365 4 cele web

365°

magazín o umení

Dielo na obálke © Marcel Mališ: Greedy Bitch, 2015.

Fotografia, 42 × 29 cm, ed. 10

1



2

©

Erik Binder

3



4



5



8



10

11

Erik Binder Studio Visit

DEŇ OTVORENÝCH ATELIÉROV 2018 RAČIANSKA 78 10:00 —22:00 1MAJ.NOVACVERNOVKA.EU

Obsah 2 Erik Binder Studio Visit Erik Binder, Lucia Gavulová, Foto © Adam Šakový

14 / 15 Na úvod Anna Macaláková, Lucia Gavulová

16 Guest List 18 Švédsky stôl

64 Generácia 80+ → 90+

154 Ako býva umenie

Lucia Gavulová, Erik Vilím

Július Barczi Foto © Vlado Eliáš

78 Harmónia a pokrok: londýnsky ateliér Arthura Fleischmanna vo fotografiách Lucia Gregorová Stach Foto © Anne-Katrin Purkiss

166 Trh slzám neverí.

Krátka správa o trhu s umením Nina Gažovičová

94 Rómsky obrat?

174 Open air. Múzeá pod holým nebom

Petra Hanáková

Dušan Buran

104 Art Voyer: Jana Hojstričová

188 Realita vzdialených pocitov. Lucia a Pavla Scerankové

13

Lucia Gavulová

32 Čas, keď skončiť, miesto, odkiaľ začať Jörn Schafaff

40 BEINGSAFEISBORING. O skrytých pokladoch štrnástej documenty Michal Stolárik

48 Umenie nemôže nahradiť zubnú kefku.

Reportáž zo Skulptur Projekte 2017 Vladimíra Büngerová

58 Tak čo je tu hra?

Recenzia na OFF-Bienále Budapešť 2017 Nadja Quante

Alexandra Tamásová Foto © Petra Rjabininová

110 Situačné porozumenie svetu

Lucia Gavulová

204 Nová synagóga Žilina Pavol Paňák

Aurel Hrabušický

116 Nie každého vezmú do budúcnosti. Úvaha o nedávnych (a budúcich) výstavných projektoch o kozm(izm)e

212 A Just!

Nina Gažovičová

218 Kaštieľ Strážky Foto © Ján Kekeli

Lucia Gregorová Stach

126 Užitočná fotografia Aurel Hrabušický, Filip Vančo Foto © Peter Fabo, Ján Šipöcz, Lucia Sceranková, Milan Tittel, Jaro Žiak

Obsah

Na úvod

Investujte do umenia!

14

K

Keď sa povie slovo investícia, väčšina z nás si predstaví akcie, dlhopisy a podobné tradičnejšie produkty, ktoré ponúka aj naša banka. Pri písaní tohto úvodníka mi však prišlo na um, že každý z nás by sa mal zamyslieť nad „investovaním“ do umenia. Neznamená to, že nám má visieť v obývačke Picasso alebo na stolíku stáť lampa od Tiffanyho. Je však naozaj príjemné obklopovať sa peknými vecami, hoci nie vždy je nutné ich vlastniť, mnohokrát stačí, keď ich budeme obdivovať v galérii. Žijeme v časoch, ktoré prajú kreativite a dizajnovým riešeniam, ponuka je naozaj široká. Skúsme vystúpiť z davu sivého konzumu a radšej investujme do originálu hoci od mladého tvorcu, dnes ešte neznámeho, než do nejakej reprodukcie bez umeleckej hodnoty.

Rozdiel v cene nemusí byť veľký, ale v hodnote obrovský. Nehovoriac o možnosti stúpnutia ceny v budúcnosti. Umenie je niečo, na čo môžeme byť všetci hrdí, uchováva históriu, vystihuje kultúru svojho veku, má veľkú výpovednú hodnotu. Umením sme pritom obklopení neustále, sprevádza nás na každom kroku a je pretransformované do rôznych podôb. Každý si môže vybrať svoj kúsok umenia, ktorý mu je najbližší.

Na úvod Na úvod

K umeniu má naša banka veľmi blízko a snažíme sa priblížiť ho širokej verejnosti. Systematicky podporujeme slovenské umenie a jeho vrcholné inštitúcie, pomáhame elitným projektom, ktoré môžu Slovensko zvýrazniť na kultúrnej mape sveta. Aj naša malá krajina má totiž umelcov s veľkým potenciálom.

Teší nás, že sme opätovne mohli byť súčasťou ďalšieho ročníka výnimočného Magazínu 365°.

Magazín znovu ponúka bohatý obsah, v ktorom sa ohliadneme za viacerými minuloročnými výstavami, ale tiež pohľad do života umelcov či na ich diela.

Prajem vám príjemné čítanie.

Anna Macaláková riaditeľka J&T Banky

U

Umenie je kapitál. Jeho príťažlivosť živí neustále sa vyvíjajúci trh, jeho popularizácia smerom k verejnosti využíva všetky prostriedky marketingových stratégií, návštevnosť múzeí stúpa a umelecká prevádzka funguje. Napriek tlaku ekonomických okolností by však umenie vždy malo byť aj niečím „viac“, než len továrňou na profit. Podľa šéfredaktora magazínu Artforum Tima Griffina je „intelektuálnym, filozofickým a duchovným podnikom“.

A v tomto duchu pristupujeme aj k tvorbe magazínu, ktorého štvrté (a už štandardne formátovo obrovské) vydanie držíte v rukách. Tvoríme ho vďaka aktívnej podpore nášho partnera J&T Banky. Časopis je zostavený ako zbierka zaujímavostí, ktoré sa nám zdali za obdobie uplynulého roka hodné reflexie, ale i rozhovorov, článkov a textov koncipovaných bez ohľadu na časový záber jeho ročnej periodicity. Minulý rok bol rokom veľkých prehliadok, v ktorom sa „stretli“ Bienále v Benátkach i documenta. Na oboch malo zastúpenie aj domáce umenie – v Benátkach vystavovala Jana Želibská, na documente Anna Daučíková. Práve druhá spomenutá prehliadka priniesla viacero „vyosení“ vo vnímaní „bienalizácie umenia“: na jednej strane riaditeľ jej štrnásteho vydania Adam Szymczyk po prvý raz rozšíril projekt aj mimo Kasselu, konkrétne do gréckych Atén, na druhej čelil v závere so svojím tímom obvineniam z bankrotu, keďže rozpočet projektu prešvihli o sedem miliónov eur (na porovnanie – základný rozpočet Slovenskej národnej galérie sú necelé tri milióny).

A tak sa nám zdalo namieste zamyslieť sa, kam to vlastne s tými bienále speje. Aké je dnes ich opodstatnenie? Nakoľko v nich dominuje umenie, nakoľko politikum a nakoľko peniaze? Čo by malo byť ich účelom a aká asi bude ich budúcnosť? Čítajte v texte Čas, keď skončiť, miesto, odkiaľ začať v Berlíne pôsobiaceho historika umenia Jörna Schafaffa.

Petra Hanáková odsledovala jeden z trendov výstavných prehliadok uplynulého roka, nad ktorým sa zamýšľa v texte Rómsky obrat? V širšom medzinárodnom kontexte kontinuálne rezonujú myšlienky kozmu a s ním súvisiacich filozofií, akou je napríklad ruský kozmizmus. Čo sa kde v rámci tejto témy minulý rok na pôde galerijných inštitúcií odohralo, to mapuje vo svojom texte Nie každého vezmú do budúcnosti Lucia Gregorová Stach. Jedna z pripravovaných výstav v Slovenskej národnej

galérii v tomto roku sa bude zaoberať používaním média fotografie v súčasnom umení. Príspevok Aurela Hrabušického a Filipa Vanča Užitočná fotografia ponúka malé nahliadnutie za oponu projektu.

Medzinárodne etablovaná fotografka Anne-Katrin Purkiss nafotila pre magazín sériu fotografií z domu a ateliéru zosnulého sochára Arthura Fleischmanna (1896 – 1990) v Londýne. Sochár pochádzal zo Slovenska a hoci bol vyštudovaný lekár, svoju sochársku kariéru rozvíjal takmer sedemdesiat rokov. Minulý rok opustil slovenskú umeleckú scénu zásadný umelec, ale aj skutočná otcovská postava slovenského sochárstva Jozef Jankovič (1937 – 2017).

V duchu spomienky naňho opätovne uverejňujeme dnes už kultový text Aurela Hrabušického Situačné porozumenie svetu (pôvodne publikovaný v Slovenských pohľadoch č. 104 v roku 1988). V čísle tiež prinášame rozhovor so sestrami umelkyňami Luciou a Pavlou Scerankovými. Pre fajnšmekrov publikujeme detektívku stratenej (a v Bratislave nájdenej) slávnej porcelánovej zbierky Rudolfa Justa A Just!, fascinujúci príbeh bez šťastného konca, ktorý rozpletá Nina Gažovičová.

15

Aj v tomto čísle nájdete rubriku mapujúcu najmladšiu generáciu umelcov (Generácia 80+ → 90+), informáciu, ako „býva“ umenie v domácnostiach „obyčajných“ ľudí (Ako býva umenie), aké pohyby sa udiali v uplynulom roku na trhu s umením doma i v zahraničí (Trh slzám neverí). Textové materiály sprevádzajú bohaté vizuálne výpovede, napríklad charizmatická autorská fotoséria o vysunutom pracovisku Slovenskej národnej galérie v Strážkach od Jána Kekeliho (ktorú sme si pracovne nazývali „hojivá“). Novinkou je autorský komiks, ktorým si pripomíname veľkého fanúšika magazínu 365°, sledujúceho jeho osudy už z iných sfér. Myšlienky naňho nás sprevádzali prípravou celého aktuálneho vydania a budú aj pri každom ďalšom... A napokon – publikovanou inzerciou chceme (okrem jej pôvodného účelu) pripomenúť, že nielen zelený Marťan má (zvrátený) potenciál zaujať. Ďakujeme, že nás listujete a čítate.

Lucia Gavulová a tím magazínu 365°

Na úvod Na úvod

Guest List Filip Vančo (1972) je fotograf, kurátor, pedagóg a galerista. Absolvoval magisterské štúdium na Katedre

Jörn Schafaff (1970) je historik

16

umenia a bádateľ, ktorý sa venuje

Nadja Quante (1977) je umeleckou

vizuálnych médií VŠVU v Bratislave,

kultúrnym štúdiám, výskumu, písaniu

riaditeľkou a kurátorkou v Künstler-

kde v rokoch 2004 až 2009 viedol

a pedagogickej činnosti so záberom

haus Bremen. Študovala Kultúrne

legendárny Ateliér fotografie. V roku

na umenie 20. a 21. storočia. Bol

štúdiá a teóriu umenia / Vizuálne

1996 založil časopis PARK, bol jeho

kurátorom Kunstverein Hamburg,

štúdiá na Univerzite v Lüneburgu.

šéfredaktorom až do jeho zániku

výskumníkom na Freier Universität

V rokoch 2013 a 2014 pôsobila ako

v roku 2009. Od roku 2006 je členom

v Berlíne a spoluzakladateľom študij-

interná riaditeľka Badischer Kun-

občianskeho združenia Photoport,

ného programu Cultures of Curatorial

stverein v Karlsruhe. Kurátorsky

ako aj zakladateľom a šéfkurátorom

na Akadémii vizuálnych umení v Lip-

pripravila napríklad výstavný a vý-

rovnomennej galérie. Kurátorsky pri-

sku. Je autorom monografie Philippa

skumný projekt Untie to Tie – Colonial

pravil desiatky fotografických výstav

Parrena How We Gonna Behave?

Legacies and Contemporary Socie-

a prezentácií doma aj v zahraničí. Je

Philippe Parreno. Angewandtes Kino

ties v ifa Gallery v Berlíne. Aktuálne

spoluautorom niekoľkých knižných

(2010). V tomto roku mu vyjde mo-

spolupracuje s Bakri Bakhit a Annou

publikácií napríklad knižnej edície

nografia Rirkrita Tiravaniju, s ktorým

Voswinckel na výstave TOUCH, ktorá

Osobnosti slovenskej fotografie. Pre

na nej úzko spolupracuje, s názvom

bude prezentovaná v NGbK v Berlíne

magazín pripravil spolu s Aurelom

Set, Scenario, Situation. Works

na jeseň tohto roka. Pre magazín

Hrabušickým výber z portfólií piatich

1987–2005. Do magazínu 365° prispel

prispela reportážou z minuloročného

súčasných slovenských autorov, ktorí

svojím autorským zamyslením nad

OFF-Bienále v Budapešti.

vo svojej tvorbe rôznym spôsobom

problematikou bienále umenia v sú-

pracujú s fotografickým médiom.

časnej svetovej umeleckej prevádzke.

Anne-Katrin Purkiss je anglická fotografka s pôvodom v nemeckom Chemnitzi. Titul získala na Univerzite Ján Kekeli (1984) absolvoval Ateliér

v Lipsku, v odbore Žurnalistika a fo-

Erik Vilím (1990) je estetik. Pôsobí ako

fotografie na Vysokej škole výtvar-

tografia. Pred odsťahovaním sa do

interný doktorand v Ústave literárnej

ných umení v Bratislave. Vo svojej

Anglicka v roku 1984 pracovala pre

a umeleckej komunikácie na Univer-

tvorbe pracuje s krajinárskou aj

nemecké reklamné agentúry. Aktuál-

zite Konštantína Filozofa v Nitre. Jeho

inscenovanou fotografiou. Jeho foto-

ne pôsobí v slobodnom povolaní a fo-

výskumná činnosť sa zväčša odráža

grafické prírodné scenérie s jedineč-

tografuje pre anglické múzeá, galérie

v kurátorských projektoch. Publikuje

ným autorským rukopisom napĺňajú

a vládne zastupiteľstvá. Najradšej

v rôznych vedeckých a umeleckých

estetiku krajinomalieb, nesú v sebe

portrétuje ľudí v ich prirodzenom

časopisoch, v súčasnosti spolupracu-

hlboké vizuál­ne uspokojenie a až

prostredí a pri činnostiach, ktorými

je s galériou Zahorian & Van Espen.

meditatívnu atmosféru. Vystavoval

sa zamestnávajú. Jej fotografie boli

V rámci prípravy aktuálneho vydania

na mnohých výstavách doma i v za-

publikované v médiách The Guardian,

spolupracoval na rubrike Generácia

hraničí, v roku 2012 sa stal víťazom

The New York Times, Die Zeit alebo

80+/90+, pre ktorú vybral a pripra-

súťaže Foto roka (Nadácia VÚB),

Nature. Vystavovala v Anglicku, Ne-

vil profily autorov Dany Tomečkovej,

o rok neskôr bol finalistom ESSL Art

mecku, Taliansku a Švajčiarsku. Pre

Dávida Koroncziho, Jakuba Chomu

Award a v roku 2016 získal štipen-

365° nafotila ateliér sochára Arthura

a Martina Hrehu.

dium Nadácie NOVUM. Pre magazín

Fleischmanna (1896 – 1990).

365° nafotil autorskú sériu fotografií z vysunutého pracoviska Slovenskej národnej galérie – Kaštieľa v Strážkach.

Guest List

Ilona Németh Hostia / Guests:

Jeremy Deller Harun Farocki Lonnie van Brummelen & Siebren de Haan

Pozvaný projekt / Invited project

Múzeum cukru / Museum of Sugar Kurátor / Curator: Miroslav Eliáš

17

Kurátorka / Curator: Nina Vrbanová Asistentka kurátorky / Assistant Curator: Krisztina Hunya Esej / Essay: Maja & Reuben Fowkes Fotoesej / Photo-essay: Olja Triaška Stefanović Architekti / Architects: PLURAL, Marián Ravasz Video: Cukru production

Ilona Németh v spolupráci s / in collaboration with: Olja Triaška Stefanović (foto / photo), Archív / Archive (Cukrovar / Sugar Factory Dunajská Streda, 1969 – 2007), 2017 – 2018, majetok autorky / courtesy of the artist

13. 4. – 15. 7. 2018

Guest List

Nová Cvernovka

SOGA

Múzeum dizajnu

Švédsky stôl

Švédsky Phoinix Gallery

Parapet

Temporary

Švédsky stôl

Spravodaj o udalostiach v umení a kultúre 2017/2018

18

Hotdock Gallery

Photoport

Spravodajkyňa o udalostiach v umení a kultúre 2017/2018

stôl

19

Švédsky stôl

Anetta Mona Chisa a Lucia Tkáčová: yYYyYyyYYYYyYy, 2017.

Miestošpecifická inštalácia, drevo, umelé nechty, lak na nechty, tapeta. Foto © Peter Sit

Biela mágia v SOGE Na jeseň minulého roka sa v rámci dramaturgie Aukčného domu SOGA, ktorý predstavuje formou monografických výstav tvorbu umelcov a umelkýň strednej generácie, konala výstava autorskej dvojice Anetty Mony Chise a Lucie Tkáčovej v kurátorskej spolupráci Niny Gažovičovej. Výstava i aM a hoT ice, an avAst Luck, a no aCt predstavila posledné tendencie v tvorbe umelkýň, inklinujúcich k estetike bielej mágie,

Ľudmila Hrachovinová, Martin Hreha, Peter Jánošík, Tomáš Kocka, Eduard Kudláč, Martin Lukáč, Ludmila Machová, Marcel Mališ, Alžbeta Malovcová, Margaréta Petržalová, Rastislav Podhorský, Ľubomíra Sekerášová, Alex Selmeci, Ján Šipöcz, Milan Tittel), Očista (Margaréta Petržalová) a Key Performance Indicators (Nikola Kovay).

Galéria Photoport sa z Pražskej 11 presťahovala na Rovniankovu 4 v Petržalke, kde našla nové priestory nielen na vystavovanie, ale aj ateliéry, ktoré poskytuje niekoľkým spriazneným výtvarníkom. K výstavám realizovaným na novom mieste sa radia Hĺbka za plochou (Martin Hreha; kurátor: Erik Vilím), Krst Pub Art (publikácia pub-artových kresieb Cyrila Blaža a Martina Kochana), Parafa 20017 (Peter Jánošík; kurátor: Rastislav Podhorský), Súčasná fínska fotografia – Juha Suonpää (kurátorka: Tuula Alajoki), Zio (Patar Fabo), Návštevníci (Slavo Bachorík, Cyril Blažo, András Cséfalvay, Miroslav Csölle, Ľubomír Ďurček, Eduard Kudláč, Marcel Mališ, Matej Rosmány, Ján Šipöcz, Martin Vongrej) a C-Hole (Peter Sulo & Gabriela Zigová; kurátori: Alexandra Barth a Filip Vančo).

Květoslava Fulierová, Juraj Gavula a Matej Gavula, Vladimír Havlík, Július Koller, Siniša Labrović, Mladen Jergović a Ladislav Tomicić, Davor Sanvincenti, Tamás St. Auby, Jiří Surůvka a Rudolf Sikora) a dve sólové výstavy rezidentiek programu The Spur Tiphaine Calmettes (Astragals) a Charlotte Mumm (Biased. Paused).

Phoinix predstavuje priestor a možnosť na realizáciu výstav, publikácií a filmových projekcií, chce byť nezávislým od trhovej prevádzky a inštitucionálneho systému.

Výstavný priestor vznikol aj v Novej Cvernovke na Račianskej 78, kde sa v decembri minulého roka konala napríklad výstava bývalých laureátov Ceny Oskára Čepana Barbory Zentkovej & Julie Gryboś a Radka Brousila, spojená s Curator Talks s Nomadumou Rosou Masilelou, americkou historičkou umenia a členkou kurátorského tímu Berlin Biennale 2018. Nová Cvernovka v areáli bývalej chemickej priemyslovky je umeleckým a kreatívnym centrom s coworkingovými priestormi a ateliérmi širokého spektra kreatívnych subjektov (vizuálni umelci, fotografi, filmári, tanečníci, hudobníci, dizajnéri, architekti), ale aj priestormi na cvičenie jogy, zváranie či výrobu surfboardov. Pre verejnosť otvorila svoje brány 1. mája 2017.

zaoberajúc sa hlbšie otázkami plynutia času a zaujímajúc stanoviská k neistým aspektom minulosti, budúcnosti a prítomnosti prostriedkami „zakázaných postupov“ osteomancie, pyromancie, spodomancie, geomancie, chiromancie, daktylomancie, uomancie, skrínomancie, technomancie, chronomancie. Výstavný priestor pretransformovali na komplexné prostredie, naplnené bohatými imaginatívnymi vizuálnymi obsahmi s atraktívnou „magickou“ estetikou.

Miesto bola nútená zmeniť aj Hotdock Gallery , ktorá sa z lokality bratislavského prístavu musela vysťahovať. Novú adresu našla podobne ako Photoport v Petržalke, na Topoľčianskej 12. Zo štvrte na druhej strane Dunaja sa tak stáva jedna z cieľových destinácií vernisážových / výstavných návštevníkov. „Ideový otec“ Hotdocku Juraj Rattaj rozšíril organizačný tím, ktorý okrem neho aktuálne tvoria aj Jaro Kyša, Roman Bicek, Aurélia Garová a Ľudmila Hrachovinová. Prvou výstavou, ktorou Hotdock uviedol do života svoju novú činnosť, bola výstava Milana Mazúra, kurátorovaná Viktorom Čechom, po ktorej nasledoval Spiritual Fitness Jakuba Jansu.

Z mapy bratislavských nezávislých galérií v minulom roku zmizla amt_project . Lepšie povedané, transformovala sa do ďalšej svojej podoby – projektu umelkyne Petry Feriancovej, nadväzujúceho na galérie (taktiež artist-run spaces) Bastart (2006 – 2009) a už spomenutú amt (2010 – 2016). Vo Phoinix Gallery , v rovnakom byte na Štetinovej 1, zatiaľ boli prezentované skupinová výstava Príroda (Miro Csölle, Matej Gavula, Slavo Bachorík, Eduard Kudláč a Milan Tittel), autorský projekt Petry Feriancovej Documentary Relicts (Peter Bartoš, Buharov Brothers,

Krištof Kintera v Rudolfíne

Vody pražského umeleckého sveta rozvlnila mimoriadne návštevnícky úspešná stá výstava (v novodobej histórii inštitúcie, teda od roku 1994) v Galerii Rudolfínum Krištof Kintera: Nervous Trees. Od septembra do konca minulého roka ju navštívilo 161 824 ľudí, v posledný deň výstavy ich podľa riaditeľa Petra Nedomu bolo 5 200. České médiá písali v tejto súvislosti o zázraku. Výstava sa stala divácky najúspešnejšou v Česku za posledné štyri roky. Priestranné historické sály budovy zaplnili Kinterove inštalácie a prostredia, zostavené najmä z nájdených materiálov, zvyškov nástrojov, prístrojov, spotrebičov, prírodných materiálov, ready-mades, doplnené autorskými kresbami. Český publicista Petr Volf o Kinterovi napísal: „Vo svojich sochách, objektoch alebo inštaláciách komentuje postmodernú spoločnosť bez toho, aby skĺzol k prvoplánovým zjednodušeniam.“

Krištof Kintera: Relics for the Holy Monday, 2012.

Foto © Krištof Kintera

Švédsky stôl

Zmeny na mape bratislavských galérií Na bratislavskej galerijnej scéne sa v uplynulom roku udiali isté pohyby, niektoré galérie zmenili adresu, iné názov, niektoré nové vznikli. Medzi také patrí Temporary Parapet na Pražskej 11. Zaraďuje sa k artist-run spaces, galériám vedeným umelcami, ako sú v Bratislave napríklad aj HIT alebo Hotdock. Tieto výstavné priestory umožňujú bezprostrednejší kontakt s umelcami, majú nezávislejší a slobodnejší program než komerčné galérie a k určitej neformálnosti ich predurčuje aj samotný výstavný priestor, často na pomedzí ateliéru a galérie. Temporary Parapet vznikol v prízemných priestoroch budovy, kde istý čas sídlil a vlastný artist-run space prevádzkoval ateliér dizajnérok Silvie Lovasovej, Lubice Segečovej a Silvie Jokelovej 3 v 1. Parapet koncepčne a dramaturgicky vedie jeho zakladateľka, maliarka Alexandra Barth. Doteraz pripravila výstavy Pôvodný stav (Alexandra Barth), Winter Is Coming (Roman Bicek, Lucia Dovičáková, Andrej Dúbravský, Matej Fabian, Gabriela Halás, Eva Hettmer,

20

Najznámejšie slovenské ocenenie pre vizuálnych umelcov sa v minulom roku (možno aj proti vlastnej vôli) stalo ešte známejším. Komisia, v ktorej zasadli britská kurátorka Lily Hall, maďarský kurátor Barnabás Bencsik, umelkyňa a riaditeľka Východoslovenskej galérie v Košiciach Dorota Kenderová, kurátor, kritik a publicista z Prahy Michal Novotný a umelkyňa, kurátorka a galeristka z Rotterdamu Kiki Petratou, rozhodla, že z dôvodu podpory mladého a experimentálneho umenia a situácie súčasného sveta, ktorý zažíva krízu hraníc a nie je schopný spolu komunikovať, podporí umelcov, ktorí tieto tendencie podvracajú: prepájajú tradičné médiá a prekračujú hranice medzi disciplínami či svojím postavením v rámci štruktúr súčasnej umeleckej prevádzky (umelec / kurátor, jednotlivec / kolektív, umelec / umenie…) Vo finále sa tak ocitol umelecký kolektív APART a tri finalistky – Katarína Hrušková, Nik Timková a Zuzana Žabková. Finalisti však v priebehu príprav spoločnej výstavy zistili, že podmienky, za akých malo k tomuto výkonu dôjsť, nie sú vyhovujúce, že zlyháva komunikácia s organizátorom,

Cena Oskára Čepana 2017

Gesto finalistov, ktoré, mimochodom, v uplynulom roku na medzinárodnej umeleckej scéne nebolo ojedinelé, až nečakane radikálne rozdelilo slovenskú scénu na dva tábory, pričom ten početnejší konanie tak finalistov, ako aj komisie prijímal s výhradami.

že prostriedky na produkciu sú poddimenzované, že množstvo činností musia saturovať sami. Na základe takto naakumulovaných poznatkov sa rozhodli spojiť a zareagovať prostredníctvom kolektívneho gesta – spoločnej výstavy bez priznania jednotlivých autorských vstupov. Komisia sa rozhodla tento precedens zohľadniť a oceniť všetkých finalistov – „dynamiku ich jednoty, solidarity a podpory”. Finančnú odmenu dostali kolektívne a ako rezidentku na víťazný pobyt v New Yorku si spomedzi seba vybrali Katarínu Hruškovú. Komisia tiež vyhlásila: „Radi by sme zdôraznili kritický potenciál výstavy a spôsob, akým sa pokúša redefinovať rolu umenia a umelca. Z výstavy je tiež zjavné, ako kontext, zdroje či rámce podpory, a v najširšom zmysle aj environmentálne aspekty, ovplyvňujú podobu diela a jeho vnímanie.“

Foto © Peter Sit, Peter Snadík; diela autorov (v smere hodinových ručičiek) Dmitriho Prigova, Ľubomíra Ďurčeka, Vlada Marteka a Katalin Ladik

obzory reflexie ľudského počínania a toho, čo je možné dosiahnuť jazykom. Divák mal možnosť vidieť textové záznamy, interaktívne objekty, zvukové a obrazové materiály, filmy či inštalácie dokumentov performancií. Súčasťou sprievodného programu bolo aj dvojdňové sympózium, v rámci ktorého sa konali prezentácie tvorby niektorých vystavujúcich priamo za ich účasti, diskusie, komentované prehliadky a interpretačné workshopy. V Žiline sa tak s divákmi stretli napríklad Lev Rubinstein, jedna z kľúčových postáv ruského konceptualizmu, historik umenia Darko Šimičić, ktorý predstavil dielo zásadného chorvátskeho performera a experimentálneho filmára Tomislava Gotovaca, chorvátsky umelec vizualizujúci poéziu Vlado Martek a nemecký básnik, hudobník a filmár Claus Löser, ktorý predniesol príspevok o poézii a subkultúrnom filme. Výstava s putovným charakterom sa prezentáciou v Žiline neskončila – bude mieriť do iných stredo- a východoeurópskych štácií.

Diskusie v rámci Čepan víkendu a vyhlásenie víťazov v Nitrianskej galérii. Foto © Lukáš Baťo

V Novej synagóge v Žiline bola bola 48 hodín pred Štedrým dňom minulého roka sprístupnená výstava Poézia a performance. Východoeurópska perspektíva. Kurátori Tomáš Glanc, Daniel Grúň a Sabine Hänsgen pripravili pozoruhodný komentár k problematike spojenia poézie s performanciou, ktoré má podľa nich vo východnej Európe dvojitý subkultúrny charakter: spochybňuje konvenčné vnímanie literárneho jazyka a slov ako neutrálnych prostriedkov, čo bolo neprijateľné pre kultúrnopolitickú sféru, a preto muselo nachádzať uplatnenie prevažne v neoficiálnej kultúre. Autori výstavy chceli otvoriť nové

Poézia a performance.

Východoeurópska perspektíva

21

Švédsky stôl

V minulom roku vznikol kultúrnospoločenský mesačník Kapitál a slovami jeho zakladateľov bol motiváciou jeho založenia „hlad“. Inými slovami pociťovali deficit a absenciu platformy združujúcej kvalitnú angažovanú publicistiku, ktorá by reflektovala dianie vo filme, hudbe, divadle, architektúre, vizuálnom umení, prosto kultúre, s fokusom aj na širší spoločenský kontext a fenomény s ním súvisiace. Noviny zároveň predstavujú priestor na prezentáciu autorských diel – eseje, recenzie, rozhovory, glosy a úvahy ilustrujú fotografie, grafiky a maľby domácich aj zahraničných umelcov. Šéfredaktorom sviežeho edičného počinu je Tomáš Hučko.

Doterajšie vydania sa tématicky venovali problematikám podzemnej kultúry, rómskej pamäte, odpadu, strachu a iným.

Dôležitou súčasťou novín je ich vizuál, ktorého autorom je Dávid Koronczi. Na dvoch číslach graficky hosťovala Tereza Maco. www.kapital-noviny.sk

Nie sme len „nemecké ženy“ a nechceme sponzorov

„je to zlé“ a „že treba diskutovať“ (a to veru neboli Plačky nad Finneganom, ale iba plačky). To, že silné gesto znamená niečo iné než póza, je akosi stratená vedomosť. Cenu nakoniec „prekvapivo“ dostali všetci, aj keď staviť na korektnosť poroty nebol vôbec risk. Chvála jedinému duchaprítomnému účastníkovi ceremoniálu Omarovi Mirzovi, ktorý sa nahlas spýtal to, čo chceli vedieť všetci – či si naozaj po tomto výkone cenu preberú. Tak sme sa dozvedeli, že áno, že vlastne preberú aj „zlú cenu“, aj zlú organizáciu, ak vyhrajú všetci, lebo súťažiť je tak nezdravo súťaživé. Jasné, že ju chcú, lebo cena a jej laureáti sú plauzibilnou súčasťou sveta umenia, sú to dvere do New Yorku a k možným prísľubom, je to legitimizácia mladých umelcov ako umelcov, dobrá položka do CV, veď to vieme… Nikto nepochybuje, že Cene Oskára Čepana treba pomôcť, aby bola aspoň na úrovni Ceny Jindřicha Chalupeckého. Možno sa zamyslieť nad iným modelom, ktorý by sa viac hodil do tohto prostredia. Všetci chceme lepšiu cenu, aj jej organizátori – tí predsa nikdy nevystupovali ani bohorovne, ani agresívne.

Nikto laureátom nevyčíta kritiku, len tú nepresvedčivú rebelskú pózu, ktorá bola lacná a zaslúžila si skôr to spomínané Krištáľové krídlo než Čepana.

Ako teda ďalej s Cenou Oskára Čepana?

To sme sa od jej kritikov ani po mnohých dňoch od ich vyhlásení a následnej búrky v šerbli nedozvedeli. Laureáti napriek vyhláseniu neiniciovali žiadnu diskusiu, nenavrhli žiadne

kej Preis der Nationalgalerie Jumany Manny, Sol Calero, Imany Issy a Agnieszky Polskej (laureátka). Tie sa v otvorenom liste organizátorovi Preis der Nationalgalerie (Cena Národnej galérie) ohradili proti spôsobu prezentácie ocenenia. Kritizovali najmä fakt, že v oficiálnych vyjadreniach ceny, diskusiách a ďalších eventoch je nadbytočne zdôrazňované, že sú všetky štyri finalistky ženami nemeckého pôvodu. Samotné umenie sa tak z ich pohľadu dostáva do úzadia. Terčom kritiky sa tiež stal priveľký vplyv sponzorov na ocenenie (najmä firmy BMW) alebo zrušenie finančnej odmeny honorovaním.

Cena Oskára Čepana je inštitúcia, tak ako je ňou národná galéria, v ktorej pracujem, ale aj súkromné galérie, fondy, zberatelia, cenové precedensy.

Preto zastať sa Čepana je v najlepšom záujme domáceho sveta umenia, ktorý potrebuje, aby inštitúcie boli a fungovali. Aby nás neprevalcovalo Krištáľové krídlo, ktoré nám pripomenie, že svet je široký a konsenzuálny a hravo v ňom, aj z peňazí daňových poplatníkov, víťazí mainstream nad Želibskou alebo, že behať po svetelných atrakciách znamená kontemplovať nad umením. Samozrejme, potrebujeme aj toto podhubie, z ktorého vyrastá svet vysokého umenia. Cena Oskára Čepana funguje už od roku 1996, prešla komplikovaným vývojom a od roku 2001 sa o ňu stará nezávislá Nadácia – Centrum súčasného umenia (etablovaná inštitúcia, pre ktorú v minulosti pracovali napríklad aj Ada Krnáčová, Mária Hlavajová, Bohdana Hromádková, Petra Hanáková, Peter Michalovič, Juraj Čarný, Boris Ondreička, Monika Mitášová…)

Tí, čo si pamätajú, vedia, že práve aktivity Nadácie (vtedy SCCA) a Pro Helvetie vedenej Dušanom Brozmanom, financovali väčšinu „normálnej“ výtvarnej prevádzky v časoch mečiarizmu. Je potom „na facku“, keď šesť mladých výtvarníkov tvrdí, že ju chce obrodiť tým, že do nej kopne, pričom najskôr minie x eur na výstavu, ktorú robí na protest (?), nechá si o sebe napísať každý týždeň profil do denníka, aby to zavŕšili vystúpením na javisku s krátkym čítaným nesúvislým vyhlásením, ako

Finalisti Ceny Oskára Čepana neboli jedinou iniciatívou mladých umelcov, ktorá predstavovala vzdor voči zavedenej umeleckej prevádzke a s ňou súvisiacimi „anomáliami“.

Nespokojnosť so spôsobom umeleckého „súťaženia“ – jeho organizácie a komunikovania sa objavila aj zo strany finalistiek prestížnej nemecJumana Manna, Sol Calero, Iman Issa, Agnieszka Polska (zľava doprava). Foto © David von Becker

dielo – a jediné, čo ostalo, je pocit zmaru a nechcenej trápnosti? Možno je komfort časového odstupu a „pekného“ obrázkového magazínu o umení tým vhodným miestom na pomyselnú terapeutickú bodku, už bez „vykrikovania“ a „krvavých očí“.

Udalosti, ktoré „otriasli slovenským umeleckým svetom“ súvisia s podstatou súčasného umenia, či skôr s definíciou umenia v súčasnosti. Od čias Duchampovho pisoára, čo je len tak mimochodom storočie plus jeden rok, je súčasťou definície pojmu umenia inštitucionálna teória umenia (pozn.: pohybujeme sa v našom kultúrnom kontexte, samozrejme, v severnej Kórei to asi majú inak, aj keď dalo by sa). Poučení teóriou a zároveň ako aktívni účastníci výtvarnej prevádzky vieme, čo všetko okrem umenia potrebujeme, aby sme „vytvorili svet umenia“ (Danto), v ktorom nielenže umenie existuje, ale sa o ňom dokážeme aj rozprávať, vystavovať ho, predávať a nakupovať. Danto tvrdí (doslova) „vidieť niečo ako umenie vyžaduje čosi, čo oko nemôže odhaliť – atmosféru umeleckej teórie, znalosť dejín umenia: svet umenia. Svet umenia je inštitúcia. Tomu, že to dovoľuje vidieť aj širšiemu publiku než ovládajúcemu jeho teórie a dejiny, slúžia aj iné inštitucionálne predpoklady – sú to aj zbierky, galérie, múzeá, kritická diskusia a samozrejme – ceny. Je to tak, na tomto všetkom stojí legitimita (zvlášť) súčasného umenia. A to je dôvod pre tento text…

riešenie – jediné, čo pribudlo, je vedomosť o tom, že Fond pre podporu umenia prijal žiadosť o grant na vycestovanie všetkých do toho New Yorku. To, že ho podali pred vyhlásením poroty, je asi jediný odvážny, aj keď nanajvýš hyenistický krok. Škoda.

Osobne mi je ľúto len to, že správna rada Nadácie – Centra súčasného umenia nezrušila výsledky tohtoročnej ceny, nie ako akt trestajúcej ruky, ale ako potvrdenie kompetencie sveta umenia rozhodovať, čo do neho patrí a čo nie. Zostáva dúfať, že to takto hrdo zoberú aj minuloroční laureáti a ticho tú svoju na protest nevrátia.

Nezávidím organizátorom Čepana ich budúce rozhodovanie a v tejto súvislosti s hrôzou myslím na povinnosti, ktoré nás čakajú v roku 2021 pri organizovaní Benátskeho Bienále. Každý rok dostaneme facku bez ohľadu na výsledok – tá predvídateľnosť však v sebe má terapeutickú kvalitu. Vždy je to zle, vždy je málo peňazí, vždy je zlý výber autora, ak je výber autora dobrý, tak sa dielo nepodarilo, je zle, keď vedenie galérie príde na vernisáž (plytvajú), rovnako ako keď nepríde (nezaujímajú sa). Iniciovali sme otvorenú diskusiu na tému ako ďalej s výberom na Bienále, prišlo nám pomôcť dvanásť diskutujúcich. Napriek tomu všetkému vieme, že do toho pôjdeme zas – pretože je to jedna z možností, ako slovenské umenie / projekt / tému dostať do sveta umenia.

—Alexandra Kusá

Švédsky stôl

Cena Oskára Čepana 2017 s odstupom (didaktické zamyslenie) Intro: Koncom minulého roka finalisti Ceny Oskára Čepana 2017 vydali spoločné vyhlásenie, v ktorom kritizovali súťaživosť, organizátorov… a z toho dôvodu nepripravili individuálne prezentácie vo finálovom kole, ale jednu spoločnú, aby poukázali na to, že s Cenou niečo nie je v poriadku. Malý spoiler, v čom je sila protestu odmietnuť individuálnu výstavu a urobiť skupinovú, sa nedozvieme, ale dozvieme sa, že výtvarníci, aj mladí a nespokojní, napriek všetkému vystavovať chcú aj v takýchto podmienkach, aké mali k dispozícii, aj vycestovať chcú, aj do životopisu si to napíšu a ani grantom nepohrdnú.

Prečo sa nad tým vlastne zamýšľať, keď výnimočne aj „výtvarná obec“ zastúpená internetmi a posledné mienkotvorné médium prejavili solidaritu a priklonili sa k rozumnejšej alternatíve výkladu udalostí? Keď je to konečne za nami a už to nikoho „neškriabe“? Načo sa vracať k niečomu, čo vlastne spätne nedokážeme definovať inak ako hysterický afekt, keďže sme nevideli ani kritiku, ani diskusiu a ani nepodarené aktivistické

22

Foto © archív CJCH

Chalupeckého podobné problémy minulý rok obišli, organizácia „najstaršej“ ceny z networku YVAA (Young Visual Artists Awards), ako aj jej celkové zázemie sa radia k (naj)lepšie fungujúcim projektom zo všetkých „sesterských“ odnoží (Ardhje Award Albánsko, Zvono Award – Sklop Bosna a Hercegovina, Baza Award Bulharsko, Radoslav Putar Award Chorvátsko, Artist of Tomorrow Award Kosovo, Denes Award Macedónsko, Dimitrije Basicevic Mangelos Award Srbsko, COČ Slovensko, OHO Award Slovinsko a Leopold Bloom Art Award Maďarsko). Napriek tomu sa však nová porota s vedením ceny zhoduje na potrebe jej inovovaného vývoja. V posledných rokoch sa tím SJCH usiluje približovať Cenu čo najviac súčasným potrebám umeleckej scény i výtvarného publika.

Viac než súťažného ducha chcú organizátori podporovať samotnú tvorbu prihlásených umelcov a zdieľať ju s čo najširším okruhom divákov. Dopomôcť k tomu majú aj paralelne s výstavou prebiehajúce prezentácie zahraničného hosťa či experimentálna výstava, ktoré majú obohatiť diela finalistov o širšie kontexty. „Pro příští ročníky uvažujeme o dalších změnách ve struktuře ocenění, aby současně respektovalo ideje, se kterými je v devadesátých letech zakládali Jiří Kolář, Theodor Pištěk, Jiří Šetlík a Václav Havel, ale také odpovídalo aktuálním potřebám

nejen uměleckého světa,“ hovorí o cene riaditeľka Karin Kottová.

Finalistami sa v minulom roku stali Richard Loskot, Martin Kohout, Romana Drdová, Dominik Garajský a Viktorie Valocká. Cenu pre umelca do 35 rokov získal v Berlíne tvoriaci Martin Kohout. Medzinárodná porota vedená riaditeľkou Modernej galérie v Lublani Zdenkou Badovinac ocenila na Kohoutovom krátkometrážnom filme fakt, že „zobrazuje naše intímne vzťahy vo svete, v ktorom sa zdajú stratené, vnáša do diela osobnú rovinu a nanovo vymedzuje rolu tvorivosti v dnešnej spoločnosti.“ . CJCH udeľuje aj Cenu divákov, ktorú si na slávnostnom ceremoniáli v brnianskom kine Scala odniesol Richard Loskot.

Známi sú už aj finalisti Ceny Jindřicha Chalupeckého pre rok 2018, ktorými sa stali Alžbeta Bačíková, Lukáš Hofmann, Tomáš Kajánek, Kateřina Olivová a Adéla Součková. Medzinárodná komisia o tom rozhodla ešte koncom minulého roka. Podľa jej vyjadrenia si „Nominovaní umelci a umelkyne vybudovali vlastný výnimočný estetický postoj, ktorý zasadzujú do rozličných trhlín v našej čoraz uniformnejšej spoločnosti, a provokujú tak jej pohlcujúcu silu.” Spoločná výstavná prezentácia finalistov aj s výstavou zahraničného hosťa sa uskutoční na jeseň, pričom víťaz bude tradične vyhlásený v priebehu novembrového slávnostného ceremoniálu.

Cena Jindřicha Chalupeckého

Finalisti Ceny Jindřicha Chalupeckého 2018: Tomáš Kajánek, Adéla Součková, Alžběta Bačíková, Kateřina Olivová, Lukáš Hofmann. Foto © archív CJCH

CE.ZA.AR je Cena za architektúru udeľovaná Slovenskou komorou architektov. Zároveň je to výberová prezentácia najlepšej novej architektúry na Slovensku. Ceny za rok 2017 boli udelené v súlade so štatútom piatich súťažných kategórií, ktorými sú: Rodinné domy, Občianske a priemyselné budovy, Rekonštrukcia a obnova budov, Interiér a Exteriér. Druhýkrát bolo minulý rok udelené aj ocenenie Patrón architektúry za prínos a podporu rozvoja tejto tvorivej

CE.ZA.AR 2017

textom. V porote prvého ročníka zasadli žurnalistka Jana Németh, kritik, kurátor a riaditeľ pražskej FUTURY Michal Novotný a slovenský multimediálny umelec Michal Murin. Prvým laureátom sa stal kurátor Omar Mirza, ktorý v texte reflektoval činnosť kultúrnej platformy Nástupište 1-12 v Topoľčanoch. Komisia ocenila „zrozumiteľný jazyk, jednoduchý štýl, jasnosť a zároveň presnosť, s ktorou čitateľom približuje komplexné problémy súčasného umenia, ako aj prácu s politickým, historickým a geografickým kontextom“.

Víťazný projekt v kategórii Rodinné domy: Dom v dome, Bernolákovo, Martin Jančok. Foto © Daniela Dostálková

V Česku Cena Věry Jirousové, na Slovensku nové ocenenie ASK? K jej vzniku viedol podľa zakladateľov – Nadácie – Centra súčasného umenia dlhodobý nezáujem študentov o kritické písanie a nedocenená práca kritikov umenia ako taká. Akadémia súčasnej kultúry (Ask?) je iniciatíva, ktorá sa viaže na skúsenosti Nadácie z organizovania Ceny Oskára Čepana. Do súťaže sa v prvom ročníku mohli prihlásiť kritici do 39 rokov vrátane, bez ohľadu na vzdelanie, s jedným konkrétnym

ASK?

Foto © Viktor Suchý

disciplíny. Cena nebola udelená za Bytové domy. Výhercami sa stali Martin Jančok za kategóriu Rodinných domov, Tomáš Auxt, Peter Kožuško, Miro Hrušovský a Peter Hudač za kategóriu Občianske a priemyselné budovy, Peter Gomboš s Jánom Krchom a Tomášom Luptákom za kategóriu Obnova a prestavba, Peter Jurkovič za kategóriu Interiér a Martin Dulík, Marek Šumichrast a Lívia Dulíková v kategórii Exteriér.

Cenu Patrón architektúry získala Nová synagóga Žilina.

V auguste 2017 vybrala medzinárodná porota dvadsať finalistov každoročne usporadúvanej súťaže Maľba, podporovanej Nadáciou VÚB. Reprezentatívna výstava finalistov súťaže sa konala na jeseň minulého roka v Galérii Nedbalka. Do súťaže sa prihlásilo 118 mladých slovenských maliarov. Medzinárodná porota vybrala z prihlásených diel dvadsať malieb, z ktorých napokon určila troch víťazov 12. ročníka, ktorými sa stali Žofia Dubová, Marta Kissová a Hana Garová. Na čele komisie bola britská kurátorka Jane Neal. Z jej pohľadu ocenila porota najmä autenticitu víťazných malieb – všetky vybrané diela zhodnotila ako presvedčivé a vyvážené z hľadiska kompozície a farby, techniky aj námetu.

VÚB Maľba

Foto © Ondrej Píry

23

Švédsky stôl

Foto © Peter Gáll

Ceny Nadácie NOVUM

Minulý rok sa v Prahe už po dvanásty raz udeľovalo ocenenie, ktoré zakaždým nesie meno po predošlom laureátovi. Ide o iniciatívu Umělec má cenu, ktorá vznikla v roku 2007 z potreby upozorniť, kto je pre mladšiu generáciu umelcov autoritou a kto má jej rešpekt.

Laureátom sa stal kurátor, architekt výstav a spoluzakladateľ galérie Tranzitdisplay Zbyněk Baladrán. Z piatich finalistov vyberala päťčlenná porota v zložení kurátor, teoretik a pedagóg Václav Janoščík, umelec Richard Loskot, umelkyňa Marie Lukáčová, kurátorka Nina Michlovská a kritička Tina Poliač-

Cena od Anny Daučíkovej

Startpoint Prize 2017

Foto © Valentýna Janů

Startpoint Prize je ocenenie pre diplomantov európskych vysokých umeleckých škôl. Cenu organizuje Nadační fond současného umění a v minulom roku reflektovala práce z akadémií v Berlíne, Gente, Londýne, Iasi, Helsinkách, Bratislave, Hamburgu, Bukurešti, Rige, Prahe, Brne, Lodži, Kiele, Dubline, Varšave, Haagu, Cluji, Lipsku, Utrechte, Dubline, Kobenhavne, Amsterdame, Weissensee, Drážďanoch, Antverpách, Štokholme, Vilniuse, Osle a Odense. Na výstave vo Veltržnom paláci sa predstavilo 25 finalistov, čo bol zatiaľ rekordný počet.

Hlavnú cenu si odniesla Michelle Hall, v ktorej diplomovej práci ocenila porota najmä naráciu na hranici reality a fikcie, ako aj poetickosť. Čestné uznanie získali Tomasz Kobialka a Jana Shostak. V komisii o tom rozhodli Adam Budak (hlavný kurátor Národní galerie v Prahe), Fons Hof (riaditeľ Art Rotterdam), Lolita Jablonskiene (riaditeľka Národnej galérie vo Vilniuse), Seamus Kealy (riaditeľ Salzburger Kunstverein) a Adam Mazur (kurátor, editor Szum magazine z Varšavy). ková: „Při výběru letošního laureáta jsme kladli důraz nejen na samotnou tvůrčí práci jednotlivých finalistů, ale právě na jejich schopnost sdílet své zkušenosti a vést dialog také jinými prostředky, ať jde o přípravu výstav, vzdělávání anebo v neposlední řadě lidské a nezištné působení ve prospěch umění.“ Ostatnými nominovanými boli Marek Meduna, Markéta Othová, František Skála a Lenka Vítková. Laureátmi ceny doteraz boli Jiří Kovanda, Vladimír Skrepl, Adriena Šimotová, Lukáš Jasanský a Martin Polák, Václav Stratil, Dalibor Chatrný, Vladimír Kokolia, Martin Zet, Karel Malich, Vladimír Havlík a Jiří Surůvka.

Foto © Adéla Waldhauserová

Cena Věry Jirousové

činnosť, schopnosť písať „tak čítavé recenzie a kritiky pre médiá s najširším dosahom, ako aj analytické odborné texty rozširujúce súdobý odborný diskurz.“ Rozhodli o tom Jiří Ptáček (kritik, kurátor Fotograf Gallery, laureát Ceny z roku 2015), Anežka Bartlová (teoretička, laureátka Ceny z roku 2014), Kamil Fila (filmový kritik a vysokoškolský pedagóg), Lenka Vítková (postkonceptuálna umelkyňa) a František Zachoval (spisovateľ a kurátor).

od rôznych autorov a autorských kolektívov (viac info na www.scd.sk/?slavnostne-vyhlasenie-vysledkov-sutaze-narodna-cena-za-dizajn-2017&clanok=slavnostne-vyhlasenie-vysledkov-sutaze-narodna-cena-za-dizajn-2017).

Minuloročný piaty ročník ocenenia pre etablovaných a mladých kritikov bol udelený iba v prvej kategórii – cenu za prínos odboru získal Tomáš Pospiszyl. Keďže z mladých kritikov sa do súťaže neprihlásil takmer nikto, porota sa rozhodla cenu v tejto kategórii neudeliť. Ocenenie je udeľované každé dva roky na počesť českej poetky, kritičky a historičky umenia Věry Jirousové (1944 – 2011).

Pospiszyl dlhodobo publikuje v mainstreamových a odborných médiách a ocenený bol za publicistickú a teoretickú

rokov 2015 a 2016. Prihlásených bolo 176 prác.

Vyhlasovanie výsledkov prebehlo 13. októbra minulého roka v Novej Cvernovke. K oceneným v rôznych kategóriách patrili produkty lyží, multifunkčného digitálneho pera, kolekcia nápojového skla, okuliarov z bioplastov, odevná kolekcia, „včelia váza“ a nábytok

Michelle Hall ako víťazka Startpoint Prize 2017

organizátorka módnych eventov a konzultantka Olo Křížová a rakúsky kurátor Sebastian Hackenschmidt. Išlo už o štrnásty ročník ocenenia, pričom sa oň bolo možné uchádzať v kategóriách profesionálny dizajn, študentský dizajn a dizajn s pridanou hodnotou produktmi, ktoré dizajnéri vytvorili v rozpätí

Švédsky stôl

K cenám za pozoruhodné výsledky na poli vizuálneho umenia patrí na Slovensku už niekoľko rokov aj Cena Nadácie NOVUM. Víťazov vyberali v minulom roku členovia správnej rady Nadácie z tridsiatich troch uchádzačov. Z nich najskôr vyselektovali šiestich finalistov a následne troch ocenených.

Pri rozhodovaní brali do úvahy posudky zahraničných expertov. Portfóliá diel a plánované projekty umelcov posudzovali Michal Koleček (kurátor, teoretik, kritik a vysokoškolský pedagóg), Šárka Svobodová (Fakulta výtvarného umění Brno), Tadeusz J. Źuchowski (Instytut Historii Sztuki UAM Poznań), Christopher P. Heuer (Clark Art Institute Williamstown MA, USA), Joes Segal (Wende Museum, Los Angeles CA) a Karen von Veh (University of Johannesburg, Juhoafrická republika).

Finalistami Ceny za rok 2016 (vyhlasovanej v lete 2017) boli Dominik Hlinka, Juraj Kollár, Eva Škrovinová, Milan Vagač, Jaroslav Varga a Martin Vongrej. Laureátmi sa stali Jaro Varga, Dominik Hlinka a Eva Škrovinová. Novinkou tretieho ročníka bol sprievodný program pre verejnosť, ktorý spočíval v diskusii s finalistami o ich tvorbe, plánoch, priebehu súťaže i ocenených. Pri príležitosti odovzdávania cien sa tiež uskutočnil seminár na tému Hora vo výtvarnom umení, v rámci ktorého okrem teoretikov a historikov umenia vystúpili aj traja autori, ocenení v minulých ročníkoch, ktorých téma hory spája – Dominik Hlinka, Štefan Papčo a Ján Kekeli.

Národná cena za dizajn 2017

NCD bola v minulom roku venovaná produktovému dizajnu. O víťazoch rozhodovali Adam Štěch (český teoretik dizajnu, novinár a kurátor), Agnieszka Jacobson-Cielecka (kurátorka dizajnu a kritička z Poľska), Lilli Holein (organizátorka a kurátorka z Rakúska), slovenskí dizajnéri Majo Lukáč a Michal Kačmár, česká

24

2015 — 2018

umenie

Audiovizuálne

projektov

inštitúcie

a pamäťové a fondové

aktivity

2015 — 2018

sumou

2015 — 2018

ale ako samotný základ rozvoja spoločnosti, aj územia regiónu.

Podporu kultúry z titulu svojich kompetencií nevnímame ako nadstavbu,

„Bez kultúry nie sme“

kultúrnu politiku, založenú na princípe

Bratislavský samosprávny kraj tak napĺňa koncíznu

umenie

Vizuálne

2015 — 2018

umenie

Hudobné

umenie

2015 — 2018

2015 — 2018

a tanec

Divadlo

a neprofesionálne

kultúra

Ľudová

952 3.000.000 €

kultúry podporených

Bratislavskej regionálnej dotačnej schémy na podporu

Od svojho vzniku v roku 2015 bolo prostredníctvom

na Bratislavskom samosprávnom kraji:

Otvorený a efektívny systém financovania kultúry a umenia

2015 — 2018

viac ako

Literatúra

Pamäťové

aktivity

a vzdelávacie

výskumné

www.brds.sk

a kultúry Úradu BSK

Odbor cestovného ruchu

Medziodborové

2015 — 2018

infraštruktúry

kultúrnej

2015 — 2018

dedičstva

kultúrneho

hmotného

Ochrana

2018

miestnej

Rozvoj

26

BRATISLAVA DESIGN WEEK 7.—11.JÚN SIMONA JANIŠOVÁ VÍŤAZKA BADW AWARDS 2017

Festival z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia

BADW sa koná pod záštitou primátora Hlavného mesta SR Bratislavy, JUDR. Iva Nesrovnala.

umeniu predovšetkým z pozície jeho popularizátora. Prináša nové pohľady na to, ako ho prezentovať verejnosti. Má za sebou aj oceňované publikačné počiny v tejto oblasti, ako knižky Proč obrazy nepotřebují názvy alebo Průvodce neklidným územím, na ktorých spolupracuje s umeleckou dvojicou David Böhm a Jiří Franta.

Ak máte radi krátke videá dokumentačného charakteru, v tomto prípade aj akčné a z terénu, kde sa stiera hranica medzi edukatívnym a popularizačno-zábavným podtónom, aby splynula v inteligentný komentár vybranej problematiky z oblasti vizuálneho umenia v širšom kultúrnom kontexte, potom si na stream.cz nalaďte videoportál um! Ondřeje Horáka, v ktorom sa dozviete aj o témach, ako umelci konkurujú futbalovej lige, ako si kúpiť obraz, o umení, ktoré pomáha, umení vo verejných priestoroch, kostoloch ako galériách umenia a podobne.

Horák sa venuje súčasnému

Um!

Desiate berlínske bienále má podtitul We Don’t Need Another Hero a koncepčne je postavené na konverzácii s umelcami, ktorí mentálne fungujú a pôsobia nad rámec umenia štýlom, akým sa konfrontujú s úzkosťami súčasnej doby.

Bienále chce diskutovať stavy kolektívnej psychózy, referujúc k textu rovnomennej piesne ako headline výstavy od Tiny Turner z roku 1985 We Don’t Need Another Hero. Pripravované bienále nemá ambíciu prinášať koherentné čítanie dejín či súčasnosti. Podobne ako sa deklaruje v piesni – koncepcia odmieta túžbu po vedení. Miesto toho skúma politický potenciál aktu sebazachovania, odmietajúc zvody nepružných vedomostných systémov a historických naratívov, ktoré prispievajú k tvorbe „toxických subjektivít“. Kurátorov zaujímajú odlišné

Berlínske bienále 2018

Foto © Martin Deko

We don’t need another hero, We don’t need to know the way home All we want is life beyond the Thunderdome Looking for something we can rely on There’s got to be something better out there.

Out of the ruins, out from the wreckage Can’t make the same mistakes this time We are the children, the last generation We are the ones they left behind And I wonder when we are ever gonna change?

Living under the fear, till nothing else remains

We Don’t Need Another Hero

konfigurácie poznatkov a moci, ktoré umožňujú protirečenia, komplikácie. Kurátorský tím jubilejného desiateho ročníka vedie Afričanka Gabi Ngcobo, ktorá si na spoluprácu prizvala Moses Serubiri, Nomadumu Rosu Masilelu, Thiaga de Paula Souzu a Yvette Mutumba.

Východoslovenská galéria v Košiciach predstavila minulé leto v rámci svojej výstavnej dramaturgie prehliadku diel Rasťa Sedlačíka s názvom Krajina dneSKa, ktorej kurátorom bol Noro Lacko a ktorá, ako už tretia tohto autora, vznikla v spolupráci s grafickým dizajnérom Marcelom Benčíkom. Výstava bola pozoruhodná svojím architektonickým uchopením, respektíve spôsobom inštalácie, ktorý vyvolával dojem zväčšeného 3D modelu a predstavil maliarske diela ako komplexnú inštaláciu so sochárskym presahom. Sedlačík v súlade so svojím autorským programom predstavil mediálne širší záber pohľadu na súčasnú krajinu, ktorý prezentoval v tematických celkoch Factoryland, Landscaping, Osady a Mestská krajina Lab. Rastislav Sedlačík (1980) študoval maľbu v IV. ateliéri prof. Ivana Csudaia na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave, kde v roku 2011 absolvoval aj doktorandské štúdium. Projekt pre Východoslovenskú galériu voľne nadväzoval na Portrét krajiny z roku 2015 (PRFR / Zlaté triesky Bratislava).

Iný pohľad na krajinu dneSKa

27

Švédsky stôl

(Autori skladby: Graham Hamilton Lyle / Terry Britten; Text skladby We Don’t Need Another Hero © Warner/Chappell Music, Inc)

So what do we do with our lives?

We leave only a mark.

Will our story shine like a light, Or end in the dark?

Give it all or nothing!

All the children say, We don’t need another hero, We don’t need to know the way home All we want is life beyond the Thunderdome

Mmmm, love and compassion, their day is coming All else are castles built in the air And I wonder when we are ever gonna change?

