Bøygen 2/2013

bøygen 2/13

litteraturen og det onde Litterært tidsskrift Universitetet i Oslo 25. årgang

bøygen 2 / 13 Litteraturen og det onde

Redaktører: Eivind Myklebust Marte Finess Tretvoll

bøygen, ILOS Postboks 1003, Blindern 0317 Oslo

Redaksjon: Ingrid P. Børresen Casandra D. Dalva Silas Dvergastein Hedda Lingaas Fossum Kristina B. Furuvang Barbra E. Grøgaard Ane Hem Runa Kvalsund Ella Toft Lowum Hilde Mugaas Hedda Høgby Robertsen Benedicte P. Steihaug Ida Amalie Svensson Nordis Tennes Iril H. Ullestad

bøygen har kontor i Niels Treschows hus, 10. etg.

Redaksjonssekretær: Ingrid P. Børresen Anmelderredaktør: Silas Dvergastein Økonomi: Hilde Mugaas Salg og abonnement: Kristina B. Furuvang IT-ansvarlig: Benedicte P. Steihaug Annonseansvarlig: Iril H. Ullestad Presse og PR: Marte Finess Tretvoll Utforming: Ørjan Laxaa Trykkeri og Interpress-kontakt: Ella Toft Lowum Trykkeri: Merkur trykk AS Opplag: 500. 25. årgang Issn 0860-8623 Org. nr. 986 714 391

E-post: boygen-redaksjonen@ilos.uio.no nettside: www.boygen.net eller foreninger.uio.no/boygen bøygen er medlem i Norsk Tidsskriftforening www.tidsskriftforeningen.no bøygen er et litterært tidsskrift drevet på idealistisk basis av masterstudenter ved Humanistisk fakultet ved Universitetet i Oslo. Hvert enkelt nummer tar utgangspunkt i en tematisk innfallsvinkel som gir nye innganger til teori og skjønnlitteratur. bøygens formål er å la etablerte og nye bidragsytere på den litterære arena komme til orde, og ta pulsen på strømninger også utenfor den kommersielle litterære institusjonen. bøygen er utgitt med støtte fra: Norsk kulturråd Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk ved Universitetet i Oslo Fritt Ord Studensamskipnaden i Oslo og Akershus (SiOA) Illustrasjoner: Sverre Malling Forside: Untitled (Riefenstahl/ Dwarfs) Side 21: Untitled (Lion of Saint Mark/ 23) Side 27: Untitled (Flaggelants/ Suprematist Heart) Side 68: Untitled (Still life/ Pear of Anguish) Side 89: Untitled (Cassette/ Yves Klein) Side 93: Untitled (St. George/ Beachy Head) Side 146: Untitled (Forest) Louis Moe Side 52: Bjørnen og døden, 1900 Side 81: Hundetroskap, ukjent årstall Side 153: Le bébé du diable, 1924

Innhold Bidragsytere

6

Marte Finess Tretvoll og Eivind Myklebust Taushet taler Terry Eagleton Introduksjon til Om vondskap Ann Jäderlund Dikt Anders Johansson Ondskans återkomst

8

12

22 & 23

70

Anders Johansson Berättande eller machetehugg

80

Clemens Meyer German Amok

82

Runa Kvalsund Kor går grensa?

Om å omsetje «German Amok»

90

24

Gisle Selnes Poe, Lacan og det onde øyet (revisited) 28

Eskil Skjeldal Etter Holocaust: Eksil, erindring og elegi.

Om De utvandrede av W.G. Sebald 94

Anders Johansson Akademikern i Rwanda

42

Anders Johansson Tänkandets goda natur

110

Lars Fr. H. Svendsen Estetikken og det onde

44

Kirsti Blom Votivbilde

113

Sverre Malling Dødskampen

53

Anders Johansson Sæterbakkens dilemma

114

Hedda Lingaas Fossum Auden og arvesynden

116

Anders Johansson Lyrik och krypskytte

132

Anders Johansson Litteraturvetenskapens ondska

134

Anne Helene Guddal Nattverden. Om Gitta Serenys samtaler med Franz Stangl 54 Elin Kittelsen Vakten i sal D Anders Johansson Godhetens tråkighet Ann Jäderlund Dikt:

6

Thomas Hoffmann Diabolos in arabica

64

66 Ann Jäderlund Dikt 69

136 & 137

Anders Johansson Poesi efter Auschwitz

138

Anders Johansson Metafysisk materialism

140

Kjersti Annesdatter Skomsvold Skjelettet

142

Anders Johansson Riddar Katos lidande

144

Henning H. BergsvĂĽg En glitrende flyvefisk.

Om Christian Krachts Imperium

148

Bente Ulleland Tamburlaine the Great: A Retrospective Look

154

Carline Tromp Ulver i sinnet. Om A. S. Byatts Ragnarok og norrøn mytologisk diktning 158

7

Bidragsytere

Henning H. Bergsvåg f. 1974. Poet og arrangør av poesiklubbkonseptet «Poesidigg» i Bergen. Siste diktsamling er Den engelske hagen (2013).

Kirsti Blom f. 1953. Forfatter av dikt, noveller, romaner og barnebøker. Siste roman er Jeg så alt (2013) om den spanske maleren Francisco Goya.

Terry Eagleton f. 1943. Professor i engelsk litteratur ved Universitetet i Lancaster. Forfatter av innflytelsesrike verk som Literary Theory (1983) og After Theory (2003). Utdraget i denne utgaven er oversatt fra introduksjonen i On Evil (2010).

Hedda Lingaas Fossum f. 1987. Redaksjonsmedlem i bøygen og masterstudent i engelsk litteratur ved Universitetet i Oslo. Skriver oppgave om W. H. Auden.

Anne Helene Guddal f. 1982. Stipendiat i litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen og redaksjonsmedlem i Vagant.

Thomas Hoffmann f. 1970. Førsteamanuensis i religionsvitenskap ved Aarhus Universitet.

8

Ann Jäderlund f. 1955. Svensk poet og dramatiker.

Siste diktsamling er Vad hjälper det en ­människa om hon häller rent vatten över sig i alla sina dagar (2009).

Anders Johansson f. 1968. Litteraturkritiker og universitetslektor i litteraturvitenskap ved Umeå universitet. Siste bok er Critica obscura (2012). Tekstene i dette nummeret er hentet fra Göra ont: Litterär metafysik (2010).

Elin Kittelsen f. 1984. Masterstudent i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo.

Skriver oppgave om Edvard Munchs tekster.

Runa Kvalsund f. 1987. Redaksjonsmedlem i bøygen og masterstudent i litterære oversettelsesstudier ved Universitetet i Oslo. Skriver oppgave om Clemens Meyer.

Sverre Malling f. 1977. Tegner og billedkunstner. Ga ut boka Terrorens ansikt (2013) i samarbeid med Tom Egil Hverven.

Clemens Meyer f. 1977. Forfatter. Debuterte med romanen Als wir träumten i 2006. Novellesamlingen Gewalten. Ein Tagebuch er fra 2010.

Eivind Myklebust f. 1988. Redaktør i bøygen og masterstudent i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo.

Gisle Selnes f. 1965. Professor i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen. Har bl.a. gitt ut Det fjerde kontinentet (2010).

Eskil Skjeldal f. 1974. Stipendiat i systematisk teologi ved Menighetsfakultetet og litteraturkritiker. Har bl.a. gitt ut essaysamlingen Den svake Gud (2009).

Lars Fr. H. Svendsen f. 1970. Professor i filosofi ved Universitetet i Bergen. Har bl.a. skrevet Ondskapens filosofi (2001), som kom i ny utgave i 2013.

Carline Tromp f. 1984. Mastergrad i norrøn filologi og studerer litteratur ved Universitetet i Oslo. Redaktør i Argument.

Bente Ulleland f. 1985. Masterstudent i engelsk ved Universitetet i Agder.

Kjersti Annesdatter Skomsvold f. 1979. Forfatter. Fikk Tarjei Vesaas Debutantpris for Jo fortere jeg går, jo mindre er jeg i 2009. Har også skrevet Monstermenneske (2012).

9

leder

Taushet taler Leni Riefenstahls film Olympia (1938), om sommerolympiaden i Berlin i 1936, var finansiert av det tyske propagandaministeriumet og ble ferdigstilt til Adolf Hitlers 49-årsdag. I filmens syv minutter lange prolog panorerer kameraet over et folketomt Akropolis i Athen og Zevs tempel i Olympia. I et kort glimt ser vi hvordan ruinene er i ferd med å gro igjen, og de sveipende kameraoverblikkene minner oss på Stig Sæterbakkens essay «Hitler, en metafor fra Tyskland». Etter det såkalte «ruinprinsippet» ble nazistenes arkitekter bedt om å ta hensyn til tusenårsrikets monumentale bygg som fremtidige ruiner. Sæterbakken skriver: «[S]ammen med plantegningene til offentlige bygg fantes ofte idylliske skisser av det samme hus i ruiner, overgrodd av eføy». Nazistene så for seg hvordan ruinene skulle stå igjen om tusener av år, som et ruvende Akropolis.

I noen sekunder hviler kameraet i Riefenstahls prolog på Discobolus av Myron, en marmorstatue av en diskoskaster som svulmer av steinharde muskler i et mørklagt rom.

Bevegelse fanget i et øyeblikk av perfekt harmoni og balanse. Tiden står noen sekunder stille, inntil bildet ubesværet glir over til å vise den tyske friidrettsutøveren Erwin Huber i den diskoskastende statuens positur. Kroppen like svulmende, men nå under åpen himmel. En statue blir til menneske, kunst blir til liv, utopien gjøres til virkelighet. I sakte film roterer Hubers kropp, frem og tilbake, musklene spennes, diskosen kastes. Den olympiske fakkelen tennes.

Slik trekkes linjene fra den greske antikke sivilisasjon til det tyske tredje riket. Olympias andre del, Fest der Schönheit, er en hyllest til den ariske og atletiske menneskekroppen i utfoldelse. Stupere, svømmere, løpere, spydkastere og høydehoppere, kvinner og menn, portretteres nærgående, i sakte film, i repetisjon. Den perfekte kroppens estetikk. Den perfekte propaganda.

I 2008 kjøpte William Hakvaag, direktør ved Lofoten Krigsminnemuseum, en akvarell signert «A. Hitler 40» på nettauksjon i Tyskland. Da han løsnet rammen, falt fire nye akvarelltegninger ut. De lå gjemt bak tegningen av et idyllisk alpelandskap. Tre av motivene var hentet fra Snehvit og de syv dvergene, ett fra Pinocchio. Alle var signert «A. H.» Om Hitler faktisk har tegnet disse akvarellene, får vi kanskje aldri vite. Men vi vet at han eide en filmkopi av Snehvit og de syv dvergene. Vi vet at han arrangerte visninger av filmen i sin private kino i Ubersalzberg. Vi vet også at Snehvit og de syv dvergene var en av hans favorittfilmer, ved siden av King Kong.

10

I Sverre Mallings sammenstilling av den riefenstahlske ballkastende kvinnekroppen og de tilsynelatende uskyldsrene Disney-dvergene på forsiden av dette nummeret av bøygen, ser vi hvordan to uttrykk spilles ut mot hverandre. Med ett ser vi det smått groteske i de forvridde dvergeansiktene. Med ett fylles vårt blikk på den perfekt proporsjonerte kvinnen av et sterkt ubehag. Vi tvinges til å gå tettere på, til å konfrontere ubehaget.

Kunsten og litteraturen kan bevege seg vekk fra det entydige, kan være «ytterligheter uttalt i samme vending», slik Malling nylig formulerte det i en samtale med Tom Egil Hverven.

Sammen dekket de to rettssaken mot Anders Behring Breivik i Tinghuset for Klassekampen. Hverven skrev. Malling tegnet. Tekstene og tegningene, samlet i Terrorens ansikt (2013), drar i samme retning: «Enkelte sannheter kan bare uttrykkes paradoksalt: Taushet taler», skriver Hverven. Det er vitnesbyrdene fra de overlevende på Utøya Hverven her refererer til, men utsagnet om at taushet taler kan også stå som eksempel på to ytterligheter uttalt i samme vending, og slik peke mot noe av egenarten til kunst som tematiserer det onde: i det stille menneskets taushet, som disse tegningene så subtilt viser frem, begynner mennesket å tale til oss.

Hva ser vi?

Retningen er klar: Hverven og Mallings bidrag beveger seg ikke mot forenkling og fullstendig forklaring, de lar mye stå åpent og konkluderer ikke. De nyanserer, utvider og problematiserer vår forståelse av Breivik og hans handlinger. Det er ubehagelig, for det vi ønsker oss mest av alt er klare og entydige svar. Men Breivik er ikke bare mannen som gjør sin kommandohilsen når han entrer rettssalen. Han er også en som stirrer tomt i bordflaten foran seg når ofrene for skuddramaet på Utøya vitner.

Det er ubehagelig. Og helt nødvendig å bore i.

For å verdsette Mallings tegninger fra rettssalen må vi kanskje holde to tanker i hodet samtidig, slik Lars Fr. H. Svendsen skriver i essayet «Estetikken og det onde» i dette nummeret av bøygen: «Det er ingenting i veien for å betrakte en moralsk uhyrlig handling som et sublimt kunstverk, og samtidig mene at handlingen må fordømmes moralsk eller til og med straffes. Det krever at man kan holde to tanker i hodet samtidig, men det er ingen motsetning mellom disse to tankene».

11

I «Litteraturen og det onde» (Samtiden 1/2013) skriver Karl Ove Knausgård om en nymoralistisk bølge som skyller over Skandinavia. Det er den moralske vurderingen av litteraturen Knausgård reagerer på, sammenblandingen av det etiske og det estetiske når smaksdommer skal felles. Knausgård stiller seg bak Stig Sæterbakken og hans syn på litteraturen som et fristed, som stedet der vi kan «tale fritt om alt». Men hvordan reagerer vi når Anders Johansson stiller oss overfor et av krigsforbryteren Radovan Karadžićs dikt i teksten «Lyrik och krypskytte»? Kan Karadžić dømmes for forbrytelser mot menneskeheten og samtidig bli ansett som forfatter av god poesi? Er et moralsk perspektiv på litteraturen alltid fordømmende, moralistisk?

I artikkelen «Etter Holocaust: Eksil, erindring og elegi» kritiserer Eskil Skjeldal Knausgårds syn på litteraturen som verdinøytral, og trekker frem W. G. Sebalds De utvandrede for å vise en «tredje vei», bortenfor den normativt fordømmende og den deskriptivt formidlende: «Litteraturen bærer på en etisk kraft, ikke ved sin harde fordømmelse av ondskapen, men ved å etablere litteraturen som et vitne (...) Ikke ved å dømme og dekonstruere mennesket, men ved å løfte frem og rekonstruere fortiden».

Flere av Sebalds romaner er skrevet nettopp ut fra vitnesbyrdets paradoks: De som kunne vitne om ondskapen, er døde og kan derfor ikke vitne. En slik taushet er talende. Det er mange ruiner i Sebalds romaner. De står også tause, og vitner om et fravær.

Slik kan man kanskje, med et skråblikk, omfortolke Olympia, der Riefenstahl bruker ruiner fra den greske sivilisasjonen som propaganda for nazi-Tyskland: Nærværet av ruiner er en talende taushet, og viser nettopp til fraværet av sivilisasjon. * Vi skylder Sverre Malling stor takk for å ha latt oss bruke flere av hans tegninger i dette nummeret av bøygen. Vi har også fått trykke en rekke tegninger av Louis Moe (1857 – 1945). I åpningsutstillingen til Kunsthall Grenland vises de to kunstnerne sammen for første gang, fra 15. juni til 15. september 2013.

Av Eivind Myklebust og Marte Finess Tretvoll

12

Terry Eagleton

Introduksjon til Om vondskap

14

Terry Eagleton

For femten år sidan torturerte to ti år gamle gutar ein toåring til døde nord i England. Mange i offentlegheita reagerte med sjokk og avsky, men kvifor nett dette drapet sjokkerte dei er ikkje fullt så klårt.

Når alt kjem til alt: barn er berre halvsosialiserte skapningar som ein frå tid til anna kan vente seg ganske grusom åtferd frå. Om ein skal gi Freud rett, har born eit svakt super-ego og svake moralske antenner. Slik sett er det overraskande at denne typen fælslege hendingar ikkje hender oftare. Kanskje drep born kvarandre heile tida, men held stilt om det?

William Golding, ein forfattar vi snart skal kome attende til, synast i romanen Lord of the Flies å tru at ein skokk med skulegutar utan tilsyn på ei aude øy ville ha utrydda kvarandre før ei veke var gått.

Kanskje er dette fordi vi har lett for å tillegge born alskens skumle motiv, sidan dei framstår som ein halvt framand art iblant oss. Sidan dei ikkje arbeider, er det vanskeleg å sjå kva slags nytte dei gjer. Dei har ikkje sex. Eller kanskje held dei stilt om dette òg. Dei har det same nifse ved seg som det som liknar oss på somme måtar, men på andre måtar ikkje.

Det er ikkje vanskeleg å førestille seg at dei har samansvore seg mot oss, slik som i John Wyndhams science fiction-fabel The Midwich Cuckoos. Born deltek ikkje fullt og heilt i det sosiale spelet, og kan difor bli oppfatta som uskuldige; men for nett den same grunnen kan dei bli oppfatta som Satans avkom. Viktorianarane endra heile tida synet på avkomet sitt; det

pendla mellom engel og demon.

Ein av politimennene som var involvert i saka med den drepne toåringen fortalde at han visste at den eine syndaren var vond med det same han såg han. Dette er nett slikt som gir vondskap eit dårleg omdøme. Poenget med bokstavleg talt å demonisere guten på denne måten, var å gi eit spark til blauthjarta liberalarar; han ville kome i forkjøpet på dei som trekk fram sosiale tilhøve for å prøve å forstå kvifor gutane gjorde det dei gjorde. For ei slik forståing kan føre tilgiving med seg. Å kalle handlinga vond, tydde at ho var umogleg å forstå. Vondskap er uforståeleg. Det er noko for seg sjølv, som å gå ombord i ei fullstappa t-banevogn iført einast ein boaslange. Det finst ingen samanheng som gjer dette til ei forståeleg handling.

Sherlock Holmes sin velkjende antagonist, den djevelsk vonde Professor Moriarty, er nesten alltid framstilt utanfor forklarande samanhengar. Men ein kan til ein viss grad kontekstualisere han med hjelp av det faktum at Moriarty er eit irsk namn, og at Conan Doyle skreiv i ei tid der frykta for revolusjonære, irske fenianarar var stor i Storbritannia.

Kanskje minna fenianarane Doyle om hans eigen fordrukne og valdelege far som var tvangsinnlagt på galehus. Slik sett er det ikkje uforståeleg at Doyle vel å gjere Moriarty til eit bilete på rein vondskap. Likevel, det blir framleis ofte antatt at vondskap er utan mål eller meining.

I 1991 laga ein engelsk evangelikansk biskop ei liste over kjenneteikn på det 15

litteraturen og det onde

å vere besett av djevelen: upassande latter, uforklarlege kunnskapar, falskt smil, skotsk nedætting, slektningar med fortid som kolgruvearbeidar, og hang til å velje svarte dressar og svarte bilar. Dette gir ikkje meining, men igjen, slik er det då tydelegvis med vondskapen: dess mindre meining noko gir, dess vondare er det. Vondskapen spring ikkje ut av noko bakanforliggjande; den har inga årsak.

Ordet har faktisk mellom anna fått tydinga «utan årsak». Om barnemordarane gjorde det dei gjorde på grunn av keisemd, dårleg oppseding eller omsorgssvikt, så var handlingane (slik politimannen kan ha frykta) tvinga på dei av omstenda. Difor kunne dei ikkje straffast så hardt som politimannen kan ha ynskt. Dette impliserer, med urette, at ei handling som har ein årsak ikkje kan vere gjort frivillig. Ifølgje dette synet er årsaker ei form for tvang, og vi er følgjeleg ikkje ansvarlege for handlingane våre om dei har ei årsak. Eg kan ikkje stå til ansvar for å ha knust skallen din med ein lysestake, sidan det var ditt irettesetjande klaps i andletet mitt som forårsaka det. Vondskap skal derimot vere utan årsak, eller vere si eiga årsak. Dette er, som vi skal sjå, ein av fleire likskapar vondskapen har med godskap. Bortsett frå vondskapen er det berre Gud som er sagt å vere si eiga årsak.

I politimannen sitt syn ligg det implisitt ein slags tautologi, ein sirkulær argumentasjon. Folk gjer vonde handlingar fordi dei er vonde. Nokre folk er vonde på same måte som nokre ting har fargen indigo. Dei utfører ikkje vondskapen for å nå eit spesielt mål, men berre fordi dei er dei dei er. Men kan ikkje dette tyde at dei ikkje kan noko for det dei gjer? Politimannen si førestilling om vondskap er eit alternativ til ein slik determinisme. Men vi har eigentleg berre erstatta miljøbestemt 16

determinisme med personbestemt determinisme. No er det personen sin karakter, ikkje dei sosiale føresetnadane, som gjer at ein utfører fælslege handlingar. Det er lett nok å sjå føre seg endringar i miljøet – at slummen blir nedrive, ungdomsklubben oppbygd og narkotikalangarane drivne ut – men vanskelegare å sjå føre seg ei fullstendig omvelting i den menneskelege karakteren. Korleis kan eg bli fullstendig forvandla og framleis vere meg? Like fullt, om eg verkeleg er vond, er det nett ei slik djuptgripande endring som må til.

Slike som politimannen er i realiteten pessimistar, sjølv om dei truleg ville finne skuldinga hårreisande. Om det er djevelen du kjempar mot, heller enn ugunstige sosiale tilhøve, synast vondskapen å vere uovervinneleg. Dette er dårlege nyhende for (mellom andre) politiet. Å kalle gutane for vonde, dramatiserer alvoret i handlinga deira, og prøver å hindre blauthjarta miljøforklaringar. Det gjer syndarane vanskelegare å tilgi, men prisen å betale blir antydinga om at denne typen vondarta åtferd har kome for å bli.

Om dei unge drapsmennene ikkje kunne noko for at dei var vonde, er dei faktisk også uskuldige. Dei fleste forstår at små barn ikkje kan vere vonde, like lite som dei kan skilje seg eller inngå kjøpsavtalar. Men det finst likevel dei som trur på vondt blod og vondarta gen. Om enkelte faktisk er fødd vonde, er dei likevel ikkje meir ansvarlege for dette enn dei som er fødd med cystisk fibrose er ansvarlege for det. Forholdet som er meint å fordømme dei, bidreg i realiteten til å frifinne dei. Det same gjeld for det å sjå på terroristar som psykotiske, eit omgrep som den britiske regjeringa sin øvste tryggleiksrådgivar har nytta om dei.

Ein kan lure på om denne mannen er rett mann for jobben. Om terroristar faktisk

Terry Eagleton

er galne, så er dei også uvitande om kva dei gjer og følgjeleg moralsk uskuldige.

I samsvar med dette bør dei få kjærleg omsorg på psykiatrisk institusjon, heller enn å få lemlesta kjønnsorgana sine i hemmelege, marokkanske fengsel.

Vonde menn og kvinner blir av og til omtala som «besette». Om dei verkeleg er hjelpelause offer for vonde makter, fortener dei medkjensle, ikkje fordøming. I filmen The Exorcist er det eit interessant spørsmål om vi skal kjenne avsky for eller sympati med den vesle, djevelske heltinna. Folk som tilsynelatande er besette, stiller det gamle og grå spørsmålet om fridom og determinisme på ein teatralsk og spanande måte. Representerer djevelen kjerna i barnet frå The Exorcist (i så fall bør vi frykte og avsky henne), eller er den ein framand inntrengar (i så fall bør vi ha medkjensle for henne)? Er ho som ein forsvarslaus marionett andsynes denne vonde makta, eller spring vondskapen snarare ut ifrå henne sjølv? Eller er vondskap ei slags framandgjering av sjølvet, slik at denne heslege krafta kan seiast å vere deg og ikkje deg på same tid?

Kanskje det er ein slags femtekolonnist som har trengd inn i kjerna av identiteten din? I så fall burde vi kjenne både frykt og medkjensle, slik Aristoteles meiner vi skal når vi ser tragediar.

Dei som vil straffe andre for vondskap må altså hevde at dei er vonde av eigen fri vilje. Kanskje har dei med viten og vilje valt vondskapen som mål, som Shakespeares Richard III med sitt trassige «I am determined to prove a villain»; som djevelen i Miltons Paradise Lost med sitt «Evil, be thou my good!»; eller Jean-Paul Sartres Goetz med skrytet sitt i stykket Lucifer and the Lord: «I do Evil for Evil’s sake».

Ein kan alltids hevde at folk som medvite vel det vonde, må vere vonde i utgangs-

punktet for å ta dette valet. Kanskje vel dei det dei allereie er, slik Sartres kelner leikar at han er kelner. Kanskje tek dei ikkje til seg ein heilt ny identitet; kanskje kjem dei berre ut av det moralske skapet.

Politimannen i barnedrapsaka synast å ville diskreditere den liberale doktrina om at det å forstå alt er å tilgi alt. Ein kan forstå dette dit hen at folk må stå til rette for det dei gjer, men at eit medvit om omstenda gjer oss tilbøyelege til å behandle dei på ein mildare måte. Men ein kan også forstå det dit hen at dersom handlingane våre er rasjonelt forklarlege, står vi utan ansvar for dei. Sanninga er tvert om at fornuft og fridom er tett knytt til kvarandre. For dei som ikkje forstår dette, er alle forsøk på å gjere greie for vonde handlingar samstundes eit fordekt forsøk på å sleppe gjerningsmennene av kroken. Men å forklare kvifor eg kosar meg med å koke levande grevlingar i helgene, er ikkje naudsynleg det same som å sjå mellom fingrane med det eg gjer. Få vil mistenkje at historikarar som prøver å forklare korleis Hitler kom til makta har til hensikt å gjere han meir forlokkande. For nokre kommentatorar er eit forsøk på å få grep om kva som motiverer muslimske sjølvmordsbombarar, til dømes ved å vise til fortvilinga og øydeleggjinga på Gazastripa, det same som å frita dei for skuld. Men ein kan faktisk fordømme dei som sprengjer små barn i lufta i Allahs namn utan å anta at dei skrekkelege udådane er uforklarlege, utan å hevde at dei sprengjer folk i lufta berre for moro skuld. Ein treng ikkje tru at desse forklaringane gir tilstrekkeleg grunn til å rettferdiggjere det dei gjer. Svolt er tilstrekkeleg grunn til å knuse bakerivindauge på nattetid, men det blir likevel vanlegvis ikkje akseptert. Iallfall ikkje av politiet. Eg hevdar forresten ikkje at muslimsk terrorisme vil forsvinne så snart ein finn ei løysing på 17

litteraturen og det onde

Israel-Palestina-konflikten, eller på andre konfliktar der muslimar kjenner seg utnytta og audmjuka. Den dystre sanninga er at det truleg er for seint. Til liks med kapitalakkumulasjon har terrorisme sitt eige momentum. Men det er gode odds for at slik terrorisme aldri ville ha dukka opp om det ikkje var for audmjukinga.

Det er også merkeleg å anta at forståing naudsynleg fører til meir toleranse. Faktisk er det motsette ofte tilfelle. Til dømes: dess meir vi lærer om dei meiningslause massakrane under første verdskrig, dess mindre opplever vi at dei kan rettferdiggjerast.

Forklaringar kan skjerpe så vel som sløve den moralske dømekrafta. Dessutan, om vondskap faktisk er bortanfor forklaring – om det er eit uutgrunneleg mysterium – korleis kan vi i det heile vite nok om det til å fordøme dei som gjer vondt? Ordet «vondskap» er som oftast ein måte å drepe diskusjonen på, som ein knyttneve i solar plexus. Til liks med konseptet smak, som ein visstnok ikkje kan diskutere, er det eit slags siste stopp-omgrep, eit omgrep som hindrar nye spørsmål. Anten er menneskelege handlingar forklarlege, og difor ikkje vonde; eller dei er vonde, og difor ikkje meir å seie om. Hovudargumentet i denne boka er at ingen av desse synspunkta er rette.

I dag kan ingen vestlege politikarar ta seg råd til å snakke offentleg om eventuelle rasjonelle motiv som ligg bak dei fryktelege handlingane terroristar gjer.

«Rasjonell» kan altfor lett omsetjast til «prisverdig». Likevel er det ingenting irrasjonelt i det å rane ein bank, sjølv om det sjeldan blir sett på som prisverdig. (Like fullt, som Bertolt Brecht sa: «Korleis kan ein samanlikne det å rane ein bank med det å opprette ein?»). Den irske republikanske hæren (IRA) hadde gjennomtenkte politiske mål, sjølv om 18

metodane dei nytta for å nå dei var avskyelege. I britisk media prøvde likevel mange å framstille dei som psykopatar.

Det blir antatt at om vi ikkje skal menneskeleggjere desse beista, må vi halde fast på at handlingane deira er utan mål eller meining. Men det er nett det faktum at dei er menneske som gjer terroristane sine handlingar så fråstøytande. Om dei faktisk er umenneskelege, treng vi ikkje bli overraska over åtferda deira. For alt vi veit kan det grufulle dei gjer vere kvardagslege bagatellar i Alfa Centauri.

Politikonstabelen sin bruk av omgrepet «vondskap» var tydeleg ideologisk lada.

Truleg var han redd for at gjerningsmennene skulle sleppe lett unna på grunn av den vanskelege alderen dei var i, og såg seg difor nøydd til å understreke at tiåringane var moralsk ansvarlege aktørar. (Tiåringane slapp faktisk ikkje lett unna i det heile tatt. Det er framleis folk som vil drepe dei, etter at dei no har slept fri.) «Vond» kan i dette tilfellet omsetjast til «ansvarleg for sine handlingar», nett som motsetnaden «god». Også godskap er av og til rekna for å vere fri frå sosiale føresetnadar. Den fremste moderne filosofen, Immanuel Kant, meinte nettopp det. Det er grunnen til at Dickens’ Oliver Twist ikkje blir forderva av det London han er kasta ut i, gjennomsyra av kriminalitet som det er. Oliver mistar aldri sitt tiltalande vesen, si moralske ryggrad eller den mystiske evna til å snakke standard engelsk, trass i at han er oppvaksen i eit fattighus.

(Ein kan mistenkje at The Artful Dodger ville ha snakka brei cockney-dialekt om han hadde vakse opp i Windsor Castle.)

Dette er ikkje fordi Oliver er ein helgen.

Om han er immun mot den forureinande påverknaden frå tjuvar, kjeltringar og prostituerte, er det ikkje fordi han er moralsk overlegen, men fordi godskapen hans på

Terry Eagleton

eit eller anna vis er genetisk; like motstandsdyktig mot å bli forma av miljøet som fregner eller sandblondt hår. Men om Oliver ikkje kan noko for at han er god, så er ikkje denne dygda meir prisverdig enn storleiken på øyra hans. Dessutan, om det er med rein vilje han gjer seg immun mot den vondskapsfulle underverda, er denne underverda då eigentleg så vondskapsfull? Ville ikkje ein verkeleg vondsinna Fagin klare å korrumpere den reine viljen hans? Slepp ikkje barnet si uangripelege dygd uforvarande den gamle kjeltringen av kroken? Vi kan også spørre oss sjølve, med Oliver si urokkelege uskuld i minne, om vi verkeleg beundrar godskap, viss det er slik at den ikkje kan setjast på prøve.

Den gammaldagse, puritanske tanken om at dygder berre kan vise seg gjennom hard kamp mot fienden, gjennom å blottleggje seg for den forderva makta, har kanskje noko for seg.

Når det gjeld spørsmålet om ansvar har Kant og høgrevridde tabloidaviser som Daily Mail ein heil del til felles.

Begge meiner at vi er fullstendig moralsk ansvarlege for det vi gjer. Faktisk skal eit slikt sjølvansvar vere sjølve kjerna i moralen. Ifølgje dette synet er miljøforklaringar rett og slett bortforklaringar. Konservative plar påpeike at mange frå usle kår endar opp som rettskaffne borgarar.

