaren Vorteilen dieses Systems beim Erstellen einer übersichtlichen

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Einführung

Chiffrierung der gegebenen Musik zusammen. Es dürfen aber in diesem Zusammenhang zwei Aspekte nicht verschwiegen werden: 1. Die Funktionstheorie ist ein gegen Ende des 19. Jahrhunderts von Hugo Riemann erdachtes System, das die harmonisch immer komplizierter werdende Musik verständlich machen sollte. Weder Bach noch Mozart, noch Beethoven oder Bruckner sind beim Komponieren nach den Regeln der Funktionstheorie vorgegangen. Dennoch ist es legitim, ihre Musik mit diesem „Erklärungssystem“ zu durchleuchten, da es tonsprachliche Gemeinsamkeiten und Entwicklungen der Zeit von 1600 an aufzuzeigen in der Lage ist.

2. Die Funktionstheorie stößt – ähnlich wie die Stufentheorie – dann an ihre Grenzen, wenn die Komposition aus dem fest umrissenen Beziehungssystem der Akkorde ausbricht (etwa bei „Sequenzen“, vgl. Kapitel 2). In den einzelnen Kapiteln ist jeweils dargestellt, wie in diesen Fällen zu verfahren ist.

Leseprobe

Im übrigen ist die hier vorgestellte Methode eine Möglichkeit, harmonische Analyse zu betreiben. Sie soll ausdrücklich zum eigenen Weiterarbeiten ermutigen. Eine erfolgreiche Arbeit mit dem Buch ist vor allem dann gegeben, wenn die in den Kapiteln eingerahmten Zusammenfassungen als notwendiger Wissenserwerb auswendig gelernt werden.

Die Aufgaben sind von ihrer Auswahl her auf die jeweils behandelte Thematik ausgerichtet und sollten nach dem Durcharbeiten eines Kapitels ohne Schwierigkeit gelöst werden können.

Um das Selbststudium mit dem Buch zu ermöglichen, sind die Aufgabentypen A im anhängenden Lösungsteil noch einmal mit der Angabe eines Lösungsmodells abgedruckt. (Häufig ergeben sich mehrere Möglichkeiten, harmonische Zusammenhänge zu deuten. Aus Platzgründen muß jedoch auf andere Lösungen verzichtet werden.)

Die Aufgabentypen B haben den gleichen Schwierigkeitsgrad und können – da ohne Lösungsvorschlag – etwa im Unterricht Verwendung finden.

Der Aufgabenbereich C nimmt Bezug auf eine Zusammenstellung von Musikwerken, die zielgerichtet weitere Veranschaulichungen des im jeweiligen Kapitel dargestellten Stoffes anbieten. Daß die Liste keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt, sei dabei nur am Rande vermerkt. Es sind Werke, die zum gängigen Repertoire in der Ausbildung gehören und beim Laienmusizieren, in der Hausmusik und (vor allem!) im öffentlichen Konzertleben eine gewichtige Rolle spielen. Ich vertraue darauf, daß der Leser einen Großteil dieser Werke entweder besitzt oder daß sie ihm zumindest greifbar sind. Die abgedruckten Notenbeispiele können immer nur Ausschnitte sein, die dazu anregen sollen, sich mit dem gesamten Satz oder Werk vertraut zu machen! Dazu gehören auch das Hören und gleichzeitige Mitlesen der Werke; denn Analyse kann nicht bedeuten, im detailorientierten Auffinden einiger interessanter harmonischer Wendungen zu verharren: Nur wer nach dem Zerlegen musikalischer Strukturen den Zusammenhang wiederherstellt, darf von sich behaupten, Musik wirklich geistig durchdrungen zu haben!

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2. Die Grundlagen I. Voraussetzungen Die Kenntnis grundlegender Vorgänge innerhalb der Dur- und der Mollkadenz (vgl. „Kadenzbeispiele“) ist notwendige Voraussetzung für das erfolgreiche Durcharbeiten der einzelnen Kapitel dieses Buches.

Der nachfolgende Überblick faßt deshalb die wesentlichen harmonischen Phänomene des Dur- und des Mollgeschlechts in Ausschnitten aus Chorliedern der Romantik zusammen.

Beim Studieren dieser Beispiele (lesen – spielen – hören!) ist besonderes Augenmerk auf die Beschaffenheit der Funktionssymbole zu legen. Sie vermitteln einen Einblick in die Grundsätze des Bezeichnungssystems und sollten bis in alle Einzelheiten restlos nachvollzogen werden können.

Leseprobe

Beispiel 2.1. – Carl Loewe, „Tod, Sünd, Leben und Gnad“

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II. Harmoniefremde Töne Die Beispiele 2.1. bis 2.3. weisen ein harmonisches Satzbild auf, das in dieser Übersichtlichkeit nur selten vorkommt. Vor allem die harmoniefremden Töne entziehen sich der akkordischen Einordnung und beleben mit ihren Bewegungsabläufen den Satz.

Man unterscheidet: 1. harmoniefremde Töne auf leichter Taktzeit (Durchgänge, Wechselnoten, Vorausnahmen, Nebennoten), 2. harmoniefremde Töne auf schwerer Taktzeit (Vorhalte).

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Bei der Analyse von Bachschen Choralsätzen ist streng darauf zu achten, ob harmoniefremde Töne die Funktion lediglich trüben oder ob sie durch ihren dichten Bewegungsablauf einen Funktionswechsel herbeiführen und dadurch ihre ursprüngliche Bedeutung verlieren.

In Beispiel 2.4. (langsam spielen, singen und hören!) sind beide Vorgänge zu beobachten; die harmoniefremden Töne sind mit gekennzeichnet.

Beispiel 2.4. – Bach, Choral „Auf, auf, mein Herz“ (BWV 268)

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Die Grundlagen

III. Melodisch motivierte Chromatik Die strenge Diatonik, d. h. die ausschließliche Verwendung leitereigenen Materials auch bei den harmoniefremden Tönen, wird in der Klassik gerne zugunsten der Chromatik durch Einbeziehung von tonart-trübenden Versetzungszeichen aufgeweicht. Die so herbeigeführte melodisch motivierte Chromatik kann den Funktionswert der Akkorde weiter trüben, aber nicht aufheben.

Leseprobe

Beispiel 2.5. – Melodisch motivierte Chromatik

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Beispiel 2.6. – Mozart, Klaviersonate C-dur (KV 330), 3. Satz

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Die Grundlagen

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IV. Liegende Stimmen Bleibt ein Akkordton über einen längeren Zeitraum liegen oder wird er regelmäßig auf metrisch betonter Taktzeit wiederholt, spricht man von „liegender Stimme“. Die kadenzielle Entwicklung braucht dabei keine Rücksicht auf den Liegeton zu nehmen; oft ist ein völlig autonomes Eigenleben der restlichen Stimmen zu beobachten. Die liegende Stimme wird für die Dauer ihres Erklingens mit einem Längsstrich kenntlich gemacht.