Living under the fear, till nothing else remains.

Kurátorom 58. benátskeho bienále v roku 2019 bude riaditeľ londýnskej Hayward Gallery (od roku 2006) Ralph Rugoff. Rugoff už má s vedením bienálnych prehliadok svoju skúsenosť – v roku 2015 bol hlavným kurátorom 13. bienále v Lyone. Plodný autor článkov o umení pre rôzne publikácie bol v 90. rokoch nezávislým kurátorom, potom viedol CCA Wattis Institute na California College of the Arts v San Franciscu. Má za sebou retrospektív­ne prehliadky umelcov Carsten Höl-

ler, Tracey Emin, George Condo, Ed Ruscha a iných. Prezident bienále Paolo Baratta sa v tlačovej správe vyjadril, že vedenie si od angažovania Rugoffa sľubuje nadviazanie úzkeho kontaktu diel s návštevníkmi. Výstava by mala priamo komunikovať s divákom cez stimuláciu pamäti, provokáciu, nové impulzy pre myseľ a emócie – teda účinkovať formou priameho zážitku. Bienále v Benátkach 2019 bude prebiehať od 11. mája do 24. novembra 2019, s preview medzi 8. a 10. májom.

Pre verejnosť bude otvorené od soboty 11. mája. Československý pavilón bude mať tentoraz na starosti česká strana.

čiarskej kurátorky Mirjam Varadinis.

Koncept prehliadky sa má odvíjať od predstavy globálnej záhrady, ktorá bude headlinom tohtoročnej výstavy. Manifesta je špecifická v silnom momente prepájania medzinárodnej spolupráce s lokálnymi aktérmi, vedie k posilneniu regiónu, v ktorom sa koná, do spolupráce zapája lokálne komunity. Palermo bolo ako miesto pre Manifestu dôležité z hľadiska toho, že reprezentuje dve dôležité témy, ktoré identifikujú súčasnú Európu: migráciu a klimatické zmeny a aký majú tieto oblasti dopad na naše mestá.

Benátske bienále 2019

Foto © Mark Atkins

V júni otvorí svoje brány sicílske Palermo, aby privítalo návštevníkov nomádskeho bienále súčasného umenia Manifesta! Vo forme výstav v priestoroch mesta sa bude konať od 16. júna do 4. novembra. Zásadná bude zmena v organizácii – kým doteraz vznikalo bienále pod vedením jedného kurátora, Manifestu 12 bude pripravovať štvorčlenný tím, zložený z talianskeho architekta Ippolita Pestellini Laparelliho, holandskej režisérky a novinárky Bregtje van der Haak, španielskeho architekta Andréseho Jacquea a švaj-

Manifesta 12

Foto © archív Moravské galerie v Brne

Paneland.

Najväčší československý experiment Do 25. marca prebiehal v Moravské galerii v Brne veľký výstavný projekt Paneland.

Kurátorsky ho pripravil Rostislav Koryčánek. Predstavoval prezentáciu priemyslovej bytovej výstavby v Československu 70. a 80. rokov, na ktorú nahliadal ako na neopakovateľný urbanistický, architektonický či dizajnérsky experiment. Bola to iba zhoda okolností, že po okupácii Československa v roku 1968 a nástupe normalizácie sa v priebehu krátkeho času až tretina obyvateľstva krajiny presunula do prostredia, ktoré sa celkom vymykalo dovtedajším predstavám o bývaní. Nemenej zaujímavá etapa vývoja panelových sídlisk nastala v 90. rokoch, keď zmena politickej a spoločenskej situácie motivovala majiteľov postupne privatizovaných bytov vzoprieť sa nedostatkom, ktoré stavebná technológia mala. Výstava okrem pohľadu na prefabrikovanú architektúru a predmety každodennej potreby prezentovala diela voľného vizuálneho umenia, ktoré ilustrovali nehostinnosť a letargiu prostredia sídlisk v dobe ich budovania. Generáciu, ktorá na sídliskách vyrástla a pokúsila sa vo svojich dielach o priame pomenovanie sídliskovej skúsenosti v rámci Panelandu zastúpili Josef Bolf, Jiří Černický, Tomáš Džadoň, Katarína Hládeková, Jan Pfeiffer, Michael Rittstein, Jan Šrámek, Maxim Velčovský a Jan Wolf.

ktoré vo svojej odbornej činnosti držia krok s digitálnym progresom. Špeciálne na to vytvorená webová stránka prezentuje verejnosti takmer 200-tisíc zbierkových predmetov rôzneho charakteru – od voľného umenia, maľby, kresby, grafiky, plastiky od najstaršieho obdobia po súčasnosť, fotografií, užitého umenia, grafického dizajnu a architektúry. Katalóg je rovnako uspôsobený na vytváranie zbierkových kolekcií, ktoré prepájajú jednotlivé kolekcie.

Foto © Peter Simoník

Monografia Viktora Freša

žiadaný žiaden grant z verejných zdrojov a produkovaná bola čisto zo sponzorských darov a príspevku samotného autora. Výraznou mierou sa na jej vzniku podpísala súkromná galéria umenia a filantropická platforma na jeho podporu collective.

Lubaina Himid: Invisible Strategies, 2016. Modern Art Oxford Foto © archív Turner Prize

nografia bola pokrstená a verejnosti sprístupnená koncom novembra. Je v anglickom jazyku so slovenským resumé a mapuje celé doterajšie umelcovo tvorivé pôsobenie, plynule prechádzajúc jednotlivými obdobiami a tematickými a mediálnymi zábermi jeho tvorby, v doplnení obsiahleho interview Lucie Gavulovej s autorom. Na vznik publikácie nebol

Nashashibi, ktorá pracuje prevažne s médiom videa.

Víťazkou Turner Prize 2017 sa stala Lubiana Himid, rodáčka zo Zanzibaru. V mediálnej reflexii bolo jej meno skloňované aj v súvislosti s vekom (zatiaľ najstaršia víťazka, po tom, čo bolo zrušené pravidlo obmedzujúce vek nominovaných pod 50) a farbou pleti (prvýkrát je laureátkou černoška).

Komisia vyzdvihla najmä pretrvávajúci záujem umelkyne o dedičstvo kolonializmu a dodnes prežívajúci rasizmus v spoločnosti. Časť finančnej výhry zamýšľala Himid investovať do podpory umelcov, ktorí nemajú možnosť získať granty ani iné formy obživy.

V minulom roku spolupracovala Slovenská národná galéria na príprave monografie umelca Viktora Freša, v ktorej sú publikované texty Kataríny Bajcurovej, Vladimíra Beskida, Lucie Gavulovej a Petra Tajkova. Mo-

Turnerova cena Výstava finalistov britskej Turnej Prize sa konala od 27. septembra vo Ferens Art Gallery v anglickom Hulle, ktoré bolo Európskym mestom kultúry pre rok 2017.

Odborná komisia vedená riaditeľom Tate Modern Alexom Farquaharsonom vybrala štyroch v Británii narodených, žijúcich alebo pôsobiacich umecov: maliara Hurvina Andresona, v poslednom čase sa venujúceho černošskému aktivizmu, multimediálnu umelkyňu Andreu Büttner, pracujúcu na multiodborových projektoch, Lubianu Himid, zaoberajúcu sa černošskou identitou a Rosalind

Lubaina Himid: A Fashionable Marriage, 1986 Foto © archív Turner Prize

Švédsky stôl

Moravská galerie má online zbierky Moravská galerie v Brne sa inšpirovala efektívnym vyhľadávacím on-line katalógom Slovenskej národnej galérie, sprístupňujúcim širokej verejnosti digitalizované zbierkové predmety, spojila sily s odborným tímom SNG a spustila on-line katalóg svojich zbierok. Zaradila sa tak ku galériám po celom svete,

28

Od októbra do januára sa vo FAIT Gallery v Brne konala medzinárodná výstava o československom konceptualizme 70. rokov. Výstavu kurátorovali Beata Jablonská, Denisa Kujelová a Jana Písaříková. Zameriavala sa na tendencie, ktoré sa uplatňovali v umení myšlienok, záznamov, projektov a akcií od konca 60. do začiatku 80. rokov. Predstavila rôznorodé podoby konceptuálnej práce s kresbou a fotografiou, polohu konceptu venovanú vzťahu písma a obrazu, futuro­ logické, akčné a environmentálne projekty.

Československý koncept 70. rokov

Foto © archív Fait Gallery v Brne

jené s virtuálnou realitou alebo iluzívnu povahu diváka pohyblivého obrazu. Po druhý raz prebehla v rámci PAF aj jediná súťaž českých pohyblivých obrazov Jiné vize CZ. Kurátorský výber desiatich finalistov má každý rok na starosti iný kurátor, minulý rok to bol Michal Novotný, riaditeľ pražskej Galérie FUTURA. Z vybraných diel, ktoré oscilovali na pomedzí videoartu, animácie a experimentálneho filmu vyselektovala víťaza medzinárodná komisia v zložení zahraničných kurátorov a teoretikov Charlotte Procter (platforma LUX), Anne Duffau (platforma

Webový portál Artreview.com každoročne zverejňuje rebríček najvplyvnejších osobností súčasného umeleckého sveta. Výber stovky súčasných umelcov, teoretikov, kurátorov a filozofov má názov Power 100 a nájdete ho na webovej stránke https://artreview. com/power_100

Stovka najlepších

Prvé miesto v minulom roku suverénne obsadila nemecká videoumelkyňa Hito Steyerl. Hneď za ňou sa umiestnil konceptuálny umelec Pierre Huyghe a bronz patrí feministickej teoretičke Donne Haraway. Víťazstvo Steyerl zdôvodnil ArtReview vša­de­prítomnosťou jej diela a naliehavosťou myšlienok, ktoré prostredníctvom neho reflektuje.

V prvej desiatke najvplyvnejších sa ďalej ocitli aj kurátor poslednej Documenty 14 Adam Szymczyk,

Kunsthalle Bratislava vydala v decembri minulého roka súhrnný katalóg výstavných projektov, ktoré boli realizované v priestoroch jej galérie Kunsthalle LAB, v časovom rozpätí indikovanom názvom.

Nosná je obrazová časť publikácie, v ktorej sú jednotlivé výstavy radené chronologicky a pozornosť sa v nej upriamuje na galériu ako živé centrum súčasného umenia. Prílohu tvorí Sprievodca výstavami (nielen) pre deti. Zámerom knihy nie je podľa jej zostavovateľov niečo uzatvárať, ale zachovať realizované výstavy a súvisiace kurátorské reflexie.

LAB 2014 – 2017

A---Z) a Szilvi Német (festival Crosstalk Video Art Festival). Laureátom súťažnej sekcie pre rok 2017 sa stala snímka Rahova brnianskeho umelca Davida Možného. Komisia ocenila jeho vynikajúce konceptuálne a technické poňatie v obraze i zvuku. Film poskytuje vnútorný pohľad na architektúru a konštrukčné prvky, ktoré ilustrujú zraniteľnosť pôvodne prefabrikovaného životného priestoru. Ukazuje myšlienku dystopie nie „depresívnou“, ale hravou cestou.

Rahova získala aj cenu divákov.

David Zwirner (vedúca osobnosť newyorského, londýnskeho a honkonského galerijného impéria), Hans Ulrich Obrist (riaditeľ Serpentine Gallery, kurátor, spisovateľ a iniciátor globálnych umeleckých projektov), Ivan a Manuela Wirth (galeristi s prevádzkami v Zürichu, Londýne, New Yorku, Los Angeles, Somersete), Thelma Golden (riaditeľka Studio Museum v Harleme), Bruno Latour (filozof a sociológ) a Gavin Brown (galerista – Harlem, Rím).

Hito Steyerl: How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013. Video, 14 min

Olomoucká kultúrna platforma PAF usporiadala v dňoch 7. až 10. decembra už 16. ročník Prehliadky filmovej animácie a súčasného umenia PAF Olomouc 2017.

Ide o najprogresívnejší český festival mapujúci súčasné svetové audiovizuálne umenie. Minulý ročník s podtitulom Abrakadabra sledoval historické korene obrazových manipulácií a kúzelný svet klasickej animácie, súčasné ilúzie spo-

PAF Olomouc 2017

29

Švédsky stôl

Foto: Richard Autner

30

ROMAN ONDÁK MEASURING THE UNIVERSE 2018

SPÁJAME UMENIE S KÁVOU KOZIA 22 | ŠPITÁLSKA 55 | WWW.SVAG.SK

Švédsky stôl

V hlavnom meste Spojených arabských emirátov bola otvorená pobočka parížskeho múzea umenia Louvre, ktorá si dala prívlastok múzeum umenia a civilizácie. Založené bolo v novembri 2017. Je súčasťou tridsaťročnej dohody mezi Abú Dhabí a francúzskou vládou. Budova je lokalizovaná v kultúrnom distrikte Saadiyat Island, na rozlohe približne 24 000 m2 a zaraďuje sa tak k najrozsiahlejším múzeám na Arabskom polostrove. Finálna suma na vznik inštitúcie bola 600 miliónov

Louvre v Abú Dhabí

eur. Budova podľa projektu francúzskeho architekta Jeana Nouvela vznikala osem rokov. Charakterizuje ju veľká kupola, ktorej dekoratívnosť má predlohu v arabskom umení. Emiráty budú za zapožičané diela Francúzsku platiť 400 miliónov eur do roku 2037. Múzeum má ambíciu dramaturgicky sa fokusovať na minimalizovanie odstupu medzi východným a západným umením.

Na miestny Louvre majú postupne nadviazať aj odnože Guggenheimovho múzea či Zayed National Museum podľa projektu Normana Fostera.

Foto © TDIC. Architect Ateliers Jean Nouvel

Adam Szymczyk. Foto © archív documenta 14

Chiara Fumai: I did not Say or Mean “Warning”, 2013

Dňa 17. augusta 2017 zasiahla umelecký svet nečakaná rana, umelkyňa Chiara Fumai (39) spáchala samovraždu v komernčej galérii Doppelgaenger v rodnom talianskom meste Bari. Podľa denníka La Reppublica bolo príčinou smrti predávkovanie sa liekmi na predpis (tvrdenie bolo vyvrátené v liste pre Exibart 18. augusta Antonellom Spanom, jedným zo zakladateľov galérie, v ktorom na pravú mieru uviedol fakt, že Fumai v galérii našli obesenú).

Zanietená a radikálna umelkyňa, ktorej feministicky ladené performatívne akty zahŕňali prvky mágie, duchovna, spiritualizmu a okultizmu, si získala v poslednom desaťročí medzinárodné

Chiara Fumai číta z Valerie Solanas, 2012 – 2013. Video záber

ich dcér. Honoráre, o ktoré sa bojuje, sú vyplácané až po tucte mailov, prípadne nie sú vyplácané vôbec. Žiadne diéty, preplatenie cestovných nákladov. Žiadny backstage pre umelcov performerov. Absentujúce a ignorantské inštitúcie, ktoré nepomáhajú.

Bienále, ktoré nemajú peniaze, ale majú všetku slávu. Umelecká tlač platená všetkými spomenutými vyššie. Päť rokov, ktoré som Ťa poznal, si bola zakaždým na hranici vyčerpania a finančného bankrotu. Ale stále udržiavajúc vražedné pracovné nasadenie v rámci performovania a tvorby nových diel.

V roku 2015 si ako súčasť performatívneho programu na umeleckom veľtrhu v Turíne zinscenovala vlastnú vraždu. Západ má bohatú históriu mužských prorokov, ktorí sa obetovali za svoje presvedčenie. Som šťastný, že tým ďalším si Ty, Chiara.“

Museum Fridericianum, documenta 14 Foto © archív documenta 14

publikovať aj status Michala Novotného, ktorý bezprostredne po rozšírení správy zverejnil na sociálnej sieti a ktorý v širšom kontexte pomenúva určité problematické body umeleckej prevádzky: „Pre Teba Chiara nepíšem kondolenciu, ale obvinenie.

Obviňujem umelecký svet z toho, že Ťa zabil. Systém, ktorý využíva performanciu a predáva ju ako spektákel nemému davu bohatých s pečaťou živej autenticity.

Kurátori, ktorí nerobia nič iné, len než že uzurpujú všetok kredit a následne uzatvárajú kontrakty so zberateľmi, ktorí ich platia.

Galeristi, ktorí investujú do ubytovania v hoteloch a leteniek pre VIP hostí, kým ich umelci nemajú čo jesť. Zberatelia, žiadajúci umelcov DJ-ovať na svadbách

prevyšujú peniaze, ktoré mesto a región do prehliadky investovali. Umelci, vystavujúci na documente sa taktiež zastali jej organizátorov vo forme dvoch otvorených listov. Napriek počiatočným obavám, že prečerpanie ohrozí pokračovanie documenty do budúcnosti, je už dnes oficiálne potvrdený termín jej pokračovania, ktorý sa vzťahuje na dobu od 18. júna do 25. septembra 2022, tradične (zatiaľ) v nemeckom Kasseli.

uznanie. Jej prednášky a performancie skúmali problémy jazyka, reprezentácie, a to cez neslávny archetyp „ženskej psychiky“. Vo svojich dielach na seba preberala rolu rôznorodých kontroverzných entít, kombinujúc ich hlasy a príbehy do nových naratívov. Narodila sa v roku 1987 v Ríme, žila v Bari a v Miláne. Participovala na Documente 13, kde usporiadala skupinovú performanciu na streche múzea Fridericianum. Vystavovala na dôležitých výstavných prehliadkach po celom svete. V čase spáchania samovraždy opustila New York, kde bola aktuálne na rezidencii a odišla do rodného Bari, aby sa podľa vlastných slov vyrovnala s osobnou krízou.

Pri tejto príležitosti si dovolíme

„aténska odnož“ minuloročnej prehliadky, ako aj celkový pokles návštevnosti a platiaceho publika. Kauza sa dáva za vinu kurátorovi documenty Adamovi Szymczykovi, autorovi myšlienky „rozkročenia“ documenty medzi Kassel a Atény. So svojím tímom sa obvineniam bránili tým, že dvojitý koncept prehliadky bol podporovateľmi a všetkými zmluvnými stranami vopred schválený a že financie, ktoré do Kasselu počas documenty prúdia, niekoľkoná­sobne

Addio Chiara

Jedným z „najokatejších“ škandálov v „artworlde” minulého roka bolo pre­ kročenie rozpočtu documenty 14 (08. 04. – 17. 09. 2017) o sedem miliónov eur. Na tento fakt upozornil ne­mecký server HNA. Za dlhy sa muselo zaru­čiť mesto Kassel a štát Hesensko. Ako hlavný dôvod finančných strát sa uvádzala

Sedemmiliónový škandál

31

Švédsky stôl

32

Text: Jรถrn Schafaff

Anne Imhof: Faust, 2017. Zatúpenie Nemecka na 57. ročníku Bienále v Benátkach. Pohľad do prebiehajúcej performance v osobitne upravenom priestore pavilónu, v ktorom nechala autorka dvihnúť sklenenú podlahu, obohnala ho plotom a von vypustila dobermanov.. Okrem minimalis­ tických architektonických zásahov boli súčasťou diela mladí ľudia, predvádzajúci v pravidelných časových intervaloch znepokojujúce situácie, uvádza­júce priamych účastníkov do stavu zneistenia a diskomfortu. Autorka za dielo získala Zlatého leva.

alebo Jestvujú nejaké dobré dôvody pre bienálne a iné pravidelné výstavné prehliadky?

Preklad: Michal Spáda Foto: Vladimíra Büngerová a archív La Biennale di Venezia

33

Čas, keď skončiť, miesto, odkiaľ začať

34

O bienále už bolo povedané všetko.

Napríklad o histórii tohto formátu, kto­ rý, ako je známe, vznikol v Benátkach, kde sa v roku 1895 konalo vôbec prvé bienále. O tom, ako sa tento nový for­­mát výstav zme­nil na celosvetový fenomén, obzvlášť po roku 1989, počas najnov­šie­ho technicky a ekonomicky motivova­ného rozmachu globalizmu. O tom, ako sa všeobecné zameranie bienále zme­nilo z medzinárodnej kul túr­nej výmeny na kurátorské zbierky individuálnych umeleckých postojov vyberané z celosvetovej ponuky. O rôz­no­rodých vzťahoch medzi lokál­­nym a globálnym, ktoré sa stali ty pickými pre väčšinu bienále: dôraz kladený na lokálne problémy so špecifickým kontextom a ich vzťah k univerzálnym otázkam a perspektívam. Ale­bo o do­padoch, ktoré malo toto prepojenie lokálnych a globálnych perspektív na oblasti, kde sa bienále konajú; na mestá, regióny, dokonca celé štáty.

Čas, keď skončiť, miesto, odkiaľ začať

O bienále sa hovorí, že dokážu priniesť lokálnym (umeleckým) komunitám nový impulz – kultúrne, sociálne, politicky a ekonomicky. Pomáhajú nájsť umelcom z regiónov miesto na globálnej mape sveta umenia a mestám / regiónom v hlavách zahraničných návštevníkov a investorov.

Z rovnakého dôvodu sa voči nim objavili obvinenia z toho, že sú iba nástrojmi marketingu miest. Globálny okruh bienále bol označený len za nástroj globálneho trhu s umením, za spôsob, akým zvýšiť povedomie o selfmarketingu tak umelcov, ako aj kurátorov. Na druhej strane však bienále chvália za to, že predstavujú jedny z posledných biotopov pre umenie, ktoré sa vymykajú z rámca potenciálneho predmetu marketingu – či už vďaka svojej viazanosti na konkrétne miesto a čas, alebo experimentu so sociálnymi či vzdelávacími formátmi, ktorých výsledky nie sú pre marketing použiteľné.

Hovorilo sa o rozdieloch medzi umením bienále a umením umeleckých veľtrhov, čo naznačuje, že tieto dve inštitúcie prevzali vedúcu úlohu motorov a strážcov brán umenia našej doby – úlohu, ktorá kedysi patrila múzeu.

Zdá sa, že o bienále už bolo povedané všetko, o čom sa teda ešte dá hovoriť?1 Na počudovanie sa pomerne málo priestoru venovalo tomu, prečo sa vlastne bienále odohrávajú s dvojročnou periodicitou. Existujú nejaké konkrétne dôvody, prečo by sa mala výstava konať každé dva roky? Táto otázka sa môže zdať trochu nadbytočná, keďže odpoveď je obsiahnutá už v samotnom názve: bienále sa konajú v dvojročnom rytme, lebo sa volajú bienále.

Termín je odvodený z talianskeho prídavného mena „biennale“ – „dvojročný“ – a podstatným menom sa stal až postupne, desaťročia po založení podujatia, ktoré je dnes známe ako Biennale di Venezia. Na druhý pohľad si však uvedomíme, keď začneme pátrať po vysvetlení logiky časového usporiadania formátu bienále, že to, čo sa môže zdať jeho primárnym znakom, má korene v čisto konvenčnom rozhodnutí.

Pôvodne šlo o podnet skupiny občanov Benátok – umelcov a iných. Myšlienka založiť „Esposizione biennale artistica nazionale" vyrástla z úspechu domácich sochárskych a maliarskych výstav, ktoré sa v rôznych talianskych mestách konali od zjednotenia krajiny v roku 1870. Benátky boli jedným z týchto dejísk a založenie stálej podoby takéhoto široko uznávaného podujatia sa zdalo pre mesto prínosom z kultúrneho, politického aj ekonomického hľadiska. Po tom, ako myšlienku v roku 1893 schválili mestské orgány, zrevidovala komisia zodpovedná za prípravu pôvodný koncept a dala mu medzinárodný charakter. Prečo sa rozhodla pre dvojročný interval pôvodného podujatia, to nie je známe. Mohli za 1 Viac o dlhej histórii globalizmu pozri David Harvey, The Condition of Postmodernity, Cambridge (Ma) a Oxford: Blackwell, 1990. Za celé obrovské množstvo publikácií o dejinách, podmienkach a opodstatnení formátu bienále pozri The Biennial Reader, zost.

Elena Filipovic, Marieke van Hal a Solveig Østerbø, Ostfildern: Hatje Cantz, 2010, Making Biennials in Contemporary Times. Essays from the World Biennial forum n°2, São Paulo, 2014, zost. Galit Eilat, Nuria Enguita Mayo, Charles Esche, Pablo Lafuente, Luiza Proença, Oren Sagiv a Benjamin Seroussi, Amsterdam: Biennale Foundation, São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo; ICCo – Instituto de Cultura Contemporânea, 2015, alebo Charles Green a Anthony Gardner, Biennials, Triennials and documenta: the exhibitions that created contemporary art, Chichester: Wiley Blackwell, 2016. Ďalší zdroj je www.biennialfoundation.org.

tým byť organizačné dôvody, dva roky sa mohli konvencia stále príznačná pre väčšinu dnešných zdať ako rozumné časové rozpätie, počas ktorébienále: „Musia to robiť,“ pokračuje vo vysvetľoho mohlo vzniknúť nové umenie, v konečnom vaní potreby prinášať odlišnosť, „lebo sa zväčša dôsledku však toto rozhodnutie nebolo vynútené snažia prezentovať súčasné umenie alebo nedávno či dávnejšie vytvorené umenie do tej miery, nijakou absolútne nevyhnutnou príčinou.2 Pravidelný interval však rozhodne podporil do akej je relevantné pre súčasnosť.“ Keďže však zámer zakladateľov natrvalo usadiť putovné dnes už na planéte existuje viac než 170 bienále, nezostáva príliš veľa času na rozvoj nového, podujatie v zátoke bývalej mestskej republiky. prinajmenšom nie z globálneho pohľadu. Ako Jedna z vecí, ktoré sú na tomto formáte zaujímavé, je vlastne práve to, ako príjemne samovyveľmi vecne poznamenal Osborne: „Každý druhý svetľujúci je jeho názov. Keď sa bienále raz založí, rok‘ dnes znamená (pre globálny svet umenia) netreba viac vysvetľovať nevyhnutnosť konania takmer dvakrát za týždeň.“ 3 V posledných rokoch sa navyše dostal do ďalšieho ročníka. Ako poznamenal Peter Osborne, „mechanistický chronologizmus […] vytvára ohrozenia samotný pojem súčasnosti. Britský predstavu neukončenej, pokračujúcej, mateumelec Liam Gillick napríklad v roku 2012 povematickej kontinuity, ktorá zakladá určitý ideál dal, že pre svoju inkluzívnosť a všeobecnosť už alebo upokojujúcu imaginárnu stálosť.“ Zatiaľ čo „súčasné umenie nie je odrazom toho, čo sa deje“. si múzeum umenia našlo v kultúre svoje miesto Zatiaľ čo tento termín „v minulosti vyvolával ako inštitúcia, ktorá zbiera, uchováva a prepredstavu istého špecifického usporiadania zentuje kultúrne dedičstvo, zmysel existencie s voľným zoskupením otvorených ekonomických a politických hodnôt, ktoré boli premeninštitúcie bienále je jednoducho otázkou času: livé, globálne a všeobecné, a preto dostačovali sám seba zachovávajúci a nikdy sa nekončiaci ako všeobjímajúci opis toho, ‚čo sa tvorí – kdeprísľub budúcnosti, ktorá má prísť. koľvek‘,“ dnes podľa Gillicka jeho definíciu „na Bolo by potom možno lepšie nepýtať sa na seba prevzali také napohľad protichodné miesta, špecifickú časovú štruktúru bienále, ale skôr na ako aukčné siene a katedry histórie moderného to, čo spôsobuje, že je repetitívny rytmus pravidelne sa opakujúcich prehliadok, bienále, trienále umenia ako spôsob, akým hovoriť o zovšeobecnení, ktoré si vždy nájde vyjadrenie ako špecifica iných veľkých výstav ako documenta, taký kosť alebo skupina subjektivít, čo už nezahŕňa sugestívny? Jedným z dôvodov môže byť to, že tie, ktoré sa snažia vymaniť z jej dosahu.“ Inak v sebe nesie náznak objektívneho základu na porovnanie. Keď „Prvá medzinárodná výstava ume- povedané, zatiaľ čo kedysi byť súčasný znamenia v meste Benátky“ otvorila 30. apríla 1895 svoje nalo byť pokrokový a v kritickej opozícii voči brány, boli práce viac ako 285 umelcov – z ktorých súčasnému stavu umenia a sveta vôbec, alebo viac než polovica nepochádzala z Talianska – vysa v tomto zmysle aspoň angažovať, dnes to nestavené v desiatich halách, v skupinách podľa znamená nič viac, než jednoducho tvoriť práve národnej príslušnosti. Udeľovali sa aj ceny, čím teraz. Žiadny umelec či umelkyňa, tvrdí Gillick sa položil základ súťažného charakteru bienále, presvedčivo, by sami seba nenazvali súčasnými. ktorý sa neskôr rozvinul do podoby medzinárodSúčasné sa stalo inkluzívnou kategóriou, ktorá nej súťaže o „najlepšieho účastníka z krajiny“. má zaručiť, že je niečo stále súčasťou akceptovanej domény „umenia“. Preto, hovorí napokon, Ako vieme zo športových podujatí, akým sú označiť niečo za súčasné umenie znamená olympijské hry, vyžadujú si súťaže pravidelné vyhnúť sa akejkoľvek hlbšej reflexii toho, čím opakovanie. Nastavenie pravidelného časového rytmu tak zdôraznilo vážnosť ambícií bienále ako umenie v súčasnosti je, čím by byť mohlo alebo malo. Gillick naproti tomu zastáva názor, že súťaže, zatiaľ čo súťažné zameranie novozaloženého výstavného formátu pomohlo upevniť jeho stále sú dobré dôvody na to, brániť myšlienku, vnútornú logiku ako opakujúcej sa štruktúry. že v danom čase a na danom mieste existujú S tým úzko súvisí ďalší aspekt formátu umelecké (a kurátorské) postupy, ktoré sú pri a totiž v ňom obsiahnutý prísľub nového. Terry spracovaní toho, o čo aktuálne ide, lepšie než Smith tvrdí, že jeden z dôvodov, prečo „sa tento iné. Ako spôsob poukázania na takéto postupy, pomerne mechanický, pragmatický aspekt formy a formáty, ktoré vytvárajú, preto navrhuje termín „aktuálne umenie“ ako predbežnú organizácie veľkých výstav stal tak neodmysliteľným je, že hoci sa konajú každé dva roky, a sú kategóriu, ktorá má pomôcť pri ich odlíšení.4 5 6 Peter Osborne s podobným dôrazom, ale ešte v istom zmysle opakovaniami, ponúkajú bienále zakaždým niečo odlišné“. Odlišnosť, samozrejme, väčším akcentom na ekonomické a politické dônie je to isté ako novosť, ale v rámci modernistic- sledky, tvrdí, že súčasnosť „je časovosť globalikej ideológie pokroku, ktorá na prelome 19. a 20. zácie: časovosť globálnej kapitalistickej modernity“. Okrem toho je presvedčený, že existuje storočia dominovala mysleniu v európskej kultúre, boli tieto pojmy viac-menej zameniteľné. priama súvislosť medzi takmer celosvetovým rozšírením kapitalizmu po roku 1989 a „vzniUkazovať každý druhý rok výnimočné príklady kom bienále, ktoré charakterizujú dva hlavné medzinárodnej umeleckej tvorby znamenalo znaky: umelecká ,súčasnosť‘ a geopolitická predstavovať najnovší vývoj v oblasti výtvarného umenia, ako aj to, čo v ňom bolo práve ,globálnosť‘.“ 7 Podľa Osborna nie sú tieto znaky aktuálne čo sa obsahu týka. Podľa Smitha je táto iba výsledkom kurátorskej módy, ale aj vyjadrením ekonomických podmienok, na ktorých 2 V relevantných publikáciách, ktoré sledujú históriu benátskeho Bienále, nie je žiadna zmienka o okolnostiach, ktoré viedli k tomuto rozhodnutiu. Zdá sa, že časová štruktúra formy bienále sa vlastne stala tak prirodzenou, že si autori túto otázku vôbec nepoložili. Lawrence Alloway, The Venice Biennale 1895 – 1968 from salon to goldfish bowl, Londýn: Faber and Faber, 1969, Enzo di Martino, The History of the Venice Biennale 1895 – 2005, Benátky: Papiro Arte, 2005; Robert Fleck, Die Biennale von Venedig: Ein Geschichte des 20. Jahrhunderts, Hamburg: Philo Fine Arts, 2009.

35

3 Smith, Biennials: Four Fundamentals, Many Variations, 2016.

4 Liam Gillick, Contemporary Art Does Not Account For That Which Is Taking Place, in: Beatrice von Bismarck, Jörn Schafaff, Thomas Weski (eds.), Cultures of the Curatorial, Berlín: Sternberg Press, 2012 5 Ibid, 64.

6 Ibid, 65.

7 Osborne, Every other Year Is Always This Year, 2015, 22.

Čas, keď skončiť, miesto, odkiaľ začať

36

Pierre Huyghe: After ALife Ahead / Čas, keďProjekte skončiť, miesto, odkiaľ začať Skulptur Münster 2017.

Münster

37

Čas, keď skončiť, miesto, odkiaľ začať

38

stojí globálna kultúra našej doby: „práve sklon mieste zhromaždilo. V tomto zmysle „kondenzovaná súčasnosť“ formátu bienále pripomína ruch ku globalizácii vzťahov sociálnej nezávislosti festivalu. Tento slávnostný aspekt nielen podpoprostredníctvom operácií nadnárodného kapitalizmu vytvoril po prvý raz novú a špecifickú ruje pocit spolupatričnosti medzi zúčastnenými – časovosť ,súčasovosti‘ – disjunktívne zjednotí, ktorí sa zúčastnili na festivaloch, poznajú ten, tenie alebo zlúčenie rôznych sociálnych obdoáno, povznášajúci zážitok z toho, že sú súčasťou bí – ako historicky skutočnú časovosť.“ Navyše, skupiny, ktorá vyčnieva z rutiny bežného davu, keďže časovosť kapitalistického hromadenia alebo z toho, že niekoho počas návštevy bienále našla svoje kultúrne vyjadrenie v „logike novévidíte v ďalšom jeho dejisku. Pomáha to tiež zviho“, Osborne ukazuje, že z tejto analýzy vyplýva diteľniť to, čo sa prezentuje. V mestských prostrediach plných múzeí, kunsthalle a iných výstavjedna kľúčová otázka, totiž, ktorú kvalitu tento ných priestorov stelesňuje bienále výnimočnosť súčasný stav „súčasovosti“ prevezme kultúrne, toho, čo sa pod jeho menom odohráva. Bienále je sociálne a politicky. V tradícii západného myslenia byť súčasný veľmi dlho znamenalo držať tu marketingový nástroj v konkurenčnom boji krok s aktuálnym stavom západnej civilizácie. o návštevníka, ale tiež inštitucionálny prostriedok umeleckých a kurátorských experimentov Preto, vysvetľuje Osborne, zvykli antropológovia odopierať nezápadným predmetom svojich mimo bežného rámca výstavného priemyslu. Ešte štúdií existenciu, ktorá by bola súčasná so väčší úžitok má „festivalovosť“ formátu bienále západnou modernitou. V porovnaní s pokrokom na miestach, kde chýba zásadnejšia výstavná v Európe a Severnej Amerike sa to bežne chápalo infraštruktúra alebo v regiónoch, kde nie je pojem tak, že sa nezápadné kultúry nachádzajú na niž- „umenie“ súčasťou hlavného kultúrneho prúdu. šom, staršom stupni vývoja. Až v šesťdesiatych V takých podmienkach formát bienále opakovane a sedemdesiatych rokoch dvadsiateho storočia, dokázal10 posilniť väzby medzi miestnymi orgapokračuje Osborne, vyústila kritika toho postoja nizátormi, dať tvar ich cieľom spôsobom, ktorý do zavedenia alternatívneho časového konceptu: bol pochopiteľný a prijateľný pre miestne orgány a dočasne inštalovať infraštruktúru, ktorá konceptu „rovesníctva“ („the coeval“). Osborne bola lacnejšia a menej náročná než, povedzme, cituje knihu Johannesa Fabiana Time and the založenie stáleho múzea. Navyše sa mu darilo Other: How Anthropology Makes its Object (Čas vzbudiť zvedavosť medzi miestnymi obyvateľmi a Iný: Ako antropológia vytvára svoj predmet) a chuť na stretnutia s nevšedným, alebo dokona opisuje, ako v antropologickej terminológii ca vytvoriť pre umenie úplne nové publikum.11 „súčasnosť“ nie je iba (súbežný) výskyt vo fyzickom čase, ale aj kategória „typologického času“, Je dôležité poznamenať, že taká logika čím naznačuje rozdelenie na historické obdobia. rozvoja nie je v žiadnom prípade obmedzená na Naproti tomu „rovesníctvo je bežné, aktívne ,ob- nezápadný svet, na globálny Juh. Keď bola naprísadenie‘ alebo zdieľanie času“ – medzispoločenklad v roku 1955 v meste Kassel založená výstava ská prax prijatia „odlišných či ,iných‘ sociálnych documenta, bolo to práve preto, aby pre avantgardné umenie vytvorila a vychovala nové pubčasov“ ako súčastí tej istej prítomnosti. 8 Čo potom označuje termín a koncept „súčaslikum po tom, čo bolo v nacistickom Nemecku nosti“ v „dobe bienále“? Predstavujú jednoduvystavené takému zúrivému pohŕdaniu. Navyše cho umenie, ktoré sa vytvára teraz, na základe to bol aj prostriedok, ako pomôcť obnoviť kultúrnu infraštruktúru na periférii vtedy čerstvo logiky nového? Stelesňujú nivelizáciu všetkých rozdeleného Nemecka a ako symbol, ktorý mal rozdielov na základe kapitalistickej trhovej ideológie, ako to naznačujú Osborne a Gillick? PriNemecku pomôcť vrátiť sa do medzinárodnej spôsobenie rôznych sociálnych časov globálnym komunity kultúrne otvorených civilizovaných štandardom západného umenia? Alebo existuje krajín. Alebo, aby sme vzali ďalší príklad z Nemecka, keď v roku 1998 otvorili berlínske Bienále, šanca, že byť súčasný sa začne chápať ako prax nebolo vtedy nedávno znovu zjednotené mesto odlíšeného prepojenia za zdieľaných podmienok – prax rovesníctva v zmysle, ktorý navrhuje prosperujúcim centrom súčasného umenia Fabian? „V najlepšom prípade,“ tvrdí Osborne, a umelcov, akým je dnes. Prvé berlínske Bienále „sú bienále miesta, kde sa súčasnosť umenia predstavovalo podporný krok v rozvoji, ktorý môže angažovať v súvislosti so svojimi geopoiniciovala malá skupina kurátorov, zberateľov litickými podmienkami v samotnej, teraz už a iných nadšencov súčasného umenia. globálnej historickej súčasnosti.“ Inak povedaNa druhej strane sa v poslednom čase veľa né, potenciál súčasného umenia spočíva v jeho hovorí o konci výstavy documenta. Obviňujú ju možnosti zaujať vlastnú pozíciu v priestorovom z toho, že je priveľká, príliš sa rozrástla a predražila, že sa z nej stalo megapodujatie. Kassel, a časovom usporiadaní sveta ako východisko, stredne veľké provinčné mesto uprostred bohaz ktorého je možné pochopiť predpoklady, na tého Nemecka, už údajne nie je to pravé miesto, ktorých stojí, kritizovať ich a zvnútra navrhnúť odkiaľ by sa malo pozerať na naliehavé problémy iné postupy. Lokálne a globálne.9 Aké iné dobré argumenty nájdeme v prospech dnešného sveta umenia a sveta vôbec. Veci sa pravidelných výstav? Aspekty porovnania (súťaže), dejú inde, v skutočnosti sa diali vždy. Napriek nového a súčasného nám akiste napadnú ako tomu sa až do deviateho ročníka v roku 1992 zdalo možné chápať documentu ako jednu z popredprvé, ale, ako sme videli, ich legitimita je sporná. ných výstav, ktorá prináša prehľad najnovších Ďalší možný bod je praktickejší – alebo, ak chcete, prúdov v súčasnom umení. O päť rokov neskôr menej ideologický, aspoň na prvý pohľad. Je to koncept Catherine David pre documentu X schopnosť časovej štruktúry bienále vzbudiť naznačil, že sa samotná myšlienka nového stala pozornosť. Vyhlásenie bienále implicitne hovorí „už je znova čas!“, čím naznačuje naliehavosť, ktorá je explicitnejšia, než pri ohlásení akejkoľvek 10 Smith, Biennials: Four Fundamentals, bežnej výstavy v múzeu. Je to výzva na to, aby Many Variations, 2016.

11 Yacouba Konaté, The Invention of the Dakar Biennial, sme dočasne venovali pozornosť tomu, čo sa na 8 Ibid.

9 Ibid., 16.

Čas, keď skončiť, miesto, odkiaľ začať

in: Filipovic et al: The Biennial Reader, 2010, 104 – 121; Vanessa Díaz Rivas, Contemporary Art in Mozambique: Reshaping Artistic National Canons, in: Critical Interventions Vol. 8, číslo 2, 2014, s. 160 – 175.

spornou. Tým, že umiestnila diela z rôznych dekád vedľa seba, jej „retro(per)spektíva“ priniesla hlas proti chápaniu histórie ako lineárneho pokroku a za koexistenciu rôznych časovostí, v ktorých môže byť staré dielo rovnako súčasné ako dielo vytvorené nedávno. V roku 2002 Okwui Enwezor a jeho kurátorský tím explicitne uviedli diela zo všetkých kontinentov, čím sa prihlásili k radikálne decentralizovanému svetu umenia, v ktorom sa myšlienka privilegovaného uhla pohľadu, z ktorého by sa mal realizovať prehľad, ukázala ako číry ideologický konštrukt.

Na zdôraznenie tohto útoku na nadvládu západnej histórie umenia, a diskurzu o ňom, sa počas dvoch rokoch pred konaním výstavy realizovala séria takzvaných platforiem, z ktorých tri sa konali v nezápadných mestách Naí Dillí a Lagos a na karibskom ostrove Svätá Lucia. Odvtedy documenta zápasí o zmysel svojej existencie na globálnej kultúrnej mape. Svet je príliš veľký na to, aby sa dal zachytiť v rámci jednej výstavy a priestorové a časové predpoklady, ktoré sú základom toho, ako výstava documenta tradične chápe samu seba, už neplatia. Z toho vyplýva, že je možno ten pravý čas vziať na vedomie, že documenta je „prežitá“. Možno nastal vhodný čas skončiť.12 Podobne by sa dalo tvrdiť, že pre Berlín už nie je udržateľné neustále sa rozrastajúce Bienále v čase, keď by produktívna súčasná scéna viac potrebovala stálejší inštitucionálny priestor na vystavovanie. Tvorcovia berlínskeho Bienále majú, samozrejme, množstvo argumentov, prečo je nesprávne stavať obe strany proti sebe, rovnako ako sa documenta síce možno stala príliš veľkou, ale zároveň rozhodne príliš veľkou na to, aby mohla „padnúť“. Počty návštevníkov v posledných dvadsiatich rokoch dosiahli nové maximá, publikum je čoraz medzinárodnejšie a pre každého, kto sa chce zúčastniť na hlbších debatách o súčasnom umení, je Kassel stále dobrou adresou. Úvahy uvedené v tomto článku však môžu pomôcť pochopiť to, že nielen documenta a berlínske Bienále, ale aj inštitúcie, ktoré organizujú alebo plánujú pravidelné výstavy vo všeobecnosti, by urobili dobre, keby neustále prehodnocovali svoje ciele a základné predpoklady. Je napokon vždy dobre vedieť, kedy a kde začať, ak sa chcete niekam dostať.

12 Patová situácia, do ktorej sa documenta postupne dostala, bola predmetom širokej diskusie v nemeckej tlači. Porovnaj Marcus Woeller, Schluss mit der documenta, und zwar für immer!, in: Die Welt online, 17. 9. 2017, www.welt.de/kultur/article168714091/ Schluss-mit-der-Documenta-und-zwar-fuer-immer. html; Hanno Rauterberg. „Mehr, mehr, mehr = weniger“ in: Die Zeit online, 22. 11. 2017, www.zeit. de/2017/48/documenta-krise-kassel-kunst-kulturpolitik.

11. 4. – 9. 5. 2018 SOGA, Panská 4, Bratislava www.soga.sk

Peter Bartoš Peter Bartoš (1938): Duchovná záchrana Bratislavy, 2007-2008

39

Čas, keď skončiť, miesto, odkiaľ začať

BEING­­-SAFE­­-IS-BORING 40

text: Michal Stolárik

„Byť v bezpečí je strašidelné. Hra na istotu je desivá. Neriskovať naháňa strach.“ Až tieto a ďalšie ideové konotácie mi pomohli nájsť symbolickú cestu a mentálny background pre skúsenosť s Kasselom. Šikovne totiž vystihuje aktuálnu celosvetovú spoločensko-politickú situáciu, ktorej dominuje strach z neznámeho, nevôľa riskovať či chýbajúca snaha vyjsť zo svojej komfortnej zóny.

Marta Minujín: The Parthenon of Books, 2017. Oceľ, knihy, plastové fólie, Friedrichsplatz, Kassel, documenta 14. Foto © Roman März

41

Intenzita mediálnych masáží, sila sociálnych sietí a naliehavosť relevantných magazínov dokážu dopredu vymodelovať predstavy, prvotné očakávania či mentálne obrazy o povahe výstavných projektov.

Aj vďaka nim som ešte pred návštevou ostatnej kasselskej documenty dokázal rozpoznať vizuálnu identitu, základné črty, styčné témy či potenciálne ikonické diela. Ústredným symbolom a hlavným logom štrnásteho pokračovania jednej z azda najvýznamnejších medzinárodných prehliadok (primárne) súčasného vizuálneho umenia sa stala lineárna podobizeň sovy bohyne Atény. Symbol poznania a múdrosti, spätý hlavne s gréckou kultúrou, sprevádzal fanúšikov súčasného umenia prvýkrát v dvoch mestách. Od vzniku v roku 1955 sa documenta každých päť rokov tradične vracala do nemeckého Kasselu. Umelecký riaditeľ Adam Szymczyk sa spoločne so svojím rozsiahlym kurátorským tímom tentoraz vrhol aj do gréckych Atén, ktoré v duchu aktuálnej spoločensko-politickej situácie definovanej gréckou finančnou a utečeneckou krízou hostili v období 8. apríla – 16. júla 2017

skrytých pokladoch štrnástej documenty Foto © Michal Stolárik, archív documenta 14

plnohodnotnú a samostatne fungujúcu súčasť medzinárodnej prehliadky. documenta v Aténách sa s návštevnosťou 339 000 ľudí stala najpopulárnejšou výstavou súčasného umenia v gréckej histórii. Podtitul prehliadky „Learning from Athens“ veľmi konkrétne zadefinoval ústrednú tému a celkovú atmosféru nemeckého mestečka (mimo sezóny dvestotisícového), ktoré od 10. júna do 16. septembra 2017 oficiálne navštívilo 891 500 návštevníkov. Množstvo výstav a samostatných diel, ktoré našli svoje útočisko na 35 lokáciách, prinieslo niekoľko poznatkov, inšpiratívnych momentov, ale aj úvah o tom, do akej miery sú projekty takýchto rozmerov stále relevantným zrkadlom živej kultúry.

Keď do Googlu zadáte heslo „documenta 14“, tak prvé umelecké dielo, ktoré vám obrazová sekcia ponúkne, je monumentálna práca argentínskej umelkyne Marty Minujín The Parthenon of Books (2017). Model aténskeho Partenónu – symbolu demokratického zriadenia, vzdelania, sily a vyspelosti západného sveta – efektívne symbolizuje prepojenie ústrednej témy a dvoch medzinárodných lokácií documenty. Autorka pred realizáciou projektu vyzvala ľudí, aby

documenta 14

42

darovali knihy, ktoré sú vo svete zakázané. Mnohé tituly sú, paradoxne, bežne dostupné a zakázané sú len v určitých krajinách. Prekvapivý zoznam, ktorý vytvorila Kasselská univerzita, obsahoval historické či novodobé klasiky, ako sú Biblia, Harry Potter, Twilight, Zvieracia farma či Malý princ. Počas trvania prehliadky ich postupne aplikovala na konštrukciu modelu, ktorý bol postavený v centre Friedrichsplatzu. Výber miesta nebol náhodný. Sympatizanti nacistického režimu na ňom 19. mája 1933 spálili takmer dvetisíc zakázaných kníh. (Na túto udalosť reagoval site-specific inštaláciou Expiration Movement vo forme konštantne dymiaceho bieleho dymu z rohu Fridericiana aj rumunský umelec Daniel Knorr.) Projekt bol aj napriek dôležitosti témy (reakcia na otázky cenzúry a slobody prejavu) nešťastným príkladom pomyselného prekliatia ústredných diel, v ktorých dôležitá idea mutuje na formálnu atrakciu. Aj napriek tomu, že projekt bol najnavštevovanejším a najfotografovanejším dielom documenty, tak vďaka svojej ťažkopádnej realizácii, ktorá svojou konštrukciou pripomínala festivalové pódiá, predstavoval sklamanie vytvorené mylnými prvotnými očakávaniami. „Byť v bezpečí je strašidelné. Hra na istotu je desivá. Neriskovať naháňa strach.“ Až tieto a ďalšie ideové konotácie mi pomohli nájsť symbolickú cestu a mentálny background pre skúsenosť s Kasse­lom. Šikovne totiž vystihuje aktuálnu celosvetovú spoločensko-politickú situáciu, ktorej dominuje strach z neznámeho, nevôľa riskovať či chýbajúca snaha vyjsť zo svojej komfortnej zóny.

Pre mnohých je realita bežne ovplyvňovaná vojnovými konfliktmi. Pre iných zas novodo­bým terorizmom, ktorý je založený na vytváraní falošného strachu.

Na tému aktuálnej tiesne rea­govala turecká umelkyňa Banu Cennetoğlu, ktorá v apríli 2017 od­fotografovala nápis na stene Národnej technickej univerzity v Aténach. Rýchlo nasprejovaný anonymný odkaz „Being safe is scary“, ktorý mal ďaleko od sofistikovaného graffiti, preniesla vo forme nenápadnej intervencie do verejného priestoru nad portikus priečelia budovy Fridericiana nachádzajúcej sa v centre diania na námestí Friedrichsplatz. Pôvodné písmená z nápisu MVSEVM FRIDERICIANVM a dorobené chýbajúce slabiky usporiadala do privlastneného statementu BEINGSAFEISSCARY. Ten bol poctou kurdskej novinárke Gurbetelli Ersöz (1965 – 1997), ktorú v boji za slobodu zabili. Cennetoğlu reaguje na statočnosť, ktorá bola vykreslená v Ersözovej denníkoch – vydaných v Nemecku krátko po jej smrti. Nikoho asi neprekvapí, že v Turecku sú stále zakázané.

Od prehliadok takýchto rozmerov je naivné očakávať, že to, čo nás naozaj zaujme a vytrhne z bežnej reality, budú najpopulárnejšie a najprístupnejšie diela. Tzv. syndróm headlinera – ťahúňa – sa pri Partenóne z kníh prejavil v plnej sile. Čaro a dôležitosť umeleckých diel sa aj v prípade documenty (často doslova) skrývalo v menej nápadných realizáciách, ktoré si vyžadovali pozorné oko. Existovalo niekoľko spôsobov a ciest, ako k documente pristupovať.

Pre komplexný zážitok z prehliadky Szymczyk odporúčal vidieť všetky celky v zadefinovanom

documenta 14

systémovom poradí. Prijatie jeho hry sa však javilo ako trochu nudné riešenie – pomyselnou hrou na istotu. Aj napriek dostatočnej predpríprave totiž návštevník nemá možnosť venovať všetkým dielam toľko času a energie, koľko by si zaslúžili. V úvodných momentoch tak mohol prevládať zahlcujúci pocit miešajúci sa s panikou. Po nabehnutí na systém a energiu documenty som si aj ja dokázal vytvoriť vlastnú mapu. S odstupom času som si uvedomil, že nebola založená na celistvých prehliadkach v jednotlivých galériách, ale skôr menej komplexným – transinštitucionálnym spôsobom subjektívne sledujúcim témy dotýkajúce sa menšín, kritiky spoločnosti, narušovania systému a takých diel, ktoré unikali zo všadeprítomnej muzeálnej nudy.

Minority v tieni inštitucionálnej šede K hlavným výstavným priestorom, ktoré každoročne koncentrujú najväčšie množstvo diel, patria documenta Halle, Fredericianum a Neue Galerie – tá počas bežnej prevádzky hostí zbierku 19., 20. a 21. storočia a v ostatných vydaniach prehliadky predstavila tie najzásadnejšie výstavné projekty. Štrnásta documenta vôbec ako prvá využila celú budovu múzea, čoho výsledkom bol efektívny kontrast tradičných a okrajových spoločenských tém.

Výstižným príkladom bolo uvedenie tvorby nemeckej transgender umelkyňe Lorenzy Böttner (1959 – 1994), ktorá sa aj napriek tragickej nehode a následnej amputácii oboch rúk aktívne venovala kresbe a maľbe (vytváraným nohami a ústami), klasickému baletu, džezu či stepu.

Výstavná selekcia priblížila jej život a diela, ktoré reprezentovali obrazy, akcie či záznamy z performancií. Prostredníctvom tvorby sa vyrovnávala s rodovou transformáciou, poukazovala na svoj hendikep či politickú erotizáciu hendikepovaného (a) trans tela. Okrem spomínaných princípov Lorenza navrhovala šaty pre ženy bez rúk a maľovala autoportréty, v ktorých sa stavala do pozície matky kŕmiacej svoje dieťa. V roku 1992 sa zhostila úlohy Petry – maskota na paraolympiáde v Barcelone. Performovala na uliciach či v kluboch. Jej telo sa stalo politickou sochou a manifestom. Vďaka spolupráci so sieťou zdravotne postihnutých umelcov a umelkýň sa zaslúžila o inštitucionálne uznanie nekonvenčnej umeleckej tvorby vykonávanej nohami a ústami.

Ak by žila v súčasnosti, jej aktívna prítomnosť na vizuálnej scéne by nikoho neprekvapila.

Subjektívnou konotáciou k téme netypickej telesnosti bola nová šesťkanálová videoinštalácia poľského multimediálneho umelca Artura Żmijewskeho. Nemé čiernobiele 16-milimetrové filmy vystavené v Neue Neue Galerie (ku ktorej sa dostanem neskôr) zobrazujú šesticu mužov s amputovanými dolnými končatinami.

Protagonisti vykonávali bežné činnosti, ako sú cvičenie, obliekanie sa či obyčajnú chôdzu.

Upriamenie pozornosti na aktivity, pre väčšinu z nás základné, vytvorilo v priestoroch zvláštnu atmosféru plnú pátosu, podivnej krásy a pre niekoho necenzurovaného odporu.

Sex predáva. Funguje to v reklame a, paradoxne, stále aj v umení. Najrušnejšiu miestnosť Neue Galerie obsadilo umelecké „ekosexuálne“ duo Annie Sprinkle a Beth Stephens. Umelkyne a radikálne feministky spolupracujú na rozličných projektoch, v ktorých spájajú sexualitu s ekológiou – či už je to v umení, teórii, praxi a aktivizme. Samy hovoria, že matku prírodu menia na matku milenku. Ich záujmom je snaha o zviditeľnenie environmentálnych tém, ktoré chcú prezentovať zábavnou a sexy formou.

Miniretrospektíva ukázala rôznorodosť ich tvorby, ktorej nechýba nadhľad a humor často kombinovaný s vážnymi témami. Rozoberajú politickú stratégiu tela, definíciu sexuality, reprezentáciu žien v pornografii, skúmajú práva žien pracujúcich v sexbiznise či lesbickú a queer kultúru. Vo svojich textových dielach predstavili napríklad 25 spôsobov, ako sa milovať so Zemou (2008), Prečo sú prostitútky našimi hrdinkami (1989) či 101 využití sexu alebo prečo je sex taký dôležitý (1991). Ich objektová tvorba bola zastúpená bronzovými odliatkami spodnej bielizne pornoherečiek a nechýbali ani dokumentácie zo svadob­ných rituálov s matkou Zemou. Ďalším významným vkladom k horúcej téme akceptácie LGBT+ ľudí bolo dielo našej jedinej zástupkyne na documente – Anny Daučíkovej. Vo videu Thirty-three Situations (2015) – skrytom medzi stálymi expozíciami v kasselskom Stadtmuseu – predstavila fascinujúci pohľad na príbehy žien, ktoré žili svoje životy v Rusku. Formou detailov na fotografie či rozličné domáce predmety postupne odhaľovala informácie o jednotlivých protagonistkách, ktoré s autorkou (Daučíková žila v Rusku v osemdesiatych rokoch minulého storočia) spájalo skrývanie vlastnej homosexuálnej orientácie a utajovanie reálnych záujmov pred spoločnosťou.

Kritika v rukách smrti, šamanizmu a forenznej kriminalistiky Otázka života a smrti bola v umeleckom svete vždy jednou z najčastejšie skloňovaných tém.

Avšak z pohľadu aktuálnych udalostí sa už zriedkavo zaoberáme romantizujúcimi dôvodmi pre život. V čase neutíchajúcich vojen a politicko-spoločenskej nespravodlivosti je táto téma rozvíjaná v intenciách kritiky a málokedy je len pomyselnou fantáziou, ktorá sa nedotýka reálnych súvislostí.

Anna Daučíková: Thirty-three Situations, 2015. Digitálne video, pohľad do inštalácie, Stadtmuseum Kassel, Kassel, documenta 14. Foto © Michael Nest

43

Sergio Zevallos: A War Machine, 2017. Inštalácia a performance, materiály, trvanie a rozmery sú variabilné, Neue Galerie, Kassel. Foto © Michal Stolárik

documenta 14

Lorenza Böttner: Kresby, pastely, maľby, video a archívne materiály, 1975 – 94.

Súkromná zbierka, Neue Galerie, Kassel. Foto © Mathias Völzke

44

Annie Sprinkle a Beth Stephens: Sochy, fotografie, videá, časopisy, ephemera, archívne materiály, 1973 – 2017. Pohľad do inštalácie, Neue Galerie, Kassel, documenta 14. Foto © Mathias Völzke

documenta 14

Lorenza Böttner: Kresby, pastely, maľby, video a archívne materiály, 1975 – 94.

Súkromná zbierka, Neue Galerie, Kassel. Foto © Mathias Völzke

45

Forensic Architecture: 77sqm_9:26min, 2017. Trojkanálové video, zvuk, 24 min, pohľad do inštalácie, Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost), Kassel. Foto © Mathias Völzke

documenta 14

Artur Żmijewski: Realism, 2017. Šesťkanálové digitálne video, pohľad do inštalácie, Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost), Kassel, documenta 14. Foto © Mathias Völzke

46

Regina José Galinda: El Objetivo (The objective), 2017. Performance, priestor so štyrmi útočnými zbraňami G36​, variabilné rozmery, Stadtmuseum Kassel, Kassel. Foto © Michal Stolárik

Zafos Xagoraris: The Welcoming Gate, 2017. Kov, akryl na plátne, zvuková inštalácia, pôvodná stanica metra (KulturBahnhof), Kassel, documenta 14. Foto © Jasper Kettner

documenta 14

Guatemalská umelkyňa Regina José Galindo formou jednoduchých performatívnych gest reagovala na problematiku výroby zbraní. Práve Nemecko totiž patrí k hornej pätici výrobcov, pričom ich zbrane sú zastúpené takmer vo všetkých konfliktoch vo svete. Pre miestnosť v Stadtmuseu vytvorila projekt El Objetivo (2017), ktorý sa skladal z vnútornej komory obkolesenej vonkajšou chodbou so štyrmi priehľadmi do vnútra. Tie pripomínali sniperskú pozíciu s možnosťou nazrieť do miestnosti len cez hľadáčik automatického samopalu. Autorka dala participujúcim na výber – mohli vstúpiť do miestnosti a stať sa cieľom, alebo nazerať do vnútra prostredníctvom zbrane. Symbolickým komentárom k tejto situácii bola aj videoperformancia La Sombra (2017) v priestoroch Palais Bellevue, ktorá zobrazuje Galindo utekajúcu pred svojím „tieňom“ – tankom.