Dette er litt som å hevde at fordi enkelte røykjarar ikkje dør av kreft, dør ingen som røykjer av kreft. Det er denne doktrina om eit absolutt sjølvansvar som bidreg til overbefolking på dødscellene i amerikanske fengsel. Mennesket må reknast som fullstendig autonomt (bokstaveleg talt: «sin eigen lovgivar»), fordi det å påpeike påverknad frå sosiale eller psykologiske forhold vil vere å redusere det til ein zombie. Under den kalde krigen var dette likestilt med å redusere dei til

det mest skrekkelege av alt: Sovjetborgarar. Slik blir drapsmenn med ein mental alder på fem år, eller mishandla koner som til slutt tek hemn på sine stridslystne ektemenn, nett like skuldige som Goebbels. Heller monster enn maskin.

Men det er ikkje eit absolutt skilje mellom det å vere påverka og det å vere fri. Veldig mange av dei påverknadane vi blir utsette for må fortolkast for at dei skal kunne endre på åtferda vår; og fortolking er ei kreativ verksemd. Det er ikkje fortida i seg sjølv, men fortida slik vi (medvite eller umedvite) fortolkar den som formar oss, og vi kan alltids kome til å tyde den annleis. Dessutan, ein som er fri frå sosial påverknad er like mykje av ein ikkje-person som ein zombie. Han eller ho er faktisk ikkje eit menneske i det heile tatt. Vi kan handle som frie aktørar berre så lenge vi er forma av ei verd som held eit slikt konsept for meiningsfullt, og som tillèt oss å handle ut ifrå det. Det er ingenting i den særeigne menneskelege åtferda som er fritt i den tydinga at vi er fritatt frå grensene som sosiale forhold set; slik særeiga menneskeleg åtferd omfattar til dømes å stikke ut auga på folk. Utan å ha lært oss flust av sosiale ferdigheiter, hadde vi ikkje vore i stand til å torturere og massakrere. Når vi er åleine, er vi ikkje åleine på same måte som ei askebøtte eller Golden Gate Bridge er åleine. Det er berre fordi vi er sosiale dyr, fordi vi gjennom språket er i stand til å dele vårt indre liv med andre, at vi i det heile tatt kan snakke om slike ting som autonomi og sjølvansvar. Dette er ikkje relevante omgrep for saksedyr. Å vere ansvarleg er ikkje det same som å vere ribba for påverknad frå det sosiale, men å forholde seg til denne påverknaden på ein særskilt måte. Det er å vere meir enn ei nikkedokke. I ei gammal tyding var «monster» mellom anna 19

litteraturen og det onde

nytta om skapningar som var fullstendig uavhengige av andre.

Menneske kan sjølvsagt ha ei viss grad av sjølvbestemming. Men dei kan berre ha det innanfor ein kontekst der dei på eit djupare plan er avhengige av andre menneske. Det er denne relasjonen som i utgangspunktet gjer oss til menneske.

Og det er dette, som vi skal sjå, vondskapen stiller seg i vegen for. Rein autonomi er vondskapens draum. Det er også den store myten i middelklassesamfunnet.

(Og med det seier eg ikkje at å vere del av middelklassa er å vere vond. Ikkje eingong dei mest militante marxistane vil hevde det, delvis fordi dei i utgangspunktet ikkje trur på vondskap). I Shakespeare sine skodespel er dei som hevdar å vere sjølvrådige, dei som krev eine og åleine å vere arkitektar av sine eigne liv, nesten alltid skurkar. Ein kan peike på den absolutte moralske autonomien til folk for å døme dei som vonde; men med det stør vi opp om ein myte som dei vonde sjølv har omfamna.

Fleire tiår før dei to gutane drap toåringen var det eit liknande tilfelle av barnedrap som rysta heile Storbritannia.

Den gongen slo det ei bølgje av moralsk hysteri innover Edward Bond sitt skodespel Saved, som inneheld ei scene der ein baby i barnevogn blir steina til døde av ei gruppe tenåringar. Scena illustrerer godt den gamle klisjéen om at tull og tøys kan gå over styr. Den viser, ubønnhøyrleg steg for steg, korleis ein gjeng ungdommar som lid av kronisk keisemd kan utføre denne type grufullheit utan å vere det minste vondskapsfulle. Lediggang er rota til alt vondt, blir det sagt. Det tilseier merkeleg nok at den beste måten å unngå å bli stilt for krigsforbrytardomstol er ved å halde seg aktiv. Problemet med vonde menneske er snarare at dei gjer altfor 20

mykje enn at dei gjer for lite. Vi skal seinare sjå at vondskap ofte er knytt til ei kjensle av nyttelause og meiningslause; eit av poenga med scena frå Bond sitt stykke er nettopp at tenåringane faktisk prøver å finne noko meiningsfullt å gjere, enn så hjartelaust det høyrest ut. Det var det vanlege i hendinga, like mykje som det skrekkelege i sjølve handlinga, som fekk pelsen til å reise seg på dei alltid krenkbare britane. Vi fekk sjå korleis det unemnelege kan hende i det mest vanlege, og dette verka å forminske alvoret i handlinga. Vondskap skal liksom vere noko spesielt, ikkje noko trivielt. Ikkje som å tenne ein sigarett. Vondlynde kan ikkje vere monotont. Vi skal seinare sjå at dette ironisk nok er eit syn på vondskap som dei vonde sjølv deler.

For det finst nemleg vonde gjerningar og vonde individ. Her tek både blauthjarta liberalarar og hardhuga marxistar feil. Til dømes skriv den amerikanske marxisten Fredric Jameson om «dei arkaiske kategoriane godt og vondt»1. Ein blir tvinga til å anta at Jameson ikkje meiner at sosialismens siger vil vere ein god ting. Den engelske marxisten Perry Anderson antydar at omgrep som «godt» og «vondt» berre er relevante for individuell åtferd. Det blir i så fall vanskeleg å forstå kvifor det å hindre hungersnød, nedkjempe rasisme eller avskaffe atomvåpen kan seiast å vere godt2. Marxistar treng ikkje å avskrive vondskapsomgrepet; det kan eg sjølv stå som døme på; men Jameson og nokre av hans venstreradikale kollegaer gjer det, delvis fordi dei forvekslar moral og moralisme. På dette området er dei ironisk nok på bølgjelengde med amerikanske organisasjonar som Moral Majority. Moralisme er å tru at moralske vurderingar eksisterer i eit eige område, avskore frå det materielle. Dette er grunnen til at mange

Terry Eagleton

marxistar er skeptiske til idéen om etikk.

For dei framstår den som eit sidespor bort ifrå historia og politikken. Men dette er ei misforståing. Moralsk gransking, rett forstått, tek omsyn til alle desse faktorane.

Dette er like sant for Aristoteles sin etikk som for Hegel eller Marx sin. Moralsk refleksjon er ikkje eit alternativ til politisk refleksjon. For Aristoteles er det første del av det andre. Etikken granskar spørsmål om verdi, dygd, kvalitet, menneskets naturlege åtferd og liknande; politikken tek føre seg dei institusjonane som anten undertrykkjer denne åtferda, eller som lèt den blomstre. Det er inga uoverkomeleg kløft mellom det private og det offentlege her. Moral handlar om meir enn det personlege livet, politikken om meir enn det offentlege.

Folk har ulike oppfatningar om vondskap. Ei nyleg gjennomført undersøking viste at trua på synd er høgast i NordIrland (91%) og lågast i Danmark (29%).

Ingen med førstehandskjennskap til den patologisk religiøse eininga kjent som Nord-Irland (den største delen av Ulster) kan bli det minste overraska over det første talet. Protestantar i Ulster har heilt klårt eit mørkare syn på den menneskelege eksistensen enn dei hedonistiske danskane. Ein må rekne med at danskane, som dei fleste andre avislesande folkeslag, er samde om at grådigskap, barnepornografi, politivald, og legemiddelbedriftene sine skamlause løgner eksisterer. Men dei vel likevel ikkje å kalle dette for synd. Det kan vere fordi dei ser på synd meir som ei krenking av Gud enn av andre menneske. Dette er ein distinksjon som det nye testamtentet ikkje tek seg tid til å gjere.

Postmoderne kulturar har i det heile hatt lite å seie om vondskap, trass i fascinasjonen deira for daudingar og vampyrar. Kanskje er det fordi den postmoderne

mannen eller kvinna – kul, provisorisk, avslappa og desentrert – manglar den djupna som ekte destruktivitet krev. For postmodernismen trengst det eigentleg ikkje frelse eller forsoning. For høgmodernistar som Franz Kafka, Samuel Beckett eller den tidlege T. S. Eliot, er det derimot noko som treng frelse og forsoning, men det har blitt umogleg å få sagt nøyaktig kva. Dei aude, øydelagde landskapa til Beckett liknar på ei verd som skrik etter frelse. Men frelse føreset syndigskap, og Becketts fortærte og opprivne menneskefigurar er altfor drukna i apati og tregleik til å vere det minste umoralske. Dei maktar ikkje eingong å henge seg sjølve, for ikkje å snakke om det å setje fyr på ein landsby med uskuldige sivile.

Det å erkjenne vondskapens realitet er ikkje naudsynleg det same som å hevde at den er bortanfor alle forklaringar. Ein kan tru på vondskap utan å tru at den har eit overnaturleg opphav. Idéar om vondskap treng ikkje å handle om ein Satan med kløyvde hovar. Det er sant at enkelte liberalarar og humanistar, til liks med dei avslappa danskane, nektar for at vondskap eksisterer. Dette er hovudsakleg fordi dei ser på ordet «vondskap» som eit verktøy for å demonisere dei som i røynda berre er sosialt uheldige. Ein kan kalle dette for sosialarbeidar-teorien om moral. Det er sant, som vi har sett, at dette er ein av dei mest sjølvgode måtane å nytte ordet på. Men å avskrive idéen om vondskap av denne grunn fungerer betre om du tenkjer på arbeidslause, heroin-avhengige sosialbustadbebuarar, enn på seriemordarar eller nazistane i SS. Det er vanskeleg å oppfatte SS som berre uheldige. Ein bør vakte seg for å sleppe Raude Khmer av den same kroken som ein spiddar ungdomsforbrytarar på.

Eit av argumenta i denne boka er at 21

litteraturen og det onde

vondskap ikkje er noko fundamentalt mystisk, sjølv om det overskrid dei kvardagslege sosiale tilhøva. Vondskap er, slik eg forstår det, absolutt ein metafysisk storleik, i den tydinga at det gjeld ei haldning til væren som sådan, og ikkje berre til einskilde delar av væren. Fundamentalt sett vil det vonde utslette heile greia. Men dette tyder ikkje at det naudsynleg er overnaturleg eller at det fullstendig manglar menneskeleg kausalitet.

Det finst fleire ting – kunst og språk, til dømes – som er meir enn ei speiling av dei sosiale omstenda, men det tyder likevel ikkje at dei fell frå himmelen. Det same gjeld mennesket i det store og heile.

Om tilhøvet mellom det historiske og det overskridande ikkje naudsynleg er i konflikt, er det fordi historia i seg sjølv er ein sjølvoverskridande prosess. Det historiske dyret er eit dyr som heile tida er i stand til å fare bortanfor seg sjølv. Det finst så å seie «horisontale» former for overskriding så vel som «vertikale». Kvifor er det alltid dei siste vi skal tenkje på?

I moderne tid har vi vore vitne til det ein kan kalle eit skifte frå sjela til psyken.

Eller frå teologi til psykoanalyse, om ein vil. På fleire måtar er det siste ein stand-in for det første. Begge er narrativ om menneskeleg begjær – men i den religiøse trua kan dette begjæret til slutt bli fullbyrda i Guds rike, medan det i psykoanalysen alltid vil vere tragisk utilfredsstilt. Slik sett er psykoanalysen vitskapen om den menneskelege misnøya. Men det er også teologien. Hjå Freud spelar fortrenging og nevrose den rolla som kristne tradi-

sjonelt har kjent som arvesynda. I begge tilfella har mennesket ein slags medfødd sjukdom. Men dei er ikkje dermed utanfor rekkjevidde for frelsa. Lukka er ikkje utanfor rekkjevidde; det krevst berre ei traumatisk nedbryting og gjenskaping, det som kristne kallar for omvending.

Begge trussystema undersøker fenomen som til sjuande og sist går utover grensene for menneskeleg viten, om ein så kallar dette for det gåtefulle umedvitne eller ein uutgrunneleg Gud. Begge er rikt utstyrt med ritual for innviing, skriftemål og ekskommunikasjon, og begge er plaga med interne og øydeleggjande feider. Dei har også til felles at dei framprovoserer spottande skepsis frå dei verdslege, dei snusfornuftige og dei hardnakka. Teorien om vondskap som eg legg fram i denne boka, hentar mykje frå Freud sine tankar, ikkje minst frå idéen hans om dødsdrifta; men eg håper likevel å vise at denne typen argumentasjon er tru mot mange tradisjonelle teologiske innsikter. Ein fordel med denne tilnærminga er at den har meir vidsyn enn dei fleste nylege diskusjonane om vondskap. Mange av desse undersøkingane har vore varsame med å gå for langt unna Kant, ein filosof som har mykje interessant å seie om vondskap, og for langt unna Holocaust. Når alt kjem til alt, handlar vondskap hovudsakleg om døden – men like mykje om døden til den som gjer vondt, som døden til dei han utslettar.

For å forstå kva dette inneber, må vi først sjå på nokre skjønnlitterære verk.

Omsett av Eivind Myklebust

Sluttnoter 1 Sjå Fredric Jameson, Fables of Aggression: Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist (Berkeley and London, 1979), s. 56.

22

2 Sjå Perry Anderson, The Origins of Postmodernity (London, 1998), s. 65.

23

Ann Jäderlund

Orden används som ett sätt Att klyva världen Som gör det svårt Produktionen och cirkulationen Av upprätthållna objekt Hänvisningen till symboliska värden Att lura och fånga in begäret Genom att visa det dess eget maskineri Den så fria strömmen Död och energi

24

Ann Jäderlund

Det öppna fönstret släpper in molnet ur skuggan Alla väggar försöker samla sig Stiger sjunker undan Kniper åt om impulserna Hjärnan kastar om och växlar Känner igen något på tonenMer än det som kan sägas Bildar en yttre form De nya dragens innebörd varar hela natten

25

Anders Johansson

Ondskans återkomst1

1 Alle tekstene av Anders Johansson er hentet fra Göra ont: litterär metafysik (2010, Glänta)

26

Anders Johansson

– Dom onda hoppade i båten och körde iväg!

– Ja, men då kom dom goda och sköt på dom med sina lasergevär!

När jag var liten lekte vi krig, riddare, cowboys & indianer, polis & tjuv osv.

Jag kan däremot inte minnas att vi lekte onda & goda, som mina barn gör idag.

När jag frågar dem vad som skiljer de onda från de goda, hur de goda kan vara goda när de skjuter lika mycket som sina onda motståndare, förstår de mig inte.

«Dom onda är onda för att dom är onda fattar du väl!»

Det är bara ord.

Fast ord är inte oskyldiga. Och sexåringarnas lek är inget isolerat fenomen. Plötsligt var det som om alla talade om ondska: jurister, samhällsvetare, humanister, psykologer, skolelever, till och med politiker.1 Ett till synes utdömt religiöst begrepp hade fått en renässans. I förhållande till det som har kallats religionens återkomst, i linje med en större reaktion mot ett postmodernt tänkande, kan den utvecklingen förvisso förefalla fullt logisk. Michael Ignatieffs vilja att kalla saker vid deras rätta namn och undvika onödigt teoretiserande är illustrativ: «det är värt att upprätthålla en gräns som skiljer förståelse från rättfärdigande, en gräns som skiljer förståelse från förklaring. Det är det jobbet ordet ’ondska’ gör. Det upprätthåller en gräns.

I alla händelser är fullständig förståelse enbart Gud förunnat.»2 Ur den synvin-

keln framstår ondskans återkomst som ett uttryck för en sund distansering från en hotande relativism, ett återtåg till religionens uråldriga insikter. Ondska är helt enkelt ondska, gör inte saker svårare än de är.

I ett annat perspektiv framstår den hållningen som en naiv villfarelse: åtminstone sedan Diderot, Hegel och Nietzsche vet vi väl, frågar Manfred Kuehn retoriskt, att «den förmenta kontrasten mellan gott och ont är ett antagande som vi bara borde undvika»? Gott och ont är moraliska begrepp, uppfinningar som vi må behöva i vardagen, men de har ingen biologisk, fysisk eller psykologisk grund.

Majoriteten av 1800- och 1900-talens tänkare, hävdar Kuehn, har varit eniga om att «ont» och «gott» är något «vi har ärvt från en dålig metafysik», något som måste övervinnas.3 Därmed skulle saken kunna vara utagerad: ondska är ett begrepp som helt enkelt bör undvikas och kritiseras på grund av den vidskepelse och de fördomar det för med sig; termens återkomst är av ondo.

Riktigt så enkelt är det emellertid inte.

På samma sätt som Friedrich Nietzsche övergav frågan om det ondas ursprung för frågan under vilka villkor människan uppfann värdeomdömena ont och gott, är renässansen för begreppet ondska ett fenomen värt att studera oavsett om begreppet i sig saknar substans.4 Hur man än värderar begreppet visar dess återkomst att det ursprungligen teologiska problemet dröjer sig kvar också i en se27

litteraturen og det onde

kulariserad föreställningsvärld, transformerat till en fråga om förnuftets anspråk och begränsningar.

Grovt räknat finns det två sätt att förhålla sig till denna fråga: ur en synvinkel är ondska ett krav på det mänskliga förnuftet att hålla sig tillbaka av religiösa eller etiska skäl; ur en annan synvinkel implicerar ondskans existens snarare ett behov av mer teoretiserande, mer upplysning. Den amerikanska filosofen Susan Neiman härleder övertygande dessa två hållningar till Rousseau respektive Voltaire: enligt Rousseau-traditionen

måste ondskan göras begriplig av moraliska skäl; enligt Voltaire-traditionen måste vi av moraliska skäl undvika att försöka göra den begriplig. Hennes iakttagelse ringar effektivt in det moderna tänkandets etiska dilemma: svårigheten i att förhålla sig rationellt till «det onda» och den samtidiga nödvändigheten i att göra just det. Finns det fall när tänkandet som sådant är oansvarigt, respektlöst eller rent av skadligt? Eller är det tvärtom alltid oansvarigt att avstå från tänkande, förklarande och teoretiserande?

Sluttnoter 1 För ett konkret exempel på denna ondskans återkomst, se James L Knoll, «The Recurrence of an Illusion: The Concept of ’Evil’ in Forensic Psychiatry», i Journal of the American Academy of Psychiatry and the Law, 36:1 (2008), www. jaapl.org/cgi/content/full/36/1/105.

2 Michael Ignatieff, «The Terrorist as Auteur», New York Times, sec 6, s 50, 2004-11-14. Översättningen är här liksom i fortsättningen när inget annat anges gjord av undertecknad.

28

3 Manfred Kuehn, «How Banal is Evil?», i Deliver Us from Evil, red M David Eckel & Bradley L Herling, London & New York: Continuum, 2008, s 141.

4 Friedrich Nietzsche, Till moralens genealogi: En stridsskrift (1887), övers Peter Handberg, i Samlade skrifter bd 7, Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 2002, s 192 f.

Gisle Selnes

Poe, Lacan og det onde øyet (revisited)

30

Gisle Selnes

Various amulets were used to avert the influence of the evil eye. The most common of these appears to have been the phallus, called by the Romans fascinum, which was hung round the necks of children.

- William Smith: A Dictionary of Greek and Roman Antiquities (1875).

Poe avec Lacan?

«Au commencement était la Lettre»: En vårdag for snart 60 år siden snublet Jacques Lacan over Poes «The Purloined Letter» mens han var midt i en seminarrekke om ego-begrepet hos Freud. Det tilfeldige møtet avstedkom Lacans mest omfattende litterære analyse – først i form av et seminarinnlegg den 26. april 1955, skrevet ut som «Le Séminaire sur ’La lettre volée’» og trykt i fagtidsskriftet La psychanalyse (2/1957), for så å bli plassert som åpningstekst i Lacans eneste essaysamling, Écrits (1966). Resten er historie – historien om en kontrovers som har splittet moderne French Theory. På 1970-tallet gikk Jacques Derrida til frontalangrep på Lacans Poe-lesning: I «Le facteur de la verité» (som kunne oversettes med «Sannhetens postbud») anklaget han Lacan for å redusere Poes tekst til sin egen psykoanalytiske facit, der kastrasjonen blir sannheten om subjektets – og tekstens – grunnleggende mangel. Siden den tid har det flommet elver av blekk ut i det store biblioseanet: Det er snart en mannsalder siden de viktigste utløpene ble samlet i The Purloined Poe (1988)1;

siden har det fortsatt å strømme … Med lacanianeren Jean-Michel Rabatés ord har Poes novelle «been glossed over so often that one can be seized by a sort of metatextual vertigo».2 Da er det kanskje på tide å stoppe opp litt, ta en pust i bakken, og se en annen vei? Er det mulig å tenke seg en annen utgave av Poe avec Lacan?

Jorge Luis Borges har bemerket at Poe skrev fantastiske noveller, og at han dessuten var den som oppfant kriminalfortellingen: men han blandet aldri de to sjangrene.3 «The Purloined Letter» er som kjent en av Poes «tales of ratiocination», nærmere bestemt den siste, og sannsynligvis den beste, av de tre detektivfortellingene han skrev om den generiske detektiven Auguste Dupin. Denne figuren – med sitt blikk for åpne så vel som for skjulte sammenhenger, og med en modus operandi som kombinerer matematikk og poetikk – passer særdeles godt til den «strukturalistiske» utgaven av Lacan. Ved hjelp av Dupin kan Lacan demonstrere hvordan det ubevisste er strukturert som et språk, hvordan subjektet er en signifikant som representerer subjektet for en annen signifikant, og han kan vise at «une lettre arrive toujours à destination» (et brev/en bokstav kommer alltid frem til sin mottaker/sitt bestemmelsessted).

Men hvordan ville en lacaniansk versjon av Poes gotisk-groteske skrifter se ut? Og hvor i Lacans omskiftelige verk kan vi finne de begrepene som egner seg best til å konstruere denne figuren?

31

litteraturen og det onde

Svaret på det siste spørsmålet er forholdsvis enkelt: i den sene delen av Lacans forfatterskap, der det traumatiske møtet med det reelle – hinsides den symbolske orden – tillegges større verdi enn den gamle opposisjonen mellom det symbolske og det imaginære. Her blir dødsdriften, nytelsen (jouissance) og de partikulære objektene – et cetera – utformet til anamorfe og mer eller mindre fiktive figurer på en måte som slett ikke står tilbake for skapningene i Poes bisarre univers. Svaret på det første spørsmålet («hvordan ville en lacaniansk versjon av Poes gotisk-groteske skrifter sett ut?») er adskillig mer komplekst og kan i høyden antydes i løpet av de neste sidene. Den viktigste poesque prøvesteinen vil etter hvert uvilkårlig komme til å bli «The TellTale Heart». Øyet som objekt Ifølge Marie Bonaparte, Poes første og desidert største psykobiograf, må Poe ha vært «un fétichiste des yeux», en øyefetisjist.4 Hun mente å kunne føre det poesque øyet tilbake til dets moderlig opphav, Elizabeth Arnold Poe, som stirrer undrende og storøyd ut fra et gammelt, men vel bevart miniatyrportrett. Marie Bonaparte gjenkjente de moderlige øynene hos la belle Annabel Lee – «And the stars never rise but I feel the bright eyes / Of the beautiful Annabel Lee»5 – så vel som hos den ravnsvarte Ligeia: «Those eyes! those large, those shining, those divine orbs! they became to me twin stars of Leda, and I to them devoutest of astrologers.»6 Modellen for en slik tolkning er uten tvil Freuds studie av Leonardo da Vincis barndomserindring, Eine Kindheitserinnerung (1910), der minnet om morens smilende ansikt kobles til fantasien om en fugl som flyr inn på barne32

rommet og vipper med stjerten rett foran guttens ansikt. Ifølge Freud blir fuglen – som da Vinci etter hvert omformer til en gribb, angivelig via det egyptiske tegnet for mor, mut, – med sin vippende halebevegelse et fantasibilde på morsbrystet som bys frem til det diende barnet.

Men Poes øye-fetisj har også noe gjennomført fremmed ved seg som det ikke er like lett å integrere i Bonapartes tolkningsskjema: «Annabel Lee» munner ut i et nokså utvetydig nekrofilt scenario, og i «Ligeia» blir øynene utsatt for en grotesk transmigrasjon. Slik er det i større eller mindre grad med samtlige forekomster av øye-motivet i Poes skrifter. Poes aller første publiserte fortelling, «Metzengerstein» kretser omkring den ungarske baron Metzengersteins fascinasjon for en uvirkelig hest, og særlig for dens menneskelignende, glødende øyne: «The eyes, before invisible, now wore an energetic and human expression, while they gleamed with a fiery and unusual red.»7 Til slutt konsumeres Metzengerstein bokstavelig talt av sin egen besettelse, idet hesten bærer ham inn i flammene som tilsynelatende er antent av dens egne øyne. Og alt tyder på at baron Metzengersteins hest «egentlig» er hans dødelige rival fra familiens arvefiender, baron Berlifitzing. I «Ligeia» så vel som i «Metzengerstein» blir altså øynene gjenstand for en uhyggelig repetisjon, en organisk metempsykose. Et lignende plott forekommer i «The Black Cat»: Den alkoholiserte fortelleren skjærer ut det ene øyet på den ulykksalige svarte katten med en lommekniv, for så å henge den i et tre i hagen. Men katten gjenoppstår i form av en så å si identisk svart katt – også den med bare ett øye – som han treffer i en nærliggende kneipe. Også her fortæres fortellerens gods av flammene, og det

Gisle Selnes

glødende katte-øyet forårsaker til slutt hans egen død.

En av Lacans teoretiske nyvinninger i forlengelsen av Freud er begrepet om blikket som reelt objekt, det vil si som gjenstand for både angst og drift/nytelse hinsides det normale lystprinsippet. I den forbindelse snakker Lacan gjerne om skopisk begjær («øyets hunger»), og om blikket som objet a i synsfeltet.8 Blikket er med andre ord på objektets side: «I det skopiske feltet er blikket på utsiden, jeg blir betraktet, det vil si, jeg er et bilde.»9 Lacan illustrerer dette poenget med en anekdote som er overraskende oppklarende, og som for en gangs skyld fungerer bedre på norsk enn på fransk.

Som ung intellektuell hadde Lacan rømt storbyen og dratt til Bretagne, der han, lettere malplassert, ble med noen fiskere ut på sjøen. Blant bølgene blinket det i en gjenstand som ligger og dupper, sannsynligvis en blikkboks – et overskytende «objekt» fra den lokale fiskeriindustrien.

«Kan du se det som blinker der borte?», spør den ene fiskeren: «Ser du det? Vel, det kan ikke se deg.» Når den unge Lacan ikke syntes replikken var spesielt morsom, var det nok fordi han allerede hadde en fornemmelse av å stikke seg ut, av ufrivillig å ha havnet i rampelyset og bli beglodd. Blikket – som på norsk resonerer i både blikkboks og havblikk – er noe som betrakter oss der utenfra før det åpner seg et subjektivt synsfelt for oss, før vi kan se tingene fra vårt eget perspektiv.

Det er gjennom blikket vi entrer lyset, at vi registreres som ek-sisterende subjekter og blir foto-grafert (photo-graphé). Vi ser bare fra ett punkt, men blir beskuet fra alle kanter.10 Som Slavoj Žižek gjentatte ganger har påpekt, kan den klassiske «hitchcockske» horror-scenen – der noen, gjerne

en lettere malplassert dame, nærmer seg et ukjent hus – forklares ved hjelp av det lacanianske blikket: Kamera alternerer mellom et subjektivt shot fra kvinnens perspektiv og et objektivt shot av henne som nærmer seg huset; «the subject sees the house, but what provokes anxiety is the uneasy feeling that the house itself is somehow already gazing at her, from a point which escapes her view and so renders her utterly helpless».11 I dette «andre» skjulte/stjålne blikket er det nærmest per definisjon et element av ondskap, av uhygge eller ubehag, som om det var snakk om en «inkarnasjon» av et primitivt skopisk begjær. I Confessiones erindrer Augustin hvordan han som barn betraktet sin egen lillebror ved morens bryst amare conspectu, med bittert blikk. Selv hadde han ikke lenger noe behov for denne næringen, men scenen mobiliserte en grunnleggende fantasi om den andres totale nytelse, her representert ved det ultimate begjærsobjektet: morsbrystet. Å tørke ut melken i hunndyrets kropp er en av de vanligste egenskapene å tillegge det onde øye. Ønsket om å se uten å bli sett, om å unngå den andres «onde» blikk, men samtidig være den som i skjul kan mobilisere et mot-øye, har dype røtter i den menneskelig psyken. Denne formen for optisk aggresjon er det som på latin kalles invidia. Til forskjell fra det norske «misunnelse» (men i likhet med engelsk «envy» og spansk «envidia») er invidia avledet av verbet videre, å se – som om det antatt nøytralt betraktende blikket alltid allerede «er» det onde øye. Øyet er med andre ord infamt nærmest per definisjon. Det onde øye er et universelt fenomen, og det mangler ifølge Lacan enhver positiv motsetning; det gode øye, øyet som velsigner, n’existe pas. Interes33

litteraturen og det onde

sant nok har et av de gamle greske ordene for «begjær» (eller egentlig «varme»), ζῆλος, via det latinske adjektivet zelus gitt oss både «zealous» og «jealous» på engelsk (og «celoso» på spansk). Slik inngår altså begjær og invidia i en forbindelse som senere også skal opptre i en skopisk variant: jalousie, altså persienner («window blinds»), så kalt nettopp fordi denne anretningen «allows to see without being seen».12 Analogt med dette betegner jealous glass en form for «translucent glass that cannot be seen through»; den optimale varianten ville være glass som bare kan gjennomskues i én retning, slik at vi kan se i det skjulte, amare conspectu.

Litteraturen og det onde (øyet) Det er denne ondskapsfulle optikken som settes på spill i Poes «The Tell-Tale Heart», eller «Hjertet som sladret», som også er historien om «øyet som stirret».

For økonomiens skyld kan den godt introduseres ved hjelp av parafrasen som finnes i åpningen på tittelessayet i Stig Sæterbakkens Det onde øye (2001): I mørket står en mann. I syv netter har han stått slik, med en lampe i hånden, inne i bekmørket i en gammel manns soveværelse. Sakte, sakte, etter å ha ventet i mørket i flere timer, har han hver natt åpnet for en tynn lysstråle. Syv netter på rad har lyset fra lampen hans falt på den sovende mannens ansikt. I syv netter har han vært ute av stand til å fullføre ugjerningen han har kommet dit for å utføre.

Så, endelig, den åttende natten, treffer lysstrålen det ene øyet til gamlingen. Bare det: øyet alene, trillrundt, skrekkslagent.

Syv døgns pinefull venting er over. Endelig er øyet åpent. Endelig kan han skride til verket. Med et skingrende skrik kaster han seg over den livredde mannen, drar 34

ham overende på gulvet og velter sengen over ham. I enda noen minutter fortsetter offerets hjerte å banke. Så blir det stille.

Den gamle mannen er død. Hjertet har sluttet å slå. Hans ene stikkende stirrende øye skal aldri åpne seg mer. Morderen har utryddet – tror han – det som så lenge har plaget ham, den ene uutholdelige tingen som har forfulgt ham og truet med å gjøre ham gal.13

Det som da gjenstår å gjenfortelle, er hvordan den navnløse mannen – fortelleren – parterer liket (han samler alt blodet i en balje, gjemmer de ulike kroppsdelene under golvplankene, ha! ha!) før han oppsøkes av tre politimenn, tilkalt av naboer som har hørt et forferdelig skrik.

Frimodig inviterer fortelleren politimennene til å undersøke leiligheten, og i en klassisk poesque «imp of the perverse» plasserer han sin egen stol rett over det parterte liket … En ubestemmelig ringelyd, som han først tror kommer fra hans eget hode, vipper ham ut av likevekt.

Febrilsk forsøker han å overdøve lyden, som blir sterkere og sterkere, mer og mer insisterende; men politimennene ser ikke ut til å høre noe som helst. Fortelleren er overbevist om at de likevel vet, at de hånler av ham bak godlynte oppsyn. Så eksploderer han for andre gang: «Villains!»

I shrieked, «dissemble no more! I admit the deed! – tear up the planks! here, here!