Beispiel 2.7. – Mozart, Klaviersonate F-dur (KV 332), 1. Satz

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Beispiel 2.8. – Schumann, „Schnitterliedchen“

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Der Regelfall der liegenden Stimme ist das Festhalten des Baßtones, meist des Funktionsgrundtones. Dieser sog. „Orgelpunkt“ hat seinen Ursprung in Musizierformen des mittelalterlichen organum (lat. = Werkzeug, von griech. órganon). Das auf mittelalterlichen Instrumenten übliche Festhalten von Tönen oder Einhalten bestimmter Intervalle wurde vom späten 9. Jahrhundert an auf die Singpraxis übertragen. Im 16. und 17. Jahrhundert findet sich dieser Orgelpunkt in der Orgelmusik wieder. Häufig ist hier zu beobachten, daß die Komponisten einen lang ausgehaltenen Pedalton als „liegenden Effekt“ nutzen, um harmonische Kräfte aufzustauen, die meist in einer die Tonika bekräftigenden Kadenz aufgefangen werden.

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Beispiel 2.9. – Bach, Präludium und Fuge c-moll (BWV 546), Schluß der Fuge

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Man studiere (höre!) folgende Literaturausschnitte, in denen die harmonische Reizwirkung durch die Koppelung des Orgelpunktes mit den davon unabhängig schreitenden Harmonien besonders offenbar wird: Bach, Matthäuspassion: die Einleitungstakte des Eingangschores Bach, Fantasie und Fuge g-moll (BWV 542): die ersten Takte der Fantasie Brahms, Ein deutsches Requiem, 3. Satz: die Chorfuge von Takt 173 an

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Seltener anzutreffen dagegen ist das Verharren auf einem Liegeton in einer der Oberstimmen des Satzes – meist der obersten Stimme. Auch in diesen Fällen liegt der Reiz darin, daß das harmonische Geschehen im Umfeld dieser „liegenden Stimme“ keinerlei Rücksicht auf den gehaltenen Ton nehmen muß (vgl. auch in Beispiel 2.9. den Anfangston f in der Oberstimme!).

Beispiel 2.10. – Schubert, „Geheimnis“ (liegende Stimme: c)

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Leseprobe

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V. Sequenzen

Der Begriff Sequenz ist melodischen Ursprungs. Das konsequente, mindestens zweimalige Wiederholen (d. h. das dreimalige Erklingen) einer bestimmten Tonfolge auf einer anderen Stufe der Tonleiter in einem festgelegten Intervallabstand gehört mit zu den statischen Urkräften des melodischen Satzbaus. Dabei kann eine derartige melodische Sequenz steigen, fallen oder beides kombinieren.

Beispiel 2.11. – Steigende Sequenz: Händel, Der Messias, Chor Nr. 15 „Ehre sei Gott“ Steigende Sequenz im Sopran

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Sample page Steigende Sequenz im Baß

Beispiel 2.12. – Fallende Sequenz: Händel, Der Messias, Chor Nr. 39 „Auf, zerreißet“

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11

Die Grundlagen

# œ œœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ œ & œœœœœœœœ œ Harmonische Sequenzen, die ständige Wiederholung eines Akkordmodells, stehen oft im Gefolge eines melodischen Keims. Sie haben nicht selten einen kompositorischen Eigenwert. Dieser ist namentlich im Generalbaßzeitalter eines der wesentlichen Konstruktionsmerkmale für den mehrstimmigen Bau der Musik.

Leseprobe

Beispiel 2.14. – Harmonische Sequenzen: Händel, Der Messias, Arie Nr. 2 „Alle Tale“ (gekoppelt mit melodischen Sequenzen im Tenor!)

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Sample page

Die Eigengesetzlichkeit der Sequenz, die ständige Wiederholung eines Akkordmodells, setzt die Funktionsbeziehungen außer Kraft: wie eine Spirale gewinnt der harmonische Gang infolge seiner Gleichförmigkeit eine Eigendynamik, die ein Wiedereinsetzen funktionaler Kadenzkräfte nach Beendigung des Sequenzvorganges erforderlich macht.

Das mit Abstand am häufigsten verwendete Sequenzmodell ist dabei die sog. „Quintfallsequenz“, die den harmonischen Gang – der Erdanziehung vergleichbar – abwärts führt und deren eigentliche Spannung in der Beantwortung der Frage liegt, wie und wann der Komponist sich dem Gravitationsfeld der Sequenz entzieht und zur Tonika zurückkehrt.

Man unterscheidet: 1. tonale Sequenzen, die mit leitereigenem, diatonischem Material gestaltet werden und zum tonalen Ausgangspunkt zurückkehren, und 2. reale Sequenzen, die einen einmal gewählten Intervallabstand des Wiederkehrens tongetreu beibehalten und deshalb aus der Tonart herausführen.

Die Grundlagen

12

Beispiel 2.15. – Tonale Quintfallsequenz

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Leseprobe

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Durch das Entstehen eines eigenen Gravitationsfeldes mit der Folge des Verlustes an Funktionalität wird eine Bezeichnung von harmonischen Sequenzen mit Funktionssymbolen sehr oft unsinnig. Als „Ersatz“ dient in solchen Fällen die sog. Tonartbezeichnung, die sich nach dem Akkordgrundton richtet und an deren Anordnung das Modell der Sequenz schnell sichtbar werden kann (vgl. Beispiel 2.15.: Quintreihung!).

Zwei Ausschnitte aus dem Klavierwerk Chopins sollen zeigen, daß die Grenzen zwischen tonalen und realen Sequenzen oft fließend sind. Beispiel 2.17. demonstriert eine Unterbrechung des realen Sequenzmodells: am Anfang des vierten Taktes wird des erwartet, Chopin setzt mit dem Baßton d aber ein eindeutiges Zeichen zur Rückkehr nach B-dur.

Sample page

Beispiel 2.17. – Chopin, Mazurka op. 17 Nr. 1

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Die Grundlagen

In Beispiel 2.18. wird die Unterbrechung des Sequenzmodells noch unsanfter vollzogen: am Beginn des sechsten Taktes wird Ces-dur erwartet; stattdessen entzieht sich Chopin der spiralförmigen Sogwirkung des realen Sequenzmodells mit der aparten, unerwarteten Wendung nach C-dur, der Doppeldominante des Ausgangspunktes.

Beispiel 2.18. – Chopin, Mazurka op. 67 Nr. 2

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ZUSAMMENFASSUNG

Als Ergänzung zu den Grundlagen der Harmonielehre und als Vorbereitung der ersten harmonischen Analysen sollte man sich einprägen: 1. Harmoniefremde Töne müssen bei der Analyse zwar erkannt, aber – mit Ausnahme der Vorhaltsbildungen – nicht in die Funktionsbezeichnung einbezogen werden.

2. Liegende Stimmen werden durch einen Längsstrich des betreffenden Akkordtones für die Dauer ihres Erklingens kenntlich gemacht.

3. Harmonische Sequenzen setzen mit ihrem spiralförmigen Magnetfeld die Funktionalität der Akkordfolgen außer Kraft. In solchen Fällen orientiert sich die harmonische Analyse am Namen des Akkordgrundtones.

Die Grundlagen

14

VI. Grundsätze für das Anfertigen einer harmonischen Analyse 1. Der Notentext ist – gegebenenfalls mehrfach und zunächst langsam – zu spielen. Hierbei sollte auf die Akzentuierung der betonten Zählzeiten geachtet werden.