Peruánsky umelec Sergio Zevallos sa v Neue Galerie predstavil novou inštaláciou A War Maschine (2017), ktorá čerpala inšpiráciu z prístupov forenznej kriminalistiky a zároveň vychádzala z reálnych rituálov vykonávaných v kmeni Shuar v amazonskom regióne medzi Ekvádorom a Peru. Úvodom k Zevallosovej práci je selekcia „modelov“ – ľudí z rôznych oblastí politického spektra. Zameral sa na (všeobecne) negatívne vnímaných politikov, lídrov neofašistických či teroristických strán. Autor počas analýzy novodobých kriminálnikov zistil, že ich spája niekoľko fyzických vlastností, ako sú nezvyčajný tvar hlavy, tvárová asymetria, predĺžená sánka, príliš veľká, respektíve príliš malá brada a iné.

Formou sadrových a voskových modelov rozvinul na vzorke vybraných kandidátok a kandidátov ideu nezvyčajného rituálu, počas ktorého šamani reálne zmenšujú hlavy. Netypický zvyk zmršťovania hláv sa využíval vo viere, že vykonávateľ získa duše nepriateľov a následne ich využije na svoje vlastné účely. (Pre zvedavých záujemcov/odvážlivcov odporúčam vyhľadať heslo „shuar tribe shrunken head“.)

Hoci documenta patrí ku klasickým inštitucionálnym prehliadkam (inštitucionálna v zmysle tradície a tradičnosti, profesionality, politiky, ideológie, organizovanosti – všetko v pozitívnom, ale zároveň aj negatívnom duchu), jej organizátori sa nelimitujú na klasické

galerijné priestory a neboja sa experimentovať s výstavnými lokalitami. Veľkú úlohu v úspešnosti a presahu každého vydania tvoria rôzne efemérne lokácie a netypické miesta, ktorých pôvodná funkcia časom zanikla. Výstižným príkladom bola brutalistická stavba pôvodnej kasselskej hlavnej pošty, ktorá zostala po aktívnych rokoch prázdna. Počas documenty hostila najväčšie množstvo nových diel, ktoré boli realizované na podnet výstavy a na zdôraznenie aktuálnych tendencií v súčasnom umení prijala symbolický názov Neue Neue Galerie.

Jedným z takých bolo výnimočné dielo 77SQM_9:26MIN (2017) kolektívu Forensic Architecture, ktoré priamo vychádzalo z detektívnej práce a forenzných praktík a zároveň otriaslo formami a poslaním súčasného umenia. Pojednávalo o vražde dvadsaťjedenročného Haliata Yozgata, ktorého v roku 2006 zastrelili v kasselskej internetovej kaviarni. Jeho prípad patril k jedným z desiatich rasovo motivovaných vrážd imigrantov, ktoré v rozmedzí rokov 2000 – 2011 uskutočnila teroristická, pravicovo orientovaná skupina Nationalsozialisticher Untergrund. Kolektív Forensic Architecture predstavil výsledok niekoľkomesačného výskumu, v ktorom podrobil deväťapolminútovú situáciu z internetovej kaviarne detailnej analýze. Vďaka faktu, že každý z potenciálnych svedkov bol prihlásený na jeden z počítačov, dokázali členovia skupiny vytvoriť presnú časovú a vizuálnu mapu toho, čo sa v budove udialo a ponúkli tak konkrétne dôkazy o tom, kto zo svedkov mohol vraha Haliata Yozgata vidieť. Vychádzali z verejne prístupných informácií, a preto sa rozhodli celý film voľne sprístupniť na stránke www.forensic-architecture.org/case/77sqm_926min.

Hallo!

Pri prehliadke štrnástej documenty som si neraz pomyslel, že si organizátori na svoje ramená zobrali možno až príliš veľkú záťaž. Pri takom množstve výstavných priestorov a umeleckých diel nie je prekvapením, že sa strácalo ucelené smerovanie prehliadky, čomu nepomohli ani chýbajúce bližšie informácie k jednotlivým dielam. Documenta si vyžadovala odhodlaných návštevníkov, ktorí boli ochotní hľadať, vnímať a uvažovať o ideových presahoch a konotáciach.

Snaha o reflektovanie aktuálnych tém (často cez historizujúce prístupy) bola všadeprítomná.

Ale aj v tomto prípade sa len potvrdilo, že najsilnejšie gestá sú tie najjednoduchšie. Aj o takých vážnych témach, ako je utečenecká kríza, sa dá hovoriť jasne a priamo. Príkladom nech je inštalácia The Welcoming Gate (2017) gréckeho umelca Zafosa Xagorarisa, ktorá bola vystavená v podzemných priestoroch bývalého metra, aktuálne pôsobiaceho pod názvom Kulturbahnhof.

Značka s nápisom Xaipete! (z gréckeho prekladu – Ahoj!) bola pôvodne umiestnená pri vstupe do väzenia v nemeckom meste Görlitz. Vítala gréckych vojakov, ktorí sa v roku 1916 vzdali nemeckým silám. Aj napriek tomu, že Grécko bolo počas prvej svetovej vojny neutrálne, takmer 7 000 vojakov zostalo vo väzení až do konca vojny. Počas tohto obdobia vznikli hudobné nahrávky, ktoré dokumentovali tradičnú grécku hudbu a kultúru vyprodukovanú v Nemecku. „Bol som cudzinec a ty si ma prijal.“ Pre mňa osobne symbolická bodka za documentou vytvorená nigerským umelcom Olu Oguibem. Citát z Knihy Matúšovej nechal vytesať v angličtine, nemčine, arabčine a turečtine na 16 metrov vysoký betónový pamätník, ktorý aj napriek svojej monumentalite zostal pre mnohých na námestí Königsplatz nepovšimnutý. Žiaľ, jeho konkurenciou bola voľná wi-fi od susedného Starbucksu.

Olu Oguibe: Monument pre cudzincov a utečencov, 2017. Betón, Königsplatz, Kassel, documenta 14.

Foto © Michael Nast

47

Umenie nemôže nahradiť zubnú kefku Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

Daniel Buren: Travail in situ, Münster, 1997. Miestošpecifická inštalácia, vlajková výzdoba, motúz

Peles Empire (Katharina Stöver, Barbara Wolf): Durschnittslinie Fassaden Münster / Averaged outline of Münster façades. 2017. Dibond, keramické dlaždice, pozinkovaná oceľ, Jesmonite, 755 × 622 × 638 cm

Daniel Buren: Brána, 1987. Hliníkový objekt, lakovanie, 441 × 441 × 10,5 cm

48

Text: Vladimíra Büngerová

Claes Oldenburg: Giant Pool Balls, 1977.

Tri železobetónové gule, každá s priemerom 3,5 m. Pohľad na inštaláciu v auguste 2017

Každých desať rokov sa od roku 1977 v neveľkom západonemeckom meste Münster koná medzinárodná výstava súčasného sochárstva pre verejný priestor Skulptur Projekte, ktorú umelecký svet považuje za mladšieho a chudobnejšieho brata kasselskej Documenty a benátskeho Bienále.

Thomas Schütte: Nuclear Temple, 2017. Forma, 8 mm oceľový plech, rezanie laserom, zváranie, priemer cca 250 cm, výška 300 cm

LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster

Foto © LWL-Museum Kunst 2017 und Kultur (Westfälisches Landesmuseum), Münster, Vladimíra Büngerová Reportáž zo Skulpturfür Projekte Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

Pierre Huyghe: After ALife Ahead, 2017. Betónová podlaha klziska, piesok, hlina, močovina, baktérie, riasy, včely, páv, akvárium, čierne zapínateľné sklo, Conus textile, inkubátor, ľudské rakovinové bunky, genetický algoritmus, rozšírená realita, automatizovaná štruktúra stropu, dážď

49

Za vznikom prehliadky bol škandál

Aram Bartholl: 3 V, 2017. Hliník, akrylové sklo, termogenerátor, elektronika, LED-ky, čajové sviečky, oceľová reťaz Aram Bartholl: 5 V, 2017. Ohnisko, drevo, oceľ, termoelektrický generátor, káble, elektronika

D

Dlhé časové obdobie medzi ročníkmi mu pridáva na atraktivite a vzácnosti, pravými dôvodmi desaťročnej pauzy sú náročnosť prípravy i financie. V minulom roku sa uskutočnil už piaty ročník tejto veľkorysej i nezabudnuteľnej prehliadky sochy v meste. Charakter Münsteru je viac holandský než nemecký, vďaka blízkosti hraníc Holandska a vplyvu jeho rázovitej kultúry a umenia.

Prezrádza ho štítová architektúra, malebné parky a jazerá v blízkosti historického centra a najmä počet bicyklov, ktoré sú hlavným dopravným prostriedkom pre každú generáciu.

Okrem sôch, turistov, študentov je to mesto plné zaparkovaných bicyklov a jazdiacich bicyklistov na perfektne vybudovaných a priestranných cyklotrasách. Münster po úplnom zničení počas druhej svetovej vojny bol od päťdesiatych rokov obnovený pamiatkarskou metodikou založenou na vierohodnom kopírovaní historických budov a na rekonštruovaní pôvodného starého jadra mesta s minimálnymi zásahmi modernej architektúry. Zámerom bolo zachovať autentický historický ráz, ktorý originálne ďalej rozvíjajú, interpretujú, ale i menia trvalé i dočasné umelecké intervencie Skulptur Projekte.

V podstate až do roku 1974 nestáli v Münsteri žiadne voľne stojace sochy moderného umenia, ak nepočítame sochárske realizácie pre novú architektúru. Impulzom vzniku Skulptur Projekte bol konflikt, ktorý súvisel s vystavením a plánovanou kúpou modernej kinetickej sochy pod názvom Tri rotujúce štvorce (1975) amerického sochára Georgea Rickeyho v malom parku v Münsteri (kúpa sa nakoniec nerealizovala, mesto sochu dostalo darom). Nesúhlas verejnosti vyvolal polemiku o modernom sochárstve vo verejnom priestore. Obyvateľom sa nepáčili nielen výber a kúpa diela, ale ani jeho vystavenie v mestskej prírode. Za všetkými ďalšími sochárskymi aktivitami vlastne stojí drobný škandál s geometrickou sochou zobrazujúcou pohyb štyroch kovových platní v priestore, ktorú si môžeme pre predstavu zjednodušene priblížiť prirovnaním k realizáciám Antona Cepku alebo Štefana Belohradského. Prvá výstava v roku 1977 mala byť otvorenou diskusiou i experimentom

Hito Steyerl: HellYeahWeFuckDie, 2017, trojkanálová videoinštalácia, 4 min, HD video (2016)

Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

Bárbara Wagner a Benjamin de Burca: Bye Bye Deutschland! Eine Lebensmelodie, 2017. Jednokanálová videoinštalácia, 20 min.

50

moderného sochárstva a architektúry, testovala publikum a vychovávala verejnosť k porozumeniu moderného sochárstva priamo vo verejnom priestore. Medzinárodná prehliadka je teda od počiatkov svojím programom dialógom medzi novým sochárskym umením a verejnosťou a vznikla čisto z potreby vysvetľovať, objasniť a nájsť porozumenie. Preto sa pri každom ročníku kladie dôraz na diskusiu a edukáciu. Tento priamy model komunikácie s verejnosťou platil i na poslednej prehliadke.

Zo slávnych mien, ktoré sa na predchádzajúcich ročníkoch výstavy (1977, 1987, 1997, 2007) zúčastnili, spomeňme Josepha Beuysa, Donalda Judda, Bruce Naumana, Claesa Oldenburga, Richarda Longa, Richarda Serru, Rosemarie Trockel, Ilya Kabakova, Jeffa Koonsa, Dan Grahama, Gabriela Orozcu, Daniela Burena, Katharinu Fritsch, Rachel Whiteread, Pawla Althamera a mnohých ďalších aj s opakovanou účasťou na viacerých ročníkoch. Niektoré diela inštalovali iba dočasne, počas prehliadky, ale mesto časť z nich kúpilo do verejnej zbierky a ponechalo ich vystavené priamo v meste alebo v parkoch.

V mestskom parku jazera Aasee sú od roku 1977 Oldenburgove Obrovské biliardové gule (Giant Pool Balls), ktoré spočiatku obyvatelia mesta nenávideli, dokonca sa ich pokúšali zbaviť zhodením do jazera, ale dnes sú pýchou a symbolom mesta Münster. Stretneme sa s nimi na rôznych pohľadniciach a ich priestor sa stal orientačným bodom, miestom pravidelných stretnutí mladých ľudí v jarných i letných mesiacoch. Počas večernej prechádzky parkom ich môžete zažiť v rozmere menšieho Woodstocku, na ktorom

Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

sa, sediac na dekách, ľudia pohodovo zabávajú a piknikujú v prítomnosti kedysi odmietaných Oldenburgových biliardových gúľ.

Prehliadka nie je ako ufo Friederike Tappe-Hornbostel, riaditeľka kultúry pre mesto Münster, na tlačovej konferencii Skulptur Projekte 2017 povedala, že výstava nie je ako ufo, nepríde na návštevu, aby potom odišlo bez zanechania stopy. To nám extrémne pripomenie spôsob prípravy našej slovenskej každoročnej letnej sochárskej prehliadky, ktorá akoby zamrzla v šesťdesiatych rokoch minulého storočia. Pretože vystavené sochy sú skutočne iba dočasnými meteoritmi na nejakých nepochopiteľných miestach bez zmyslu a takmer bez vzťahu k priestoru, a vôbec, k verejnosti, nehovoriac o tom, že ostávajú bez stôp v dejinách umenia a zbierkach. Podľa Tappe-Hornbostel sa Münster po pravidelných prehliadkach sochy stal druhom umeleckého diela, lebo zásahy umelcov za viac ako štyridsať rokov mesto radikálne zmenili. Po každej výstave zakúpilo alebo získalo darom diela a tie ostali inštalované v rámci stálej verejnej kolekcie a môžeme ich vidieť počas celého roka. Spolu s ďalšími inštitúciami sa mesto venuje pravidelnej údržbe a reštaurovaniu diel poškodených po atakoch sprejerov a vandalov, i po poškodení klimatickými vplyvmi. Stála kolekcia inštalovaných diel od autorov z celého sveta sa nachádza priamo v centre, ale i v širšom okolí. V uličkách historického jadra prejdeme cez bránu Daniela

Burena (4 otvory / 4 brány, 1987), na námestí v blízkosti Immaculaty a gotického kostola stojí socha Huanga Yong Pinga interpretujúca východnou filozofiou Sušiak na fľaše Marcela Duchampa (100 zbraní Guan-in, 1997) a v areáli oddelenia prírodných vied münsterskej univerzity sa môžeme preboriť do Štvorcovej depresie (1977 – 2007) Bruca Naumanna alebo navštíviť Hansom-Petrom Feldmannom luxusne upravené verejné záchody (Projekt pre verejné záchody na Domplatzi, 1987) a ďalších viac ako tridsať prác, medzi ktorými nájdeme sochárske práce Rachel Whiteread, Thomasa Schütteho, Jenny Holzer, Ulricha Rückriema, Ilya Kabakova.

V roku 2014 otvorili v historickom centre mesta Münster novú budovu múzea (LWL – Museum für Kunst und Kultur, pôvodne Westfälische Landesmuseum) hneď vedľa staršej muzeálnej stavby.

Obidve budovy sú vzájomne pasážami prepojené a je len na rozhodnutí návštevníka, ktorý vstup si zvolí. Múzeum patrí k najväčším nemeckým múzejným inštitúciám zameraným na dejiny umenia a kultúru. Pre Skulptur Projekte je hlavnou centrálou. Nová budova prostredníctvom dvoch špeciálnych okien, ktoré na fasáde tvoria uličné vitríny, otvára pohľady na gotické skulptúry vystavené v interiéri, ale viditeľné priamo z ulice. Vzťah exteriéru a interiéru, prepojených cez okná a priechody, kontrast čistej novej architektúry a stredovekého umenia sú pôsobivou a jedinečnou situáciou spojenia života, ruchu na ulici a staticky inštalovanej histórie v múzeu. Vysielajú signály muzeálnej inštitúcie na otvorenosť a komunikáciu s vonkajším svetom. Symbolizujú živosť a slobodu prístupu

51

Cosima von Bonin a Tom Burr: Benz Bonin Burr, 2017. Príves s nízkou ložnou plochou, drevená debna, bezpečnostné laná

k histórii a zároveň k integrácii dejín s mestom a širokou verejnosťou. Múzeum je zliate s mestským priestorom tak, že ním môžete prejsť ako po komunikačnej dopravnej trase – podchodom z jednej ulice na druhú, odvážnejší dokonca jazdou na bicykli. V reálnom i metaforickom význame je múzeum priechodom i pokračujúcou cestou ďalej. V centrálnej hale, kde sa nachádza recepcia, sa dozviete o Skulptur Projekte všetko, čo potrebujete a za päť eur si zakúpite mapu.

Jedinou platenou „vstupenkou“ na návštevu projektov je tak vlastne jej kúpa. Múzeum počas sochárskej prehliadky v pravidelných intervaloch organizuje stretnutia s umelcami, prednášky, výklady, detské programy a cyklotúry so sprievodcom a tiež tematicky zamerané výstavy. Materiálovo i technologicky háklivejšie realizácie sú strážené mediátormi, ktorí majú za úlohu podávať doplňujúce informácie a vysvetlenie k prácam, takže sa vám nemôže stať, že prídete na miesto vyznačené na mape a dielo neuvidíte, pretože sa poškodilo, alebo dočasne

z nejakého dôvodu zneprístupnilo. Organizácia bola profesionálna a zabezpečená po všetkých stránkach vrátane požičovne bicyklov.

Skulptur Projekte 2017 Piaty ročník Skulptur Projekte pripravili nemecké kurátorky Britta Petersová a Marianne Wagnerová v spolupráci s legendárnym kurátorom Kasperom Königom v pozícii umeleckého vedúceho, ktorý bol v autorskom kolektíve všetkých štyroch predchádzajúcich ročníkov a patrí s Klausom Bussmannom1 k zakladateľom projektu. Na tlačovej konferencii okrem iného sebakriticky zhodnotil, že v roku 1977 nebola na výstave ani jedna sochárka, ďalšie ročníky však už predstavili viacero zaujímavých sochárskych príspevkov umelkýň. Okrem tohto König vyslovil zásadnú a zároveň vtipnú myšlienku, 1 Klaus Bussmann (1941) bol v rokoch 1985 – 2004 riaditeľom Westfälisches Landesmuseum v Münsteri.

objasňujúcu jeho aktuálny pohľad na umenie v spoločnosti, ktorý ukázal, že Skuplture Projekte sa ssami seba neberú príliš vážne: „Dnes ráno som pri hľadaní zubnej kefky pamätal na veľký citát Thea van Doesburga počas diskusie v Bauhause: Umenie nemôže nahradiť zubnú kefku.“ 2 Tohtoročná sochárska výstava nemala zjednocujúcu tému. Vždy sa koná v rovnakom čase ako kasselská Documenta a návštevníci odtiaľ zvyčajne prichádzajú do Münsteru, alebo sa tu zastavia cestou z Kasselu (vzdialenosť medzi mestami je približne 200 km). Táto súvislosť nie je náhodná, pre návštevnosť projektu sa migrácia divákov využíva cielene. Centrálnou myšlienkou výstavy posledného ročníka bolo, že umenie v mestskom priestore je schopné 2 w ww.artnews.com/2017/06/09/once-in-a-decade-skulptur-projekte-munster-opens-with-loose-breezy-press-conference

Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

„Samotné hľadanie diel podľa mapy je dobrodružstvom, zablúdite do rôznych neturistických miest a rozhodne zažijete mesto inak. Blúdenie a hľadanie odkrýva iný, dajme tomu rozšírenejší a dobrodružnejší, pohľad na mesto, krajinu alebo architektúru.“

52

aktivovať historické, architektonické, spoločenské, politické a estetické kontexty, že môže vytvárať priestory, a nie ich primárne iba okupovať. Okrem tradičnejších sôch sa veľká pestrosť prejavila v inštaláciách, akciách s formami participácie a procesuálnosti, a to nielen v exteriérových prostrediach mesta a jeho okolia, ale i v interiéroch a v prírodných prostrediach s dôrazom na site-specific realizácie a sochárske intervencie.

progresívny festival sôch, neobmedzujúci sa iba na ne, ale aj na ich chápanie v rozšírenom poli. Jeho podstata tkvie v otvorenom dialógu s verejnosťou.

Generálnymi sponzormi finančne nákladnej udalosti boli nemecká banka Sparkasse Münsterland Ost a poisťovňa Westfälische Provinzial Versicherung.3 A od jari 2017 financuje Nadácia Volkswagen výskumný projekt Archív sochárskych projektov Münster, ktorý má byť vedeckou a dokumentačnou nadstavbou histórie jednotlivých ročníkov, zdrojom poznania a mapovania pamäti tejto sochárskej udalosti, na ktorej sa zatiaľ nezúčastnil žiadny slovenský autor.

Textovú obhliadku začneme dielami inštalovanými v historickom centre. Pred vstupom do nového LWL-Museum und Kunstverein sa nachádzala spoločná práca nemeckej sochárky Cosimi von Bonin (1962, Mombasa) a amerického umelca Toma Burra (1963, New Haven), ktorá vyvolala množstvo kontroverzií. Inštalácia Benz Bonin Burr pozostávala z pristaveného kamióna s uloženou veľkou čiernou drevenou debnou na korbe upevnenou popruhami v tesnej blízkosti osadenej bronzovej sochy Henryho Moora. Obsah čierneho boxu „je skrytý z pohľadu, čo vytvára ambivalentnú situáciu, ktorá osciluje medzi prítomnosťou a neprítomnosťou, zaradením a vylúčením, obdivom a oidipálnou fixáciou.“ 4 Inštalácia poukazovala na odvoz diela, debna totiž mala identické rozmery ako Moorova socha. V neposlednom rade narážala aj na nákladný sochársky výstavný proces. Bolo z nej cítiť kritiku sochárskej umeleckej prevádzky – balenie, transporty, poisťovanie, manipuláciu s ťažkými artefaktmi. Táto akoby zamrznutá situácia inštalovania a balenia dekonštruovala samotný „kultový“ priestor s pokojnou modernistickou atmosférou tradičného riešenia vstupu múzeí. K tomu všetkému sa k formálnej stránke diela môže viazať aj asociácia k nedávnym viacerým teroristickým útokom v európskych mestách, keď bol vraždiacim nástrojom kamión, či k smrti migrantov uzavretých v priestoroch nákladných áut. Mnohým, a to nielen Münsterčanom, až bezočivo pripomenula škandál s prvou modernou sochou vo verejnom priestore. Kruh sa uzavrel.

Minuloročná výstava Skulptur Projekte sa uskutočnila od 10. júna do 1. októbra a trvala presne 116 dní. Počas nich mohli návštevníci vidieť nové diela, špeciálne vytvorené pre výstavu, od štyridsiatich autorov alebo umeleckých skupín z celého sveta, inštalované na rôznych miestach mesta. Od centra až po parky, obytné, industrializované zóny, ale aj v špecifických, pre umenie netradičných interiéroch (historické priestory, ale i diskotéka alebo čínsky obchod). Vzhľadom na veľký rozptyl umiestnenia diel v Münsteri bolo možné zapožičať si bicykel, ale aj tak bolo treba rátať s tým, že také množstvo diel nie je možné vidieť a zažiť naraz v priebehu jedného dňa. Z početných publikovaných recenzií tohto projektu je zrejmé, že sú vždy analýzou toho, čo sa dokázalo stihnúť za nejaký obmedzený čas.

Niektoré projekty boli tak ďaleko, že cesta za nimi bola vzhľadom na dopravu náročná. Odhadovaný čas na prezretie všetkých nových diel bol približne celé dva dni, pričom do toho nepočítame prehliadku starších diel vo verejnej zbierke a špeciálnych sochárskych výstav v múzeách.

Tento text nemá ambíciu byť komplexnou recenziou, ale skôr reportážou z tejto mimoriadnej a inšpiratívnej prehliadky, ktorá sa nám, z pohľadu príliš konzervatívnych až vágnych sochárskych prehliadok v Bratislave, javí ako 3 Podľa informácií v médiách bolo celkovo vynaložených takmer 8 miliónov dolárov, pričom financovanie umeleckých projektov predstavovalo 2,4 milióna dolárov a 1,65 milióna dolárov išlo na publikácie, vzdelávanie a vzťahy s verejnosťou.

Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

Report z ulíc, chrámov, diskotéky a hokejového štadióna

Skulptur Projekte prezentuje predovšetkým najnovšie práce autorov/autoriek, ale do tohtoročného podujatia zaradili i staršie diela zo zbierky Glaskasten Marl Sculpture Museum zo susedného mesta Marl, kam sa projekt tento rok rozšíril.

Neónovú sochu Angst (1989) známeho nemeckého umelca Ludgera Gerdesa (1954 – 2008) 4 A. P.: Cosima von Bonin / Tom Burr. Skulptur Projekte Münster 2017. LWL-Museum für Kunst und Kultur, Künstler_innen/artists, Autor_innen/authors, Spector Books, Leipzig, 2017, s. 146.

nainštalovali na najvyššiu časť fasády budovy na druhej strane ulice, kde sídli múzeum a pred ktorou bola spomínaná inštalácia so zaparkovaným kamiónom. Gerdesov farebný nápis podobný hocijakej bežnej reklame zobrazuje žltou farbou slovo strach, svietiace medzi piktogramami golfu a kostolom. Akoby medzi luxusom a vierou? Medzi zábavou, konzumom a duchovným rozmerom? Zdĺhavé významové interpretácie tu asi nie sú potrebné. V každom prípade, slovo strach do ulice plnej reštaurácií, obchodov a ľudského zhonu zapadlo svojou popartovou estetikou nenápadne a divákovi až po dlhšom čase došlo, že nejde o reklamu.

Z ďalších projektov v centre spomeňme inštaláciu Durschnittslinie Fassaden Münster/Averaged outline of Münster façades umeleckej dvojice Peles Empire, ktorú tvorí rumunská autorka pôsobiaca v Berlíne Barbara Wolff (1980, Fãgãraş) a Katharina Stöver (1982, Giessen). Vo viacerých spoločných prácach pomocou reprodukcií citujú historizujúci rumunský zámok Peleş. Pre Münster vytvorili samostatne stojacu architektúru (chrám) s vlastným vnútorným priestorom. Jej vonkajšok i vnútrajšok tvorila koláž fragmentov čiernobielych reprodukcií romantického a dnes už pomaly sa rozpadajúceho zámku v Karpatoch. Prenosom tejto kultúry došlo k spojeniu rôznych kultúrnych, umeleckých a historických kódov. Vnútorný priestor mal slúžiť na stretnutia umelcov a návštevníkov, išlo teda o jeden z príkladov reálnej tvorby priestorov, nielen jeho okupovania. Tvar inštalácie v menšej mierke kopíroval z čelnej strany blízko stojaci barokový kostol a zo zadnej gotický dom so štítovou fasádou, umeleckou symbiózou vznikla hybridná priestorová koláž typických architektonických foriem mesta Münster.

Z malého chrámu Peles Empire sme sa dostali do tmavého baru s prácou Benjamina de Burca (1975, Mníchov) a Bárbary Wágner (1980, Brazília). Bye Bye Deutschland! Eine Lebensmelodie pozostávala z jednokanálovej videoprojekcie umiestnenej v interiéri najstaršej diskotéky Elephant Lounge v Münsteri. V prítmí tanečného klubu s niekoľkými druhmi barov, dokonca i s tyčou na tanec, sa odohralo za jeho viac ako päťdesiatročnej existencie množstvo banálnych príbehov lásky. Projekcia dvadsaťminútového filmu v centre nočného klubu nám presladený a gýčový príbeh ukazuje tradičným nemeckým žánrom šlágru. Film bol natočený v münsterských exteriéroch a interiéroch. Netradične cez deň otvorený night klub nás pozval na kontrastný a zároveň bizarný zážitok nočných žúrov a prepálených príbehov pseudolásky prostredníctvom piesní, ktoré sme mohli uprostred dňa dekadentne počúvať pri pukancoch a pive.

Celkovo bolo interesantné prvýkrát navštíviť Münster a objavovať jeho špecifiká práve cez Skulptur Projekte. Hoci mapa bola výborne pripravená, nezaobídete sa pri hľadaní projektov bez rady obyvateľov, ktorí keď niekoho vidia dlhšie postávať nad otvorenou mapou, poradia aj bez požiadania. Už tento detail funguje výborne, miestni sú na návštevníkov zvyknutí a sú im nápomocní. Samotné hľadanie diel podľa mapy je dobrodružstvom, zablúdite do rôznych neturistických miest a rozhodne zažijete mesto inak. Blúdenie a hľadanie odkrýva iný, dajme tomu rozšírenejší a dobrodružnejší, pohľad na mesto, krajinu alebo architektúru.

53

Ayşe Erkmen: Na vode, 2017. Námorné nákladné kontajnery, oceľové nosníky, oceľové mreže, 6 400 × 640 cm

Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

Ekologické a postapokalyptické témy silno zazneli v troch prácach Arama Bartholla (1972, Brémy). Bartholl inštalácie v Münsteri založil na termoelektrických zariadeniach, ktoré transformujú oheň – prvotné komunikačné médium – do elektrickej energie na troch rozličných miestach v urbánnom priestore. Do podchodu v susedstve barokového zámku zavesil päť lustrov fungujúcich na termoelektrickom zariadení vyrábajúcom elektrickú energiu priamo z komunikačných technológií. Svietidlá pozmenili chladnú betónovú atmosféru podchodu a bolo to nečakané, hrejivé prekvapenie, ktoré ho domestikovalo. Každý luster pozostával z desiatich termoelektrických LED svietidiel nabíjaných čajovými sviečkami, ktoré, ako nám povedala dozorkyňa, musela meniť každé dva dni. Bola to ukážka práce s technológiami v núdzi, v katastrofických scenároch na možnom konci sveta. „Barthollova hravá a experimentálna práca prispieva k demystifikácii technológie. Vyzýva na kritickú, sebestačnú a nezávislú interakciu s možnosťami digitálnej siete a je založená na myšlienke úzko spätej s techné: umenie je spojené s remeselným spracovaním, rukodielnosťou a sebareflexiou.“ 5 Inštalácie boli akýmsi balíčkom súpravy na prežitie v postapokalyptických podmienkach a ich zámerom bolo upozorniť na naše súčasné závislosti od zariadení a internetu. Ďalšia z prác ukazovala spôsob, ako nabíjať telefóny nad ohňom, ak by nebola elektrina. Táto interaktívna inštalácia doslovne pôsobila ako opekanie špekáčikov nad táboriskom.

54

Voda ako prírodný element hrala hlavnú úlohu v site-specific intervencii jednej zo súčasných najvýznamnejších tureckých umelkýň – Ayşe Erkmen (1949, Istanbul) žijúcej v Berlíne a Istanbule. Vodu nepoužila vo svojej práci prvýkrát, v minulosti na Bienále v Benátkach v národnej prezentácii Turecka predstavila ekologickú inštaláciu, ktorej podstata tkvela vo funkčnej artistne sfarbenej čističke vody nachádzajúcej sa v prístavoch Arsenale (Plan B, 2011). V Münsteri si, rovnako ako v Benátkach, vybrala prístav a jednoduchým umeleckým gestom do existujúceho priestoru s prírodným živlom vytvorila pod názvom Na vode (2017) takmer biblický obraz. Ľudia sa mohli dostať z jednej strany prístavu na druhý, nemuseli ho obchádzať, prišli naň priamo cez vodu, v ktorej bola uložená pod hladinou kovová mreža ako most. Erkmenovej sochárske dielo pracovalo s performanciou a land-artom: „Kurzy riek boli často používané na politických mapách ako možné miesto na hraničenie, zatiaľ čo vodné cesty a človekom vytvorené kanály slúžili ako východiská a katalyzátory rozvoja miest. Preto vodné cesty mali v procesoch civilizácie nejednoznačné miesto, čo predstavuje buď možnosť, alebo obmedzenie.“ 6 Z diaľky pri pozorovaní živého obrazu ľudí brodiacich sa cez rieku ste získali pocit, že kráčajú po vode. Dielo sa zmenilo priam na atrakciu, mimoriadne navštevovanú a obľúbenú. Popularita i radostný, pozitívny rozmer,

5 N. T.: Aram Bartholl. Skulptur Projekte Münster 2017.

LWL-Museum für Kunst und Kultur, Künstler_innen/ artists, Autor_innen/authors, Spector Books, Leipzig, 2017, s. 140.

6 N. A.: Ayşe Erkmen. Skulptur Projekte Münster 2017.

LWL-Museum für Kunst und Kultur, Künstler_innen/ artists, Autor_innen/authors, Spector Books, Leipzig, 2017, s. 182.

Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

Hito Steyerl: HellYeahWeFuckDie, 2017. Trojkanálová videoinštalácia, 4 min, HD video (2016)

ktorý do mesta vniesla, mu však neškodil. Biblický príbeh chodenia po vode inštaláciou ožil v kulisách industriálnej zóny. Erkmenovej práca sa dotýkala magickej očisty, prechodu, zázraku, cesty, putovania, rozprávky. Priestorovou metaforou symbolicky vyjadrila zdolávanie prekážok a budovanie mostov.

Erkmen sa na sochárskej prehliadke zúčastnila už v roku 1997, keď pomocou vrtuľníka do vzduchu nad kostolom vyzdvihla figurálne gotické a barokové sochy. Táto jej performancia spôsobila v tom čase škandál, pobúrenie cirkvi a súdny spor múzea. Tak ako v prípade kráčania po vode jej išlo o vytvorenie „zázraku“. Zmenila rutinné vnímanie priestoru a narušila ho výzvou vnímať prekážky a zdolávať ich. Jej myšlienkou bolo preklenutie rozporov a odlišností (náboženských, spoločenských, mentálnych, fyzických), nájdenie cesty i zažitie malého dobrodružstva.

Posledné dva zo vzdialenejších projektov od centra (inštalácia Pierre Huygha mala vlastnú aplikáciu s navigáciou na miesto), sú explicitným príkladom toho, že na mieste, kde je dielo inštalované, záleží. Je nielen iniciačným bodom, ale i podstatou myšlienky. Pierre Huyghe (1962, Paríž, žije v New Yorku) bol v minulom roku magazínom Artsy zaradený medzi dvanásť naj­ významnejších súčasných umelcov. Podstatnou mierou k tomu prispela jeho posledná inštalácia pre Münster After ALife Ahead. Huyghe si vybral v obytnej zóne umiestnený a približne rok uzavretý a nepoužívaný hokejový štadión. Do jeho interiéru organizátori púšťali návštevníkov v malých skupinách. Po vstupe nasledovala krátka inštruktáž, ako sa správať a o čo ide, vrátane

dôležitej otázky, či je v skupine niekto alergický na včely. Priestor, v ktorom sme sa ocitli, pripomínal mesačnú krajinu alebo krajinu po deštrukcii, na ktorej sa život začína práve teraz. Pôsobilo to, akoby sme sa ocitli v sci-fi filme na nejakej neznámej planéte s vlastnými zákonmi, ktorým, i keď nám boli inštruktážou naznačené, sme ihneď neporozumeli. Huyghe nielenže vytvoril, ale de facto stvoril komplexný systém so širokou škálou životných foriem, neživých vecí a nových technológií, ktoré boli od seba závislé. Jeho diela sú akoby usporiadané živé organizmy spájajúce nielen biologické, technologické a fiktívne prvky, ale vytvárajúce prostredie na interakciu medzi ľuďmi, zvieratami. Úlohu v takom novom vytvorenom svete zohrávajú aj jednobunkové organizmy alebo vírusy.7 Zimný štadión autor zvnútra totálne deštruoval a zmenil. Podlahový betón vo veľkej hale, ktorý pôvodne tvoril podklad na ľadovú plochu, rozrezal, čím vytvoril ostrovy akoby ľadovcových krýh a väčšie množstvo betónu odstránil ako archeologickú vrstvu. Do zeme pod betónom vyhĺbil priestor pripomínajúci bazén kúpaliska. V hĺbke vznikla nová krajina s hlinenými kopcami, chodníkmi a plochami, medzi ktorými stáli z blata vymodelované a bzučiace úle. Na jednej z betónových plošín Huyghe umiestnil svoje typické akvárium s kusmi menších betónov a morským sasankovitým živočíchom. Návštevník sa mohol krajinou uprostred haly štadióna neobmedzene prechádzať, teda až na vzniknuté jazierka a plochy, 7 N. T.: Pierre Huyghe. Skulptur Projekte Münster 2017.

LWL-Museum für Kunst und Kultur, Künstler_innen/ artists, Autor_innen/authors, Spector Books, Leipzig, 2017, s. 210.

„Skulptur Projekte patrí napriek spoločenským, politickým i globálnym témam skôr k tým zábavnejším výstavám, a menej depresívnym, ako napríklad nedávna documenta. Hoci sa už nejaký ten čas bráni tlaku z viacerých strán, aby mal kratší cyklus, podľa organizátorov a usporiadateľov ho budeme môcť zažiť opäť až o dlhých desať rokov.“ kde začali rásť rôzne náletové rastliny a riasy.

V objekte boli okrem včiel údajne i pávy. Svetlo, voda, vzduch a semená rastlín sa dostávali dnu cez špeciálne otvory umiestnené v strope haly v tvare obrátených čiernych pyramíd. Otváranie bolo regulované na základe vypočítaného algoritmu z dekoru mušle (jedovatý druh morského slimáka Conus textile). Huyghe oživil bývalý, ale predtým vlastne takmer mŕtvy priestor ľadu a chladu. Návštevníci sa stali svedkami života po smrti. V tomto biotechnologickom systéme boli niektoré procesy determinované nesmrteľnou bunkovou líniou HeLa a jej procesom delenia v inkubátore uloženom v interiéri štadióna. HeLa sú ľudské rakovinové bunky, ktoré sa môžu v laboratórnych podmienkach donekonečna, nezávisle od tela, množiť a sú mimoriadne invazívne.

Vlastne ide o mŕtve bunky, ktoré sú však zároveň živé. Rast buniek v inkubátore ovplyvňovala

prítomnosť návštevníkov v priestore. Ako celok to bol mimoriadne netypický zážitok biologického života, reálnej i symbolickej architektúry a krajiny, viditeľných i neviditeľných procesov, statických i dynamických tvarov roztrieštených do neistej a dočasne existujúcej symbiózy8, ktorú súčasné umenie definuje ako „augmented rea­ lity“ (AR, rozšírená realita).

Na prízemí futuristicky pôsobiacej administratívnej budovy banky LBS (1969 – 1975) navrhnutej Haraldom Deilmannom9 , ktorá sa nachádzala 8 N. T.: Pierre Huyghe. Skulptur Projekte Münster 2017.

LWL-Museum für Kunst und Kultur, Künstler_innen/ artists, Autor_innen/authors, Spector Books, Leipzig, 2017, s. 210.

9 Harald Deilmann (1920 – 2008) významný nemecký architekt, autor viacerých moderných budov v Münsteri,

od centra vo vzdialenej lokalite za jazerom Aasee (v priestoroch bývalej zoologickej záhrady) realizovala inštaláciu nemecká umelkyňa Hito Steyerl (1966, Mníchov). V názve HellYeah­ WeFuckDie spojila päť najčastejšie používaných slov v hudobných skladbách za posledné desaťročie a preniesla ich do neónových objektov. Trojkanálová videoinštalácia s objektmi, celkovo upravená ako hi-tech environment, prirodzene zrástla s prostredím. Významový paradox jej umiestnenia vo finančnej inštitúcii nebol náhodný. V prvom momente vnímame, že sa environment do prostredia dizajnovo hodí, ale dodatočne nás doženie jej druhý plán – upozornenie na zneužívanie moci a robotizácie na vojnové účely. Steyerlovej „cool inštaláciu“ s podvratným obsahom tvoril premyslený systém v interiéri banky rozostavaných architektonických objektov (priečky z vlnitého plechu, rúrovité kovové zábrany) s tromi rôznymi filmami. V prvom bežali groteskne vyznievajúce ukážky testovania rovnováhy humanoidných robotov. V druhom minuloročné zábery zo zničeného kurdského mesta Diyarbakır v juhovýchodnom Turecku10 a v poslednom videu historický exkurz cez reprodukcie z knihy o prvých návrhoch robotov a automatov tureckého vedca a učenca Al-Džazárí z roku 1205. Site specific známa je budova Mestského divadla (Stat­theater) – spojenie modernej architektúry s ruinami pôvodnej historizujúcej architektúry. V exteriéri a v interiéri divadla bolo počas prehliadky prezentované dielo Matrix interdisciplinárneho štúdia CAMP, ktoré na históriu a genia loci tohto miesta priamo reagovalo a interpretovalo ho novými technológiami.

10 V roku 2016 bolo mesto Diyarbakır z veľkej časti zničené tureckou armádou v civilnej vojne v kurdských oblastiach.

55

Ludger Gerdes: Angst, 1989. Kov, farebné plexisklo, neónové trubice, 180 × 700 × 32 cm. Zbierka Skulpturenmuseums Glaskasten, Marl

Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

56

Aram Bartholl: 3 V, 2017. Hliník, akrylové sklo, termogenerátor, elektronika, LED-ky, čajové sviečky, oceľová reťaz

práca kriticky porovnávala prvé rané objavy v strojárstve s dnešnými automatizovanými strojmi na zabíjanie a robotizáciu.

vychádzajúc pritom z vlastnej identity, kriticky a zároveň humorne komentoval širokú škálu spoločenských a kultúrnych problémov.

Na záver pochôdzky po dielach spomeniem projekt Not Quite Under_Ground amerického umelca Michaela Smitha (1951), ktorý pracuje s vlastnou identitou a pripomína starší slovenský kurátorský projekt Slovak Art for Free (2000, XLVIII. Biennale di Venezia).11 Smithov príspevok pozostával z vytvorenia reálne fungujúceho tetovacieho štúdia v okrajovej štvrti Münsteru ponúkajúceho zľavy pre starších návštevníkov mesta (65+), ktorí si mohli vybrať zo vzorkovníc návrhov žijúcich autorov z minulosti Skulptur Projekte. Smith mixom populárnej kultúry, vysokého umenia, staroby, mladosti a turizmu,

V záverečnom zhodnotení po navštívení viacerých prehliadok uskutočnených v minulom roku v Európe možno napísať, že Skulptur Projekte patrí napriek spoločenským, politickým i globálnym témam skôr k tým zábavnejším výstavám, a menej depresívnym, ako napríklad nedávna documenta. Hoci sa už nejaký ten čas bráni tlaku z viacerých strán, aby mal kratší cyklus, podľa organizátorov a usporiadateľov ho budeme môcť zažiť opäť až o dlhých desať rokov.

11 Kurátorky projektu: Petra Hanáková a Alexandra Kusá, pavilón Českej a Slovenskej republiky.

Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

A nakoniec ponúkam výber zo štatistických údajov a faktov oficiálne zverejnených organizátormi: cca 650 000 návštevníkov zo 72 národov, 156 279 návštevníkov múzea, 47 836 účastníkov programu mediácie, 26 582 predaných katalógov,

89 713 predaných máp, 54 326 stiahnutí aplikácie Skulptur Projekte, 53 podujatí v rámci výstavy, približne 250 tetovaní v rámci projektu Not Quite Under_Ground Michaela Smitha, z toho cca 75 pre ľudí nad 65 rokov, približne 250 ľudí spadlo z Erkmenovej móla, dvoch návštevníkov bodlo žihadlo včiel v inštalácii Pierra Huygha, približne 24 700 prenájmov bicyklov od Skulptur Projekte, všetkých 250 bicyklov bolo po výstave predaných, počet zamestnancov 90, dozor 130, 45 mediátorov umenia, 35 umeleckých diel a 40 umelcov, viac ako 60 tanečníkov, výkonných umelcov a hercov, a 12 spisovateľov.

Etcetera Aucti– ons+Gallery: Postwar & Contemporary Art!

6

7

Aukce 6

Aukce 7

28. dubna 2018

podzim 2018

Kvalitář, Praha

Kvalitář, Praha

Etcetera Auctions, Grohova 2, Brno www.etcetera-auctions.com

Tak čo j tu hra?

So what the play here?

Text: Nadja Quante

Recenzia na OFF-Bienále Budapešť 2017

58

je

t’s y ↖S ven Johne: Pocit tepla, 2015, HD video, 15 min Hidegszoba Stúdió, Budapest. 2017 Foto © Zoltán Dragon, OFF-Biennale Budapest Archive Courtesy KLEMM'S and Sven Johne, VG Bild Kunst Bonn, 2017

Prvé OFF-Bienále v roku 2015 sa zrodilo ako iniciatíva zdola miestnej umeleckej scény, ktorá sa snažila prežiť a odolať nacionalistickej kultúrnej politike aktuálnej vlády a vytvoriť nové spojenectvá. Iniciátorkou bola kurátorka Hajnalka Somogyi. Po tom, ako strávili prvé roky vlády Fideszu protestmi proti oficiálnym postojom a postupom, unavila ľudí z umeleckej scény absencia zmeny; s vládou nebol možný nijaký dialóg. Počas prvého ročníka vystavilo OFF-Bienále dvesto programov viac než tristopäťdesiat umelcov na viac ako sto miestach.

Podobne ako pri prvom ročníku začal sa kurátorský proces OFF-Bienále 2017 otvorenou výzvou pre účastníkov, sedemčlenný kurátorský tím však tentoraz určil aj tematický rámec: Gaudiopolis – Mesto radosti. Zatiaľ čo prvý ročník bol výsledkom spoločného boja proti „odslobodzovacím“ tendenciám v Maďarsku, druhý sa snažil posunúť ďalej a ponúknuť nové perspektívy.

OFF-Bienále 2017 trvalo päť týždňov, od 29. septembra do 5. novembra, s dvadsiatimi­ štyrmi výstavami a rozsiahlym verejným programom plným udalostí v rôznych dejiskách v Budapešti, od súkromných ateliérov cez komerčné kaviarenské galérie až po výskumné ústavy a kultúrne centrá, čím sa hľadali alternatívy pre štátom dotované umelecké inštitúcie. Predstavilo sa viac než stoštyridsať medzinárodných umelcov či umeleckých skupín. Každý jednotlivý návrh otvorenej výzvy musela financovať a realizovať konkrétna osoba alebo inštitúcia, čím sa vytvorila decentralizovaná sieť nezávislých iniciatív. Kurátorský tím OFF-Bienále okrem toho vytvoril aj zastrešujúci program. Kurátorský koncept využil príbeh Gaudiopolis, detskej republiky, ktorá v Budapešti existovala v rokoch 1945 – 1951, ako metaforu, pomocou ktorej sa dá premýšľať o učení sa demokracii a reflektovať procesy vytvárania komunít a rolu, ktorú v nej zohráva hra. Gaudiopolis založil po druhej svetovej vojne evanjelický pastor Gábor Sztehlo (1909 – 1974).

Stal sa domovom pre viac než dvesto detí, zväčša vojnových sirôt rôznych vierovyznaní, národností a sociálnych vrstiev. Deti si vo voľbách vybrali vlastnú vládu, vytvorili ústavu a zákony, ktoré platili rovnako pre žiakov aj učiteľov; zaviedli vlastnú menu, políciu, sudcov a noviny. Princípmi Gaudipolis boli blaho všetkých, starostlivosť a srdečnosť. Sztehlovo vzdelávanie malo za cieľ vychovať samostatných, sebavedomých, prakticky orientovaných a teoreticky kvalifikovaných občanov, ktorí sa snažia lepšie chápať samých seba a sú schopní sebakritiky.

Preklad: Michal Spáda

Kontext a históriu tejto samoorganizovanej detskej republiky, ktorá bola referenčným bodom celého bienále, dokumentovala výstava Somewhere in Europe (Niekde v Európe) v galérii Centralis organizácie Archívy otvorenej spoločnosti Very a Donalda Blinkena. Kurátorkou bola Katalin Székely – jedna z členiek kurátorského tímu OFF-Bienále; výstava si požičala názov z filmu Gézu Radványiho z roku 1948, ktorý tiež spracoval tému Gaudiopolis a v ktorom sa ako herci objavili viacerí pôvodní chovanci sirotinca. Projekt spojil výskum s výstavou a uviedol archívne materiály o Gaudiopolis a podobných iniciatívach spolu so súčasnými umeleckými dielami, ktoré spracovali myšlienku detskej republiky.

Zastrešujúci program Hide and Seek (Schovávačka), ktorý vytvoril kurátorský tím OFF-Bienále, nadviazal na tematickú niť Gaudiopolis tak, že priniesol rôzne diela a podujatia, ktoré sa zameriavali na aspekty vzdelávania, hry a tvorbu komunít ako prostriedky iniciácie demokratických modelov. Ako máme v spoločnosti zavádzať modely demokracie? Aká je úloha hry pri hľadaní riešení? Ako vybudujeme komunity, ktoré odolajú kríze demokracie?

Aké sú rôzne hodnoty vyjadrené v modeloch sociálneho života? Tento zastrešujúci program bienále pozostával zo skupinového predstavenia v kaviarni Három Holló a individuálnych projektov a prezentácií vo viacerých dejiskách v celom meste. Skupinová výstava People Players („Hravý národ“) v priestoroch vtedy ešte oficiálne neotvorenej kaviarne Három Holló obsahovala práce, ktoré vytvorili Zbyněk Baladrán, Johanna Billing, Ex-artist’ Collective (Tamás Kaszàs a Anikó Loránt), Marvin Gaye Chetwynd, Danièle Huillet a Jean-Marie Straub, Ádám Kokesch, Eva Koťátková a Joanna Piotrowska.

Mnohé z diel sa v rámci výstavy zaoberali myšlienkou detstva ako stavu vzdoru a hravosti.

59

OFF-Bienále Budapešť 2017

Priestorovo veľkorysá inštalácia Ádáma Kokescha Untitled (Bez názvu, 2017) ❶, umiestnená v pivnici, vyzerala ako experimentálna zostava z detskej stavebnice. Sochársky aranžmán pripomínal nemožné stroje zostavené z dôverne známych prvkov. Kokeschova sochárska inštalácia je na rozmedzí detského ihriska a architektonického či technického modelu, medzi utopickým detským svetom a konštruovanou realitou dospelých. Tieto dva svety sa zrážajú aj v sprievodnom krátkom filme En Rachachant (Hľadajúc, 1982), ktorého autormi sú Danièlle Huillet a Jean-Marie Straub. Film je vytvorený podľa poviedky Marguerite Duras Ah! Ernesto (1971) a zobrazuje deväťročného Ernesta a jeho rodičov počas stretnutia s jeho učiteľom.

Chlapec odmieta akúkoľvek autoritu a tvrdí, že sa do školy nikdy nevráti, keďže ho tam učia iba veci, ktoré nevie. Všetci dospelí vo filme sú označovaní iba podľa svojho vzťahu k Ernestovi (Otec, Matka, Učiteľ). Zatiaľ čo dospelí hovoria o Ernestovi bez toho, aby sa na neho priamo obrátili, chlapec ignoruje autoritu učiteľa. Zdá sa, že medzi týmito dvoma svetmi neexistuje spojenie. Autori humorným spôsobom kritizujú autoritársky vzdelávací systém tým, že ukazujú odlišné reality učiteľa a dieťaťa.

Joanna Piotrowska pre svoju čiernobielu fotosériu Frantic (Rozrušení, 2016–17) ❷, vystavenú

v predsieni kaviarne, oslovila ľudí z Varšavy a Ria de Janeiro, aby si v priestoroch, kde žijú, vytvorili skrýše z osobných predmetov a nábytku. Podobne, ako keď si deti stavajú bunkre z čohokoľvek, čo nájdu a vytvoria si tak svoj prvý súkromný priestor, vyzerajú aj tieto malé príbytky ako úkryty či útočiská pred odcudzeným prostredím. Ľudia na fotografiách sa ukrývajú v priestoroch dočasnej autonómie, vytvorených s hravosťou a improvizáciou.

Skupina Ex-Artists’ Collective (Tamás Kaszas and Anikó Loránt) vo svojej site-specific inštalácii People Players (Ľudskí hráči, 2013-17) ❸, z ktorej si skupinová výstava v Három Holló vzala svoj názov, poskytuje náhľad do svojho chápania toho, „ako žiť spolu“. Inštalácia pozostáva z projekčnej miestnosti s troma krátkymi videami v slučke a výstavy kresieb, fotografií a objektov. Umelecká a partnerská dvojica žije na ostrove pri Budapešti spolu so svojimi troma deťmi, ktoré sa v dielach objavujú tiež. Kaszas a Loránt vytvárajú vesmír, ktorý formuje fiktívna etnická príslušnosť a ľudová veda, pričom sa snažia zmeniť svoje umenie na svoj život a naopak. Konštrukcie, ktoré sa používajú pri výstavách, sa menia na stany. Sledujú princípy kolektivity, vlastnej udržateľnosti a spolužitia s prírodou. Ide o testovanie nových foriem komunity alebo útek do súkromnej sféry? Môžeme

tu chápať rodinu ako najmenšiu sociálnu jednotku?

Pre mňa osobne skupinová výstava People Players (Ľudskí hráči) spolu s výstavou Taking Time (Trvá to) – ktorú som videla až po návrate do Berlína v neuköllnskom projektovom priestore Zönoteka (ktorý riadia maďarskí vysťahovalci) – predstavovali centrálny uzol celého OFF-Bienále. Taking Time uviedli počas OFF-Bienále v ImagineBudapest a pozostáva z troch videí. Natočili ich Giulia Bruno, Nicoline van Harskamp a Zsolt Vásárhelyi & Kati Simon, ktorí sú tiež kurátormi výstavy. Všetky tri práce sa blížia sociálnym experimentom, ktoré sledujú princípy demokracie. Giulia Bruno sa vo svojom videu Artificial Act. Research for a Film (Umelý akt. Výskum pre film, 2017) sústreďuje na umelý jazyk esperanto ako pokus nastoliť rovné práva pri používaní jazyka. Nicoline van Harskamp sa v To live Outside the Law You Must be Honest (Ak chcete žiť mimo zákona, musíte byť čestní, 2007) zameriava na problémy samosprávy, slobody a participácie na konsenzuálnej demokracii v Christanii, slobodnom meste, ktoré vzniklo v Kodani na začiatku sedemdesiatych rokov dvadsiateho storočia. Zsolt Vásárhelyi & Kati Simon natočili Die Insel (Ostrov, 2017), ktorý má silné prepojenie s Gaudiopolis. Film skúma farmu Insel Scharfenberg, internátnu školu na

60 Ádám Kokesch: Bez názvu, 2017. Inštalácia, variabilné rozmery. Foto: Boglárka Zellei, OFF-Biennale Budapest Archive

1 OFF-Bienále Budapešť 2017

61

Joanna Piotrowska: Bez názvu, zo série Frantic, 2016. Čierno-biela ručná tlač

ostrove v jazere Tegel v Berlíne, peda­go­gický experiment, ktorý vznikol v časoch Weimarskej republiky a trvá dodnes. Vásárhelyi & Simon pátrajú po histórii školy a jej fungovaní na základe demokratických princípov v meniacich sa politických podmienkach.

Zatiaľ čo sa Taking Time sústreďuje na prostriedky demokratických procesov, People Players skúma hravosť ako základný spôsob toho, ako nájsť cesty spolužitia. Diela v rámci oboch výstav sú príkladom úlohy hry na jednej strane a demokratických princípov, ako ich prenášajú komunikačné štruktúry alebo spoločné rozhodnutia, na strane druhej. Dajú sa chápať ako základné kamene spoločnosti, ktorá je založená na slobode, vlastnom rozvoji človeka a starostlivosti o všetkých.

Kultúrne centrá, ktoré majú korene v robotníckych kluboch devätnásteho storočia, zohrávali v maďarskej histórii dôležitú úlohu miesta kultúrnej slobody v časoch politických reštrikcií.

Videoinštalácia Andreasa Fogarasiho Kultur und Freizeit (Kultúra a voľný čas, 2006 – 2007) ❹ predstavuje archeologický prístup k architektúre a mestskej štruktúre týchto centier.

Umelec sleduje mestskú archeológiu a ukazuje stopy vzťahu medzi budovou a jej okolím. Séria šiestich jednokanálových videí sa prehráva

postupne, pričom každé predstavuje iné kultúrne centrum v Budapešti. Nainštalované v prostredí tmavej miestnosti, ktorá diváka pohltí, ukazujú videá dlhé zábery na architektonické detaily a pomalé nájazdy priestorom. V roku 2007 bolo dielo vystavené v rámci maďarského pavilónu na 52. Bienále v Benátkach. O desať rokov neskôr ho pre OFF-Bienále kurátor Péter Bencze priniesol späť do pôvodného kontextu: do kultúrneho centra v XIX. budapeštianskom obvode, konkrétne komunitného centra Csili, ktoré vzniklo pre kovorobotníkov v roku 1918.

Vo všetkých šiestich videách sa objavujú dve konštelácie: záber zvnútra budovy na jej okolie a záber zvonku dovnútra budovy. Tento pohľad dnu a von sa opakuje v juxtapozícii pódia a obecenstva, ktoré sa vo videách objavuje viackrát.

Kamera skúma rekvizity scény – stojany svetiel zdôrazňujú divadelnosť predstavenia, ktoré sa zdá súčasťou minulosti, rady sedadiel pre publikum, ktoré zostáva neviditeľné. Fogarasi ukazuje komplexné vrstvy budov, ktoré vznikli, aby poskytli priestor pre voľný čas robotníckej triede, ktorá sa medzičasom zmenšila. Aký je vzájomný vzťah medzi architektúrou a kultúrou a históriou jej okolia?

Posledné kultúrne centrum vo Fogarasiho sérii je opustená budova na periférii mesta. Je

2

pomenovaná po hrdinovi z gréckej mytológie, ktorý bol taký trúfalý, že letel príliš blízko k slnku a utopil sa v mori, lebo sa mu rozpustili voskové krídla.

Tichý a pôsobivý film Svena Johnea A Sense of Warmth (Pocit tepla, 2015) ❺, premietaný v súkromnom ateliéri Studio Hidegszoba v židovskej štvrti v Budapešti, rozpráva príbeh 33-ročnej ženskej hrdinky, ktorá opustí svoje kancelárske zamestnanie, aby unikla zo stresu mestského života na osamelý morský ostrov – bez internetu a sociálnych médií. Je to ostrovček, kde sa zastavujú sťahovavé vtáky na ceste medzi Škandináviou a Severnou Amerikou. Protagonistka začne ako dobrovoľníčka optimalizovať dáta o migrácii vtákov pre ornitológov. Pri práci vo vedeckej komunite postupne čelí rovnakým problémom, pred akými chcela pôvodne ujsť a jej útočisko zlyháva. Preberajú miesta, kam utekáme, nevyhnutne štruktúry, pred ktorými utekáme?

Alebo si môžeme vytvoriť vlastné malé skrýše ako ľudia na fotografiách Joanny Piotrowskej?