– It is the beating of his hideous heart!»14 Det kan godt tenkes at Sæterbakken har undret seg over at Georges Bataille ikke skriver om Poe i essaysamlingen La Littérature et le mal (1957) – og heller ikke noen andre steder i sitt forfatterskap, for den saks skyld – for i likhet med flere kommentatorer, trekker Sæterbakken en parallell mellom «The Tell-Tale Heart» og Batailles Histoire de l’œil (1928), der

Gisle Selnes

øyet også opptrer som et ekstremt uttrykk for anatomisk tingliggjøring/fetisjering.15 Man skulle tro at Poe illustrerer den sentrale tesen i Batailles bok – nemlig at litteraturen er en ond, unyttig og i siste instans sadistisk lek, der vi relativt risikofritt kan leve ut det perverse begjæret som vi ellers må undertrykke – bedre enn noen andre. Sæterbakken forfekter en lignende tese i Det onde øye: Mennesket er ondt på bunnen, og denne ondskapen bør vi ikke fornekte, men dyrke i diktningen, slik at vi kan fortsette å være gode på overflaten.

Selv om jeg (også) undres over Batailles taushet angående Poe, har jeg likevel en fornemmelse av at Poe kunne ha godt av en litt annen lesemåte enn den Bataille representerer. At litteraturen er stedet for uskyldig sadisme, kan sikkert være sant i en viss antropologisk forstand, men den ondskapen som blomstrer hos Poe, er av en annen art – mindre konstruktiv, muligens mer komisk, og mer radikalt objektfiksert enn det som er tilfelle hos Bataille.

For det første er det påtagelig hvordan Poes «The Tell-Tale Heart» fremstiller «den andre» som en traumatisk tilstedeværelse, det vil si som en ting. Det den hysteriske (traumatiserte) fortelleren reagerer så voldsomt på, er nettopp det som på anglo-lacaniansk – med en allusjon til den gammeltestamentlige/freudianske «naboen» – gjerne omtales som «The Neighbor-Thing».16 Den andre/fremmede er «ond» nærmest per definisjon, og det skal en voldsom sivilisatorisk (etisk) anstrengelse til for i det hele tatt å kunne tenke den tanken som ligger til grunn for det jødisk-kristne budet om å «elske din neste som deg selv» – eller, bokstavelig talt, å elske din nabo som deg selv. Fortelleren og den gamle mannen er, nettopp, nære naboer: Den ene er husvert, den

andre leietaker, i ett og samme hus. Og når det i Poes novelle er nettopp øyet som blir objekt, er det nærliggende å oppfatte dette som en metonymi – eller en synekdoke («pars pro toto») – for den andre/ naboen tout court – altså for den skandaløse omstendigheten at «jeg» i det hele tatt må forholde meg til en annens eksistens i stedet for å vegetere i min egen («imaginære») utopi.

Med andre ord: Øyet eller hjertet – det kommer ut på ett. «The Evil Eye» og «his hideous heart» er to sider av samme sak.

Til tross for fortellerens forsikringer om at det ikke er noe galt med den gamle mannen som person («I loved the old man»), er det i siste instans hans «personlighet» som er det onde øyet eller objektet. Dette, og ikke den forterpede dobbeltgjenger-tematikken, er det som ligger til grunn for homofonien mellom «I» og «Eye»: Det er ikke fortelleren som ser seg selv («I») reflektert i den gamle mannens øye («Eye»); det er den gamle mannens øye som kondenserer hans plagsomme eksistens som et annet «jeg».

Dette forhindrer imidlertid ikke at gamle mannens øye er et fantasert – fantasmatisk – objekt som etter hvert antar monstrøse dimensjoner. Øyet blir bokstavelig talt til et glupsk organ, det betrakter sin neste som et potensielt åtsel: «He had the eye of a vulture – a pale blue eye, with a film over it. Whenever it fell upon me, my blood ran cold.»17 Og gribbøyet er et utpreget gotisk – fallisk – blikk. Det ekstra øyelokket bidrar både til å utmerke det som et singulært («barokt») objekt, ulikt alle andre øyne, og til å «tilsløre» den sjelelige substansen som menneskeøyet etter sigende speiler.

Det uutholdelige ved den andres nærvær intensiveres når det er umulig å vite hva som skjuler seg bak sløret: Hvem er 35

litteraturen og det onde

det egentlig som ser, hvor er det jeg blir sett fra, hva er det han ser – og hva er det ved meg selv som blir sett fra dette stedet som jeg selv ikke kan se? Men det er samtidig en annen – mer nærliggende, men også mer subtil – grunn til at gribbøyet blir emblematisk for det onde/falliske blikket: For hva er det gribbens øye først og fremst trenger sin finstilte optikk for å se? Jo, det døende eller det døde dyrets kropp. Å bli betraktet av dette øyet er det samme som å speile sitt eget dødsmerke. Det er dette som ligger til grunn for fortellerens desperate prosjekt: For å unnslippe den paralyserende effekten – å bli sett «som død» av åtselsfuglens øye – må fortelleren selv innta en «ond» posisjon; således reverseres forholdet mellom øye og åtsel.18 Mordet blir et med andre ord et forsøk på å reversere en paranoid metafor.

Turpicula res I en kort, tett, sekvens av Séminaire XI, som egentlig handler om malerkunsten, kommer Lacan etter hvert inn på ulike kulturelle uttrykk for øyets aggresjon.

«Hva er et bilde?» Jo, det er en felle for øyet, der maleren utnytter den skopiske driften for å «uskadeliggjøre» betrakterens blikk. I bildet er det malerens blikk som møter oss. Uavhengig av hva det forestiller (stiller til skue), er maleriet et fascinasjonsobjekt som hviler på øyets evne til å fryse bevegelsen. Det er som om maleren sier til oss: «Jaså, så du liker å se? Så ta en titt på dette!» Betrakteren tvinges til å legge fra seg – eller kle av seg – sitt eget blikk, omtrent slik man drar av seg buksene, sier Lacan. I så måte fungerer maleriet som et ondt øye, eller som en profylaktisk amulett, en fascinum.

«Det onde øyet er et fascinum, det er det som får bevegelsen til å stoppe opp og, 36

bokstavelig talt, dreper livet. Det er antilivet, anti-bevegelsen i dette sluttpunktet» – som også er malerens ’avsluttende’ gest med penselen – «som er fascinum, og det er nettopp et av de områdene der blikket blir iverksatt direkte.»19 Her har vi det falliske blikket i sin reneste form: I romersk religion var fascinum rett og en guddommelig fallos, som altså hadde kraft til å motvirke det onde øye.

Varro, som Lacan også viser til i replikkvekslingen etter seminaret, beskriver et variert utvalg av slike amuletter; særlig dveler han ved de såkalte turpicula res. Dette er de mest utpreget obskøne fallos-symboler vi kjenner fra romertiden. («It is of so obscene a character that it cannot here be reproduced», sier Frederick Elworthy om et eksemplar av arten i sin studie av The Evil Eye.)20 I en annen og mer anstendig variant er talismanen som skal avverge det onde øye, selv formet som et øye – et mot-øye mot det onde øye, uten at dette andre øyet dermed kan sies å være «godt». Denne særdeles eksplisitte koblingen mellom øye og fallos er neppe tilfeldig. Den viktigste årsaken er nok at det skopiske begjæret (qua menneskelig begjær) er grunnlagt på kastrasjonen: «Noe» er blitt borte, den naturlige harmonien er brutt, og synsfeltet åpner seg som et subjektivt perspektiv på det tapte objektet (objet petit a), som ingen virkelig gjenstand eller person fullt og helt kan inkarnere. Det er dette tapet som gjør det menneskelige blikket så voldsomt, virulent, og så ulikt alle de andre «blikkene» vi finner i naturen.

Tilbake til Poe: Fortelleren i «The TellTale Heart» er fascinert – besatt, forhekset – av den gamle mannens øye, og hele historien går med til å beskrive hans anstrengelser for å bli kvitt dette trauma-

Gisle Selnes

tiske organet. Men det som så skjer, er på mange måter det samme som skjer med det tapte objektet: Det fortrengte insisterer på å vende tilbake, særlig når det slett ikke passer seg, og det multipliseres i utallige delobjekter. Således kan det bankende hjertet leses som en fordobling av det stirrende/stikkende øyet, men ikke bare det: Rundt omkring i den korte fortellingen – noen minutters indre eller ytre monolog – vrimler det av øye-lignende objekter. Det viktigste er kanskje lanternen, som fungerer som fortellerens «mot-øye», og som på sett og vis er en replica av den gamle mannens «vulture eye»: Den er utstyrt med et deksel som minner om den karakteristiske hinnen over gribbøyet, og den syltynne lysstrålen etablerer en optisk/metonymisk forbindelse mellom lanternen og øyet. Men også fortellerens hode har en lignende figurlig forbindelse med øyet: På grunn av de uendelig langsomme bevegelsene – som sammenlignes med minuttviseren på en klokke – er det i lange perioder kun to isolerte objekter til stede i det bekmørke rommet: «his eye» og «my head», i en ulykkelig resiprositet.

Klokken kan tenkes å være et femte øye-objekt som langt på vei «komprimerer» de andre variantene (øye/hjerte/ hode/lykt): Den fungerer ikke bare som metafor for fortellerens langsomme bevegelser («A watch’s minute hand moves more quickly than did mine»), men også for dunkingen fra den gamle mannens hjerte («a low, dull, quick sound, such as a watch makes when enveloped in cotton»). «Watch», altså, ikke «clock»; et lommeur, muligens av den typen som er utstyrt med et deksel, og når det åpnes, stirrer urskiven på deg og minner deg om at du skal dø: memento mori! Også i navnet, «watch», minner klokken om

et øye på engelsk. Hjertet er et tikkende øye. Fra veggene resonerer dessuten lyden av «death watches», en billeart som har fått sitt navn – «dødningeur», på norsk – på grunn den karakteristiske tikkelyden de produserer, og som folkelig overtro tolket som et tegn på nær forestående død. «Watch» er således det komplekse, polysemiske ordet (William Empsons «complex word») der det indre og det ytre, livet og døden, det auditive og det visuelle, konvergerer. Og til slutt er det døden som blir den ultimate mørke «hinnen» som pakker inn den gamle mannen: «Death in approaching him had stalked with his black shadow before him and enveloped the victim.» Døden omslutter offeret, slik bomullen pakker inn klokken, slik dekselet omslutter lykten, slik hinnen dekker til øyet, slik hjertet er fanget i brystet … Er det denne altoppslukende klaustrofobiske strukturen fortelleren forsøker å bryte ut av ved hjelp av sin febrilske fortelling?

Unheimlich, urkomisch Affekten som ofte assosieres med Poes gotisk-groteske univers, er «Das Unheimliche»: det u-hyggelige, u-hjemlige eller (u-)hemmelige. Ifølge Freud forårsakes denne følelsen av det fortrengtes tilbakekomst («die Wiederkehr des Verdrängten»): Riktig uhyggelig blir det først når det vi trodde vi hadde lagt bak oss – skjøvet ut av vår «eksistensielle horisont» – likevel viser seg å være høyst present. I sin klassiske studie av fenomenet, «Das Unheimliche» (1919), kombinerer Freud etymologier og begrepsanalyser med en kreativ fortolkning av E.T.A. Hoffmanns «Der Sandmann» (1816). Her er det særlig frykten for å bli berøvet ens øyne – et rudiment av kastrasjonsangsten – som gjør analyseteksten 37

litteraturen og det onde

paradigmatisk unheimlich. Som kjent bærer Der Sandmann (Ole Lukkøye) sitt tyske navn fordi han har med seg en sekk med sand som han kaster i øynene til de barna som ikke vil legge seg til å sove. Så tar han øynene deres med til månen, der han bor, og bruker dem som mat til sine egne barn, som har uhyggelige, krokete (falliske) uglenebb …

Men det er slett ikke umulig å forestille seg at det også er noe komisk over et scenario der det man forsøker å bli kvitt – det fortrengte – stadig vender tilbake.

Alenka Zupančič har i Why Psychoanalysis? (2008) sammenlignet Freuds definisjoner av «das Unheimliche» med Henri Bergsons analyse av det komiske fra Le Rire (1900) og påvist flere betydningsfulle affiniteter. Det som er snublende uelegant eller ettertrykkelig malplassert – som i tittelen på Zupančič’ bok om komedien: The Odd One In (2008) – er noe som vekselsvis kan påkalle latter eller gys, alt avhengig av subjektets distanserte eller involverte innstilling til det «overskridende» fenomenet, objektet som «stikker seg ut».21 Det er lett å undervurdere det komiske eller parodiske elementet i Poes «gotiske» noveller. Tidlig i forfatterskapet utviklet han imidlertid en rammefortelling om «The Folio Club», der han skulle plassere en rekke forsofne, pretensiøse litterater og forfattere. Det mest «unheimliche» medlemmet var Mr. Horrible Dictu, en metafysisk skikkelse med hvite øyenvipper, utdannet i Gottingen, Tyskland: en ekte «goter», med andre ord. På dagsorden i Folio-klubben sto det seriøs drikking og høytlesning: Forfatterne leste opp sine egne noveller – med en lett gjenkjennelig tematikk og stil, og med forfatteren selv som førstepersonsforteller – etterfulgt av kritikk og enda mer 38

drikk … Men ingen forleggere hadde nevneverdig tro på Poes prosjekt; Tales of the Folio Club ble aldri utgitt. Derfor hentet Poe de ferdigstilte novellene ut av dette rammeverket og publiserte dem som selvstendige tekster.22 Selv om det ikke er noe som tyder på at «The Tell-Tale Heart» var skrevet med tanke på denne rammen, er det ikke vanskelig å forestille seg novellen lest av en fortellerstemme á la Mr. Horrible Dictu.

«The Tell-Tale Heart» er en usedvanlig fortellerfiksert novelle. Prosarytmen er manisk, emfatisk, og innimellom forekommer det utpreget muntlige vendinger og ville interjeksjoner («ha! ha!»).

Selv om vi verken får vite når eller hvor historien fortelles – eller til hvem – så forutsetter den helt klart en tilhører. Fortellingen åpner abrupt, som om den var et svar på tiltale: «True! – nervous – very, very dreadfully nervous I had been and am» – og så videre: «but why will you say that I am mad?» Novellen er med andre ord iscenesatt som en slags bevisførsel, et narrativt argument: Fortelleren kan godta at han er nervøs, sier han, og gjerne «syk», men ikke at han er gal. Tvert imot: Han er mer klartenkt enn noensinne og har dessuten et ekstremt skjerpet sanseapparat. Særlig hørselen: Hør etter – «Hearken!» – sier han – «and observe how healthily, how calmly I can tell you the whole story.» Fortellingen skal altså bevise at han ikke er gal, det er det som er hele poenget: «Now this is the point» – dere går ut fra at jeg er gal, gale mennesker skjønner ingen ting, men dere skulle sett på meg, hvor fornuftig jeg gikk frem, og nå kan dere dessuten høre hvor rolig jeg forteller om det som skjedde!

Vi merker selvsagt at dette er en avsindig diskurs: Premissene er absurde, motivene avsindige, fremgangsmåten

Gisle Selnes

forrykt. Det er som om fortelleren tror at det er nok å være upåvirket av andre (emosjonelle) motiver enn øyet for ikke å fremstå som gal: «Object there was none.

Passion there was none. I loved the old man. He had never wronged me. He had never given me insult. For his gold I had no desire. I think it was his eye! Yes, it was this!» (Det vil være tilnærmet umulig å fremføre denne tiraden uten å bikke over i det parodiske, uten å fremstå som en slektning av Mr. Horrible Dictu.) Mer subtilt komisk er det at fortellingen i en grunnleggende og presis – teknisk – forstand slett ikke går opp: Både som fortellehandling og som fortalt sekvens snubler den av gårde, for til slutt å bryte sammen. Det er kanskje overflødig å påpeke, men den narrative bevisførselen feiler ikke bare fordi premissene er avsindige: Historien ender jo også med at fortelleren bryter sammen og tilstår – og hvor avslappet og rasjonelt er nå egentlig det? Kan det tenkes å være en logisk brist i den (gotiske) narrative apparaturen når fortelleren ved fortellingens begynnelse ikke ser ut til å være klar over det fatale utfallet av den historien han forteller?

Han må vel vite at den ikke egner seg til å underbygge hans narrative poeng?

Denne «komiske» bristen overskygges langt på vei av en annen og mer underfundig svikt som rammer fortellingens utsigelsesnivå. Til tross for at det her altså er snakk om en etterstilt narrasjon, finnes det en god del tilfeller av «now» i teksten. For eksempel: «And now at the dead hour of the night, amid the dreadful silence of that old house, so strange a noise as this excited me to uncontrollable terror.» Dette er selvsagt ikke spesielt oppsiktsvekkende – vi kan tenke oss at now fungerer som en slags «adverbiell» historisk presens – men etter hvert blir

forekomstene mer insisterende. Vi har hørt hvordan hjertet «slår igjennom», bryter inn i historien og «angir» fortelleren på historiens fortidsplan. Men det kan også høres i fortellingens – narrasjonens – nåtid, der det erstatter den «rasjonelle» fortellerens diskurs med sin egen suggererende rytme: «I felt that I must scream or die! and now – again – hark! louder! louder! louder! louder! louder!»23 Hjertets egen, insisterende fortelling forårsaker med andre ord et sammenbrudd i den temporale distansen mellom récit og histoire. I tillegg antydes det en motsvarende spatial kollaps ved hjelp av stedsadverbet «here» idet fortelleren tar med politifolkene inn på den gamle mannens soverom: «I brought chairs into the room, and desired them here to rest from their fatigues.» Er det kursiverte stedsadverbet et hint om at soverommet faktisk er stedet der denne historien fortelles?

Eller er det snakk om et slags mentalt sceneskifte, der fortelleren gjennom narrasjon «gjenopplever» det dramatiske øyeblikket? Hører vi virkelig hjerteslagene på ny, gjentas de virkelig idet historien fortelles? Uansett må vi kunne fastslå at poenget er ettertrykkelig spolert: Fortelleren har verken demonstrert hvor «wisely» mordet var gjennomført, eller hvor rolig og nøyaktig han kan fortelle om det.

Kunne det derfor tenkes at fortelleren «bare» er gal og slett ingen morder, at det ikke har vært noe mord? Snakker han sant når han «tror» at han lyger til politiet: «The shriek, I said, was my own in a dream»? Dette stemmer bedre overens med naboenes rapport – ifølge politifolkene har de bare hørt ett skrik – enn med fortellerens egen versjon, der det var to: først den gamle mannens, så hans eget.

Vi kan også legge merke til at fortellingen slutter med tilståelse – «I admit the 39

litteraturen og det onde

deed! – tear up the planks! here, here!» – og ikke med at liket av den gamle graves opp … I så fall kunne vi hevde at Poes gotiske, unheimliche novelle også hører til i den komiske fortellertradisjonen i amerikansk kultur, nærmere bestemt de radikalt hyperbolske «tall narratives»: historier om de mest usannsynlige tildragelser, fortalt med den største selvfølgelighet, som om det dreide seg om hverdagslige hendelser.24 Sannsynligvis er det flere som har oppfattet novellen slik, for en ikke uvanlig spuriøs versjon av tittelen, særlig på det ellers så etterrettelige internettet, er nettopp «The TallTale Heart».

Det onde hjertet, det gode øyet? Øyet kan være profylaktisk, forbyggende, sa Lacan, men det kan ikke være velgjørende: «De bon œil il n’y en a pas» (det finnes ikke noe slikt som et godt øye) …Ikke engang i Bibelen, selv ikke i Det nye testamente, finner han ett eneste øye som velsigner, men derimot myldrer det av onde øyne. Men for de såkalte transcendentalistene i Amerika var imidlertid øyet grunnleggende godt. Ralph W. Emerson beskriver i essayet «Circles» (1841) naturen som et system av sirkler, med øyet som den innerste, horisonten den neste, og så videre i det uendelige.25 Og i Nature (1836) opphøyer han øyet til selve organet for den subjektive værensfylden, og til et slags organisk-transcendent panoptikon: «I become a transparent eye-ball; I am nothing; I see all; the currents of the Universal Being circulate through me; I am part or particle of God.»26 Og en konsekvent «transcendental» metafysikk må erkjenne at absolutt alle, også antatt lavere eksistensformer, er gjennomstrømmet av den samme guddommelige kraften.

40

Det er slett ikke urimelig å se både «The Tell-Tale Heart» og andre makabre Poe-noveller i lys av Poes anti-transcendentalisme, og særlig hans uttalte antipatier mot Emerson. «All science has one aim», sier Emerson, «namely, to find a theory of Nature.»27 Poe så det helt annerledes: I ungdomsdiktet «Sonnet – to Science» utstyrte han vitenskapen med «peering eyes» som gir assosiasjoner til «The Tell-tale Heart»: «Why preyest thou thus upon the poet’s heart, / Vulture, whose wings are dull realities?»28 Og i motsetning til Emersons transcendentale sirkelstruktur, er det nærliggende å lese den sentrale figuren i «A Descent Into the Maelström» som Naturens tomme øyehule, det sublime såret i universet, som motsetter seg enhver transcendental syntese. Men ikke minst kan de mange partielle øye-objektene hos Poe tenkes å inngå i en overgripende anti-transcendentalisme. I motsetning til den transcendentale organismen vi finner hos Emerson og Thoreau, insisterer Poe på at organet lever sitt eget «onde» liv.

I en lesning som vektlegger nettopp Poes behandling av øyet som objekt som et oppgjør med den amerikanske transcendentalismen, insisterer Patrizia Lombardo på at Poe rejected the belief in Nature and the organic principle. Yet the organic would reappear from a very different angle as organ – be it the eye, or ears, an acoustic sense that is only too acute, or the heart that beats as if it would never stop. And the body is cut into pieces. In Poe’s tale, detail and fragment assert themselves against the whole, against the Emersonian idea of ‘each and all’. The eye is an isolated organ, separated from the whole, and such is the heart – an isolated organ.29

Gisle Selnes

Jeg tror det gir mening å jevnføre slike «organiske» delobjekter med det som Slavoj Žižek, med en reversering av Deleuzes BwO-formel, kaller «organs without bodies», og som kan tenkes som et filosofisk motstykke til psykoanalysens begrep om drift («Trieb»/«pulsion»).30 I så fall er det i siste instans snakk om en re-konseptualisering av den lacanianske dødsdriften, som nettopp ikke er den eteriske lengselen etter å viske ut sin jordiske eksistens, slik Freud hevdet i sine svakeste øyeblikk, men derimot den maniske gjentagelsen av den samme elementære impulsen – som ikke tjener noe høyere mål, men som likevel viser ut over den finitte «humane» animaliteten vi ofte fristes til å godta som et absolutt vilkår for vår eksistens.

I Henry W. Longfellows «A Psalm of Life», som Poe brukt som epigraf til første utgave av «The Tell-Tale Heart» (Pioneer, januar 1843), finnes det en preliminær versjon av denne dunkende dødsdriften: «Art is long and Time is fleeting, / And our hearts, though stout and brave, / Still like muffled drums, are beating / Funeral marches to the grave».31 Her kan det synes som om Poe mobiliserer sin dikterbror mot den kosmiske organisme-tenkningen til de amerikanske transcendentalistene – for eksempel Henry David Thoreau, som skildrer alskens småkryp, insekter, gresshopper, ja, selv de ominøst tikkende «deathwatch beetles» som deltagere i den transcendente naturens unisone hjerteslag: «Every pulse-beat is in exact time with the cricket’s chant and the tickings of the deathwatch in the wall.»32 Som E. Arthur Robinson bemerker, uten tvil med rette, skriver Thoreau ut fra en allmenn optimisme på vegne av menneskets nærhet til naturen som imøtegår den engstelsen

som vanligvis kjennetegner litterære referanser til dødningeur.33 Poe gjør definitivt ikke det.

Den ultimate undermineringen av denne topikken finnes sannsynligvis hos Poes og Longfellows samtidige, den slovenske poeten France Prešeren, slik han utlegges av Slavoj Žižek i The Plague of Fantasies (1997). I diktet «Det ubesudlede hjertet» maner Prešeren frem et scenario der dikterens kadaver graves opp mange år etter hans død: Alle kroppsdelene er gått i oppløsning, med unntak av hjertet, som fremdeles er fullt av rødt blod og fortsetter å slå i et manisk, ustoppelig tempo. I Žižeks lesning blir dette diktet et uttrykk for en konsis partiell objektsdrift, inkarnert i «[an] undead organ which follows its path irrespective of the physical death stands for the blind insistence; it is drive itself, located beyond the cycle of generation and corruption».34 Žižek spør: Er ikke dette en presis indikasjon på det punktet der sublim poesi tangerer domenet for grotesk horror?

På tilsvarende vis nekter det poesque øyet å lukke seg for godt. Som kroppsløst organ overlever det den jordiske eksistensen til den som har båret det, og det vandrer gjerne på tvers av etablerte artsgrenser. Poes øyne er «onde», ikke bare i den forstand at de begjærer, aggressivt, det som trer inn i deres synsfelt. De higer også, uhelbredelig, etter å vedvare som organ, som brennende, blodige, bankende øye-hjerter. Men Poes delobjekter er samtidig så insisterende at de ikke en gang trenger å være organer. Så lenge de har tilgang til friskt blod, kan de like gjerne være anorganiske: I «Berenice» er det tenner som animeres av et ustoppelig aggressivt libido. Tittelens Berenice er konen til novellens forteller som langsomt visner hen; samtlige organer forvitrer, in41

litteraturen og det onde

kludert øynene – «The eyes were lifeless, and lustreless, and seemingly pupilless» – og til slutt er det bare tennene som ser ut til å være i live. Denne gangen er det derfor tennene som blir fortellerens fetisj … Etter at Berenice er død og begravet, trekkes han uvegerlig mot sin kones grav, og en morgen ligger det 32 blodige ten-

ner ved siden av sengen hans i en liten eske. En munnfull tenner som lever sitt eget liv, en paradoksal, partiell memento mori som ikke vil huske sin egen død: Kanskje enda mer enn det bankende hjertet og de stikkende øynene, blir tennene det ultimate komisk-unheimliche emblemet på det ondes poetikk.

Sluttnoter 1 John P. Muller & William J. Richardson (ed.): The Purloined Poe: Lacan, Derrida, and Psychoanalytic Reading, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1988.

2 Jean-Michel Rabaté: Jacques Lacan – Psychoanalysis and the Subject of Literature, Basingstoke: Palgrave, 2001, s. 42.

3 Jorge Luis Borges: «Sobre Chesterton», i Otras inquisiciones [1951], Madrid: Alianza, 1997, s.

129.

4 Marie Bonaparte: Edgar Poe: étude psychanalytique, Volum 1, Paris: Denoël et Steele, 1933, s.

166.

5 Edgar A. Poe: Complete Tales & Poems, Edison, New Jersey: Castle Books, 2002, s. 783.

6 Ibid., s. 570 f.

7 Ibid., s. 597.

8 Objet a eller l’objet petit a («objekt lille a», der a-en står for autre/andre) blir på engelsk ofte omtalt som «the object-cause of desire», siden det er dette «opprinnelige», tapte objektet som setter begjæret i spill.

9 Jacques Lacan: Le Séminaire, livre XI – Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, ed. Jacques Alain-Miller, Paris: Éditions du Seuil, 1973, s. 133.

10 Alle sitatene og parafrasene i dette avsnittet er fra «Du regard comme objet petit a», i Lacans Séminaire, livre XI, op.cit., s. 79–138. Oversettelsene er mine egne.

11 Slavoj Žižek: «The Undergrowth of Enjoyment: How Popular Culture Can Serve as An Introduction to Lacan», i New Formations 9 (1989), s. 8 f.

42

12 C.T. Onions et al.: The Oxford Dictionary of English Etymology, Oxford University Press, 1966, s. 492.

13 Stig Sæterbakken: Det onde øye, Oslo: Cappelen, 1991, s. 7.

14 Edgar A. Poe: «The Tell-Tale Heart», i Complete Tales & Poems, op.cit., s. 202.

15 Georges Bataille har derimot mye han skulle ha sagt både om Baudelaire, Poes åndelige nevø og franske oversetter, og om Dostojevskij, som sørget for å få Poe oversatt til russisk, og som helt klart brukte både dobbeltgjenger- og detektivskikkelser fra Poes univers i mange av sine bøker.

16 Jf. f.eks. Kenneth Reinhard, Eric Santner & Slavoj Žižek (ed.): The Neighbor: Three Inquiries in Political Theology, Chicago & London: The University of Chicago Press. 2005, s. 163.

17 Complete Tales & Poems, op.cit., s. 199. I resten av artikkelen siteres det hyppig fra «The Tell-Tale Heart», men novellen er så kort at skulle være unødvendig å oppgi referanse for hver gang; den strekker seg fra s. 199 til s. 202 i Complete Tales & Poems.

18 Jf. Henrik Skov Nielsen: «The Tell-Tale Heart», i K & K: Kultur og klasse: kritik og kulturanalyse 16 (1988/89), s. 22.

19 Jacques Lacan: Le Séminaire, livre XI, op.cit., s.

133 f.

20 Jf. f.eks. Frederick Thomas Elworthy: The Evil Eye. An Account of this Ancient and Widespread Superstition, J. Murray: London, 1895, s.

145 ff.

21 Jf. Alenka Zupančič: «Comedy and the Uncanny», i Why Psychoanalysis?, Århus: NSU Press, 2008, s. 59 ff.

Gisle Selnes

22 Jf. Benjamin Franklin Fisher: «Poe and the Gothic Tradition», i Kevin J. Hayed (ed.): The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe, Cambridge: Cambridge University Press, 2006, s. 79 f.

23 Som Henrik Skov Nielsen har påpekt («The Tell-Tale Heart», op.cit., s. 19), har vi her å gjøre med en subtilt imiterende rytme: en såkalt «trokeisk systole», det vil si en troké der den lange stavelse gjøres kort; i anatomien betegner «systole» hjertets sammentrekninger («slag») når det pumper blodet ut i arteriene.

Jeg trekker også enkelte andre veksler på Skov Nielsens artikkel i dette underkapitlet.

24 Jf. Henry B. Wonham: «The Emergence of Tall Narrative in American Writing», i Mark Twain and the Art of the Tall Tale, Oxford, New Tork o.a.s.: Oxford University Press, 1993, s. 17 ff.

25 R.W. Emerson: «Circles», i Essays; First Series, Boston: Phillips, Sampsons & Co., 1856, s. 273.

26 R.W. Emerson: Nature; Addresses, and Lectures, Boston & Cambridge; James Munroe & Co., 1844, s. 8.

27 R.W. Emerson: Nature, op.cit., s. 2.

28 Poe: Complete Tales & Poems, op.cit., s. 817.

29 Patrizia Lombardo: «Edgar Allan Poe: The Domain of Artifice», i Cities, Words and Images: From Poe to Scorsese, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2003, s. 44.

30 Jf. Slavoj Žižek: Organs Without Bodies, New York & London: Routledge, 2004, s. xii.

31 For en rekonstruksjon av den konteksten, se Henrik Skov Nielsen: «Strange Voices in Poe’s ’The Tell-Tale Heart’», i Per Krogh Hansen et al. (ed.): Strange Voices in Narrative Fiction, Berlin & Boston: Walter de Gruyter GmbH & Co., 2011, s. 70 ff.

32 «The Time of the Universe», i Journal, 10. august 1838.

33 E. Arthur Robinson: «Thoreau and the Deathwatch in Poe’s ‘The Tell-Tale Heart’», i Poe Studies 4 (1) 1971, s. 14.

34. Slavoj Žižek: The Plague of Fantasies, London: Verso, 1997, s. 31.

43

litteraturen og det onde

Anders Johansson

Akademikern i Rwanda Våren 1994 hölls en stor internationell konferens om ondska i Rwandas huvudstad Kigali. Forskare från hela världen hade samlats för att diskutera begreppet ondska, den nazistiska förintelsen, seriemördare, krig, ondska i fiktionen osv.

Det här var samtidigt som uppemot en miljon rwandier under ett par månader dödades i ett av 1900-talets värsta folkmord. Genom fönstren kunde forskarna inne på universitetet se och höra hur slaktandet pågick utanför, samtidigt som de engagerade sig i sina akademiska diskussioner om ondskans problem.