2. Durch das Mithören beim Spielen wird die syntaktische Gliederung der Komposition erhellt. Es ist also zu fragen: Welche Abschnitte faßt der Komponist durch ein funktionales Zentrum zusammen, und welche Tonarten legt er diesen Abschnitten zugrunde?

3. Harmonische Felder, d. h. ganztaktig-flächige Stellen, sollten – je nach Tempo – zu einer Funktionseinheit zusammengefaßt werden.

Leseprobe

Beispiel 2.19. – Harmonische Felder: Schumann, „Fröhlicher Landmann“

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4. Die Vorgehensweise bei der Funktionskennzeichnung sollte sein: Grundtonbestimmung – Baßtonbestimmung – weggelassene Akkordtöne – charakteristische Zusatztöne – Vorhaltsbildungen.

5. Einstimmige Passagen oder Auftakte bleiben zunächst unbezeichnet – sie können bei einer eingehenden Analyse kommentiert werden (vgl. auch Kapitel 7).

6. Oberster Grundsatz des Bezeichnungssystems muß sein, die dienende Funktion der har monischen Analyse zu beachten, d. h. die Erhellung des Harmonischen mit knappen und übersichtlichen Mitteln zu gewährleisten.

7. In Zweifelsfällen sollte immer das Ohr entscheiden.

8. Nach dem Anfertigen einer harmonischen Analyse kann auf weitere wichtige Merkmale der Komposition wie formale Gestaltung, melodisch-harmonische Querverbindungen usw. eingegangen werden. Vor allem aber sollte immer wieder die Frage nach der Besonderheit des vorliegenden Notentextes in harmonischer Hinsicht gestellt werden, indem der analysierte Ausschnitt der Komposition in Relation zu seinem historischen Umfeld gesetzt wird.

Sample page

Beispiel 2.20. – Harmonische Analyse: Beethoven, 1. Symphonie, 1. Satz

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Die Grundlagen

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Leseprobe

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Anmerkungen: Die harmonische Besonderheit dieser Einleitungstakte liegt in der Verzögerung der Tonika C-dur. Ein symphonisches Werk um 1800 mit einem Zwischendominantseptakkord zur Subdominante zu beginnen (C-dur-Septakkord vor F-dur), muß als recht kühn angesehen werden, wobei das Bemühen um die Verschleierung des tonalen Zentrums allerdings eine häufig zu beobachtende Absicht langsamer Einleitungen ist.

Beispiel 2.21. – Harmonische Analyse: Schumann, „Nordisches Lied“

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Die Grundlagen

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Leseprobe

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Anmerkungen: Die Buchstaben g – a – d – e („Gade“, gemeint ist der dänische Komponist Niels W. Gade, dem Schumann dieses Stück gewidmet hat) bilden als Tonfolge das melodische Kernmotiv des Satzes. Die Tonfolge wird auf andere Stufen versetzt ( ), erscheint aber auch in der Umkehrung, d. h. Spiegelung (= Umkehrung der Intervalle) ( ). Schumanns Absicht scheint es gewesen zu sein, seinem Freund und Komponistenkollegen Möglichkeiten der harmonischen Variationsfähigkeit seines Namens aufzuzeigen.

17

Die Grundlagen Aufgabe 2.A. – Brahms, Ein deutsches Requiem, 1. Satz (Chor)

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Aufgabe 2.B. – J. G. Rheinberger, Requiem in Es, „Introitus“

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Die Grundlagen

18 Aufgabenbereich 2.C.:

Bach, Weihnachtsoratorium, daraus: Choral Nr. 12 „Brich an, du schönes Morgenlicht“ Choral Nr. 17 „Schaut hin! dort liegt im finstern Stall“ Choral Nr. 59 „Ich steh an deiner Krippen hier“ Bach, Matthäuspassion, daraus: Choral Nr. 3 „Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen“ Choral Nr. 10 „Ich bins, ich sollte büßen“ Choral Nr. 17 „Ich will hier bei dir stehen“ Choral Nr. 37 „Wer hat dich so geschlagen“ Schubert, „An die Musik“ „Mit dem grünen Lautenbande“ (aus: Die schöne Müllerin) „Wasserfluth“ (aus: Winterreise) Moment musical (D 780 Nr. 3) Schumann, „Winterszeit I“ (aus: Album für die Jugend)

Leseprobe

Sample page

19

3. Erweiterte Tonalität Die Grenzen zwischen den Tongeschlechtern sind immer fließend gewesen. Nicht nur vermischten sich bis zu Beginn der dur-moll-tonalen Epoche Elemente der Kirchentonarten untereinander; auch nach 1600 kam es immer wieder zur gegenseitigen Durchdringung der einander scheinbar so polarisierend gegenüberstehenden Tongeschlechter Dur und Moll.

I. Beeinflussung des Moll durch das gleichnamige Dur

Leseprobe

Die Vorgänge in Moll zeigen, daß die Durdominante yEY im Harmonischen Moll und die Dursubdominante yUY im Melodischen Moll an die Stelle der ursprünglichen Mollklänge ye und uY treten können. Überdies ist eine klangliche Erweiterung neben der Doppeldurdominante yOY vor allem in der doppelten Dursubdominante yZY zu sehen.

Die Doppelmollsubdominante yΩY hat ihren Ursprung im Phrygischen (vgl. Beispiel 3.1.), während die Doppeldursubdominante yZY auch als – leitereigene – Molldominantparallele yePY aufgefaßt werden kann.

Beispiel 3.1. – Phrygische Tonleiter: Doppelsubdominante in Moll

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Beispiel 3.2. – Klangerweiterung des Moll

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Erweiterte Tonalität

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Beispiel 3.3. – Bach, Matthäuspassion, Choral Nr. 62 „Wenn ich einmal soll scheiden“

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Zu beachten ist die harmonisch kühne, von Chromatik und Ellipsen durchsetzte Stelle „Wenn mir am allerbängsten“.

21

Erweiterte Tonalität Beispiel 3.4. – Ausschnitt aus: „Wenn ich einmal soll scheiden“

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Die harmonische Analyse zeigt, daß es dennoch möglich ist, diese Harmoniefolge auf den tonalen Kern des Satzes (a-moll bzw. C-dur) zu beziehen.

II. Beeinflussung des Dur durch das gleichnamige Moll Weitaus umfangreicher sind harmonische Elemente, die aus Moll in das gleichnamige Dur fließen.

So kommt es – je nach historischer Situation unterschiedlich stark ausgeprägt – schon früh zur Einbeziehung der Mollsubdominante in Dur yuY, was zur Folge hat, daß auch deren Ableitungsklänge wie der neapolitanische Sextakkord yu¡ Y oder die Doppelmollsubdominante yΩY verwendet werden können.

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Beispiel 3.5. – Mollsubdominanten in Dur

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Beispiel 3.6. – Bach, Weihnachtsoratorium, Choral Nr. 33 „Ich will dich mit Fleiß bewahren“

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Beispiel 3.7. – Brahms, Chorsatz „In stiller Nacht“, Beginn

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Leseprobe

Beispiel 3.8. – Brahms, 4. Symphonie, 2. Satz, Thema

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Die Beispiele von Johannes Brahms stehen stellvertretend für die Emanzipation und die Bevorzugung der Mollsubdominante in Dur als Gegenpol zu einer Betonung des Dominantischen im 19. Jahrhundert. Man beachte auch, wie Brahms im Hauptthema des 2. Satzes seiner 4. Symphonie durch den Vorhaltston d (*) ein kirchentonales Element einführt: der Ton d ist die mixolydische Septime in E-dur.