Skupinová výstava Holiday (Prázdniny) sa venovala tomu, ako boli v poslednom čase mladí umelci tlačení do vyčerpávajúcej pozície reakcie na kultúrnu politiku. Zdôrazňovala úlohu voľného času (prázdnin) ako sféry, kam je možné uniknúť z tejto nanútenej pozície a kde je možné

OFF-Bienále Budapešť 2017

62

Ex-Artists' Collective (Tamás Kaszás and Anikó Loránt): Ľudskí hráči, 2013 – 2017. Inštalácia. Foto: Boglárka Zellei, OFF-Biennale Budapest Archive

Andreas Fogarasi: Kultúra a voľný čas – Periféria, 2007.

Video záber. V majetku: Georg Kargl Fine Arts, Viedeň Galerie Thomas Bernard, Paríž, Vintage Galéria, Budapešť

4

Sven Johne: Pocit tepla, 2015. HD video, 15 min, Hidegszoba Stúdió, Budapest. 2017. Foto: Zoltán Dragon, OFF-Biennale Budapest Archive

OFF-Bienále Budapešť

6

Orsolya Bajusz: Najhumánnejší človek na svete, 2017. HD video, 5 min

3

5

žiť mimo pravidiel systému. Orsolya Bajusz vo svojom videu A Világ Legelnyomottabb Embere (Najhumánnejší človek na svete, 2016) ❻, vytvára predstavu utopického sveta: liberálnej Budapešti, kam smú vstúpiť iba ľudia, ktorí sa obliekajú podľa queer módy. V olympiáde pre utláčaných súťažia obyvatelia o „najutláčanejšiu osobu na planéte“. Umelkyňa v rámci humornej DIY estetiky prenáša akademický diskurz o tzv. virtue-signalling (prezentovaní dobrých vlastností či úmyslov navonok za účelom zlepšenia vlastnej reputácie či postavenia v skupine) do dvojrozmernej počítačovej animácie niekde na pomedzí South Parku a kresieb v programe Maľovanie pre windows. Umelkyňa sa ponára do spletitých zákutí politík identity a postkapitalistického neoliberalizmu. Osobné je politické – čo bol tiež názov programu, ktorý Orsolya Bajusz organizovala súbežne s výstavou. Podobne preniká aj politické do súkromného priestoru.

Aké úlohy zohrávajú jazyk a znaky, ktoré používame, pri formovaní nášho kultúrneho života? Ako je historiografia znakov spojená s tým, čo nimi vyjadrujeme dnes? Tieto otázky vo svojich dielach spracúvajú Ferenc Gróf a Szabolcs KissPál. Sólová výstava Ferenca Grófa v komerčnej galérii acb je grafickým skúmaním spojenia medzi ľudským telom a typografiou. Umelec sa snaží rozložiť typografiu na jednotlivé časti, aby preskúmal, čo o typoch písma vypovedá ich pôvod. Dielo Szabolcsa KissPála From Fake Mountains to Faith. Hungary Trilogy (Od falošných hôr k viere. Maďarská trilógia, 2012 – 2016) ponúka pohľad na mytológiu politickej ideológie prostredníctvom dekonštrukcie naratívu o maďarskej národnosti. Trilógia pozostáva z dvoch obrazoviek s projekciou doku-fikčných videí Amorous Geography (Milostná geografia, 2012) a The Rise of the Fallen Feather (Vzostup padlého pera, 2016) a inštalácie, ktorá predvádza prostredie fiktívneho múzea The Chasm Records (Záznamy z priepasti, 2016) s videami, fotografiami a veľkým množstvom objektov. V absurdnej zmesi fikcie a faktov z nájdenej stopáže, archívnych fotografií, citátov a nákresov sa Amorous

Geography zameriava na národnú traumu Trianonu a stratu hôr v okolitých regiónoch, zatiaľ čo The Rise of the Fallen Feather sa sústreďuje na procesy historického symbolizmu prostredníctvom vtáka turula v súčasnom Maďarsku.

Kolektív Little Warsaw uviedol inštaláciu v bývalých Archívoch mikrofilmov Széchényiho národnej knižnice. Toto konceptuálne dielo odkazuje na študentské protesty, ktoré sa odohrali počas politických zmien v rokoch 1989 – 1990 na Akadémii výtvarných umení v Budapešti a ktoré slúžili ako predobraz zmien v politickom systéme krajiny. Študenti protestovali proti akademickému prístupu školy k vyučovaniu a proti štruktúram, ktoré boli pozostatkom štátneho socialistického systému. Žiadali začlenenie „nových médií“ do výučby a hľadali nové osobnosti do učiteľského zboru, konkrétne troch umelcov z generácie neoavantgardy. Inštalácia pozostáva z tmavej komory (ako vo fotolaboratóriu), kde sa nachádza nespracovaný fotopapier s menami, ktoré postupne miznú. Papier cituje z dôležitého dokumentu, ktorý počas protestov predložili dekanovi fakulty so všetkými písmenami mien profesorov, ktorých si študenti žiadali, vždy s podpisom iného študenta: (György) Jovánovics, (Ákos) Birkás, (László) Beke. Inštaláciu dopĺňa publikácia „rebels“ (rebeli) ktorá dokumentuje výskum skupiny Little Warsaw o histórii študentských protestov vo forme fotokomiksu (fumetti) založeného na videozázname z udalosti. Spája populárne a prístupné prostriedky prezentácie s archívnym materiálom, a dá sa tak chápať ako hravá forma privlastnenia histórie prostredníctvom rozprávania a osobnej interpretácie a aktivácie minulých udalostí.

Tvárou v tvár rastúcim reštrikciám umeleckej tvorby a jej prezentácie v Maďarsku spojilo OFF-Bienále projekty, ktoré ukázali rôzne prístupy k tomu, ako vytvoriť paralelné naratívy a priestor v tých, ktoré už existujú. Upriamilo pozornosť na prvky a praktiky, ktoré sú zásadné na to, aby sa podarilo udržať demokratickú spoločnosť: priestor, kde sa možno stretnúť, vytvoriť protinaratívy, nájsť diery v systéme a hrať sa.

Iná verzia textu je publikovaná v online magazine Mezosfera, vydávaného tranzit.hu v Budapešti: Nadja Quante: Women of the World Take Over (‚Cos If You Don’t, The World Will Come to an End. And It Won’t Take Long‘). Feministický pohľad na OFF-Bienále v Budapešti 2017.

Mezosfera, marec 2018, mezosfera.org

63

Generác 80+ → 90 64

Text: Erik Vilím (s. 66 – 69), Lucia Gavulová (s. 70 – 77), Jaroslav80+ → 90+ Kyša (konzultácia) Generácia

cia 0+ 65

Jozef Vančo: Niekedy viac, 2017. Modelácia, odlievanie, Generácia silikón, 15 × 12 × 5 80+ → 90+ cm

Z cukru, 2016. Foto: autorka

1986 Dana Tomečková

66

Ako vnímať plnosť? Akú akosť má tesnosť?

Dana Tomečková (1986) nám odkrýva vo svojich inštaláciách a objektoch niečo dôverné, ale súčasne prehliadané a neznáme – vzťah tela a priestoru. Jej umelecký program sa čiastočne opiera o fenomenologické analýzy aktu vnímania fenoménov. Táto báza sa napokon kryštalizuje do sugestívnej a efemérnej poetiky subtílnych okamihov.

Autorka študovala odbor masmediálnej komunikácie na Univerzite Konštantína Filozofa v Nitre. Následne pokračovala na VŠVU v ateliéri S+M+L_XL – Kov a šperk. Štúdium v spomínanom ateliéri prehĺbila študijným pobytom na Národnej V priestore, 2017. Inštalácia na sympóziu Hala v Trenčíne, PVC fólia a vzduch v miestnosti, 7 × 5 m. Foto: autorka

akadémii umení v Osle. Po ukončení štúdia absolvovala stáž v ateliéri Hotel Pro Forma v Kodani produkčnej platformy v oblasti performatívneho umenia.

Územie, 2017. Súčasť inštalácie v štvorizbovom byte na Dunajskej ul. 1 v Bratislave, rôzne médiá (kniha, zlaté špendlíky, 23 × 28 × 20 cm). Foto: Ondrej Urban

1991 Martin Hreha

67 Mandorla / Brána, 2017. Asfaltová lepenka, cca 190 × 80 cm. Foto: autor

Bez názvu, 2015. Tuš na papieri, 250 × 150 cm

Martin Hreha vo svojich dielach akcentuje intenzívny zmyslový zážitok, ktorý sa vzpiera akémukoľvek digitálnemu prenosu. Jeho inklinácia k reduktívnemu umeniu, precízne zaobchádzanie s transparentnosťou tušových náterov, využitie úzkej škály farieb, rešpekt k tradícii a jej nepredstieraná znalosť, to všetko ho robí solitérom na súčasnej slovenskej umeleckej scéne. Autor rozvíja stratégiu intertextuálneho nadväzovania − pracuje s ikonografiou starého umenia (mandorla), ktorú interpretuje a transformuje do aktualizovanej podoby, čím sa súčasne vyhýba greenbergovskému formalizmu.

Hreha vyštudoval v Ateliéri slobodnej kreativity 3D Juraja Bartusza na Fakulte umení Technickej univerzity v Košiciach. Svoju prvú ucelenejšiu samostatnú výstavu mal vo Photoporte v roku 2017, krátko po ukončení štúdia.

Generácia 80+ → 90+

1995 Jakub Choma

Jakub Choma (1995) nadväzuje na stále aktuál-

objektovou povahou sú kombináciou ručnej a ume-

nu stratégiu postprodukcie (Bourriaud), ktorá sa

lej (print) práce, prepájajú materiály protichodných

v súčasnosti využíva autormi pracujúcimi s feno-

vlastností (korok, kov).

ménom postinternetu. Materiálom jeho ranejších

Jakub Choma pochádza z Košíc. V súčas­

prác bola vizualita masovej kultúry neskorých

nosti študuje v Ateliéri maľby Jiřího Černického

90. rokov. Jeho novšie diela tematizujú expanziu

a Michala Novotného na UPRUM. V roku 2017 parti-

digitálneho priestoru do našej bežnej každoden-

cipoval na skupinových výstavách ako Material 307

nosti a s ňou aj jej následky pre náš život. Hranice

(DOX Centrum súčasného umenia, Praha) či Con-

medzi digitálnym a fyzickým sa neustále stierajú

tours arise from cold diode-rays (Galéria Horizont,

a my sa ocitáme v informačnej a dátovej fluidite.

Budapešť). Svoju prvú samostatnú výstavu usku-

Táto nerozlíšiteľnosť ontológie vecí sa napokon od-

točnil v galérii Polansky v Prahe.

zrkadľuje v autorovej technike − diela s výraznou

Second variation of total four. No far sights series, 2017. Rôzne médiá na preglejke

68

Detail z inštalácie samostatnej výstavy Sleepy eye, wasted time, 2017, Galéria Via Art, Praha

Sleepy eye, wasted time 1.0, 2017.

Rôzne médiá, 40 × 30 cm

Nástenná inštalácia, 2015. 20 000 nálepiek Post-It, site-specific inštalácia v Mestskej galérii v Rimavskej Sobote

Migrujem, teda som, 2015. Záber z videa, v spolupráci s Martinou Szabóovou

1990 Dávid Koronczi

69

Dávid Koronczi (1990) vo svojej ranej tvorbe rozvíjal tému individuálnej a národnostnej identity, ktorá ho prirodzene priviedla k problematike vzťahu žitej kolektívnej pamäte a univerzálnej histórie. Aktuál­

Sebecké ja(á) – version JJ, 2017. Záber z videa

nejšie práce zachovávajú tému identity, mení sa však spôsob nazerania (presah do filozofie) a kontext. V strede jeho záujmu je jedinec situovaný do tekutého sveta postinternetu a neskorého kapitalizmu. V posledných rokoch nastala v jeho tvorbe aj zmena v použitých médiách – pôvodná fotografia, video a inštalácia sa v súčasnosti transformovali do spektakulárnejších kolektívnych projektov (spolupráce s Jurajom Mydlom, Martinou Szabóovou, Jonatánom Pastirčákom a Karlom).

Dávid Koronczi vyštudoval v Ateliéri IN Ilony Németh na VŠVU. Jeho diela boli zastúpené na medzinárodných výstavách ako Der Spiegel der Anderen / Mirror of Alterity (Kunstpunkt, Berlín, kurátor Juraj Čarný) či Poézia a performancia. Východoeu­ rópska perspektíva (Nová synagóga / Kunsthalle, Žilina, kurátori Tomáš Glanc, Daniel Grúň, Sabine Hänsgen). Pochádza z Lučenca. Je spoluorganizátorom festivalu MEDZIHMLA a spoluzakladateľom mesačníka Kapitál a vizuálneho štúdia Pinchof.

Generácia 80+ → 90+ Sebecké ja(á), 2017. Inštalácia v Kabinete pomalosti v Novej Cvernovke, Biela noc 2017, Bratislava

Niekedy všetko, 2017. Modelácia, odlievanie, polyester, 22 × 11 × 8 cm

70

1989 Jozef Vančo

Niekedy menej (tretí objekt zo série troch), 2017. Modelácia, odlievanie, silikón, preparovaný živočích, 7 × 8 × 5 cm

Niekedy menej (prvý objekt zo série troch), 2017. Modelácia, odlievanie, epoxid, preparovaný živočích, 5 × 5 × 6 cm

Vo svojej práci sa usiluje o podanie aktuálnej

možností, ktoré prinášajú nové technológie. Časť

Z posledných prezentácií autora, okrem

výpovede prostredníctvom médií s objektovými

jeho tvorby sa viac prikláňa k verejnému priesto-

semestrálnych prehliadok na VŠVU, spomeňme

charakteristikami. Po obhájení bakalárskeho titulu

ru (Waiting for a Sign, Paths, Dovecode), ukážka,

účasť na kolektívnej performancii Verím / Ne-

v Ateliéri S.O.S (sochy objektívne subjektívne)

ktorú prinášame, je komornejšia, nesie v sebe

verím (spolu s Luciou Čarneckou, Sebastiánom

u Jána Hoffstädtera, kde nadobudol technologic-

koncentrovanejšiu kon­ceptuálnu výpoveď. Pracuje

Komáčkom a Emilom Softičom; kurátor: Kristián

ké zručnosti, prestúpil na magisterské štúdium

s fragmentmi ľudskej figúry alebo prírodnými ná-

Németh) koncom minulého roka v bratislavskej

na Katedru intermédií. Zaujíma ho nachádzanie

metmi, ktoré ponecháva nájdené a narába s nimi

DOT. Contemporary Art Gallery alebo participatív-

východísk v kontraste medzi určitou jednodu-

vo svojej auten­tickosti alebo ich sochársky dotvára

nu akciu Na polovicu medzi troch so Sebastiánom

chosťou, ktorú do práce s matériou projektuje

v spo­jení s kontrastnými materiálmi.

Komáčkom a Stanom Krajčim v Novej Cvernovke

a nekonečnom neuchopiteľných zobrazovacích

Generácia 80+ → 90+

(február 2018).

1991 Lena Adamčáková

Bez názvu, 2017 – 2018. Svetlocitlivý RC papier, chemigram, 3 ks, 9 × 13 cm

Pri imaginatívnych obrazoch Leny Adamčákovej Bez názvu, 2014 – 2018. Svetlocitlivý barytový papier, chemigram, 13 × 18 cm

divák na prvý pohľad nevie, či sa díva na maľbu, grafiku alebo plošný výstup vytvorený inou výtvarnou technikou. Fotografické médium je pre autorku v prvom rade laboratóriom, platformou pre hru a experiment, kde cez jej technické možnosti skúma tie vyjadrovacie. Čerpá z prírodných motívov, miestami s ekologickým podtextom či z fyzikálnych javov. Výsledky prehovárajú abstraktným, poetickým a silno zmyslovým jazykom. Ako autorka má dosah na výsledné vyznenie diela iba čiastočne – väčšina je dôsledkom náhody alebo experimentálne podmienených procesov. Ďalšími adjektívami jej tvorby by mohli byť sloboda a určitá neviazanosť, v zmysle divokosti, nachádzajúce krásu v náhodilosti a vopred neovplyvniteľnom.

71 Fotografie nových druhov – kyanotypové dojmy, 2017. Papier, kyanotypia, 30 × 40 cm

Lena Adamčáková končí štúdium v Ateliéri kreatívnej fotografie na VŠVU v Bratislave. Na škole postupne prešla aj Ateliérom fotografie, reality konštrukcie Jany Hojstričovej a maliarskym Ateliérom +-XXL prof. Daniela Fischera. V roku 2017 strávila dva semestre aj na Fakulte vizuálnych umení na University of Mediterannean v Čiernej Hore, kde v rovnakom roku i vystavovala. V roku 2016 mala v Bratislave samostatnú prezentáciu About Light v galérii Beastro Bar.

Generácia 80+ → 90+

1991 Ľuboš Kotlár Odkedy začal fotografovať, bol v úzkom kontakte so štylizovanou fotografiou, ktorá neskôr prerástla do aktivít spojených s módnou fotografiou. Jej charakteristiky sú v jeho vizuálnom jazyku prirodzene prítomné.

Ako autor k nim však vo svojej voľnej tvorbe zaujíma odstup a poznanie z brandže obracia na jej ostrú kritiku. Poukazuje pritom na to, ako je v postkapitalistickom svete plnom vyretušovaných obrazov dlhodobo devastované všeobecné povedomie o tom, čo je normálne, zdravé, krásne... Kotlár túto ilúziu dekonštruuje a problematizuje vnímanie vyššie zmieneného inteligentným a priamočiarym spôsobom.

Okrem módnej fotografie vo všeobecnosti inklinuje k témam, ktoré si všímajú marginalizovaných ľudí, sociálne skupiny. Či už ide o menšiny sexuálne, rasové, kultúrne alebo akéhokoľvek druhu. V jadre jeho autorského odkazu je hlboko zakorenený aspekt humanity, ktorá je z jeho pohľadu dlhodobo v kríze.

A my sme stelesnením tejto krízy. Ľuboš Kotlár po absolvovaní gymnázia nastúpil na vyššie odborné štúdium na Škole

Melisa, zo série On fashion photography, 2016. Instantná fotografia

dizajnu v Bratislave v odbore Fotografia.

Od roku 2012 študuje na Vysokej škole výtvarných umení na Katedre fotografie a nových médií. V roku 2014 absolvoval stáž na Aalto University v Helsinkách. V roku 2016 získal

72

ocenenie Mladý talent roka Nadácie Slovak Press Photo, kde zároveň získal 3. miesto v kategórii Svet umenia a šoubiznisu.

Stefánia, zo série Beginner’s guide to young colonialist’s point of view on complex concepts such as diversity, religion, (in)equality, gender, gods (dis)approved (life)styles and instagrammability; case study: Jerusalem, 2017. Analógová fotografia

Self I., zo série On fashion photography, 2016. Analógová fotografia

Generácia 80+ → 90+ Untitled, zo série Now less ness, 2018. Analógová fotografia

Družičky, 2017. Akryl na plátne, 80 × 90 cm

Lukáško, 2017. Akryl na plátne, 50 × 70 cm

Pri pohľade na nezakomplexované a suverénne po-

Petržalová absolvovala stredoškolské štúdium

dané maľby Petržalovej zažíva divák čistú vizuálnu

na Škole úžitkového výtvarníctva Jozefa Vydru

extázu a nutkanie pátrať po metafyzickej podstate

v Bratislave. Na Vysokej škole výtvarných umení

umenia. Jej tvorba zaujme po formálnej stránke

obhájila bakalársky titul v odbore Maľba, ktorú

silným avantgardným nábojom obrazového jazyka

študuje pod vedením profesora Ivana Csudaia.

začiatku 20. storočia (a jeho anticipácie napríklad

V Bratislave vystavovala v galérii Temporary Para-

symbolizmom), s tematickým záberom na súčasnú

pet (Očista) a na výstave Stretnutie v Galérii X.

1993 Margaréta Petržalová 73

dobu a nami prežívanú realitu. Námetom jej malieb je bežný život, respektíve ľudia, ktorí ho žijú, zachytávaní v ordinárnych situáciách, ale formálne podaní so živočíšnosťou, divokosťou a napohľad absolútne slobodne. Obrazy v sebe nesú aj stopy istého exotizmu, pripomínajúc Gauguinove Tahiťanky alebo podnety umelcov konca 19. a začiatku

Koženka, 2017. Akryl na plátne, 150 × 150 cm

20. storočia, nachádzané v tvorbe primitívnych národov a kultúr. Ich silnou stránkou je, že tlmočia výrazný autorský prejav veľmi úprimne a bez pátosu, lebo také v jadre sú: nebudujú odstup medzi sebou a divákom, ale skôr naopak, diváka prirodzene zvádzajú, nevyvolávajú v ňom však pocit ostychu.

Generácia 80+ → 90+

1992 Matej Kaminský Vo svojej tvorbe spočiatku pracoval so stereotypmi maskulinity vo vzťahu k národným hrdinom, buditeľom, vojakom v role ochrancov. Problematizoval ich nezriedka subverzívnou formou intervencií Right Hero, 2016. 3:35 min, video – HD

vo verejnom priestore. Svoju reflexiu postupne preorientoval na univerzálnejšie problematiky, ktoré ho zaujímajú, ako sú psychológia vnímateľa a subjektívny zážitok diváka z umenia. V centre jeho pozornosti je jedinec ako spoločenská jednotka a umelecká tvorba ako prostriedok komunikácie s ním. V nej ho zaujímajú možnosti „vyosenia“ divákovho vnímania, zvýšenia citlivosti ku konkrétnym problémom a situáciám, rozšírenia kritického potenciálu myslenia a prístupu k prežívaniu reality.

Pracuje s textom, počítačovou grafikou a technológiami, ktoré spája do formy inštalácie, prípadne priestorového objektu.

Matej Kaminský vystriedal počas štúdia na Katedre intermédií a multimédií VŠVU ateliéry prof. Antona Čierneho a „IN“ Ilony Németh. V roku 2015 študoval animovaný film a nové médiá na Akadémii výtvarných umení v Záhrebe. Vysta-

74

voval na viacerých signifikantných skupinových výstavách na Slovensku aj v zahraničí, ako Age of Nation v budapeštianskej a viedenskej Knoll Gallery či v rámci putovného výstavného cyklu Private Nationalism v Knockdown Center v New Yorku, Kiscell Museum v Budapešti a Pésci, Kunsthalle v Košiciach a v Open Gallery v Bratislave. V roku 2016 mal samostatnú prezentáciu Difficult Choice v bratislavskej galérii Beastro Bar.

Stagment, 2016. Kapa doska, digital print, mix media, výška 4 m, šírka kapy 1,5 × 1,5 m

Generácia 80+ → 90+

Black Box In the White Cube, 2017. Mix media, aluminium, print, 2017, šírka 12 cm, dĺžka 50 cm, výška 20 cm

Pohľad do výstavy Študenti VŠVU: [HMOTA] / [MATTER]. Vystavujúci: Oleksandra Bakushina, Nikola Balberčáková, Simona Gottierová, Alžbeta Halušková, Renáta Pinterová, Dušan Prekop, Emil Softič, Jozef Vančo. Galéria ±0,0, 2017

Autorkina tvorba podlieha výraznej inšpirácii sú-

Renáta Pinterová sa v roku 2013 zúčastnila na

samostatnú výstavu Metafluids-Splash-E-xotic.

časným vizuálnym jazykom umeleckých prístupov,

študijnom pobyte na École Supérieure des Beaux

Zo skupinových spomeňme napríklad [HMOTA] /

pri ktorých sú v centre pozornosti neoliberálne

Arts v Le Mans. V rokoch 2011 až 2015 študovala na

[MATTER] študentov VŠVU v žilinskej Galéria ±0,0

kultúrne dopady na človeka. Pracuje napríklad

Fakulte výtvarných umění v Brne, odbor Video –

v minulom roku.

s produktmi známych komerčných značiek, ktoré

performance – multimédiá. V období rokov 2015

vyníma z pôvodného kontextu ich prekódovaním

a 2016 strávila rok v ateliéri Socha vo verejnom

v súvislosti s konkrétnou problematikou, ktorú sle-

priestore a na Intermédiách na VŠVU v Brati-

duje. Vo všeobecnosti ju zaujíma miešanie postkon-

slave. Vystavovala v Poľsku, Česku, Maďarsku.

ceptuálnych metód s akousi popovou narativitou.

V roku 2016 mala v galérii ARTotéka v Bratislave

75

Pracuje s digitálnym obrazom a usiluje sa o analýzu vizuálnej reprezentácie, ktorá odkazuje na krízu reprezentácie a zobrazenia v súčasnom umení postdigitálnej sféry. Snaží sa v rámci toho prinášať vlastný koncept práce s vizualitou, založený na zameniteľnosti obrazov, ich voľnom užívaní, preberaní, seba-kolonizovaní. Vychádza pri tom z „user based“ a „free content“ užívateľských rozhraní postkapitalistickej reality.

Violet Spaces, 2017. Objekty / rekvizity pre performance, rukavice s umelohmotnými nechtami, pleťová maska, umelé vlasy, topánky

PostApocalypticNike+, 2016. Betón, zemina, sadra, odpadky, suchý asfalt, Nike Zoom bežecká topánka, tráva pre mačky

1991 Renáta Pinterová

Violet Spaces, 2017.

Záber z videa, performance vo výstave Possibility of Preserving, Kunsthalle Bratislava

Generácia 80+ → 90+

1993 Stanislav Krajči

1:0 for memory, 2017. Glycerín, sklo, kovová konštrukcia, plast, stolný hokej, 150 × 55 × 95 cm

76

Práca 1:0 for memory je priestorovým objektom,

entity dnes, v porovnaní s tým, ako ho potenciálne

Z výstavných prezentácií spomeňme Na polovicu

ktorý predstavuje na podstavci umiestnená hra

budeme vnímať zajtra. V danej súvislosti ho však

medzi troch, participatívny projekt v Studio IN-OUT

stolového hokeja STIGA, určitej generácii dôverne

nezaujímajú anatomické či fyzické zmeny ľudskej

v Novej Cvernovke spolu s Jozefom Vančom a Se-

známa z detstva. Pre Krajčiho sa spája s pozitív-

bytosti, ale skôr jeho prebiehajúca transformá-

bastiánom Komáčkom, či Crazycurators Biennale:

nymi spomienkami z tohto obdobia a predstavuje

cia na úrovni etických, morálnych, psychických

Augmented Reality (s projektom Austrianauts), Ceci

preňho objekt s emočným nábojom. Nejde však

princípov, mentálna adaptácia a vyrovnávanie sa

n’est pas un exercise v galérii IN (s projektom 1:0

o ready-made: hracia plocha s hráčmi je zaliata

s technologickým vývojom, ktorý sa stáva našou

for memory) a Young Art Show 10 v Dome umenia

glycerínom v sklenenej nádrži. Divák môže s figúr-

priamou súčasťou.

v Piešťanoch (s projektom Satellite).

kami na hracej ploche narábať, ale iba v medziach

Stanislav Krajči absolvoval bakalárske štúdium

vopred určených trajektórií. Krajči rozohráva hru

na Katedre grafiky a iných médií u prof. Róberta

emócií, spomienok, nostalgie v zmysle terapeu-

Jančoviča. V minulom roku bol súčasťou internej

tických postupov. Vo všeobecnosti ho v tvorbe

stáže na Katedre intermédií v ateliéri Ilony Németh

zaujíma technologické podhubie súčasnej reality

IN s hosťujúcim pedagógom Borisom Ondreičkom.

a to, aký má vplyv na naše chápanie človeka ako

Magisterský titul obhájil v ateliéri IN v tomto roku.

Generácia 80+ → 90+

Goodbye Horses, 2018. Performance, cca. 60 min

1987 Martin Toldy

spoločenské fenomény. Akciami na pomedzí divad-

Zúčastnil sa na stáži v ateliéri IN Ilony Németh pod

la a performancie sa dotýka a odhaľuje formou

semestrálnym vedením Anetty Mony Chişe a ak-

metafory gestá, problémy a fenomény súčasnej

tuálne je na stáži na Akademii výtvarných umění

spoločnosti. Performatívnym prístupom sa snaží

v Prahe, opäť pod vedením Anny Daučíkovej.

Martin Toldy je aktuálne na stáži na Akademii

vokovanie jeho bezprostredných reakcií. Vo svojej

výtvarných umění v Prahe, v Ateliéri nových mé-

samostatnej tvorbe sa Martin vyjadruje tak perfor-

dií II – Školy Anny Daučíkovej. Často sa realizuje

matívne (neraz má charakter intervencie do verej-

v kolaborácii s inými umelcami, prostredníctvom

ného priestoru (What Do You Care About, s Erikom

performancie alebo až malých predstavení, ktoré

Janečkom, 2014), ako aj objektovo (I Would Prefer

sám režíruje. V jeho portfóliu nájdeme intenzívne

Not To, zimný prieskum VŠVU 2017), pracuje však

spolupráce so skupinou Marína Abramovič Po

aj s videom, zvukom a inštaláciou.

o aktivizáciu mentálnej pasivity diváka a vypro-

Sebe Neupratuje, ktorej zloženie je fluidné a osa-

77

Študuje na Vysokej škole výtvarných umení

denstvo sa mení v závislosti od projektu. Skupina

v Bratislave, kde navštevoval ateliér Obraz / Zvuk

vznikla v roku 2015 a spoločným menovateľom

/ Text a kontext, postupne pod vedením Anny

jej úsilí je snaha upriamiť pozornosť na vybrané

Daučíkovej, Szabolca KissPála a Nóry Ružičkovej.

Slepá škvrna, 2016. Invalidná dráma, video záznam, 20 min

Generácia 80+ → 90+

78

Londýnsky ateliér Arthura Fleischmanna

Text: Lucia Gregorová Stach Foto: Anne-Katrin Purkiss

Harmónia a pokrok: londýnsky ateliér Arthura Fleischmanna vo fotografiách

79

Záber do ateliéru Arthura Fleischmanna v Carlton Hill Fleischmanna v Londýne. 2017 Londýnsky ateliér Arthura

Pohľad do ateliéru Arthura Fleischmanna s jeho pracovným stolom a náradím. Zľava: štúdie v perspexe, vosku, dreve a kameni, s autorským nábytkom s objektmi Dominiqua Fleischmanna a rámovanými perspexovými plastikami: Veľké tajomstvo (1962) a Jupiterove dobrodružstvá (1952 – 53)

80

Londýnsky ateliér Arthura Fleischmanna

81

Londýnsky ateliér Arthura Fleischmanna

Sochárske ateliéry mávajú magickú atmosféru. Podobne ako archívy sú samostatnými svetmi, ktoré uchovávajú vrstvy času a ukazujú ich v nových súvislostiach. Nie je to však svet „papierový“, ale trojrozmerný, živý priestor naplnený sochami, vôňami, nástrojmi, formami, ale aj štúdiami či úlomkami a najmä ich vzájomnými vzťahmi.

82

L

Londýnsky ateliér bratislavského rodáka Arthura Fleischmanna pre nás nafotila fotografka Anne-Katrin Purkiss, ktorá sa so sochárom osobne poznala a zaradila ho aj do svojej fotografickej knihy Sculptors 1896 – 20161, pre ktorú portrétovala britských sochárov v ich tvorivom prostredí. Príbeh knihy, v ktorej sú osobnosti ako Anthony Caro, Phillip King, Barry Flanagan, Damien Hirst či Rachel Whiteread, je spätý práve s Fleischmannom. Dokumentácia autora a ateliéru pri príležitosti jeho 90. narodenín v roku 1986 bola pre fotografku prvou zákazkou tohto druhu. Odvtedy sa sochárskym ateliérom venuje neustále.

1

urkiss, Anne-Katrin: Sculptors 1986–2016. Text: P Murray, Peter. London: Miriquidi Books, 2017

Londýnsky ateliér Arthura Fleischmanna

Arthur a Joy Fleischmannovci sa vzali v Londýne v roku 1955 a na konci roku 1958 sa vďaka súhre okolností presťahovali do domu, ktorý bol postavený ako ateliér známeho anglického sochára Sira Georgea Framptona (1860 – 1928).

V roku 1961 sa narodil ich syn Dominique Fleischmann, ktorý sa dnes spoločne so svojou mamou stará o ateliér a o otcov umelecký odkaz, pričom obaja sa okrem iného venujú aj vlastnej tvorbe. Rodinné spojenia cítiť doslova na každom kroku – sochár svojich blízkych často portrétoval alebo pre nich špeciálne tvoril, napríklad aj interiérové doplnky, ako dizajn posteľného rámu, stola, kúpeľňového zariadenia z perspexu.

Fleischmannov ateliér vo Frampton House v Londýne je zachovaný ako samostatná inštitúcia – múzeum s vystavenými dielami, štúdiami k nim, ale aj s pracovnými nástrojmi autora.

Diela na papieri a dokumentácia sú predmetom

katalogizácie a výskumu priamo na mieste, iniciovaného Tate Britain, ktorá ich nedávno nadobudla pre svoj archív. Ateliér ďalej žije aj návštevami obdivovateľov sochárskeho umenia, výtvarnými kurzmi a pravidelnými odbornými diskusiami, najmä z prostredia PMSA (The Public Monuments and Sculpture Association), ktorá prevádzkuje portál 3rd Dimension a vydáva časopis Sculpture Journal.2 Sochár Artur Fleischman (1896 – 1990), ktorý pôsobil od roku 1947 v Londýne, sa narodil v roku 1896 v Bratislave a zomrel v roku 1990 na ostrove Tenerife. Vyštudoval medicínu v Prahe a v Budapešti. Prvé štúdium sochárstva absolvoval v roku 1920 u Jána Štursu na pražskej Akadémii, od roku 1922 pokračoval u Josefa Müllnera na viedenskej Akadémii. V 30. rokoch 2

pomeňme najmä Joannu Barnes S a Philipa Ward-Jacksona

83

Pohľad z okna ateliéru z výhľadom na plastiku žena, 1957. Perspex Londýnsky ateliér Lótova Arthura Fleischmanna

84

Záhrada ateliéru Arthura Fleischmanna na Cartlon Hill v Londýne s vodnými a tesanými figuratívnymi plastikami z perspexu. 2017 Londýnsky ateliér Arthura Fleischmanna

85

Londýnsky ateliér Arthura Fleischmanna

Arthur Fleischmann: Pocta objavu DNA, 1986. Perspex, výška 85 cm

86

Londýnsky ateliér Arthura Fleischmanna

bol už vo Viedni uznávaným sochárom a realizoval aj niekoľko diel pre architektúru. Prvou z jeho verejných objednávok vo Viedni bol monumentálny keramický vlys pre obytný dom na Hickelgasse v roku 1931, za najdôležitejšiu sa považuje Vojnový pamätník na Wagramer­ strasse v roku 1934, venovaný 700 tisícom rakúsko-uhorských vojnových zajatcov, ktorí zahynuli v prvej svetovej vojne. Benedict Read poukázal na štýlovú príbuznosť týchto raných diel so sochami pražských spolužiakov Vojtecha Ihriského a Ladislava Majerského, ale aj s objektívnym rea­lizmom terakotových plastík Otta Gutfreunda a Bedřicha Stefana. Ďalšie realizácie vytvoril pre nemecké kostoly v Hagene a Mönchengladbachu. V roku 1937 odišiel na dva roky do Južnej Afriky a je známe, že na samostatnej výstave v Johannesburgu vystavil asi štyridsať diel, na ďalšej v Pretórii asi dvadsaťsedem diel v rôznych materiáloch, najmä v glazovanej

keramike. Na základe nedávneho zistenia kurátorky Múzea Arthura Fleischmanna Zuzany Francovej sa Múzeum mesta Bratislavy v spolupráci so sochárovým synom Dominiquom Fleischmannom usiluje o získanie vzácnej mramorovej busty Ady Endreho zo súkromnej zbierky v Johannesburgu. Dielo z roku 1936 malo svoj predobraz ako vosková plastika maďarského básnika so zavretými očami, ktorá bola publikovaná, ale pravdepodobne sa nezachovala.

Mramorová busta je vo Fleischmannovom diele ojedinelá z hľadiska materiálu a je vzácnym príkladom jeho práce z medzivojnového obdobia aj pre kvalitné vyhotovenie a výraz.

Z Južnej Afriky odišiel Fleischmann na Bali, kde konvertoval zo židovského na katolícke náboženstvo a načerpal jeden z najdôležitejších zdrojov svojej celoživotnej inšpirácie. Na Bali sa dodnes nachádzajú jeho sochy a vznikol tam

i súbor čiernobielych fotografií, ktorý nedávno vyšiel knižne.3 Následne sa v roku 1939 presťahoval do Sydney a stal sa členom austrálskej umeleckej skupiny Merioola Group. Vytvoril mnohé komorné sochy, nábytkový dizajn, ale aj viaceré zákazky pre verejný priestor, okrem cirkevných objednávok napríklad reliéf Objavitelia (1941) na bronzovej bráne Štátnej knižnice Nového Južného Walesu či Pamätník – Strom želaní (1946) v Botanickej záhrade v Sydney. Po druhej svetovej vojne sa sochár plánoval konečne usadiť v rodnej Bratislave, po prevrate vo februári 1948 sa však už vrátiť nemohol. Odcestoval do Londýna, kde neskôr stretol svoju manželku Joy, naplno rozvinul svoju kariéru a v tvorbe 3 B ali in the 1930s. Photographs and Sculptures by Arthur Fleischmann. Ed.: Frans, Jansen. Text: de Bont, Paul, Fleischmann, Dominique. Woudrichem: Pictures Publishers, The Netherlands, 2007

Pohľad do ateliéru Arthura Fleischmanna: figuratívne plastiky (druhý zľava portrét Joy Fleischmannovej), komorné sochy z Bali a prospektívne architektúry a návrhy abstraktných vodných plastík z perspexu

Londýnsky ateliér Arthura Fleischmanna

88

Arthur Fleischmann: skica k objektu Povstanie z popola, 1978

Londýnsky ateliér Arthura Fleischmanna

Povstanie z popola. 1978. Vodná plastika, perspex, výška 90 cm →

89

Londýnsky ateliér Arthura Fleischmanna

90

Arthur Fleischmann: Harmónia a pokrok, 1969.

Vodná plastika, perspex, výška 3,5 m. Záber z EXPO 1970 v Ósake. Foto: archív A. Fleischmanna, Londýn. (zľava Dominique a Arthur Fleischmannovci)

Záber z filmu Hviezdne vojny: Impérium vracia úder (autor scenára George Lucas, režisér Irvin Kershner) s plastikou Arthura Fleischmanna Pocta objavu DNA, 1980. Perspex, 3 m

Londýnsky ateliér Arthura Fleischmanna

Cecile Joy a Dominique Fleischmannovci. Vľavo model Krista pre monumentálnu bronzovú sochu v kostole Božského srdca Ježišovho na Horseferry Road v Londýne (1964). Vpravo plastika Veľké tajomstvo (1962), ktorú Arthur Fleischmann venoval práve narodeniu svojho syna Dominiqua. Cecile Joy má autorský náhrdelník zo šperkárskej tvorby svojho manžela.

s perspexom dospel k svojmu vrcholnému abstraktnému obdobiu. Už v 50. rokoch tu realizoval figuratívne monumentálne skulptúry, napríklad fontánu s morskou pannou nazvanou Miranda v roku 1951. Krátko nato získal Fleischmann prvú objednávku na plastiku z novoobjavedného organického plexiskla perspex, ktoré sa stalo jeho osudovým materiálom. Bola to Hlava ako symbol svetla pre firmu Philips, ktorá ju následne desaťročia používala aj ako svoju značku. Na EXPO 58 v Bruseli vystavil Fleischmann v Britskom pavilóne Lótovu ženu (1957) a pre Vatikánsky pavilón vytvoril dvadsaťmetrové Zmŕtvychvstanie z perspexu a hliníka a triptych Svätý ruženec.

Radikálnu zmenu priniesla Fleischmannova monumentálna abstraktná skulptúra – fontána pre Britský pavilón na EXPO 1970 v japonskej Ósake Harmónia a pokrok (1969), v ktorej prvýkrát použil farebné plexisklo v kombinácii s tečúcou vodou. Tento významný posun v tvorbe možno považovať za výsledok rôznych vplyvov, okrem samotného materiálu aj vtedajšej Fleischmannovej fascinácie vedou a možnosťami, ktoré sa v 60. rokoch pred ľudstvom otvárali v súvislosti s objavovaním vesmíru. Geometria a neokonštruktivizmus zaznamenali rozmach v medzinárodnom umení na prelome 60. a 70. rokov aj

vďaka týmto podnetom. Na svetovej výstave v Japonsku sa s kovovým kinetickým objektom Slnko nádeje (1969), zúčastnil aj slovenský sochár Štefan Belohradský, ktorý v podobnom duchu tvoril od roku 1965, a bolo by isto zaujímavé detailnejšie porovnať a analyzovať tieto dva sochárske programy.

Fleischmannovým posledným dielom, na ktorého rôznych variáciách pracoval takmer do konca svojho života, bola Pocta objavu DNA (1986 – 1990), čo umelec považoval za najväčší objav konca 20. storočia. Viaže sa k nej zaujímavý príbeh: „V ateliéri sa vlastne nachádza model. V trojmetrovej verzii si plastiku zapožičal George Lucas do filmu Impérium vracia úder zo série Star Wars. Objavila sa v scéne s Harrisonom Fordom ako Han Solom a Carrie Fisher ako princeznou Leiou.“ 4 Je symbolické, že práve posledný variant tejto vodnej plastiky vďaka rodine Arthura Fleischmanna, ktorá sa zaslúžila aj o sochárovo múzeum v Bratislave5, čoskoro získa Slovenská národná galéria do svojich zbierok.

4 Z rozhovoru s Dominquom Fleischmannom, zapísané 16. októbra 2017 v Londýne 5 Múzeum Arthura Fleischmanna na Bielej ulici č. 6 patrí k Múzeu mesta Bratislavy

91

92

Pohľad do záhrady s vodnými plastikami z perspexu. 70. a 80. roky 20. storočia Londýnsky ateliératelieru Arthura Fleischmanna

93

Londýnsky ateliér Arthura Fleischmanna

94

RÓMSKY OBRAT? Rómsky obrat?

Text: Petra Hanáková

Foto © Ondrej Rychnavský, Adam Holubovský, Nina Rybárová, Adam Šakový, Kamil Till

Býva bežnou skúsenosťou kurátorskej praxe, že výstavný projekt, na ktorý sa jedna inštitúcia chystá, ktorý si plánuje a „obsadzuje“, sa zrazu vynorí inde. Inými slovami, že určitá téma takpovediac visí vo vzduchu a v jednom momente sa na viacerých miestach, vo viacerých hlavách akoby zázrakom sformuluje. Aktuálne je takouto rezonujúcou témou obraz a vizuálna kultúra Rómov.1

výstavám – Bez nenávisti? v Múzeu rómskej kultúry a Vesmír je černý v Moravskej galérii, a napokon výstave Neviditeľné múzeum v bratislavskom tranzite,2 mi však nepôjde len o samotné výstavy, ale pokúsim sa, aj ich prostredníctvom, hľadať a prípadne pomenovať dôvody aktuálneho rómskeho obratu.

Pohľad do výstavy Vesmír je černý v Moravskej galérii v Brne. Foto: Kamil Till

N

Na rôznych miestach ich v rovnakom čase kurátorsky uchopili dokonca štyri výstavy! A keďže som sama mala donedávna ambíciu pripraviť v SNG podobnú výstavu, rozhodla som sa (azda bez resentimentu) „sublimovať“ svoju túžbu a preklopiť ju do kritickej reflexie spomenutej štvorice výstav. V štúdii venovanej košickej výstave Vypovedaní. Cigáni v slovenskom výtvarnom umení 19. a 20. storočia vo Východoslovenskej galérii, dvom brnianskym 1

1 Spojenie „rómske umenie“, ktoré som tu pôvodne plánovala použiť namiesto spojenia „obraz a vizuálna kultúra Rómov“ sa mi bude zrejme automaticky tisnúť do textu, hoci viem, že ide o pojem značne zaťažený. Že podobne ako termín „židovské umenie“ (alebo v inom kontexte „ženské umenie“) v zásade skôr diskvalifikuje ako kvalifikuje a má navyše istý etnický či rasový podtón. Komparatívne pozri: Jana Švantnerová: O histórii pojmu „židovské umenie“ a nástrahách rasovej interpretácie dejín umenia.

In: Acta Judaica Slovaca, č. 16, 2010, s. 72 – 89.

Pozoruhodné pritom je, že hoci tematicky príbuzné, z hľadiska kurátorských stratégií, teda (svojich) latentných či otvorených motivácií, sú jednotlivé výstavy veľmi diferencované. Čím nevdojak okrem pritiahnutia pozornosti k doteraz zanedbávanému problému zároveň akosi prirodzene odkrývajú aj problematickosť jeho uchopenia. Výstavy sú zaujímavé každá zvlášť, ale i v konfrontácii. Jeden projekt je skôr historický, druhý turbofuturistický… Niekde vystavujú rovnakí umelci/umelkyne, inde v obsadení cítiť skôr akúsi komplementaritu. Akoby výstavy medzi sebou viedli pomyselný cezhraničný dialóg.

Zaujímavý je už samotný miestne špecifický kontext jednotlivých výstav. To, že sa dve české výstavy konajú v Brne, a nie v Prahe, je celkom príznačné. Brno je vzhľadom na svoj historický kontext mestom s koncentrovanou rómskou minoritou. Má svoj Brnox (geto svojho druhu) a v súvislosti s ním už aj svoju neslávnu rasistickú tradíciu.3 Aj Košice žijú Rómami intenzívnejšie ako Bratislava. Výstava Neviditeľné

2 Inštitúcia sa korektne označuje tranzit.sk, budem ju však v texte operatívne uvádzať bez lokálnej koncovky.

3 Rómske Brno nedávno „artefaktualizovala“ do podoby rómskeho bedekra i kalendára česká komunitná umelkyňa Kateřina Šedá. Ku kritickej recepcii napríklad: http://artycok.tv/38482/diskuse-nad-publikaci-brnox-pruvodce-brnenskym-bronxem.

múzeum v bratislavskom tranzite zas vyslovene tematizuje otázku inštitucionálnej neviditeľnosti Rómov v hlavnom meste, ktoré síce tvorí a implementuje minoritnú politiku, ich kultúrnu stopu tu však nereprezentuje.

95

Ako výstavy vznikali, prípadne akým spôsobom (a či vôbec) sa v procese svojho vzniku navzájom inšpirovali, to ťažko posúdiť. Je však zrejmé, že rezonujú s témou, ktorá tu vždy bola, ale ktorá sa práve tu a teraz akosi jasnejšie vykryštalizovala. Vzhľadom na to, akými témami sa dnes zapodieva západné umenie, ako sa už pár rokov silne politizuje, je vlastne až prekvapivé, že si domáce vizuálne umenie túto svoju autochtónnu tému všimlo až teraz. Na (bývalom) Západe sa o rómskych témach, o „rómstve“ intenzívne diskutuje najmä v posledných rokoch ako o určitej univerzálnej metafore sveta v pohybe, skúsenosti nevraživosti a vyčlenenia aj v súvislosti s poslednými migračnými vlnami a šovinistickou ozvenou na ne. We Roma 4 – znie názov jednej z aktuálnych kritických čítaniek súčasného umenia…5 Objavuje sa tiež analógia medzi Umelcom a Rómom (napríklad v rámci spoločného konceptu Bohéma), v oboch prípadoch ide o figúry vyčlenenia, inakosti, istej štrukturálnej i sociálnej odlišnosti.6 Štyri výstavy na prelome rokov 2017/2018 sú teda zrejme čímsi viac ako zhodou náhod. Na

4 Mohli by sme preložiť ako Rómstvo v nás.

5 K tomu tiež: Mária Hlavajová – Daniel Baker: We Roma/My, Rómovia. Poznámky a glosár z konverzácie. In: Kapitál, č. 3, 7. 12. 2017, s. 4 – 5.

6 Pozri aj rómsky pavilón na Bienále v Benátkach v roku 2007 (kurátorka Timea Junghans).

Na: http://universes-in-universe.de/car/venezia/ eng/2007/tour/roma/index.htm.

Rómsky obrat?

96 Emília Rigová: Ikony periférie, 2014, Banská Bystrica

kurátorskej úrovni hádam už možno hovoriť o plnohodnotnej existencii rómskeho diskurzu.

V porovnaní s rómskymi témami, ktoré rezonujú v domácej politike či v bulvári (otázka chudoby a sociálneho vylúčenia, nezamestna(teľ)nosť a kriminalita, žitá dystópia osady, zaostalosť „osadných“ Rómov…), a najmä s ich výlučne negatívnym vymedzením, možno v prostredí vizuálneho umenia rozhodne hovoriť o diskurze sympatie. Či prinajmenšom empatie. O záujme kvalitatívne iného typu. I tu síce zatiaľ prevláda princíp „o nás bez nás“, Rómovia sú stále skôr objektom, než subjektom debát, ale hľadisko sa už mení, vstupom rómskych umelcov a intelektuálov sa otvára priestor na živšiu a vzájomnejšiu komunikáciu. Výtvarné umenie, vo všeobecnosti umenie, svojím a priori sympatizujúcim („slniečkarskym“) nastavením tak vytvára istú protiváhu strachu z Rómov, strachu z inakosti ako strachu z neznáma7, a tak svojím spôsobom vyvažuje prevládajúci anticiganizmus8 verejného, primárne mediálneho diskurzu. Isteže, v umení ide – zvlášť po posledných voľbách – do istej miery aj o módnu tému. Kotlebovský efekt, ktorý vyplavil do

7 K tomu: Lenka Kukurová: Strach z neznámeho.

Výstava i rovnomenný katalóg. Goethe Institut, Bratislava 2016.

8 Pozri: Milan Hrabovský: Anticiganizmus ako bariéra k inklúzii Rómov. In: Tatiana Podolinská – Tomáš Hrustič (ed.): Čierno-biele svety. Rómovia v majoritnej spoločnosti na Slovensku. Veda / Ústav etnológie SAV, Bratislava 2015, s. 40 – 58.

Rómsky obrat?

verejného priestoru veľa neoľudáckej sutiny a uvoľnil extrémistické hlasy, zjavne zároveň pohol zmľandraveným občianskym povedomím. A umelci a intelektuáli na túto atmosféru zareagovali. Niektorí prirodzene, intuitívne, iní skôr „imitatívne“, jedni konštruktívne a tvorivo, iní aj istým vyprázdňovaním angažovaných či politických tém. Azda sa nezmýlim, ak zadefinujem, že rok 2017 sa tak stal v prostredí domácej kultúry rokom kanonizácie (zjavného „zmainstreamnenia“) angažovaného umenia.

V dobrom i zlom zmysle slova.

Niežeby sa umelci o Rómov doteraz nezaujímali.

Vďaka svojmu exotizmu boli odjakživa vizuálne atraktívnou témou. Ako „objekty“, ako komunita na „očumovanie“. Skutočnej vzájomnosti však bolo v tomto vzťahu málo. Vo vizuálnom umení napríklad nikdy nebol rómsky impulz taký intenzívny a produktívny ako v hudbe a nemal ani taký mainstreamový dosah a takú žánrovú diferencovanosť. Či už „na škaredo“, alebo „na pekno“, prizmou prednej izby alebo smetiska, Rómovia (alternatívne Cigáni) boli väčšinou objektom, len zriedka subjektom zobrazenia. Chýbal zrkadlový pohľad na opačnú stranu; (umelecká) reflexia nás Nerómov z rómskej perspektívy. Dokumenty „bielych“ filmárov exploatujúcich „džungle“ rómskych osád, takých nájdeme v slovenskej kinematografii neúrekom.9 Vplyvný investigatívny dokument 9 K téme systematicky: Zuzana Mojžišová: Premýšľanie o filmových Rómoch. FTF VŠMU, Bratislava 2014.

rómskeho filmára či filmárky o bielych getách (napríklad o slovenskom parlamente) zatiaľ neexistuje. Hoci teda stále ide prevažne o jednostranný pohľad, stále zväčša exotizujúci, už sa prinajmenšom nedeje bez sebareflexie. Také filmy ako O Soni a jej rodine Daniely Rusnokovej, Šulíkov Cigán, etnomuzikologické výskumy Jany Belišovej a jej tímu, beletria Víťa Staviarskeho, interdisciplinárne vedecké monografie typu Čierno-biele svety (2015), v posledných rokoch pomerne vyťažená téma rómskeho holokaustu vo vede i v umeniach, umelecký záujem venovaný rómskym osobnostiam… už tvoria hlbší sediment záujmu o život a kultúru Rómov.

A hoci zisky sú stále skôr kultúrne ako sociálne, je tu v posledných rokoch určite viac príležitostí – pre Rómov i Nerómov – sa so svojou rómskou kultúrou pozitívne identifikovať.

Rómske umenie, či korektnejšie vizuálna kultúra Rómov boli dlho insitnou záležitosťou (ikony art brut, ako umelec sklenej drviny Rudolf Dzurko, Ján Berky či Aladár Kurej).10 Umelci profesionáli, ak existovali (napríklad Július Szabó), v zásade sa prispôsobili main­ streamovému socialisticko-realistickému módu umenia, v rámci ktorého rómska identita nebola (nemohla byť?) ich témou. Rómskymi témami sa zapodievali skôr nerómski umelci (napríklad

10 Jana Horváthová: Romové a výtvarné umění. Dostupné na: https://is.muni.cz/el/1421/jaro2015/ETBB34/ um/vytvarne_umeni_Romu.pdf.

Prešovčan Jozef Bendík).11 Časy sa zmenili, akademická prevádzka umenia sa vo všeobecnosti profesionalizovala. Medzi stovkami (tisíckami?) slovenských umelcov/umelkýň je dnes prirodzene aj pár Rómov12 – z mladších a aktívnejších spomeňme Emíliu Rigovú či Roberta Gabrisa, v Česku pôsobiacu Ladislavu Gažiovú.

11 Od šesťdesiatych rokov boli Rómovia (vtedy ešte Cigáni) kľúčovou témou československej dokumentárnej fotografie. V časoch normalizácie boli potom fotodokumenty z rómskych osád evidentným – a preto sčasti podvratným – svedectvom nefunkčnosti socialistického mechanizmu (fotografie Josefa Koudelku, známe súbory „Gádža Foťáka“ Tibora Huszára, Pavla Breiera ml., Jozefa Lietavca či fotografujúceho filmára Miša Suchého).

12 Vzdelanie, zvlášť na umeleckých školách je záležitosťou kultúrneho kapitálu, ten obyčajne vecou ekonomického zázemia, ktoré v znevýhodnených komunitách nie je samozrejmosťou. Druhá vec je tradícia: mladí Rómovia sú v rodinách vedení skôr k tancu a hudbe, ako k výtvarnému umeniu, materiálovo náročnejšiemu. To sa potom rozvíja najmä tam, kde k nemu existuje systematická podpora – pozri napríklad výtvarné úspechy detí z rómskej školy v Jarovniciach či (už v rámci komunitného umenia) projekt karavan Ota Hudeca a Daniely Krajčovej (www.krajcovadaniela.com/13_caravan.html).

Na druhej strane, aj hranica medzi profesio­ nálnym a neprofesionálnym („insitným“) umením sa medzičasom uvoľnila. Je tu oveľa viac vzájomnej inšpirácie. Profesionáli sa dnes prejavujú insitnou formou (napríklad zvláštne aborigénny štýl prác Ota Hudeca, outsider-artistné inštalácie Denisy Lehockej). Na umenie neprofesionálov sa už nehľadí tak zvrchu, v poslednej dekáde je vyslovene „in“. Sme vôbec svedkami akejsi únavy z high tech a rukodielnosť, teda obľuba „teplých“ či amatérskych (DIY) techník, sa stala akousi prirodzenou reakciou na prevádzkový chlad a technologický perfekcionizmus sveta umenia.

Sú tu však aj iné okolnosti, ktoré uvoľňujú inštitucionálne bariéry a otvárajú svet umenia rómskej téme. V posledných dvoch dekádach sa umenie vo všeobecnosti výraznejšie primklo k reálnym spoločenským problémom, intenzívnejšie sa zosocializovalo. Tzv. relačná estetika a sociálny obrat vo vizuálnom umení „rekvalifikovali“ vizuálnych umelcov na komunitných pracovníkov, misionárov svojho druhu. Umenie dnes bežne – povedané zámerne cynicky – exploatuje znevýhodnené komunity (migrantov, seniorov, Rómov…); pomáha im, aj si nimi pomáha. Z galérií sa stali „laboratóriá“

Výtvarné umenie, vo všeobecnosti umenie, svojím a priori sympatizujúcim („slniečkarskym“) nastavením tak vytvára istú protiváhu strachu z Rómov, strachu z inakosti ako strachu z neznáma, a tak svojím spôsobom vyvažuje prevládajúci anticiganizmus verejného, primárne mediálneho diskurzu.

nefunkčných sociálnych politík, svet umenia začal „sanovať“, ošetrovať, či prinajmenšom kriticky zviditeľňovať nezvládnuté komunálne politiky i samotný koncept tzv. národného štátu. Z vizuálnych umelcov sa stali občianski aktivisti, priestor umenia sa motivačne prekryl so sférou a ambíciami tretieho sektora.

V prievane takýchto angažovaných tendencií sa mladí rómski profesionáli ocitli v zvláštnej situácii. V prostredí určitého nátlaku. Musia sa aj oni/ony k takýmto veciam vyjadrovať? Je to povinné? Musí každý Róm/každá Rómka v aktuálnej ére občianskej precitlivenosti a priori tematizovať svoje „romipen“? Svoju rómsku identitu? Musí sa každý Róm a priori umelecky angažovať? A vôbec, čo to vlastne je to „rómske umenie“? A kto to definuje?13 Každý emancipačný proces je aj vecou definícií a hľadania teoretických opôr/autorít pre ne. A ich permanentné situačné prehodnocovanie. V rómskom diskurze sa v prvom rade hľadá odpoveď na otázku, čo je (a či vôbec je) rómske umenie? Je to vec témy?

Identity tvorcu? Špecifickej estetiky? Esencie?

Etnicity? A možno viac ako v ktoromkoľvek 13 Zaujímavým prienikom do týchto debát je v na­ šom kontexte prvolezecká edícia dvojice autoriek – Emílie Rigovej a Nikoly Ludlovej Kreatívny manuál pre súčasné rómske umenie, inak tematické číslo časopisu Enter+ (Divé Buki, Banská Bystrica, 2015, anglická verzia z roku 2017). Knižka vznikla z iniciatívy Michala Murina a Richarda Kittu ako carte blanche dvom mladým umelkyniam/intelektuálkam. Zo žánrového hľadiska ide o sympatický hybrid – manuál kombinuje teoretické texty, domáce i preložené, rozhovory a autorské portfóliá, všetko v širšom regio­nálnom i mediálnom rámci, pričom kniha ponúka celkom hutný prehľad o tom, čo sa momentálne v rómskom umeleckom diskurze deje, ako a o čom sa v jeho rámci uvažuje. Je tu rozhodne veľa styčných bodov s feminizmom, ale aj s queer studies či inými konceptmi tzv. kritickej teórie.

97

Emília Rigová: Konštantná metamorfóza, 2016

Rómsky obrat?

98

Robert Gabris: If you are scared, don’t enter the forest!, 2017

inom kontexte je určujúcou otázkou aj to, kto má vlastne legitimitu tieto otázky klásť a odpovede na ne verejne formulovať.

Ak si preklikáme stránky niektorých rómskych umelcov/umelkýň (to spojenie naozaj nie je celkom korektné), je zrejmé, že téma identity ich zaujíma: v prípade Emílie Rigovej napríklad skôr na poli angažovaného či akčného, latentne feministického umenia,14 v prípade kresliara Roberta Gabrisa skôr v introvertnejších polohách.15 „Rómstvo“ však ich umelecký program rozhodne nevyčerpáva a vyčerpávať nemieni.