Nej, någon sådan konferens ägde naturligtvis inte rum. Eller: inte exakt där och då, med det temat. Fast hur mycket skiljer sig det påhittade exemplet egentligen från verkligheten? Folkmorden, krigen, dödandet och misären är inga påhitt; inte de akademiska ondskekonferenserna heller – jag har själv varit på några stycken. Forskarna är mycket väl medvetna om vad som sker i låt säga Sudan, Nigeria, Kongo, Irak, Palestina; vi vet, men inser att vi som forskare inte kan göra så mycket åt saken. Så vi fortsätter våra diskussioner, eftersom det trots allt verkar vara det mest ansvarsfulla vi kan göra. Om vi ger upp ambitionerna att förklara ondskan teoretiskt, ger vi som Susan Neiman påpekar också upp möjligheten att konfrontera och besegra den i praktiken.1 De teoretiska och de praktiska sidorna kan inte hållas isär.

Den norske filosofen Lars Fr H Svendsen menar att filosofins uppgift i slutän44

dan är att reducera lidandet eller ondskan runt omkring oss. Ondska är i det perspektivet inte primärt ett teoretiskt eller metafysiskt problem, utan en konkret och praktisk fråga. Därför är det logiskt att Svendsens bok – Ondskans filosofi – slutar i en diskussion om FNstadgar, föreställningen om «det rättfärdiga kriget», NATO-bombningarna av Serbien 1999 osv. Därigenom undgår han att fastna «i abstraktioner och förlora […] ur sikte det konkreta onda som var utgångspunkten för reflektionen».2 Det är inte teorin utan praktiken som är det avgörande, och i praktiken, hävdar han optimistiskt, finns goda möjligheter att faktiskt enas om vad som är ont, och därmed också att kunna bekämpa det.3 Problemet är att denna nykterhet lätt slår över i trivialitet. Vem skulle inte stämma in i Svendsens upprepade påstående att det är viktigare att förhindra det onda än att förklara dess ursprung? Och samtidigt: är det verkligen filosofens – eller för den delen litteraturteoretikerns – uppgift att förhindra det onda? Risken är att de filosofiska frågeställningarna därmed får träda i bakgrunden till förmån för juridiska, ekonomiska och logistiska problem, som på kort sikt naturligtvis är mer akuta än de filosofiska, men som förmodligen också hanteras mer effektivt i andra diskurser. Dessutom tycks filosofins möjlighet att med hjälp av tänkandet i förväg utforska det som juridiken hanterar i efterhand därmed gå förlorad.

Det produktiva avståndet försvinner.

Anders Johansson

Sluttnoter 1 Susan Neiman, Evil in Modern Thought: An Alternative History of Philosophy, Princeton & Oxford: Princeton University Press, 2002, s 325.

2 Lars Fr H Svendsen, Ondskans filosofi (2001), รถvers Ulla-Stina โ จRask, Stockholm: Natur & Kultur, 2004, s 27.

3 Ibid, s 36, 187, 214.

45

Lars Fr. H. Svendsen

Estetikken og det onde

46

Lars Fr. H. Svendsen

Å representere ondskap i kunsten er i og for seg ikke noe stort problem. Den fremstår imidlertid altfor lett som estetisk attraktiv.

Vi får stadig mer ekstreme representasjoner av ondskapen i filmer og annet, men det er et onde som ikke primært tilhører en moralsk kategori. Det estetiske blir ofte betraktet som en autonom sfære, unndratt moralens krav, og ved å redefinere det onde til et estetisk objekt mister det langt på vei sine moralske kvaliteter. Ondskapen i fiksjonen lever av sin fiksjonalitet.

Det onde i fiksjonen er kontrastert mot en banal hverdagslighet som det onde representerer en transcendens i forhold til. Det «onde» oversettes til «transgresjoner», det «sublime» og så videre. Når denne estetiseringen blir dominerende, mister vi det forferdelige av syne. For det rent estetiske blikket finnes det egentlig ingen ofre. Som et rent estetisk fenomen blir det onde et uforpliktende spill, noe vi kan fråtse i og ha det morsomt med eller felle en tåre som ikke stikker så dypt. Oscar Wilde skriver om hvordan kunsten uttrykker virkeligheten, det vil si livet, men i temmet form, slik at vi ikke såres. Derfor må vi henvende oss til kunsten – ikke livet – for alle opplevelser og erfaringer: For kunsten skader oss ikke. Tårene vi feller under skuespill er en form for utsøkte, sterile følelser som det er kunstens oppgave å vekke. Vi gråter, men vi er ikke såret… Sorgen kunsten fyller oss med både renser og innvier … Det er gjennom kunsten, og gjennom kunsten alene, at

vi kan skjerme oss mot den virkelige tilværelsens skitne farer.1

Kunsten blir da et vern mot lidelsene i livet, og estetisme blir eskapisme. Wilde gjennomfører imidlertid selv en kritikk av denne estetismen i senere verker, særlig i Portrettet av Dorian Gray og De profundis.2 Vi kan finne skjønnhet i det onde, og vold kan fremstå som sublimt. Gjennom estetisering – for eksempel ved å betrakte en krig som en film – kan grufulle hendelser fremstå som vakre. Joanna Bourkes An Intimate History of Killing inneholder tallrike sitater fra helt vanlige soldater som hevder at det å drepe er «tilfredsstillende», «gøy» og «vakkert».3 Henry de Man beskriver hvordan han med en bombekaster klarte å treffe en gruppe fiender slik at kropper og kroppsdeler fløy gjennom luften – beskrivelsen avsluttes med ordene: «Jeg må innrømme overfor meg selv at det var et av de lykkeligste øyeblikkene i mitt liv.»4 I Norge ble det i 2010 en stor debatt etter at norske soldater i Afghanistan ble sitert på at de syntes at det å drepe er bedre enn sex.

Vi kan hevde at vold er heslig, men vi kan like gjerne hevde at vold er vakkert. Det er ingenting som utelukker noen av disse dommene som legitime.

Det er i begge tilfeller snakk om smaksdommer, og den estetiske smaken føyer seg ikke uten videre etter våre moralske begreper.

47

litteraturen og det onde

En ren visjon av det onde Når kunst og moral tematiseres, settes ofte den moralske verdisfæren i førersetet, hvor representasjonen av det onde i kunsten skal ha en oppbyggelig funksjon i det godes tjeneste. Det er imidlertid en altfor reduktiv betraktning. Som en motsetning til dette kan vi for eksempel trekke frem Nietzsche påstand om at mennesket generelt «nyter det onde».5 I den selvbiografiske romanen Tyvens dagbok innleder Jean Genet med å skrive at han er blitt drevet «av kjærlighet til det vi kaller det onde».6 Han vil «søke et nytt paradis» ved «å fremtvinge en ren visjon av det onde».7 For Genet handler dette om å danne en identitet som avviker, om å definere sitt eget «gode» i motsetning til det offisielle gode han avviker fra.8 Han trenger den vanlige, anstendige samfunnsmoralen som sitt motstykke.

Derfor fremhever han også ubehaget ved å være i Hitlers Tyskland. La meg sitere et lengre stykke: Jeg hadde gått på bena fra Breslau til Berlin. Jeg var oppsatt på å stjele, men noe merkelig holdt meg tilbake. Hele Europa skalv for Tyskland, men især for meg var landet blitt symbolet på brutalitet.

Det befant seg allerede utenfor loven. Til og med på Unter den Linden hadde jeg følelsen av å bevege meg i en leir, ikke av militære, men av forbrytere. Selv den mest borgerlige berliner forekom meg å leve under et dekke av falskhet, hat, ondskap, grusomhet og lidderlighet; han dyrket disse egenskaper som kostelig skatter. Jeg stjal vel i Berlin også, men jeg gjorde det med en viss følelse av tilbakeholdenhet, ettersom handlingen der hadde sitt utspring i en amoralskhet som hele nasjonen hadde opphøyd til samfunnsdyd.

48

– Dette er et folk av tyver, tenkte jeg.

– Stjeler jeg her, er det slett ikke noe enestående, og ikke noe som kan virkeliggjøre min trang til å leve opp til mitt egentlige jeg. Her vil jeg ved å stjele bare følge skikk og bruk og ikke krenke den offentlige lov og orden. Jeg begår ingen onde handlinger. Jeg snur ikke opp ned på noe. Jeg gjør ikke skandale. Jeg stjeler i et vakuum.

Det var som om lovens guder ikke ble opprørt, bare forbauset. Jeg skammet meg. Fremfor alt lengtet jeg tilbake til land som æret den alminnelige moralske lov og bygget sin tilværelse på den.9

I en nasjon som blir inkarnasjonen av det forbryterske, blir forbrytelsen umulig som omveltende prosjekt. Kanskje vi til og med kan si at skurken, gjennom sine overtredelser, faktisk bidrar til å befeste loven. Georges Bataille skriver at overskridelsen ikke negerer forbudet, men i en viss forstand fullender det.10 Når forbudet allerede er opphevet, er det ingenting der å overskride. Skjønnheten er knyttet til overskridelsen, men i så gjennomkorrumperte omgivelser som de Genet finner i Det tredje riket, er ingen overskridelse – og derfor heller ingen skjønnhet – mulig.

Vi ser tydelig hos Genet at en transgresjonsestetikk alltid forutsetter moralen, da det er moralen som gjør selve overskridelsen mulig. Uten moralen er kort sagt transgresjonsestetikken uten gjenstand. Den estetiske betraktningen av forbrytelsen er ikke uavhengig av det moralske perspektivet, men forutsetter det. Det faktum at en gitt handling overskrider en moralsk eller juridisk norm er en viktig forutsetning for dens estetiske kvalitet.

Lars Fr. H. Svendsen

Det avgjørende for Genet er om en handling er vakker, det vil si at det etiske er underordnet det estetiske.11 Han skriver at enhver handling, også forræderiet, kan være vakker. Og enhver innvending om at en handling er umoralsk vil være fullstendig fånyttes, fordi en etisk innvending ikke uten videre vil overtrumfe en estetisk. Genet skriver: Mot min uhederlighet kommer moralistene til kort med sin gode vilje. Selv om de i og for seg klarer å bevise at en handling er forkastelig på grunn av den skade den gjør, er det bare jeg som kan bestemme om den er vakker eller elegant, og jeg gjør det utelukkende ut fra den sang den vekker i meg; det er den som avgjør om eg skal forkaste eller godta den. Derfor kan heller ingen utenforstående bringemeg tilbake til den rette vei.12

Genet valgte det kriminelle livet fordi det rommet muligheten for den ypperste realiseringen av et estetisk ideal.

Burke, Kant og de Quincey: Amoralske nytelser?

En slik estetisering har røtter langt tilbake, og fikk et radikalt uttrykk i Thomas de Quincey essay «Murder Considered as One of the Fine Arts» (1827).13 Det sjokkerende i de Quinceys tekst er at han tar til orde for å betrakte et mord, ikke fra det vanlige moralske perspektivet, men snarere fra et estetisk. Heller ikke de Quincey begynner på bar bakke, men skriver i forlengelsen av Burke og Kant.

I sin studie av det skjønne og det sublime skriver Burke at man kunne annonsere at man skulle sette opp den mest sublime og gripende tragedie, med de mest briljante skuespillere, uten å spare på noe i scenografien, og tilsette den

mest utsøkte musikk – og så la det bli kjent at en kriminell person av høy rang skulle henrettes på plassen utenfor. Resultatet ville bli at teatret ble tømt på et øyeblikk, hevder han.14 Det kunne være tenkelig at alle disse menneskene flokket til den offentlige henrettelsen ut fra sin sterke moralfølelse, og at de rett og slett ønsket å være vitne til at rettferdigheten skjedde fyllest. Særlig sannsynlig er imidlertid denne forklaringen ikke. Det ville nok vært noe annet enn moralske hensyn som trakk dem til retterstedet.

Burke påpeker at vi finner tilfredsstillelse i å se ting som vi ikke bare aldri ville fått oss selv til å gjøre, men helst skulle ha sett ugjort.15 Han påpeker med andre ord at det er en motsetning mellom den estetiske og den moralske reaksjonen på visse hendelser.

Burke påviste en kilde til estetisk nytelse som var vesensforskjellig fra behaget ved det skjønne, en nytelse som var mørk, amoralsk og asosial. Det sublime vekker ifølge Kant en «negativ lyst» i oss, og det virker både tiltrekkende og frastøtende.16 De Quincey tar Burkes og Kants refleksjoner over det sublime et hakk videre, og påstår at det er vanskelig å tenke seg noen menneskelig handling som utmerker seg mer som sublim enn mordet.

Burkes eksempel med den offentlige henrettelsen viser at han var åpen for denne muligheten, selv om han ikke utvikler den. Kant trekker derimot det sublime i en annen retning. Riktignok fremhever Kant krig som noe sublimt, men det er en temmet og kontrollert krig: «Selv krigen, dersom den føres med orden og aktelse for de borgerlige rettighetene, har noe sublimt ved seg.»17 Man kan spørre seg om dette stemmer. Kan ikke en krig som føres uten respekt for individets rettigheter være mer sublim?

49

litteraturen og det onde

En amerikansk soldat i Vietnam forteller om tankene som slo ham da han sto og så på likene til nordvietnamesiske soldater: Det var en av de gangene jeg sto på grensen til min egen menneskelighet, stirret ned i en avgrunn og elsket det jeg så der. Jeg hadde overgitt meg selv til en estetikk som var atskilt fra den avgjørende empatiske kvaliteten som lar oss føle andres lidelser. Og jeg så en forferdelig skjønnhet der. Krig er ikke bare heslighetens ånd … det er også en hendelse av stor og forførerisk skjønnhet.18

Kant ville neppe anerkjenne dette som sublimt, men snarere henvise det til kategorien for «det uhyrlige».19 Derimot ville nok Burke uten videre hevde at den amerikanske soldaten her har en sublim opplevelse. I det vesentlige begrenser Kant erfaringen av det sublime til møter med naturen, selv om han også trekker inn enkelte menneskeskapte fenomener, som pyramidene, Peterskirken i Roma og krig. Derigjennom avskjærer han seg fra å utforske det sporet som Burke åpnet og som de Quincey tok til sitt ytterpunkt gjennom fremhevelsen av mordet som kunstart.

Mordet som kunstverk og morderen som kunstner De Quincey lar estetikken overtrumfe etikken ved å la det sublime overtrumfe det skjønne. Forbrytelser er fascinerende.

Adam og Eva bryter Guds forbud ved å spise av kunnskapens tre, og deres sønner, Kain og Abel, blir henholdsvis den første morder og det første drapsoffer.

Beretninger om kriminalitet av ymse slag er like gamle som litteraturen selv og disse hentet ofte motivene sine fra virkelige 50

skikkelser. Kjente eksempler på dette er John Gays The Beggar’s Opera, Stendhals Le Rouge et le Noir og flere av Dostojevkijs romaner. Likevel må det fremheves at alle disse var fiksjonaliserte fremstillinger. Michel Foucault bemerker at en ny kriminallitteratur hadde vokst frem på de Quinceys tid: En litteratur hvor forbrytelsen forherliges fordi den tilhører de skjønne kunster, fordi den bare kan være unntagelsesmenneskers verk, fordi den viser hvilke uhyrer de sterke og mektige er, fordi det å være en kjeltring tross alt er et slags adelskap. Fra røverromanen til Quincey, eller fra Château d’Otrante til Baudelaire skjer det en fullstendig omlegging av kriminallitteraturens estetiske normer, en omlegging som innebærer at kriminaliteten i sine nye former blir noe akseptabelt. Tilsynelatende oppdager man forbrytelsens skjønnhet og storhet – i virkeligheten hevdes det at også de store har rett til å begå forbrytelser, ja, at forbrytelsen utelukkende tilkommer de virkelig store. Skjønne mord er ikke noe for små vinningsforbrytere.20

En estetisering av kriminaliteten generelt, hadde funnet sted. Allerede i John Gays The Beggar’s Opera fra 1728, som Brecht senere omformet til sin Dreigroschenoper, sier Pechum: «Mord er den mest moteriktige forbrytelse et menneske kan gjøre seg skyldig i.»21 Denne estetiseringen forble imidlertid innenfor fiksjonens område. De Quincey bringer det hele et langt skritt videre. Det radikale han gjør, er å betrakte virkeligheten som kunst og å opphøye den mest ekstreme, menneskelige handling, mordet, til den ypperste kunsten. Kunstverket er altså ikke fortellingen om mordet, men selve mordet. Kunstneren er ikke forfat-

Lars Fr. H. Svendsen

teren som skildrer mordet, men selve morderen. Her går de Quincey langt forbi for eksempel Schiller, som skrev at mordet står estetisk høyere enn tyveriet, da Schiller her fremdeles er innenfor en fiksjonshorisont.22 Det er ingenting som taler for at Schiller ville betrakte et virkelig mord som et kunstverk.

Hvorfor betrakter de Quincey mordet som kunstverk og morderen som kunstner? Fordi mordet skaper en estetisk respons i betrakteren, og alt som vekker en slik respons er per definisjon kunst – og en som skaper kunst er per definisjon en kunstner. Som Burke allerede hadde fremhevet i eksemplet med den offentlige henrettelsen, er virkeligheten sterkere enn fiksjonen, og det virkelige mordet gir en sterkere estetisk respons enn fiksjonsmordet. Derfor blir morderen den største kunstneren.

Det de Quincey finner behag i ved mordet, er ikke offerets lidelser, men synet av en kunstner som bruker en annens kropp som råmateriale for å skape sitt verk. Det innebærer også at perspektivet i betraktningen av mordet ikke kan være offerets, men må være morderens eget – eller en tilskuers. Derigjennom skapes den distansen som kreves for opplevelsen av det sublime. Hvis man virkelig skulle klare å innta offerets ståsted, ville frykten bli så overveldende at den estetiske erfaringen ikke ville vært mulig.

Moralsk brist som estetisk styrke?

Det var denne tradisjonen Karl-Heinz Stockhausen føyde seg inn i da han uttalte at terrorangrepet på World Trade Center var det største kunstverket noensinne.

Burke ville utvilsomt ha betraktet angrepet på tvillingtårnene som sublimt. Og de Quincey likeså. Kant ville derimot ha forvist denne hendelsen fra det sublimes

område. Der det for Kant var avgjørende å fastholde en forbindelse mellom etikk og estetikk, det gode og det skjønne, finner vi en radikal løsrivelse av estetikk fra etikken hos de Quincey. Vi kan kalle det en estetisk suspensjon av det etiske.

Spørsmålet er om denne løsrivelsen er holdbar, og i så fall: I hvilken form?

Er det faktum at Leni Riefenstahls film Triumph des Willens glorifiserer nazistenes partidager i Nürnberg i 1934 en estetisk svakhet eller estetisk styrke ved filmen – eller er det estetisk irrelevant?

At dette er en moralsk brist ved verket betraktelig jeg som temmelig ukontroversielt. Spørsmålet er om denne moralske bristen også har konsekvenser for den estetiske vurderingen. Svaret på det oppfatter jeg som alt annet enn innlysende. Mange har forkastet Triumph des Willens ene og alene på moralsk grunnlag.

Andre har hyllet det som et mesterverk til tross for de moralske bristene. Mitt eget forhold til filmen karakteriseres av en gjennomgående ambivalens. Og er ikke noe av grunnen til at så mange fortsetter å la seg fascinere av denne filmen nettopp det faktum at den er så moralsk problematisk? I så fall er vel den moralske bristen en estetisk styrke.

Vi har alle erfart at noe kan være moralsk totalt forkastelig, men like fullt estetisk velfungerende. Det synes klart at nettopp det umoralske ved verkene til Genet og Céline er en viktig del av deres estetiske attraksjon. Hvis du eliminerte de moralske bristene fra deres verker, ville du samtidig redusere deres estetiske verdi.

Tilsvarende kan selvsagt også det moralske ved et verk være en vesentlig del av verkets attraksjon. Vil ikke en betrakter av Picassos Guernica som utelater den moralske dimensjonen ved verket gå glipp av en 51

litteraturen og det onde

vesentlig del av de estetisk mest interessante aspektene, som hvordan bruken av mytologiske motiver og et kubistisk formspråk formidler selve det forferdelige? Og dette moralske er i selve verket. Det er ikke slik at Picasso hengte opp en lapp ved siden av maleriet der han skrev: «Jeg, Pablo Picasso, er moralsk forarget over av at tyskerne på oppfordring fra Franco har bombet den lille baskiske landsbyen Guernica.» Maleriet taler for seg selv. Poenget er: Ved å utelate moralen fra den estetiske vurderingen vil også de viktigste delene av den estetiske vurderingen falle bort.

Når estetikken blir estetisme Kan dette poenget utvides til å gjelde ethvert tilfelle? Det tror jeg ikke. I den estetiske vurderingen av visse verker er moralske hensyn uomgjengelige mens det i andre tilfeller er temmelig irrelevant. En god moral kan både være en styrke og en svakhet ved et verk, og det samme gjelder en dårlig moral. At et kunstverk er direkte ondt, kan være en estetisk styrke ved verket. Selv om man anerkjenner et estetisk perspektiv på en umoralsk handling, innebærer det imidlertid ikke at

man har ugyldiggjort det moralske.

Det finnes en rekke mulige perspektiver på verden, og det etiske og det estetiske perspektivet er to av disse.

Perspektivene er generelle, og denne generaliteten kan skape et skinn av at ett perspektiv alene kan gi en adekvat redegjørelse. Perspektivet blir totaliserende, og man glemmer at det bare er ett perspektiv blant andre. Perspektivet utarter til ideologi og manifesterer seg som moralisme eller estetisme. Når estetikken blir estetisme har den utartet til et totalitært perspektiv som mangler rasjonell begrunnelse.

Det er ingenting i veien for å betrakte en moralsk uhyrlig handling som et sublimt kunstverk, og samtidig mene at handlingen må fordømmes moralsk eller til og med straffes. Det krever at man kan holde to tanker i hodet samtidig, men det er ingen motsetning mellom disse to tankene.

Teksten er i stor utstrekning basert på materiale fra bøkene Frykt (Oslo: Universitetsforlaget 2007) og Ondskapens filosofi, 2. rev. utg. (Oslo: Universitetsforlaget 2013).

Sluttnoter 1 Wilde, Oscar. 1966. Complete Works of Oscar Wilde, London: Collins, s. 1038.

2 Dette har jeg behandlet mer utførlig i Svendsen, Lars Fr. H. 1999. «Lyvekunst, forfengelighet og forfall – Om Oscar Wildes kritikk av estetismen», Arr 3.

3 Bourke, Joanna. 1999. An Intimate History of Killing: Face-to-Face Killing in Twentieth Century Warfare, London: Granta Books, særlig kap. 1.

4 Sitert etter ibid. s. 31.

5 Friedrich Nietzsche. 1988. Nachgelassene Fragmente 1885–1887, i Kritische Studienausgabe, Bd. 12, München/Berlin/New York: dtv/ de Gruyter, s. 466.

6 Genet, Jean. 1986. Tyvens dagbok, overs.

Herbert Svenkerud, Oslo: Cappelen, s. 7.

7 Ibid. s. 194.

8 Ibid. s. 106, 162f., 227ff.

9 Ibid. s. 114f.

10 Bataille, Georges. 1996. Erotismen, overs.

Agnete Øye, Oslo: Pax, kap. 5.

11 Genet: Tyvens dagbok, s. 18f.

12 Ibid. s. 179.

52

Lars Fr. H. Svendsen

13 Dette essayet og en rekke andre tekster om samme tema er samlet i Thomas De Quincey.

2006. On Murder, Oxford: Oxford University Press.

19 Kant: Kritikk av dømmekaften, § 26, s. 127.

14 Burke, Edmund. 1998. Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, Oxford: Oxford University Press, s. 43.

21 Gay, John. 1987. The Beggar’s Opera, London: Penguin, Akt I, scene 4, s. 12.

15 Ibid. s. 44.

16 Kant, Immanuel. 1995. Kritikk av dømmekraften, overs. Espen Hammer, Oslo: Pax, , § 23, s.

118.

20 Foucault, Michel. 1977. Det moderne fengsels historie, overs. Dag Østerberg, Oslo: Gyldendal, s. 64.

22 Schiller, Friedrich von. 2004. «Gedanken über den Gebrauch des Gemeinen und Niedrigen in der Kunst» (1802), Sämtliche Werke in fünf Bänden, Bind 5, München: Dtv.

17 Ibid. § 28, s. 137f.

18 Sitert etter Oppenheimer, Paul. 1996. Evil and the Demonic: A New Theory of Monstrous Behaviour, New York: New York University Press, s. 79.

53

Sverre Malling

Dødskampen Jeg får et rykk i kroppen når jeg ser dette bildet. Det er eiendommelig – og forstyrrende.

«Bjørnen og døden» er et skrekkelig motiv; jeg kan nesten ikke huske å ha sett noe liknende. Det overrasket meg da jeg forsto at en nordmann har laget verket. Han het Louis Moe og er en godt bevart hemmelighet.

Moe er kanskje en av landets fremste tegnere, men dessverre også en av de mest underskattede. Nesten forbigått. Denne fantastiske kunstneren har endt opp som et blindpunkt i norsk kunsthistorie, kanskje fordi han tilbrakte mesteparten av sitt liv i Danmark.

Louis Moe har riktignok et lite, eksentrisk publikum av ivrige samlere. Jeg har selv gradvis klart å opparbeide meg min egen samling av verkene hans. «Bjørnen og døden» er en original radering jeg kjøpte i fjor da jeg besøkte hans nålevende slektninger i København. Moe hadde en sterk dragning mot alver, eventyr og fabelunivers i sine motiver. Noen kjenner kanskje til hans søte barnebokillustrasjoner. Men Moe har definitivt en mørkere side, hvor han nærmer seg blytunge og dekadente symbolister som Félicien Rops, August Brömse og Max Klinger.

Det er et merkelig misforhold mellom de innbyrdes motstridende motivene i Moes kunstnerskap. Vi ser en hang til både det sukkersøte og det groteske. Slapstickhumor og melankoli om hverandre. Kanskje vi snakker om to sider av samme sak. Det er akkurat som om Moe bevisst ville la motstridende prinsipper stilles ansikt til ansikt.

At vi nettopp skal dvele ved kontrasterende ytterpunkter i vår forestillingsverden. Slik at kampen mellom dem aldri helt blir avgjort.

Jeg blir alltid forundret over dette motivet. Skjelettmannen som kveler en vettskremt bjørn! Det er noe med det avsindige uttrykket som virkelig er fryktinngytende. Jeg tror vi må til Goya eller Käthe Kollwitz for å finne noe i som er i nærheten.

Motivet fungerer som et memento mori, en påminnelse om uvegerlig dødelighet.

Samtidig er det en gjennomgripende pessimisme i bildet. Det får meg til å tro at selve bakteppet for motivet er menneskenaturens destruktive impuls.

Denne teksten har stått på trykk i Klassekampen, 29/1-2013

Sverre Malling

55

Anne Helene Guddal

Nattverden Om Gitta Serenys samtaler med Franz Stangl

56

Anne Helene Guddal

Den siste dagen journalisten og forfatteren Gitta Sereny besøkte Franz Stangl i fengselet i Düsseldorf, hvor han året før påbegynte soningen av en livstidsdom for medvirkning til drap på 900 000 mennesker som kommandant i dødsleiren Treblinka, brakte hun med seg en termos spesiallaget suppe etter østerriksk oppskrift for å dempe den urolige magen som hadde plaget ham en stund, slik hans kjære kone Theresa pleide å lage den når han ikke følte seg bra.

When I came back to the prison after a half-hour lunch break», forteller Sereny, «he looked quite different: elated, his face smooth, his eyes fresh. ’I can’t tell you,’ he said, ’how wonderful I suddenly feel.

I ate that wonderful soup and then I lay down. And I rested so deeply, somehow like never before. Oh, I feel wonderful,’ he repeated.1

Etter den velgjørende lunsjen gjensto bare fire timer av en samtale som totalt skulle bli sytti timer lang og som resulterte i en rekke avisreportasjer, før boka Into That Darkness. An Examination of Conscience ble utgitt i 1974. Fra første stund hadde Franz Stangl forpliktet seg til å la sine egne minner og oppfatninger om bakgrunnen for alle de valgene han tross alt gjorde, brynes mot Serenys imponerende faktakunnskap om de nazistiske institusjonene Stangl selv så tilsynelatende troskyldig lot seg verve til – fra politikarrieren i Linz etter Anschluss, via

eutanasiinstituttet ved Schloss Hartheim, til den endelige løsning i Sobibor og Treblinka. I forlengelsen av redegjørelsen for de ulike valgene (eller, som her oftest er tilfelle, opplevelsen av mangel på valg), er spørsmål om samvittighet, skyld og ansvar uunngåelig. Intervjuene med Sereny, som i utgangspunktet framsto som en gyllen mulighet til å polemisere mot aktoratets beskyldninger overfor en anerkjent, potensielt sympatiserende journalist på et tidspunkt da Stangls dom var oppe til anke, fikk allerede fra første dag et ganske annet siktemål, formulert nærmest som et ultimatum: Forpliktelsen til å søke sannheten om seg selv, noe som innebærer at Stangl endelig må tvinge øynene opp for krigens vedvarende elting i hans eget indre liv, etter år med fortrengning, rasjonalisering og flukt.

Under Serenys granskende blikk skal kommandantens ansikt vrenge seg i pine og ynkelighet, ese ut i rødflammet skam og selvrettferdig sinne, mens minner om barndom og familieliv får tårene til å renne og stemmen til å tykne, stemmen som for det meste er stillferdig og tenksom, kontrollert, før den brått sprekker opp og blir hardere, grovere, vokabularet endrer karakter og tar farge av et vulgært landsmål han ellers er fremmed for: Serenys lydhørhet og situasjonsfornemmelse gjenskaper et nærvær som leseren kommer i berøring med, men selvsagt aldri kan være en del av. Spørsmålet om iakttakelsenes troverdighet og betydning beror ikke bare på forfatterens evne til å 57

litteraturen og det onde

formidle (verdien av) denne sensibiliteten, men også hennes overbevisende vilje til å yte saksorientert motstand – og å våge å oppholde seg ved alt det som ikke umiddelbart lar seg forstå ved hjelp av den på forhånd innhentede kunnskapen.

De abrupte personlighetsforandringene som Sereny har observert gjennom alle intervjuene – som en slags revner der noe ubearbeidet og rått kommer til syne, hinsides bevissthetens grep – oppstår stadig hyppigere denne siste dagen, da bare skriftemålet gjenstår, for det er vanskelig å kalle det noe annet. Stangl bekrefter at han tror Gud fantes i Treblinka, at det ellers ikke kunne ha skjedd, det som skjedde der (oftest forklares leirenes eksistens med det motsatte, nemlig fraværet av Gud), men når Sereny antyder at det å søke sannheten om seg selv kan føre ham nærmere Gud, inntar han raskt en velkjent forsvarsposisjon der han insisterer på at hans samvittighet er ren fordi han selv aldri har skadet noen med vilje.

Hvordan skal man forstå en slik påstand?

For å si det med fru Stangls ord, da hun første gang fikk vite hva Treblinka egentlig var: «’How can you be there and have nothing to do with it?’»2 Men denne gangen stiller ikke Sereny noen oppfølgingsspørsmål som kan gi ham muligheten til å gjenta sine innøvde argumenter eller spore samtalen over på et nytt tema, hun lar ham i stedet sitte i tausheten: There was no more time. He gripped the table with both hands as if he was holding on to it. ’But I was there,’ he said then, in a curiously dry and tired tone of resignation. These few sentences had taken almost half an hour to pronounce. ’So 58

yes,’ he said finally, very quietly, ’in reality I share the guilt … Because my guilt … my guilt … only now in these talks … now that I have talked about it all for the first time …’ He stopped. He had pronounced the words ’my guilt’: but more than the words, the finality of it was in the sagging of his body, and on his face.3

Stangl utdyper etter nok en pause hva han mener er hans skyld: At han fortsatt lever, når han burde ha dødd. Men når Sereny vil vite om han også følte det slik under krigen, svarer han indirekte ved å medgi at han jo har hatt tyve gode år etterpå – et fredfullt familieliv i Brasil under egen identitet, langt unna det europeiske rettsoppgjøret med det tredje riket (om enn ikke uberørt av det), helt til han figurerte i pressedekningen av Treblinka-rettssaken og til slutt ble anholdt og utlevert av brasiliansk politi i 1967, noe han hadde ventet skulle skje siden pågripelsen av Eichmann i Argentina ved begynnelsen av tiåret. «What is astonishing,» skriver Sereny, «is not that Stangl was finally ’found’, but that he was ever supposed to have been ’lost’.»4 Det er framfor alt livet på fengselscellen Stangl sikter til når han forteller at han ville foretrukket å dø, siden han uansett ikke har noe håp lenger, verken om utfallet av en ankesak eller muligheten for – dersom han mirakuløst skulle ha fått sjansen til det – å gjenoppta et normalt familieliv, etter at sannheten om hans forbrytelser har blitt avdekket i all sin grusomhet under rettssaken. «’And anyway – it is enough now. I want to carry through these talks we are having and then – let it be finished. Let there be an end.’»5 Ved samtalens slutt blir han med ett livlig, og tar smilende avskjed med Sereny, som aldri ser ham igjen – nit-

Anne Helene Guddal

ten timer seinere er han død, ikke for egen hånd som først antatt, men av hjertesvikt. Sereny konkluderer: «His heart was weak and he would no doubt have died quite soon anyway. But I think he died when he did because he had finally, however briefly, faced himself and told the truth; it was a monumental effort to reach that fleeting moment when he became the man he should have been.»6 Hvilken rolle er det Sereny gir seg selv når hun føler seg i stand til å lodde dybdene og konsekvensene av sitt intervjuobjekts selverkjennelse på denne måten? Journalisten iverksetter en analysesituasjon som psykologisk sett handler om konfrontasjon med fortrengte traumer – det er ikke tilfeldig at Serenys foretrukne sjanger ifølge enkelte er «psykobiografien»7 – men som også antar en religiøs dimensjon, der skyldbekjennelsen bærer med seg et håp om forløsning og en slags gjenreisning av det menneskelige potensialet, så veldokumentert uutnyttet i livet, inn i døden. Ja, for det ligger i sakens natur at en mann som Franz Stangl ikke kan overleve avdekningen av sitt sanne selv – eller er det snarere Serenys dramaturgi som skaper dette uavvendelige beviset på en overmåte virksom selvransakelse?