Sample page

Beispiel 3.9. – Einbeziehung des neapolitanischen Sextakkordes in Dur: Brahms, Ein deutsches Requiem, 2. Satz (Chor)

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23

Erweiterte Tonalität Beispiel 3.10. – Herleitung der Doppelsubdominante in Dur

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Beispiel 3.11. – Einbeziehung der Molldominante und der Doppelsubdominante in Dur: Brahms, Ein deutsches Requiem, 6. Satz (Chor)

Leseprobe

(Die Molldominante in Takt 343 wird durch die Doppelsubdominante in Takt 341 vorbereitet.)

338

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C-dur: Up

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Beispiel 3.12. – Orlando di Lasso, „Matona mia cara“

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Der Anfang des „Landsknecht-Ständchens“ ist ein besonders markantes Beispiel für die Durchdringung der Tongeschlechter und die Beibehaltung archaischer, hier mixolydischer Wirkungen: in einer eindeutigen F-dur-Kadenz stehen die Töne es (Takt 2) und e (Takt 3) dicht beieinander. Solcherart harmonisches Schweifen ist zur Bachzeit unüblich geworden.

Eine wesentliche Erweiterung erfährt das Akkordmaterial in Dur durch die Einbeziehung der aus Moll stammenden Trugschlußwendung: nimmt man den Akkord der VI. Tonleiterstufe statt aus Dur aus Moll (in C-dur also statt des Tones a den Ton as), so erscheint anstelle von Ap (a-moll) der aG (As-dur). Die Folge Durdominante – Molltonikagegenklang yE – aGY in Dur wird deshalb auch vertauschter Trugschluß genannt. Die so gewonnene Form des Trugschlusses entwickelt sich von der Blütezeit der Klassik an zur häufig angewandten Kadenzformel, die beim Hörer einen besonders nachhaltigen Effekt des „Betruges“ erzeugt.

Erweiterte Tonalität

24

Beispiel 3.13. – „Vertauschter Trugschluß“ – aG statt Ap in Dur: Mozart, Entführung aus dem Serail, 3. Akt, Arie des Osmin

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Leseprobe \

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Häufig findet auch eine „Eintrübung“ des Dur durch die Verwendung der Molltonika yaY statt. Schon die Klassik bedient sich gerne dieser Möglichkeit der Klangerweiterung – für den Hörer eine ebenso leicht nachvollziehbare wie aparte Wendung (vgl. Beispiel 3.14.).

Sample page

Beispiel 3.14. – Schubert, Moment musical (D 780 Nr. 1), Beginn

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C-dur: A

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25

Erweiterte Tonalität ZUSAMMENFASSUNG Unter „Erweiterter Tonalität“ versteht man die seit Beginn der dur-moll-tonalen Epoche zu beobachtende Neigung, die Tongeschlechter nicht strikt auseinanderzuhalten. Stattdessen wird im Sinne einer stets sich weiterentwickelnden Harmonik darauf hingewirkt, daß Klänge aus den jeweiligen Tongeschlechtern sich miteinander vermischen. Der Zusammenhalt der solcherart gewonnenen klanglichen Erweiterung wird gewährleistet durch die Einhaltung des gemeinsamen tonalen Zentrums yA oder aY.

Leseprobe

Beispiel 3.15. – Harmonische Analyse: Schütz, Matthäuspassion, Schlußchor

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dem Stamm des Kreu -

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dem Stamm des Kreu -

- test Not, an

dem Stamm des Kreu -

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Erweiterte Tonalität

26

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dem Stamm des Kreu- zes für

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Tod,

und herr- schest

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15

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Leseprobe

zes, an dem Stamm des

12

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œ J j œ

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Kreu - zes

zes, an dem Stamm des

œ J œ J

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Sample page E - wig- keit,

und herr- schest

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E - wig- keit,

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mit dem Va - ter dort in

mit dem Va - ter dort in

E - wig- keit,

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j j̊ j j j j̊ j j j &b œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ ‰ œ œ œ mit dem Va - ter dort in

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27

Erweiterte Tonalität

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18

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Leseprobe

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E - wig - keit,

und herr-schest

mit dem Va - ter dort in

E - wig - keit:

E - wig - keit,

und herr-schest

mit dem Va - ter dort in

E - wig - keit:

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E - wig - keit: hilf uns ì j̊ j j œ # œ œ . œ œ # œj œj . œj̊ œ œ œ

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Anmerkungen: Der Chorsatz „Ehre sei dir Christe“ beschließt die „Matthäuspassion“ für Chor a cappella und Solostimmen von Heinrich Schütz – ein Alterswerk des 1672 verstorbenen Meisters. Die Besonderheit dieses Chorsatzes liegt in dem Wagemut Schützens, mit manchen harmonischen Wendungen weit über seine Zeit hinauszugehen und manches erst später für typisch Gehaltenes vorwegzunehmen. Die Vorzeichnung des Satzes (ein b) ist die von g-Dorisch (der Grundtonart des nach alten Vorlagen verfaßten Evangelienberichtes), die Tonika des Chorsatzes ist dagegen g-moll (Beweis: das häufig verwendete es). Die Form des in Takt 3 zu findenden Dominantseptakkordes (mit der Vorausnahme der Tonikaterz b) gemahnt an die hochbarocke, eher instrumentale Tonsprache Händels oder Bachs (vgl. auch die Kadenzformel in Takt 7). Die Kadenzanordnung in den Takten 4 und 5 mit den Großseptklängen yU\ und aG\ Y, der chromatischen Aufwärtsführung im Baß und dem Vorhaltsquartsextakkord zum Tonikagegenklang ist dagegen eine eher „klassisch“ anmutende Formel.

Sehr ungewöhnlich für die Tonsprache zur Schützzeit ist auch der breite, ausladende Dominantseptakkord zur Subdominante mit der Trugschlußwendung nach As-dur (Takte 11 und 12). Zwar hat As-dur die Funktion eines Stellvertreters zu c-moll; doch verhält es sich zum tonalen Zentrum g-moll insgesamt „neapolitanisch“.

Aufgabe 3.A. – Reger, „Nun sich der Tag geendet hat“

Sample page

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Erweiterte Tonalität

28

Aufgabe 3.B. – Brahms, Ein deutsches Requiem, 6. Satz (Chor)

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Leseprobe #œ nœ n œœ

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Sample page

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b œ b œ œœ bœ

Aufgabenbereich 3.C.:

Schubert, „Der König in Thule“ (D 367) „Der Tod und das Mädchen“ (D 531) „Das Wirtshaus“ (aus: Winterreise) Brahms, Ein deutsches Requiem, 6. Satz, T. 3–16 (Chor)

œ œ Œ Œ

29

4. Entfernte Terzverwandtschaften Quintverwandtschaften sind das statische Grundmuster der Musik zwischen 1600 und 1900.

Ohne die in den Kadenzformeln A – U – E – A bzw. a – u – E – a vorzufindende Eigenschaft der Hauptdreiklänge, die Tonart zu festigen und zu bekräftigen, wäre der Parameter „Harmonik“ in der Musik instabil.