Ak som správne vyrozumela z krátkeho rozhovoru s nimi na sympóziu Collecting, curating and presenting Roma culture,16 organizovaného v súvislosti s výstavou v tranzite, ich rómska „škatuľka“ ich zároveň irituje i fascinuje. Brániť sa jej nechcú, no rozhodne by uvítali, keby ich scéna týmto smerom prestala manévrovať.

Podobným emancipačným procesom, občas 14 Profil na: http://emiliarigova.com.

15 Profil na: www.robertgabris.com.

16 Záznam príspevkov z podujatia pozri: www.youtube. com/playlist?list=PLsRG4lyVCnXdd-2nfZYJwIjcHGrwojby_.

Rómsky obrat?

bolestivým, si kedysi prešli ženy umelkyne či umelci/umelkyne iných (sexuálnych) inakostí.

A zažívajú ho napokon i umelci/umelkyne zo (stredo)východnej Európy v snahe uplatniť sa v inštitúciách západného sveta. Nikomu sa zjavne v gete účinkovať/vystavovať nechce, hoci sú i jeho múry občas celkom príjemne zateplené.

Toľko k pozadiu rómskych výstav. Z nich tá (bratislavocentricky) geograficky najvzdialenejšia – košický výstavný projekt Vypovedaní. Cigáni v slovenskom výtvarnom umení 19. a 20. storočia vo Východoslovenskej galérii – predstavuje svojím spôsobom historický základ, pomyselnú bázu pre umelecké gestá, rozvíjané na zvyšných troch. Vypovedaní sú v poradí druhou z cyklu výstav, ktorými košická galéria a jej kurátori (vizuálny umelec Miroslav Kleban a historik Ján Kovačič) reflektujú aktualitu a zároveň formou tematicky zameranej (ne)stálej expozície pomyselne otvárajú svoje depozitáre.

Relatívne tesný výstavný priestor (štyroch centrálne zomknutých miestností) na Alžbetinej ulici a pomerne bohatý výtvarný materiál predurčil inštalovanie „natesno“. Téme by možno lepšie svedčil druhý, lineárnejší priestor galérie na Hlavnej ulici, s potenciálom lepšie rozvinúť

tému. Inštalácia tak pôsobí skôr akumulačne ako analyticky, hoci aj akumulácia (v zmysle energetického nabitia) môže byť východiskom pre ďalší výskum – v pripravovanom katalógu či kolekcii virtuálnej galérie webu umenia, ktorá medzičasom k výstave vznikla.17 Výstava sa tak skôr než v (časo)priestore rozvíja na jednotlivých stenách, pričom obrazy (väčšinou ide o klasický výtvarný materiál) sa skôr dopĺňajú, akoby si protirečili. Silnou stránkou výstavy je mimo 17 Pozri: www.webumenia.sk/kolekcia/146. Práve táto tematická kolekcia by mohla byť odpoveďou na iniciatívu Ota Hudeca, rozhodne si zaslúži anglickú verziu a následne napojenie na medzinárodné databázy podobného typu (napr.: https://blog.romarchive.eu).

Robert Gabris: Food for Everyone, 2016. Kresba vlastnou krvou

☝

jej poctivosti aj istá nevšednosť vo výbere mien a diel. Sú vyberané bez predsudkov, hoci, pochopiteľne, s istým priľnutím k domácej východoslovenskej moderne,18 čo je pre bratislavského diváka, ktorý v galériách hlavného mesta nevidí pomaly nič iné ako bratislavský konceptualizmus, iste osviežením. Na druhej strane, výstave akoby chýbal „drajv“. Kapitoly, uvedené vždy rozsiahlou popiskou, sú definované korektne, len akosi málo vynaliezavo.

„Na druhý deň po posledných parlamentných voľbách na Slovensku, a vstupe pravicovej nacionalistickej strany, som išiel kúpiť pečivo.

Všetko sa v ten deň zdalo paranoidné, dokonca i rožky boli zakrútené doprava.

Vtedy som pochopil, ako bezprostredne politika vplýva na každodenný život, prenáša negatívne informácie i nedorozumenia.“

Autoritatívnejšiemu kurátorovi by sa možno žiadalo intenzívnejšie preskupiť materiál, uchopovať ho do pointovanejších celkov. Na druhej strane, toto neinvazívne kurátorstvo, skôr asociatívne ako manipulatívne, ponecháva viac „vôle“ samotným dielam.

Výstava prezentuje, až na pár insitných výnimiek, v podstate pohľad na Rómov zvonka.

Nerómski umelci vidia Rómov sprvu romanticky a exoticky prostredníctvom v podstate žánrových obrazov roztomilých detí, náruživých Carmen, rozjarených a roztancovaných komunít. Ale sú tu aj iné obrazy, smerom k súčasnosti čoraz častejšie: obrazy rómskych osád na periférii, zátišia chudoby a vylúčenia. V krajinomaľbe, založenej na koncepte malebnosti, to nie je častá téma. Akosi prirodzenejšie ju uchopí proletárskejšie médium – fotografia.

Tento výhonok výstavy si divák možno bez upozornenia nevšimne – na stolíku ležiaci fotoalbum (ďalšie pokračovanie výstavy) obsahuje niekoľko fotografických súborov venovaných Rómom. Sú tu ateliérové fotografie z košického ateliéru Imricha Emanuela Rotha z druhej polovice 19. storočia, kolekcia fotiek košických Rómov z konca 20. rokov 20. storočia od riaditeľa Východoslovenského múzea Jozefa Poláka, vášnivého fotoamatéra, ale i súbor fotografií mapujúcich životné podmienky v rómskych osadách – zrejme už objednávka štátnej integračnej politiky 50. rokov.

18 Východoslovenská moderna, v porovnaní s tou slovenskou podstatne viac multi-kulti, si aj oveľa intenzívnejšie všímala svoje sociálne okolie, nebola natoľko etnocentrická. V diele takého Martina Benku by sme Cigánov márne hľadali. Nemohol si ich nevšimnúť, ale akosi (príznakovo?) nepatrili do jeho výtvarného programu.

Rasový moment, inak na výstave výraznejšie netematizovaný, pripomína iná drobná kurátorská digresia s názvom Kauza pohľadnica.

Zväčšeninu dobovej pohľadnice impozantnej panorámy Vysokých Tatier s otrhanými deťmi z rómskej osady v popredí dopĺňa v popiske príbeh jej recepcie. Sprvu s úspechom rozširovaná

Robert Gabris

99 ako žánrový merkantil, ako svojrázny „pozdrav z Tatier“, bola vraj za slovenského štátu cenzúrou „stopnutá“ ako znesvätenie našich veľhôr.

Práve tento artefakt, bohužiaľ, so súčasnou obraznosťou rezonuje asi najviac. „Topos“ osady sa stal hlavným zástupným mediálnym antiobrazom rómskej „kultúry“ i rómskej komunity. Prakticky zhltol iné potenciálne pozitívne obrazy, prekryl iné reprezentácie.

A práve na túto súčasnosť, voči Rómom a priori „antifriendly“, reagujú dve výstavy súčasného umenia: Neviditeľné múzeum (Nadikhuno muzeumos) v bratislavskom tranzite a Bez nenávisti?

(HateFree?) v Múzeu rómskej kultúry v Brne.

Zostavou diel aj ich zameraním sú si obe výstavy dosť podobné. Dokonca i svojím osvetovým lejautom. Pri každom diele je „edukatívna“ popiska vo forme nálepky, v Brne česko-anglickej, v Bratislave dokonca politicky korektne trojjazyčnej: rómsko-slovensky-anglickej. V oboch výstavách prevažujú konceptuálne diela, projekty na báze sociálnej práce a oral history. Výstavy nesie étos angažovanosti, mediálneho kriticizmu, záujem o lokálnu históriu a idealistická snaha polepšiť svet.

V porovnaní s výstavou v tranzite je výstava Bez nenávisti? v Múzeu rómskej kultúry v Brne19 rozhodne otvorenejšie politická – v zostave umelkýň/umelcov, v angažovanosti, aj istej signálnosti ich diel. Kurátorkou je tu Zuzana 19 Toto relatívne mladé múzeum je neobyčajne dynamickou komunitnou platformou s bohatou zbierkou a progresívnym výstavným programom. www.rommuz.cz.

Rómsky obrat?

Štefková, renomovaná autorka politicky zacielených výstav. Keďže sa výstava koná na pôde Múzea rómskej kultúry, v susedstve jeho stálych expozícií, má v istom zmysle „nadbehnuté“: nepotrebuje diváka uvádzať do rómskej problematiky ani sa zapodievať ambivalenciou pojmu (rómske) umenie. Vystavujú tu napokon väčšinou nerómski umelci. Étos výstavy, ktorá stojí na strane utláčaných, a je teda skôr odkazom bielych bielym, v zásade kritikou „našej“ (majoritnej) nenávisti, asi najpregnantnejšie vyjadruje Rafovo Prepáčte – videosekvencia obrovského graffiti namaľovaného (autorom?) na segregačnom múre z „cigánskej“ strany. Na pohľad jednoznačné dielo v sebe nesie istú ambivalenciu, určovanú aktom čítania – perspektívou a adresátom pohľadu. Hoci sa autor svojím gestom za nás (bielych Antirómov) ospravedlňuje, vždy je tu i možnosť prečítať odkaz z opačnej perspektívy,

z druhej strany múra. Vyslovene kontraproduktívne, až komicky koloniálne vyznieva na výstave (zrejme dobromyseľná) performancia Milana Kohouta Líbání Romů. Bodrý chlapík s imidžom hipíka prekonáva pomyselnú hranicu rómskeho geta a (namiesto nenávisti) tu symbolicky rozdáva svoju „dobrú energiu“ – objíma, bozkáva ľudí, ktorých stretá… Niektorí Rómovia, pochopiteľne, na jeho počínanie snímané kamerou reagujú dosť rozpačito. Veď Cigáni sa vraj radi fotia…

Toto je však gadžo onania. Gaugin na Tahiti, ktorému zjavne chýba sebareflexia.

Viaceré diela na výstave sa venujú skúsenosti rómskeho holokaustu, iné tematizujú šikanovanie a jeho mediálne skresľovanie, vôbec mediálny diskurz a jeho nereflektované mechanizmy vyhrocovania rasovej nenávisti. Nie som rasista, ale – prihovára sa nám celkom príznačne nežný

100

Pohľady do výstavy Vypovedaní. Cigáni v slovenskom výtvarnom umení 19. a 20. storočia vo Východoslovenskej galérii v Košiciach. Foto: Ondrej Rychnavský

Rómsky obrat?

obrázok niektorej z vyšívačiek guerrillového dizajnérskeho zoskupenia Kundy Crew.

Napriek istej aranžérskej učesanosti by sa výstava v rómskom múzeu dala nazvať punkovou, soft punkovou. Naproti tomu výstava v bratislavskom tranzite je skôr folková. Znie tu – obrazne povedané – politický tón, zároveň aj étos romantizmu a idealizmu. Hudobná metafora možno nie je najšťastnejšia, približne však pomenúva rozdiel medzi českým a slovenským pohľadom na vec.

Vstupný rámec bratislavskej výstavy netvorí bežný kurátorský text vylepovaný pri vstupe, lež rozsiahly rozhovor (zároveň „take away“ tlačovina) na tému „rómske umenie“, ktorý medzi sebou vedú Oto Hudec a Emília Rigová. Nerómsky umelec (sic!) Hudec sa pýta, rómska umelkyňa (sic!) Rigová vysvetľuje. Vlastne sama (si) hľadá

Michaela Pospíšilová Králová: Jako by nikdy neexistoval..., 2015 – 2017 Z výstavy Bez nenávisti? v Múzeu rómskej kultúry v Brne. Foto: Adam Holubovský

Kundy Crew: Nie som rasista, ale..., 2017 Z výstavy Bez nenávisti? v Múzeu rómskej kultúry v Brne. Foto: Nina Rybárová

na otázky odpovede: „sama mám problém s termínom rómske umenie. Aký obraz si mám pod týmto pojmom predstaviť? No začínam chápať, že je potrebné s týmto termínom pracovať a používať ho, aj keď verím, že príde doba, keď ho nebudeme potrebovať. A autori s rómskym pôvodom budú produkovať ‚iba‘ umenie.“ 20 20 Oto Hudec a Emília Rigová v dialógu. Tlačovina na výstave Neviditeľné múzeum. Viac-menej podobne sa k veci vyjadruje riaditeľka Múzea rómskej kultúry v Brne Jana Horváthová: „Každý kritik namítne, že je nepodstatná příslušnost k etniku, čili označování autora za romského nebo vůbec pojednávat speciálně o výtvarném umění Romů. Podstatné je přece jen to, zda se jedná o skutečné umění (…). Ano, souhlasím. Ale až v momentě, kdy vejde v obecnou známost existence celého širokého zázemí výtvarné tvorby Romů. (…) Až se pojem ‚romské výtvarné umění‘ začne rozpadávat na jednotlivé renomované a společností přijímané umělce, ztratí smysl, a to bude (…) onen kýžený happyend.“ Citované z Jana Horváthová: C. d., pozn. 10, nestr.

Rámec výstavy je teda dialogický. Rómske umenie, či lepšie: rómska identita sú na relatívne malej ploche uchopované z viacerých strán, „objektívne“ i „subjektívne“. Prostredníctvom inštitucionálnej kritiky, komunitnej práce, dokumentu, videoartu i (rekonštrukcie) art brut. Videodiptych Emílie Rigovej, respektíve jej rómskeho alter ega Bári Raklóri otvára tému exotizácie rómskych žien. Videoprojekcia, kde autorka výšivkou prekrýva a zároveň ihlou bodá do svojho „carmenizovaného“ portrétu, síce pôsobí trochu „old school“ feministicky, skúsenostne je však jedinečná v prekrížení témy rómskej a ženskej identity.

Predsa je však centrom výstavy i jej „raison d’être“ Hudecovo Neviditeľné múzeum. Priestorová inštalácia, čosi medzi nástenkou, (bri)kolážou a akýmsi diletantským komiksom, ponúka predstavu angažovaného umelca, ako by mohlo vyzerať a aké udalosti, hodnoty a skúsenosti by mohlo sprostredkúvať eventuálne múzeum rómskej kultúry v Bratislave. Múzeum, brikolované maketou, obrázkom, textom, mapkou z rôznych dôsledne citovaných zdrojov, má formu vlysu, ktorý prstencovito obieha centrálnu miestnosť tranzitu a v podstate nám rozpráva emancipačný príbeh cesty Rómov (Romano drom). Uprostred tohto príbehu, v strede miestnosti, stojí štylizovaný karavan. Farebný drevený objekt je demobilizovaný, zbavený kolies, pričom jeho povrch je „opečiatkovaný“ piktogramami, odkazujúcimi na svet Rómov. Zatiaľ čo exteriér je projekčnou plochou istých obrazových matríc (istých predsudkov?), „dark room“ vnútri karavanu – kina svojho druhu – je akousi komplementárnou projekciou, v ktorej bežia dokumenty, rozhovory a orálne svedectvá, zvnútorňujúce rómsku skúsenosť.

Oto Hudec je bytostný arteterapeut, komunikátor a mierotvorca, svojím mediátorským nastavením akoby preberajúci štafetu nebohého Miša Moravčíka. Svetu sa dá, musí dať pomôcť!

Prinajmenšom platformou („trenažérom“) umenia.

101

Popri relatívne skromnej výstave v tranzite predstavuje Vesmír je černý / O kosmos hino kalo v Moravskej galérii v Brne (kurátori: Ladislava Gažiová, Ondřej Chrobák a Natálie Drtinová) podstatne ambicióznejší projekt so zvučnejším píár, ktorý však prekvapivo zhmotňuje podobnú ideu: umelecky artikulovať a na pôde galérie umenia mainstreamovať referenčný príbeh Rómov. To, čo sa deje v tranzite v podobe autorského „musée imaginaire“, čo sa v Bratislave neodborne „kutí“, vystrihuje a lepí papierom a nožničkami, má už v Brne podobu sebavedomej kurátorskej výstavy.

V čase, keď sa väčšina muzeálnych expozícií umenia (prinajmenšom) definuje posthistoricky, keď sa výstavy dechronologizujú a denarativizujú, stavajú na báze rôznych ahistorických zvukov,21 vediac, že the History (of Art) je vlastne fiction, science-fiction,22 teda vzniká v Moravskej galérii ostentatívne anachronický projekt, formulovaný ambíciou napísať príbeh (skonštruovať naratív) rómskeho umenia. V dejinách emancipačných hnutí, ktoré v posledných dekádach „demontovali“ či dekonštruovali dejiny umenia, sú tak Rómovia vlastne poslednou komunitou, vstupujúcou do pomyselného kánonu umenia. Preto potreba spísať dejiny, preto evokácia čierneho vesmíru, inšpirácia emancipačným konceptom Čiernych panterov, ktorí, žijúc v rasistickom svete, svojím imaginárnym vystrelením do vesmíru vysnívali si v extra-terestrálnej budúcnosti spravodlivejší svet.

21 Na mysli mám slávny kurátorský koncept Haralda Szeemanna.

22 V týchto intenciách interpretujú našu disciplínu tzv. Nové dejiny umenia.

Rómsky obrat?

Oto Hudec: Úvaha o jednom múzeu, 2017, z výstavy Neviditeľné múzeum v tranzite v Bratislave. Foto: Adam Šakový

102

Rómsky obrat?

Výstava Vesmír je černý chce teda rozprávať príbeh. Ak o tomto úmysle vieme a pustíme sa priamo úzkou chodbou výstavy (teda proti intuícii budeme výstavu čítať a konzumovať zľava), exponáty sa nám naozaj pekne zreťazia: Sv. Sára – patrónka Rómov od Mikoláša Aleša (?), sošky rómskych Carmen, skúsenosť kočovania, druhá svetová vojna, rómsky holokaust (Porajmos), usadenie a demografické presuny, budovateľské 50. roky, emancipácia Rómov, modernistická sála sôch, kultúrny „coming out“, sebavedomé profesionálne umenie…

Výstava kombinuje diela neprofesionálnych rómskych umelcov (väčšinou výpožičky z Múzea rómskej kultúry) s dielami profesionálov s rómskymi koreňmi či sympatiami. Umenie sem-tam naštepí nejaký ten „banálny“ objekt materiálnej kultúry Rómov (hlinená tehla, fragment dreveného kolesa…). Spojenie niekde „zahrá“ – objekty hlinených tehiel „nobilitované“ výstavným soklom na minimalistické skulptúry v impozantnej sále sôch. Inokedy je esteticky i sémanticky mĺkve. Keď kedysi Fred Wilson, afroamerický umelec-kritik múzea v inštalácii Mining the museum (1992/1993) „prepisoval“ v jednom americkom múzeu „biele“ expozície, vložil do vitríny vedľa seba strieborný servis a hrdzavé okovy. Asociácia to bola jasná: evokovať historickú skúsenosť otroctva. Nasvetliť „čierne“ dejiny. Kolesá, čakany a tehly výstavy Vesmír je černý žiadne zjavné politikum nenesú. Jednoducho tu sú a svojou prostou prítomnosťou estetický projekt galérie tichučko podvracajú.

Pohľad do výstavy Vesmír je černý v Moravskej galérii v Brne. Vľavo: objekt z akcie Seada Kazanxhiusa: 8 for 8 th of April, 2013, vpravo: Emília Rigová: Crossing b(l)ack, 2017. Foto: Kamil Till

Častou otázkou pri emancipačných projektoch tohto typu býva: kto, aká autorita, ich prostredníctvom prehovára? Inými slovami, kto je ich subjektom? Väčšinu doterajších rómskych výstav „zavesili“ nerómski kurátori, pričom sa zvyčajne predpokladá možno ani nie tak zlý úmysel majoritného kurátora, skôr jeho nedostatočná kompetencia prehovárať hlasom iného. Vesmír je černý je kurátorskou iniciatívou Ladislavy Gažiovej – vizuálnej umelkyne, Slovenky, Rómky…

Výstavu si už predtým viackrát vyskúšala (raz i v spolupráci s Ondřejom Chrobákom) v inom prostredí – napr. v galérii Nevan Contempo v Prahe. Z viac-menej autorského kurátorstva sa stal apropriáciou projektu Moravskou galériou tímový projekt. Pribudol hlas inštitúcie, výstava (na prvý pohľad) zvážnela. Stal sa z nej politicky ambiciózny projekt, vizitka múdrej inštitúcie, ktorá postkoloniálnym presunom („prerámovaním“) diel – z etno múzea minority do art múzea majority – otvára divákom oči.

Častou otázkou pri emancipačných projektoch tohto typu býva: kto, aká autorita, ich prostredníctvom prehovára? Inými slovami, kto je ich subjektom?

103

Pohľad na výstavu Vesmír je černý v Moravskej galérii v Brne. V popredí: Robert Gabris: Anatomická krajina, 2017. Foto: Adam Holubovský

Súdiac podľa ohlasov v kuloároch i tlači ide naozaj o rezonujúci projekt. Projekt, v ktorom však od začiatku čosi nehrá.

V ktorom sa údajne objavujú mystifikácie, diela neidentifikovateľných autorov; v ktorom Mikoláš Aleš nie je Mikulášom Alešom a Anna Čonková nie je Annou Čonkovou, lež Laďou Gažiovou, o čom údajne každý vie…

Výstava teda počíta s akýmsi „zákulisným“ vedením. Oficiálne deklaruje jedno (kanonizovať rómsky umelecko-historický naratív), podprahovo však komunikuje čosi iné: popri písaní zároveň i paralelné scudzovanie tohto naratívu. Pravda je, že už meno Ondřeja Chrobáka v záhlaví výstavy, jeho povestná podvratná nátura, nás mohli pred výstavou vystríhať. Isteže, žijeme v ére sebakritických naratívov, romantika sa už nenosí, anything goes… Ale nemôžeme predsa výstavou „hrať na city“,

diváka senzibilizovať k nespravodlivosti, reklamovať fair play a potom avizovaný emancipačný koncept zrádzať mystifikáciou, naštepovaním fejkov. Robíme tým „rómskemu umeniu“ medvediu službu.

Romáci predsa nie sú ropáci? Ich dejiny netreba fabulovať. Alebo inak: nie je dnes trochu politicky ľahkovážne rómskou výstavou cigániť? A komu je potom adresované také posolstvo?

Túžiac po happyende, vráťme sa preto ešte raz do Bratislavy. A ponúknime ako schodnejšiu alternatívu k cimrmanovskému naratívu Moravskej galérie Hudecov neoromantický (?) „work in progress“ neviditeľného múzea v tranzite. Keď dvaja robia to isté, zjavne to nie je to isté. Zvlášť v (bývalom) Československu.

104

Art Voyer: Jana Hojstričová Jana Hojstričová (1972, Myjava) je slovenská fotografka.

Po absolvovaní Strednej umeleckopriemyselnej školy v Bratislave študovala na Vysokej škole výtvarných umení, kde od roku 1998 pôsobí ako pedagogička.

Art Voyer: JanaaHojstričová Koncepcia text: Alexandra Tamásová Foto © Petra Rjabininová

Art Voyer: Jana Hojstričová

105

Art Voyer: Jana Hojstriฤ ovรก

— V

Jana Hojstričová vo svojom kabinete na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave

Art Voyer: Jana Hojstričová

Vo svojej tvorbe sa orientuje najmä na ľudské telo (častejšie ženské než mužské) a jeho spoločenský kontext. Inak povedané, telo na fotografiách nie je nezávislým estetickým objektom, ale skôr „subjektom“ vypovedajúcim o sebe samom a existujúcim v konkrétnych interakciách so svojím sociálnym (často domácim) prostredím. A to aj napriek tomu alebo práve preto, že v jej portrétoch spravidla chýbajú tváre.

O človeku informuje len jeho telo, individuálna fyziognómia, farba pleti, postoj. Tento princíp je použitý napríklad v sérii Rodinný portrét (2012), kde sú zachytení členovia autorkinej rodiny.

Extrémnym príkladom „anti-portrétu“ je séria Unavená domácnosť (2012). Fotografie sú situované do interiérov domácností (kuchyňa, spálňa), pričom portrétované ženy sú natiahnuté do kostýmov zakrývajúcich celé telo vrátane tváre.

Kostýmy svojím materiálom splývajú s pozadím – pohovkou či posteľnými obliečkami. Ide sčasti o komicky, sčasti hororovo vyznievajúce obrazové príbehy o tom, že ak sa človek príliš stará o svoju domácnosť, môže pritom stratiť veľkú časť vlastnej identity. Ďalšou „ženskou témou“ je inšpirovaná práca 40 v 36 (2005), ktorá hovorí o subjektívne pociťovanej, alebo aj zvonku vnucovanej potrebe žien svoje telá (de)formovať a kontrolovať – ženské telo je tu násilne vtesnané do priehľadného plastového oblečenia

výrazne menšej veľkosti, než sú jeho prirodzené rozmery. Zo starších prác treba spomenúť série Od siedmej do ôsmej (2000) a Od desiatej do polnoci (2002), ktoré zobrazujú ženskú telesnosť v intímnych situáciách, odohrávajúcich sa spravidla osamote a bez „divákov“ (ako napríklad ranná návšteva WC). Konkrétne scény sú zachytené v detailoch a náznakoch, takže rúško tajomnosti zobrazených ženských rituálov je skôr umocnené, než odhalené.

V poslednom období sa Hojstričová venuje s výtvarníkom Palom Machom najmä spoločným projektom, v ktorých sa jej fotografie spájajú so sklárskymi technikami do technologicky aj esteticky inovatívnych objektov. Či už použitím detailu, rozostrenej snímky, alebo vynechaním tváre, Hojstričová vo svojich prácach vždy necháva prehovoriť telo v jeho obnaženej materiálnosti. Telo bez tváre sa „netvári“ – jednoducho tu je. A my ako diváci si týmto spôsobom uvedomujeme, že bez ohľadu na to, či je telo objemné, všedné, chlpaté, staré alebo mladé, každé z nich vypovedá najmä o dojemnej zraniteľnosti a krehkosti.

Historický album z 19. storočia (originálne reprodukcie výtvarných diel z referenčnej zbierky Katedier fotografie a reštaurátorskej tvorby VŠVU)

Na parapete časť zbierky kameňov (suveníry celej rodiny z dovoleniek)

Art Voyer: Jana Hojstričová

Pracovná stena autorky v kabinete VŠVU

110

Situačné porozumenie svetu Text: Aurel Art Voyer: Jana Hrabušický Hojstričová

Jozef Jankovič: Kráčajúci pomník, 1987.

Bronz, 200 cm, SNG (detail)

Text bol pôvodne publikovaný v Slovenských pohľadoch v roku 1988. S láskavým dovolením autora Aurela Hrabušického ho po tridsiatich rokoch znova publikujeme v pôvodnom zne­ní, nielen pri príležitosti blížiaceho sa výročia úmrtia významného slovenského sochára, ale aj pre jeho nadčasovú, umeleckohistorickú a publicistickú výpoveď, ako aj informačnú hodnotu o diele a tvorbe Jozefa Jankoviča (1937 — 2017).

N

Nie náhodou sa o sochárovi Jozefovi Jankovičovi tvrdí, že je bytostný figuralista. Toto konštatovanie nadobudne svoju váhu, ak si uvedomíme, že generácie slovenských výtvarníkov po Jankovičovi sa nevracajú k zobrazovaniu ľudskej figúry príliš často – týka sa to, samozrejme, autentickej umeleckej tvorby, nie bežnej živnostenskej produkcie. Až na krátku epizódu štrukturálnej grafiky a nefiguratívnej sochárskej tvorby v prvej polovici šesťdesiatych rokov sa Jankovič naozaj dôsledne venuje zobrazovaniu a interpretácii ľudskej figúry alebo jej častí v synekdochickom zmysle. Synekdocha (pars pro toto), metafora a ďalšie poetologické termíny, ktoré sa týkajú rôznych spôsobov prenášania významu v básnickom pomenovaní, sa aktualizujú práve vo výtvarnom umení šesťdesiatych rokov. Vtedajšie výtvarné i nevýtvarné (v úzkom zmysle slova) tendencie – pop-art, nová figurácia, environment, happening – poskytli na to dostatok podnetov. Roku 1965 Václav Zykmund v úvode katalógu k Jankovičovej výstave dáva jeho tvorbu do súvislosti s dobovými výtvarnými smermi, ktoré súhrnne uvádza ako kvalitatívne nové podoby realizmu: „Je to realizmus, do ktorého zasahujú viac alebo menej brutálne skutočnostné momenty, ktoré už sochár nevytvára, pretože sú všadeprítomné a netreba ich imitovať. Zotiera sa rozdiel medzi plastikou a tým, čo surrealisti nazývali objektom.“ Táto intervencia skutočnosti do umenia, z pozadia ovládaná dobovou ideou splývania umenia a života a života do jediného procesu tvorby (pôvodný, asi nikdy neuskutočniteľný zámer umeleckej avantgardy), sa realizovala najplnšie v neodadaistických tendenciách, v hnutí Fluxus a v rozličných podobách akčného umenia.

Na druhej strane aj niektoré individuálne varianty pop-artu sú založené na „prekročení hraníc“ (Radislav Matuštík) umeleckých dru­ hov ani nie tak v zmysle „syntézy umení“, ako v zmysle zrušenia estetickej dištancie medzi tvorcom a prijímateľom, medzi nazeraným artefaktom a pozorujúcim, nezúčastneným divákom. V úsilí o priame oslovenie sa z výtvarného umenia postupne stráca objektivovaný sprostredkovateľ – artefakt, obraz v širokom zmysle slova. Obraz, socha, zobrazený predmet sa stávajú skutočnou vecou, predmet vstupuje do obrazu a obraz prostredníctvom predmetu

vystupuje z fikcie do skutočnosti. Na obraz sa možno nielen pozerať, ale možno sa ho dotknúť ako veci-objektu, ale napokon i prechádzať ním.

Predmetnosť zobrazená v combine-paintings sa stáva predmetným prostredím.

Socha takisto opúšťa abstraktný priestor a začleňuje sa do reálneho prostredia (dielo Georgea Segala). V predmetnom prostredí stráca význam jedinečne utvárané dielo, komponenty prostredia môžu pozostávať z citátov: odliatkov skutočných predmetov alebo priamo včlenených predmetov, prípadne ich fragmentov. Dôležitá je súvislosť celku-objektu alebo prostredia.

Asambláž, dekoláž, montáž, froissáž – to všetko sú technologické postupy príznačné pre tieto smery, postupy umožňujúce priamo „citovať“ skutočné útržky, vytvárať montáže citátov s viac či menej uplatnenými autorskými zásah­ mi. Predmet alebo jeho fragment či odliatok sa nestáva homogénnou sochárskou hmotou, ponecháva si niečo z „predošlých“ významných súvislostí. Sedimentované významy, ktoré v ňom utkveli, prenesením do inej významovej súvislosti – „prenesením významu“ – nadobúdajú funkciu analogickú trópom v poetike.

Prenesenie a montáž skutočných fragmentov ich umožňuje chápať ako súvislosť významových poukazov, čo posúva výtvarnú tvorbu do polôh blízkych básnickému pomenovaniu. Preto mohol Václav Zykmund v spomenutom texte napísať: … (dnešné umenie) „používa konkrétne reality a nemôže zostať chladné k takému zoskupeniu reálnych predmetov, ktoré môžu svojimi vzťahmi tvoriť metaforu.“ Potreba vyjadriť triešť chaotických dojmov, ktoré doliehajú zo všetkých strán, bola príznačná pre niektorých predstaviteľov či predchodcov pop-artu a novej figurácie. Zvlášť Robert Rauschenberg, ale aj ďalší, v tomto smere predznamenali smer Jankovičovho úsilia na počiatku rozhodujúcej fázy jeho tvorby. Zostáva faktom, že Jankovič ako prvý z našich sochárov úplne precitol z patriarchálneho sna svojich pred­chodcov, zo sveta obývaného „drevenými penátmi“, pozostatkami archetypálnych predstáv, zo sveta, z ktorého ich vytrhávali iba príležitostné spoločenské objednávky. Skončil sa detský sen nášho výtvarného umenia, skončila sa aj vynútená detinskosť nedávnej doby. Jankovič hľadí na svet očami triezveho

Hrabušický, Aurel: Situačné porozumenie svetu. In: Slovenské pohľady, 104, 1988, č. 12, str. 108-113

dospelého človeka, vidí diskontinuitu záujmov, rôznosť snažení, ktoré sa stretávajú a narážajú na seba v neprehľadnom zmätku. Snahy o usmerňovanie a ovládanie narážajú na vopred určené a tragikomicky nepovšimnuté rámce.

Na druhej strane úsilie zapojiť sa a rešpektovať celok vzťahov a súvislostí vyúsťuje do nehybnosti, stuhnutosti až spútanosti.

Takéto základné videnie si žiada primeranú formuláciu. Prepracovaný, ucelený, autorským gestom zjednotený systém vyjadrovacích pro­ striedkov, v ktorom sú všetky „vstupné dáta“ prispôsobené s ohľadom na celkový tvar, bol príznačný nielen pre všetky staršie slohové obdobia, ale aj pre moderné umenie až do polovice 20. storočia. Aj keď princíp koláže, uplatnený najskôr v kubizme, neskôr v dadaizme a surrealizme, naznačil možnosť i estetické zdôvodnenie koexistencie dvoch navzájom odlišných systémov, v plnej miere sa intervencia skutočnostných nespracovaných predmetných prvkov do výtvarného diela presadila až od polovice päťdesiatych rokov. Vpád skutočnosti do uza­ vretého sveta umeleckého diela sa udial pomocou esteticky neopotrebovaných (i keď často fyzicky opotrebovaných) predmetov.

V roku 1955 Jasper Johns vytvára kombinovaný obraz-objekt Terč so sadrovými odliatkami.

Spodnú časť diela tvorí obrazová plocha s namaľovaným terčom vo svietivých, nelomených farbách, príznačných neskôr pre pop-art. Hornú časť tvorí akási skrinka – polica s radom drevených priehradiek, v ktorých sú uložené sadrové odliatky jednotlivých častí ľudskej tváre a ruky, pokryté podobnými farbami ako dolná obrazová časť. Metonymická súvislosť obidvoch častí, daná významom terča, je zjavná. V roku 1964 vytvára Jozef Jankovič reliéf-asambláž Svedectvo III. Priestor diela vypĺňajú na seba nadväzujúce dverné zámky, ktoré ho drobia a vytvárajú tak sústavu malých plytkých priestorov, oddelených priehradkami. Do jedného z takto vzniknutých priestorov je vtesnaný odliatok gumenej rukavice. Jankovič neskôr často využíva skladbu, pripomínajúcu plytký, delený priestor bunkového emailu, a to v rozličných podobách – ako mriežkovú štruktúru alebo ako navŕšenú hromadu škatúľ. Vždy je to stiesnený, plytký priestor, do ktorého musia vtesnať svoju eno­r mnú aktivitu jeho hrdinovia.

111

Situačné porozumenie svetu

Odliatok gumenej rukavice v Svedectve III. znamená napriek možnej inšpirácii začiatok vlastného výtvarného programu, ktorý Jankovič rozvíja až do dnešných dní. Svoj záujem sústreďuje na ľudskú figúru, presnejšie na jej najpohyblivejšie časti – obe končatiny, pričom nepredvádza priamo odliatky rúk a nôh, ale odliatok časti odevu, ktorý ich chráni a v tomto prípade plní aj zástupnú funkciu znaku. Vzniká rozdiel medzi odliatkom ľudskej končatiny a odliatkom ochrannej formy, ktorá nemá svoj tvar, lebo prilieha ku končatine a sleduje jej tvar; svoj tvar nadobudne až po vyplnení odlievacou hmotou. Pôvodný, pevne stanovený tvar ľudskej nohy alebo ruky sa mení v poddajnú, vláčnu a zaoblenú hmotu, ktorá svojou mäkkosťou a odutosťou spôsobuje obdobu známeho efektu scudzenia. Ľudská telesnosť tu vystupuje vo svojej neautentickej, sprostredkovanej, a teda deformovanej podobe. To, čo telo pôvodne chránilo, teraz ho akoby prezrádza.

Prezrádza poddajný, tvárny materiál, z ktorého pochádza človek.

Panoptikálne motívy ľudských figurín alebo odliatkov sú veľmi časté práve v rokoch šesťdesiatych. Enigmatické, snové figuríny z čias surrealizmu sa dostávajú do oveľa vecnejších,

až brutálne reálnych súvislostí. Efekt scudzenia, spomenutý v prípade Jankovičových odliatkov pančúch, rukavíc, je do istej miery analogický pôsobeniu Segalových bielych sadrových odliatkov konkrétnych ľudí v reálnom prostredí.

Spôsobuje ho nielen protiklad sadrového odliatku a zoskupenia reálnych predmetov, vytvárajúcich prostredie každodenného života, ale aj sama podoba odliatku. Segal totiž predvádza nie odliatu formu ľudskej figúry, ale – v dôsledku svojho pracovného postupu – akoby odlievaciu formu, ktorá len zhruba a nepresne sleduje fyzickú podobu konkrétneho človeka. Odliatok akoby ostal uväznený vnútri – fyzická podoba človeka síce presvitá cez odlievaciu formu, ktorá ho reprezentuje, ale v skutočnosti ostáva skrytá.

S inou podobou efektu scudzenia sa stretávame v tvorbe ďalšieho Jankovičovho súčasníka – Williama Kinga. Jeho Noví ľudia (1966) sú podobnou tematizáciou prázdna, ktoré vzniká namiesto človeka. Miesto figuríny alebo odliatku človeka predvádza „prázdnu formu“ – nahrubo zošitý odev, ktorý nikoho nechráni, ani k ničomu neprilieha, približne sleduje tvar ľudskej postavy, ale samotný človek tu chýba; ostáva tu len niečo, čo naňho poukazuje, niečo doslova konfekčné.

Ľudská telesnosť sa v Jankovičovom prípade prezentuje nielen v odvodenej, neautentickej, ale aj vo fragmentárnej podobe. Ide o zvláštnu podobu telesného fragmentu, ktorá je v istom zmysle protikladom sochárskeho torza. Sochárske torzo zdôrazňuje pevné, najmenej pohyblivé jadro ľudského tela – trup. Už skutočnosť, že mnohé antické sochy sa zachovali v torzách, poukazuje na to, čo najviac pretrváva a čo je najpevnejšie. Jankoviča, naopak, zaujímajú najpohyblivejšie časti ľudského tela, ktoré sa často nezadržateľne uvoľňujú zo svojho zá­ kladu, osamostatňujú sa, aby sa nakoniec stali neovládateľnými. V plastike – objekte Posledná večera (1964) z pevného podkladu stolovej dosky na mohutnej podnoži vyrastajú odliatky pančúch – ich spodnej časti s chodidlami vyvrátenými nahor, akoby sa zvyšok tela prepadol do základu. Je to vlastne prvý variant neskoršej série Pádov, ktorý vyvrcholí veľkou priestorovou kompozíciou inštalovanou na výstave z I. bienále Danubius 1968 v Bratislave. Oproti zdanlivo pôvodnému pohybu nadol vyrastá protipohyb.

Vďaka metóde „nepresného citovania“ telesné fragmenty nôh-obalov nadobúdajú už spomenutú opuchnutú a poddajnú formu – menia sa na bližšie neurčené biomorfné výbežky, ktoré

112

Jasper Johns: Terč so sadrovými odliatkami, 1955. 129,54 × 111,76 × 8,89 cm; Zbierka Mr. A Mrs. Leo Castelli

Vladimír Havrilla: Nevidia nás, 1988.

Kresba a akvarel na kartóne, 65,5 × 93,5 cm, SNG George Segal: Woman Brushing Her Hair on Green Chair, 1964.

101,6 × 109,22 × 71,12 cm. kredit: dar Mrs. Julius E. Davis, 2000, na pamiatku Georga Segala; Copyright: Art © The George and Helen Segal Foundation/VAGA, New York, NY

Situačné porozumenie svetu

Jozef Jankovič: Svedectvo III., 1964. 90 × 45 cm; drevo, kov, polyester, zničené 1967

Magdaléna Robinsonová: Jozef Jankovič. Portrét, 1970. Čiernobiela fotografia, 49,3 × 59 cm, SNG

113

Jozef Jankovič: Veľký pád, 1968. Syntetické živice, epoxid, kov, sadra, 450 × 450 cm, SNG. Autor počas inštalácie diela v Kunsthalle Bratislava

Situačné porozumenie svetu

nadradeného or-

Grécke sochy majú nevidomý ganizmu. Doslova sa vplieta do siete pohľad, lebo ich individualita vzťahov, ktoré vymedzujú jej vyjadruje univerzum, neroz­ pobyt – existenciu.

Existuje v istých ptýlenú hĺbku, ktorá sama sebe vopred vymedzepostačuje, a preto ne­hľadá ných rámcoch, nie iba v prenesenom, spojenie s okolitým svetom. ale doslovnom význame, rámcoch, kto­­ Jankovičove sochy akoby, ré fyzicky existujú a ar­ chitektonicky ohrani­ naopak, všetko odhaľovali čujú priestor. a prezrádzali, čo malo Motív figúry v architektonickom rámci, ktorý zos­tať skryté. Preto sa postupne prerastá do figurálnej architektúry, často hovorí o úpri­­m­ sa prirodzene vyvinul z koncepcie plytkého nosti a otvorenosti deleného priestoru, spomenutého v inej sújeho vyznania. vislosti. Malý priestor konania, ktorý majú

114

akoby vyrastali z pevného podkladu a vytvorili tak spleť chaoticky, nekontrolovateľne vyrastajúcich organizmov. Podobný pocit mal asi Gregor Samsa z Kafkovej novely Premena, keď sa prebudil a zistil, že namiesto rúk a nôh má akési článkované končatiny, ktoré sa hmýria v neovládateľnom zmätku.

Z tohto základu sa postupne vyvinul ďalší príznačný Jankovičov motív – najpohyblivejšie časti nášho tela, ktoré slúžia ako nástroj osvojovania si a ovládania sveta, naše prvé pracovné nástroje, prostriedky manipulácie s predmetmi (a nielen s predmetmi) sa nakoniec stávajú neovládateľnými, alebo sa stávajú znakom konania a zasahovania, ktoré je nezávislé od vôle konajúceho.

Ba i v prípade, keď pohyblivé časti tela sú s telesným jadrom spojené, nevytvárajú spolu celistvý organizmus. Jankovičove figuríny väčšinou nie sú plne vyvinuté. Buď im niečo chýba, alebo majú niečoho prebytok. V zmysle všeobecnej ovládateľnosti im Jankovič podľa potreby a použitia buď pridáva, alebo uberá telesné časti. Ak sa má zdôrazniť nosná funkcia, pridajú sa pančuchové odliatky – nohy. Kým v Poslednej večeri sa nohy prepadli do pevného podkladu – podnože, teraz samy slúžia ako podnož. Ruky tu už nie sú potrebné, a hlava tobôž. Vôbec hlava, či trup, alebo jeho časť, Jankovičovým sochám-objektom často chýba. V Kráčajúcom pomníku (1987) nesú tri nohy – treba o jednu viac, aby uniesli taký závažný náklad – iba časť trupu, z ktorého vyrastá jemu úmerný vysoký piedestál s priliehajúcim dvojramenným nástupným schodišťom a súsoším zomknutej skupiny stojacich postáv, z ktorých jedna vystretou rukou kamsi ukazuje. Kráčajúci pomník svojou koncepciou nadväzuje na mnoho obdobných motívov z druhej polovice šesťdesiatych rokov, ako napríklad Miesto hore, Víťazný oblúk, Pavučina a iné. Ľudská figúra vystupuje v nich väčšinou v zredukovanom variante s potlačením, až popretím nosných častí. Ľudská figúra v takomto poňatí slúži vlastne ako stavebný prvok istého

Situačné porozumenie svetu

k dispozícii Jankovičove postavy, vypĺňajú svojou príčinlivosťou prakticky bez zvyšku, prispôsobujúc sa vopred daným možnostiam. Sústavou takýchto malých životných priestorov vzniká sieť. Zredukovaná figúra je priamo fyzicky vpletená do pavučiny vzťahov, upnutej na striktne vymedzenom pseudoarchitektonickom rámci. Pavučina (1969) tu zastupuje ďalšie príbuzné realizácie. Štruktúra diela je založená na priamej fyzickej transpozícii abstraktných pojmov a vzťahov.

Zautomatizované metaforické a symbolické významy sa tu spätne materializujú. Často priehľadný symbol alebo banálna metafora získava svoje opodstatnenie vďaka preľnutiu s Jankovičovou koncepciou univerzálne použiteľnej figúry.

Svedectvo XI. (1968) vychádza z metaforického pripodobenia pôdorysu kresťanského chrámu so siluetou Ukrižovaného. Typická Jankovičova figúra s deformovaným, preliačeným driekom s rozpaženými rukami (známa z motívu Miesto hore, kde však rozpažené ruky majú celkom opačný, triumfálny význam, pričom viacznačnosť tohto gesta sa spätne premietne do motívu Ukrižovania) vypĺňa plochu pôdorysu, prispôsobuje sa mu a naopak, pôdorys akoby sa prispôsoboval postave, tesne obchádza visiace – natiahnuté nohy a vytvára tak akúsi nepravidelnú, zdvojenú apsidu. Priestor architektúry tu existuje v úzkej spojitosti s priestorom figúry.

Odtiaľ je už len krok k pseudoarchitektonickým projektom sedemdesiatych rokov. Sochársky figurálny prvok, ktorý tradične „korunuje“ alebo dekoruje architektonický rámec, sa bezprostredne prelína s architektúrou. Vzniká figurálna „architektúra“, ktorá paroduje syntézu umeleckých druhov i jednotu človeka a jeho prostredia. Človek sa tu doslova stáva súčasťou svojho prostredia – na základe všeobecnej ovládateľnosti on sám je stavebným prvkom.

Vyššie bolo naznačené, že Jankovičova figúra už existuje v rámci určitých vzťahov, ktoré sú dané, do ktorých vstupuje a svojou aktivitou ich vlastne reprodukuje. Situuje sa v základných opozíciách – hore a dole, aktivita a pasivita, pohyb a jeho ohraničujúci rámec. Dá sa povedať, že základným módom ich existencie je situovanosť. Podľa Hegela „situácia je (…) stredným stupňom medzi všeobecným, vnútorne nehybným stavom, v ktorom je svet, a medzi konkrétnym konaním, ktoré je rozdelené na akciu a reakciu; jej poslaním je preto znázorňovať v sebe povahu jedného i druhého extrému

a previesť nás od jedného k druhému“. Tak sa dá pochopiť, prečo Jankovičove figúry napriek enormnej aktivite a gestikulácii znova len obnovujú dané základné situácie ako nehybné zoskupenia naplnené neúnavným pohybom.

Jankovič patrí medzi prvých slovenských výtvarníkov, ktorí vo svojom diele vyjadrili situačné porozumenie svetu. Isté náznaky takéhoto porozumenia sa nájdu u niektorých príslušníkov galandovskej generácie, najmä u Rudolfa Krivoša a Milana Paštéku. Na rozdiel od nich je Jankovičova koncepcia, práve vďaka metóde nepresného citovania, naplnená množstvom konkrétnych poukazov a je stanovená s väčšou určitosťou. V porovnaní s mladším súčasníkom Vladimírom Havrillom, ktorý vychádza z vedomia koexistencie „nečíselných svetov“ (Anaximandros) a hľadá miesto, kde môže dôjsť k ich stretnutiu, vzájomnému kontaktu, každý z Jankovičových hrdinov reprezentuje predovšetkým sám seba, a ak sa stretávajú, tak iba preto, že situácia si to vyžaduje. Svedčí o tom séria reliéfov Hláv z posledného obdobia.

Hlava je tu opäť sprostredkovateľom, miestom, kde súperia, diskutujú a konajú postavy z jeho skorších prác. Opäť obývajú plytký priestor reliéfu, ktorý pôvodne vznikol vrstvením kartónu na spôsob collage pressé, techniky, akú používal Jiří Kolář na prelome päťdesiatych a šesťdesiatych rokov. Vznikli z ľahko formovateľného materiálu, a preto ľahko podliehajú deformácii.

Scénou ich akcie sú hlavy bez tváre, anonymné ako ony samy. Namiesto tváre je tu konštrukcia, ktorá sa môže zrútiť a zanechať len negatívny odtlačok (Sivá hlava, 1987), alebo tvár je len maskou, čo zakrýva zasunuté lešenie nespoľahlivých konštrukcií (Rozhovor, 1984).

Jankovičove hlavy upútajú nielen tým, že sú často beztvárne, ale aj tým, že nemajú vlastný pohľad. Všetky tie stretnutia a konfrontácie – to je jeden a ten istý človek, nepreniknuteľná tvár bez pohľadu. Hegel píše v druhom diele Estetiky v miestach zaoberajúcich sa sochárstvom o klasickom estetickom ideáli: „Veď každému človeku sa najprv a predovšetkým pozrieme do očí, ak sa chceme niečoho zachytiť, nájsť hľadisko výkladu a základ celého zjavu… Pohľad je vrcholom oduševnenia, je sústredením vrúcnej a pociťujúcej subjektivity; ako stiskom ruky, ba ešte rýchlejšie nachádza človek kontakt s druhým človekom prostredníctvom pohľadu.“ V súvislosti s gréckym klasickým sochárstvom pokračuje: „Opravdivá skulptúra je však odpútaná od tohto spojenia s vonkajšími vecami a je vnútorne samostatná,“ nevidomé oko gréckych sôch dáva „pociťovať hĺbku a nerozptýlenú vnútrajškovosť, slepnutie voči zovňajšku a uzavretosť v podstate individuality, ktorej hĺbka preniká celú postavu.“ Grécke sochy majú nevidomý pohľad, lebo ich individualita vyjadruje univerzum, nerozptýlenú hĺbku, ktorá sama sebe postačuje, a preto nehľadá spojenie s okolitým svetom.

Jankovičove sochy akoby, naopak, všetko odhaľovali a prezrádzali, čo malo zostať skryté. Preto sa často hovorí o úprimnosti a otvorenosti jeho vyznania. Vidíme však, že tieto sochy tak isto nehľadajú spojenie s okolitým svetom, takisto majú „slepnúci“, nevidomý pohľad, akoby chceli ukryť to posledné. Táto skrytosť tu nie je odprvoti a prirodzene ako v gréckych sochách, je skôr výsledkom odhaľovania, pretože odhaľovať niečo možno len po určitú hranicu, za ktorou nutne nastáva návrat ku skrytosti.

Touto skrytosťou nás vlastne Jankovič chráni – pred ním i nami samými. A až v tomto zmysle možno povedať, že je úprimný.

Jozef Jankovič: Kráčajúci pomník, 1987. Bronz, 200 cm, SNG →

115

Situačné porozumenie svetu

Úvaha o nedávnych (a budúcich) výstavných projektoch o kozm(izm)e 116

„Človek nie je len pozemskou, ale aj kozmickou bytosťou, ktorá je všetkými svojimi molekulami a časticami svojho tela prepojená s vesmírom: s kozmickými prúdmi, tokmi a poľami.“ Alexander Čiževskij 1

Úvaha o výstavných projektoch o kozm(izm)e

Ivan Kliun (1873 – 1943): Červené svetlo. Sférická kompozícia. 1923.

Olej na plátne, 68,3 × 67,7 cm. Zbierka The Greek State Museum of Contemporary Art – Costakis Collection, Solún (Z výstavy Art without Death, HKW 2017)

Text: Lucia Gregorová Stach

„Život víťazí nad smrťou vede celkom neznámym spôsobom.“ Daniil Charms 2

Stano Filko (1937 – 2015): Katedrála kozmu. 1967. ČB fotografia.

Foto: Miloš Vančo, Solomon R. Guggenheim Museum Library and Archive

„Hviezdne nebo a) To je sakramentská vec. Takmer vždy vzbudí pocity totálnej nedôležitosti, odmietnutia, idiócie a stupidity a myslím, že niekde hlboko vnútri tvojho tela a duše sa objaví aj uvedomenie, že život nie je med lízať; b) Plátno, na ktoré sa premietajú všetky tvoje neurózy (niekedy v nasledovných podobách: objekty, obrázky, inštalácie, a tiež hlavné medzinárodné výstavné priestory)“

117

prídavné pojmy používané Vadimom Zacharovom zo Slovníka pojmov Moskovskej konceptuálnej školy 3

Pohľad do výstavy Vesmír je černý v Moravskej galérii v Brne, foto: Kamil Till

P 1 Art Without Death. Russischer Kosmismus. Berlin: Das Haus der Kulturen der Welt, 2017 (bulletin k výstave, 1. september – 3. október 2017 2 Daniil Charms citovaný Levom Rubinsteinom na sympóziu Poézia a Performancia. Východoeurópska perspektíva, 2. februára 2018 v Žiline 3 Zakharov, Vadim: Author, Cosmos, Archive. In: Zaytseva, Elena – Anikina, Alex (eds.): Cosmic Shift: Russian Contemporary Art Writing. London : Zed Books, s. 257

Po roku 2000 sa v globálnom aj lokálnom stredoeurópskom kontexte objavilo mnoho výstav, kníh a štúdií, ktoré prezrádzali fascináciu vesmírom a širokou škálou súvisiacich tém. Historické aj kreatívne zhodnotenia dávnejšej aj aktuálnej umeleckej tvorby cez ich optiku logicky vychádzajú z ťažiska v 20. storočí, respektíve z myslenia osobností a z radikálnych kultúrnych a politických zmien, ktoré toto storočie prinieslo. Dnes sa možno aj v medzinárodnom meradle opierať o dostupnosť nových poznatkov, a teda nachádzať dosiaľ neznáme prepojenia napríklad v rámci stredo- a východoeurópskeho umenia. Téma je však príťažlivá nielen pre bývalý Východ, ale aj pre bývalý Západ, najmä v prostredí neoavantgárd druhej polovice 20. storočia. Možno dokonca povedať, že kozmos ako námet dnes predstavuje akýsi katalyzátor,

1 2 3

ktorý pomáha rozvíjať nové metódy a prístupy k reflektovanému vizuálnemu materiálu, vyhodnocovať podobnosti a rozdiely na rozličných platformách a úrovniach. Kurátori a umelci sa môžu oprieť o nové poznatky z histórie a z dejín umenia, ako aj o teoretické štúdie a filozofiu, napríklad Borisa Groysa, Bruna La­toura a iných. Veľký význam v aktualizácii témy majú, samozrejme, informácie o súčasnom pokroku vedy a techniky, najviac popularizované Elonom Muskom a projektom Space X. Všetko to podporuje aj závratný rozmach iného nástroja – internetu (a sociálnych sietí) – ktorý dnes nielen umožňuje prístup prakticky k akýmkoľvek informáciám, ale aj ich triedenie, usporadúvanie a tvorivé používanie. Internet sa tak stáva multiarchívom a multikozmom pre všetky oblasti skúmania, premýšľania a tvorby. Pre našu tému je internet multiverzom par excellence.

Úvaha o výstavných projektoch o kozm(izm)e

118

Úvaha o výstavných projektoch o kozm(izm)e

Juraj Bartusz: Časopriestorová plastika, 1976– 1978. Antikoro, rezanie, vrstvenie. Zbierka SNG

119

Wenzel Hablik (1881 – 1934): Visutá kupola s piatimi vrcholmi, 1924. Olej na plátne zo série s tematikou kryštalických utopických miest. Zbierka Wenzel Hablik Museum, Itzenhoe

Aktuálne príspevky diskurzu tak primárne vychádzajú zo zanietenia jednotlivcov a skupín, z výskumov a analýz, ale aj z úvah, myšlienok a poézie všetkého druhu samotných autorov a autoriek umeleckých diel a koncepcií. V príspevku sa budeme venovať najmä dvom žijúcim ruským umelcom rôznych generácií Iľjovi Kabakovovi a Antonovi Vidoklovi, ktorých tvorba je dnes v globálnom umeleckom svete mimoriadne silno prítomná. Okrem vlastných myšlienok totiž reprezentujú aj širší kultúrny kontext ruskej (a do istej miery aj východoeurópskej) kultúry – najmä Ruský kozmizmus a moskovský konceptualizmus.

Oba dnes už historické fenomény sú dôležité aj pre našu scénu a je inšpiratívne, ako rezonujú a produkujú výstavy a živý teoretický diskurz v Európe a v USA. Slovenská národná galéria tiež pripravuje niekoľkoročný výskumný a napokon výstavný projekt s témou kozmu a vzťahu umenia a vedy. Výzvou nie je len medzinárodný trend a diskusia, ku ktorej sa chceme pripojiť, ale najmä materiál v zbierkach, tak vizuálne umenie, ako aj dizajn a architektúra, a samozrejme aj tvorba súčasných umelcov. Programy umelcov na Slovensku, ktoré vznikali v „bielom mieste“ križovatky Východu a Západu sú autentické a špecifické nielen v rámci východoeurópskeho kontextu, ale aj celosvetovo.

Jadrom projektu bude celkom určite konceptuálne umenie a archívy, ako univerzá samy osebe, autorov ako Stano Filko, Július Koller, Rudolf Sikora, Juraj Bartusz a ďalších.

Téma poskytuje lákavé možnosti nazrieť z tejto perspektívy aj na tvorbu modernistov, najmä Antona Jaszuscha, ktorý po návrate z ruského zajatia začiatkom 20. rokov 20. storočia napísal divadelnú hru Komédia ducha o planetárnej kataklizme, zrodení nového Adama a Evy a záchrane sveta skutočnou láskou. Ako dokázala v nedávno vydanej rozsiahlej monografii Zsofia Kiss-Szemán, k tejto hre vznikol aj tzv. Veľký cyklus známych plátien s námetom transcendencie a splynutia človeka s kozmickými dejmi ako Putovanie duší, či Moc Slnka.4 Zaujímavou výstavou pripomenula na jeseň 2017 berlínska Martin Gropius Bau tvorbu takmer zabudnutého modernistu Wenzela Hablika, rodáka z českého Mostu. Súborná monografická prehliadka Expresionistické utópie ukázala aj to, ako sa vo voľnej aj dizajnérskej tvorbe zaoberal vzťahom človeka a kozmu, vo svojich prospektívnych architektúrach vznášajúcich sa nebeských miest používal kryštalické tvary, odpozorované zo svojej bohatej zbierky minerálov.

4 Kiss-Szemán, Zsofia: Anton Jaszusch – Pútnici nebies. Bratislava : GMB, 2017.

Ostatné tri roky boli v múzeách umenia špecifické pripomínaním politických výročí, ktoré sú míľnikmi aj v našej téme. Boli to najmä dve storočnice premien starého sveta na nový – vypuknutie 1. svetovej vojny, Veľká októbrová revolúcia5 v Rusku a vznik Sovietskeho zväzu, ktoré priniesli rozvoj nových technológií najmä vďaka zlepšeniu vojenskej techniky a potom aj zjednodušeniu života ľudí po vojne. Práve v tomto období prešla Európa aj Rusko radikálnymi sociálnymi a kultúrnymi skokmi, vznikali nové vedné odbory a špecializácie. Na začiatku 20. storočia už bola alternatívou tradičných náboženstiev nielen psychoanalýza, ale aj okultizmus a ezoterika a je známe, že v Európe pôsobila na kultúrne podhubie najmä antropozofia Rudolfa Steinera.