Kan vi tro på de epifaniske kvalitetene i denne siste samtalen? I forbindelse med lanseringen av Serenys memoarbok The Healing Wound i 2001, der den aldrende journalisten ser tilbake på møtene med noen av sin tids mest beryktede skikkelser, mer enn antyder anmelderen i The New York Times at hun kan bli for velvillig i søket etter sine intervjuobjekters moralske bevissthet: (…) Sereny does not merely confine

herself to hearing out witnesses but sometimes appears to have set herself the task of engaging in a personal mission of salvation. In her dealings with Stangl, she speaks, largely on the basis of his contorted facial expressions, of his ’intense desire to seek and tell the truth’, and she permits his ’despair’ and ’hopeless grief’ to evoke in her ’an instant of sympathy’.8

Nå er det ikke riktig at Sereny baserer sin fortolkning av Stangls personlighetstrekk og indre konflikter på observasjoner av hans respons på deres samtale alene – intervjuer med andre kilder som på ulike tidspunkt kjente Stangl tillegges også stor vekt, ikke minst er de kompliserte, følelsesladde og skyldbetonte samtalene med kona i Brasil uvurderlige. Likevel er det unektelig noe dypt urovekkende, men samtidig forståelig, ved hennes inderlige vilje til å se resultater, noe som reiser spørsmålet om hun bare ser det hun vil se – seieren til hennes eget humanistiske menneskesyn, der konfrontasjonen med ens innerste mørke alltid belønnes med verdighet og til og med vekst? Forvandles også Sereny i denne prosessen, til «an agent of redemption for the irredeemable»?9 Under rettssaken mot Stangl la forsvaret vekt på at han aldri selv utøvde vold mot leirfangene, og vitnemål fra noen av de få overlevende fra Sobibor og Treblinka ble brukt til å bekrefte bildet av Stangl som en som avstod fra de ellers så utbredte forlystelsene til fangevokterne, som daglig brukte piskeslag og vilkårlige pistolskudd inn i menneskemengdene på perrongen for å skremme opp tempoet, og ellers ikke gikk av veien for å slå, sparke og fornedre de utvalgte «arbeidsjødene», som i motsetning til den overveldende majoriteten 59

litteraturen og det onde

ikke ble sendt direkte i gasskammeret. Det kanskje viktigste vitnet under rettssaken mot Stangl (og den eneste han ikke bare gjenkjente, men også hadde varme minner om) var Stanislaw Szmajzner, som overlevde seleksjonen i Sobibor på grunn av sine talenter som gullsmed, og til slutt berget livet som én av kun 32 i den utrolige flukten fra Sobibor i oktober 1943, der 400–500 fanger deltok. I likhet med sin tidligere kommandant, endte han opp med å bosette seg i Brasil, der Sereny intervjuet ham for å få hans versjon av forholdet til Stangl den gangen – for det var et slags forhold, medgir Szmajzner, siden Stangl daglig kom innom verkstedet og beundret arbeidet hans, alltid vennlig og konverserende, som om de befant seg i en verden der de var likestilte, forteller Szmajzner med undring. For slik var det jo ikke, i hans øyne var han en slags kjæledegge for den veloppdragne kommandanten som mest av alt lignet en ung universitetsprofessor, en han favoriserte med stadig påfyll av spiselige gaver. Under rettssaken ble det gjort et poeng av at Stangl pleide å komme med svinepølser til ham hver fredag – et utslag av ondskap ved starten av sabbaten? – men denne historien avviser Stangl på det sterkeste: han ville aldri gjort noe sånt med overlegg, det var så enkelt som at fredag var dagen da matleveransene ankom leiren, og dessuten var svinekjøtt umulig å oppdrive. I intervjuet med Sereny er ikke Szmajzner like sikker på dette med pølsene lenger, og spiller det egentlig noen rolle? For Stangl er det viktig, også etter at rettssaken er over, noe Sereny forklarer slik: As our talks progressed, it became clear that what he was most concerned about (until the last two days) were what one might call the lesser manifestations of 60

moral corruption in himself; once again, what he did rather than what he was.

It was his ’deeds’ – his relatively mild deeds – he was at great pains to deny or rationalize rather than his total personality change.10

Selv om Szmajzners minne om Stangl er påfallende i sin mangel på aggresjon og vilje til å yte ham rettferdighet, noe som i seg selv utfordrer leserens fatteevne, er det dirrende av uløselige motsetninger: ’What was special about him was his arrogance. And his obvious pleasure in his work and his situation. None of the others – although they were, in different ways, so much worse than he – showed this to such an extent. He had this perpetual smile on his face … No, I don’t think it was a nervous smile; it was just that he was happy.’11

Serenys bok flommer over av forsikringer om det motsatte – betyr det at dette rystende vitnemålet mangler sannhetsgehalt? Szmajzners troverdighet synes å være udiskutabel i Serenys (og leserens) øyne, spesielt fordi han framstår helt uten hevnlyst overfor Stangl. Kan det da være at Stangl dekker over følelser han ikke kan vedkjenne seg eller har fortrengt?

Han er i hvert fall åpen om distraksjonsteknikkene han utviklet i et forsøk på å normalisere sin arbeidssituasjon: «’It was months before I could look one of them in the eye. I repressed it all by trying to create a special place: gardens, new barracks, new kitchens, new everything; barbers, tailors, shoemakers, carpenters.

There were hundreds of ways to take one’s mind off it; I used them all.’»12 Da den britisk-baserte, østerrikskfødte

Anne Helene Guddal

Sereny døde i fjor sommer, framhevet nekrologene hennes uslitelige fascinasjon for ondskap, enten den kom til uttrykk i bøker om engelske barnedrapssaker eller i hennes omdiskuterte, men anerkjente biografier om Stangl og Albert Speer.13 Flere påpekte også – med negativt fortegn – hennes liberale syn på rehabilitering og overbetoning av sosiale faktorer, som ifølge kritikerne ofte førte henne altfor nær en moralsk relativisme der ofrene neglisjeres i iveren etter å forstå de akk, så sammensatte overgriperne. Hva har vel den vedvarende, nedtrykkende lidelsen å stille opp med som intellektuelt fascinasjonsobjekt mot den over alle grenser kreative viljen til å gjøre ondt på stadig mer effektive og sinnrike måter? Riktignok er heller ikke Sereny uberørt av Hannah Arendts avdemonisering av ondskapen, og hennes analyse av Stangl vektlegger da også at det er hans feighet, tilpasningsdyktighet og angst for å bryte ut som så å si forsegler hans skjebne; en ufrihet han selv opplever så altdominerende at han ikke bare forblir kommandant mot sitt ønske – så iherdig og dyktig at han mottar en utmerkelse for det – men også, i hvert fall i ettertid, sammenligner sin tilværelse i leirene med de dødsdømte fangene han overvar utryddelsen av: Ingen hadde noe valg, verken de som skulle dø eller de som skulle drepe.

Men der Arendt tegner et nedlatende bilde av skrivebordsmorderen Eichmann som et ureflektert menneske med innskrenket vokabular og småborgelig dannelse, en patetisk figur som bare en vanvittig krig kunne gjøre til en historisk person, fanger Stangl første gang Serenys interesse da hun overvar rettssaken mot ham i 1970, fordi han etter hennes mening skiller seg ut: «(…) I realized that whatever else he might have been, he

was, unlike many others I had observed under similar circumstances, an individual of some intelligence.»14 Hvordan denne intelligensen kommer til uttrykk, og hvilken betydning den kan sies å ha for Stangls moralske disposisjoner, dveler hun ikke ved, men hun framhever også det faktum at Stangl var den eneste kommandanten ved en utryddelsesleir som ble brakt for retten; bare tre andre fylte akkurat denne funksjonen, hvorav en var død og to på flukt. Stangl er med andre ord et unikt vitne, og dermed en umistelig kilde til kunnskap om en rekke reaksjoner og atferdsmønstre som ennå er fremmede for oss, skriver Sereny i forordet til Into That Darkness.

Samtidig er det klart at hun allerede på dette tidspunkt hadde dyp kjennskap til det tredje riket, ikke bare som Nürnbergobservatør og reporter ved kz-rettssakene på 60-tallet – hun var også selv Anschlussflyktning og jobbet for FN etter krigen med tilbakeføring av barn omplassert gjennom Lebensborn- programmet. Hun har hørt og lest utallige vitnemål om det onde, også overgripernes, men de strekker ikke til; de skjermer seg bak henvisninger til Führer befehl og forsøk på å normalisere jødeutryddelsen ved å anse leirens ofre som konvensjonelle krigstap på linje med de slagne soldater ved fronten.15 Sereny kan alle forklaringene utenat og irettesetter Stangl fra første sekund når han tyr til «polemikk»: Det er ikke dette hun har kommet for å høre. Hva er det så hun vil ha, hva er hun ute etter?

I thought it essential, before it became too late, to try at least once, as far as possible unemotionally and with an open mind, to penetrate the personality of a man who had been intimately involved with the most 61

litteraturen og det onde

total evil our age has produced. (…) Stangl was the last and ultimately the only man of that particular calibre with whom such an experiment could be attempted.16

Stangl blir altså en privilegert inngang til ondskapens mysterium for Sereny, og som forutsetning for hans samarbeidsvilje vil Sereny tilnærme seg ham så åpent og nøytralt som mulig. Men hvordan lar det seg gjøre å møte en mann med 900 000 liv på samvittigheten «with a minimum of prejudice and with determination to question but not to hurt»?17 «The woman who tried to humanise monsters», lyder overskriften på nekrologen over Sereny i The Daily Mail, som heller ikke i fortsettelsen levner henne særlig ære. Serenys hang til å fortolke «monstrøs atferd» i lys av dens sosiale og psykologiske omstendigheter blir ensbetydende med å frata gjerningsmannen all skyld, med den effekt at skillet mellom offer og overgriper viskes ut. Likedan den nødvendige grensen mellom Sereny som kildekritisk journalist med moralsk ansvar, og den korrumperte krigsforbryteren hvis handlinger burde innebære et selvsagt bortfall av enhver omsorg og medlidenhet. I denne sammenhengen er det å forstå alltid synonymt med å bortforklare, og alle henvisninger til forhold hinsides den menneskelige intensjonalitet er sosionomsnakk som bryter med den folkelige rettsfølelse, for å si det med en formulering som går igjen i populistiske debatter om forbrytelse og straff.

Det ikke mindre folkelige The Daily Mail gir leserne en konspiratorisk forklaring på hvordan den avdøde forfatteren med høyeuropeisk, adelig bakgrunn i det hele tatt slo gjennom i England, nemlig ved å påkalle assosiasjoner til framtredende 62

jødiske intellektuelle som hadde flyktet fra Hitler, samtidig som hun selv skal ha fornektet sitt (angivelig) jødiske opphav: Sereny’s credibility was boosted by the fact that she was brought up in Vienna and her heavily accented English reminded many of Sigmund Freud, the father of psychoanalysis (…). Unlike most Jewish survivors of the Holocaust, she was fascinated by the perpetrators of mass murder.18

Det er som om det moralske ubehaget ved å gi overgriperne oppmerksomhet, trenger å legitimeres av insinuasjonen om svik mot sine «egne», en mistenkeliggjøring som spiller på myten om «the self-hating Jew» – og riktig britisk er hun heller ikke, med sin fremmede aksent og forkjærlighet for det underbevisste, som jo er umoralsk av natur. Selv om The Daily Mail gir henne en (forbeholden) honnør for å ha fått Stangl til endelig å innrømme skyld, undermineres verdien av disse moralske kategoriene av hennes freudianske tilnærmingsmåte: «She concluded that he was not a perpetrator of evil but a victim of his childhood.»19 Siden det er åpenbart for alle som har lest Serenys biografi om Stangl at det aldri er et tvilsspørsmål hvorvidt han er skyldig i de forbrytelsene han er dømt for, og at disse forbrytelsene er uttrykk for det Sereny allerede i forordet kaller «den totale ondskap», må påstanden ovenfor være en reaksjon på Serenys overbevisning om at det onde har en kontekst og en tilblivelseshistorie, at «no man’s actions can be judged in isolation from the external elements that shape and influence his life»20, et utsagn som virker så tilforlatelig at det umiddelbart er vanskelig å skjønne kontroversen. Kanskje kan epilogen i Into

Anne Helene Guddal

That Darkness gi en bedre forståelse for anklagen om viktimisering?

A moral monster, I believe, is not born, but is produced by interference with this growth. (…) Social morality is contingent upon the individual’s capacity to make responsible decisions, to make the fundamental choice between right and wrong; this capacity derives from this mysterious core – the very essence of the human person. This essence, however, cannot come into being or exist in a vacuum.21

Nå er Sereny ingen moralfilosof, og denne mystiske, menneskelige essensen gjør det nok vanskeligere å få grep om arv og miljø-argumentet for lesere som forventer klare standpunkt på spørsmålet om Stangls ondskap i etterordet.

Men helhetsinntrykket av boka avkrefter påstanden om at Stangls barndom skilles ut som determinerende faktor i det motsetningsfulle bildet som tegnes av kommandantens personlighet, selv om muligheten for å snakke om den, ja, oppfordringen om å gjøre nettopp det, rykker Stangl ut av sin forberedte forsvarmodus og gjør ham i tvil om hva som forventes av ham. En fortrolighet oppstår uunngåelig (selv om Sereny i ettertid hevdet at den var ensidig) når han på denne måten blir sett som menneske, og han svarer på anerkjennelsen ved å vise sårbarheten som erindringen om seg selv som barn åpner i ham. Vi husker Alice Millers studium av «Lille Adie», og merker kanskje ennå ubehaget ved tanken på Hitler som utsatt barn, slått av faren og ubeskyttet av moren; oppvekstvilkår i en patriarkalsk, militaristisk kultur som mange i denne fatale generasjonen delte, og dermed antakelig ikke gjorde noe stort nummer av seg i mellom. Men

både i memoarene til Rudolf Höss, kommandant i Auschwitz, og i biografien om Stangl, kaster en truende farsskikkelse i uniform lange skygger over familielivet, og skrekken som minnet om ham vekker, er fortsatt levende. Stangl forteller at synet av farens uniform pleide å gjøre ham kvalm, og på spørsmål om faren noen gang var god med ham, er svaret kontant: «Our lives were run on regimental lines.

I was scared to death of him.»22 Hva skal vi så med dette bildet av et vettskremt barn som vokser opp og blir kommandant i ulastelig hvit ridedrakt stående strunk, dag etter dag, i kaoset av nyankomne dødsdømte på perrongen i Treblinka? Formuleringen av spørsmålet antyder i seg selv en kausalforbindelse som på ett nivå bare er en konstatering av fakta – slik ble Franz Stangls liv – men som på et annet nivå kan forstås som et utkast til en forklaringsmodell for ondskap basert på sammenhengen mellom oppvekstmiljø og utviklingen av moralske egenskaper i lys av en bestemt historisk og sosiokulturell epoke, jfr. Miller. Men spørsmålet peker framfor alt på hvilke utfordringer, intellektuelt såvel som moralsk og følelsesmessig, lesningen av overgripernes vitnesbyrd stiller oss overfor, idet vi uvegerlig må tre inn i et perspektiv vi til og med risikerer å få sympati for, om enn bare i korte, nærmest ubevisste øyeblikk. Gjør det oss til dårligere mennesker, det studium som framfor alt søker innsikt i det menneskelige? Tzvetan Todorov har uttalt om lesningen av Höss’ memoarer: There is the complicity Höss creates by inviting his reader to take advantage of his singular experiences to observe human beings as if they were laboratory animals at a particularly interesting phase 63

litteraturen og det onde

of life, the hours just before death. When I read Höss’s book, I consent to share with him the role of voyeur who looks on as others die, and it makes me feel unclean.23

Det er som om ondskapen kunne smitte over på leseren, gjøre henne medskyldig, slik at hun hele tida må forsikre om at overgriperens vitnesbyrd ikke var «a pleasant read», noterer Megan R. Stevenson i artikkelen «Heinous Confessions: Examining the Use of Perpetrator Memory and the Holocaust» – as if they would be judged equal in offense to the perpetrator were they not appropriately horrified with their crimes in accordance to cultural norms about the Holocaust. (…) It is only by reading these memoirs with the lens of disgust that the reader feels like they can preserve their own humanity.24

Kan vi tillate oss å vende blikket bort fra massen av de alltid allerede døde på perrongen, navnløse og glemte, fordi vi vil forstå hvorfor denne hvitkledde mannen – som selv insisterte på at han mer enn noe annet ville være et helt annet sted, som forgjeves søkte om omplassering, som ble tryglet av sin kone om å flykte, men ikke våget – bare ble stående? Kan vi da se det som han så? «’It had nothing to do with humanity – it couldn’t have;

it was a mass – a mass of rotting flesh.

Wirth said, ’What shall we do with this garbage?’ I think unconsciously that started me thinking of them as cargo.’»25 Kanskje er det likevel ikke muligheten for at en uønsket, ufortjent medfølelse skal oppstå som er det mest skremmende med Serenys portrett av Stangls liv og ugjerninger, men det skrikende fraværet av motiv: Stangl var verken antisemitt, politisk engasjert, ideologisk overbevist eller sadistisk anlagt. Han hatet ikke. Hva slags følelse var det da som forvandlet menneskekropper til «cargo» foran øynene hans den gangen, hvilken drivkraft besørget dehumaniseringen? Stangls svar virker oppriktig og logisk, i den forstand at det samsvarer med hans oppfatning av seg selv som utenforstående vitne til lidelser hinsides all menneskelig kontroll, uten menneskelige kjennetegn, og en atferd han søker til dyreriket for å fatte: ’It has nothing to do with hate. They were so weak; they allowed everything to happen – to be done with them. They were people with whom there was no common ground, no possibility of communication – that is how contempt is born. I could never understand how they could just give in as they did. Quite recently, I read a book about lemmings, who every five or six years just wander into the sea and die; that made me think of Treblinka.’26

Sluttnoter 1 Gitta Sereny: Into That Darkness. An Eximination of Conscience. Vintage Books, New York, 1974/1983, s. 362.

2 Ibid., s. 136.

3 Ibid., s. 364.

4 Ibid., s. 353.

64

5 Ibid., s. 365.

6 Ibid., s. 366.

7 Se Margalit Fox: «Gitta Sereny, Who Wrote About Evil, Dies at 91», The New York Times, 23.06.2012.

8 Gabriel Schoenfeld: «Into That Darkness, Again», New York Times, 23.12.2001.

Anne Helene Guddal

9 Ibid.

10 Into That Darkness, s. 129.

11 Ibid., s. 131.

12 Ibid., s. 200.

13 Intervjuene med Speer ble gjort etter at han hadde sont sin dom på 20 år, og i løpet av de mange årene Sereny brukte på å ferdigstille biografien om ham – Albert Speer: His Battle with Truth ble først utgitt i 1995 – utviklet det seg et vennskap mellom dem som Sereny vedkjente seg offentlig, ikke uten konsekvenser for mottakelsen av boka. En anmelder i Foreign Affairs problematiserer det å gi nok en talerstol til en mann som «made a rather profitable career, late in life, out of his generalized confession of guilt (always accompanied by evasion on specifics)» med utgivelser av sine memoarer og fengselsdagbøker, og med opptredener i ulike offentlige sammenhenger.

Se Stanley Hoffmann: «Albert Speer: His Battle With Truth», Foreign Affairs, mars/april 1996.

15 En viktig kilde for Sereny i denne sammenhengen, er psykologen G. M. Gilberts intervjuer med en rekke nazitopper i løpet av Nürnberg-rettssaken, utgitt under tittelen Nuremberg Diary i 1947.

16 Ibid., s. 13-14.

17 Ibid., s. 14.

18 Tom Bower: «The woman who tried to humanise monsters», The Daily Mail, 20.06.2012 19 Ibid.

20 Into That Darkness, s. 14.

21 Ibid., s. 397.

22 Ibid., s. 25.

23 Sitert i Megan R. Stevenson: «Heinous Confessions: Examining the Use of Perpetrator Memory and the Holocaust», s. 12.

24 Ibid., 12.

25 Into That Darkness, s. 201.

26 Ibid., s. 233.

14 Into That Darkness, s. 13.

65

Elin Kittelsen

Vakten i sal D På dårlige dager er Louis Moe i ferd med å falle over kanten. På gode dager er Louis Moe en sta maur som bærer noe altfor tungt på ryggen.

Hvis det var min omvisning, ville jeg gått rett gjennom den ungarske salen, tatt dem med direkte hit, og på veien fortalt at vi må forstå kanten rundt som en del av bildet, en høyst sentral del av bildet, men også forberedt dem på at det bare er en smal hvit kant, ikke mer.

Jeg ville sagt at vi er overfalt av bjørnen, av den selv overfalte bjørnen, med alt sitt kjøtt og all sin pels og tyngde, med døden over seg og under seg, som i dette fastlåste, uunngåelige, vender seg bort fra det hele, og som ser ut av bildet og mot oss og later som ingenting. Slik overfalles vi. Vi ser ikke en gang det viktige, lille mennesket nederst på arket. Det er der, nederst til høyre, der står Louis Moe, i tynne løkker, etset inn med syre, forsvinnende lett og nesten usynlig.

Jeg ville fortalt dem at når vi ser etter, ser vi dødskampens vinkel også i Louis Moe. Jeg ville pekt på vinkelen i det bøyde venstre beinet, og mot den døde greinen, og på den bøyde armen som strekker seg mot bjørnens puls. I den vinkelen har Louis Moe skrevet navnet sitt. I den vinkelen står Louis Moe, hver dag, dårlige dager, gode dager, og ser på det bjørnen ikke vil se.

Det ville jeg sagt, og så gått. Takk for meg.

Det er ingen ting å takke for.

litteraturen og det onde

Anders Johansson

Godhetens tråkighet En pojke är allvarligt sjuk. Allt han kan göra är att ligga i sin soffa och fantisera.

Om ett annat land, där han är frisk, där varje dag är ett äventyr, där han kan leka med sin storebror, där han fyller en funktion. Fantasin erbjuder det som verkligheten förvägrar honom.

Det är ett sätt att förstå skildringen av Nangijala i Astrid Lindgrens Bröderna Lejonhjärta: inte som en vacker skildring av livet efter detta, utan som en tillfällig flyktväg ut ur det innevarande. En tillfällig försoning. Men det anmärkningsvärda med den paradisiska fiktionen är att tillvaron i Nangijala är så full av ondska – förräderi, grymhet, lidande, död. Det slutar inte ens lyckligt: storebror Jonatan blir dödligt sårad av ondskans mest konkreta manifestation, draken Katla, och lillebror Skorpan ser ut att bli övergiven ännu en gång. Lösningen är ett språng in i nästa värld, Nangilima.1 Varför består inte paradiset av evigt soliga dagar av fiske, bad och lek, så som det först ser ut? Varför kan Skorpan inte bara leka med kaninerna och hästarna, äta körsbär och gå på upptäcktsfärd?

Varför är det så många hinder som måste passeras? Och framförallt: varför inte hoppa direkt till Nangilima om Nangijala nu inte håller vad det först lovade?

Ett indirekt svar finns i en artikel av den danske litteraturvetaren Jesper Gulddal om en bok som har vissa likheter med Lindgrens: Johann Gottfried Schnabels roman Insel Felsenburg (1731– 43). I korthet handlar den om en grupp 68

skeppsbrutna som lyckas bygga upp ett blomstrande idealsamhälle på en öde ö i Atlanten. Med undantag för en viss kapten Lemelie är allihop gudfruktiga hedersknyfflar. Tillsammans skapar de det syndiga Europas raka motsats.2 Redan denna korta sammanfattning illustrerar kanske anledningen till att den under 1700- och 1800-talen oerhört populära romanen idag är i stort sett bortglömd: dramatiken är högst begränsad. När de duktiga öborna väl har lyckats undanröja den ondskefulle Lemelie och inget längre hotar idyllen finns det heller inte mycket mer att orda om – vilket inte hindrar Schnabel från att fortsätta några hundra sidor till. Han tycks inte ha insett att han i och med avskaffandet av all synd, oordning och lättja undanröjde också själva berättandets premisser. Insel Felsenburg slutar som en monoton inventarielista, skriver Gulddal. «Det berättas inte längre, för det finns inget att berätta. Dygden, ordningen och godheten lämpar sig helt enkelt eländigt som stoff för en roman».3 Det är lockande att generalisera utifrån Gulddals iakttagelse: att berätta om det goda är svårt, kanske rent av omöjligt. Förutsätter inte allt berättande, om man drar det till sin spets, en Katla eller en Lemelie? Försök själv: nämn en berättelse – barnbok, film, roman, visa, myt, TV-serie – som inte på ett eller annat plan kan beskrivas som en kamp mellan ont och gott. Inte lätt. Litteraturen lever, verkar det som, av den motståndare

Anders Johansson

den genom sitt berättande betvingar. Ett Nangijala utan ondska skulle inte vara mycket till fantasi. Skorpan hade säkert varit nöjd med sina kaniner, men läsaren hade tröttnat ganska snart.

På så vis blir också Bröderna Lejonhjärta en berättelse om försoningens

omöjlighet, en omöjlighet som den ändå trotsar i de konkreta hoppen – inledningsvis ut ur den brinnande lägenheten och avslutningsvis ut ur Nangijala – som en bild av det abstrakta hoppet. Försoningen finns i detta svävande mellan två verkligheter.

Sluttnoter 1 Astrid Lindgren, Bröderna Lejonhjärta (1973), illustrationer av Ilon Wikland, Stockholm: Rabén & Sjögren, 2006.

2 Johann Gottfried Schnabel, Die Insel Felsenburg (1731–1743), Kehl: SWAN BuchVertrieb, 1994. Schnabels bok finns i en rejält förkortad svensk utgåva («Bearbetad för Ungdomen») med titeln «Ön Klippenborg: En

Robinsonad», ingående i bokserien Folkskrifter, serie 2, red P G Berg, Stockholm, 1868.

3 Jesper Gulddal, «Ondskab og utopi: Om Johann Gottfried Schnabels Insel Felsenburg», i Det onde i litteraturen, red Birthe Hoffman & Lilian Munk Rösing, Köpenhamn: Akademisk Forlag, 2003, s 70.

69

Ann Jäderlund

I början var bara kärleken Det gick inte att klaga Fanns ingen tråd Inga sköra lager Sen kom den djupa hypnosen Regelbundenheterna i själslivet Allt bildligt förstummat Det gick inte längre att stanna där vid

71

Thomas Hoffmann

Diabolos in arabica Ash-Shaytân og Iblîs i Mellemøstens klassiske og moderne litteratur

72

Thomas Hoffmann

Hvem der kender sig selv og andre Vil også her erkende: Orient og Occident Er ej mere til forskel fra hinanden at kende Forstandig mellem begge verdener At lade sig vugge, går jeg ind for; Altså, mellem Øst og Vest At bevæge sig tjener bedst.1 J.W. Goethe, «Fra efterladte papirer», Vest-østlige divan.

Satan svarede HERREN: «Jeg har gennemvanket jorden på kryds og tværs.»

Biblen, Jobs bog 1:7

Den svigtede og genopdagede Satan Allerede halvandet århundrede før Edward W. Saids storkritik af Vestens hegemoniske konstruktion af et kulturgeografisk Andet, nemlig Orienten, gøres der i Goethes korte interkulturelle digt – fra alderdomsværket Vest-østlige divan – op med ideen om kulturer og geografier som skarpt afgrænselige, nærmest ontologisk funderede, dimensioner. Om end Goethe på ingen måde forkaster brugen af kompasretningerne, forskyder han fokus fra disse reificerende og dikotomiske termer til en mere fleksibel og dynamisk relation, der ligger i svang med oplysningstidens global-antropologiske

aspirationer og i forlængelse af Goethes egne kongstanker om verdenslitteratur.

Det ses tydeligt allerede i digtsamlingens titel; Øst og Vest er blevet ét sammensat adjektiv, og substantivet er et arabisk låneord, der betyder digtsamling. At bringe Goethe på banen med henblik på det sataniske er ikke blot oplagt på grund af Faust’s særstatus i den europæiske litteratur, men også fordi der foreligger en underbelyst forbindelse mellem Europas og Mellemøstens ’sataniske’ litteraturer; ikke kun i mytologiens verden er Satan gennemvankeren, også i litteraturhistorien trækker han sit spor på kryds og tværs.

Slår man op under ’Satan’ i Elisabeth Frenzels tætpakkede Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon Dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte2, kunne man nemt forledes til den antagelse, at Satan-figuren (som vi for indeværende lader være samlebetegnelse for mange forskellige dæmoniske figurer, Diabolos, Beelzebub, Lucifer, ’Azâzîl, Iblîs m.fl.) havde sin dunkle oprindelse i et arkaisk Mellemøsten, vandrede ind i jødedommens helligskrifter, rabbinske kommentarer og apokryfer og senere i kristendommens, men som med Biblens spredning og forankring i Europa antog nye blandingsformer og hermed fik sit litterære egetliv på dette kontinent. Altså skemaet: oprindelse i øst, videreudvikling i vest og stagnation i øst. Svigtet i en sådan skematik består først og fremmest ved det forhold, at Mellemøstens litteratur forvises til rollen 73

litteraturen og det onde

som fødselshjælper for en europæisk videreudvikling og modning af figuren og motivet; verdenslitteratur er i den optik ensbetydende med eurocentrisk litteratur. Dermed forbigås den mangestrengede videreudvikling, som også fandt sted i det mellemøstlige område, men – lidt mere intrikat – overses det også, at den europæiske elaboration på Satan-motivet bliver kilde til inspiration for adskillige af Mellemøstens forfattere i løbet af det 19. og 20. århundrede. Satan-figuren vender så at sige tilbage til sine hjemegne, men i forvandlet skikkelse og i forbindelse med en voldsom modernisering og kolonisering af Mellemøsten, som for alvor tager fart i slutningen af 1700-tallet. De hidtil ukendte vestlige litterære former som romanen, novellen, de frie vers og dramaet, der blev taget op af forfattere og litterære tidsskrifter, kom til at virke både inspirerede og provokerende i de mellemøstlige samfund.

Den ontologisering af det fremmede, idé om en permanent tilstand af kulturel isolationisme og utidssvarende etos, som kolporteres om ’Mellemøsten’ og ’Muslimen’ i disse tider, negligerer ganske enkelt historiske detailstudier, og hvad man med rejsekufferten i hånden selv kan bevidne. I det følgende vil jeg i såvel de brede strøgs som i nedslagets form vise det muslimske Mellemøstens egne bearbejdninger af den religiøst forankrede Satanfigur og herefter godtgøre de moderne mellemøstlige forfatteres – og en enkelt fremtrædende filosofs – åbenhed overfor og kreative applikation af de europæiske varianter af Satan-motivet. Det forhold skal imidlertid ikke aflede os fra slangen i paradiset, i form af religiøst bagstræb og udfald mod kunst og fritænkeri, og jeg vil derfor også give et eksempel på en ildevarslende kombination af politik, 74

fatwa og Satan-figur i Beirut 1965, 24 år før Rushdie-affæren.