Terzverwandtschaften erweitern mit ihren Nebendreiklängen den Kadenzraum, indem sie eine klangliche Bereicherung durch die Polarität der Tongeschlechter hervorrufen: in Dur sind die Nebendreiklänge „mollar“ (also Molldreiklänge), in Moll sind sie „dural“ (also Durdreiklänge).

Das Prinzip der leitereigenen Terzverwandtschaften beruht dabei auf zwei Wesensmerkmalen: 1. Die Grundtöne der Haupt- und der Nebendreiklänge stehen im Abstand einer Terz zueinander („Terzverwandtschaften“).

2. Haupt- und Nebendreiklang haben zwei gemeinsame Töne – der Verwandtschaftsgrad wird deshalb als sehr nah empfunden.

Leseprobe

Beispiel 4.1. – Leitereigene Terzverwandtschaften

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Ap

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Sample page

I. Entfernte Terzverwandtschaften 1. Grades Das Bemühen der Komponisten um jenen Wesensteil der Tonsprache, der vom Prinzip der „Sinnlichkeit des Klangs“ geleitet ist, führt dazu, den starren Verwandtschaftsgrad zweier gemeinsamer Töne aufzugeben. Erreicht wird dies durch den Wechsel des Tongeschlechts des leitereigenen Nebendreiklangs mit Hilfe eines Versetzungszeichens: aus dem ursprünglich mollaren Nebendreiklang wird ein Durdreiklang, aus dem ursprünglich duralen Nebendreiklang wird ein Molldreiklang.

Eine solche durch das Versetzungszeichen hervorgerufene Entfernung vom tonalen Zentrum hat zur Folge, daß Haupt- und Nebendreiklang nur noch einen gemeinsamen Ton haben – der Verwandtschaftsgrad wird loser.

Entfernte Terzverwandtschaften

30

Beispiel 4.2. – Leitereigene Terzverwandtschaften und Entfernte Terzverwandtschaften 1. Grades im Vergleich

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Ap

Leitereigen:

1. Grades:

A

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Leseprobe & # wœ w

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Das Prinzip der Funktionsbezeichnung bleibt unberührt: vorangestellt wird der Ableitungsklang (etwa A oder aY, nachgeordnet wird der abgeleitete Nebendreiklang, der dural yP, GY oder mollar y p, gY sein kann, also AG für den verdurten Gegenklang der Durtonika (Dreiklang e – gis – h in C-dur) oder ap für die vermollte Parallele der Molltonika (Dreiklang es – ges – b in c-moll). Entfernte Terzverwandtschaften 1. Grades sind an der Gleichheit der Buchstaben des Funktionssymbols zu erkennen – beides Groß- oder Kleinbuchstaben (vgl. Beispiel 4.2.; siehe auch „Funktionsklänge und -symbole“ in diesem Buch).

Sample page

31

Entfernte Terzverwandtschaften

II. Entfernte Terzverwandtschaften 2. Grades Eine weitere Variante der Entfernung vom tonalen Kern kann in der Verwendung von leitereigenen Terzverwandten des gleichnamigen anderen Tongeschlechts bestehen (z. B. durch Einbeziehung von Nebendreiklängen aus c-moll in C-dur und umgekehrt.)

Erweiterte Tonalität (vgl. Kapitel 3) läßt also nicht nur die Vermischung von Hauptdreiklängen zweier gleichnamiger Tongeschlechter zu; auch die Einbeziehung von Nebendreiklängen des anderen Tongeschlechts kommt dem Bemühen nach „Vielfalt der Klangsinnlichkeit“ entgegen – je nach historischer Situation mehr oder minder stark ausgeprägt.

Leseprobe

Beispiel 4.3. – Leitereigene Terzverwandtschaften und Entfernte Terzverwandtschaften 2. Grades im Vergleich

& w ww

Leitereigen:

Ap

Leitereigen:

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A

Ag

A

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a

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www

Up

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www b b www

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Sample page

2. Grades:

Ap

a

Ag

Up

Ep

e

Eg

III. Entfernte Terzverwandtschaften 3. Grades Die größte Entfernung vom Ableitungsklang wird erreicht, wenn Haupt- und Nebendreiklang keinen gemeinsamen Ton mehr aufweisen. Dies geschieht durch eine direkte Koppelung des Hauptdreiklangs mit einer Entfernten Terzverwandten 2. Grades des gleichnamigen anderen Tongeschlechts.

Damit ist die weitestmögliche Entfernung zweier Dreiklänge innerhalb eines gemeinsamen Tongeschlechts gegeben.

Entfernte Terzverwandtschaften

32

Beispiel 4.4. – Entfernte Terzverwandtschaften 2. Grades und Entfernte Terzverwandtschaften 3. Grades im Vergleich

& bw b ww 2. Grades:

aG

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3. Grades:

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b www # n# www

ZUSAMMENFASSUNG Das Prinzip der Entfernten Terzverwandtschaften beruht auf der Möglichkeit, durch Verringerung der Anzahl gemeinsamer Töne, Vermischung der Nebendreiklänge gleichnamiger Tongeschlechter (etwa C-dur und c-moll) und der dadurch bedingten Entfernung vom tonalen Kern eine Steigerung der Klangsinnlichkeit zu erreichen.

Sample page

Man unterscheidet: – Entfernte Terzverwandtschaft 1. Grades: Wechsel des Tongeschlechts der leitereigenen Nebendreiklänge mit Hilfe von Versetzungszeichen, – Entfernte Terzverwandtschaft 2. Grades: Verwendung der leitereigenen Nebendreiklänge des gleichnamigen anderen Tongeschlechts, – Entfernte Terzverwandtschaft 3. Grades: Verwendung der Entfernten Terzverwandten 1. Grades des jeweils gleichnamigen anderen Tongeschlechts.

Die folgende tabellarische Übersicht faßt alle Funktionen zusammen, die sich unter dem Aspekt „Terzverwandtschaft“ auf das gemeinsame tonale Zentrum C-dur / c-moll beziehen können.

33

Entfernte Terzverwandtschaften Beispiel 4.5. – Terzverwandtschaften in C-dur / c-moll

&

b www

A

&

Leitereigen:

1. Grades:

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a

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ww w

bw b ww

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b b b www

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ww w

Leseprobe Ap

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AP

AG

b b www

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2. Grades:

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b b b www ag

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ap

Ap

Ag

# www

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ap

AP

AG

Beispiel 4.6. zeigt die Zusammenstellung des Akkordmaterials in einer durch Entfernte Terzverwandte geweiteten Tonart C-dur/c-moll.

Das Beispiel ist langsam zu spielen, wobei auf die verschiedenen Verwandtschaftsgrade und ihre unterschiedlichen klanglichen Eigenarten zu achten ist. Mit Hilfe der (noch schematischen) Funktionsbezeichnung ist es möglich, auch weit voneinander entfernte Klänge wie des-moll und H-dur auf den tonalen Kern C-dur/c-moll zu beziehen.

Sample page

Beispiel 4.6. – Durch Entfernte Terzverwandtschaft erweiterte Kadenz in C-dur/c-moll (Der Grad der Verwandtschaft ist bezeichnet: L = leitereigen; 1., 2., 3. = 1., 2., 3. Grades)

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Entfernte Terzverwandtschaften

34

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3.