5 Za mnohé projekty spomeňme výstavy 1914 v Lotyšskom národnom múzeu umenia v Rige (18. január – 20. apríl 2014), kde boli zaradené aj diela Antona Jaszuscha v spolupráci s Katarínou Bajcurovou a Red Star Over Russia. A Revolution in Visual Culture 1905–55 v londýnskej Tate Modern (8. november 2017 – 18. február 2018)

Úvaha o výstavných projektoch o kozm(izm)e

Anton Vidokle (1965): Nesmrteľnosť a zmŕtvychvstanie pre všetkých, 2017. Záber z filmu

Nesmrteľnosť pre všetkých!

120

Pre obrovský intelekt schopný obsiahnuť v jedinom vzorci pohyby najväčších nebeských telies vo vesmíre ako aj najmenších atómov by nič nezostalo nepoznané; budúcnosť aj minulosť by preň bola dosiahnuteľná.

Kolektívna myseľ všetkých ľudí pracujúcich po mnohé generácie spolu by bola obrovská – všetko, čo je na to potrebné, je súlad, multijednota.

Nikolaj Fjodorov

Len nedávno sa však začali publikovať a vystavovať dokumenty a umelecké diela, ktoré ukazujú, že z Ruska sa šíril silný vplyv iného fenoménu, ktorý dostal strešný názov Ruský kozmizmus.6 Na rozdiel od európskych škôl myslenia nemá homogénnu víziu ani jednotnú teóriu, ale ide o nekoherentný súbor odvážnych ideí, ktoré priniesli nový mysticizmus, založený na prieniku vedy, techniky, filozofie a náboženstva (po oficiálnej smrti Boha), a to nielen teoreticky, ale aj v praktických experimentoch a nových odboroch skúmania človeka. Duchovný smer, kombinujúci v sociálnom učení prvky komunizmu a kresťanstva, dosiahol svoj najväčší rozmach v 20. rokoch po revolúcii. Za zakladateľa sa považuje filozof a knihovník Nikolaj Fjodorov, ktorý vyučoval aj Konstantina Ciolkovského, vynálezcu matematického výpočtu pre let rakety. Hoci Fjodorov za svojho života nepublikoval, ukazuje sa, že jeho idey a spisy boli ešte pred vojnou známe mnohým významným osobnostiam, napríklad aj spisovateľom Fjodorovi Dostojevskému či Levovi Tolstému. Jadrom Fjodorovovej Filozofie spoločnej úlohy (ako sa volá jeho najzávažnejší filozofický spis z roku 1860) a vlastne aj celého Ruského kozmizmu bolo víťazstvo nad smrťou a vzkriesenie mŕtvych vedeckými prostriedkami. Počíta s hmotným vzkriesením všetkých ľudských 6 Samotný názov hnutia Ruský kozmizmus je spornou značkou, ktorá vznikla len v závere trvania Sovietskeho zväzu.

Úvaha o výstavných projektoch o kozm(izm)e

predkov (počínajúc Adamom a Evou). Ďalej to bolo prekonanie priestoru a času, ovládnutie síl prírody a objavenie a kolonizácia všetkých hviezd a planét v kozme. Tieto myšlienky rozličným spôsobom rozvíjali ďalší myslitelia a vedci. „Ciolkovského idea pozitívnej entropie spočívala v tom, že po smrti sa všetky molekuly tvoriace ľudské telo oslobodia z väzenia tela a cestujú po vesmíre, doslova uniknú do éteru, do vonkajšieho priestoru,“ v ústrety „večnému vesmírnemu cestovaniu“.7 „Kozmisti“ spájali vedu a náboženskú mystiku s víziou nového človeka budúcnosti očisteného od neduhov starého života, s programom úplne nového ľudstva, vylepšeného aj prostredníctvom umenia a architektúry, čo malo veľký vplyv na umeleckú produkciu. Kazimir Malevič, El Lisickij, Michail Maťušin, Alexander Rodčenko, Vladimír Tatlin, Alexandra Exter a ďalší veľkí avantgardisti boli v prvých rokoch po revolúcii ovplyvnení kozmizom aj marxizmom. Boli fascinovaní „nulovou gravitáciou, letom a vesmírom“, čo vidno v mnohých dielach, „od Malevičovho Čierneho štvorca k Tatlinovmu Letatlinu. Skrytejšie cítiť vplyv kozmizmu v senzibilite konštruktivizmu a produktivizmu, ktoré sa k umeleckému dielu nesprávajú ako k fetišu sublimovanej sexuality v konzumnej ekonomike, ale ako k mikrokozmu v konštrukcii sveta a Boha.“ (Boris Groys) Na prezentácii Ruského kozmizmu vo svete má v posledných rokoch zásluhu práve Anton Vidokle v spolupráci s Arzenijom Žiľajevom a Borisom Groysom. Táto trojica usporiadala na jeseň 2017 (okrem iných) výstavu a konferenciu Art without Death v berlínskom HKW. Snažia sa ukázať, že dnes možno nielen spracovať historické dáta a prezentovať ich ako mimoriadne pútavý časový diagram, publikovať články a knihy, ale aj aktualizovať rôzne aspekty kozmizmu vo vznikajúcich umeleckých dielach. Žiľajev vystavil svoju inštaláciu-čitáreň s názvom 7 Simakova, Marina: No Man’s Space: On Russian Cosmism. In: E-flux journal, 6, č. #74, 2016. Dostupné na: www.e-flux.com/journal/no-mans-space-on-russian-cosmism

Intergalaktické mobilné Fjodorovovo múzeum – knižnica v tvare päťcípej hviezdy. V troch čiernych videoboxoch rôznych tvarov (inšpirovaných muslimským cintorínom v Kazachstane a Leninovým mauzóleom v Moskve) vystavil Vidokle svoju filmovú trilógiu, v ktorej sú konkrétne myšlienky a výroky zasadené prevažne do hraných filmových koláží v prostredí ruskej krajiny.

Toto je kozmos (2014) venoval najmä Nikolajovi Fjodorovovi, Komunistickú revolúciu zapríčinilo Slnko (2015) biofyzikovi Alexandrovi Čiževskému a v treťom filme Nesmrteľnosť a vzkriesenie pre všetkých (2017) uvažuje o múzeách ako o miestach kultu smrti, ale aj zmŕtvychvstania, prepája motívy muzealizácie umenia a mumifikácie. Vo filme sa okrem prírodovedného múzea objavujú zábery na suprematistické diela z múzea umenia, ako aj Fjodorovova knižnica v Moskve, ktorú vedie Anastasia Gačeva. Treťou časťou výstavy boli výtvarné diela predstaviteľov ruskej avantgardy, ktoré vybral Boris Groys.8 8 Zo zbierok Gréckeho múzea súčasného umenia v Thessalonikách vystavil diela od autorov a autoriek: Vasilij Čekrygin, Maria a Xenia Ender, Ivan Kljun, Gustavs Klucis, Ivan Kudrjašov, Solomon Nikritin, Oľga Rozanovová a Alexej Kručonych, Kliment Redko a Alexander Rodčenko

Na záver výstavy usporiadali jej organizátori sound performance od Antona Vidokla (ktorá však na rozdiel od výstavy a publikácií nevyznela príliš presvedčivo).

Kozmizmus je pre súčasných umelcov inšpiratívny, pretože je otvorený, interdisciplinárny a korešponduje s aktuálnymi tendenciami v myslení, niektoré tézy sa napríklad dávajú do súvislosti s teóriou antropocénu. Medzi umelcov, ktorí na tento kontext reagovali, patrí Vadim Vaškin (Sun-Stop, 2003) či Carsten Nicolai viacerými realizáciami. Niektoré tézy motivovali aj mladých autorov zo skupiny APART na Slovensku, ktorí pri príležitosti svojej samostatnej výstavy pozvali ešte pred výstavou v HKW Antona Vidokla na prezentáciu filmovej trilógie a Arsenija Žiľajeva na prednášku do Kunsthalle Bratislava.9

9 Výstava APART Collective: Možnosť uchovávania / Possibility of Preserving (Kunsthalle, Bratislava, 31. marec – 25. jún 2017, kurátorka Lucia Gavulová)

Komunálny byt ako metafora múzea (a budúcnosti) Keďže už v 30. rokoch 20. storočia Stalin kozmizmus zakázal a mnohých členov hnutia uväznil alebo popravil, informácie sa na dlhý čas prerušili. Motívy transcendencie a spásy sa po 2. svetovej vojne naďalej objavovali v metafyzickom sci-fi, v literatúre a vo filmoch či vo vizuálnom umení, ale už nepriamo, nie v utópii prvej avantgardy, ale naopak, v dystopickom naladení. Moskovskí konceptualisti v 60. a 70. rokoch napriek zákazu považovali ruskú avantgardu 20. rokov za referenčný rámec, ktorý analyzovali, ale aj podvracali. Vieru v lepšiu budúcnosť nahradila v dielach autorov neoficiálnej scény poézia každodennosti, hra s jazykom a irónia.

Jedným z najznámejších protagonistov tohto slávneho autorského okruhu bol Iľja Kabakov, autor totálnych inštalácií, ktorý v roku 1986 zo Sovietskeho zväzu emigroval najskôr

Časová os Ruského kozmizmu na výstave Art without Death v HKW Berlin. Foto: Laura Florio, HKW

do rakúskeho Grazu, kde mal prvú výstavu, neskôr odišiel do New Yorku, kde sa oženil so svojou dlhoročnou priateľkou Emiliou a od roku 1990 začali tvoriť projekty a výstavy spoločne.

Keďže temporalita a vzťah k budúcnosti sú pre ruské a východoeurópske umenie 20. storočia kľúčovými témami, kurátorka Juliet Bingham príznačne nazvala londýnsku retrospektívu dvojice v Tate Modern Nie každého vezmú do budúcnosti 10, ktorá vychádza z umelcovej odpovede na štúdiu o Kazimirovi Malevičovi v exilovom časopise A-Я. Kabakov uvádza postavu Maleviča ako riaditeľa školy, ktorý vyberá žiakov na letný tábor ako alegorický obraz umelcov, vybratých či odmietnutých v budúcnosti. Pochmúrna inštalácia tému znázornila plátnami zavrhnutých obrazov, rozhádzaných po železničnom nástupišti a zlovestným odchádzajúcim vlakom.

Výstava v desiatich miestnostiach predstavila najznámejšie diela Iľju Kabakovova od malieb a kresieb zo 60. rokov až po albumy, modely a inštalácie, doplnené o tvorbu projektov inštalácií v tandeme s Emiliou. Za prvé konceptuálne dielo Iľju Kabakovova je podobne ako v prípade Mora Júliusa Kollera považovaná maľba (Futbalista, 1964). Kabakovove totálne inštalácie a albumy vymyslených postáv umelcov vznikali ako reakcia na potláčanie individuality štátnou mocou. Voľnú tvorbu aj on sám rozvíjal popri svojej oficiálnej výtvarnej práci grafického dizajnéra a ilustrátora detských kníh.

Typickým motívom je komunálny byt, respektíve spoločná kuchyňa. Podľa Juliet Bingham je „mikrokozmom komunálneho života v bývalom Sovietskom zväze so všetkými jeho napätiami, zápasmi, nedostatkom súkromia, podozrievania a banality.“11 Podľa Borisa Groysa je jeho komunálny byt metaforou múzea, pretože každé múzeum je posmrtným komunálnym bytom, do ktorého umiestnili umelcov – a zakliali ich, aby tam spolu zostali v posmrtnom živote. „Kabakov sa snažil zachovať kontext ich umeleckej praxe. A tým je bod nula umenia a neprítomnosť umelca... Tento motív zmiznutia možno vidieť už v prvej inštalácii, ktorú urobil v Moskve Človek, ktorý uletel do vesmíru zo svojho bytu (1985).

Byt, čo tento hrdina opustil a vyletel do kozmického priestoru priamo zo svojej postele, akumulujúc všetku utopickú energiu, čo bola potrebná na taký let, kontempláciou sovietskych plagátov, ktoré pokrývali steny jeho bytu. V Kabakovovej tvorbe dospela stratégia sebaredukcie, ktorá kulminovala v ruskom suprematizme, k svojmu logickému záveru ... Tvorba sa stráca spolu s telom umelca. Jediná vec, ktorá zostáva, je scéna jeho zmiznutia.“ 12

121

Anton Vidokle (1965): Komunistickú revolúciu zapríčinilo Slnko, 2015. Záber z filmu

10 Ilya and Emilia Kabakov: Not Everyone will be Taken into the Future. (Tate Modern, Londýn, október 2017 – 18. január 2018, kurátorka Juliet Bingham).

Výstava bude ďalej pokračovať do Ermitáže v Petrohrade a do Tretiakovskej galérie v Moskve 11 Bingham, Juliet (ed.): Ilya and Emilia Kabakov: Not Everyone Will be Taken into the Future. London: Tate Publishing, s. 11 12 Groys, Boris: Installing Communism. In: Utopia and Reality. El Lissitzky – Ilya and Emilia Kabakov. Textbook. Eindhoven: Van Abbemuseum: 2012, s. 16 – 17

Úvaha o výstavných projektoch o kozm(izm)e

Toto je Karaganda.

Sme tu, aby sme postavili aero-ionizačný tanier: Elektrický luster neviditeľnej energie, ktorá Vydáva pole negatívne nabitých iónových častíc.

Bude sledovať nákresy sovietskeho dizajnéra Ktorý uctieval Slnko Žil niekoľko desaťročí v Karagande.

Najprv ako väzeň v pracovnom tábore, kde mu Veliteľ dovolil po nociach pokračovať Vo vedeckých experimentoch vo väzenskej cele Potom v uhoľnej bani, kde navrhol Ožarovaciu sieň na predlžovanie životov väzňom.

Väzenské sanatórium A oživovaciu komoru.

Anton Vidokle13

Anton Vidokle: „Bez kozmizmu vôbec nemožno hovoriť o postrevolučnej avantgarde.“ (výber z rozhovoru s Luciou Gregorovou Stach)14

122

Lucia Gregorová Stach Kedy ste začali pracovať s ideami kozmizmu?

Anton Vidokle Vlastne nie veľmi dávno. Vyrástol som v Rusku, ale tento kontext bol taký skrytý, že som sa o ňom dozvedel asi až pred desiatimi rokmi. Rozprával som sa s Borisom Groysom o Malevičovi a on začal hovoriť o jeho plastikách a architektonoch, ktoré vlastne neboli sochami ani architektúrami, ale modelmi orbitálnych staníc. Mali byť vesmírnymi cintorínmi na uchovávanie tiel mŕtvych v beztiažovom stave, aby boli pripravené na svoje budúce vzkriesenie.

Povedal mi aj o zvláštnom transfúznom inštitúte v Moskve, kde niekedy usporadúvali večierky, na ktorých sa popíjala ľudská krv. Mnohé veci zneli ako z hororových sci-fi filmov.

LGS Napríklad o oživovaní mŕtvych transfú-

ziami a hlavách uložených mimo ich zmrznutých tiel?

AV Aj také veci. Pomyslel som si, že Boris miluje príbehy a má úžasnú predstavivosť, ale bolo to príliš zaujímavé na to, aby to vychádzalo zo skutočnosti. Spomenul, že vydal knihu v nemčine, ale ja nečítam po nemecky, takže som ju ani nevidel. Potom, asi pred šiestimi rokmi, ma požiadal Charles Esche, aby som pre jeho projekt Utópia a realita do Van Abbemuseum do Eindhovenu urobil rozhovor s Iljom Kabakovom, ktorý tiež žije tu v štáte New York, ale nehovorí po anglicky, takže je dosť izolovaný. Charlesovým zámerom bolo získať ten rozhovor v ruštine, pretože Iľja síce robí rozhovory v angličtine 13 Vidokle, Anton: The Communist Revolution was caused by the Sun. In: Zaytseva, Elena – Anikina, Alex (eds.): Cosmic Shift: Russian Contemporary Art Writing. London: Zed Books Ltd., 2017, s. 96 – 97.

14 Rozhovor vznikol 28. októbra 2017 v Brooklyne, NYC

Anton Vidokle, Haus der Kulturen der

Welt, Berlin, 2017.

Foto: Laura Fiorio, HKW Úvaha o výstavných projektoch o kozm(izm)e

Anton Jaszusch (1882 – 1965): Kolobeh života – putovanie duší, 1922 – 1924. Olej na plátne, 268 × 291 cm. SNG

123

Úvaha o výstavných projektoch o kozm(izm)e

Aleksandr Rodčenko (1891 – 1956): Konštrukcia v bielej (Robot), 1920.

Olej na dreve, 144 × 95,2 cm.

Zbierka The Greek State Museum of Contemporary Art – Costakis Collection, Solún (z výstavy Art without Death, HKW 2017)

124

El Lisickij (1890 – 1941): Proun (Projekt pre pokrok), 1924. Gvaš, ceruza na papieri, 52 × 50 cm. Zbierka Van Abbemuseum (Z výstavy Utopia and Reality. El Lisitzky – Ilya and Emilia Kabakov. Van Abbemuseum, Eindhoven 2012 – 2013, Kunsthaus Graz, 2014)

s tlmočníkom, ale to nie je to isté ako živý dialóg. Býva asi tri hodiny cesty odtiaľto a myslím, že sa na rozhovor v ruštine tešil. Sedeli sme asi šesť či sedem hodín uňho v kuchyni a prebrali sme v zásade celý príbeh jeho tvorby. Niekedy v polovici začal hovoriť príhody, ktoré zneli podobne ako to, čo mi kedysi hovoril Boris. Tak som zistil, že to nemôže byť náhoda, musí to odkazovať na niečo historické. Začal som hľadať a objavil som texty Nikolaja Fjodorova, Konstantina Ciolkovského, Alexandra Čiževského, Alexandra Bogdanova a krôčik za krôčikom som si uvedomoval, že je to ohromný materiál. Paradigma kultúry, ktorá v Rusku ovplyvnila doslova každú jednu fazetu rozvinutej radikálnej činnosti v umení a politike, v literatúre, vede, medicíne, filozofii a teórii. Vlastne bez nej vôbec nemožno hovoriť o postrevolučnej avantgarde.

Výber zo spomínaného rozhovoru Antona Vidokla s Iľjom Kabakovovom v roku 2011: IK ... napriek skutočnosti, že všetko sa zmenilo, nemáme pocit konca starého sveta (ako ho mali avantgardisti na začiatku 20. storočia). Nový svet mal byť nositeľom vnímania kozmického.

Novým kozmom. Všetky idey boli o kozme, nie

Úvaha o výstavných projektoch o kozm(izm)e

o sociálnom živote. Ruskí avantgardisti verili, že sa začala nová kozmická éra. Technológie, parníky, lietadlá, parné stroje vnímali ako znaky kozmu. Taký kozmizmus na Západe nebol.

Talianski futuristi k nemu prišli najbližšie, ale boli príliš technickí. Všetci ruskí avantgardisti boli zanietení vizionári, mystici od Filonovova k Malevičovi. Pamätajte, že hovoríme o radikálnom zavrhnutí minulosti, existencie, že je mŕtva. Zhnila a premenila sa na Čierny štvorec.

z kozmu. Tie sa rozhodli ilustrovať svojím umením. Na Maleviča sa možno pozerať ako na ilustrátora mystických ideí. Treba si prečítať texty, čo písal. Je jasné, že bol vzrušený a exaltovaný kozmickými fantáziami. Západ tento aspekt takmer nevnímal. Západný materializmus, pragmatizmus a racionalizmus nechce prijať takéto umelecké myslenie.“ 15

AV Kozmos je, pravdaže, tiež čierny.

IK Pre Maleviča bol napríklad biely. Aj pre Lisického bol biely. To, samozrejme, reprezentovalo ohromný entuziazmus v prístupe k budúcnosti. Zjavovalo sa to v rôznych podobách.

V lingvistickej forme napríklad v dielach Kručonycha, Chlebnikovova a neskôr Charmsa. Vo vizuálnej podobe prostredníctvom suprematizmu. Úroveň kozmizmu v tej epoche nie je plne pochopená. Každý chápal to, čo sa deje v novom Rusku, ako spoločenskú utópiu. Kozmizmus nemanifestoval svoju povahu, iba ak raketami. Ciolkovskij vnímal rakety ako prostriedky na zásobovanie vesmírnych miest. Je dôležité poznamenať, že umelecká tvorba týchto autorov nebola len formalistická, nebola len o umení.

Z veľkej časti razila zážitky z budovania sveta,

15 Anton Vidokle: Interview with Ilya and Emilia Kabakov. In: Utopia and Reality. El Lisstzky – Ilya and Emilia Kabakov. Textbook. Eindhoven: Van Abbemuseum, 2012, s. 33 – 34.

125

Iľja Kabakov (1933): 16 povrazov, 1984/1994. Inštalácia, súkromná zbierka (Foto z výstavy Ilya and Emilia Kabakov: Not Everyone will be Taken into the Future. Tate Modern 2017 – 2018)

Arsenij Žiľajev (1984): Intergalaktické mobilné Fjodorovovo múzeum – knižnica 2017. Foto: Laura Fiorio, HKW (Z výstavy Art without Death, HKW 2017)

Text: Filip Vančo – úvod, Aurel Hrabušický – medailóny umelcov

Užitočná fotografia Kľúčová otázka je prečo. Prečo meníme uhol pohľadu na súčasnú fotografiu a prečo reflektujeme vývoj v tomto médiu za posledných pätnásť rokov cez súčasné vizuálne umenie?

Je fotografia vnímaná ako neoddeliteľná súčasť umenia aj na Slovensku? Stačí foto­grafia sama osebe na autorskú výpoveď?

126

V

Výstava, ktorú pripravujeme na november 2018 v SNG, sa pokúsi nájsť odpovede na niektoré z týchto otázok. Priblížime fotografiu nie ako užitočné, rýchle záznamové médium, „dokument doby“, ani ako prostriedok digitálnej manipulácie, ale ako nástroj vhodný na široké využitie v súčasnom umení. Vplyvom digitálnych technológií nastala paradoxná situácia, keď sa mnoho autorov nevydalo cestou jednoduchej manipulácie digitálneho obrazu, ale práve naopak, začali hlbšie skúmať limity, možnosti a hranice média prostredníctvom klasických fotografických postupov. Akoby digitalizácia priniesla novú potrebu lepšie preskúmať možnosti analógovej fotografie. V digitálnej ére už nie sú formálne znaky, technické či technologické zručnosti natoľko dôležité, o to väčší priestor dostane obsah a kontext umeleckej výpovede. Aj tu niekde nájdeme odpoveď na popularitu fotografie a jej využitie v súčasnom

Užitočná fotografia

umení. To, čo sa nemení, je podstata média, jeho užitočnosti ako záznamu, dokumentácie, archivácie, „pravdivosti“, technickej kópie alebo prostriedku, kde sa len zmenou výrezu, uhlu záberu či fragmentu reality autorom darí zmeniť kontext a povahu diela. Na druhej strane privlastnená, zdokumentovaná realita je nanovo konštruovaná, usporiadaná, inscenovaná (v priestorovej inštalácii napríklad), avšak pri využití čisto fotografických postupov, klasických možností média.

Dôležitým faktom je taktiež naša každodenná fotografická skúsenosť. Žijeme v záplave obrazov. Dennodenne sme zahlcovaní fotografiami rôznej povahy a kvality. Nie vždy si však uvedomujeme, či to, čo vidíme, je naozaj to, čo vidíme.

Spoliehame sa na „pravdivosť“ fotografického záznamu – asi aj pre historickú skúsenosť. Nie je však dôležitejší spôsob, akým sa pozeráme, než to, čo (skutočne či zdanlivo) vidíme?

Veľa autorov teda nemanipuluje s médiom, ale s naším vnímaním fotografie ako takej.

Spôsobom uvažovania nad použitím fotografie v konkrétnych prípadoch a konkrétnym spôsobom – veľmi rôznorodým – a od autora k autorovi iným. Kľúčovým cieľom tejto výstavy je naučiť divákov čítať fotografiu. Nielen ako užitočné, rýchle záznamové médium, nielen ako „pravdivý“ odraz reality, ale ako médium, ktoré dokáže aj s realitou pracovať inak. Hovoriť o veciach, ktoré sú za alebo nad ňou. Upriamiť pozornosť na nuansy čítania fotografie – spomaliť čas – a nechať dostatok priestoru zaoberať sa naozaj detailne možnosťami umeleckej výpovede prostredníctvom fotografie.

127

Portrét, 2016

Milan Tittel Milan Tittel (1966) patrí už k strednej generácii

aby dočasnú priestorovo-predmetnú súvislosť

našich umelcov. Študoval na VŠVU v Bratislave

zvečnil, mu najlepšie slúži fotografia. Často pomi-

v historicky prelomovom období (1987 – 1993).

nuteľný substrát týchto diel tak získava konečné

Jeho prvým pedagógom bol „národný umelec“

rámovanie, definitívny rámec. Milan Tittel rôznymi

Ján Kulich, posledným Vladimír Havrilla. Tvorba

operáciami veciam nepridáva, skôr uberá na

Milana Tittela sa od začiatku rozvíjala spontánne,

význame, zľahčuje ich doslovne hmotnú závaž-

často na princípe situačných improvizácií, viace-

nosť. Ale miniaturizovaním, marginalizovaním

rými smermi a v rôznych médiách. V posledných

a novým situovaním objektov nielenže utlmuje

rokoch jeho diela najčastejšie vznikajú pretvára-

paradoxy, ktoré sú s nimi spojené, ale miestami

ním či kombináciou predmetov alebo ich prostým

dokonca potláča aj ich predmetnú konzistenciu.

prenesením, situovaním v novom, jasne vymedze-

Akoby v skutočnosti ostal zhmotnený len ich

nom fyzickom aj mediálnom priestore, ohraniče-

nestály, nerovnovážny, prechodný stav.

nom okenným parapetom vlastného domu. Na to,

Užitočná fotografia

Užitočná fotografia

Dno, 2016

128

Zbytočné mince, 2013

129

Užitočná fotografia

130

FaĹĄiangy, 2014

131

Magnรณlia, 2016

132

Užitočná fotografia

Na Mesiaci je pekne, 2014 →

133

Užitočná fotografia

Užitočná fotografia

Ján Šipöcz (1983) pôsobí v Bratislave. Študoval na VŠVU v Bratislave (2003 – 2009) v Ateliéri fotografie pod vedením Filipa Vanča. Jeho fotografická tvorba sa v zásade rozvetvuje dvoma smermi. Na jednej strane je priama fotografia, v ktorej prevažuje záujem o veci snímané zblízka, akoby v nájazde na detail, nájdené zátišia či skôr zákutia svojho druhu.

Druhá vetva, pre autora viac typická, vychádza z jeho presvedčenia, že svet je presýtený fotografiou. Preto sa nesnaží ani tak vytvárať fotografie nové, ako recyklovať staré, nikomu nepotrebné, o ktoré ich majitelia už dávno stratili záujem. Najčastejšie sú to amatérske farebné diapozitívy, do ktorých rôznym spôsobom zasahuje. Jeho zásahy sú často jednoduché, avšak vizuálne účinné. Cyklus

Ján Šipöcz

Niveau stable (2016) vznikol „gravírovaním“ nájdených 35-milimetrových diapozitívov a ich zväčšením do veľkoformátových fotografií. Vždy zobrazujú morské pobrežia v dvoch zreteľne oddelených pásmach – nad pásom morskej hladiny sa dvíha pásmo pobrežia, v ktorom dominujú stavebné štruktúry rôzneho druhu, ktoré autor zvýrazňuje gravírovaním, odstránením povrchovej emulzie diapozitívu. Preto sú tieto zásahy vybielené, negatívne v pozitíve. Vo veľkom zväčšení pripomínajú maliarske komentáre, pri bližšom pohľade zistíme, že je to ilúzia, tak ako klamlivo, prízračne pôsobia aj tie vybielené konštrukcie, ktoré vidíme.

134

Niveau Stable O2, 2016, 27 × 40 cm

135

Užitočná fotografia

Niveau Stable 05, 2016, 27 × 40 cm

136

Užitočná fotografia

Niveau Stable 01, 2016, 27 × 40 cm

137

Užitočná fotografia

Niveau Stable 03, 2016, 27 × 40 cm

138

Užitočná fotografia

Niveau Stable 04, 2016, 27 × 40 cm

139

Užitočná fotografia

Vypni mi tú stenu Ten pocit, keď ostaneš sedieť.

Niekde uprostred potlesku s pocitom viny Mám stenu uprostred hlavy Z jednej strany ma hreje pocit domova, na druhej je betónová plocha a pes Nie je jednoduché kŕmiť psa, vynášať hovná. Nie je už miesta kam!

Tak sa štverám cez tú stenu a hnojím záhradu za domom.

Jar je už za rohom. Teším sa na úrodu.

Nerieš to a choď spať Nemôžem preliezať stenu, keď neustále kričíš nechceš chcem nechcem chceš nechcem chcem chcem nechcem už ani neviem kedy som vedel čo presne chcem stále myslím iba na seba :-) srrrrk Sedím na tej stene, hľadím na horizont za domom,

140

je rovnaký ako horizont za psom Niekde v diaľke sa určite stretnú, Chcanky na azúrovej stene, Praha – Ohrada, 2017

zarazia sa na stene cez ktorú práve preliezam.

Aké trápne, práve odnášam „polotovar“ od psíka. Čo ak sa horizonty nestretnú? Vyriešim to až bude čas.

Musím vynášať, kŕmiť, preliezať. Som v jednom kole, znáš to. Starosti, stres, prachy, rodina, víš co.

Cink Jo jo, som hrozne unavený, ale jedno by sme mohli dať..

Ráno skočíš do škôlky ty..?

Budím sa obutý so zvyškom jedla v ústach, ale s úsmevom.

1+nič=stratil som bundu, zabudol som za sebou zamknúť bránu, vymazať si správu, zablokovať tú „pravú“ Ako sa len volá? A kam sa zas zatúlal ten pes?

Leziem na stenu, kvapky do očí, nevidím nič, je opar.

Nevidím ani na dno steny, horizont už vôbec nie.

Vyvetrám, začínam na novo. Nie je to až také zlé.

Dám si rolák, bazén, čerstvý juice, do centra pôjdem pešo.

O nič nejde, ešte dýcham, chodím po dvoch, fungujem.

Peter Fabo (1983) vyštudoval na

s rôznymi médiami. Ale je pravda,

použité médiá a žánre fotografie.

mieru abstrakcie. Oproti nim stoja

Vysokej škole umeleckopriemysel-

že k fotografovaniu sa ustavične

Peter Fabo je rovnako fotografom

jeho veľkofomátové farebné foto-

nej v Prahe (2004 – 2010). Ateliér

vracia a konceptuálnym spôsobom

dokumentaristom ako fotografom

gramy, ktoré vznikajú trpezlivým zo-

fotografie absolvoval pod vedením

preskúmava, objavuje jeho rôzne

prieskumníkom, experimentátorom.

stavovaním predmetov a vrstvením

Aleksandry Vajd a Hynka Alta a od

možnosti. Patrí medzi vzácne typy

Jeho dokumentárne snímky tvoria

farebných polí, niekedy s viacná-

roku 2010 tu pôsobí ako odbor-

umelcov, ktorí sa práve prostred-

fotografický denník svojho druhu,

sobnou expozíciou. Tie sú, naopak,

ný asistent. Aj keď tvrdí, že je

níctvom rôznych médií pokúšajú

v ktorom zaznamenáva situácie,

abstraktné, avšak ich základ je

fotograf a nie umelec, pracujúci

vytvoriť komplexný obraz univerza.

momentky z každodenného života.

predmetný. Spolu vlastne tvoria

s fotografiou, v skutočnosti narába

Na jeho vzniku sa podieľajú všetky

Zábery často nesú v sebe vysokú

komplementárny obraz sveta.

Bez názvu, 2017, sken

Peter Fabo

141

Užitočná fotografia

Špagety a dúha no. 2, 2016. Farebný fotogram, 60 × 40 cm

Užitočná fotografia

143

Mak na modrom, 2016. Farebný fotogram, 60 × 50 cm

Užitočná fotografia

144

Nádrž na našom prvom aute, 2017, sken

Užitočná fotografia

145

Kompost, DaniĹĄovce 2015, sken

146

Schody, zo série Hrana je hladina, 2015. Inkjet print, 125 × 153,8 cm

Užitočná fotografia

147

Zrkadlo, 2014. Čiernobiela zväčšenina

Lucia Sceranková Lucia Sceranková (1985) sa často

zaoberá, tiež nie sú typicky ženské,

Staré svetlo, Hrana je hladina, Z druhej

hľadá adekvátne stelesnenie na veľ-

predstavuje svojimi fotografiami, aj

dlhý čas patrili skôr do „mužského“

strany oblohy, Oheň, voda, vietor

koformátových fotografiách. Jemnými,

keď študovala na Katedre intermédií

sveta. Odkazujú na abstraktné pojmy,

vedia, Tichá voda brehy myje, Rýchly

často iba nepatrnými posunmi v optike

a multimédií VŠVU v Bratislave u Ilony

fyzikálne veličiny, univerzálne, kozmic-

zosun hmôt (Fast Slippage of Mass).

fotoaparátu sa zásadne rozplývajú

Németh (2004 – 2009) a neskôr na Ka-

ké procesy, základné živly – pralátky

Prúdenie, tok, plynutie, rozplývanie,

hranice predmetnosti, znejasňujú sa

tedre maľby II. Akademie výtvarných

tvoriace podstatu sveta. Najlepšie to

nadnášanie a na druhej strane tiaž,

vzájomné objekty v priestore, precízna

umění v Prahe pod vedením Vladimíra

dokumentujú názvy jej cyklov: Miracle

zotrvačnosť, vyžarovanie a vyhasí-

veľkoformátová fotografia len umocňu-

Skrepla (2009 – 2011). Témy, ktorými sa

is Elsewhere, Rectangle on Liquid,

nanie, to sú motívy a témy, pre ktoré

je klamlivý obraz sveta.

148

Užitočná fotografia

Vietor, 2015. C-print, 120 × 81 cm

149

Užitočná fotografia

Jaro Žiak

150

Made in Czechoslovakia, 2009

Užitočná fotografia

Jaro Žiak (1971) žije v Bratislave.

mikrozátiší, inšpirovaný predmet-

votkané do podkladov z rôznych

V roku 1998 absolvoval Katedru

ným svetom jeho dcéry. Neskôr však

sieťových štruktúr, pripomínajúcich

fotografie a nových médií na VŠVU

ďaleko presahuje dokumentaristický

integrované obvody alebo počítačové

v Bratislave u Miloty Havránkovej.

účel a zostavy predmetov, ktoré tieto

mikročipy. Miniatúrni hrdinovia sa

Žiak je jednoznačne fotografom-

plošné zátišia tvoria, sú oveľa kom-

tak zapletajú do zložitých hier, ktoré

-dokumentaristom. Jeho špecialitou

plikovanejšie. V rokoch 2008 – 2011

nemusia zvládnuť, ocitajú sa v ne-

sú časozberné série inscenovaných

vznikajú členité, mnohovrstevné kom-

prehľadnej sieti súvislostí a možných,

portrétov – svojej dcéry v cykle Ďalší

pozície z nájdených a fragmentarizo-

avšak klamlivých východísk, v akomsi

príbeh (od roku 1998) a séria Hrdi-

vaných podkladov – drobné figúrky

kyberpriestore. Stále sú to však

novia (od roku 2008). Aj cyklus Z pra-

z detských hier (nie však len z nich),

rekvizity hier a ich nové vzťahy sú

covného zošita (od roku 2002) bol

staré tlačoviny so sentimentálnym

skôr hravo parodickým komentárom

spočiatku, v sérii detailne snímaných

obsahom sú niekedy kompozične

reálneho sveta.

151

Prázdniny, 2009

Užitočná fotografia

220 V, 2009

Ďaleká cesta, 2010

Windows, 2011

Užitočná fotografia

153

Velitelia, 2009

Užitočná fotografia

154

Knižnica v jedálni ukrýva „drobné“ umenie od Fabiánových matriošiek (Fabiošky) cez kresby Ivany Šátekovej až po bezcenné úlovky zo starožitníckych búrz na Červenom Kameni. Priehľad do salónu ovláda rozmerná kompozícia Ako býva umenie?

Andreja Dúbravského.

Slovenský trh s umením by mohol byť vskutku úžasný. Je mladý (bohužiaľ), neovplyvnený tradíciou, a naši súčasní zberatelia sú zväčša mladší ľudia nezaťažení dedením. Trh by preto mohol byť flexibilný, jeho aktéri ohybní a obraty pomerne vysoké – čoraz vyššie. Čo z týchto predpokladov sa zrkadlí v byte mladej rodinky v jednom z najkrajších domov Bratislavy?

Ako býva umenie A

Asi všetko – každý jeden aspekt formujúcej sa vrstvy zberateľov, ktorí jedného dňa odovzdajú svoje zbierky ďalej. Dovtedy však čo-to popredajú, niečo sa im zunuje, no na nejaké veľké, zásadnejšie akvizície nenaberú odvahu. Bodaj by som sa mýlil. Absencia smelosti v nákupoch, ktoré by vykročili zo zaužívaných cenových relácií a našich hraníc, nie je negatívom, ponad ktoré by sa nedalo preniesť.

Koniec koncov – aj vďaka tomu vznikajú dnes už po celom Slovensku interiéry s dokumentárnou hodnotou, mapujúce aktuálnu podobu slovenského umenia a dizajnu.

Text: Július Barczi Foto: Vlado Eliáš

155

Pozrime sa teda, kto je dnes v kurze a koho si čerství rodičia neváhajú zavesiť na steny, medzi ktorými vychovávajú svoje malé deti, mojich synovcov. Prítomnosť diel niektorých umelcov, zastúpených v pomyselnej galérii medzi kuchyňou a salónom, je výsledkom „páčenia sa“ a diela ďalších sú zasa dôsledkom pôsobenia priateľstiev a príbuzenstva. Čoraz viac sa však objavujú aj také práce, ktoré reflektujú podmanivý svet ideí súčasného umenia.

Pred niekoľkými rokmi vtrhol na slovenskú scénu akýsi tínedžer, podporovaný širokým úsmevom Katky Janečkovej a dozorovaný benevolentným Maťom Fabianom. Rýchlo ohuroval tak teoretikov, ako aj zberateľov umenia.

Andrej Dúbravský sa k dnešku „vymaľoval“ do pozície absolútneho maliara – umelca, ktorého

Ako býva umenie?

Ako býva umenie

156

Ako býva umenie?

157

V miestnosti s kozubom, televízorom a „Husákovým“ barom sa nachádza relikt na boom maliarskeho média zo začiatku tohto storočia v podobe veľkej maľby Borisa Sirku. Aj keď tento interiér vznikol celkom nedávno, nachádzajú sa v ňom diela a predmety z rôznych období ilustrujúce záujem o dejiny, otvorenosť smerom k dizajnu socialistického Československa i lásku k pohodliu.

Ako býva umenie?

158

Ako býva umenie?

159

Dielo Jara Vargu sa náhodne, no veľmi vhodne dostalo nad piano. Nenásilne je možné priznať tomuto kútu v byte prívlastok hĺbavý… Hádam sa teraz Varga neurazí…

↖ Kuchyňa, miesto kde sa hádam najviac odohráva rodinný život, je zároveň priestorom, v ktorom boli umiestnené diela, ktoré majitelia bytu vlastnili ešte predtým, ako sa spoznali: Vasarely, Schönberger, Varga… a niekde v poličke Terenove bronzové tekvičky. ← Sušienka, Dúbravský, iránsky koberec, palmy, Andrássy… Meštiansky byt po mnohých rokoch získal späť svoju náležitú atmosféru.

repertoár námetov sa ustálil ešte počas školy, no neúnavnou a vytrvalou prácou sa dostáva k novým riešeniam a motívom. Podotýkam, že zatiaľ veľmi vydareným. Iste má na tom podiel aj jeho sebavedomý rukopis. Rozmerné čerešne, umiestnené v salóne v osi enfilády prechádzajúcej cez jedáleň s knižnicou až do spálne, majú podobnú funkciu ako zátišia v medzivojnových meštianskych príbytkoch a zároveň plnia úlohy reprezentácie ako slávna Matissova kytica zo zbierky Yves Saint Laurenta a Pierre Bergéra.

Zopár kresieb Andreja Dúbravského ukazuje zberateľské začiatky a tiež autorovu štedrosť k svojim podporovateľom.

Otázka prítomnosti diel v taktomto obydlí nie je vecou zberateľstva (aspoň nie v tejto fáze), je skôr záležitosťou vkusu. Hoci samotný byt je len na začiatku svojej cesty byť „zašpinený“ umením, už teraz sa vedľa seba vo fascinujúcich interakciách nachádzajú rôzne artefakty.

Pri veľkom Dúbravskom je položená záhradná glazovaná plastika Jozefa Sušienku, za exotickými rastlinami pri kazetových okenných osteniach visia grafické portréty aristokratov z 19. storočia a pri dverách do jedálne púta pozornosť ťažký lakovaný bar z čias Gustáva Husáka. A nad ním... Čosi od Borisa Sirku z rokov, keď ruže kvitli nielen Csudaiovým žiakom, ale aj niektorým Košičanom. Ako už bolo naznačené, zaujímavé nie je ani tak to, čím je tento byt dnes, ale

Ako býva umenie?

160

Ako býva umenie?

161

Leopoldova izba plná hračiek, predovšetkým plyšákov Macka Pu a jeho kamarátov sa len stáva domovom umenia – prvým obyvateľom „detskej“ sa stal, okrem čmáraníc a kresbičiek, Fullov Kúzelník.

← Aj keď spálňa je intímnym priestorom, dvere do nej sú stále otvorené. Pohodlná posteľ, vkusná veľká šatníková skriňa a čisté biele steny evokujú pocit veľkorysosti, elegancie a možno nepotreby umenia v tejto miestnosti – dnes však nad posteľou visí ďalší Varga, presviedčajúc o opaku.

Ako býva umenie?

162

Jedáleň je prístupná takmer zo všetkých miestností bytu a vďaka svojej polohe plní spoločenskú funkciu. Predurčuje ju na to aj kachľová pec, okolo ktorej dnes „poletujú“ Fabianove sovy, vedľa nich visí malá Kraicová a na opačnej strane dve Binderove kresby.

Portrét Apua zo Simpsonovcov, taktiež od Fabiana, je priateľským podpichnutím pána bytu, ktorému bol obraz venovaný – vraj sa na animovanú postavičku podobá.

Ako býva umenie?

163

Ako býva umenie?

164

to, čím sa ešte len stane. Ak táto rubrika a vôbec kultúra prežijú, určite sa na Grösslingovu vrátime v niektorom z budúcich čísel.

Otvorenosť maliarskej bravúre je vyvážená dielami Jara Vargu, ktoré zastupujú autorove rozsiahlejšie celky prezentované na nedávnych výstavách. Jaro, ktorý za pár rokov obletel celý svet, sa vracia do jedálne, spálne a kuchyne ľudí, ktorí úprimne prajú jeho úspechom a tešia sa z progresu, ktorý v jeho tvorbe sledujú. Kým Dúbravský plní historicky definované fukcie obrazu, Varga napĺňa úplne iný model maľby a diela; taký, ktorý je závislý od odovzdávania poznania súvisiaceho s okolnosťami ich vzniku.

Veľmi ma zaujíma, aké podoby nadobudnú „historky“ k jeho prácam a aký jazyk bude mať zasvätené rozprávanie o nich obyvateľmi bytu o dvadsať rokov.

Ako býva umenie?

V umení jestvuje jedna zvláštna kategória diel, ktoré možno nemajú na to, aby sa dostali do „oeuvre katalógu“ umelca, no svojou krásou alebo hoci iba žartovnosťou nemôžu chýbať v žiadnom príbytku človeka aspoň trochu zorientovaného v umení. Ide o akvarely, kresbičky, drobné oleje či grafiky, ktoré pri pohľade na ne vyvolávajú detinskú radosť a nadšenie. Aj takých je v tomto domove niekoľko. Neviažu sa k nim (zatiaľ) žiadne umeleckohistorické súdy, a áno, nútia človeka používať prívlastky, ktoré

by Dr. Abelovský určite neobišiel bez uštipačnej poznámky. Také sú napr. chutné pivko (komorná maľba pivového krígľa) od Mateja Fabiana, jeho vtipný obraz Apua zo Simpsonovcov, veselé fixy od Erika Bindera, pôvabná Kraicová či precízne kresby z roku 1888, rámované v dobových politúrovaných rámoch. Doplnené sú nedefinovateľne skombinovanými, no napriek tomu harmonickými prácami Armanda Schönbergera a Vasare­lyho a v detskej izbe nad stolčekom Fullovým Kúzelníkom.

Hoci tu nikto neočakáva ponaučenie, dôležité je vysloviť názor, že je dobré, že sa dnes ľudia rozhodujú obklopovať umením a v jeho bezprostrednej blízkosti (a aj ním) vychovávať deti. Keď sme fotili týchto niekoľko obrázkov, byt bol živý detským smiechom, dupotom, plačom a zasa smiechom... Taký je domov, kde býva umenie.

165

Ako býva umenie?

o t

166

Text: Nina Gažovičová

Trh slzám neverí

Uplynulý rok nepriniesol v prostredí domáceho trhu s umením žiadne mimoriadne či zlomové momenty. Hoci táto stagnácia môže naznačovať, že aktuálny stav nevyhnutne smeruje ešte k hlbšiemu prepadu, status quo je pozitívny minimálne v jednom aspekte. Na Slovensku sa totiž ešte stále v plnej miere neudomácnilo prvoplánovo „komerčné“ narábanie s výtvarným umením.

Trh slzám neverí

Krá tk rhu a sp s u ráva me ním

167

Eduard Antal: Kompozícia s oranžovou, 1969. Kombinovaná technika, sololit.

Trh slzám neverí Vydražené za 5 000 eur na 138. zimnej aukcii výtvarných diel a starožitností v Aukčnej spoločnosti SOGA

N

Neujali sa tu – na západe bežné – praktiky „vyrábania“ nových autorov umelým zvyšovaním cien, prostredníctvom senzácií alebo bombastických aukčných rekordov.

Takéto manipulovanie s verejnou mienkou, ktoré nezorientované publikum vedome odkláňa od pravých hodnôt, sa dnes, našťastie, odohráva len v regionálnom kontexte či na stránkach bulvárnej tlače. Napriek mnohým limitom nášho postsocialistického prostredia dnes už väčšina chápe, že nie je nutné (a ani správne) prispôsobovať sa vkusu, ktorý určuje jediné pravidlo – najlepšie umenie je to najdrahšie...

168

Prirodzene, stále existujú rôzne tlaky a súkromné iniciatívy, ktoré smerujú (viac či menej nápadne) k prieniku vybraných autorov do výstavných plánov štátnych galérií. Opakovane dochádza k pokusom presadzovať týchto „umelcov“ v podnikateľských kruhoch, ohurovať nezorientované publikum (bezvýznamnými) zahraničnými prezentáciami či (pochybnými) oceneniami. Od laickej verejnosti nemôžeme očakávať detailnú znalosť pomerov – na trhu s umením či v kultúrnej prevádzke. V každom biznise však platí, že ak sledujete lídrov, nemali by ste sa príliš pomýliť. V prípade obchodu s umením to neznamená zamerať sa len na overené predajné galérie či aukčné spoločnosti.

Záujem začínajúceho zberateľa by mal prvorado smerovať k programu a zbierkam Slovenskej národnej galérie (či už prostredníctvom osobných návštev alebo internetovej stránky web umenia) a vybraným regionálnym štátnym inštitúciám.

Ak chcú jednotlivé subjekty dlhodobo a úspešne fungovať, musia nevyhnutne smerovať svoje obchodné snaženie k inštitucionalizovanému kánonu. Vstupom do „múzea“ automaticky do­ chá­dza k valorizácii hodnoty samotného diela a zároveň aj posilneniu „značky“ jeho autora.

Je preto mimoriadne dôležité čo a za akých pod­ mienok do zbierkových fondov našich galérií

a múzeí prichádza, ako aj to, čo naše múzeá a verejné galérie vystavujú. Aj preto je normálna – rozumej odborne motivovaná – prevádzka štátnych organizácií pre domáci trh mimoriadne dôležitá. Rôzne anomálie, ako obchádzanie základných odborných kritérií, podriaďovanie sa diktátu trhu, alebo dokonca snaha ho umelo konštituovať na pôde verejných galérií, nebezpečne zasahujú do prirodzeného vývoja trhového prostredia. Nehovoriac o prípadoch, keď prehľadové výstavy a monografické publikácie slúžia na verifikáciu pochybných diel zo súkromných majetkov či nejakých, na pôde verejnoprávnych inštitúcií neprijateľných, aktivít.

Ja som znalec, kto je viac Na ideálny stav, ktorý by zahŕňal zdravo fungujúce prostredie s jasnými vzťahmi a kompetenciami jednotlivých zástupcov, si asi budeme musieť ešte pár rokov počkať. Súčasné pomery výrazne komplikuje neprehľadná situácia, ktorú neuľahčuje ani stav domáceho znalectva.

Je nepochybné, že odborní pracovníci, znalci a experti sú významným článkom trhovej štruktúry – vyjadrujú sa k pravosti diela, overujú ju, skúmajú pôvod – jednoducho, verifikujú hodnotu. Neexistencia štandardného trhového prostredia pred rokom 1989 sa zásadne podpísala pod oklieštený vývoj nášho znalectva. Tento stav sa zmenil prakticky až s komplexnejším rozvojom domáceho trhu, ktorý si aktívnu prítomnosť znalca doslova vyžiadal. So značným časovým posunom sme tak na našom území mohli sledovať identické procesy ako tie, ktoré stáli pri konštituovaní funkcie znalca v modernom trhovom prostredí v západnom svete.

Prítomná situácia naznačuje, že význam pozície znalca v trhovej štruktúre bude časom výrazne posilňovať. Počet falzifikátov a ich „kvalita“

Vernisáž výstavy Viktora Freša, spojená s avizovaním vydania monografie Viktor Frešo (collective a Vydavateľstvo SLOVART). collective – A Private Art Gallery / Art Philanthropy Platform, október 2017. V popredí dielo Viktora Freša Pičus, 2015

v súčasnosti rastie do takej miery, že predaj, respektíve kúpa umeleckého predmetu bez relevantného znaleckého odobrenia prakticky nie sú možné. V minulom režime odborníkom často chýbal kontakt so „živým materiálom“, fungovali v mantineloch verejných zbierok, úplne odtrhnutí od cenovej a trhovej praxe, vlastne neboli ani len nútení o výtvarných dielach pochybovať. V štátnych inštitúciách pracovali zväčša s dielami zo stálych zbierok, respektíve priamo so žijúcimi umelcami, teda s objektmi posvätenými rokmi či inštitúciami – všeobecne tak neexistoval dôvod spochybňovať pôvod diela.

Trh bol politicky umelo poddimenzovaný, otázka pravosti aj preto nebola témou. Tento stav zmenil až jeho nedávny rozvoj a základný predpoklad seriózneho fungovania – kult originálu.

Kým ešte donedávna bola úloha historikov umenia orientovaná skôr na kritické hodnotenia umeleckých diel, akademickí vzdelanci sa dnes bežne uplatňujú v prostredí trhu ako znalci či poradcovia súkromných zberateľov. V týchto „službách“ zohrávajú mimoriadne dôležitú úlohu, a je veľmi nebezpečné podceňovať ju.

Na druhej strane, rovnako platí, že nie každý (dobrý) historik umenia je (dobrým) znalcom.

Formulovanie odborného stanoviska je závažným aktom. Ak dnes vieme, že existujú experti, ktorí vlastnia pečiatku súdneho znalca a ich názor, a teda aj posudok, je dlhodobo neakceptovateľný, niečo je nepochybne zhnité v štáte slovenskom... Vyhovárať sa na neexistujúcu legislatívu nerieši morálny problém jednotlivca (ktorý navyše spadá priamo pod Ministerstvo spravodlivosti) a vedome či nevedome deklaruje nekorektné vyjadrenia. Riešenie je, zdá sa, v nedohľadne. A to je problém. Pravosť umeleckého diela je základným, východiskovým faktorom, ktorý podmieňuje akékoľvek seriózne obchodovanie. V štandardných podmienkach ho zaručuje znalec alebo spoločnosť znalcov, znalecký inštitút. Pritom je samozrejmé, že znalci sú kariérne vysoko špecializovaní – ich odborné vyjadrenie sa týka zásadne presne vymedzeného dejinného úseku konkrétneho autora, prípadne časti jeho tvorby.

Kvalita za každú cenu Popri pravosti je nemenej podstatným kritériom úspešného predaja kvalita – galerijný, či minimálne nadštandardný charakter predmetného diela. Trh stojí (a padá) na malom množstve špičkových diel, ktoré majú potenciál dosahovať najvyššie cenové hladiny. Je potrebné zdôrazniť, že existuje značný finančný (ale aj kvalitatívny) nepomer medzi „top dielami“ konkrétneho autora a jeho bežnou produkciou. Pravidlo kvality platí na všetkých úrovniach trhu rovnako, ako aj fakt, že ponuka dostupných špičkových diel je značne obmedzená. V jednotlivých segmentoch však nedochádza k porovnateľnému rastu – najviac sa zhodnocujú diela s vysokými cenami, pričom až 75 percent trhovej ponuky tvoria práve lacnejšie diela. To opakovane potvrdzuje, že vyššia, naoko konzervatívna, investícia do kvalitného diela má väčšiu šancu na lepšie zhodnotenie ako početné lacné, no rizikové nákupy.

Samozrejme, poznáme výnimky, ktoré potvrdzujú pravidlo – prípady, keď kvalita nie

Trh slzám neverí

169

Algoritmy obrazov - obrazy algoritmov Galéria MÉDIUM 4.5. - 20.5.2018 Výber diel ocenených umelcov z ostatných ročníkov: Dominik Hlinka

Magda Stanová

Juraj Sukop

Jaroslav Varga

www.nadacianovum.sk Trh slzám neverí

ponuky. Kvalitné diela rotujú medzi priekupníkmi a zberateľmi a do verejnej siete sa dostávajú len vtedy, ak sa ich predaj nepodarí zrealizovať.

Vykročiť z tohto začarovaného kruhu si bude vyžadovať posilnenie pozície aukčných spoločností. To sa podarí len postupným budovaním stabilnej zberateľskej základne, zvyšovaním finančných obratov a percentuálnej úspešnosti.

Samostatná prezentácia Stana Filka v stánku SODA gallery na veľtrhu Art Market Budapest.

11. – 15. október 2017, Millenaris, Budapešť

170

je rozhodujúcim faktorom pri cenotvorbe. Ak opomenieme čisto iracionálne motivácie, ktoré neraz vedú k nečakaným nárastom, existujú špecifické, nekvalifikovateľné dôvody, prečo je určité obdobie tvorby zberateľsky vyhľadávané aj napriek nelichotivému názoru odborníkov.

Príklady môžeme nájsť aj v našich podmienkach. Raná, luminizmom ovplyvnená tvorba Jozefa Theodora Moussona (1887 – 1946) z odborného hľadiska nepochybne zaujímavejšia ako jeho neskoršia maniera michalovských trhov. Patriotizmus obyvateľov východnej časti našej krajiny však vyhnal ceny práve týchto žánrových výjavov na nečakanú úroveň. Podobne by sa dalo uvažovať aj o diele Jana Hálu (1890 – 1959), ktoré z pohľadu historikov umenia nikdy nepatrilo k základným hodnotám našich umeleckých dejín. Prostredníctvom opakovaných nákupov spočiatku úzkej, no časom sa rozrastajúcej majetnej skupiny sa jeho oleje stali vyhľadávaným investičným artiklom, ako aj obchodnou istotou a názor odbornej menšiny je dnes v zásade nepodstatný.

Na aukčnom fronte nič nové Domáci trh s umením v posledných rokoch najvýraznejšie ovplyvňuje nedostatok kvalitného „tovaru“. Otázka „zásobovania“ je problém, ktorý poznajú obchodníci s umením na celom svete. Tento biznis je jednou z mála oblastí, v ktorej dopyt vysoko prevyšuje ponuku. Tým, že náš trh je naozaj mimoriadne lokálny a ani domáci zberatelia nie príliš často prekračujú jeho pomyselné hranice, ostáva práve vyčerpanosť jeho charakteristickým limitom.

Preto aspektom, ktorý zásadne zvyšuje trhový ranking, je novosť, akási trhová čerstvosť.

Väčšina špičkových diel kľúčových autorov sa nachádza v majetku štátnych galérií a múzeí, zberateľsky najviac vyhľadávané „kusy“ sú z väčšej časti nedostupné. Keďže sme po roku

Trh slzám neverí

1948 stratili vedomosti o pôvodných zbierkach a zberateľských aktivitách, môžeme dnes len čakať, kedy a kde sa objaví niečo mimoriadne, čo z pôvodných majetkov uvoľnia potomkovia rodín, ktoré sa v minulosti zberateľstvu venovali. Prísun „tovaru“ je z tohto dôvodu v našich podmienkach viac-menej vecou náhody. Na Západe je jednou z kľúčových aktivít zástupcov aukčných domov presviedčanie majiteľov, aby svoje diela uvoľnili na prípadný predaj. U nás tento aspekt obchodu s umením takmer nepoznáme. Kupujúci (ale aj predávajúci) sú odkázaní nielen na ponuky verejných predajov v auk­ čných domoch, ale pozorne sledujú aj sortiment starožitníctiev, súkromnú inzerciu, rôzne portály či priekupníkov s umením. Diel na trhu nie je veľa, tie kvalitné sa objavujú naozaj zriedkavo.

Väčšinu ponuky tvorí bežný priemer, ktorý čaká na svojho kupca, koluje Slovenskom – v rôznych aukčných ponukách či kolekciách priekupníkov.

Zorientovaný zberateľ však už nie je ochotný investovať do okukaných diel, ktoré sú konštantne v obehu. Viaceré štúdie potvrdili, že ak sa dielo pri prvom verejnom predaji nepredá, tak ak sa vôbec predá neskôr, predá sa už len za nižšiu cenu... To, samozrejme, neznamená, že samotné dielo je nekvalitné; prvým neúspechom sa „len“ oslabí jeho potenciálna hodnota.

To, že oficiálne, verejné výsledky našich auk­ čných domov nie sú príliš lichotivé, neznamená, že o umenie nie je záujem, respektíve že by sa s umením prestalo obchodovať. Je to podobne naivné, ako sa domnievať, že obchod nefungoval ani v minulom režime. Treba sa na situáciu pozrieť inak. Ak „klienti“ obchádzajú štandardné trhové subjekty, znamená to, že tieto pravdepodobne nedokážu konkurovať prostrediu „fouri legge“. A to je potom výzva na zamyslenie aj pre tých, ktorí oficiálnu predajnú sieť spravujú. Znamená to, že pomer ceny a výkon (príslušná provízia verzus konečná cena) nie je úplne ideálny.

Ak sa diela v aukciách nepredávajú, dochádza k postupnej devalvácii ich ceny. A tomu sa mnohí majitelia radšej vyhnú. Aukčné domy potom dlhodobo zápasia s problémom nedostatočnej

Obchod s umením napriek tomu, že svojou prevádzkou potvrdzuje, že všetky trhy sú cyklické – obdobie boomu opakovane strieda kríza – pracuje v zásade so stabilnou komoditou; to sa dlhodobo potvrdzuje aj v našich podmienkach.