Sataniske funktioner: mellem angeologier og dæmonologier Satan-figuren rangerer både under angeologien, læren om engle, for så vidt at der tale om en såkaldt falden engel, men også under dæmonologien, fordi maliciøse træk kendetegner ’ham’, der undertiden er en ’hende’, undertiden en hermafrodit. Både det angeologiske og dæmonologiske indgår som elementer i en gennemgribende kosmologisk ordning, hvorunder især kosmogoniske og antropogoniske mytiske begivenheder spiller en i bogstaveligste forstand skelsættende rolle.

Betegnelsen engel stammer fra græsk angelos, som igen er en oversættelse af det hebræiske mal’akh, ’budbringer’, og allerede i denne funktionelle betegnelse antydes Satans hypermobilitet og kommunikative virke, men også rollen som underordnet i et kosmisk hierarki.

En underordnet rolle, som ikke desto mindre tildeles en kvasi-autonomi eller tidsbegrænset licens til vildledning og ondskabsfuldheder, og hermed iværksætter den ærketeologiske anfægtelse om ondskaben og den Almægtiges parti heri, det såkaldte teodicé-problem.

Budbringerfunktionen finder sin eksistensberettigelse i grænsedragningen mellem en transcendent dimension og en dennesidig dimension, i de monoteistiske religioner ofte udtrykt rumligt i relationen mellem guddommens himmelske stokværk og menneskets jorderiger.

Budbringerfunktionen indsætter englen mellem en transcendent afsender og en jordisk modtager, men selve budskabet er til mere end blot og bar information og tilnærmer sig dermed den såkaldt

Thomas Hoffmann

poetiske funktion, hvor budskabet bliver ladet med sekundære koderinger.

Budskabet ’bortrykkes’ så at sige til et sprogligt register, der har prægnante formelle affiniteter til den poetiske sprogbrug; gentagelser og ækvivalenser såsom rytme, bogstav- og enderim, ordspil, påkaldelser, hyberbolsk fortætning (Jonathan Cullers udtryk) – afbøjninger fra dét man hypotetisk forstår ved et pragmatisk orienteret dagligsprog. Dette på én gang afmålte og afbøjede register kaster traditionelt modtageren ind i et ritualiseret og enigmatisk spændingsfelt af ærefrygt og tiltrækning, hvad religionsfilosofen Rudolf Otto kaldte mysterium tremendum et fascinosum – et spændingsfelt, eller hemmelighedstilstand, som kunsten også af og til opererer i. Følgerne af et ’englefald’ er da heller ikke stumhed, eftersom kommunikationsfunktionen opretholdes, men derimod en pervertering og invertering af transcendensens kommunikative ’maksimer’: kommunikationen ombrydes til løgn, falske løfter, bagvaskelse, hvisken, uklarheder, bedragerisk men blomstrende tale m.m. Hvor englen før faldet var hengivet til bestandig lovprisning og momentvis overdragelse af budskaber bliver den faldne engel nu én, der konstant tilhvisker mennesket løgne – eller fatale sandheder –, som fører til lækager i kosmologien; i paradisfortællingerne udtrykt ved uddrivelsen.

Overhovedet byder Satan-figuren sig til for litterær behandling, og ikke kun på grund af de prekære kommunikative funktioner, men også de moralske, æstetiske, fantastiske og psykologiske potentialer bidrager hertil. Satans svar til Gud i Jobs Bog (se indledningscitatet) peger i kimform hen på den mangfoldighed («kryds og tværs») og omskiftelighed («gennemvanket»), som figuren litterært

kalder på.

Koraniske variationer: Iblîs og ash-Shaytân3 Ligesom Satan i Biblen og i jødiske og kristne apokryfer og dertil hørende eksegeser indtager en flertydig rolle som kvasi-autonomt instrument for Gud (fx Satan der af Gud bemyndiges til at «prøve» Job), således også i Koranen. Her går han fra en position blandt englenes ordener til en stilling som den faldne engel par excellence, men med en guddommeligt sanktioneret henstand indtil Dommedag, hvor den uigenkaldelige forbandelse først da vil indtræffe. Denne henstand skal i mellemtiden udnyttes til at lede mennesket på afveje, såvel mellemmenneskeligt som i dets relation til Gud4. Satan forbliver dermed ikke en urtidig mytisk figur som Adam, men bestemmes derimod som en præsentisk instans. For Koranens vedkommende antydes denne bestemmelse ved tilnavne som «Tilhviskeren, den sig bagved skjulende»5, og i adskillige overleveringer og ordsprog beskrives Satan som en forbandet, men iboende del af menneskets legemlige og sjælelige forfatning.

I Koranen optræder han først og fremmest under navnet ash-Shaytân (fra hebræisk sâtân, ’modstander’), dels under navnet Iblîs (fra græsk diabolos, ’bagvasker’). Iblîs nævnes elleve gange i Koranen og optræder først og fremmest som den opsætsige overfor Gud i forbindelse med menneskets skabelse, mens ash-Shaytân knyttes til Adam og Evas misere i Paradisets have. Som så mange af Koranens kernefortællinger er der tale om en rå fortællingsøkonomi, der ikke udfoldes i gammel- og nytestamentlige frelseshistoriske forløb, men derimod indvæves, gentages og varieres Koranen 75

litteraturen og det onde

igennem i en langt mere spatial og synkron tekstgestaltning. De to vigtigste episoder finder vi i sûra 2: 30ff og 15: 26ff.

Den førstnævnte drejer sig om englenes pessimistisk undren over Guds plan om at indsætte mennesket som stedfortræder på jorden. Blandt englene finder man Iblîs, hvis undren forvandles til regulær ulydighed, der igen smitter af på mennesket: (2: 30) Og da din Herre sagde til englene: Se, jeg vil indsætte en stedfortræder på jorden, sagde de: «Vil du indsætte en, der spreder ødelæggelse herpå og udgyder blod, mens vi istemmer lovprisningen af Dig og velsigner Dig?» – svarede han: «Se, Jeg er vidende om hvad I ikke kender til» … (34) Og da Vi sagde til englene: Kast jer ned for Adam! – så kastede de sig ned undtagen Iblîs, der vægrede sig og viste sig hovmodig, han var af de vantro… (35) Og Vi sagde: O, Adam, slå dig ned i Haven, du og din ægtefælle, og spis I begge rigeligt deraf, hvor som helst I ønsker, men kom ikke dette træ for nær… (36) Men Satan fik dem til at falde fra det og førte dem ud af hvad de befandt sig i. Og Vi sagde: «Gå ned, af jer skal nogle være fjende af de andre…»6

Episoden er kompositionsmæssig interessant, fordi figuren optræder under to navne, men med Satan som ’hadenavn’ efter den ulyksalige vægren. Allerede her tegnes konturerne af en mere differentieret Satan-figur, der kan udnyttes til andet end dogmatik og ondtafværgende besværgelser; den oprørske, hovmodige, vantro Iblîs, som vægrer sig og den dæmoniske, vildførende Satan. Den anden sûra redegør mere nuanceret for Iblîs’ bevæggrunde for ulydighed. Gud har just skabt mennesket, indsat det som sin 76

khalîfa, ’stedfortræder’, og indblæst sin Ånd i ham, da han påbyder englene at falde tilbedende ned foran skabningen.

Hermed er scenen gensat for skildringen af ærke-ulydigheden: (30) Så kastede englene sig ned, undtagen Iblîs. Han vægrede sig… (32) Han [Gud] sagde: «O, Iblîs, hvad er der med dig siden du ikke er med dem, der kaster sig ned?» (33) Han svarede: «Jeg er ikke den, som kaster mig ned for et menneskeligt væsen, som du har skabt af ler, af formet dynd!» (34) Han svarede: «Gå ud herfra, for du er forbandet…»

Brøden består ifølge den traditionelle eksegese primært i Iblîs’ afvisning af en guddommelige befaling, men også hans begrundelses cocktail af selvovervurdering og falsk analogislutning – nemlig at mennesket qua sit mudrede grundstof skulle være mindre værd end englene – føjer spot til skade. Iblîs overser nemlig, at Gud har indblæst sin Ånd i leret, og på den måde forlenet Adam med en guddommelig spiritus, der kalder på englenes anerkendelse. Den vigtigste lære, som episoden skal indhamre, er naturligvis, at Gud altid ved bedre, Allâh ’âlam, at et tilsyneladende nok så ubegribeligt påfund fra Guds side i sidste instans må stå ved magt. Både den store historiker og koranekseget at-Tabarî (839­­-923) og mystiker-digteren Rûmî (1207-1273) påpeger således, at Iblîs var den første, som drog en analogislutning. Denne tolkning antyder tillige den kunstneriske fascination af Satan-figuren; Satan er som den første ’analogi-bruger’ i en vis forstand også det første ræsonnerende og digtende væsen, hvis man ser bort fra den uheldsvangre følgeslutning. Hertil må betænkes det stærke element af stolthed,

Thomas Hoffmann

som er et traditionelt emblem for digterhvervet. Digteren al-Baghdâdî (d. 1080) mente således, at Gud havde befalet englenes tilbedelse af Adam, fordi der senere ville udspringe digtere fra Adams slægt: «Havde Iblîs vidst det, havde han kastet sig hurtigere ned end nogen andre»7.

Uanset Satan og Iblîs’ kanoniske roller i Koranen, går de gradvist i hermeneutisk spind i eksegesen (tafsîr) og mystikken (tasawwuf, også kendt som sufisme) og litteraturen, hvoraf de to sidstnævnte ofte ikke kan skilles ad. Nedenfor vil jeg prøve at ’fryse’ den frit faldende Satan i nogle af de turbulente spind, som forekommer i krydsfeltet af sufisme og litteratur.

Satan-figuren i den islamiske mystiske litteratur Engle og dæmoner er i et komparativt perspektiv labile størrelser, som ikke sjældent kipper om og får nye fortegn; englen bliver symbol på det onde og destruktive, dæmonen det modsatte. Det kan fx ske som led i kulturelle udvekslinger og synkretismer, som med zarathustrismens ahura’er, godsindede Herrer, der ’nedbrydes’ til asura’er, ondskabsfulde Herrer i hinduismen. I Biblen spores lignende tendenser; hvor Satan i Jobs Bog indtager en helt legitim rolle som Guds beskikkede anklager, er han i Ny Testamente indsat i rollen som Kristi autonome modstander. Når en proto-moderne forfatter som Byron forlener Satan med Prometheus-lignende træk (Heaven and Earth-fragmentet 1821), eller en moderne forfatter som Strindberg inverterer de gængse guddommelige og sataniske roller i Luzifer eller Gud (1877), er der ligeså meget tale om et religionshistorisk set ofte forekommende fænomen som om en modernistisk-emancipatorisk kritik.

Akkurat sådanne ’omvendinger’ udfoldes også i den mystiske islamiske litteratur. Når Frenzel således skriver, at den Onde i barokperioden for første gang8 gøres til genstand for en art litterær frisættelse, og dermed videreudvikling af Satan-figuren, ja så er det desværre et eksempel på en eurocentrisk og mangelfuld iagttagelse af verdenslitteraturens mangfoldighed9. I den klassiske arabiske litteratur finder man nemlig – udover den vanlige onde og syndefulde Satan, der ubetvivleligt fortjener den evige fortabelse – også en tragisk og lidenskabelig Satan-figur, ja sågar en radikal monoteistisk og forbilledlig Satan. Disse alvorlige sataner suppleres endvidere med mere frivole og ludiske varianter, således Abû Nuwâs (d. ca. 810), den klassiske arabiske poesis Baudelaire: «Jeg ynder Satan for hans stolthed og tæft for fordækt hor.

Han var for stolt til at knæle for Adam og virkede som menneskeslægtens luderkarl»10.

I et af Farîd Ad-Dîn ’Attâr’s (d. 1230) digterværker, hvoraf det mest berømte i vesten er den mystiske fabel Fuglenes rådslagning, skildres Satans skæbne på en måde, der næsten sætter Gud i et grusomt lys, og kalder på vores medlidenhed med Satans ynkelige skæbne: På en ørkenvej så jeg to sorte strømme flyde.

Jeg fulgte strømmen for at erfare hvad dette vand var Som løb med en sådan fart.

Til sidst, da jeg nåede en klippeside, Så jeg Iblîs faldet om i støvet.

Hans øjne var som to skyer hvorfra der flyder blod; Fra hvert øje flød strømme af blod Som regn græd han og klagede Uafbrudt talte han disse ord med en 77

litteraturen og det onde

enstonig stemme: «Denne fortælling er ikke om dét ansigt, der ligner månen,11 men om min ulykke.»

Han godtager ikke mine lydige gerninger, Derpå kaster Han skylden på mine skuldre!

Hvem ellers har erfaret en sådan tragedie?12

Billedet på den tragiske Satan skildres filosofisk ved dennes umulige valg mellem Guds vilje (at absolut ingen andre end Gud tilbedes) og Guds befaling (at englene skal kaste sig tilbedende ned foran mennesket).13 Sufien al-Hallâdj (d. ca. 922) udtrykker ganske præcist urimeligheden i Guds prøvelse: «Han (Gud) kastede ham (Iblîs) i vandet, med bagbundne hænder, idet Han sagde til ham: ’Tag dig i agt, tag dig i agt, at du ikke bliver våd» 14. Sådanne urimeligheder florerer også i de to andre store monoteistiske religioner, eklatant i Abrahams offer og Guds korsfæstelse af sin egen søn, og i alle tilfældene synes pointen at være, at når mennesket konfronteres med transcendensens ubegribeligheder, kan tingene kun ’gå op’ i et mystisk farvet coincidentia oppositorum, et modsætningernes sammenfald, eller en mere ædruelig accept, en islâm, ’underkastelse’, af tingenes orden.

Ved siden af Satans tragiske spor findes også et erotisk og lidenskabeligt farvet spor, i hvilket mystikeren formulerer sig som den elskende og guddommen som den elskede, med hvem mystisk intimitet efterstræbes. I en religiøs tradition som den islamiske, hvor Gud i særdeleshed er bestemt som Én og fra skabningen radikalt usammenlignelig, bliver en sådan intimitet følgelig prekær, og afstanden mellem de to instanser kommer 78

til at spille en vægtig rolle. Vi ser derfor den klassisk arabiske litteraturs variant af La Belle Dame sans Merci-motivet indarbejdet i den mystiske litteratur som en næsten selvpinerisk glæde ved Guds, den elskedes, tugtelse og frastand. Iblîs udmærker sig her som den mest hengivne af alle Guds skabninger ved at påtage sig guddommens tilsyneladende kapricer i sine mest skæbnesvangre følger. I ’Attârs værk skildres forbandelsen som et overset og miskendt aspekt af gudsforholdet, som kun Iblîs havde øje for: «Forbandelsen er Kongens pil, men først må han tage sigte: Hans blik må først falde på målet, førend pilen afskydes fra buen.

Du ser kun pilen nu. Hvis du har øjne, så se også blikket»15.

Inspiration og provokation: den europæiske Satan-figurs reception i Mellemøsten Satan gør altså en alt andet end stagnerende figur i Mellemøstens før-moderne muslimske litteratur; figuren har ’internt’ undergået en udvikling, der samlet set præsenterer et ganske facetteret billede af den ellers noget entydige Onde.

Mellemøstens interne litterære dynamik bliver som nævnt udsat for et voldsomt kulturmøde med Europa, og det følgende omhandler de ’eksterne’ input, som de mellemøstlige forfattere modtog fra den europæiske Satan-litteratur i løbet af det 19. og 20. århundrede.16 Åbningen mod den europæiske litteratur og videnskab indledtes først og fremmest på foranledning af Ægyptens hersker og store ’modernisator’ Muhammad ’Alî (1805-1848). Ægyptere blev sendt til uddannelse og dannelse i Paris og London, sekulære skoler blev grundlagt, og et bogtrykker- og pressevæsen voksede frem samtidig med at

Thomas Hoffmann

engelske, franske og tyske værker, litterære som videnskabelige, blev oversat.

Denne åbenhed endte som bekendt med fransk og engelsk kolonisering af de mellemøstlige og nordafrikanske samfund, der ikke overraskende førte til en endnu mere markant åbning mod den vesteuropæiske litteratur, særligt den engelske og franske. I den koloniale situation blev den europæiske litteratur på én gang taget op og hegemonisk ’tilbudt’, og denne spændingsfyldte situation kan derfor også aflæses i receptionen, på såvel forfattersiden som på det øvrige samfunds.

Selvom forfatterne af deres landsmænd undertiden blev beskyldt for at være blevet ’vestligficerede’, omformede de ikke desto mindre deres stof således, at det udelukkende henvendte sig til et arabisk publikum.

Litteraturprofessor Khalîl Shaikh finder i sin disputats frem til, at den mellemøstlige Satan-figur i sin moderne gestaltning optræder i fem hovedformer: som rebellen, reformatoren, den tragiske figur, den/t onde selv og endelig som den faustiske figur, hvor pagtsmotivet er afgørende. I størstedelen af den religiøse tradition (med enkelte radikale sufiers unikke og berømte værker) er Satans oprør entydigt blevet udlagt som negativt, men i sin moderne version fra begyndelsen af 1900-tallet begynder Satan at indtage en mere sekulariseret rolle.

Et eksempel på dette er forfatteren AzZahâwî, forfatter til et digt med titlen Revolution i Helvede fra 1929, der som en af de første benyttede Satan-figuren som talerør for reform, kvindens ligestilling og en mere liberal holdning til religiøse institutioner. Hos andre forfattere (fx al’Aqqâd og Djawdat) havde det rebelske et mere åndeligt og eksistentielt element, men fælles for de ’neo-sataniske’ værker

er bortvendingen fra religionens maliciøse Satan, og fremskrivningen af en mere individualiseret og personlig figur. Sufismens radikale ombrydninger af Satanfiguren kunne spores, men der var ikke tale om værker med en mystisk intention eller med baggrund i mystisk praksis.

Denne bortvending fra såvel kristne som muslimske forfatteres side foranledigede ofte, men ikke nødvendigvis, polemiske sammenstød med den religiøse øvrighed.

Et ildevarslende eksempel fra 1965 yder filosofiprofessoren Sâdiq Djalâl al-’Azms forelæsning på Det Amerikanske Universitet i Beirut om Iblîs’ tragedie, hvori han blandt andet argumenterede, at Iblîs var en ren mytisk og tragisk grundet figur.

Denne forelæsning, senere indført i bogen Kritik af den religiøse tænkning, udløste en storm af protester, som i sidste instans kulminerede i en dom fra myndighedernes side samt en yderst kritisk fatwa fra Libanons mufti, i hvilken al’Azm blev angrebet for sine «falske og skadelige ideer og deres indflydelse på den arabiske nation».17 I alle tilfælde vidner al-’Azm-affæren og de tidligere mellemøstforfatteres forvaltning og genskrivning af Satan-figuren om de kreativt befrugtende, men ømtålelige, aspekter ved denne. Denne proces handler dog ikke kun om, at en traditionel religiøs diskurs støder sammen med en ny og mere sekulært rettet. Overhovedet er der tale om en interkulturel proces og nærmere bestemt en (post)-kolonial sådan. Mine afsluttende overvejelser skal derfor gå på disse forhold.

Det sataniske, interkulturelle og post-koloniale Om nogen udgør Satan-figuren en omkringfarende krydsning, en foranderlig mellemting, men samtidig en fast aktør 79

litteraturen og det onde

i verdenslitteraturen. Der findes simpelthen ikke nogen original Satan-figur, men udelukkende en fortsat synkretistisk fremtoning. I kultur, diskurs, køn, genre og motiv m.m., stikker Satan bestandig af i landskabet. I Peter Awns Satan’s tragedy and Redemption: Iblîs in Sufi Psychology, den mest tilbundsgående undersøgelse af den klassisk muslimske Satan-figurs kompleksitet, får man indblik i de vidt forgrenede og ofte modstridende udviklingslinjer. Ikke kun figurens mytiske oprindelser, men også dens funktioner falder i tvetydige lys- og skyggespil: advocatus Dei men også Modstander, kvasi-autonom og med fuldmagt til fordærv men alligevel blot et instrument for Gud, gennemført ond og dog ynkværdig, ærkesynderen og så den mest hengivne monoteist, den sekulære fortaler for social reform men også politisk model for fjendebilleder (fx USA som ’Den store Satan’). Satan er – hvis man sammen med Job-citatet lidt dristigt læser Goethes digt som Satans stemme – en hypermobil figur, der udfolder en ’flaneurisk systematik’ i sine fortsatte ud/ind og -gennemvandringer. Satân bliver Diabolos bliver Iblîs bliver ash-Shaytân bliver Miltons, Goethes og den moderne myteforsknings Satan, men bibeholder til stadighed en markant stemme som mellemøstlig og islamisk figur. Det er ikke overraskende, at en så filtret figur implicerer ligeså filtrede og ambivalente receptioner.

I den koloniale og post-koloniale situation bliver Satan-figuren i udpræget grad en størrelse, der både reaktionært fikserer og revisionistisk frisætter litterære og kritiske kræfter i relation til de interne herskende traditioner og de udefrakommende koloniale påvirkninger.

Dette paradoksale forhold artikuleres træfsikkert i Shakespeares Stormen, hvor den indfødte og vilde Caliban svarer igen overfor sine nye koloniale herskaber: «Du lærte mig sprog; og min fortjeneste ved dét er, at jeg ved, hvordan man bander.» Den underspillede magtfigur, som ligger i ordene om (be)læring og (ud)dannelse, kritiserer netop overherredømmets omkalfatring af de lokale, indfødte traditioner, for den forbistrede Caliban talte jo allerede et sprog. Hertil indsparker Caliban selvbevidst sin status over dette forhold; ordene om gevinst og ’forbandet know-how’ kommer til at stå som et korrektiv til den offer-figur, som dele af den (post-)koloniale diskurs er tynget af, men også som en erklæret rebelsk strategi. At (for)bande kan virke provokerende, anstødeligt og lammende, men også lutrende og gennemslagskraftigt. Kort sagt: satanisk!

Denne teksten har stått på trykk i Det onde i litteraturen av Birthe Hoffmann og Lilian Munk Rösing (Red.) (2003, Akademisk Forlag)

Sluttnoter 1 J.W. Goethe, West-östlicher Divan, «Aus dem Nachlass», Goethes Werke. Band II. Textkritisch durchgesehen und kommentiert von Eric Trunz. Verlag C.H. Beck München, p.121.

Oversættelsen er min og originalteksten lyder: «Wer sich selbst und andre kennt,/ Wird auch hier erkennen:/ Orient und Okzident/ Sind nicht mehr zu trennen.// Sinnig zwischen bei-

80

den Welten/ Sich zu wiegen, lass’ ich gelten;/ Also zwischen Ost und Westen/ Sich bewegen sei zum Besten!» Digtsamlingen vidner om Goethes dybe interesse for islam, primært profeten Muhammad og Koranen. For et detaljeret studie, se Mommsen.

2 Frenzel, 1983: s. 669-674

Thomas Hoffmann

3 For en nøje gennemgang af Satan-figurens facetterede integritet i Koranen, se Butler.

4 Koranen i udvalg, 1997: sûra 15: 29 5 Koranen i udvalg, 1997: süra 114: 4 6 Koranoversættelsen er F.O. Hvidberg-Hansens, men med enkelte ændringer.

7 Shaikh, 1986: s. 41 8 Eksempelvis Du Bartas’ La Semaine ou Création du monde (1579) eller H. Grotius’ Adamus Exul (1601).

9 Frenzel, 1983: s. 671 10 Shaikh, 1986: s. 40 11 Sandsynligvis alluderes der her til Gabriel, Guds foretrukne engel til overdragelse af budskaber.

12 Awn, 1983: s. 173 13 I den islamiske teologi skelnes der således mellem Guds vilje, irâda, og befaling, amr.

16 For en detaljeret gennemgang af denne litterære reception, se Shaikh. Som supplement hertil er A. Houranis idehistoriske klassiker, Arabic Thought in the Liberal Age 1798-1939, med sine redegørelser for de vigtigste kulturelle receptioner og udvekslinger, uomgængelig.

17 Shaikh, 1986: s. 15. Dommens indhold har jeg desværre ikke kunnet spore, men Shaikh bruger ordene «gerichtlich verurteilt», hvilken tyder på en form for sanktion. Det skal her bemærkes, at en traditionel fatwa ikke er en religiøs dom med retlige konsekvenser, men et responsum som en særlig religiøs lærd (en mufti) udfærdiger på baggrund af en forespørgsel fra en muslim. I den forstand er fatwaen strukturelt ikke anderledes end fx en dansk teologs teologiske udmelding om dette eller hint.

14 Shaikh, 1986: s. 35 15 Lomholt, 1994: s. 79

Litteratur Awn, Peter J. (1983): Satan’s tragedy and Redemption: Iblîs in Sufi Psychology. Leiden: E.J. Brill.

Biblen. København: Det Danske Bibelselskab.

Butler, Jean (2000): «Iblîs i Koranen: Variationer over temaet synd», Naqd. Tidsskrift for Mellemøstens litteratur, nr. 2.

Fredericksen, Linwood (2003): «Angel and Demon», in Encyclopædia Britannica, Encyclopædia Britannica Online.

Frenzel, Elisabeth (1983): Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon Dichtungsgeschichtlicher Längschnitte. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag.

Goethe, J.W. (1972, org. 1819): «West-östlicher Divan», Goethes Werke. Band II. Textkritisch durchgesehen und kommentiert von Eric Trunz. München: Verlag C.H. Beck.

Hourani, Albert (1962): Arabic Thought in the Liberal Age 1798-1939. Oxford: Oxford University Press.

Koranen i udvalg (1997). Overs. ved Finn O.Hvidberg-Hansen. København: Spektrum.

Lomholt, Karsten (1994): Elskere og asketer.

Introduktion til islamisk mystik. København: Museum Tusculanums Forlag.

Mommsen, Katharina (2001): Goethe und der Islam. Frankfurt am Main, Leipzig: Insel Verlag.

Shaikh, Khalil (1986): Der Teufel in der modernen arabischen Literatur. Berlin: Klaus Schwarz Verlag.

Shakespeare, W. (1954, org. 1623): The Tempest.

London: Arden.

81

litteraturen og det onde

Anders Johansson

Berättande eller machetehugg Folkmordet i Rwanda har hanterats med hjälp av ett reglerat berättande: överlevande och förövare möts vid särskilda folkdomstolar, gacaca-rättegångar, för att framföra anklagelser och bekännelser. Endast där och ingen annanstans är det tillåtet och påbjudet att tala om folkmordet. Bakom denna försoningspolitik ligger dels en pragmatisk idé om att livet måste gå vidare – hutuer och tutsis måste fortsätta att leva sida vid sida – dels en tro på berättandets kraft – att prata om det som hänt är ett sätt att komma över det. Det finns ingen annan väg, även om denna är full av vedermödor. Som en överlevande uttrycker det i Jean Hatzfelds bok Antilopernas list: «Att kunna tala med varandra skänker varken förståelse eller glömska, men det skapar lugn. Tiger man däremot, så föder det missförstånd och misstankar. Det underblåser rädslan och hatet och frestelsen att gripa efter macheten.»1 Kommunikation istället för hämnd. Berättande istället för machetehugg.

Men saken är naturligtvis inte enkel.

Dels för att det kan ligga en förnedring i blotta kommunicerandet: «att prata med de där hutu-människorna som gjorde sånger om trasorna vi hade på oss, om dyvattnet som vi drack, om saven från bananplantorna som vi slickade – det

skulle kännas förödmjukande.»2 Att prata med dem som tidigare förnedrat och försökt förinta en skulle bara förnya förnedringen, bekräfta den. Berättandet är möjligen ett sätt att gå vidare, men också att förlänga plågan. Icke-kommunikationen kan i det avseendet framstå som mer barmhärtig.

Dels för att det alltid finns en diskrepans mellan orden och det erfarna. Eller ännu värre. Berthe Mwanankabandi, en av de som överlevde folkmordet, uttrycker sin skepsis mot berättandet: «gapet mellan det som vi upplevde då och det som vi berättar nu blir bara större och större. Vi berättar så bra, serverar ett slags inrepeterad historia med ruskiga och blodiga detaljer. Innehållet är riktigt, alla fakta blir bara mer och mer exakta, detaljerna stämmer. Men stämningen går inte att fånga, för vi kan inte återge känslorna som vi hade då. Det som pågick inom den överlevande, det fattas. Ångesten vi upplevde går inte att beskriva, och den blir allt mindre påtaglig.»3 Problemet är inte att det är svårt att hitta orden; problemet är att ju bättre berättelserna blir, desto mer effektivt kommer de att dölja det faktum att något alltid går förlorat. Den goda berättelsen erbjuder en försoning vars falskhet blir allt svårare att avslöja.

Sluttnoter 1 Jean Hatzfeld, Antilopernas list (2007), övers Karin Lidén, Stockholm: Svante Weyler Bokförlag, 2009, s 108.

82

2 Ibid, s 109.

3 Ibid, s 113.

Clemens Meyer

German Amok

84

Clemens Meyer

Eg har på meg den fine, svarte skinnfrakken, har med meg sportsveska. Før eg går gjennom den store porten og inn på plassen, er det ein fyr som lener seg mot muren, som snakkar til meg. «Hei, du!»

Eg svarar: «Kva, eg?» og undrar meg over at røysta mi høyrest så barnsleg ut, som om eg nett var komen ut av stemmeskiftet.

«Ja. Du, ja. Treng du noko?» Røysta hans høyrest uvanleg hol ut, han trekk ut ja’et og du’et svært lenge, det minner meg om noko, hugsar ikkje kva, lett aksent òg, sikkert tyrkar eller arabar. Og så trekk han faktisk ein liten pose med piller opp frå jakkelomma, «Har hasj og speed òg», seier han, «speed, slik at du alltid kan vere på topp i matte!», men ein brøkdel av eit sekund seinare rykkjer det i beina hans, fyren flyg rett gjennom lufta, ei fin sky av blod fyk opp idet ladinga med hagl treff han, det torar ganske fint, eg ladar igjen, dei brukte patronane fell ned på brusteinen, eg jagar enda ei inn i fyren, eit andre torenedslag, når dritsekken framleis rører seg, er eg litt forskrekka, fordi halve hovudet hans er vekk no. Eg har sagd av det fremste løpet på førehand, dei er lett handterlege desse pistolane, eg skyv dei inn i stroppane på innsida av skinnfrakken min, eg har plassert dei sånn at eg lynraskt får tak. Eg går gjennom porten, spring over plassen mot bygningen. Glocken sit bak i beltet mitt. Ingen å sjå, og eg er allereie ved døra. Eg tek i dørhandtaket, låst. Det er ikkje mogleg! Kvifor låser dritsekkane? Eg styrtar rundt bygningen, sportsveska slår mot beinet, ein augneblink vurderer eg å feste sprengstoff på døra, men det er jo ei massiv tredør, ein diger sak, i bygningen i Winnenden var alle dørene av glas, dei kunne eg blåst ut med pumphagla, men same det, eg er no eingong her, kanskje fordi bygningen liknar min gamle vidaregåande. Den bakre inngangen er også låst, og no høyrer eg faktisk sirenene til purken, det kan ikkje vere sant, korleis kan dritpurken vere her så raskt? Eg sleng frå meg sportsveska, trekk fram pumphagla og Glocken. Sjølvsagt, eg skulle aldri ha meidd ned pakkislangaren, det laga sånn bråk at desse feigingane sjølvsagt vart redde og stengte sjappa, PASS DYKK, ROBERT KJEM, og ringte purken. Pumphagla dundrar jo også som ein feltkanon, kvifor har eg, idiot, ikkje teke meg saman, til eg var inne, då hadde det nok vore bra med vilt som hadde sprunge framføre løpet, og før dei hadde rokke å ringje purken, hadde eg greidd ei sensasjonell kvote. Fuck!, eg har så lyst til å skyte ned eit par av desse arrogante typane. De har øydelagt nok for meg, nok! Men berre vent, eg kjem då på eit eller anna vis inn til dykk, kva med det kjellarvindauget der, faen, for lite. Altså først eit par skritt tilbake og så køyre på for fullt mot vindauget i første etasje. VAMM VAMM VAMM, der splintrar glaset, der skrik jævlane av frykt, no er det oppgjer, og med Glocken går det eit heilt magasin på parkeringsplassen, der kjem nemleg purken allereie, BLAMM BLAMM BLAMM, ligg godt i handa ein slik Glock, så berre mosar eg purken, om eg ikkje kjem inn på skulen. PANG PANG, 85

litteraturen og det onde

der skyt dei på meg med ein gong, heilt annleis lyd i dei purkpistolane, mykje lågare og høgare, seriøst, ta dykk saman, eg er jo nesten berre eit barn enno, ZIPP ZING DING, der suser kulene forbi meg, støyter mot metallgjerdet rundt røykeområdet.