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Leseprobe

IV. Zwischendominanten oder Entfernte Terzverwandtschaften?

Zwischendominanten und Entfernte Terzverwandtschaften eint, daß jeweils Versetzungszeichen vor ursprünglich leitereigene Akkorde gesetzt werden müssen.

Aber nicht nur durch dieses äußerliche Kennzeichen fällt die Unterscheidung zwischen beiden Phänomenen schwer. Häufig ist infolge der inneren Gemeinsamkeit der Klangraumerweiterung die Grenze zwischen der Funktion einer Zwischendominante und der einer Entfernten Terzverwandtschaft fließend.

Grundsätzlich lassen Zwischendominanten sich in zwei Punkten eindeutig von den Entfernten Terzverwandten unterscheiden.

Zwischendominanten liegen vor, wenn 1. eine Funktion durch charakteristische Zusatztöne eindeutig dominantischen Charakter erhält (vgl. Beispiel 4.7.), 2. eine Funktion in Bezug auf ihren Folgeklang eine dominantische Klangwurzel aufweist (Dominant-Tonika-Beziehung, vgl. Beispiel 4.7.).

Entfernte Terzverwandte liegen vor, wenn zwischen zwei Nachbarakkorden der harmonische Abstand derart weit ist, daß zwischendominantische Erklärungsversuche nicht hergestellt werden können (vgl. Beispiel 4.8.).

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Beispiel 4.7. – Zwischendominanten und Entfernte Terzverwandte im Vergleich

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Entfernte Terzverwandtschaften Beispiel 4.8. – Nebendreiklang (E-dur) als Zwischendominante und als Entfernte Terzverwandte

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Leseprobe

V. Enharmonische Verwechslung bei Entfernten Terzverwandten

Beispiel 4.6. hat gezeigt, daß weit auseinanderliegende Klänge durch das Prinzip der Entfernten Terzverwandtschaften einem tonalen Kern zugeordnet werden können. Zur besseren Lesbarkeit und damit Ausführbarkeit ordnen die Komponisten deshalb oft ihre Notationsweise dem Prinzip der Enharmonischen Verwechslung unter: die Akkorde werden durch die Auswechslung der # -Notation in die b -Notation bzw. der b -Notation in die # -Notation anders geschrieben, als sie aufzufassen sind. In der Analyse wird dieser Vorgang durch das Zeichen ≈ unterhalb des Funktionskürzels kenntlich gemacht.

Beispiel 4.9. – Enharmonische Verwechslung: Chopin, Mazurka op. 7 Nr. 4

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Entfernte Terzverwandtschaften

36

Beispiel 4.10. – Enharmonische Verwechslung: Verdi, Aida, 2. Akt, Finale

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Leseprobe

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Anmerkung: Das in H-dur notierte Hauptthema wird in diesem Zusammenhang als Ces-dur (= uPY gehört und bezeichnet.

VI. Entfernte Terzverwandtschaften im historischen Umfeld Die Beliebigkeit der Anwendung und die Dichte der Reihenfolge von Entfernten Terzverwandtschaften, wie es etwa Beispiel 4.6. zu vermitteln scheint, ist charakteristisch für das 19. Jahrhundert.

Bereits mit dem Aufkommen des akkordischen Denkens in der zweiten Hälfte des 16.

Jahrhunderts setzt auch die Verwendung der Entfernten Terzverwandten ein. Seit diesem Zeitpunkt gilt es, drei Phasen der – in der Gewichtung unterschiedlichen – Anwendung der Entfernten Terzverwandten zu unterscheiden.

Erste Phase: die Spätrenaissance (ca. 1540–1600)

Sample page

Vielleicht gehört die Epoche zwischen 1540 und 1600 zu den spannendsten in der Musikgeschichte überhaupt. Die Synthese zwischen dem traditionsbewußten Verharren in polyphoner Schreibweise und dem Entdecken von akkordischen Satzstrukturen hat die Komponisten während dieses Zeitraumes zu teilweise kühnen Leistungen veranlaßt, bis sich von ca. 1600 an die Dur-Moll-Tonalität mit mehr oder minder fest abgegrenzten kadenziellen Räumen entwickelte.

Das freie harmonische Schweifen, verbunden mit der Freude an chromatisch ausgerichteten und immer vom vertonten Text her begründeten Klangverbindungen ist ein Wesensmerkmal etlicher Madrigalkompositionen von Orlando di Lasso (1532–1594), Ciprian de Rore (1516–1565) und vor allem Gesualdo da Venosa (1560–1613). Stellvertretend für dessen madrigalistische Kompositionstechnik mit der Überbetonung der Entfernten Terzverwandten soll der Beginn des Madrigals „Resta di darma noia“ stehen. Die harmonische Analyse beweist, warum der Verzicht auf Festlegungen mit Funktionssymbolen sinnvoll erscheint: Musik aus der Zeit vor 1600 muß nicht unbedingt Kadenzkonventionen unterliegen und kann daher ein eigenes Bezeichnungssystem – nämlich das der Tonartenchiffrierung – bekommen. So wird auch die kompositorische Besonderheit des Anfangs dieses Madrigals offenbar, indem der harmonische Bogen der neun Anfangstakte Klänge von Es-dur bis Cis-dur umfaßt!

37

Entfernte Terzverwandtschaften Beispiel 4.11. – Gesualdo da Venosa, Madrigal „Resta di darma noia“

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Zweite Phase: das Generalbaßzeitalter und seine Ausläufer (ca. 1600–1780) Die Zeit von ca. 1600 bis 1780 umfaßt jene Epoche in der Musikgeschichte, in der die kadenzielle Festigung mit der dadurch bedingten Beschränkung auf das „Akkordische“ einhergeht.

Der harmonische „Wagemut“ der Renaissancekomponisten mußte u. a. deshalb aufgegeben werden, weil durch die Verlagerung auf das Gebiet der Instrumentalmusik Beschränkungen – etwa durch nur bedingt spielbare Töne der Blasinstrumente – notwendig wurden.

Das „Ereignis“ Entfernte Terzverwandtschaften wurde nur sehr sparsam eingesetzt. Oft sind Mischformen mit dem zunehmend Bedeutung erlangenden Phänomen der Zwischendominanten zu beobachten, die sich namentlich in der Musik Bachs an meist steigenden chromatischen Linien ausmachen lassen.

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Beispiel 4.12. – Bach, Matthäuspassion, Choral Nr. 46 „Wie wunderbarlich“

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Entfernte Terzverwandtschaften

38

Dritte Phase: Klassik und Romantik (ca. 1750–1900) Die Wiederentdeckung der Entfernten Terzverwandten als kompositorischen Selbstwerts mit eindeutigen Abgrenzungen zu den Zwischendominanten ist ein wesentliches Stilmerkmal der Musik des 19. Jahrhunderts. An Beispiel 4.13. zeigt sich, wie innerhalb einer geschlossenen (Lied-)Form verschiedene Arten der Entfernten Terzverwandtschaft erprobt und angewandt werden.

Beispiel 4.13. – Schubert, „Die Sterne“ (D 939)

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Im auslaufenden 19. Jahrhundert können die durch Entfernte Terzverwandte gewonnenen Klang räume ihre funktionalen Verbindungen verlieren und zu einer eigenständigen, vom Impressionismus geprägten Tonsprache führen. So sind etwa die in Beispiel 4.14. angebrachten Funktionsbezeichnungen nur noch ein Notbehelf.