Umenie poskytuje priestor na uloženie peňazí, čo je v dnešnej hektickej dobe jedna z veľkých výhod tohto podnikania. Na Slovensku sa predaju umenia venuje viacero spoločností, no keďže len SOGA, ako jediný slovenský subjekt, zverejňuje svoje obchodné výsledky, opakovane uvádzame v prehľade uplynulého roka len informácie o jej predajoch. Na šiestich živých aukciách sprostredkovala SOGA predaj takmer 700 diel za viac ako 2 239 000 eur. Z hľadiska finančného obratu je to prepad takmer o 20 percent. Náš najväčší aukčný dom popri tradičnom záujme o zberateľské istoty typu Benka, Hála, Mednyánszky zaznamenal silnejúci dopyt po staršom európskom umení, ako aj slovenskom umení po roku 1945. Na západe je nepísaným pravidlom, že v čase krízy vzrastá záujem o diela starých majstrov. Hoci je staré umenie bez ohľadu na okolnosti u nás viac-menej na okraji záujmu a diela v tomto segmente sa predávajú len sporadicky, uplynulý rok potvrdil silnejúci záujem aj v tejto, skôr okrajovej, oblasti trhu. Špekulovať, či je to dôsledok domácej krízy alebo skôr náhody, to je momentálne predčasné.

Ostatné výsledky, ako aj rebríček najpredávanejších a najvyššie dražených autorov, sú viac-menej totožné s rezultátmi z uplynulých rokov.

Nárast opakovane zažíva online predaj – v internetovej aukcii SOGA predala 826 diel za 142 343 eur, čo predstavuje tretinový nárast finančného obratu oproti minulému roku.

Zbieram, teda som Už Daniel-Henry Kahnweiler (1884 – 1979), významný díler, historik umenia a zberateľ, tvrdil, že starostlivosť o moderné (dnes, samozrejme, treba toto slovo nahradiť adjektívom súčasné) umenie neprináleží štátu, ale zberateľom, aby skôr či neskôr galérie naplnili výtvarnými dielami z vlastných zbierok. U nás si na takéto šťastné spojenie súkromnej iniciatívy a politickej vôle budeme musieť asi nejaký čas počkať.

Je však pozitívne, že sa už aj tu formujú zbierky, ktoré v budúcnosti môžu predstavovať piliere našich štátnych inštitúcií.

Základným problémom nášho prostredia ostáva, že tu „obchodné“ trendy určuje akýsi väčšinový vkus. Chýbajú ozajstní zberatelia s okom pre vec, s názorom a odhodlaním. V skutočnosti chcú vlastne všetci „len“ to isté – Hálu, Benku, Brunovského a pod. U našich zberateľov – česť výnimkám – celkovo absentuje invencia. Na Slovensku nedochádza k vytváraniu nezávislých zberateľských tendencií, a preto ani obchodné prostredie nie je nútené prinášať nových autorov, umelecké skupiny či hnutia. Náš trh

171

Philips Pauwelsz Wouermann – Nasledovník: Skupina jazdcov na odpočinku pri poľovačke na srnce, Trh slzám neverí okolo 1690. Olej na plátne, vydražené na 134. večernej aukcii Aukčnej spoločnosti SOGA

172

definuje kopírovanie zaužívaných pravidiel aj preto, že tie nové vlastne nemá ani kto vytvárať. Kupujúci zvyčajne nevnímajú jednotlivých historikov umenia ani ako autority, podľa ktorých názoru by pokojne mohli modelovať svoje nákupné aktivity. Úplne sa vytratilo akési snaženie o anticipovanie kunsthistorickej budúcnosti formou nákupov umeleckých diel – predbiehanie trhového prostredia premyslenou nákupnou aktivitou.

sa v trhovom prostredí zorientovať. Navyše, ak by výučba v školách fungovala tak, ako má, nemohlo by sa stať, že úspešný podnikateľ sa nechá nalákať na „pekné“ obrazy od pochybných predajcov. Všeobecné povedomie aj o súčasnom vizuálnom umení patrí na Západe k základnému vzdelaniu.

Domácu scénu potom vlastne len prekvapí, keď sa miestna aukčná ponuka viac-menej náhodou stretne s trendom, ktorý v zahraničí už zďaleka nie je jednorazový. Ako príklad môžeme uviesť nedávnu dražbu diela u nás trhovo úplne prehliadaného maliara Eduarda Antala (1929 – 2011).

To sa z vyvolávacej ceny 1 000 eur predalo po súboji viacerých dražiteľov za konečných 5 000 eur, čo predstavuje jeden z najvýraznejších nárastov v uplynulom roku. Pritom v porovnaní s cenami, ktoré autor zdanlivo prekvapivo dosahuje v Česku, to je úplne relevantný výsledok.

V uplynulom roku sa verejnosti veľkoryso prezentoval aj jediný domáci subjekt, ktorý sa netají ambíciou „prepájať symbolický a ekonomický kapitál“ – teda investične kumulovať umenie pre finančný profit. Art Fond – Stredoeurópsky fond súčasného umenia popri prezentácii najzásadnejších výsledkov trojročnej akvizičnej činnosti vydal aj publikáciu sumarizujúcu svoju investičnú zbierku. Kolekcia, ktorú sa podarilo vytvoriť, nepochybne znesie prísne kritériá – prispieva k tomu organizácia Fondu i jeho poradná komisia (Katarína Bajcurová, Beata Jablonská, Katarína Rusnáková, Stanislav Stankoci). Ako podstatnejšia sa dnes javí vízia jeho ďalšieho smerovania. Otázka, kam sa bude uberať akvizičná činnosť, nakoľko sa na ten typ diel, na ktoré sa fokusuje Art Fond, sústreďuje pozornosť aj iných subjektov. Dopĺňať zbierku nastaveným tempom a v rovnakej kvalite už nebude vôbec jednoduché. Keďže zástupcovia tohto subjektu považujú za svoju povinnosť „systematicky zbierať a zveľaďovať hodnoty, ktoré zachovávajú obraz o dobe pre ďalšie generácie“, je zrejmé, že ambícia rozširovať zbierku aj napriek ťažkej dostupnosti kvalitných diel bude pokračovať. Čas ukáže, či napokon dôjde k avizovanému vykročeniu smerom k umeniu nášho regiónu, čo by bol nepochybne dôležitý impulz pre domáce trhové prostredie.

Ďalším „praktickým“ problémom je, že aj keby sa podarilo nasmerovať niektorých zberateľov smerom k autorom 60. rokov – zabezpečiť pre nich prísun kvalitného tovaru je prakticky nemožné. Diela Júliusa Kollera sú buď v správe jeho Nadácie alebo v archíve SNG, Jana Želibská je vo verejnom priestore takmer neprítomná, získať diela Petra Bartoša inak ako prostredníctvom našej najväčšej aukčnej spoločnosti je takmer nereálne. Sochy Márie Bartuszovej sú zasa dostupné výhradne na západnom trhu s umením. Prakticky jedine tvorba Stana Filka a Ruda Sikoru nie je momentálne zberateľsky úplne nedostupná. Kam sa má teda obrátiť zberateľ, ktorý nie je vo svojom výbere príliš konzervatívny? Domáca scéna, značne poznačená trhovými mechanizmami, príliš možností neprináša. Orientovať sa na umenie autorov našich najbližších susedov slovenského zberateľa zasa nie príliš láka. Istý lokálpatriotizmus je totiž stále, aj 25 rokov po vzniku Slovenskej republiky (alebo práve preto), jedným z hlavných motívov zbierania či podporovania umenia.

Hoci väčšina našich zberateľov stále nie je príliš otvorená súčasnejším polohám domáceho vizuál­neho umenia či rozširovaniu svojho portfólia aj za hranice Slovenska, je pozoruhodné, s akou ľahkosťou je ochotný začínajúci „milovník umenia“ nechať sa vo svojom rozhodovaní ovplyvniť prehnanou vierou vo vlastný úsudok alebo dôverou v neseriózne, či nie príliš zorientované subjekty. Prirodzene, umenie predstavuje pre mnohých oblasť, ktorá je akosi automaticky spájaná s pocitmi, náladami, spomienkami.

Oblasť, ktorá zdanlivo vylučuje racionálne uvažovanie. Obchod s umením je však biznis.

A každý biznis má svoje pravidlá, svojich lídrov, osobitné trendy. Riadiť sa vlastným – rokmi či vedomosťami nepodloženým – úsudkom hraničí s mimoriadnym rizikom. Toto vypnutie biznisového modelu neraz spôsobuje, že ľudia, ktorí spočiatku kupovali srdcom, to neskôr už ani rozumom nezachránia. Pravdaže, nemôžeme očakávať, aby zberatelia pristupovali ku kúpe umenia len racionálne; s jasnou vidinou zisku, vypočítanou likviditou a návratnosťou. Bolo by však rozumné kalkulovať aspoň so základnými informáciami, ktoré sú verejne dostupné.

Aj nezorientovaný začiatočník má dnes pri minimálnom úsilí možnosť relatívne rýchlo

Trh slzám neverí

The Others

Na Slovensku sme v minulom roku zaregistrovali aj uvedenie celkom nového, hybridného typu organizácie. Združenie collective, za ktorým stojí partnerská dvojica Silvia Kušnírová a Peter Lukeš, sa popri galerijnej a filantropickej činnosti bude sústreďovať najmä na podporu súčasného slovenského umenia, s ambicióznym biznisovým zámerom presahu na západoeurópske, ale aj americké trhy. Platforma collective sa na domácej scéne uviedla koncom októbra naozaj vo veľkom štýle. Vernisáž výstavy Viktora Freša spojená s avizovaním vydania rozsiahlej monografie tohto neprehliadnuteľného umelca boli vynikajúcim (nielen PR) ťahom. V rýchlom slede nasledovalo uvedenie reprezentatívnej monografie, ako aj prvé konkretizovanie obchodných zámerov. Bronzový Frešov Pičus bol prezentovaný na Art Basel Miami – v stánku mníchovskej galérie Gallery Thomas – popri dielach velikánov svetovej moderny. Tento typ premyslenej podpory, ktorá bude kombinovať filantropické úmysly s tými čisto obchodnými, sme v takomto rozsahu na Slovensku zatiaľ nepoznali. Uvidíme, akými ďalšími projektmi a iniciatívami budú zástupcovia Collective rozvíjať svoj ambiciózny projekt. Viktor Frešo už na rok 2018 avizoval niekoľko samostatných i spoločných projektov v USA. Aj keď slovenské galérie nepochybne vo svojej činnosti napredujú, verejnosti – aj tej odbornej – možno chýba moment akejsi spätnej väzby z ich činnosti. Ich snahy, pokusy, smerovania, ale aj úspechy stále nie sú príliš jasne komunikované,

čo, samozrejme, môže spôsobovať aj fakt, že pre tento typ informácií vlastne ani nemáme vhodnú platformu.

V každom prípade sa môžeme domnievať, že galériám sa v ostatných rokoch ľahšie napreduje, a to aj vďaka už zaužívaným dotáciám, ktoré majú možnosť získať prostredníctvom Fondu na podporu umenia. Súkromné (komerčné) galérie si už zvykli na štátne spolufinancovanie svojej publikačnej, vzdelávacej i výstavnej činnosti, ako aj účasti na medzinárodných veľtrhoch.

Aj napriek možným pochybnostiam o vhodnosti tejto podpory je to trend, ktorý v našom regióne získava postupne jasnejšie kontúry a na druhej strane aj výsledky. V Maďarsku bude najnovšie galeristom v prípade ich akceptácie na jeden z vybraných osemnástich top svetových veľtrhov preplácaných 70 percent ceny „stánku“, čo možno chápať ako „objektívny“ finančný náklad. Ďalším vhodným krokom by u nás určite bola úprava legislatívy, ktorá by priniesla možné daňové úľavy pri kúpe umenia a celkové oživenie podnikateľského snaženia v tejto oblasti.

Miloš Alexander Bazovský: Pri dverách, okolo 1953 – 55. Olej na kartóne, vydražené za 33 000 eur na 137. večernej aukcii v Aukčnej spoločnosti SOGA

Ernest Zmeták: Portrét brata Ľudovíta, 1942. Olej na plátne, vydražené za 14 000 eur na 134. večernej aukcii Aukčnej spoločnosti SOGA

173

Ladislav Mednyánszky: Starena, okolo 1880. Olej, plátno, drevo, vydražené na 134. večernej aukcii v Aukčnej spoločnosti SOGA

Pravdepodobne najagilnejším domácim článkom trhu s umením je Tomáš Umrian a jeho SODA gallery. Zdanlivo nenápadná galéria si v ostatných rokoch vybudovala pomerne stabilnú pozíciu a Umrian dnes – to je jeho hlavná devíza – rozumie, ako funguje medzinárodný systém. Podľa toho upravil výstavný program, presne chápe, čo sa očakáva od galérie z východnej Európy a jeho účasť na veľtrhoch graduje.

Už dnes má SODA gallery potvrdenú účasť so samostatnou prezentáciou Stana Filka na prestížnej prehliadke Frieze Masters London v sekcii Spotlight, pod kurátorským vedením Toby Kampsa. Už dávnejšie si uvedomil, že jedinou šancou na prežitie je orientovanie sa na medzinárodné publikum a odpútanie sa od domáceho umenia pred rokom 1945. Správnosť zvolenej stratégie potvrdzuje aj fakt, že postupne začína

v trhovom prostredí narážať na medzinárodnú konkurenciu.

Ostatné „domáce“ galérie popri prezentáciách v zahraničí rozvíjajú najmä aktivity v miestnom prostredí. To, že situácia sa u nás rokmi stabilizuje, potvrdzuje napríklad aj pohľad na výstavný plán bratislavskej Kunsthalle.

Popri združení APART, ktoré si razí cestu na domácej, ale aj medzinárodnej scéne viac-menej svojpomocne, boli zvyšné dve monografické výstavy (Erik Šille, Štefan Papčo) realizované aj v súčinnosti (organizačnej, finančnej) s galériami zastupujúcimi umelcov (Krokus, Zahorian and van Espen). Takéto spájanie inštitucionálneho a galerijného sveta je na Západe bežné – v našich podmienkach si na tento druh spolupráce budeme pomaly zvykať.

Trh slzám neverí

175

Múzeá pod holým nebom

Slovo „skanzen“ pochádza zo švédčiny a pôvodne predstavuje meno vôbec najstaršieho „open air“ múzea. Bolo založené už v roku 1891 na ostrove Djurgarden v Štokholme a od začiatku sa zameriavalo na prezentáciu rôznych foriem vidieckeho života z celého Švédska, ktoré vzhľadom na rýchlu industrializáciu krajiny už v druhej polovici 19. storočia vzdorovali postupnému zániku. Jeho súčasťou sú dodnes rozľahlý park a zoologická záhrada, ktoré múzeu a jeho aktivitám poskytujú prirodzené zázemie.

Ostrava. Dolní oblast Vítkovice – Národná kultúrna pamiatka. Konverzia priemyselného areálu na kultúrne centrum (arch. Josef Pleskot, 2009 – 2014).

Text: Dušan Buran Foto: SNM – Múzeum slovenskej dediny, Martin. Ľubovnianske múzeum, Satrá Ľubovňa. Muzeum Sląskie, Katowice.

Tekovské múzeum, Levice. Schaubmarov mlyn, Pezinok.

Open air múzeá

176 SNM – Múzeum slovenskej dediny, Martin. Klasický typ vidieckeho múzea v prírode.

Podľa vzoru Skansenu vznikali najmä po druhej svetovej vojne po celej Európe ďalšie a ďalšie „skanzeny“, pričom ich primárna úloha – totiž dokumentácia zanikajúcej rurálnej kultúry – sa prispôsobovala či priamo menila v závislosti od lokálnych tradícií, či už išlo o etnografiu alebo múzejníctvo. Je preto celkom prirodzené, že niekde – napríklad v ruskom Kenozerskom národnom parku – funkcie skanzenu splývajú viac so záujmami ochrany prírody a krajiny (v uvedenom príklade vskutku gigantických rozmerov); inde – napríklad v Múzeu východo­ anglického vidieckeho života v Stowmarket, Suffolk – s miestom pre sociálne aktivity a komunitný život spojený s prezentáciou, ale tiež systematickým vzdelávaním v oblasti farmárskych remesiel.

Múzeum slovenskej dediny v Martine (SNM), Múzeum oravskej dediny v Zuberci – Brestovej či skanzen pod hradom Stará Ľubovňa patria medzi tie najdôležitejšie, a tiež najvitálnejšie lokality na Slovensku. Prirodzene, zoznam menších múzeí v prírode by bol oveľa dlhší.

V kontexte bývalého Československa stojí zato pripomenúť Valašské muzeum v přírodě v Rožnově pod Radhoštěm. Dodnes živé múzeum bolo svojho času naším najväčším a tiež najnavšte-

Open air múzeá

vovanejším skanzenom a plnilo tiež akúsi „normotvornú“ funkciu, od ktorej sa však slovenské skanzeny po rozdelení Československa ľahko emancipovali. Princípy týchto múzeí sa dajú zhrnúť asi nasledovne: v malebnom prírodnom prostredí sa formou historických domov a hospodárskych stavieb snažia zachovať materiálnu podstatu vidieckeho života, ktorý v minulosti tvoril dominantnú formu existencie, v niektorých regiónoch aj hlboko do industriálnej éry 20. storočia. Opierajú sa pritom o generačné skúsenosti starších obyvateľov a svojich pracovníkov, neraz i návštevníkov. Dokážu ich sprostredkovať generáciám, ktorých život sa odohráva v prostredí väčších mestských aglomerácií, v poslednom období nezriedka aj za hranicami. Nostalgický potenciál je preto vysoký, jeho využitie legitímne. Ide len o to, akým spôsobom s ním pracovať, respektíve ako ho rozvíjať bez toho, aby sa tieto sídla, neraz vybudované na zelenej lúke, zmenili na pastorálne disneylandy. (Za taký považujem napríklad časť múzea Haličské mestečko – Galycijskie miasteczko v Nowom Sądze – na prvý pohľad pochybný spôsob, ako premeniť v jadre zaujímavú myšlienku na kulisy obskúrneho „easternu“.)

Z hľadiska múzejných štandardov sa teda ako jeden z najproblematickejších aspektov múzeí v prírode, či lepšie „múzeí pod holým nebom“, javí nie celkom vyriešená otázka využívania kópií či rekonštrukcií. Ľudová architektúra, obzvlášť historické hospodárske stavby, často prechádzali dlhým vývojom, a teda aj prirodzeným opotrebovaním. Neraz je teda nutné nahradiť celé ich časti funkčnými replikami, skanzeny sa niekedy dokonca nemôžu vyhnúť ani celkovým rekonštrukciám, pokiaľ možno s využitím historických technológií. Keď k tomu pridáme nevyhnutné bezpečnostné limity verejných stavieb, ku ktorým múzeá patria už z definície ich funkcie, autenticita „zbierok“ skanzenov dostáva zabrať. Je totiž rozdiel medzi pamiatkovo chránenými a zakonzervovanými dedinami – za všetky spomenieme UNESCO lokality: na Slovensku Vlkolínec neďaleko Ružomberka, v Česku Holašovice neďaleko Českých Budějovíc – a skanzenmi, ktoré by aj za cenu určitého funkčného odcudzenia mali byť miestami živej kultúry. S tým súvisí aj ich sezónny program. Často ho členia väčšie alebo menšie festivaly závislé od sviatkov či ročných období (Veľká noc, Vianoce, fašiangy, dožinky a pod.), čo má neraz aj prozaické dôsledky – totiž na sezónne otváracie hodiny.

177

Ľubovnianske múzeum, Stará Ľubovňa. Skanzen pod Ľubovnianskym hradom ako priestor pre edukatívny program múzea (a kulisa pre televízne a filmové produkcie).

Tekovské múzeum Levice. Skalné obydlia v Brhlovciach. Autentická lokalita s unikátnym príkladom hospodárskeho dvora v tufovej hornine, čiastočne stále s pôvodnými funkciami.

Open air múzeá

Gedenkstätte Berliner Mauer, Berlin Mitte / Wedding. Hraničná zóna Berlínskeho múra s pamätníkom a dokumentačným centrom. (Architektonické riešenie – sinai. Faust. Schroll. Schwarz. 2011.)

178

Ako príklad mimoriadne bohatého programu podobne zameraného múzea môže dobre poslúžiť už spomínané Museum of East Anglian Life neďaleko Suffolku. Tvorí ho niekoľko farmárskych usadlostí a poľnohospodársky využívaných polí či záhrad; patrí k nemu kaštieľ, park, jeden veterný a jeden vodný mlyn, ale aj funkčná kaplnka. Múzeum vlastní neustále sa rozrastajúcu zbierku historických strojov, etnograficky významných predmetov a kníh, a permanentne hľadá podporu aj pre vlastný vedecký program.

Jeho profil sa nedá zredukovať ani na ekoturistiku, ani na dokumentáciu historických remesiel.

Naopak, dennodenne poskytuje zázemie pre komunitný život, oslovuje tie najrozličnejšie sociálne skupiny. Pritom sa nesnaží ani tak ponúkať alternatívu k rytmu pretechnizovaného života za plotom múzea, ale akosi ukotviť súčasného človeka v krajine a prostredí, kde tento život vedie.

Dnešné „open air“ múzeá však ani zďaleka nepredstavujú iba etnografické zbierky či ľudovú architektúru. Skôr k funkciám archeoparku by sa dalo prirovnať „open air“ múzeum Berlínskeho múru (oficiálne: Gedenkstätte Berliner Mauer).

Na pomerne veľkej ploche medzi berlínskymi štvrťami Wedding, Prenzlauer Berg a Mitte v sebe integruje pamätník, dokumentačné centrum a silný moment fyzickej prítomnosti v bývalej „zóne smrti“ – hraničným pásmom medzi Východom a Západom. Podobne by sa dalo pokračovať aj expozíciami (a pamätníkmi) na holokaust

Open air múzeá

v bývalých koncentračných alebo pracovných táboroch.

Z hľadiska autenticity lokality ide v podstate o antitézu k skanzenom budovaným na zelenej lúke, pretože najcennejším momentom je práve genius loci týchto miest; ich architektonická podoba, respektíve kvalita múzejného mobiliára už zohrávajú sekundárnu úlohu. Podstatnú časť z „open air“ múzeí tvoria rôzne hybridy a technologické parky. V našom prostredí ide napríklad aj o populárnu expozíciu Slovenského banského múzea (SBM) v Banskej Štiavnici, kde je možné so sprievodom navštíviť banské štôlne s odborným výkladom (v prípade mojej ostatnej návštevy nielen veľmi profesionálnym, ale tiež celkom zábavným – bez toho, aby sa z historickej lokality hneď musela stať estráda). Expozícia SBM v Štiavnici však zároveň výrečne ilustruje chronické choroby slovenského múzejníctva: za ostatných 25 rokov sa do nej okrem nevyhnutnej údržby v podstate nič neinvestovalo, a múzeum tak aj svojou vizážou pripomína svedka nedávnych čias, tentoraz v tom horšom slova zmysle. A hoci je pravda, že to najdôležitejšie sa aj tam odohráva v podstate pod zemou, už v neďalekej cudzine existujú príklady, ktoré ukazujú súčasnú múzejnú realitu v celkom inom svetle.

Aj o tomto type zážitkových expozícií sa totiž dá rozmýšľať progresívne.

179

Open air múzeá

180

Muzeum Sląskie Katowice. Konverzia bývalého banského areálu na múzeum. Riegler Rewe Architects Graz, 2014

Open air múzeá

181

Open air múzeá

182

Open air múzeá

Medzi tie ľahšie dostupné patria Dolní oblast Vítkovice a Muzeum Sląskie v Katoviciach. Prvé je v podstate konverziou industriálneho areálu časti bývalých Vítkovických železiarní na kultúrno-vedecký park. Systematicky ich financuje súkromný investor, prestavby a architektonické intervencie sa dejú pod supervíziou ateliéru Josefa Peskota, momentálne jedného z najlepších českých architektov, a svoj potenciál každoročne zhodnocujú aj ako hostitelia mohutného letného „open air“ festivalu Colours of Ostrava.

Po druhú skúsenosť si treba zájsť ešte severnejšie – do Katovíc. Konverziou už nepoužívaného banského areálu na filiálku Sliezskeho múzea sa nielenže podarilo zrevitalizovať bývalú industriálnu štvrť, ale tiež zahrnúť niekdajšiu perifériu do širšieho centra mesta s vysokými kultúrnymi parametrami. Veľký štadión, ale aj nová budova Symfonického orchestra Sliezskeho rozhlasu sú len zastávkami na ceste k múzeu, ktoré sa nachádza na niekoľkých úrovniach pod zemou – priamo v niekdajšej bani. Pritom expozícia baníckej minulosti je len jednou z piatich ťažiskových segmentov múzea, okrem nej tu návštevník nájde výstavy sakrálneho i moderného umenia či interaktívnu expozíciu súčasnej poľskej scénografie. Spektakulárny industriálny park na povrchu sebavedomo prezentuje historické budovy z prelomu 19. a 20. storočia, zatiaľ čo banálne stavby 60. – 70. rokov „oblieka“ do nových fasád a vytvára príťažlivé kontrasty. Urbanisticko-architektonický projekt konverzie je výsledkom medzinárodnej súťaže, v ktorej zvíťazilo pôvodne štajerské štúdio Riegler Riewe Architects Graz. Aj zásluhou úspechu Sliezskeho múzea (2014) expandovalo a dnes už pracuje s dvoma zahraničnými filiálkami – v Katoviciach a v Berlíne.

183

Muzeum Sląskie Katowice. Konverzia bývalého banského areálu na múzeum. Riegler Rewe Architects Graz, 2014

Open air múzeá

184

Open air múzeá

185

Ostrava. Dolní oblast Vítkovice - Národná kultúrna pamiatka.

Konverzia priemyselného areálu na kultúrne centrum (arch. Josef Pleskot, Open2009 – 2014) air múzeá

SNG – Schaubmarov mlyn Pezinok. Návrh na obnovu Národnej kultúrnej pamiatky.

Ateliér JRKVC (Peter Jurkovič), 2016 - 2017.

186

Pre pomery na Slovensku sú azda aj typickejšími príkladmi menšie historické sídla a často až miniatúrne hospodárske usadlosti. Skalné obydlia v Brhlovciach (v správe Tekovského múzea v Leviciach) predstavujú pôvodné, do tufovej horniny vyhĺbené príbytky. V relatívne autentickom stave sa ich podarilo zachrániť do súčasnosti. Múzeum sa dokonca kúpou ďalších zo susedstva snaží celý tento unikátny areál rozširovať a pretvoriť ho na jedinečnú expozíciu „in situ“. Po ďalšie príklady netreba chodiť ďaleko, často ich predstavujú menšie vinohradnícke a vinárske usadlosti a múzeá, rozšírené v oblasti Malých Karpát či Južného Slovenska. Špecifickým technologicko-etnologickým typom „open air“ múzea sú historické mlyny vyhlásené za technické pamiatky. K tým najznámejším patrí vodný kolový mlyn Jelka na Žitnom ostrove (v správe Vlastivedného múzea v Galante), no je len málo známou skutočnosťou, že aj Slovenská národná galéria spravuje podobný objekt, totiž Schaubmarov mlyn v Pezinku.

Niekdajšia Galéria insitného umenia je momentálne predmetom veľkorysej obnovy,

Open air múzeá

pri ktorej sa SNG s pomocou architektonického ateliéru JRKVC (Peter Jurkovič) nielenže pokúša stabilizovať historický mlyn s rekonštruovaným kolesom, ale zrevitalizovať aj celý areál vrátane ovocného sadu a hospodárskych budov.

Súc poučení niekoľkými príkladmi z blízkeho i vzdialenejšieho zahraničia, podobnými, aké uvádzam vyššie v článku, kolegyne zo SNG sa usilujú tiež o rozšírenie niekdajších funkcií s posilnením tej zážitkovej a kreatívnej, so zámerom integrovať do projektu v prvom rade komunitu zo širšieho okolia. Tento aspekt je dôležitý už z toho dôvodu, že Schaubmarov mlyn sa z urbánneho hľadiska postupne stáva historickým ostrovom v expan­dujúcej, architektonicky neveľmi kvalitnej zástavbe, ktorá má tendenciu zmeniť periférie niekedy malebných malokarpatských miest na unifikované satelity Bratislavy.

Múzeá v prírode zďaleka nepatria minulosti a ich prílišná „vitrínová muzealizácia“ im – možno paradoxne – aj škodí. Nechcem tento príspevok ukončiť optimistickými stereotyp-

mi, no v časoch, keď digitálne technológie ovplyvňujú čoraz viac aspektov každodenného života, čoraz viac ľudí bude prirodzene hľadať rovnováhu v histórii či (akokoľvek imaginárnom) pastorále vidieckeho prostredia. Naznačuje to napríklad komerčný nárast rozličných farmárskych trhov či biopotravín, ale aj úspech televíznej šou Zem spieva, ktorý zaskočil aj samotných tvorcov. (Zároveň nie div, že čoraz viac jeho dokrútok sa natáča v prostredí slovenských múzeí v prírode). Jej publikum však nepozostáva iba z folkloristov, takisto ako do farmárskych tržníc nechodia iba matky malých detí a vegetariáni. V spoločnosti sa nájde určite veľa ľudí, potenciálnych návštevníkov múzeí, ktorí svoje väzby na život na vidieku, záujem o jeho históriu, o tradičné remeslá alebo aj industriálne pamiatky pociťujú ako autentickú súčasť svojej identity. Dovolím si odhadnúť, že ich počet bude pri dnešnom životnom štýle ešte niekoľko rokov narastať. Čím skôr si to uvedomia aj správcovia našich múzeí v prírode, tým lepšie – pre slovenské skanzeny aj ich industriálnu konkurenciu.

SNG – Schaubmarov mlyn Pezinok.

Návrh na obnovu Národnej kultúrnej pamiatky.

Ateliér JRKVC (Peter Jurkovič), 2017 – 2018.

Ideový zámer obnovy budov historického mlyna a revitalizácie priľahlého sadu.

187

188

Pavla Sceranková: Myseľ bez obrazu, 2012. Preglejka, zrkadlová fólia, 120 × 85 × 120 cm; objekt je zvnútra prístupný ako miesto, kde sa možno schovať; vnútro v negatíve reflektuje obraz návštevníka Pavla a Lucia Scerankové

„Rada pracujem s tým, čo je dané, iba sa to v danej situácii snažím odkryť alebo ukázať inak.“ Pavla — „Baví mě velmi Pavla Sceranková, takovým chytrým uvažováním o soše, vždycky tam je pod tím nějaké mentální podloží, na kterým to stojí, pevný, čitelný.“ — Krištof Kintera

Pavla Sceranková sa narodila v roku 1980 v Košiciach, žije a pracuje v Prahe. V roku 2011 obhájila dizertačnú prácu v odbore Výtvarná tvorba na Akademii výtvarných umění v Prahe, v roku 2006 získala magisterský titul v odbore Intermediálna tvorba tamtiež (prof. Miloš Šejn, prof. Milan Knížák). Samostatné výstavy pripravila napríklad pre Galerii hlavního města Praha, Kunsthalle Bratislava alebo Galerii Fait v Brne. Participovala na skupinových výstavách v Prahe, Budapešti a Bratislave. Vystavovala v Astrup Fearnley Museum of Modern Art v Oslo, vo Varšave, Berlíne, Moskve a aktuálne v Ríme.

Tretím rokom vedie spolu s Dušanom Zahoranským na pražskej AVU ateliér Intermediálnej tvorby II. Zastupuje ju Drdova Gallery. Nedávno dokončila svoju prvú realizáciu vo verejnom priestore na Pankráci v Prahe Souhvězdí pasažérky.

189

Pavla a Lucia Scerankové

190

Pavla a Lucia ScerankovĂŠ

Lucia Sceranková sa narodila v roku 1985 v Košiciach, žije a pracuje v Londýne a v Prahe. Magisterský titul získala v roku 2011 v Ateliéri maľby II. Vladimíra Skrepla na pražskej Akademii výtvarných umění. V rokoch 2004 až 2009 študovala na Katedre Intermédií v Ateliéri IN Ilony Németh, v Ateliéri priestorových komunikácií u Antona Čierneho a v ateliéri + - XXI u Daniela Fischera. Samostatné výstavy mala napríklad v galérii Hunt Kastner (s Klárou Hosnedlovou) v Prahe, vo FAIT Preview Gallery v Brne, či vo Francúzskom inštitúte a Galérii Fotograf v Prahe. Skupinovo vystavovala v Helsinkách, Aténach, Londýne, Prahe, Brne, Jihlave, Bratislave, Zlíne… Zastupuje ju galéria Zahorian & Van Espen, kde v súčasnosti pripravuje samostatnú výstavu.

191

Lucia Sceranková: Počkať, zo série Staré svetlo, 2014. Inkjet print, 21 × 32 cm

„Priťahuje ma výskum aktívneho fyzického prístupu k fotografii, narábanie s rečou materiálu, sochárska práca s obrazom.“ Lucia —

„V českém prostředí artikuluje výraznou individuální pozici svou schopností spojit výtvarnou suverenitu objektu s dynamickou myšlenkou nastíněné situace.“ — Viktor Čech

Pavla a Lucia Scerankové

Realita Lucia Sceranková a Pavla Sceranková. Sestry, dve zo štyroch súrodencov. Ďalšími sú brat Matúš, architekt, a sestra Zuzana, študentka choreografie a scénografie. Vyrastali v tvorivom, umeleckom prostredí. Otec Peter Sceranka (1955 – 1999) bol známy košický sochár, ktorý ovplyvňoval výtvarný diskurz východného Slovenska najmä v 80. a 90. rokoch minulého storočia. Mama Zuzana je architektka.

Pavla sa vyjadruje prevažne prostredníctvom sochárskeho média alebo realizácií, ktoré k nemu majú blízko. Tvorí sochy a inštalácie, často v spojení s kinetickým aspektom, ponúkajúce priestor na fyzickú interakciu diváka. Sochu vníma ako niečo, v čom je prítomný potenciál na akciu, je v nej energia, s ktorou sa dá pracovať, rozvíjať ju, transformovať. V obsahovej rovine sa intenzívne zaoberá oblasťami pamäti a ľudského vnímania.

192

vzdiale Lucia viac pracuje s obrazom a vizualitou, ku ktorým sa nezriedka dopracúva sochárskymi postupmi alebo ktoré vo výsledku evokujú pocit plastiky. Vytvára modelové situácie (vychádzajúc z modelu, ktorý je v princípe a zo svojej podstaty 3D médiom), ktoré odvodzuje zo subjektívnej percepcie a inšpirácie. Neuspokojuje sa teda iba so samotným „fotením“, aj keď vo výsledku u nej divák väčšinou vidí fotografický obraz.

Podobne ako sestra má potrebu do tvorby vstupovať rukodielne, dopracúvať sa k výslednému obrazu aj fyzicky. Konštruovať, dekonštruovať, stavať, prekladať, komponovať, pridávať, odo­ berať – než sa dopracuje k finálnej predstave.

Obe, ak sa na to pozrieme s jemným zveličením, akoby tak trochu „kúzlili“: prostredníctvom reálnych fyzických postupov dosahujú efekty ilúzie, pozitívne nastaveného klamu alebo bystrej vizuálnej pasce. Aj zo spomenutého je zrejmé, že motívy a vyrovnávanie sa s potrebou tvorby sú u oboch autoriek v mnohom podobné.

pocitov

Pripravila: Lucia Gavulová

v

Vo vytrvalom napĺňaní svojich umeleckých programov pôsobíte obe sebaisto. Bez výraznejšieho zaváhania programovo a produktívne vykonávate svoje povolanie umelkýň. Až môže vzniknúť dojem, že povolanie umelec je povolanie ako každé iné a vy ho robíte s ľahkosťou a samozrejmosťou. Ako to vnímate, je to tak?

Lucia Keď som študovala, môj sen bol stať sa raz „full time artist“. Skoro som si uvedomila, že to je vzácna a luxusná pozícia, ktorá sa málokomu podarí, často, žiaľ, súvisí hlavne s finančným zázemím alebo s predajom diel.

Existujú rôzne modely, ako sa umelcom darí fungovať, a myslím, že by sa o tom malo viac a otvorene hovoriť už počas štúdia, pretože nemôžu všetci umelci ostať na škole vychovávať nasledovníkov. Veľmi potrebné sú iniciatívy ako Nulová mzda, ktoré upozorňujú na pozíciu umelca vo výstavných štruktúrach. Skvelý je Fond na podporu umenia na Slovensku, ktorý dáva umelcom možnosť tvoriť a financovať svoje projekty. Jato vnímam tak, že stále hľadám rovnováhu medzi časom, ktorý venujem tvorbe, výstavám a časom tráveným prácou na projektoch pre klientov. Podporou mi je aj moja galéria Zahorian & Van Espen.

ných

Pavla Teší ma, že naša práca pôsobí presved-

čivo. Povolanie umelec je v mnohých ohľadoch ako každé iné povolanie. Jedným zo zásadných rozdielov je to, že pre jeho výsledky nie je jasne určené „uplatnenie“. To sa musí veľmi tvorivo a prácne hľadať, niekedy dokonca vynachádzať!

Je podľa mňa takmer nemožné ostať na to celkom sám. Partnerov je celé spektrum, Lucia menovala niekoľko príkladov. Nie je však vôbec samozrejmé, že sú, že sú si svojej roly vedomí a že majú možnosti túto rolu napĺňať. No a k tomu všetkému, že sú ešte aj ochotní s vami spolupracovať. Nejakou zhodou intenzívnej práce, hlbokej túžby, sebazapierania a šťastnej náhody sa stalo, že mám pocit, že takých partnerov mám.

Rozhodne som ho však nemala vždy. Druhým zásadným aspektom, ktorým sa umenie líši od iných povolaní, je to, že je veľmi ťažké oddeliť, kde sa končí práca a začínam ja. Súčasťou umeleckej praxe sú však aj celkom bežné a pragmatické činnosti. Niekedy je ich dosť. Ale v zásade sa umenie viac žije, ako pracuje.

Akým spôsobom pracujete? Myslím, či máte vytvorený nejaký systém – uvediem príklad z literárneho prostredia, spisovateľ Haruki Murakami, keď sa vedome rozhodol, že sa profesiou stane spisovateľom, musel od základu zmeniť životný štýl. Keďže predtým viedol vlastný bar, pracoval dlho do noci. Po tom, ako začal programovo písať knihy, nastavil si režim vstávania ráno pred piatou a odchod do postele pred desiatou večer.

Najlepšie výkony totiž podáva počas niekoľkých hodín skoro ráno a tak ako spisovateľ dokáže najefektívnejšie fungovať a tvoriť. Ako je to u vás?

L Najradšej naplno pracujem buď na vlastných projektoch alebo na zákazke. Keďže som na voľnej nohe, snažím sa to plánovať a organizovať podľa potreby. Viac fungujem v dlhších obdobiach, keď sa buď sústreďujem hlavne na svoju tvorbu a prípravu výstavy alebo na projekt pre niekoho iného.

P Systém sa neustále mení. Podľa okolností.

Môj doterajší napríklad dosť radikálne zefektívnila moja dvojročná dcéra.

Foto © archív autoriek; Hynek Alt, Eion Carey, Romana Drdová, Peter Fabo, Ondřej Polák, Miklos Suranyi

Ocenenia, rôzne štipendiá, kritiky môžu slúžiť ako istý ukazovateľ úspechu, nie je to však to hlavné, o čo pri tvorbe (zrejme akejkoľvek) ide.

Najdôležitejšie je, či to, čo ste vytvorili, zodpovedá vášmu osobnému štandardu, predstave, či sa s výkonom stotožníte vy a vaše svedomie. Všetko ostatné by v tejto fáze tvorby malo byť v ideál­ nom prípade nepodstatné. Na druhej strane, to „nepodstatné“ môže na umelca, paradoxne, vyvíjať podstatný tlak (zaradiť sa do trhových štruktúr, dostať sa do zastúpenia dobrým galeristom, uživiť sa tým, čo robím, nepodceňovať selfmarketing). Ako nachádzate balans medzi týmito dvoma pólmi umelcovho života?

L Druhý pól, ktorý spomínaš, sa nedá ignorovať, je však nešťastné, ak sa tlaky uživiť sa alebo byť super „trendy“ a aktuálny, stávajú určujúcim východiskom tvorby. Ja tvorbu vnímam ako útočisko, priestor na premýšľanie, narábanie s realitou a je veľa možností, ako sa s tým dá naložiť. Z vlastnej skúsenosti viem, že ak sa mám pohnúť z miesta, na celý umelecký svet potrebujem na chvíľu zabudnúť. Ambície a snaha presadiť sa by nemali mať prevahu nad samotným dielom.

P V čase, keď som bola na škole a ešte nejaký čas po jej skončení boli trhové štruktúry u nás takmer neviditeľné. O živení sa umením som v tom čase vôbec neuvažovala, zdalo sa mi, že sa ma to netýka. Teraz je to iné, umením sa čiastočne živím, ale asi aj vďaka tejto prvotnej skúsenosti som voči tlakom trhu imúnna. Galeristku (Lucku Drdovú) mám skvelú, v selfmarketingu som v porovnaní so súčasnou generáciou mladých umelcov úplne neschopná, ale zatiaľ mi to prechádza. Uvidíme, ako dlho ešte.

Ambície a ješitnosť by určite nemali byť v prevahe. Na druhej strane, bez nich by sa človek tiež z miesta nepohol.

193

Váš otec tvoril sochy, kresby, koláže, namiesto rea­listickej modelácie sa usiloval o nájdenie vlastného plastického jazyka. Experimentoval s médiami i materiálmi (tuš, piesok, pastel, preglejka).

V jeho diele bola prítomná geometria, princípy dekonštrukcie. Aj keď by som rovno obišla otázku, či vás tvorivá aktivita rodičov ovplyvila (pričom v prácach oboch z vás cítim vo väčšej či menšej miere aj niečo z architektonických princípov), isté paralely možno badať už v tom, čo som menovala. Rozprávali ste sa s rodičmi o umení?

Zaujímali ste k ich práci hodnotiace súdy – páčila sa vám? Mali ste na ňu názor?

L Keď o tom uvažujem, najviac ma ovplyvnila atmosféra, ktorá doma bola. Zaoberať sa umením bolo samozrejmé. Otec nás bral do ateliéru a dokázal vážne konzultovať naše detské výtvory. Aj keď zomrel, keď som mala 14 a nemala som šancu rozprávať sa s ním v dospelosti, doteraz si pamätám niektoré jeho pripomienky.

Môj vzťah k jeho tvorbe sa postupne vyvíjal, ako sa vyvíjala aj moja tvorba a vzdelanie. Viem sa pozerať na jeho veci kriticky, vnímam jeho dielo v časovom a priestorovom kontexte, v ktorom vznikalo. Pracoval s veľkým nasadením, koncentrovane a veľkoryso. Sú aj veci, ktoré sa mi páčia menej, no omnoho viac je tých, ktoré ma inšpirujú, ako napríklad jeho veľkoformátové kresby alebo mramorové sochy.

P Lucia to vystihla presne. Pre úplnosť sa asi

nedá obísť, že otec zomrel veľmi mladý, na

Pavla a Lucia Scerankové

vrchole síl. Mal 44 rokov. Ja som mala v tom čase 19, Lucia 14, Matúš a Zuzanka ešte menej.

Rok na to som odišla do Prahy. Otec nám chýba.

Myslím, že najviac vtedy, keď sa v našich životoch začne nejaká nová etapa – nemusí to byť pritom nič veľkolepé. Vtedy najviac pociťujeme, že tu nie je. Často premýšľam nad tým, aké by bolo stretnúť sa teraz, ako umelci.

L Otec bol sochár, mama je architektka, takže pôsobí v inej a viac úžitkovej sfére. Myslím, že mama pre nás predstavuje veľkú „girl power“ inšpiráciu. Ako 42-ročná ostala sama so 4 deťmi, no dokázala pokračovať vo svojej práci a zároveň vychovať toľko potomkov. Z toho mi ostáva rozum stáť, veľmi ju obdivujem.

Pavla, pôvodne si chcela byť lekárkou. No počas príprav na školu si zistila, že exaktné prírodné vedy ťa mentálne obmedzujú. Pocítila si pevne dané limity určitých vyskúmaných, už zavedených skutočností a následnú túžbu po slobode – možnostiach zaoberať sa čímkoľvek, ak už šlo o rozhodovanie sa o vlastnej budúcnosti – nielen memorovať už objavené, overené… Práve umenie pre teba predstavovalo oblasť, v ktorej je to možné a kde sú všetky „kanály“ otvorené.

Teda, takpovediac, oblasť absolútnej slobody.

Máš dodnes, keď už na poli vizuálneho umenia

pôsobíš roky profesionálne a si etablovanou autorkou, rovnaký pocit, teda, že umenie je priestorom takýchto neobmedzených výrazových možností alebo prax tvoje presvedčenie nejakým spôsobom korigovala?

P Moja cesta k umeniu naozaj vedie okrem iné-

ho aj cez prípravu na prijímačky na medicínu.

Prírodné vedy ma fascinujú. A to práve tým, že zďaleka nie sú také exaktné, ako ich vnímame.

Respektíve, že na istej úrovni výskumu sa v niektorých rovinách ich hranica prelína s umením.

Vo svojej dizertácii som sa okrem iného snažila ukázať, že „umenie ponúka slovník, ktorým je možné vyjadrovať to, čo sa inak jazyku vzpiera. (…) Veda sa s umením stretáva v situáciách, kde skúmané obsahy nie je možné merať alebo objektívne zaznamenať. (…) Umenie ponúka (aj vede) nástroj, schopný vyjadrovať obsahy, ktoré inak nie je možné previesť do jazyka pojmov“.

To, čo som si na seminári z chémie uvedomila bolo, že ďalšie štúdium vyžaduje úzku špecializáciu. Je to nutnosť. Už to nebude celé spektrum predmetov a postupov skúmania, ako dovtedy.

Niektoré cesty sa pre mňa navždy zatvoria.

Táto predstava bola neúnosná. Umenie je pre mňa stále priestorom neobmedzených možností. Je to jeho bremeno i krása zároveň.

Ako jeden zo zásadných momentov v tvojom nasmerovaní k vizuálnemu umeniu uvádzaš stretnutie so svojím dnes už manželom Dušanom Zahoranským, tiež známym výtvarníkom. Bolo to v čase, keď si začala študovať dizajn na Fakulte umení Technickej univerzity v Košiciach. Vtedy si sa rozhodla skúsiť aj prijímačky na pražskú AVU, kam ťa vzali na prvý raz. Ak sa môžem vrátiť k tomu osobnému – akým konkrétnejším spôsobom ťa stretnutie s Dušanom ovplyvnilo? Pretože to pôsobí tak, že po tomto momente nabral tvoj umelecký vývoj sebaistejší smer a ďalej, vrátane presťahovania sa do Prahy, si už akoby po svojej ceste šla bez väčšieho zaváhania…

P Dušan k nám prišiel spolu s niekoľkými ďalšími košickými sochármi odliať a zachrániť nedokončenú otcovu sochu. Bolo to magické stretnutie. Okrem toho aj láska na celý život.

Vďačím Dušanovi za cenné rady a podporu praktickú aj mentálnu, ale najviac zo všetkého za nesmiernu dávku odvahy, ktorá mi dovtedy chýbala. Aj vďaka tomu sa mi podarilo v sebe odhaliť a podporiť tie vlastnosti a danosti, s ktorými sa cítim šťastná. Našla som si rolu, v ktorej na seba viem byť pyšná.

194

Pavla Sceranková: Po práci, 2015. Objekt, špendlíky, molitan, látka; rozmery 28 × 22 × 12 cm

Pavla Sceranková: Pesnička, 2015. Nerez, keramický objekt z pozostalosti starých rodičov, výška 50 cm

Pavla a Lucia Scerankové

Pavla Sceranková: Zrážka galaxií, 2014. Kinetické kovové konštrukcie, porcelán, výška 250 cm

195

Lucia, ty žiješ a pôsobíš striedavo v Prahe a v Londýne. Ako si sa dostala do Londýna a čo tam robíš?

L Do Londýna som šla spolu s mojím priateľom Majom Grolmusom. Zaujímalo nás, aké to je, žiť v kozmopolitnej metropole. Ísť po ukončení školy rovno do vysokokonkurenčného cudzieho prostredia, kde sa to hemží kreatívcami a „wanna-be“ umelcami, to bola skúška. Teraz je zo mňa freelancer, pracujem na voľnej nohe ako fotografka a minulý rok som sa začala viac venovať aj filmovaniu a strihu. Často spolupracujem s londýnskym British Council. Aktuálne idem natáčať krátky dokument o keramickej komunite v marockom Safi. Snažím sa ťažiť zo skúseností a zručností, ktoré mi prináša práca mimo čisto umeleckého prostredia a využiť ich ďalej aj vo svojich voľných projektoch.

Pre obe z vás bola v uchopení vlastného umeleckého programu nejakým spôsobom dôležitá diplomová práca. Pavla, ty si v nej pracovala so snahou o rekonštrukciu spomienky v pamäti (Spomienka ako nová realita, 2006). Je o intuitívnom, citovom vybavovaní si predmetov z minulosti, ktoré v našej subjektívnej pamäti nemusia súvisieť so svojou reálnou, objektívnou podobou. Príde mi náročné dokázať takto uchopiť hlboko individuálnu pamäťovú stopu.

Na jednej strane sa môže vzťahovať len k tvojmu vlastnému vnútru, na druhej je vo všeobecnejšej rovine prenosná na spomienky každého z nás a môže nás motivovať na ich vybavovanie v tomto zaujímavom kontexte. Od začiatku si vedela, že finálnou výslednou podobou projektu bude socha, objekt?

P Finálnou podobou projektu boli dve fázy pomyselného pohybu prašiaka na koberce, jemne morbídna animácia figúrok z detského hrnčeka a spomienková fotoperformancia na kreslo v obývačke. Podobu som určite neplánovala. Forma aj médium sú vždy výsledkom výskumu. Mojou snahou bolo čo najpresnejšie rekonštruovať obraz spomienky. Zaujímalo ma, ako situácie, v ktorých som dané bežné veci zažila, ovplyvnili ich tvar, proporcie, váhu atď., ktoré majú v mojich spomienkach. Rozdiel medzi formou, v ktorej si ich pamätám, a realitou je akoby zápisom emócie, ktorá sa k nim viaže. Zápisom niečoho, čo je inak veľmi ťažké opísať. V diplomovej práci som si prvýkrát jasnejšie formulovala, z akého hľadiska ma láka pristupovať k umeniu. Naplno som si pripustila, že téma, ktorá ma hlboko priťahuje, je veľmi subjektívna. Respektíve, že nemám tému, ktorú

Pavla a Lucia Scerankové

196

Pavla a Lucia ScerankovĂŠ

Pavla Sceranková a Lucia Sceranková: Surface Tensions, pohľad do inštalácie rovnomennej výstavy v Drdova Gallery v Prahe, 2017

197 by som vedecky študovala, motívy, ktorým by som sa chcela venovať. Sú to obrazy, stretnutia, ktoré rekonštruujem. Hľadám ich presnú podobu a tvar, rýchlosť a logiku. Postupne v procese práce odhaľujem ich širšie súvislosti a tie potom formujú niečo ako obsahovú líniu, o ktorej sa dá obecnejšie hovoriť.

Lucia, za svoju diplomovú prácu Zázrak je na inom mieste (2011) si bola nominovaná na cenu Startpoint Prize. Zachytávala si v nej prírodné prostredia, ktoré vznikali inscenovaním obrazov a predmetov v tvojom byte. Núka sa paralela k momentu hry, „kutilstva“ v závetrí domáceho prostredia, keď na tvorbu nepotrebuješ ani ateliér, môžeš sa realizovať vďaka nožničkám, papieru a statívu s fotoaparátom. V jednom rozhovore si zmieňovala, ako vám rodičia doma hrávali divadlo („V obývačke sme hrali aj tenis.

Dovolili nám úplne všetko. Hry som tak prežívala, až som mala zimomriavky.“ – Zajtrajšie noviny, 18. 4. 2012). Zjavne podporovali vašu hravosť a predstavivosť. Predpokladám, že toto prostredie bolo pre teba kľúčové a možno aj v ňom pramení vzťah k tvorbe scén a modelových situácií doma, ako aj imaginácia a bohatá obrazotvornosť, ktorá sprevádza tvoje dielo.

L Naše detstvo bolo skvelé a vedeli sme sa hrať fakt „o dušu spasenú“. Podobnosti v mojej a Pavlinej tvorbe a v našich stratégiách určite vychádzajú zo spoločného času stráveného hrami.

Vždy nás bavilo vymýšľať nové veci. Otec tvrdil, že návod je posledná možnosť, ako uviesť vec do chodu a tento prístup rezonuje aj v našej tvorbe.

Ja som napríklad fotograf samouk, nemám fotografické vzdelanie, s fotografiou som začala

pracovať ako neznalý nadšenec. Zaujímal ma najmä výsledný vytvorený obraz, nová realita.

Fotoaparát bol prostriedkom, ale sám osebe ma až tak nezaujímal a skôr mi zavadzal. Až postupom času som k nemu otočila zrak a naučila sa fotiť. Čo sa týka situácií z domáceho prostredia, Pavla aj ja s nimi pracujeme kontinuálne, ale neobmedzujeme sa len na ne. Sú pre mňa prirodzeným miestom pre prácu s obrazom, keďže sú samozrejmými zložkami každodenného života, vždy na dosah ruky. Páči sa mi spájať banalitu, ktorú v sebe nesú, s možným napätím, neistotou, emóciou, drámou, vážnosťou.

A zmenilo sa tvoje uvažovanie o fotografii od čias diplomovej práce?

L Diplomová práca bola kľúčovým projektom mojej tvorby. Bola to prvá väčšia fotografická séria a problematika fotografie ako novej reality a jej priestorový potenciál, ktorými som sa vtedy začala zaoberať, sú stále relevantnými východiskami môjho záujmu. Zaujíma ma vzťah k vnímanej, zažívanej a predstavovanej skutočnosti. V poslednom čase sa moja pozornosť upriamila na reč a pôsobenie materiálu v kontexte fotografie, na sochársku prácu s obrazom.

Chcem o nej premýšľať ako o priestorovom médiu, ako o komplexnej intermediálnej platforme, dynamickom rozhraní. Zaujíma ma ako proces, ako stratégia vnímania reality a stratégia pri narábaní s obraznosťou v súčasnom umení.

Pavla, ani tvojej tvorbe nie sú motívy súvisiace s domovom alebo domácnosťou vzdialené.

Napríklad, keď pracuješ s – nazvem to – „intuitívnou spomienkovou estetikou“, ktorú sme

← Pavla Sceranková: Domáci martýr, 2013. Keramika z pozostalosti starých rodičov, špajle, bavlnka; výška 35 cm

spomenuli už v súvislosti s tvojou diplomovou prácou či s keramickými soškami z domu po starých rodičoch. Teraz ťa zrejme ovplyvňuje aj vlastná rodina. Zmenilo sa ti narodením dieťaťa niečo v súvislosti s tvorbou, s umením?

P Je to šťastie, ktoré sa nedá opísať. Prakticky to znamená napríklad také banálne veci, ako že mám menej času. Na druhej strane sa rozhodujem rýchlejšie a efektívnejšie. Mám od práce oveľa väčší odstup. Keď som predtým chcela na chvíľu poodstúpiť a držať si umenie od tela, mala som pocit, že som vo vzduchoprázdne.

Teraz je tam Juli. Je to na obe strany radostné.

Vrátim sa k problematike vnímania, ktorú si Pavla po diplomovke rozvíjala ďalej aj v dizertačnej práci Mysl bez obrazu (2011). Chcem sa opýtať, či si v rámci svojho výskumu dospela k nejakým záverom (a ak áno, k akým), respektíve, či sa ti podarila v nejakom bode uzavrieť. V roku 2013 si sa totiž začala zaoberať javmi a témami súvisiacimi s mimozemským priestorom. Posunula si sa od spôsobu práce s nájdeným / pamätaným, a jeho prevedením do nejakej podoby, k práci s abstraktnými veličinami s pôvodom v nadzmyslovom priestore univerza, či presnejšie vesmíru (vo finálovej práci pre Cenu Jindřicha Chalupeckého v roku 2015 Zrážka galaxií si sa napríklad zaoberala problematikou reliktného žiarenia, čo je prvé svetlo vo vesmíre, v podobe mikrovĺn stále prítomné okolo nás). Vnímam v tom až určitý eskapizmus od introspektívnosti problematiky, ktorú si riešila predtým, akési vyvažovanie, hľadanie rovnováhy…

Pavla a Lucia Scerankové

P Tvoje zhrnutie môjho posunu od výskumu vnímania k vesmírnej tématike je presné a veľmi ma teší, že ho takto čítaš. Záujem o vnímanie som v dizertácii skôr iba otvorila. Ujasnila som si otázky, ktoré ma vo vzťahu k takto široko postavenej téme zaujímajú a metódy, akými ich chcem a viem riešiť. Okrem potreby dostať sa na chvíľu „von z hlavy“ ma vesmírne témy priťahujú aj jazykom, ktorý ponúkajú. Mám pocit, že fyzikálne fenomény z kozmológie ponúkajú metafory, ktoré dokážu niekedy presnejšie ako náš bežný jazyk vystihnúť naše „pozemské“ problémy. Aby som bola konkrétna, zrážka galaxií je doslova zrážka bez dotyku (bez dotyku dvoch kozmických telies; zrazia sa prach, energie, atď., ale nikdy sa nezrazia napríklad dve hviezdy.)

Zrážka bez dotyku ako obraz nedeľného obeda sa mi zdá pre niektoré situácie z rodinného života veľmi výstižná.

Lucia, aj Ty si bola v roku 2014 finalistkou Ceny Jin­dřicha Chalupeckého a vytvorila si pre ňu projekt Staré svetlo, v ktorom si sa zaoberala paradoxom, keď svetlo a jeho pôsobenie pociťujeme ako niečo efemérne a okamihové, hoci jeho reálny vek presahuje hranice nášho chápania. Konfrontovala si racionálne a vedecky potvrdené fakty so spôsobom ľudského prežívania situácie. Vnímam tu medzi vami istú podobnosť, najmä v momente času, ktorý oba motívy diel spája. Čo vás na čase vo vzťahu k tvorbe priťahuje najviac?

198

L Vo svojich veciach často pracujem s obrazmi živlov a čas ma fascinuje ako ďalší živel, ktorému sme vystavení, ale jeho neúprosné plynutie nemôžeme nijako ovplyvniť.

V tvorbe oboch z vás prevláda určitá afinita k iracionálnemu, iluzívnemu, akoby ste v sebe obe mali nejakým spôsobom zakódovanú binaritu určitej racionality, systematickosti a čistoty

technických prístupov na jednej a vytvárania nových, znepokojujúcich realít, obrazov, poriadkov či pravidiel na druhej strane. Akoby ste racionálnym spôsobom pracovali s iracionálnom.

Prináša vám umenie pocit uspokojenia, odpovede na otázky, ktoré si kladiete?

L Myslím, že tvoj postreh dobre vystihuje naše stratégie. Páčilo sa mi, keď Pavla v súvislosti s našou výstavou v Londýne povedala, že naše veci môžu navodzovať pocit rozkladu, neistoty, krehkosti, ale nakoniec vždy fungujú. Možno aj vďaka londýnskej skúsenosti z metropoly ako kapitalistického centra si veľmi intenzívne uvedomujem tlaky súčasnej spoločnosti na neustále sa zvyšujúci výkon, produkciu práce, oslavu zaneprázdnenosti. Tvorba pre mňa v tomto kontexte predstavuje veľmi potrebnú platformu na kladenie si otázok, premýšľanie a spochybňovanie daného. Napriek tomu, že umelecký svet je tiež veľmi konkurenčne nastavené prostredie, umenie chcem vnímať ako priestor na zastavenie sa a experiment.