Eg marsjerer lett vidare, smell tomt eit andre magasin, ser purken springe vekk, gå i dekning, eg har fått has på minst ein, fint, kor den opne skinnfrakken min bles, de kan ikkje gjere meg noko, svin! Godt at eg er trent. Ned på huk og torar med pumphagla rett på motorblokka på ein av purkbilane frå eit par meters avstand, VOMM, eg ser korleis panseret sprett opp, ZIPP ZING ZING suser kulene over meg, eg høyrer ingen skot, så sterkt ljomar det i øyra, jævlig dum den purken. Treng ei stund først for å stille seg inn på meg, der eg sit på huk på bakken og VOMM, jagar opp motoren med eit nytt skot frå pumphagla, det vert ein flott flammeball, bilen hevar seg til og med eit lite stykke, sei meg ein ting, slikt går jo berre an på film, ein purk spring forbi meg medan han brenn og skrik, og eg vil gje han nådeskotet, men magasinet er tomt, KLIKK KLIKK seier pumphagla, KLIKK KLIKK seier Glocken, og medan eg med ei god kjensle i magen framleis ser på at purken vrir seg brennande på bakken, og matar begge elsklingane mine med patronar, vert synsfeltet mitt plutseleg raudt. ZACK, det hogger i beina mine, kor kjem det frå?, der borte på taket av bustadhuset ligg det ein med gevær, truleg eit kikkertsikte, er verkeleg på hogget, jævlane. Eg har fått lada, skyt fyren ned frå taket med Glocken, men i mellomtida har han treft meg ein andre gong, eit par til tek eg med, så er det GAME OVER. Faen! Eg slår musa eit par gongar mot bordplata. Bodycount: 5 står det på skjermen. Skot: 66, i parentes: 55 Glock, 11 pumphagle. Sprengstoffladning: ingen. German Amok. Her prøver ein å gjere noko bra, meie ned denne langaren, berre for å mislukkast så patetisk. Eg hadde førebudd alt, det var slett ikkje så lett å kome seg inn i pappa sitt våpenskap, altså å lure frå han nøklane. Dei som har laga German Amok har verkeleg vore inspirerte (ikkje utan grunn at PC Action gav spelet 94 %!). Eg meiner, å smelle rundt seg er ein ting, men ein treng òg litt hovud, litt strategi, då eg prøvde første gongen, vart eg teke med ein gong, då var eg knapt ute av huset med sportsveska mi og den svarte skinnfrakken. Laga rett og slett for mykje bråk då eg braut opp pappa sitt våpenskap med øks. Men det er ikkje den einaste måten å få tilgang til ordentlege våpen på, eg kan også heilt lovleg melde meg inn i ein skyteklubb og få våpenløyve, det har eg då gjort òg. Der får du nemleg øve på skytebane, særleg rørlege mål er dritvanskelege. Ein eg kjenner fortalde meg ein gong, og han har også spelt med Robert, akkurat som eg (dei fleste spelar det med Robert, har eg høyrt, sjølv om utvekslingselevane Eric og Dylan også er svært godt likte), at han første gongen han prøvde det berre hadde fare av garde med øksa, hadde berre øksa under jakka og så inn i avgangseksamenane. Eg hugsar ikkje lenger kva for ein Bodycount han hadde før dei fekk stoppa han, men det gjorde nok inntrykk. Men eg synest det er barnestrekar, med øks og slik. Det viktigaste er jo skytarane. Likevel, i Köln-Volkhoven var det ein fyr, i 1964 var det, som hadde marsjert inn på ein skule med berre ein sjølvlaga flammekastar og eit slags spyd, Bodycount 12, og det utan eit einaste skot! Men han passar ikkje profilen til German Amok i det heile teke, han var nemleg ein gamal gubbe, som det har klikka fullstendig for, likevel, så gamal kan han då vel absolutt ikkje ha vore, i midten av førtiåra tenkjer eg, men samanlikna med Robert og dei andre er det 86

Clemens Meyer

jo ganske gamalt. Kona hans hadde dødd i barsel, og han hadde gjeve legen skulda og slept sinnet rundt med seg i tre år, skrive brev til farmasøytfirma og legeforeiningar, og så plutseleg byggjer han ein flammekastar. Eg er sikker på at gutane frå German Amok må ha visst om denne hendinga, for i kjellaren i Robert sitt hus finn eg ein hel haug med skrot og greier, kjemikaliar, sprit, ei ugrasmiddelpumpe, og eg har allereie byrja å byggje ein sånn sak, men eg har ikkje komme vidare, sjølv om eg var framsynt og sendte Robert på eit «gjer-det-sjølv-kurs». Altså er eg... eg meiner sjølvsagt Robert, altså er han nok litt annleis enn i røynda, det er jo klart, også på grunn av rettane og respekten og slikt, ein kan ikkje overføre alt direkte. Eg har no sete i vekevis framfor datamaskina og prøvd å komme meg inn på ein av dei skulane som ein kan velje mellom, men det er verkeleg ikkje lett, førebuing er alt. Ein gong la eg ut eit avskjedsbrev på nettet, altså på miniinternettet i spelet, for eg skjønte at eg ikkje ville kome meg levande ut derifrå, eg lasta det opp rett før eg for av stad med utstyret, men sjølv det var litt for tidleg, for purken stod allereie og venta på meg framfor skulen. Leverte ei verkeleg episk skotveksling i møte med dei, men det er ikkje det som er poenget her.

Kunne til og med sjå det i sakte film, det er ein bonus ein får om planleggingsfasen har gått ordentleg føre seg, og det hadde han gjort, heilt til denne idiotiske feilen med brevet, for ein må eigentleg kjøpe eit program nemleg, altså i databutikken i Robert sin by, som kan leggje ut brevet på nettet med ei forseinking (ein kan sjølvsagt også gjere heile det gamle papir- og kulepenntullet, men det er berre veldig lite kult), men det visste eg ikkje enno. Eg kan stille inn saktefilm-modusen når eg er i kampmodus, og når eg harkar om meg med kanonane mine, då rører alt rundt meg seg i sakte film, både purken og ofra mine, medan eg rører meg i sanntid, ser korleis kulene flyg imot meg svært sakte, eg kan lett unngå dei, og ser korleis kulene mine sakte slår inn i kroppane og bilane, det vert mest spektakulært med pumphagla, ein ekte dødsballett, som hjå John Woo eller Sam Peckinpah. På nettet, eg meiner, på det ordentlege nettet, har gutane frå German Amok oppretta eit forum der ein kan utveksle resultat og framgang, ein får vite ein heil masse nyttige triks, kva som er gøymd kor, men når ein veit alt allereie, er det jo ikkje særleg morosamt. Og i sjølve spelet finst det òg eit internettforum, det er kanskje litt forvirrande no, Apokalypsebarn heiter det, men der er det ikkje så lett å få bli med, for der treffast likesinna frå heile verda, det tek evig lang tid før dei stoler nok på ein ny person til å oppgje passordet, som ein kjem seg inn i Death Force-området med, der er berre dei som er like før å gjere alvor av det.

Det som fungerer aller best, er om ein kan få to eller tre av dei til å slå til samtidig med deg, altså på skulane i byen deira. Alle er sjølvsagt over atten, for spelet er sjølvsagt berre tillate for dei over atten, det ville vore betre om det var nokre snørrungar som lurte seg med, som ikkje er i stand til å skjøne alt.

Du må òg passe på at aggresjonsbarometeret ditt ikkje søkk for mykje, for då er det nemleg GAME OVER, om ein til dømes hjelper nabokjerringa eller skriv for mange kjærleiksbrev til ho søte i ellevteklassen. Likevel, eg gjorde det ein gong, og då ho viste breva mine til venninnene sine og dei alle lo av meg, vart det raude området fullt att, og dei var dei første på lista mi. Er forresten nesten som i røynda, ofte kjem dei til deg og vil kline, og du ser alt som på ein rosaraud dataskjerm, men andre gangar fuckar dei deg, og for det meste fuckar dei deg alle saman uansett, då 87

litteraturen og det onde

er jentene berre toppen av kransekaka. Det byrjar med medelevane dine, Robert er dessutan ikkje så god i sport og ein einstøing uansett, held fram med lærarane, og så rektor. Eg leste ein gang på forumet at det var ein som hadde kvitta seg med rektor på ein heilt spesiell måte. Absolutt ikkje 15-årsgrense. Fekk dritsekken til å krype framfor seg på kontoret, så ned i do og tilbake, og så hadde han verkeleg tvinga han til å … den tjukke sekretæren…og med hovudet framleis i skåla, altså verkeleg ikkje 15-årsgrense, kasta han han iskaldt gjennom vindauget. Men det var berre enda ein feil, skreiv denne fyren, som til og med var ein smule for sadistisk for meg, at han hadde halde på så lenge med rektoren, for då hadde han ikkje klart å følgje med heilt, så kom purken bakfrå, ZACK Headshot, GAME OVER. Då hadde han etter seiande stått for det beste resultatet nokon hadde greidd nokon gong i German Amok… Berre den øvste etasjen var att. Hadde til og med lagt inn screenshoten frå bodycounten inn på forumet. Heilt utruleg.

Ofte tenkjer eg…Vent, no hugsar eg brått kva dette langtrekte «Jaaaaa. Duuu» minte meg om. Det er ein fyr på Sesam stasjon, som alltid har på seg trenchcoat og snakkar med Erling, nett slik denne langaren snakka til meg tidlegare. «Heeei, duuu!»

«Kva, eg?»

«Psssst. Ikkje så høgt!»

«Kva, eg?»

«Jaaaaa. Duuu.»

Ofte tenkjer eg at eg òg, i alle fall før, hadde passa profilen perfekt. ROBERT. Det var nemleg ei stund eg gjekk på skulen med to knivar på meg, den eine var skikkeleg stor, han hadde eg i dokumentmappa mi (ein som går med dokumentmappe på skulen passar uansett profilen), den andre, det var ein kastekniv, hadde eg i strømpa.

Men det var ikkje på grunn av rektor eller lærarane. Eg måtte gå forbi nokre hjørne og nokre folk på veg til skulen… men nok om det no. Sjølv om eg ofte såg for meg at eg køyrde tingen, altså denne svære kniven, inn i vomma hans. Fyren var nemleg eit skikkeleg rasshol. Sjikanerte meg når han fekk sjansen, eit par andre lærarar også, dei prøvde å hindre meg i å ta eksamen, jævlane, eg vedgår at eg kanskje var litt vanskeleg, men det er jo òg ein vanskeleg alder, slik mellom seksten og nitten. «Det er ikkje verdig ein videregåandeelev!» Slik drit var alt eg fekk høyre, dei sikta til retts- og politistemningane mine, ja, herregud, vi gjer då alle feil iblant, og kva er eigentleg feil her, ikkje te dykk som om livet alltid går slik ein har tenkt. Då eg måtte søkje om å få slette ei reprimande frå rektor, dei prakkar jo på ein slik byråkratidrit allereie på skulen, hadde eg skrive søknaden på ein lapp om morgonen, for hand sjølvsagt, det var jo i 1995, den gongen var det ikkje alle som hadde datamaskin eller skrivemaskin, altså, ei skrivemaskin hadde eg faktisk, men ho brukte eg berre til dikta og forteljingane mine; eg gjev frå meg lappen til sekretariatet, går inn i klasserommet, anar fred og inga fare, undervisninga byrjar, russisk eller tysk, så vidt eg kan hugse, og etter ti, kanskje femten minutt, kjem vikarierande rektor inn (som forresten var alkis), eg vert teke med på rektors kontor, og der tek dei meg verkeleg etter øyra, dei perverse jævlane, viser meg makta si, spelar dei små spela sine.

«Du freistar altså fornærme oss, herr Meyer?»

«Denne lappen her er ikkje noko anna enn ei fornærming, dette er du frekk nok 88

Clemens Meyer

til å krevje av oss.»

«Du veit at vi kan, og kanskje må, ta deg ut av skulen for dette. » Eg står, og dei sit rundt meg i skinnlenestolane sine. «Du verkar ikkje som du ønskjer å delta i undervisninga meir.»

Det var ein riktig så fin gjeng med dritsekkar, men eg brukte ikkje kniven, den eine hadde eg jo festa slik i strømpa at eg lynraskt kunne få tak i han.

Ofte tenkjer eg, viss eg nokon gang, skulen må vere ferdig, kjem ut av denne alderen… altså, om dei då såg gjennom DVD-samlinga mi, ville finne noko som passar inn i opplegget, motiv, meiner eg. Ting som er sett på indeks i Tyskland, som eg har fått tak i i Amerika eller på internett. I German Amok er det ei videosjappe, ganske vekkgøymd i ein bakgard, til å byrje med fann dei berre nokre få, det var ein sensasjon på forumet, og i denne sjappa er eg no med Robert, og det er fleire av tinga her som eg sjølv har ståande i hylla. Eg har sjølvsagt andre filmar òg, klassikarane, New Hollywood, dei største stumfilmane, Woody Allen, Ingmar Bergman, Buñuel, ein haug med film noir, gamle og nye westernfilmar, men Robert interesserer seg berre for grøssar- og splatter-hjørnet, Djevelens dans 1 og 2, Freddy, Fredag 13., Last House on the Left, Ichi the Killer, City of the Living Dead, Killer Clowns from Outerspace (IN SPACE THERE IS NO ICE CREAM!), Zombie, Motorsagmassakren, My Bloody Valentine… det vert med andre ord ein lystig filmkveld. Og eg tek dessutan også Salo eller Sodomas 120 dagar ut av hylla, Pasolini, det er jo ordentleg kunst, sjølv om han er vanskeleg i å få tak i ukutta og ganske ubehageleg, med driteting og… altså ganske heftig sjølv for meg. Og det sjuke er, fyren som driv det heile, liknar på ein måte på Tarantino, som ein jo veit også jobba i ei stor videosjappe ein gang. Og så fint aggresjonsbarometeret flyg i veret då. ROBERT KJEM. Men nei, så raskt går det ikkje, og det er det som er så smart med German Amok.

Det har ikkje mykje til felles med dei primitive skytespela som finst, Call of Duty, Hitman, Wolfenstein, Max Payne 1 og 2, dei kjenner eg riktig nok ikkje så godt, men der byrjar ein allereie frå start å skyte vilt, slik at hovuda flyg og innmaten berre veltar ut. Det er kanskje morosamt ei lita stund, men på eit eller anna vis kan ein ikkje å unngå å bli avstumpa. Men hjå ROBERT & Co. tek det litt tid før ein verkeleg kjem til saka. Eg fortalde jo tidlegare at det er naudsynt å planleggje og vere taktfull for å kunne springe inn på skulen med eit slikt sinne og ei slik trykkande kjensle av at det ikkje finst nokon utveg, medan ein siktar med ladd pistol. Då er du ved slutten, etter all ventinga, med noko som liknar begjær etter å la dei få att, la dei få att alt, dritsekkane, ein gang klarte eg ikkje meir og drap mor mi, fordi ho ikkje interesserte seg ein jævla drit for problema mine og skulle sende meg til ein eller anna psykologtapar, men det var, må eg innrømme, feil kanalisering (kan ein seie det slik?) av sinnet mitt.

Og sjølvsagt var det GAME OVER med ein gong. Noko eg òg synest var ei for streng straff. Kvifor har dei ikkje gjort det mogleg for meg å skyte ned foreldra mine, eller kanskje til og med heile familien, før eg må gjere meg klar til det endelege hemnfelttoget. Ja, ok, det er foreldra dine, då bør ein kanskje ta seg litt saman, og dei som har øydelagt mest for deg, dei som ikkje skjønte noko av sinnstilstanden min, er inne på skulen no.

Der hadde eg vore nesten kvar dag dei siste åra. Ein gong står eg på gangen med 89

litteraturen og det onde

den einaste ordentlege venen eg har i klassa, og vi pratar om alt mogleg, då ler jentene faktisk av oss, denne gruppa med dei ganske fine, eg kan sjå det og også kjenne det, det gjer vondt, drøymer ofte at eg rundpuler dei alle saman, skikkeleg hardt, verkeleg skitnar dei til, men det beste er eigentleg når eg ser for meg at eg går på kino med Sonja, og så heiter det seg at vi er homo, sjølv om Sonja veit godt at det ikkje er slik, fordi eg nett har skrive til ho, og så dukkar det opp små lappar, og ho ler og fniser… i eit par månadar var det kjærleiksbrevet mitt, alle leste det, «dei er homo, fordi dei ikkje får seg noko», det seier eg dykk, det er ikkje godt, det gjer vondt. ROBERT KJEM. Og eg skyt ikkje ned langaren. Har lært av feila mine. Fine glasdører denne gangen også. Made in Winnenden. Dei er att. BOMM BLAMM BLAMM, regn av glassplintar, og eg er inne. Tek fort på meg den svarte maska over ansiktet. Og så av stad gjennom gangane, eg synest å vekse for kvart skritt, i bredda og i høgda. Kanonane er ladde. Tunnelblikk. Trådkross på dataskjermen. Første dør er rive opp. Men klasserommet er tomt. Neste dør er rive opp. Også tomt. KVA I HELVETE ER DET SOM SKJER HER. Det heng ein kalender der ved tavla. Eg vert galen, helg, laurdag, har mista kontrollen over tida. Onsdag er kryssa av med svart. Eg brøler av sinne, slik at det nesten riv meg sund. GAME OVER. 11. mars 2009.

Omsett av Runa Kvalsund «German Amok» frå: Gewalten. Ein Tagebuch © S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main, 2010.

90

Runa Kvalsund

Kor går grensa?

Om å omsetje «German Amok»

92

Runa Kvalsund

Clemens Meyer vart fødd i 1977 i Halle/ Saale i Tyskland, og bur i dag i Leipzig – noko bøkene hans, som er stappa med lokale referansar, tydeleg ber preg av. Han debuterte i 2006 med romanen Als wir träumten (Medan vi drøymde), som han fekk fleire prisar for, og i 2008 kom ei samling forteljingar med tittelen Die Nacht, Die Lichter (Natta, Lysa), som han blant anna fekk bokmessa i Leipzig sin pris for. Trass sitt sterke og originale litterære uttrykk, og at han no har vorte ein anerkjend forfattar i heimlandet (og ikkje minst det at han kjem både på svensk og dansk), er han framleis ikkje utgjeve på norsk.

Teksta «German Amok» er henta fra Gewalten. Ein Tagebuch (2010, S. Fischer Verlag), ei samling tekster som starta som eit bloggprosjekt. Det har òg sett sitt preg på tekstene, som er eksperimentelle og har innslag av montasjeform. Gjennomgåande referansar til aktuell media, litteratur, filmar og spel plasserer boka i notida. Ordet «Gewalten» er tvitydig og kan omsetjast til makt eller vald i fleirtal.

Den engelske tittelen har vorte Acts of Violence. Fleire av tekstene er valdsame, marerittaktige og groteske, og Meyer går langt i å tematisere vald og maktmisbruk.

Tekstene er personlege, sterkt kjensleladde og verknadsfulle, samstundes som hovudpersonen har ei distanse til det vonde i tekstene: Forteljaren skildrar fælslege og brutale ting ubehageleg nøkternt, og gjev lesaren innblikk i forvrengde perspektiv med utflytande grenser mellom røynd og

fantasi.

I «German Amok» er det særleg grensene mellom røynd og spel som er diffuse. Det er vanskeleg å seie kva for verknad det er Meyer vil oppnå med denne ubehagelege lesinga, men ein kan vere freista til å tru at han vil vise konsekvensane av å distansere seg frå røynda gjennom spel – sjølv om der ikkje er noka openberr fordømming av handlingane i sjølve teksta. Det er i alle høve vanskeleg å ikkje trekkje linjer blant anna til Kaj Skagen sin artikkel om Anders Behring Breivik sitt forhold til spel i Dag og tid 27. april i fjor. Eg-personen er aggressiv og uberekneleg, ein outsider utan empati. Samstundes er det element av autofiksjon i teksta, og også gjennomgåande i samlinga – dette eget heiter nemleg Clemens Meyer. Tvitydigskap og forvirring er nøkkelord, og mykje av drivet i tekstene ligg nett i det uklare skiljet mellom fantasi og røynd.

Dette vert også spegla i det språklege uttrykket, ein sjeldan avbrote talestraum, full av digresjonar og hopp i tid og rom og handling, og nett det er det viktig å gjenskape i den norske teksta. Eit anna stiltrekk hjå Meyer er det svært munnlege språket. Korleis kan ein attgje det utan å omplassere teksta i eit typisk norsk miljø og dimed fjerne seg frå det lokale hjå Meyer? Den nynorske målforma, som er forankra i ein munnleg tradisjon, meiner eg er med på å bidra til dette, utan at ein treng å ty til såkalla vikværsk og austlandske bysosiolekter, som ofte har 93

litteraturen og det onde

vore brukt for å skape ein munnleg stil på norsk. Vidare er det å finne ekvivalentar til dei kraftfulle uttrykka til Meyer, som er med på å gje form til teksta, og å klare

94

å overføre den intense og noko provoserande tonen, ei utfordring i omsetjingsarbeidet – Meyer testar i denne samlinga grensene for kva vi kan tole å lese.

Eskil Skjeldal

Etter Holocaust: Eksil, erindring og elegi Om De utvandrede av W.G. Sebald

96

Eskil Skjeldal

Jeg tror ikke Karl Ove Knausgård må ha rett når han i essayet «Litteraturen og det onde» hevder at litteraturen skal være en moralsk frisone: «litteraturen, gjennom å være fri, (…) er fri fra moral, det vil si fordømmelse.»1 Forfatteren bør altså skrive nøytralt om menneskelig ondskap, så lenge det er godt skrevet? Som om litteraturen er etisk nøytral? Litteraturen er aldri verdinøytral og rent refererende, den skildrer mennesker og deres handlinger. Dommer felles, mer eller mindre ubevisst, ved at forfatterens vilje styrer den narrative strukturen. Knausgårds forståelse av litteraturen og ondskapen viser hvordan han forstår båndene mellom estetikken og etikken: I denne poetikken blir verdinøytrale fortellinger en estetisk mulighet.

Knausgårds visjon om et etisk nøytralt laboratorium der forfatteren kan forske i fred, vitner om et markant skille mellom litteraturen og menneskelig ondskap. Dette skillet løsner båndene mellom estetikken og etikken, ja, idealet er kanskje til og med å frigjøre mennesket fra normene: Moral er sosialt konstruert, og det sosiale «er stedet for binding, tvang, begrensning.»2 Etikken blir et sett med hemmende regler som gjelder i en bestemt kontekst fordi et flertall har blitt enige om det. Dette er en snever tilnærming til etikken, men også til kunsten og mennesket.

Knausgård hevder at god litteratur bør oppløse etiske kategorier som god-ond og rett-galt. Han hevder at Céline, Bern-

hard, Handke og Strindberg skriver om mennesket slik det er. Hos disse forfatterne finner Knausgård «noe mye større enn dikotomiene godt/ondt, rett/galt, moralsk/umoralsk. De skriver om det menneskelige, ikke slik det burde eller skulle være, men slik det er, ikke for alle, ikke overalt, men akkurat her, for akkurat denne.»3 Litteraturen må være fri fra normative krav om sannhet og godhet.

Litteraturen skal beskjeftige seg med beskrivelser, ikke bedømmelser.

Knausgård blander her det ontologiske (godt og ondt) og det etiske (rett og galt) med det moralske. Det blir uryddig, fordi det er det siste, moralismen, som er utgangspunktet for essayet: Han mener det går en nymoralistisk bølge over Skandinavia: Litterære verk «vurderes ut i fra om det de uttrykker, er rett eller galt, godt eller dårlig, ikke i forhold til kvalitet, men i forhold til moral.»4 Den kritiske resepsjonen av hans utlevering av ekte personer i Min kamp anføres som eksempel. Det virker på ham som om disse kritikerne mener at den eneste muligheten litteraturen har for å behandle det onde på er å ta avstand fra det, og dømme det.

Litteraturen skal kanskje være fri til å beskrive det onde mennesket på en nøytral måte? Kanskje har Knausgård rett når han løfter frem den moralistiske resepsjonen av Min kamp i Norge og Sverige? Men om han virkelig mener at de eneste to alternativene for en forfatter som skal behandle ondskapen enten er moralistisk fordømmelse eller ren be97

litteraturen og det onde

skrivelse, blir det for unyansert. Jeg vil vise hvordan den tyske forfatteren W. G. Sebald nærmer seg menneskelig ondskap. Her er vi nærmere en ontologisk og etisk tilnærming til ondskapen, og lenger vekk fra det mer trivielle moralske nivået. Det betyr at Sebald viser en annen forståelse av forholdet mellom etikk og estetikk enn det synet som finnes hos Knausgård. Sebald åpner opp et rom mellom Knausgårds rent deskriptive ideal og den fordømmende nymoralismen han kritiserer. Hos Sebald finnes en tredje vei: Litteraturen bærer på en etisk kraft, ikke ved sin harde fordømmelse av ondskapen, men ved å etablere litteraturen som et vitne. Tausheten om det onde skal ikke tåles, likegyldigheten er verre enn ondskapen. Dermed blir litteraturen det stedet der sannheten om menneskelig ondskap kan holdes ved like, i minnet vårt. Litteraturen stopper ikke ved den nøytrale beskrivelsen og den litterære kvaliteten, den løfter frem menneskets ondskap. Slik kan litteraturens omgang med ondskapen ha flere alternativer enn den funksjonalistiske, der litteraturen kan forstås som noe som skal fungere moralsk oppbyggelig, eller den deskriptive, der litteraturen kan tillate seg å være verdinøytral. Litteraturen hos Sebald fungerer som et vitne om fortiden, ved at den formidler sannheten om menneskehetens ondskap. Slik kan litteraturen romme en etisk kraft. Ikke ved å dømme og dekonstruere mennesket, men ved å løfte frem og rekonstruere fortiden.

W. G. Sebald: Litteratur og ondskap Det er en helt særegen ubehagelighet i W. G. Sebalds tekstunivers, en forfatter som skildrer sentrale hendelser og drag i europeisk historie, utelukkende ved å holde seg i randsonen av det hele.

98

Ondskapen kaster en dramatisk skygge i tekstene hans, og en hel rekke av idéhistoriske strømninger når sin totale kollaps i Sebalds tekster: Den rike europeiske kulturen, idealene fra opplysningstiden, det moderne teknologiske fremskrittet – alt dette forfalt og kulminerte i årene 1914–1945. Industrialiseringen og den tiltakende ideologiseringen av samfunnsstrukturene – den destruktive utopien i marxisme, kommunisme, nazisme og fascisme – isolerte individet og kastet det ut i en ny og moderne type fremmedgjøring. Sebalds romaner skapes på bakgrunn av de fatale virkningene av disse onde strømningene. Sebald løfter frem enkeltindividet, og hever det over totalitære regimer og kollektive vrangforestillinger.

Det stilistiske Sebald-grepet er en ting: Erindringer presser seg på og lange setninger i en enda lenger stream of consciousness etterlater leseren i en sårbar posisjon. Sjangerblandingen er et annet særtrekk: Sebald blander dokumentariske grep med fiksjonen, og hans bruk av fotografier, brev, dagbøker, notater og historiske kjensgjerninger, gjør at leseren aldri helt føler seg trygg på om hun leser en roman eller ikke. Men det aller mest presserende i Sebalds tekster er at leseren trekkes inn i små hverdagslige hendelser som til sammen utgjør det dystre europeiske bakteppet for de fleste av hans romaner: Den gradvise tyske annihilasjonen av alt jødisk, som endte med nazistenes Endlösung, materialisert i leirene i Auschwitz og Buchenwald.

Sebald henter sitt litterære råstoff fra de fatale tyske 30-årene, da den mislykkede assimileringen av jødene bredte om seg.

Den moderne europeiske fremskrittsoptimismen næret samtidig en aggressiv krigsindustri. Til slutt truet menneskets

Eskil Skjeldal

teknologiske raptus hele verdens eksistens, med konstruksjonen av atombomben. En post Holocaust-skygge kaster sitt mørke over Sebalds romaner.

Post Holocaust-litteratur?

Sebald vokste selv opp i etterkrigs-Tyskland (født i Allgäu i Sør-Tyskland, 1944), og hørte ingenting om jødeutryddelsene før han var 16 år. Han har fortalt at han vokste opp uten å se en eneste jøde. Fraværet av jødene reflekterte et fravær av sannheten, og kanskje kan den suggererende påkallelsen av de døde i hans romaner forstås som en slags kollektiv, litterær botsgang?

Fortelleren i flere av hans romaner har ofte den samme funksjonen, å gjenvinne liv som er gått tapt. Fortelleren rekonstruerer så grundig som mulig skjebnene til hovedpersonene. Flere steder skriver fortelleren på en konkret tekst om livet til den døde. Sebalds unike posisjon som forfatter befestes ved at han fremstiller de døde som mer virkelig enn virkeligheten selv. Romanene befinner seg mellom det fortidige tapet og den nåtidige rekonstruksjonen. Sebald nedlegger et betydelig strev for å skrive frem de døde.

Det er i forbindelse med denne fremmanende skrivekunsten hans omgang med dokumentariske effekter best kan forstås: Fotografier, dagbøker, brev og kort er alle midler til å vekke de døde til live igjen: For hvor reiste de, hva tenkte de, hva sa de og hva skrev de? Sebald oppnår noe av den samme dokumentariske effekten som Claude Lanzmanns enorme dokumentarfilm Shoah (1985), der fakta om jødeutryddelsene dynges på hverandre slik at de rene kjensgjerningene får stå i all sin grusomhet. Sebalds litteratur får dermed en performativ, vitnende effekt, den gjenskaper fortiden og rekonstruerer

enkeltliv.

Selv om Sebald til en viss grad befinner seg innenfor grensene som trekkes opp av definisjonene for post Holocaustlitteraturen – bl. a. Rolf Hochhut, Peter Weiss, Arthur Miller, Anne Frank, Jean Améry, Primo Levi, Elie Wiesel, Tadeusz Borowski, Günter Grass, Bernhard Schlink, Peter Schneider – der litteraturen, ved å fokusere på det menneskelige minnet, søker å nevne det unevnelige, passer han allikevel ikke helt inn i denne sjangerbestemmelsen: I De utvandrede (1992) åpner han først og fremst for eksilet som metafor for menneskelivet: Dette setter han i kontakt med selvsagte motiver knyttet til Holocaust som fenomen.

Men allikevel sprenger han disse rammene ved å fokusere på den flakkende og hjemløse omstreiferen: En søkende og fortapt sjel, uten et hjemland å vende tilbake til. Gjennom å løfte frem årsakene til hovedpersonenes eksil, trer han inn i erindringenes rom. Slik kommer han i kontakt med sannheten om ondskapen, og sorgen kan få fritt spillerom. Det er dermed en tydelig lineær progresjon i boka, fra eksil til erindring om virkeligheten, noe som videre åpner opp for sorgen og elegien.

De utvandrede Det at litteraturen kan rekonstruere de dødes liv er kanskje det mest påfallende i denne romanen. Den består av fire lange fortellinger om hver sin karakter: Dr. Henry Selwyn, Paul Bereyter, Ambros Adelwarth og Max Aurach levde alle i en slags form for eksil. Fortelleren går tilbake til en rekke dokumenter som vitner om deres liv, og oppsøker også personer som kjente dem. I flere av tilfellene har fortelleren selv kjennskap til hovedpersonene. Gjennom dette møysommelige 99

litteraturen og det onde

rekonstruksjonsarbeidet lever personene videre, i sinnet til fortelleren. Sebald skisserer detaljert skjebnen til de fire eksilantene.

Både uviktige og viktige trekk ved livene deres fokuseres, her er ingen overgripende fortellerlogikk: Fortelleren pusler et narrativt puslespill, og stopper når han ikke finner flere brikker. Dermed er alle de fire fortellingene til en viss grad uferdige. Men fortellingene bærer alle på en grunnleggende retning: Alle fire er åpne for en eller annen form for sorg knyttet til et fortidig tap. De utsettes for eksterne hendelser som fører mot et meningsfravær. Deretter kapsler de seg inne i et lukket univers, tømt for alt håp.