39

Entfernte Terzverwandtschaften Beispiel 4.14. – Debussy, Prélude Nr. 4

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Leseprobe

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Leseprobe

Anmerkungen: Der exzentrische Kompositionsstil des Fürsten Gesualdo da Venosa ist sowohl im Umfeld seiner Zeit – der Spätrenaissance – wie auch im weiteren Verlauf der Musikgeschichte eine singuläre Erscheinung. Neben der Tatsache, daß sich das Anbringen der üblichen Funktionszeichen verbietet, muß festgestellt werden, daß auch die Tonartbezeichnung deshalb häufig versagen muß, weil der Komponist – aus textbedingten Gründen – Klänge von schier unglaublicher Dissonanzkraft schafft (vgl. die Klänge zum Wort „Qualen“ in den Takten 48 und 52!). Diese „Erfindungen“ Gesualdos haben ihren stilgeschichtlichen Eigenwert, müssen in der Analyse unzulänglich und daher in ihrer Deutung letztlich offen bleiben.

Die Fragezeichen an jenen Stellen, wo der Satz zur Dreistimmigkeit gelangt, sollten zum Anlaß genommen werden, durch eigenes Spielen und Hören eine persönliche Deutung herbeizuführen.

Es ist sicherlich kein Zufall, daß eine harmonische „Eindeutigkeit“ nur an der Textstelle „die mir Leben sein kann“ vorzufinden ist: Hier schafft der Komponist durch den Hoffnungsaspekt der Textaussage Sicherheit, während der Ausdruck tiefer Verzweiflung des von der Geliebten Verlassenen in der Regel zu harmonischen Gefühlsausbrüchen führt, die den Erfindungsreichtum und Wagemut anderer Madrigalkomponisten zu übertreffen scheinen.

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Beispiel 4.16. – Wagner, Lohengrin, 1. Aufzug, 2. Szene

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Entfernte Terzverwandtschaften

42

Aufgabe 4.A.1. – Gesualdo da Venosa, Madrigal „Moro lasso“

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Leseprobe

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Aufgabe 4.A.2. – Wagner, Siegfried, 1. Aufzug, 2. Szene

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Entfernte Terzverwandtschaften

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Aufgabe 4.B. – Verdi, Requiem, Nr. 7 „Libera me“

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Aufgabenbereich 4.C.: Verdi, Requiem, Nr. 6 „Lux aeterna“, Takte 1 bis 15 Reger, „Träume am Kamin“ op. 143, daraus: Nr. 1 (B-dur), Takte 1 bis 6 Nr. 4 (E-dur), Takte 1 bis 8 Wagner, Siegfried, Vorspiel zum 3. Aufzug

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45

5. Alterationen Wird ein leitereigener Ton eines Akkordes durch ein Versetzungszeichen chromatisch verändert, spricht man von Alteration (lat. alteratio = Änderung).

Das Wesen der Alteration entspringt dem vor allem im 19. Jahrhundert stark ausgeprägten Bedürfnis, die Töne des Zielklanges in möglichst kleinen Schritten, d. h. durch Halbtonverbindungen zu erreichen. Gleichzeitig bewirkt der alterierte Klang eine Erhöhung der Strebefähigkeit.

Es ist zu unterscheiden zwischen der in Kapitel 2 dargestellten melodisch motivierten Chromatik, nämlich den chromatischen harmoniefremden Tönen, und Alterationsvorgängen, die aus einer harmonischen Absicht heraus erfolgen und direkte Auswirkungen auf die Funktion des Akkordes haben können.

Für den Alterationsvorgang selber, also die Klangschärfung mit dem Ergebnis der Funktionverstärkung und der Erhöhung des Strebens in den Folgeklang, kommen nur wenige Akkordtöne in Betracht: a. die Dominantquinte b. die Subdominantsexte und c. (selten) die Dominantseptime.

Leseprobe

I. Die hochalterierte Dominantquinte in Dur – der übermäßige Dreiklang Die weder auf- noch abwärtsstrebende Dominantquinte hat wegen dieser ihrer „Neutralität“ schon früh dazu geführt, durch einen Alterationsvorgang in einer Richtung festgelegt zu werden.

Durch die Hochalteration der Dominantquinte wird ein Strebeton geschaffen, dessen einziges Ziel die Durterz der Tonika sein kann (vgl. Beispiel 5.1.).

Eine Hochalteration wird mit dem Symbol < , eine Tiefalteration mit dem Symbol > am alterierten Akkordton kenntlich gemacht.

Sample page

Beispiel 5.1. – Hochalterierte Dominantquinte

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Würden weitere große Terzen aufgeschichtet werden, ergäbe sich, daß lediglich der Notation zufolge neue Töne einträten, klanglich jedoch nicht: der übermäßige Dreiklang ist „unendlich“.

Beispiel 5.2. – Der übermäßige Dreiklang als „unendlicher“ Akkord

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Alterationen

46

Der unendliche Charakter mit dem Auf bau gleicher Intervalle führt dazu, daß der übermäßige Dreiklang ebenso wie der verminderte Septakkord yE¶ Y zur Gruppe der Akkorde mit vagierendem Charakter gerechnet wird. Umkehrungen des übermäßigen Dreiklanges ergeben das gleiche Klangbild wie seine Ausgangsstellung, so daß eine funktionale Bestimmung erst dann möglich ist, wenn a) akustisch: die Auflösung erfolgt ist oder wenn b) optisch: die Notation des Klanges vorliegt.

Beispiel 5.3. – Vagierender Charakter des „übermäßigen Dreiklanges“

Leseprobe

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Der übermäßige Dreiklang ist klanglich identisch mit jener Dominantform, die als Vorhaltston die kleine Sexte (Ton c in Beispiel 5.4.) anstelle der Quinte (Ton h in Beispiel 5.4.) aufweist.

Beispiel 5.4. – Chopin, Mazurka a-moll op. post.

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Hierin liegt auch der Grund dafür, daß der übermäßige Dreiklang nur in Dur zur Anwendung gelangt: in reinem Moll hätte die hochalterierte Quinte (Ton dis in Beispiel 5.5.) „kein Ziel“, da sie mit der Molltonikaterz (Ton es in Beispiel 5.5.) identisch ist und eine Verwechslungsgefahr mit dem Eˆ- gegeben ist.

Beispiel 5.5. – Übermäßige Quinte und kleine Sexte in einer Dominante

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47

Alterationen

Hochalterierte Dominantquinten sind ein beliebtes Stilmittel seit der Zeit der Klassik. Dabei wird die Grundform ebenso gerne verwendet wie die Sextakkordstellung.

Beispiel 5.6. – Beethoven, Bagatelle op. 119 Nr. 8

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Beispiel 5.7. – Schumann, „Frühlingsgesang“ (aus: Album für die Jugend)

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II. Tiefalterierte Dominantquinten

Der ursprünglich neutrale Quintton der Dominante läßt sich durch den Vorgang der Tiefalteration (5 > ) als strebig zum Grundton der Tonika yA oder aY gestalten. Dabei befindet sich die tiefalterierte Dominantquinte in aller Regel in der Baßstimme: hier kann sie der Gefahr entgehen, mit dem Leitton der Funktion eine Reibung eingehen und damit von ihrer Wirkung einbüßen zu müssen (verminderte Terz h – des bei > in Beispiel 5.8.).