P Áno, myslím, že môžem povedať, že mi umenie prináša pocit uspokojenia. Ponúka špeciálny spôsob jazyka, v ktorom je možné zaujať postoj k otázkam, ktoré sú exaktnému pojmovému a prakticky orientovanému svetu neprístupné.

Otázkam, ktoré sa vzpierajú odpovediam, alebo sa na ne, skrátka, odpovedať nedá. To je podľa mňa na umení veľmi vzácne, možno najcennejšie. A v žiadnom prípade to nie je doménou výlučne umelcov. Umelci s jazykom umenia pracujú najčastejšie. Ale umenie ako jazyk, ako spôsob uvažovania a riešenia inak neriešiteľných problémov, je prístupné každému, kto oň má záujem, a to v každom povolaní a postavení.

Samozrejme – nejde to samo od seba. Tak ako každý jazyk, aj tento je potrebné sa učiť. Umelci sa mu učia okrem iného aj v umeleckých

Lucia Sceranková: Mapa, 2017. Giclée print, 90 × 127 cm

Pavla a Lucia Scerankové

školách. Ich úlohou je potom sprostredkúvať jeho možnosti ďalším ľuďom v galériách, vo verejnom priestore a všade tam, kde sa umenie odohráva.

Je medzi vami päťročný rozdiel. Vnímate ho v niečom? Cítite sa ako predstaviteľky dvoch odlišných generácií?

L Necítim sa ako predstaviteľka inej generácie, čím som staršia, čas plynie rýchlejšie. Päť rokov mi nepríde ako zásadne dlhý čas. Pavlu som ale odmalička vnímala ako svoj inšpiračný vzor, takže z tohto pohľadu tam ten rozdiel predsa len je (úsmev).

P Lucinka!

Zmienim dve výstavy, na ktorých ste spolupracovali. Jednou bola Slunce ve vitríne (Fotograf Gallery, 2013, kurátor: Jiří Ptáček), sólová výstava Lucie, do ktorej si, Pavla, v pozícii hosťa prispela dvoma objektmi. Druhá bola vaša minuloročná spoločná prezentácia Povrchové napětí v londýnskej Pump House Gallery. Na prvej spomenutej bol spoločným menovateľom vystavených prác model. Vytváraním modelovej situácie ste tu preberali kontrolu nad všetkým, v zmysle „keď je možné vytvoriť modelovú situáciu niečoho, je možné prebrať kontrolu nad čímkoľvek“.

Máte potrebu mať veci pod kontrolou?

L V súvislosti s rozmýšľaním o modeli bola pre mňa naša výstava Slnko vo vitríne dôležitá. Mám pocit, že modelové situácie a modely rezonujú u každého. Je to ten moment možnosti inej perspektívy, mierky, iného postavenia, ktorý je taký príťažlivý. Myslím, že tu nejde ani tak o prevzatie kontroly, ale skôr o snahu uchopiť skutočnosť a jej prežívanie.

Tvorba pre mňa v tomto kontexte predstavuje veľmi potrebnú platformu na kladenie si otázok, premýšľanie a spochyb­ ňovanie daného. Napriek tomu, že umelecký svet je tiež veľmi konkurenčne nastavené prostredie, umenie chcem vnímať ako priestor na zasta­ve­ nie sa a experiment.

Lucia Sceranková: For Every High There Is a Low, 2016. C-print, 90 × 64 cm

199

Lucia Sceranková: Bludný, zo série Tichá voda brehy myje, 2012. C-print, 77 × 110 cm

Pavla a Lucia Scerankové

Lucia Sceranková: Applied Forces, 2017. Sublimačná tlač na látke, nástenná inštalácia, 175 × 110 cm

Pavla Sceranková: Oblek, 2015. Inštalácia, oblek, nite, ihly, rozmery variabilné →

201

202

Pavla a Lucia ScerankovĂŠ

Pavla Sceranková v spolupráci s Luciou Scerankovou: Tipping Point, 2017. Site-specific inštalácia pre Pump House Gallery, Londýn

Druhá výstava v Londýne sa okrem spoločnej poetiky vašich diel fokusovala na napätie – medzi vašou tvorbou, napätie v jednotlivých dielach a medzi nimi a divákom. Kurátorkou prehliadky bola Lily Hall. Ako tento koncept vo výslekdu fungoval?

L Pri zvažovaní názvu celej výstavy prichádzali do úvahy aj The world is not parallel (Svet nie je paralelný) – alebo Reality of Detached Feelings (Realita vzdialených pocitov). Sú to myšlienky odkazujúce na to, že svet, o ktorý sa delíme ako ľudská spoločnosť, je len jeden. A že keď sa niečo nedeje práve u nás alebo nám, neznamená to, že nie sme toho súčasťou alebo sa nás to netýka. Naše práce často pracujú s neistotou, nestabilitou na osobnej úrovni. Pri tejto výstave sme sa snažili vztiahnuť sa naširší kontext a pocit neistoty, ktorú cítime ako spoločnosť v aktuálnom dianí.

Pavla, v tvojej tvorbe hralo telo kedysi rolu, takpovediac, doslova hnacieho motora jednotlivých diel, ktoré predpokladali vynaloženie divákovej energie, aby sa dali do pohybu, naplnili svoj potenciál. V niektorých z posledných realizácií sa už telo objavuje ako priama súčasť diela, ale paradoxne vo svojej neprítomnosti, „absentujúce“. Buduješ a sprítomňuješ ho prostredníctvom niečoho iného. Ako k tomu došlo?

P To je zaujímavý postreh. Naozaj v niekoľkých posledných projektoch je ustredným motívom telo vo svojej neprítomnosti (napríklad Oblek).

Celkovo v tom radikálnu zmenu necítim. Telo, respektíve prítomnosť diváka často objekty nielen uvádza do pohybu, ale aj obsahovo dotvára.

Jeho neprítomnosť síce nie je akcentovaná, ale už z princípu je tiež nejako významotvorná.

Ale tvoja pripomienka ma veľmi zaujala. Možno sa mi s odstupom času vyjaví hlbšia rovina, ktorú zatiaľ nevnímam.

Pavla, s Dušanom ste kurátorovali výstavu Aparát utopického pozorovateľa. Jedna jej verzia sa uskutočnila na jeseň 2016 v efa Project Space v New Yorku (spolukurátorovala Tereza Jindrová), druhá v lete 2017 v bratislavskej galérii Krokus.

O čo na výstave šlo a ako si sa cítila v pozícii kurátorky?

P Skúsenosť kurátorskej pozície bola pre mňa

veľmi cenná. Bolo mi cťou spolupracovať so skvelými umelcami a tiež partnermi z efa Project Space v New Yorku a samozrejme aj s mojou srdcovkou – galériou Krokus v Bratislave.

Aktuálne sa dokonca chystá už tretie pokračovanie projektu v Prahe. Z pozície kurátorov sme už s Dušanom pre nedostatok času odstúpili, na projekte sa však zúčastníme ako architekti výstavy. V role kurátorov sú Tereza Jindrová a Michelle Levy z efy. Projekt získal veľkorysú podporu z mnohých strán, čo si veľmi vážim.

Cenná skúsenosť to bola aj preto, že som na vlastnej koži zažila, akú enormnú prácu musí kurátor vykonávať. Najmä prvá časť projektu, realizovaná v New Yorku, predstavovala nesmiernu záťaž. Ideovo sa výstava zaoberá hľadaním aparátu pre čítanie jestvujúceho sveta obrazov. S príchodom sociálnych sietí sa obraz stal najrozšírenejším prostriedkom potvrdzovania vlastnej existencie. Takmer všetko je zdokumentované, niekoľkonásobne zaznamenané.

Obraz funguje ako nástroj porozumenia svetu, jeho úloha sa v porovnaní s minulosťou zmenila.

Projekt poukazoval najmä na špecifiká stredoeurópskeho zaobchádzania s fotografickým obrazom. Ako kurátori sme výstavu koncipovali ako umelecké dielo. Svoj zámer sme formulovali nielen prostredníctvom textu, ale aj priestorovým riešením inštalácie.

Obe máte za sebou mnoho samostatných i skupinových výstav. Možno je irelevantné to porovnávať, ale pracujete radšej samy na autorských

← Lucia Sceranková: Výhľad, 2017. Digitálny print na látke, site-specific inštalácia pre Pump House Gallery v Londýne

výstavách, iba v dialógu s kurátorom, galeristom (prípadne bez nich), alebo na skupinových, kurátorských projektoch s vopred danou témou, ku ktorej sa vaše dielo vyberie či na ňu priamo reagujete ako na autorskú výzvu? Dá sa to vôbec porovnávať?

L Ja som v posledných rokoch absolvovala viac intenzívnych spoluprác. S Katarínou Hruškovou na výstave v brnianskej galérii Off Format, s Klárou Hosnedlovou, s ktorou sme pracovali na projekte VOGL v galérii Hunt Kastner v Prahe a naposledy s Pavlou v londýnskej Pump House Gallery. Spolupráca prináša pocit oslobodenia, spoločnej zodpovednosti. A je vždy skvelé pozorovať zblízka druhého autora alebo autorku, učiť sa od nich a vytvoriť niečo vo vzájomnom dialógu. V procese tvorby viem byť dosť veľká introvertka. Je zaujímavé narúšať vlastné bezpečné kruhy a škrupiny. Takou skúsenosťou pre mňa bola minuloročná skupinová výstava Don’t worry boy v Helsinkách, kde vznikala moja vec v dialógu s kurátorkou Karinou Kottovou a vo výsledku bola situáciou, ktorá vychádzala z fotografie.

P Mala som šťastie na skvelé spolupráce, individuálne aj skupinové. Obe pozície sú zaujímavé a dôležité. Musím sa priznať, že pri skupinových výstavách sa málokedy odvážim pustiť do novej veci. Vzťah k priestoru je pre vznik nového projektu zásadný. Mnohokrát priamo ovplyvní finálnu podobu práce. Tým, že pri skupinových projektoch nemám výstavu pod kontrolou ako celok – umiestnenie diel v galérii, dialóg s ostatnými prácami – akoby mi chýbal zásadný vý­ znamotvorný údaj. Na skupinových výstavách radšej participujem s hotovou vecou. Je potom veľmi zaujímavé sledovať, ako sa jej vyznenie zmení v závislosti od kontextu výstavy.

203

Nová synagóg 1928

Neologic Synagogue, preliminary design by Peter Behrens , 1928

Neologická synagóga Peter Behrens

1950

Concert Hall, competition proposal of adaptation by Lubomír Šlapeta, 1950

Koncertná sála Lubomír Šlapeta

Žilina

201 1

Cinema, condition in 2011

Kino Centrum

2018

Half - white, adaptation by Plural, 2017

half–white Plural

…veď toto celé sa pôvodne začalo ako jeden veľký morálny podnik.

Fedor Blaščák počas rozpravy o opätovnom osadení symbolov Dávidovej hviezdy.

a

Aktivizmus zahŕňal prieskumné a zisťovacie práce a bol platformou neustáleho diskurzu a premýšľania o miere a spôsobe obnovy a revitalizácie tejto Behrensovej stavby. Jeho aktéri pracovali často za živelných okolností, z ktorých tie najdôležitejšie predstavovali zháňanie zdrojov na ďalší postup prác. Nestále nové skutočnosti sa vynárali počas odkrývania vrstiev mnohých nepôvodných nánosov. Ďalšími možnými rovinami sú zaradenie a zhodnotenie tejto architektúry v kontexte ostatného Behrensovho diela či jej osudy v premenách od scudzenia slovenským štátom. Alebo spôsob architektonicko-stavebných rozhodnutí, ktoré sa diali mimo všetkých obvyklých projektových postupov.

Rovín tohto príbehu je však ešte viac. Tá najdôležitejšia je asi rovina spoločensko-politická, odrážajúca moc vôle a entuziazmu v okolnostiach našej dnešnej spoločenskej skepsy, ale istým spôsobom sa dotýkajúca i vážnej, dodnes prítomnej stigmy, pochádzajúcej z osudov slovenských židov spred vyše siedmich desaťročí.

Synagóga Podľa môjho názoru nie je táto stavba z kunst­ historického hľadiska v kontexte ostatných Behrensových stavieb architektúrou európskeho významu. Vo vzťahu k slovenskej medzivojnovej architektúre však jednoznačne patrí medzi tie špičkové. Je architektúrou nesúcou znaky majstra. Poslaním tohto textu nie je ani jej podrobný rozbor, ani hľadanie odpovedí na viaceré tu prítomné Behrensove rozhodnutia. A ani rozmanité okolnosti, ktoré ich ovplyvnili v porov-

Zrodenie žilinskej Novej synagógy je vzájomne prevrstvený príbeh. Pozostáva z viacerých rovín, ktorých opis určite pre­ sa­huje rámec tohto textu. Každá z nich je vlastne príbehom samým osebe a vo svojom súhrne sú svedectvom na Slovensku jedinečného počinu — totiž premeny dôležitej stavby spred desaťročia, s bezradnými vyhliad­ kami do budúcnosti, v nádejný realizovaný plán. Je príbehom zriedkavého, ale postupne ožívajúceho pozdvihnutia občianskeho akti­vizmu, ktorý supluje psiu povinnosť štátu a ktorého motiváciou bola v počiat­ koch obnova stavby samotnej s jej budúcim, postupne sa formujúcim programom.

205 naní s ostatným jeho dielom. Je tu však zrejmá akási dvojstrannosť či rozpornosť vonkajšieho zjavu Synagógy s charakterom jej vnútra. Tektonické charakteristiky, materialita, vpísanie sa do náročnej topografie miesta, niektoré „byzantizujúce“ znaky monolitnej siluety a iné…

To všetko priraďuje Synagógu – jej vonkajší zjav – k architektúre expresívnosti čerpajúcej z historizujúcich inšpirácií. Jej monolitnosť je zjemňovaná prácou s korunnou rímsou, úzkymi štrbinami okien i prítomnosťou modernistickej rímsy. Tá je však antitézou funkcionalizmu, pretože je prerušená práve v mieste, kde by bola zmysluplná, to jest nad hlavným vchodom v osi figúry. K prúdu, ktorý v širšom európskom kontexte iste nebol marginálny.

Celkom inou podobou Synagógy sú znaky a charakter jej vnútra. Hoci je jej priestorová schéma centrálna, so symetrickým usporiadaním s istými vybočeniami, konštrukčná osnova je racionálna a v zásade nezdobná (okrem pôvodnej výmaľby stien a ornamentálnych motívov čiel podvesených rebier, prenášajúcich váhu stropov empor do ich parapetov s rímsovým motívom). Oproti vonkajšej má kontrastnú tektoniku. Kupola historicky odvádza svoju tiaž prostredníctvom rôznych umných geometrií pochádzajúcich z jej pôdorysného obrysu do podložia. Behrensova kupola je guľový vrchlík „vydutý“ či „vzdutý“ z rovnej železobetónovej dosky. Dosku nesie kombinácia steny a dvojíc vysokých stĺpov na štvorcovej pôdorysnej osnove. Takto je vypovedané skôr symbolické poslanie kupoly v priestore. Vnútro Synagógy je tektonikou vysokých stĺpov a doskovitých empor v radikálnom rozpore oproti tektonike vonkajších prvkov. V skutočnosti je prítomnosť

Text: Pavol Paňák Foto © Daniela Dostálková

takejto nekonzistencie v dejinách architektúry prítomná stále, avšak mimo kánonov moderny.

Osobne si túto architektúru, ktorá integruje viacero vplyvov, vtedy súdobých a tiež historizujúcich, nesúcu znaky práce majstra s proporciami a civilnú monumentalitu, ctím.

Rekonštrukcia Obnova sa začala odstránením nánosov a konštrukcií prekrývajúcich pôvodné vnútro stavby, ako aj opravami a obnovovaním pôvodného stavu konštrukcií – najmä obnovením empory odstránenej v 50. rokoch pri premene osovej orientácie vnútornej schémy. V exteriéri to bolo nové omietanie tela stavby nad kamenným soklom – parterom, obnova strechy a obnova nového monumentálneho schodiska z betónových prefabrikátov, ktoré dnes neprimerane „svietia“ a ktorým časom pristane patina. V nízkom soklovom bloku vymedzujúcom nástupné predpriestranstvo voči ulici J. M. Hurbana bol prestropením vytvorený priestor malého ná­ vštevníckeho centra.

Kultúrnou pamiatkou sa budova stala v roku 1963, po vojne už v stave adaptovanom na divadelnú a koncertnú sálu. Od konca 60. rokov slúžila ako aula Vysokej školy dopravnej a od 90. rokov do roku 2010 bola kinom. Všetky tieto premeny rôznym spôsobom vstupovali do jej priestorovej podstaty a povrchov. Okrem zmien pri premene osí pôdorysnej organizácie bolo zásadným krokom najmä vloženie stupňovitej podlahy a zadebnenie kupoly. Premeny, ktoré sa vnútri Synagógy za tie desaťročia realizovali, jej podstatným priestorovým

Nová synagóga Žilina

206

Nová synagóga Žilina

207

Nová synagóga Žilina

charakteristikám neublížili. To svedčí o jej robustnej odolnosti voči zmenám a zároveň naznačuje jej budúce poslanie v duchu otvoreného programu.

Pôvodným zámerom architektov bolo vloženie priestorového súboru ďalšej galérie – empory a sústavy rámp prepájajúcich tieto nivelety. Ambiciózne vloženie novej figúry by, vnímajúc silu Behrensovej priestorovej schémy, asi ublížilo podstatnému a akcentácia centrálneho priestoru, ktorá týmto krokom mala byť dosiahnutá, by bola otázna. Upustenie od tohto zámeru smerom k pokore a zdržanlivosti je v takýchto delikátnych situáciách cennejšou podobou odvahy či sebavedomia.

Odkrytie pôvodnej priestorovej podstaty stavby a jej čiastočná obnova sa z hľadiska nového premyslenia pôvodne zamýšľaných vstupov udiali v „hodine nula“. V skutočnosti

toho podstatného nie je až tak veľa. Nová hladká betónová podlaha a také isté nové schodiská na emporu v pôvodnej symetrickej pôdorysnej zostave, len pozmenenej orientácii. Všetko ostatné je buď čiastočne obnovené, alebo sú to nové intervencie v okrajových pozíciách. V miestach pôvodných dverných otvorov sú osadené viaceré nové dvere.

Najdôležitejším vstupom v rámci rekonštrukcie je biely náter všetkých povrchov približne do polovice výšky haly. Je vlastne najmenej hmotný a zároveň nesie významný symbolický odkaz, pričom je praktický.

Naznačuje zónu budúcich inštalácií a čo sa týka nárokov na Kunsthalle, definuje ostatný priestor ako akúsi nadhodnotu, ktorú takáto inštitúcia typologicky v podstate ani nepotrebuje. Je rozhraním budúceho prázdna „hore“ v dialógu so scenármi výstav „dole“. V každom

208

Half–white, biely náter v spodnej časti ako pozadie pre výstavy, Plural, 2017

Pódium #5: Umenie a oslobodenie, výstava a sympózium, 2013

Nová synagóga Žilina

prípade, Behrensova centrálna hala s kupolou nie je univerzálnym priestorom, je výzvou pre všetky budúce inštalácie, limitom nabádajúcim na konfrontáciu.

Samotný biely náter je vlastne akoby prvou inštaláciou v Kunsthalle. Škoda, že podklad pod ním nie je pamiatkarsky upravený, teda že náter nie je novou vrstvou na zrekonštruovaných pôvodných vrstvách. Už toto je téma hodná diskusie. A možno toto nie je jeho definitívna podoba. Premena je ideou Kunsthalle.

Umocnenie priestorového účinku farbou bolo bytostne behrensovskou stratégiou, ktorá je vlastná expresionizmu. Biely náter je kontextuálnou manipuláciou, expresionistickým gestom, hoci s iným poslaním. Nakoniec, traktovanie prevýšeného priestoru, spravidla pri dávnych chrámoch – horizontálou rímsy, hlavíc stĺpov, rozhraním výzdoby či materiálu je často

prítomné. Všetky nové vložené prvky a elementy sú vyberané s nárokom na kvalitu. To je v neistých okolnostiach získavania prostriedkov zvlášť cenné a vedie k materiálovej kvalite a trvácnosti.

Celá aktivita okolo synagógy nie je „bohatá“, preto si nemôže dovoliť lacné riešenia. Urobené je to však dobre, tak, ako od architektonického štúdia, ktoré sa pod rekonštrukciu podpísalo, očakávam. Aj keď to celé ešte hotové nie je.

Z textov, ktoré som mal k dispozícii, sa mi z viacerých dôvodov zdala mimoriadne zaujímavá rozprava o vrátení či nevrátení symbo­lov Dávidovej hviezdy na vrchol kupoly a nároží. V každom prípade by to Novej Synagóge svedčalo. Je to delikátna otázka, ktorá má opäť viacero vrstiev. Ludvík Vaculík hovoril v istých situáciách o legitimite dvoch názo­rov. Myslel to tak trocha vážne aj ironicky.

Pripájam sa, mám dva názory.

Návrh vloženej architektúry, Plural, 2017

Proposed temporary inserted architectures, 2017-

209

Aukcia umiena, 2013

Otvorenie Pracovnej výstavy, 2017

Vernisáž výstavy Dana Perjovského, 2014

Nová synagóga Žilina

210

Nová synagóga Žilina

211

Nová synagóga Žilina

212

A Just! prvý pokus o priblíženie skutočných udalostí, ktoré sa odohrali medzi Prahou, Dúbravkou a Londýnom

Text: Nina Gažovičová, Ilustrácie © Ivan Galdík

Osoby a obsadenie (in order of appearance)

Rudolf Just (1895 – 1972) významný český medzivojnový zberateľ a znalec Bruce Chatwin (1940 – 1989) britský spisovateľ, autor novely Utz (1988), ktorá bola v roku svojho vydania nominovaná na prestížnu The Man Booker Prize Kaspar Joachim Utz (? – 1972) hlavná postava novely Utz, obsedantný zberateľ z Čes­­ko­­slovenska, ktorého literárny predobraz ovplyvnilo Chat­ wi­no­vo pražské stretnutie s Rudolfom Justom v roku 1967, pravdepodobne počas jeho let­ né­ho archeologického výskumu náleziska v Závisti pri Prahe Sebastian Kuhn (1967) Filip Marco (1967) zástupcovia aukčného domu Sotheby’s, ktorí v apríli 2000 po dlhom pátraní napokon obja­vili v bratislavskej Dúbravke roky nez­vestnú Justovu zbierku

Milan Kňažko (1945) minister kultúry Slovenskej repu­b­ liky (SDK) v čase udelenia oficiál­ neho povolenia vývozu značnej časti zbierky do Veľkej Británie Slovenské národné múzeum inštitúcia, ktorá formou zách­ ranného nákupu za finančnej podpory Ministerstva kultúry SR vo výške troch miliónov korún získala v roku 2001 vďaka predkupnému právu do svojich zbierok 54 artefaktov z pôvo­ dnej kolekcie

213

Sotheby’s Olympia Londýn miesto, kde bola 11. decembra 2001 vydražená Justova zbierka porce­lánu, skla, malieb a zla­ tých mincí za 1 567 927 libier.

Kurz voči slovenskej korune bol v ten deň 1:69

Použitá literatúra Chatwin, B. (2001). Načo som tu. Bratislava: Petrus.

Chatwin, B. (1989). Utz. London: Pan Books.

Chatwin, B. (1994). Utz. Praha: Argo-Panda.

Kuhn, S. (2004 6-11). The Extraordinary Story of the Legendary Prague Collector Rudolf Just.

From haugton.com: www.haughton.com/articles/2017/4/11/ the-extraordinary-story-of-the-legendary-prague-collector-roudolf-just

A Just!

Po poriadku (namiesto úvodu) Rozpovedať príbeh Rudolfa Justa a jeho zbierky nie je vôbec jednoduché.

Rozprávačovi hneď na úvod vyvstáva otázka, ako a kde začať, keďže je jeho úlohou pretlmočiť udalosti mimoriadne nevšedné, s mnohými výnimočnými a osobitými protagonistami.

Jeho povinnosťou je obsiahnuť košatý dej, ktorý zahŕňa takmer celé minulé storočie, je úzko spojený s miestnym územím a históriou, no nie je do dnešných dní u nás príliš známy. Vyložiť príbeh, v ktorom figuruje významný zberateľ, kultová a roky stratená zbierka; slávny spisovateľ, ktorý začínal ako nosič v Sotheby’s, jeho známa novela, ktorá osud Justa, ale aj socialistického Československa zaujímavo beletrizuje; desaťročia detektívneho pátrania, objavenie zbierky, jej rozpredaj na londýnskej aukcii; ale aj vražda, udelené vývozné povolenie Ministerstva kultúry či akvizičná politika Slovenského národného múzea…

214

A Just!

Aj keď Justova zbierka a jej nezvyčajný príbeh sa tešili, zvlášť v zahraničí, nemalej publicite – najmä vďaka Chatwinovej novele a jej neskoršiemu filmovému spracovaniu – o osobe Rudolfa Justa nemá domáca laická, ale ani odborná verejnosť prílišnú vedomosť. Vlastne môžeme povedať, že ju západ registroval viac ako naše prostredie, s výnimkou zástupcov muzeálnej sféry, ktorí dôverne poznali nielen vzácnu kolekciu, ale aj samotného zberateľa, pretože s ním ako rešpektovaným znalcom aj po roku 1948 na odbornej úrovni spolupracovali.

Osud Rudolfa Justa, a rovnako aj história jeho kolekcie, ktorej základ vybudoval v priebehu 20. a 30. rokov minulého storočia, príznačne vypovedajú o našom stredoeurópskom regióne a jeho turbulentných historických zvratoch.

Presne kopírujú dejinnú hektiku 20. storočia a jej likvidačné procesy, ktoré tu v strednej Európe tak výrazne zasiahli do života miestnych obyvateľov – spočiatku na úrovni osobného života, a neskôr, po komunistickom prevrate, aj v oblasti súkromného vlastníctva. Vypovedá o medzivojnovom Československu – vyspelej a demokratickej krajine, ktorej ekonomický rast umožnil akumuláciu majetku formou súkromného podnikania, čím sa celkom prirodzene v medzivojnovom období vytvoril predpoklad pre vznik početných umeleckých zbierok. Svedčí však rovnako aj o nacistickej agresii, následnej svetovej vojne, nástupe komunistického režimu a jeho praktík. Práve tento tragický oblúk dejín určuje „dynamiku“ samotnej zbierky.

Hoci sa Justovi, a potom aj jeho druhej manželke podarilo kolekciu uchrániť a zachovať v celosti počas najkritickejších rokov – cez vojnu a aj v podmienkach nového režimu; napriek tomu, že ju rodina uchovala po jeho smrti za tú najvyššiu daň – život Justovho vnuka – jej skutočný privodil až jej aukčný „výpredaj“. Vlastne môžeme povedať, že ju definitívne zničil až trh.

Ani nacisti, ani ťažké vojnové roky, ani komunistický prevrat, hrozba znárodnenia či Nežná revolúcia. V istom zmysle osud zbierky Rudolfa Justa opätovne potvrdzuje, že ideologický či politický tlak bývajú vo výsledku menej fatálne ako ten trhový.

Aj keď naše územie – hovoríme o Československu – nie je historicky vnímané ako prostredie veľkých zberateľov, spoločné dejiny

registrujú veľké mená prvorepublikového obdobia. Okrem priemyselníka Jindřicha Waldesa a teoretika Vincenca Kramára aj mecenášske aktivity prvého československého premiéra Karla Kramářa či riaditeľa Živnobanky Jaroslava Preissa. Zbierať umenie a podporovať umelcov patrilo v medzivojnovom období takmer k spoločenskej povinnosti – zďaleka nešlo len o potvrdenie príslušnosti k vyššej vrstve či osobného obchodného úspechu, skôr sa touto formou manifestovalo vlastenectvo, filantropia, jednoducho dobrá vôľa sprevádzajúca budovanie vlastného štátu.

Prirodzene, popri najvýznamnejších zbierkach ostali mnohé kolekcie zástupcov vyššej strednej triedy – vzhľadom na politické okolnosti – úplne v zabudnutí. Zbierka Rudolfa Justa si však aj s odstupom desaťročí našu pozornosť zasluhuje. Nielen svojím obsahom, pohnutým osudom, ale najmä postavou jej iniciátora. Just bol totiž znalcom – dnes už takmer vyhynutým typom zberateľa connaiseura. Zanieteným a poučeným milovníkom umenia, ktorý starožitnosti nielen kupoval a zhromažďoval, ale im aj rozumel. Inštitút zberateľa a zberateľstva však komunisti po roku 1948 postupne vymazali z nášho kultúrneho povedomia, a tak aj Just a jeho zbierka upadli v Československu do zabudnutia. Až pád železnej opony nám opätovne pripomenul tieto skutočnosti. Povráva sa, že najväčšie aukčné domy majú vlastné registre, v ktorých evidujú stratené, zabudnuté či hodnotné umelecké diela v jednotlivých regiónoch – Justova zbierka bola z nášho priestoru nepochybne jednou z priorít. Po novembri 1989, keď sa aj toto územie začalo otvárať západnému svetu, sa šanca na jej možné objavenie opäť vrátila.

Povolanie zberateľ Základné životopisné údaje Rudolfa Justa vytvárajú predpoklad na úspešný životný príbeh.

Narodil sa 6. januára 1895 v Hranici na Morave, v dobre situovanej rodine. Štúdiá práva vo Viedni prerušil v roku 1915 a narukoval do armády.

Po vojne sa ako dôstojník rakúskej armády usadil v Prahe – spočiatku pracoval v manažérskej funkcii u Baťu, neskôr rozbehol vlastný biznis v textilnom priemysle. Založil úspešnú firmu Pleta, ktorá mala obchodné priestory v centre mesta na Národní 23; vlastnil aj niekoľko ďalších obchodných spoločností. Aj vzhľadom na úspechy v podnikaní začal v tomto období systematicky vyhľadávať a kupovať kvalitné starožitnosti, nielen v Prahe, ale aj v zahraničí.

Od konca 20. rokov veľa cestoval. Často – podobne ako Utz – navštevoval Švajčiarsko – tu mal vedený aj svoj bankový účet, príležitostne tu niečo predal či kúpil. Popri starožitnostiach ho však zaujímala aj fotografia – v rodine sa zachovalo viacero albumov dobových záberov.

Bol aj aktívnym športovcom – stal sa prvým občanom Československa, ktorému miestne úrady povolili liezť v švajčiarskych Alpách – zdolal napríklad vrcholy Jungfrau a Monterosa.

Ešte aj v 50. rokoch si udržiaval blízke vzťahy s významnými zberateľmi zo západnej Európy, ako aj švajčiarskou zberateľskou asociáciou Keramikfreunde der Schweiz. Bol jej dlhoročným aktívnym členom a publikoval aj v ich odbornom časopise.

Samozrejme – vypätá historicko-politická situácia počas obdobia druhej svetovej vojny napokon zasiahla aj do jeho osobného života.

Koncom roka 1944 bol zatknutý a deportovaný do pracovného tábora Kleinstein neďaleko Opole. Vzápätí, začiatkom roka, bola zatknutá aj jeho manželka Markéta Wahle (1902 –1966), s ktorou sa oženil v roku 1939. Ako Židovka skončila, tak ako celá jej rodina, v Terezíne.

Všetci jej blízki napokon v koncentračnom tábore zahynuli, ona jediná z rodiny prežila…

V apríli 1945 sa Justovi podarilo z tábora ujsť, koniec vojny vyčkal ukrytý vo svojom pražskom byte na Lodeckej 2, kde bola celý čas počas jeho neprítomnosti v špeciálne upravenej miestnosti zložená a uschovaná aj jeho zbierka. Opatrovala ju Ľudmila Ottomanská, rodinná priateľka, ktorú si neskôr, po Markétinej smrti, zobral za ženu. Ľudmila žila v pražskom byte až do svojej smrti v roku 1992.

Keď sa po skončení vojny situácia ako-tak stabilizovala, zdalo sa, že to najhoršie majú obyvatelia Československa za sebou. Február 1948 však všetko zmenil. Justove fabriky znárodnili, jeho akcie v pivovaroch Budvar a Plzeň obratom stratili cenu – on sám sa stal fakticky triednym nepriateľom. Samozrejme, vyvstala otázka, čo so zbierkou. Po prevrate prebehlo všeobecné znárodnenie a súkromný majetok komunisti „premenili“ na vlastníctvo spoločné, socialistické. Kategória výtvarných diel (nie však starožitností) nebola zaradená do prvej línie znárodnenia. Vlastniť umenie nebolo verejne viditeľné, preto ho ako znak príslušnosti k vyššej triede neevidovali a teda nepostihovali. Umenie veľmi rýchlo prestalo patriť k statusovým tovarom, takmer výlučne ostávalo v intímnej zóne domova. Aj preto vlastniť umelecké diela nebolo zakázané. Akékoľvek obchodné narábanie s nimi mimo oficiálneho distribučného kanála však užbolo trestné.

Ešte v roku 1946 dostal Just od úradov požiadavku, aby predložil ohodnotenie svojej zbierky, ako aj ďalšieho majetku. Vtedy sa ukázalo, že sa mu pred vojnou naozaj podarilo zozbierať pozoruhodnú kolekciu. Obsahovala 417 predmetov, pričom jej hodnotu stanovil na 305-tisíc korún; oproti jeho obchodným aktívam, ktoré tvorili akcie a niekoľko priemyselných spoločností v cene 168-tisíc korún. Just následne zbierku oficiálne prihlásil a získal povolenie si ju ponechať. Kolekciu príležitostne aj po prevzatí moci komunistami rozširoval. Vzhľadom na politickú situáciu ju uchovával bez zbytočnej pompy vo svojom byte, kde prijímal iba dôverných priateľov. Podľa štúdie Sebastiana Kuhna realizoval posledné dôležité nákupy v roku 1949, neskôr sa venoval už len výskumu. Zbierka – až na drobné rozpredávanie a tragickú lúpež začiatkom 90. rokov – zostala celé roky viac-menej intaktná. Na rozdiel od kolekcie literárnej postavy Kaspara Utza reálna Justova zbierka neobsahovala len meissenské figúrky – tie predstavovali len asi jednu desatinu kolekcie.

Naopak, bola koncipovaná oveľa širšie – zahŕňala mimoriadne široký záber materiálov z rozmedzia od 16. do 19. storočia. Popri meissenskom (vzácne vázy, niekoľko figúrok a cenné imperiálne busty), viedenskom a čínskom porceláne gros zbierky tvorili sklo (asi 45 percent), cínové a mosadzné predmety, ale aj zlaté mince, nemecká fajansa, keramika a kamenina.

Zo Sotheby’s do Pata­gónie (medzi ma­jet­kom, hroma­dením a slobodou) Ani spisovateľ Bruce Chatwin nie je v tejto spletitej histórii postavou do počtu.1 Jeho životná cesta predstavuje pozoruhodný príbeh plný nečakaných úspechov i zvratov, ktoré by vydali na samostatnú štúdiu. Novela Utz (1988) vyšla rok pred jeho smrťou. V tom čase bol už ťažko chorý a pripútaný na lôžko – koncom 80. rokov jeho oficiálna diagnóza znela podozrenie na špecifické plesňové ochorenie, ktoré napádalo kostnú dreň; dnes už vieme, že Chatwin bol jednou z prvých „prominentných“ obetí AIDS vo Veľkej Británii.

Práve v tomto období sa vrátil k starému príbehu, ktorý súvisel aj s jeho pôsobením v aukčnom dome Sotheby’s. Chatwinova profesionálna dráha mala v začiatkoch nečakane rýchly spád. V roku 1958 nastúpil ako osemnásťročný do aukčného domu, kde sa z pomocného nosiča v oddelení starožitností v priebehu pár rokov prepracoval až k vedúcemu postu; neskôr dokonca šéfoval aj prestížnemu oddeleniu impresionizmu.2 Už v tomto období veľa cestoval (Stredomorie, Blízky východ, Afganistan) – peniaze na cesty získaval z predaja umeleckých diel.3 V trhovom prostredí sa rýchlo preslávil svojimi pozoruhodnými schopnosťami – napriek neškolenému oku získal aj medzi fundovanými odborníkmi rešpekt mimoriadnym citom pre kvalitu, zmyslom pre krásu4, ale najmä legendárnou „drzosťou“ spochybňovať pravosť. Jeho inštinkt, „oko na falzifikáty“, ale najmä fascinujúca schopnosť zaobchádzať s ľuďmi (ako bisexuál pôsobil rovnako príťažlivo na ženy aj mužov) boli povestné. Jeho nadriadení si to veľmi dobre uvedomovali, neraz ho vysielali riešiť nepríjemné situácie, či presviedčať majiteľov, aby ponúkli svoje diela do aukcie. Prirodzene, v tejto pozícii sa Chatwin necítil komfortne. Avizované povýšenie nie celkom splnilo jeho očakávania – navyše začal strácať zrak – čo jeho doktor vyhodnotil ako psychosomatický, nie zdravotný problém.

V trhovom prostredí, jednoducho, nebol šťastný…

Práve v tomto období sa u neho začal prehlbovať nezlučiteľný konflikt potreby osobnej slobody a nadšenia z pripútania k materiálnym veciam. Čoraz intenzívnejšie si začal uvedomovať, 1 V slovenskom preklade vyšla v roku 2001 zbierka krátkych príbehov Načo som tu (Petrus, 2001), v českom novela Utz (Argo Panda, 1994), Návrat do Patagónie (Havran, 2002).

2 „Keď som začal pracovať v Sotheby’s, najprv som robil nosiča v oddelení gréckych a rímskych starožitností. Keď sa niečo predalo, zakaždým som si obliekol sivú uniformu, postavil sa ku skleným vitrínam, a dával pozor, aby kupujúci nezababrali predmety prstami“. (Chatwin, 2001, p. 356) 3 „Bol som takmer bez peňazí. Šéfovia v Sotheby’s zrejme predpokladali, že mizerne platení ľudia ako ja si privyrábajú vedľajšími príjmami. Čo som mal robiť? Žiť z ničoho? Trochu som si privyrobil kšeftovaním so starožitnosťami – až kým mi riaditeľ neprikázal, aby som s tým prestal. Zamestnanci vraj nemajú čo obchodovať s umeleckými predmetmi, lebo tak zabraňujú možnému predaju na verejnej dražbe. Mal som pocit, že je to nespravodlivé. Zdalo sa mi, že v umeleckej brandži to robí takmer každý“.

(Chatwin, 2001, p. 357) 4 „Ako vidím, máte zmysel pre krásu. Aj ja mám zmysel pre krásu. Buďme priateľmi“. (Chatwin, 2001, p. 356)

ako majetok – ale aj umenie – zväzuje. Obsedantná túžba po krásne, ktorá sa materializovala v potrebe vlastniť, či dokonca hromadiť veci, sa bila s jeho dobrodružným duchom a nespútanou povahou. Tento zdanlivo nespojiteľný konflikt napokon vyústil do jeho odchodu z pozície v Sotheby’s. Chatwin opustil aukčný dom v júni 1966 celkom nečakane, ako jeden z najmladších a navyše mimoriadne perspektívnych riaditeľov spoločnosti. Po odchode sa prihlásil na univerzitu, začal študovať archeológiu, no ani na akademickej pôde dlho nezotrval, začal sa venovať písaniu, kurátorstvu, veľa cestoval.

Neskôr pracoval ako umelecký poradca pre The Sundays Times Magazine. V roku 1977 vyšla jeho prvá kniha In Patagonia (Návrat do Patagónie), ktorú sprevádzali nadšené kritiky. O desať rokov neskôr vydal svoju štvrtú a najznámejšiu knihu The Songlines (Cesty piesní). Mimochodom, je to samozrejme ten Chatwin, ktorého meno sa často spomína na obaloch obľúbených diárov a notesov Moleskine. Tieto zošity používal prakticky celý svoj život. V knihe Songlines o nich dokonca píše. Spomína, že ich výrobca zomrel a jeho dediči spoločnosť predali. Keď v roku 1997 značku oživili, bolo to práve Chatwinovo meno, ktoré spolu s menom Hemigwaya a Picassa použili v reklamných sloganoch. Medzinárodnú vizibilitu mu prekvapivo prinieslo aj architektonické bienále v Benátkach – jeho fotografia nemeckej archeologičky Marie Reiche bola v roku 2016 vybratá ako ústredný motív prehliadky.

Chatwin sa o Justovi dozvedel ešte v Sotheby’s od kolegyne Kate Foster, ktorá ho navštívila v Prahe v roku 1966 ako mladá členka oddelenia porcelánu. Pri príležitosti znovuobjavenia zbierky v roku 2001 si spomenula na jeden Justov list, v ktorom písal, že ho zaujíma ten typ predmetov, ktoré nastoľujú neľahko riešiteľné problémy.

Dodala, že Justova zbierka nebola zbierkou boháča, ale zbierkou ozajstného zberateľa. Sebastian Kuhn ju zasa prirovnal ku kunstkammer a uviedol, že Justa vždy fascinovalo riešenie problémov atribúcie, čomu zodpovedalo aj jeho osobné heslo „Wissen is Macht“ (poznanie je sila). Vyzdvihol, že išlo o zbierku odborne zdatného znalca, ktorý svojimi aktivitami rozvíjal a reprezentoval veľmi sofistikovanú tradíciu stredoeurópskych predvojnových zberateľov dekoratívnych umení.

Aj keď môžeme predpokladať, že Chatwin navšívil Justa primárne kvôli jeho zbierke, v skutočnosti novela hovorí viac o psychológii, či skôr patológii zberateľstva. V príbehu čitateľovi ponúka veľmi osobné svedectvo – sám bol vášnivým zberateľom a prostredníctvom postavy Utza sa v skutočnosti vyrovnával s vlastnými obsesiami, ako aj túžbou odolať im.

Chatwin prostredníctvom hlavného hrdinu tematizoval západný materializmus, posadnutosť vlastniť, zbierať, hromadiť… Lokalizovanie príbehu do Československa mu umožnilo zvýrazniť kontrast dvoch svetov – západnej kultúry a východoeurópskej reality počas studenej vojny. Útok komunistov na súkromné vlastníctvo a peripetie spojené s jeho ochranou predstavovali pre západ nepochopiteľný výstrelok na hranici podivného experimentu. Utzovo úsilie ponechať zbierku v celosti, aj s možnosťou jej definitívneho zničenia, ako poslednej ochrany pred „znárodnením“, predstavovalo v čomsi esenciu života vo východnom bloku. Tá útla Chatwinova novela sa vyznačuje pozoruhodným zmyslom pre detail, najmä ak uvážime, že spisovateľ navštívil Československo len počas

troch krátkych pobytov – naposledy v roku 1982, keď sa po Justovej smrti pokúšal zistiť, čo sa stalo s jeho zbierkou. Ako nezávislý pozorovateľ ponúka ojedinelý pohľad západného návštevníka na krajinu za železnou oponou. Novela pred­stavuje jednu z mála literárnych esencií socializmu a zvlášť dnes, po tranzitnom období, ponúka čitateľovi nevšedne silný konfrontačný zážitok.

Art Hunters Justova kultová zbierka, pochopiteľne, roky dráždila predstavivosť mnohých záujemcov zvedavcov – bola v hľadáčiku najväčších aukčných domov, rovnako sa ju snažili vypátrať viacerí jednotlivci… Prirodzene sa špekulovalo, že bola zničená, čomu nahrávala literárna fikcia, ako aj filmová verzia novely Utz (1992), v ktorej závere zberateľova domáca dokonca rozbíja drobné porcelánové figúrky.

Koncom 90. rokov nastúpil Sebastian Kuhn do Sotheby’s Zürich ako expert na keramiku a porcelán. Tu sa od svojho kolegu dozvedel anekdotu o staršej Češke, ktorá sa neohlásene pred rokmi objavila v ich pobočke a chcela predať niekoľko zlatých mincí. Kolega jej vtedy ponúkol pomoc, odprevadil ju do bankového trezoru, odkiaľ mince vybrala. Pamätal si na tú ženu aj preto, že medzi rečou spomenula, že je vlastníčkou významnej kolekcie v Prahe, ktorá obsahuje aj niekoľko meissenských „Augustus Rex“ váz. Kuhn v tých časoch netušil nič o Prahe ani Justovi a jeho zbierke… Neskôr však pri štúdiu dobových materiálov narazil na odborné články Rudolfa Justa z 50. rokov, v ktorých tento typ vázy spomínal. Vtedy začal tušiť, že tá dáma musela mať väzbu na Justovu zbierku, a teda, že zbierka stále existuje. A mal pravdu.

Spojil s sa Filipom Marcom, riaditeľom českej pobočky Sotheby’s. Ich pokusy skontaktovať sa s Justovou nevestou, novou dedičkou zbierky, však boli neúspešné. V roku 1999 stretli Kuhn a Marco v Prahe zberateľa, ktorý mal o zbierke vedomosť a následne zistili, že pár kusov bolo predaných na veľtrhu starožitností v Mánese.

Vtedy pochopili, že zbierka nie je definitívne stratená. A ak aj nie je uchovaná vcelku, musí minimálne jej časť niekde existovať. Keď sa napokon, po takmer detektívnom pátraní, dopracovali k bratislavskej adrese dedičov, poslali rodine list, v ktorom jej ponúkli bezplatné ohodnotenie zbierky. Nedostali však žiadnu odpoveď.

Až neskôr sa Justova nevesta a vnuk neohlásene objavili v pražskej pobočke Sotheby’s a pozvali dvojicu do Bratislavy.

215

Zbierka z paneláka Zbierka bola v skutočnosti celý čas v Prahe.

Až do tragickej udalosti začiatkom 90. rokov, keď prišiel pri ozbrojenej lúpeži o život Justov vnuk. Nešťastnou náhodou sa objavil v byte v čase, keď sa zlodeji chystali ukradnúť časť zbierky. Vtedy sa Justova nevesta a jej druhý syn rozhodli konať. Zbierku presťahovali do Bratislavy aj preto, aby v Prahe nebola príliš na očiach. Na Slovensku ju ukryli v malom panelákovom byte a naďalej ticho podriaďovali svoje životy umeleckým dielam. Chatwin by bol z tohto scenára nadšený – rodina svojím konaním napĺňala jeho predstavu o klaňaní sa idolom aj za tú najvyššiu cenu.

A Just!

216

A Just!

Koncom roka 2001 sa aj v slovenskej tlači objavili články o úspešnej londýnskej aukcii Justovej zbierky. Dodnes si pamätám report Sebastiana Kuhna, v ktorom presne pomenoval pocity sklamania a zúfalstva, keď ich domáci usadili v malom panelákovom byte na dvanástom poschodí na periférii v Bratislave! „Tu to predsa nemôže byť, ďalšia slepá stopa“ myslel si v duchu. Potom však začali zo všetkých strán vyťahovať samotné diela – spod sedačky, z koša na bielizeň, z rôznych krabíc… „V byte bolo skrytých viac ako 300 diel, trvalo nám dva dni, kým sme ich spísali“, spomína… V byte našli aj fotografie, dobové katalógy, listy a iné dôležité dokumenty. Rodina nemala poňatia o Chatwinovej novele, samozrejme, nevedela ani o jej filmovom spracovaní. Dokonca netušili ani o existencii bezpečnostnej schránky v Zürichu, od ktorej mali kľúč. „Po smrti môjho brata som si dokonca myslel, že by bolo najlepšie zbierku zničiť, pretože sme mali pre ňu toľko trápenia,“ povedal po aukcii Justov vnuk.

Justova zbierka bola napokon vcelku ponúknutá v dražbe, ktorá získala neobvykle široký záujem médií – v zásade viac ako akákoľvek iná aukcia, napriek relatívne nízkej hodnote. Kolekcia porcelánu, skla a umeleckých predmetov sa na mimoriadne úspešnej aukcii vydražila za 1 119 100 libier. Ďalších 437 088 pribudlo z dražby mincí, ktoré boli od druhej svetovej vojny bezpečne uložené v sejfe vo Švajčiarsku – o ktorom rodina ani nemala vedomosť, a zástupcovia aukčného domu ich objavili len rok pred konaním aukcie. Najvyššie ceny v aukcii dosiahol meissenský porcelán – dve maľované vázy s vekami v štýle japonského majstra porcelánu Kakiemon zo 17. storočia s maľbami vtákov a kvitnúcich rastlín sa predali za 108 250 libier, oproti odhadu 40 000 – 60 000. Ďalšia väčšia váza v podobnom štýle za 97 250 libier, s pôvodnou estimáciou 30 000 – 50 000. Spomínaná Augustus Rex váza, odhadovaná v rozmedzí 6 000 – 8 000 za 56 400 libier. Aj ostatné ponúkané porcelánové predmety sa predávali vysoko nad svoje odhady.

Justov vnuk, ktorý bol na aukcii prítomný, ocenil celkový výsledok aukcie. Viac ako rekordy ho však potešil fakt, že aukcia Sotheby’s prinavrátila honor jeho starému otcovi. Katalóg potvrdil jeho výnimočný vkus, expertné vedomosti a cit pre detail. V istej miere to bolo akési zadosťučinenie

pre celú rodinu, ktorej zbierka priniesla veľa problémov.

Sebastian Kuhn v mailovej odpovedi na moje otázky konštatoval, že to bol nepochybne najfascinujúcejší a najvzrušujúcejší príbeh, s ktorým sa počas svojej kariéry stretol. Zároveň pripomenul, že išlo o jednu z najzaujímavejších a najsofistikovanejších zbierok, ktoré mal možnosť spoznať. V tomto ohľade zdôraznil, že súčasnosť registruje len minimum zberateľov tohto kalibru, s takou hlbokou znalosťou v toľkých oblastiach. Podľa neho práve v tomto smere bol Rudolf Just predstaviteľom vyspelej a civilizovanej kultúry prelomu 19. a 20. storočia. Bohužiaľ, v súčasnosti je väčšina záujmov kolektorov oveľa užšia a málo z nich má čas, či dokonca vôľu získavať vôbec nejaké vedomosti o predmetoch, ktoré zbiera. Znovuobjavenie Justovej zbierky tak vlastne „melancholicky“ poukázalo na bolestnú stratu tejto zbierkovej kultúry v moderných európskych dejinách.

Späť do múzea…

Po objavení zbierky začali dediči rokovať s Ministerstvom kultúry Slovenskej republiky o legálnom vývoze diel do Veľkej Británie.

Ministerstvo podmienilo vydanie vývozného povolenia predkupným právom, na ktorý bola vyčlenená mimoriadna finančná účelová dotácia – viac ako tri milióny slovenských korún.

Bola vytvorená komisia, ktorá mala z kolekcie vyberať tie diela, ktoré by doplnili existujúce zbierky, pričom by nedochádzalo k duplicite.

Pri porovnaní zoznamu získaných zbierkových predmetov5 a katalógu londýnskej aukcie sa, prirodzene, objaví otázka o akvizičnej stratégii; polemika na túto tému však ďaleko presahuje ambície tohto príspevku.

Slovenské národné múzeum napokon získalo do svojich zbierok celkovo 54 predmetov.

Pri príprave výstavy Z kabinetu starožitností – z pozostalosti Rudolfa Justa (15. 6. – 30. 11. 2005, SNM, Hradný palác) ich kurátorky výstavy

5

ozri KUČEROVÁ, A. – KYSELÁ, D. Zo súkromného P kabinetu starožitností. Výber z pozostalosti Rudolfa Justa. In História. Zborník Slovenského národného múzea, 2003, r. XCVII, s. 95 – 115. Zoznam katalogizovaných diel pri príležitosti výstavy Z kabinetu starožitností. Výber z pozostalosti Rudolfa Justa.

Bratislavský hrad, 14. 6. – 20. 11. 2005, kurátorky výstavy pripravili samostatný katalogizačný zoznam.

Andrea Kučerová a Daniela Kyselová rozdelili do niekoľkých skupín: fajansa a kamenina zo 16. – 18. storočia (29 predmetov, prevažne džbány nemeckej a rakúskej proveniencie, habánske výrobky); sklo, hlavne českej proveniencie zo 17. – 18. storočia; cínové predmety ako krstné misy s biblickými výjavmi zo 17. – 18. storočia a mosadzné misy, cechové kanvice a fľaše zo 16. – 18. storočia. Ďalšie štyri predmety – hracia skrinka z 18. storočia, dva drevené reliéfy s biblickým motívom a prachovnica zo 17. storočia – obohatili zbierkový fond historického nábytku.

Do zbierky porcelánu Historického múzea pribudol meissenský porcelánový tanier s batalistickými scénami z polovice 18. storočia. Jedným z najcennejších predmetov, ktoré múzeum do zbierok z Justovej kolekcie získalo, je pamätný pohár tzv. Humpen, vysokej umeleckej kvality, pochádzajúci z roku 1653, ktorý bol zhotovený pri príležitosti oslavy Westfálskeho mieru.

Namiesto záveru (lásku a obchod nemôžete zakázať…) „Všichni na trhu se smáli, smlouvali, kupovali a prodávali, a dokazovali nade vší pochybnost, že bez ohledu na to, co tvrdili političtí horlivci, bylo obchodování jednou z nejpřirozenějších a nejpříjemnějších radostí života, již nelze zakázat podobně, jako nelze nikomu zabránit v tom, aby se zamiloval“.

(Utz, Argo Panda, 1994, s. 46)

217

kaštieľ

Strážky 218

Slovenská národná galéria získala objekt kaštieľa do správy po roku 1972 prevodom po smrti bývalej majiteľky, barónky Margity Czóbelovej. Následne sa realizovala rekonštrukcia kaštieľa a revitalizácia anglického parku z 19. storočia, kde sa v súčasnosti nachádza expozícia plastiky 20. storočia.

Stále expozície v priestoroch kaštieľa približujú najmä dielo Ladislava Mednyánszkeho, portrétnu tvorbu na Spiši, zbierky historickej knižnice a mobiliár kaštieľa.

Foto © Ján Kekeli

Kaštieľ Strážky

Mednyánszkeho 25 059 01 Spišská Belá-Strážky

Po — Ut: zatvorené St — Ne: 10.00 — 17.00

219

Strážky

220

Strážky

221

Strážky

222

Strážky

223

Strážky

224

Strážky

225

Strážky

226

Strážky

227

Strážky

228

Strážky

229

Strážky

230

Strážky

365°

Copyright © Slovenská národná galéria, Bratislava 2018

magazín o umení

Texts © Július Barczi, Dušan Buran, Vladimíra Büngerová, Lucia Gavulová, Nina Gažovičová, Lucia Gregorová Stach,

Číslo: 04 / 2018

Petra Hanáková, Aurel Hrabušický, Anna Macaláková,

Vychádza: 1 × ročne

Pavol Paňák, Nadja Quante, Jörn Schafaff, Michal Stolárik,

Partner: J&T Banka

Alexandra Tamásová, Filip Vančo, Erik Vilím 2018

Kontakt: magazin.365@sng.sk

Translation © Michal Spáda 2018 Graphic design © Branislav Matis, Pavlína Morháčová 2018

Koncept: Lucia Gavulová & Alexandra Kusá

Photographs © Lena Adamčáková, Hynek Alt, archív Abu Dhabi

Zodpovedná redaktorka: Lucia Gavulová

Louvre, archív Aukčného domu SOGA, archív Ceny Jindřicha

Grafický koncept a layout: Branislav Matis, Pavlína Morháčová

Chalupeckého, archív documenta, archív Emílie Rigovej, archív

Redakčný okruh: Július Barczi, Dušan Buran, Nina Gažovičová,

Fait Gallery Brno, archív Gedenkstätte Berliner Mauer, archív

Lucia Gregorová Stach, Bohdana Hromádková

La Biennale di Venezia, archív Ľubovnianskeho múzea Stará

Preklady: Michal Spáda

Ľubovňa, archív Lucie Scerankovej, archív Manifesta 12, archív

Fotografie, digitálne reprodukcie: SNG, Oddelenie digitálnych

Moravské galerie v Brne, archív Nová synagóga Žilina, archív

technológií (Martin Deko, Branislav Horňák, Peter Gáll,

Pavly Scerankovej, archív Roberta Gabriša, archív Skulptur

Peter Marek)

Projekte Münster, archív Slovenskej komory architektov, archív

Pre-press: Vratko Tóth

Slovenskej národnej galérie, archív Tekovského múzea v Leviciach,

Písma: Greta Text (typotheque.com),

archív Múzea slovenskej dediny v Martine, archív Vlastivedného

MAD Sans (www.colophon-foundry.org),

múzea v Galante, Art © The George and Helen Segal Foundation/

Edičné zabezpečenie projektu: Lucia Gavulová,

VAGA, New York, NY, Zbierka Mr. A Mrs. Leo Castelli, Mark Atkins,

Irena Kucharová, Katarína Pikalyová

David von Becker, Dušan Buran, Vladimíra Büngerová, Eion

Produkcia: Oddelenie produkcie projektov a výstav

Carey, Martin Deko, Daniela Dostálková, Dominik Fleischmann

Jazykové korektúry: Tatiana Dunajová

archive, Zoltán Dragon, Romana Drdová, Vlado Eliáš, Peter Fabo,

Tlač: Tiskárna Helbich, a. s., 2018

Peter Gáll, Robert Hamacher, Adam Holubovský, Martin Hreha, Valentýna Janů, Maciek Jezyk, Matej Kaminský, Andy Keate, Ján

Všetky práva vyhradené.

Kekeli, Jasper Kettner, Dávid Koronczi, Ľuboš Kotlár, Stanislav

ISBN 978-80-8059-211-0

Krajči, Woycjech Krynski, Gabriel Kuchta, Roman März, Michael Nest, OFF-Biennale Budapest Archive, onomatopoje, Renáta Pinterová, Ondrej Píry, Ondřej Polák, Přecechtěl, Anne-Katrin Purkiss, Petra Rjabininová, Nina Rybárová, Ondrej Rychnavský, Lucia Sceranková, Michael Schuhhardt, Peter Simoník, Peter Sit,

232

Peter Snadík, Solomon R. Guggenheim Libraries and Archive, www.sng.sk

Tomáš Souček, Frank Sperling, Michal Stolárik, Viktor Suchý, Miklos Suranyi, Adam Šakový, Ján Šipöcz, Matyáš Theuer, Kamil Till, Milan Tittel, Dana Tomečková, Jozef Tušan, Ondrej Urban, Jozef Vančo, Bratru Velnerova, Jan Vermoužek, Mathias Völzke, Ben Westoby, Daniel Wimmer, Boglárka Zellei, Jiří Zerzoň, Jaro Žiak 2018

Strážky

Jedinečný pohľad do sveta investícií je naše umenie.

Termínovaný vklad s najvyšším úrokom na trhu až

2% ročne

Najlepšia ponuka na trhu je vždy len jedna.

Ale aj najlepší úrok na termínovanom vklade je u nás iba prvý krok.

Vykročte s nami na cestu k najvýhodnejšiemu zhodnocovaniu vašich financií s nadštandardným servisom už od začiatku.

Investujte dlhodobo už od 10 000 EUR. www.jtb.sk

RIVER PARK - Dvořákovo nábrežie 8, 811 02 Bratislava - Hlavná 1, 040 01 Košice - Starý Smokovec 38, 062 01 - J&T BANKA KOMFORT 0800 900 500, e-mail: info@jtbanka.sk, www.jtbanka.sk Toto propagačné oznámenie vytvorila J&T BANK A, a. s., pobočka zahraničnej banky, ktorá sa riadi legislatívou SR. Oznámenie nie je návrhom na uzatvorenie zmluvy. Banka nie je povinná vstúpiť s ktoroukoľvek osobou do zmluvného vzťahu ani poskytnúť akúkoľvek službu na základe tohto oznámenia. Úroková sadzba 2 % p.a. je platná pre dobu viazanosti 3, 4 a 5 rokov.