Beispiel 5.8. –Tiefalterierte Dominantquinten

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In der Instrumentalmusik kann die Reibung zwischen Leitton und tiefalterierter Dominantquinte jedoch auch zum bewußt hervorgerufenen Reiz werden, wie es Beispiel 5.9. beweist!

Alterationen

48

Beispiel 5.9. – Chopin, Prélude op. 28 Nr. 4

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Leseprobe ≈

Anmerkung: Oft opfern die Komponisten die „korrekte“ Notation der Erleichterung der Lesbarkeit: der Baßton b muß als ais aufgefaßt werden.

Drei Formen der Dominante mit tiefalterierter Quinte haben sich im Verlauf der Musikgeschichte durchgesetzt: 1. Der Dominantseptakkord auf der tiefalterierten Quinte, genannt übermäßiger Terzquartsextakkord (vgl. Beispiel 5.10.).

2. Der verkürzte Dominantseptakkord auf der tiefalterierten Quinte, genannt übermäßiger Sextakkord (vgl. Beispiel 5.11.).

3. Der verminderte Septakkord auf der tiefalterierten Quinte, genannt übermäßiger Quintsextakkord (vgl. Beispiel 5.12.).

Beispiel 5.10. – Übermäßiger Terzquartsextakkord: Schubert, 5. Symphonie, 1. Satz

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Sample page

B-dur: O

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Beispiel 5.11. – Übermäßiger Sextakkord: Mozart, Die Zauberflöte, Ouvertüre

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49

Alterationen Beispiel 5.12. – Übermäßiger Quintsextakkord: Mozart, Die Hochzeit des Figaro, Nr. 23 „Kavatine“

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Leseprobe f-moll:

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Zwei Merkmale prägen den übermäßigen Quintsextakkord:

1. Die drohende Quintparallele bei der Auflösung in die Tonika, die zu Unrecht unter dem Begriff „Mozartquinte“ bekannt ist (vgl. Beispiel 5.12.!). In der Regel umgeht Mozart nämlich diese Quintparallele, beispielsweise durch Verdoppelung der Septime, in Beispiel 5.13. etwa durch den Ton c.

Beispiel 5.13. – Anwendung des übermäßigen Quintsextakkordes ohne Quintparallele: Mozart, Klavierkonzert c-moll (KV 491), 3. Satz

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Der Regelfall des übermäßigen Quintsextakkordes liegt in seiner Anwendung als Doppeldominantfunktion. Beispiel 5.14. demonstriert, wie mit dem Vorhaltsquartsextakkord als Folgeklang eine ebenso satztechnisch wie klanglich saubere Lösung gewonnen wird.

Beispiel 5.14. – Schubert, „Der Wegweiser“ (aus: Winterreise)

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D-dur:

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Alterationen

50

2. Ein weiteres Merkmal, das den übermäßigen Quintsextakkord prägt, ist sein Klang. Der spezifische Intervallaufbau führt dazu, daß er klanglich identisch mit dem Dominantseptakkord einer anderen Tonart ist.

Beispiel 5.15. – Übermäßiger Quintsextakkord und Dominantseptakkord im Vergleich

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Leseprobe ɶ >

E-dur:

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Diese klangliche Identität hat – namentlich im 19. Jahrhundert – verständlicherweise dazu geführt, den übermäßigen Quintsextakkord als ein bevorzugtes Ausweichungs- oder Modulationsmittel einzusetzen (vgl. auch Kapitel 6).

Beispiel 5.16. – Beethoven, 5. Symphonie, 2. Satz

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26

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Sample page

As-dur:

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Anmerkungen: Haupttonart des 2. Satzes: As-dur. E¶ in Takt 27. Der Hörer ist, wie bei jedem E¶, verunsichert.

Beethoven notiert den Akkord als yE¶ YUp, wobei die Subdominantparallele b-moll nicht erscheint. In Takt 29 (Orchestertutti) wird ges zu fis umnotiert; der (klingende) As-dur-Septakkord kann erst in Takt 30 (nach dem leuchtenden C-dur) als O¶ auf der 5> zu AG verstanden werden. Absicht des Komponisten: durch Verunsicherung mit Hilfe des übermäßigen Quintsextakkordes wird bewußt „auffällig“ in die als Entfernte Terzverwandte zu deutende Ebene C-dur y= AGY ausgewichen.

51

Alterationen

III. Alterierte Subdominantformen 1. Tiefalterierte Subdominantsexten Durch die Tiefalteration der Sexte in der Mollsubdominante – ursprünglicher Vorhaltston vor der Quinte – entsteht der sogenannte neapolitanische Sextakkord yu¡ Y. Beispiel 5.17. – Herleitung eines neapolitanischen Sextakkordes

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c-moll:

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Obwohl der neapolitanische Sextakkord eine in sich stabile Struktur aufweist (Klang: ein Dursextakkord!), zählt man ihn im weitesten Sinne zu den alterierten Akkorden.

Beispiel 5.18. – Bach, Messe h-moll, „Agnus Dei“

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Sample page

2. Hochalterierte Subdominantsexten

Durch den Vorgang der Hochalteration der Subdominantsexte (6< ) gewinnt man vom Auf bau und vom Klang her erneut einen übermäßigen Quintsextakkord.

Beispiel 5.19. – Zwei übermäßige Quintsextakkorde im Vergleich

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A

Der Folgeklang dieser Subdominantform muß tonikal sein (plagale Strebewirkung); die Anwendung kann nur in Dur erfolgen.

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Thomas Krämers „Lehrbuch der harmonischen Analyse“ weckt mit durchdachten methodischen Schritten das Verständnis für harmonische Zusammenhänge der Musik vom Generalbaßzeitalter bis zur Spätromantik. Sorgfältig ausgewählte Beispiele aus der Musikliteratur dieser Epochen erläutern anschaulich den Wandel der Tonsprache. In Anlehnung an die 1991 erschienene „Harmonielehre im Selbststudium“ stellt der Autor zahlreiche Analyseaufgaben und unterbreitet im Anhang Lösungsvorschläge. Dadurch ist das Buch für Selbststudium und Unterricht gleichermaßen gut geeignet.

Thomas Krämer (* 1952) absolvierte ein umfangreiches Studium an der Hochschule für Musik Detmold.

Er war Musiklehrer, Kirchenmusiker sowie Privatdozent und ist seit 1985 Professor für Musiktheorie an der Hochschule für Musik Saar. Zudem lehrt er an der Universität des Saarlandes sowie am Conservatoire de Musique in Esch/Alzette (Luxemburg).

Krämers Fachbücher zur Musiktheorie sind weit verbreitet. So ist seine 1991 erschienene „Harmonielehre im Selbststudium“ (mit „Praktischen Harmonieübungen“, 2019) zum Standardwerk geworden. Daneben schrieb er „Kontrapunkt. Polyphone Musik in Selbststudium und Unterricht“ (2012) sowie gemeinsam mit Manfred Dings das „Lexikon Musiktheorie“ (2005).

ISBN 978-3-7651-0305-6

9 783765 103056 C 19

BV 305