Konstruksjon av identitet: Dr. Henry Selwyn Dr. Henry Selwyn er litauisk jøde, og fortelleren kommer i kontakt med Selwyn i 1970, da han skal leie et sted å bo i nærheten av Norwich. Selwyn og kone bor nær en kirkegård, og huset ser fraflyttet ut: Hele eiendommen er gjengrodd, uryddig og ødelagt. En uhyggelig stemning hviler over både eiendommen og Dr. Selwyn: Forfallet er satt inn, både mentalt og fysisk. Selwyn forgår i depresjon. Sebald skildrer den uhyggelige stemningen som huset er hensatt i, og vi får etterhvert innblikk i at Selwyn i mange år skjulte sin jødiske identitet, også for sin kone. Opprinnelig het doktoren Hersch Seweryn, men han forandret navnet for å skjule sin jødiske herkomst. Denne løgnen har ført ham og kona fra hverandre.

Gjennom samtalene mellom fortelleren og Selwyn, er det tydelig at en stor byrde hviler over Selwyn fordi han har løyet om sin egentlige identitet. Selwyn blir dermed en type østeuropeisk jøde som på en måte klarte å assimilere seg: 100

Han flyttet til England, lærte seg engelsk og utdannet seg til lege. Men i egne øyne har han solgt sin sjel, ved å fortie sitt opprinnelige opphav. Dette åpner opp for tema knyttet til identitet som et flytende fenomen. For hvem er vi egentlig, når vi bevisst ignorerer sannheten om oss selv? Er det da noe igjen av oss?

Ved å fortrenge sin jødiske bakgrunn har Selwyn egentlig fortrengt sin egen død.

Den jødiske identiteten viste seg i ettertid å være livsfarlig; i mange tilfeller endte den med forfølgelse og død. Historien viser dermed at Selwyn har motarbeidet sin forgjengelighet og naturlige dødsprosess, noe som får som resultat at han plages av skyldfølelse.

Forfallet på eiendommen rundt ham reflekterer en indre stemning. Sebald bruker disse nedgrodde omgivelsene for å illustrere hovedpersonens følelser: Villvin, eføy og mose har vokst seg kraftige rundt huset, og har spunnet et nett som hindrer inn- og utsyn. Det er dermed umulig for Selwyn å få oversikt over verden der ute, den er utilgjengelig og gjengrodd. Selv ikke når fortelleren bruker dørhammeren, er det mulig å få kontakt med paret der inne i huset.

Selwyns skyldfølelse er knyttet til å være en overlevende som skulle vært død.

Skylden forsterkes gjennom sin lange og løgnaktige omgang med sannheten om seg selv. Han tar til slutt sitt eget liv, med sin egen jaktrifle.

Svik og selvforakt: Paul Bereyter Paul Bereyter er fortellerens gamle lærer. Han tok sitt liv ved å legge seg foran toget. Gjennom det som kan synes som ubetydelige fakta knyttet til hans liv, trer en tragisk skikkelse frem. Paul var kvart jøde, og han mistet retten til å virke som lærer på grunn av de nye nazistiske lov-

Eskil Skjeldal

forskriftene som ble iverksatt i trettiårenes Tyskland. Paul skildres som en lærd og dyktig lærer. Han er en barnlig og ekstremt god pedagog som går langt utover de oppsatte læreplanene for å tradere sin idérikdom og kjærlighet til det skjønne.

Men selv om han huskes mer som en eldre bror, enn en lærer, «så visste likevel ingen av oss hvem han var, og hvordan det så ut inni ham»5. Elevene fornemmer en sorg under det gode humøret: Midt i undervisningen kan han falle inn i et totalt fravær, som om han «virkelig var utrøsteligheten selv.»6 Han fortæres av en indre ensomhet og bærer på en uoverskuelig følelse «av nederlag som senere skulle hjemsøke ham så ofte, og som til slutt ikke slapp taket i ham»7.

Rundt ham deporteres jødene sakte.

Følelsen av å svikte sine venner, og ikke minst den unge jødiske venninnen som han var forelsket i, overmanner ham: Det hersker «liten tvil om at hun sammen med moren var blitt deportert, sannsynligvis først til Theresienstadt, i et av disse spesialtogene som gikk fra jernbanestasjonen i Wien oftest før det grydde av dag»8. Jødene ble nå gradvis skjøvet ut av det offentlige rom. Selv det å være gift med en halvjøde, som Pauls mor var, kunne være støtende for de tyske borgerlige idealene. Alle disse begivenhetene fulgte Paul fra det fjerne, uten å kunne gripe inn i dem; for det første var det allerede for sent da de dårlige nyhetene nådde ham, og for det andre hadde en slags lammelse rammet hans beslutningsevne og gjort det umulig for ham å tenke fremover selv til neste dag.9

Først i hans senere år besettes Paul av å rekonstruere tiden rundt seg i de avgjørende årene fra 1936 til krigsutbruddet.

Fortelleren blir delvis en del av dette entreprenørarbeidet, og får til slutt tilgang til informasjon om sin gamle lærers liv.

Fortelleren finner et fotografi av Paul: Bakpå står det skrevet «circa 2000 km borte i luftlinje – men fra hvor? og dag for dag, time for time, med hvert pulsslag ble man mer ubegripelig, egenskapsløs og abstrakt»10. Da fortelleren får beskjed om at Paul er død, faller alle brikkene på plass: Bare dødsmåten, denne slutten som jeg ikke kunne forestille meg, brakte meg fullstendig ut av fatning til å begynne med, selv om den, som jeg snart forstod, var tvers igjennom følgeriktig. Jernbanen hadde en dypere betydning for Paul.

Sannsynligvis stod det alltid for ham som om den førte i døden. Kjøreplaner, rutebøker, hele jernbanens logistikk, alt dette hadde blitt en besettelse for ham i perioder, slik leiligheten i S. straks viste.

Märklinbanen som var bygd opp på et plankebord i det tomme nordrommet, står ennå i dag for meg som symbol på og avbildning av Pauls tyske ulykke. Ved disse ordene til Mme Landau kom jeg til å tenke på jernbanestasjonene, skinneanleggene, stillverkene, godshallene og signalene som Paul så ofte hadde tegnet på tavlen, og som vi måtte tegne av i kladdebøkene våre så nøyaktig som mulig. (…) I alle årene han tilbrakte her i Yverdon, hadde jeg ingen anelse om at Paul hadde funnet sin vanskjebne så å si systematisert i jernbanen.11

Fortelleren blir sentral i rekonstruksjonsarbeidet, fordi han får forelagt seg et fotoalbum hvor nesten hele livet til Paul er dokumentert, ofte med billedtekster skrevet av ham selv: Gang på gang, forlengs og baklengs, 101

litteraturen og det onde

bladde jeg gjennom dette albumet den ettermiddagen, og siden har jeg stadig bladd igjennom det på nytt fordi det faktisk stod for meg, og fremdeles står for meg, som om de døde vendte tilbake, eller som om vi var i ferd med å gå inn til dem, mens jeg betraktet bildene.12

Fortellingen om Paul har en dobbel intensjon: Dels å vise eksilantens skjulte sorg, dels å gjenskape årsakene bak hans endelikt på togskinnene. Dette bringer ham inn mot effektene av nazistenes forfølgelser av jødene, resultater som viste seg som selv-ødeleggelse. En utstrakt grad av selvskading knyttes til Paul, og til slutt lykkes han også med å gjennomføre den ultimate selvskade. Fortellerens dype sympati med sin tidligere lærer er dårlig skjult gjennom hele teksten. Ved å rekonstruere de senere årene av Pauls liv, forstår fortelleren også bedre de hendelser han selv minnes fra sin barndom, som Pauls elev. Historien om Paul får dermed en rasjonell forklaring, gjennom fortellerens refererende rekonstruksjon.

Defekten i Pauls indre reflekteres i forbindelse med hans stemme: I vakkert ordnede setninger, uten noen farge av dialekt, snakket han, men med en lett tale- eller klangfeil – på en eller annen måte ikke med strupehodet, men direkte fra hjerteregionen, noe som enkelte ganger kunne få det til å virke som om alt inni ham ble drevet av et urverk, og hele Paul var et kunstig menneske, sammensatt av blikk- og andre metalldeler, som den minste funksjonsfeil kunne sette ut av spill for alltid.13

Slik presenterer Sebald den personlige tragedien: Paul er så skjør og nærtagende at selv en liten funksjonsfeil kan 102

sette ham ut av spill for alltid. Fortelleren dveler også ved andre aspekter knyttet til Pauls kropp: Elevene så aldri at han spiste noe. Sebald presenterer Paul mer som føde for sin egen selvødeleggelse, han var nesten «fortært av indre ensomhet»14.

Historien om Paul reflekterer en menneskelig indre spenning mellom den dypeste depresjon og en utrolig optimisme.

Der den første tok livet av ham, vises den siste i hans enorme hengivelse for læreryrket, og i hans iver etter å tradere kunnskap og forme sine elever på en så rasjonell, men barnaktig, måte som overhodet mulig. Slik får Sebald frem den forstyrrede personligheten til Paul, bevirket av de nasjonale hendelsene rundt ham. Paul lammes av historiske kjensgjerninger om jødene, uten selv å være fysisk knyttet til Holocaust. Sebald får frem hvordan Holocaust rammet og ødela noe essensielt menneskelig.

Galskap og isolasjon: Ambros Adelwarth Ambros Adelwarth er fortellerens grandonkel, en elegant og begavet eventyrskikkelse som reiste til Amerika der han arbeidet som kammerherre for en rekke velstående familier. Her utvikler han et dypt og nært forhold til sønnen til et av de rike menneskene han arbeidet for i New York, Cosmo Solomon. Cosmo er sterkt redusert av psykisk sykdom. Han dør, og Ambros må forholde seg til tapet av sin kjære venn. Spørsmålet om Ambros legning lanseres stille gjennom teksten, og benyttes for å illustrere det undertrykte i Ambros liv. Han går inn i depresjon, og er fylt av en stor sorg. Han legger seg inn på et sanatorium, og svinner gradvis hen. Den stoiske fatalismen som preger ham, leder ham inn i en bevisst og selvpålagt ødeleggelse av sin egen personlighet.

Eskil Skjeldal

Fortelleren drar til sanatoriet, som nå ligger i et totalt forfall. Her kommer han i kontakt med den gamle bestyreren ved sanatoriet, Dr. Abramsky, som kan fylle ut bildet om Ambros tid på sanatoriet: Han husker tilfellet Adelwarth med «uforminsket tydelighet»15: Ambros gav inntrykket av at han var fylt av en ubotelig sorg, selv når han bare stod ved vinduet og så ut.

Jeg tror aldri jeg har møtt et mer tungsindig menneske enn Deres grandonkel; hvert eneste tilfeldige ord, hver eneste gest, hele hans inntil det siste ranke habitus lignet egentlig en absenteringssøknad som hele tiden ble fremsatt på nytt. Ved måltidene, som han uten unntak innfant seg til på grunn av sin høflighet – selv i den verste tiden bevarte han den ubetinget – forsynte han seg riktignok ennå, men det han tok til seg, var like lite som den symbolske ferdematen man en gang bar ut på gravene til de døde.16

Ambros underkaster seg frivillig en grusom elektrosjokkbehandling, som på den tid var en ren torturprosedyre: Skuldre og kjever ut av ledd, brukne tenner, det hele ligner på terapi som henrettelse.

Sanatoriets ledelse benyttet også insulininjeksjoner for å utløse pseudoepileptiske anfall, med den følge at pasientene vred seg med fordreide, blå ansikter i en slags dødskrampe som kunne vare i flere minutter. Men der de andre pasientene måtte tvinges, satt Ambros hver gang til berammet tidspunkt på krakken foran døren og ventet, med hodet lent mot veggen, øynene lukket. Ambros viste, som Dr. Abramsky kunne fortelle, en føyelighet knyttet til behandlingen som «ikke skyldtes noe annet enn Deres grandonkels lengsel etter å utslette

tenke- og erindringsevnen sin så grundig og ugjenkallelig som mulig»17. Hans personlighet blir grundig tilintetgjort der på sanatoriet. Stillheten innhenter han, og han slutter å snakke: «Men jeg så på ansiktet til Ambrose at han var så godt som tilintetgjort nå. Da han våknet av bedøvelsen, løp øynene hans, som var blitt merkelig stive, fulle av tårer, og et sukk som jeg kan høre den dag i dag, steg opp av brystet hans»18.

Temaet om malplassering og eksil preger historien om Ambros. Historien om Ambros er den eneste historien uten direkte referanser til jødenes skjebne.

Men allikevel kobler Sebald Ambros tragedie til allmennmenneskelige erfaringer knyttet til tap og fremmedgjøring. Den nære relasjonen mellom Cosmo og Ambros, og det påfølgende tapet av sin kjære venn, sender Ambros inn i et selvpålagt og maktesløst mørke.

Vitnet og støvet: Max Aurach Historien om Max Aurach er bokens lengste. Aurach er figurativ kunstmaler, av jødisk opphav. Tidlig i teksten får vi vite at Grünewalds Isenheim-bilder spiller en stor rolle for maleren. Aurach beskriver Grünewalds blikk slik: Denne mannens ekstreme blikk på verden, som gjennomtrenger hver eneste detalj, radbrekker alle lemmer og sprer seg som en sykdom i fargene, passet helt til meg selv, noe jeg alltid hadde visst og nå fikk bekreftet ved selvsyn. Lidelsens uhyrlighet som utgikk fra de fremstilte skikkelsene og la seg over hele naturen, for igjen å flyte tilbake til de menneskelige dødsfigurene fra det utviskede landskapet, denne uhyrligheten steg og sank i meg nå, ikke annerledes enn tidevannet i havet. Mens jeg så på de gjennombo103

litteraturen og det onde

rede legemene og kroppene til dem som overvar henrettelsen, knekket som siv av sorg, forstod jeg etter hvert at ved et visst punkt opphever smerten sin egen betingelse, bevisstheten, og dermed kanskje seg selv – vi vet svært lite om dette. Det står derimot fast at den sjelelige lidelsen praktisk talt er uendelig. Når man tror at man har nådd den siste grensen, finnes det alltid enda flere plager. Man faller fra avgrunn til avgrunn.19

Sebald presenterer en mann som bærer på en stor smerte, og det skal vise seg at smerten, også for Aurachs del, er knyttet til hendelser i trettiårenes Tyskland.

Hans foreldre ble sendt med et av de første deportasjonstogene fra München til Riga, hvor de senere ble drept. Før dette skjedde, rakk foreldrene å sende Aurach til England. Vi får vite at han ikke har snakket tysk siden, det eneste som er igjen av det tyske språket i ham er et ekko, «en dump, uforståelig mumling og hvisking i meg»20. Muligens henger tapet av språk sammen med tapet av minnet: Hukommelsen leder ham ikke lenger tilbake enn til hans åttende år, og han husker ingenting annet fra München-tiden etter 1933 enn prosesjonene, opptogene og paradene som ble mer og mer preget av nazistiske soldater, uniformer og distinksjoner. Hjemme snakket de ikke om den nye tiden, man anstrengte seg for å opprettholde et skinn av normalitet, selv også etter at hans far måtte overlate ledelsen av kunstgalleriet sitt til en arisk partner. Hans bestemor tok livet av seg, men dette tidde de også om. Faren sklir etter hvert lenger og lenger inn i en uhelbredelig depresjon. Nazistene ble stadig frekkere og konfiskerte bilder, møbler og verdigjenstander som tysk kulturgods familien ikke kunne eie lenger.

104

Etter Krystallnatten blir faren integrert i Dachau. Han kommer hjem seks uker senere, avmagret og med kortklippet hår. Han talte aldri om det han hadde sett eller opplevd. Det lyktes faren å bestikke den engelske konsulen slik at sønnen kunne få visum, og man regnet med at foreldrene skulle følge etter. Aurach husker ikke avskjedsdagen, hva foreldrene sa eller gjorde. Men han husker flyplassen med den største nøyaktighet, samt det nye navnet sitt, Kurt Wüsthoff og nummeret D-3051. Han møtes av onkel Leo og begynner etterhvert på en engelsk skole. Han holder kontakten med foreldrene gjennom brev. Men da korrespondansen opphørte i november 1941, blir han først lettet: At han aldri mer kunne ta opp brevvekslingen med foreldrene, ble han først klar over senere, ja, for å si som sant er, så vet jeg stadig vekk ikke om det helt har gått opp for meg. I dag virker det likevel som om livet mitt ut i sine ytterste forgreininger ikke bare har vært bestemt av at foreldrene mine ble slept bort, men også av at det utrolige dødsbudskapet var forsinket og forhalt da jeg mottok det, og først litt etter litt gikk opp for meg i sin ufattelige betydning. Hvilke forholdsregler jeg enn traff, bevisst eller ubevisst, for å gjøre meg immun mot den lidelsen foreldrene mine og jeg selv hadde gjennomgått, og hvor godt det til tider kan ha lykkes meg å bevare den sjelelige likevekten i min tilbaketrukkethet: Mitt ungdommelige novisiats ulykke hadde slått så dyp rot i meg at den likevel kunne skyte i været igjen senere, bære onde blomster og hvelve over meg det giftige løvtaket som har overskygget og formørket de siste årene mine så sterkt.21

Eskil Skjeldal

Aurach skulle dra med sin onkel til New York, men da tiden er inne bestemmer han seg allikevel for ikke å dra. Han drar heller alene til Manchester, fordi han ikke lenger vil bli minnet om herkomsten sin. Han håpet å begynne et nytt liv i Manchester, men nettopp denne byen får ham til å huske alt det han forsøkte å glemme: Manchester var en innvandrerby, og i hovedsak bestod innvandrerne av tyskere og jøder. Gjennom hele det siste århundret var den tyske og jødiske innflytelsen altså større i Manchester enn i noen annen europeisk by. Slik kom Aurach ironisk nok på en måte hjem da han kom til Manchester, selv om han hadde gitt seg i vei i motsatt retning.

Manchesters industrielle overflate spiller en sentral rolle i beretningen om Aurach: «Og for hvert år jeg har tilbrakt her mellom de svarte fasadene i dette vår industris fødested, er det blitt klarere for meg that I am here, as they used to say, to serve under the chimney»22. Det siste Aurach gjør før fortelleren skiller lag med ham, er å gi ham en konvolutt med fotografier og rundt hundre håndskrevne sider som hans mor hadde gjort seg i tiden mellom 1939 og 1941. Her fremgår det hvor vanskelig det ble å fremskaffe visum, og at det ble stadig vanskeligere å slippe unna. Moren viet ikke noe plass til den håpløse situasjonen hun og faren befant seg i, men skriver heller om sin barndom: Morens erindringer, som ikke minst var festet til papiret for hans skyld, måtte han anta, hadde han bare lest to ganger i den tiden som var gått siden de be skrevet ned, sa Aurach. Den første gangen svært flyktig da han mottok konvolutten, og den andre gangen så inngående som mulig mange år senere. Den andre gangen han

leste dem, hadde opptegnelsene, som enkelte steder var virkelig vidunderlige, stått for ham som et av disse onde tyske eventyrene hvor man, en gang trollbundet, må fortsette et påbegynt arbeid, i dette tilfellet altså erindringen, skrivingen og lesingen, til hjertet brister i en. Derfor gir jeg heller fra meg konvolutten nå, sa Aurach, og fulgte meg ut på gårdsplassen og videre bort til mandeltreet.23

Det er altså disse dokumentene som ligger til grunn for Sebalds forteller når han nå gir seg i kast med å rekonstruere forhistorien til Aurach på detaljplan. Fortelleren låner trofast stemme til Aurachs mor. Mot slutten ledes fortelleren til den jødiske gravlunden i Kissingen, der han oppsøker gravene til Aurachs familie.

Gravlunden er «gradvis forfalt og sunket sammen, høyt gress, markblomster, skygger av trær som beveget seg i et lett luftdrag»24. Han leser navnene på gravene, og de vakre jødiske navnene «satte meg på tanken at tyskerne kanskje ikke hadde misunt jødene noen ting så mye som de vakre navnene deres, så nært knyttet til det landet og det språket de levde i»25. Fortelleren skriver samtidig ned alle funn for å kunne rekonstruere Aurachs historie, men må til slutt gi seg: «tyskernes åndsfattigdom og hukommelsesløshet omkring meg, den dyktigheten som man hadde ordnet alt med, begynte å svekke hodet og nervene mine»26. Han får beskjed om at Aurach er lagt inn på sykehus, og drar på besøk. Men det er et trist skue som møter ham: «Siden det åpenbart var bortimot umulig for ham å finne noe som lignet en stemme i seg, reagerte han bare på ordene mine med lange mellomrom og en antydningsvis tale som hørtes ut som raslingen av tørre blader i vinden»27.

105

litteraturen og det onde

I Aurach utforsker Sebald emigrantens identitet, og den manglende evnen til å tilpasse seg nye omgivelser. Aurach sluttet å snakke tysk da han kom til England, og ønsket ikke å assosiere seg med sitt jødiske opphav. At Aurach overdrar morens levnetsbeskrivelse til fortelleren, presenteres ikke som en vennlig gest: Det er snarere en overlevende som traderer sannheten til den neste generasjonen, slik at denne kan forstå rikdommen i den jødiske arven som gikk tapt. Morens beskrivelse er fra et Tyskland før Holocaust, og fungerer i teksten som et vitne om en kultur som i romanens nåtid er fullstendig lagt øde.

Aurach er sterkt knyttet til støv, og skjebnen hans illustreres gjennom hans produksjonsmåte og alt støvet han lager.

Den består av utviskinger og ødeleggelser av malerier, en slags dødsprosess som legger et stort lag av støv og fargeslagg på gulvet i hans atelier. Aurach hevder at alt støvet «representerer det egentlige resultatet av hans ustanselige anstrengelser, og det mest åpenlyse beviset på hans mislykkethet»28. Støvet minner ham på at han er en overlevende, han må leve med skammen over at han ikke døde. Han visker ut sine tegninger, maler over, og tilintetgjør til stadighet sine opprinnelige skisser av virkeligheten. Det er linjer fra Aurachs malekunst til jødenes skjebne i ovnene: Aurach tilintetgjør sine kulltegninger, bare støvet er igjen: «Det forundret meg igjen og igjen hvordan Aurach når arbeidsdagen var slutt, hadde fått frem et svært umiddelbart portrett av de linjene og skyggene som hadde unnsluppet tilintetgjørelsen, (…)»29. Kunstprosessen lignes med de overlevendes forsøk på å leve med Holocaust: Portrettene/personene er visket ut, og ødeleggelsen er total, men noen linjer er igjen; 106

det er fortsatt et gjenkjennelig nærvær av et ansikt på lerretet. Selv om jødene ble ødelagt, er deres nærvær fortsatt tilstede i fraværet: De taler gjennom støvet på gulvet, som åpenbart aldri blir borte, men bare øker: Støvet stod ham mye nærmere enn lyset, luften og vannet, sa han. Ingenting var mer uutholdelig enn et hus hvor det blir tørket støv, syntes han, og han følte seg aldri mer vel enn der hvor tingene fikk ligge uforstyrret og mildnet under det fløyelsgrå slagget som oppstår når materien, grann for grann, løser seg opp i ingenting. Når jeg så Aurach arbeide på en av portrettstudiene sine i ukesvis, tenkte jeg meg sant å si ofte at det han først og fremt var ut etter var å skape mer støv. 30

Aurachs mørke poengteres ved den jødiske gravlunden som presenteres mot slutten av boken, full av gjengrodde graver: Navnene er skjult, og ingen har besøkt gravene på mange år. Men slik Aurach forsøkte å fortrenge sitt jødiske opphav uten hell, er gravene heller ikke fjernet. De er gjengrodd, men allikevel tilgjengelige for enhver som orker å arbeide seg vei gjennom naturens tilsløringer: Her ligger de personlige tragediene bak nazistenes misgjerninger, fullt ut identifiserbare, og med vakre navn som Blumenthal (Blomsterdalen), Seeligmann (velsignet mann), Hertz (hjerte), Leuthold (skjønne folk) og Goldstaub (gyllent støv). Disse jødiske navnene ble gitt dem av de tyske makthaverne. Fortelleren påpeker den ironiske sammenkoblingen mellom de skjønne navnene, som var skjenket dem av tyskerne, og den grufulle skjebnen, som tyskerne også delte ut til de samme jødene.

Eskil Skjeldal

Tekstlige minnetavler: Sebalds litterære grep Sebalds forståelse av tekst kan åpne teksten som et sted som kan konservere minner. De fire historiene forteller om levde liv, og har ikke noe annet formål enn å fortelles. Ved å påkalle fire liv som er ugjenkallelig forbi, bruker Sebald litteraturen til å skape tekstlige minnetavler, og slik åpne et kollektivt sorgens rom: I det vi leser teksten, deltar vi i minnemarkeringen. Tekstene er som elegien, og Sebald lar leseren delta i de etterlattes klagende sang. Men i Sebalds narrative strukturer er det ingen overgripende logikk, normer eller fortolkende kulturmoment: Alle personene mangler definisjoner for å fortolke seg selv i omgivelsene.

Alt flyter rundt dem, og den manglende meningen i livet setter dem i kontakt med deres egen avgrunn.

Dette grenseløse er også et aspekt ved Sebalds fortellergrep: Grensene mellom de døde og levende viskes til stadighet ut, hele tiden kommenterer han at det er som om de døde vender tilbake. Sebald fjerner også grensene mellom drøm og virkelighet, og drømmens fravær av den kjente virkeligheten, setter leseren i en tilstand av uhygge. Kirkegårder spiller en avgjørende rolle gjennom hele boken: De representerer fysiske steder, der minnet om de døde kan preserveres. Slik konserverer også De utvandrede minnet om dem som ble utslettet. Boken kan sees som et tekstlig gravmonument i seg selv, over en hel kultur, et helt folk, som led døden. Men for Sebald er det tydelig at selv de overlevende jødene mistet noe essensielt. Skyldfølelse og selvødeleggelse var vanlige reaksjoner for de som overlevde Holocaust. Og Sebald utvider offerrollen: For Sebald er det egentlig ingen overlevende, alle mennesker mis-

tet noe av seg selv i gassovnene. Sebalds tekst kan dermed sees som en konstruktiv sorgprosess, som bærer i seg kimen til en restituering av individets verdi: Ved å skrive om de fire ulykkelige menneskene, bringes de tilbake til livet.

Fortapt mellom sorg og melankoli Sebald åpner også for en spenning mellom sorg og melankoli. Men om restituering av individuell personlighet gjennom minnet er en mulighet, er det ikke rom for tilgivelse hos Sebald. Boken bærer på en overgripende spenning mellom sorg og melankolsk lengsel. Der sorgen er statisk, den søker å minnes og å preservere sannheten, er melankolien dynamisk: Den løser opp virkeligheten, visker den ut, og næres av en utopisk lengsel etter å fjerne seg fra den virkelige verden. Sorgen er en resirkulerende prosess, mens melankolien er lineær. Kombinasjonen av disse to hindrer fornyelse og ny reorientering. I De utvandrede er bare sorg over det tapte, og en lengsel etter utopien. Det er som om Sebald ikke vil analysere og forstå Holocaust, den var et evig meningstap som aldri kan gjøres opp for. Skylden og byrden må derfor stå uimotsagt.

Dermed blir den virkelighetsfjerne utopien den eneste løsningen på sorgen. Utopien har en destruktiv side, og får som resultat at den er fiendtlig innstilt til det naturlige og dennesidige liv: Ingen av de fire behersker dagliglivet, de er hensatt til maktesløs dysfunksjonalitet og selvødeleggelse. De ønsker bare å glemme og fjerner seg gradvis fra verden. Ofte er denne destruktive adferden bevisst selvpålagt, og vi minnes Ambros dypeste ønske, en «lengsel etter å utslette tenke- og erindringsevnen sin så grundig og ugjenkallelig som mulig».

107

litteraturen og det onde

Intertekstualitet, manglende plot og varierende fortellerperspektiv Lengselen etter det umulige skaper et innelukket kompositorisk nett, der alle de fire historiene peker inn mot hverandre. Dette vises helt konkret på tekstnivå, der romanen er full av intern intertekstualitet. Men Sebald trekker inn referanser også fra eksterne kilder: Stadig vekk er det referanser til kjente hendelser, personer, kunstverk og litteratur i fortellingene om de fire, noe som gjør at fortellingen bindes sammen. Slik spinner Sebald et narrativt nett, og det finnes ingen høydepunkter i romanen: Med ett er historiene over, Sebald løser dem aldri opp i tematiske høydepunkt av noe slag. Denne komposisjonen skaper en innelukket følelse av uhygge, helt ned på det tekstlige planet: Alt peker mot alt, ingenting peker fremover mot dramatiske høydepunkt eller ulike former for dramaturgisk katarsis.

Romanen bærer egentlig ikke på et grunnleggende plot, og den overfladiske handlingen er mer eller mindre tilfeldig.

Men under den tilsynelatende tilfeldige narrative overflaten, er hovedpersonene, som vi har sett, tematisk sett nært forbundet. Forfatteren betrakter de utvandrede fra et fjernt ståsted, det er minnets perspektiv som anlegges. Tidsdistansen mellom fortelleren og de døde er stor, og kanskje bare gjennom minnets perspektiv er det mulig å få øye på hvor nært beslektet de fire er.

Fortelleren veksler hele tiden mellom ulike roller, av og til er han forteller, plutselig er han en leser, og av og til tolker han bilder eller dokumenter. I forbindelse med tekstene fra Aurachs mor, er han egentlig også en ghostwriter. Denne perspektivvekslingen er med på å forskyve og destabilisere leserens perspektiv, og 108

den trekker ham inn i det tekstlige virvaret av kryssreferanser og intertekstualitet.

Selvpålagt taushet Om sorgen og melankolien er sentral, er tausheten et annet karakteristisk trekk ved hovedpersonene: Alle fire er lukket inne i en selvpålagt stillhet, mangelen på språk karakteriserer dem alle. Ofte beskrives de som om stemmene deres ikke kommer fra strupen, men fra et sted langt inne i kroppen. Hos Sebald får vitnene tale en stund, men når grensene for språket er nådd, trer de ut av det menneskelige felleskapet og inn i en galskap de aldri vender tilbake fra. Dermed er det et håpløst univers Sebald maler frem, til tross for at individet til en viss grad gjeninnsettes i sin verdighet ved fortellerens strukturering av fortellingene om dem. Personene taler, men bukker samtidig under for talen om det unevnelige.

Slik viser Sebald at språkets virkelighet virkelig har en grense: Så lenge det er en mulighet for språklig utfoldelse, bærer språket egentlig på en dyp urettferdighet, ja, umoral. Språk skaper begreper, som igjen kan benyttes for forståelse og det å «be-gripe» noe. Men noe skal tydeligvis aldri forstås. I møte med menneskelig ulykke lanserer Sebald tausheten som den sikreste form for menneskelig eksistens.

Den fysiske verden som vitne: Negativ ontologi Sebalds roman er en øvelse i destruktivitet: Her er forfall, depresjon og hjelpesløshet, hjemlengsel etter et hjem ingen vet hvor er, håpløs maktesløshet, sorg over tap av verdighet. Som forfatter ønsker Sebald ikke å forhindre at hovedpersonene undertrykker sannheten om

Eskil Skjeldal

fortiden. Stilt overfor de sterke fortrengningsmekanismene, er forfatteren frivillig maktesløs. Men Sebald er fortsatt den som regjerer over omgivelsene til de fire: Om de undertrykker sannheten om fortiden, lar Sebald det undertrykte vende tilbake i den fysiske verden: Støvet på Aurachs atelier og de gjengrodde og forlatte gravsteinene på kirkegården vitner om den virkeligheten hovedpersonene har fortrengt. Slik fungerer romanen som en tekst som konfronterer de overlevende med fortiden. De fysiske omgivelsene fungerer som et vitnesbyrd om en virkelighet som ikke lenger kan holdes skjult.

Sebald bruker også den fysiske verden for å illustrere menneskelige følelser. Menneskets indre forfall illustreres med fysisk forfall: Overalt skildres ruiner av paviljonger, togterminaler, hoteller, som alle bærer på gamle og vakre arkitektoniske ideer. Men naturen har overfalt og ødelagt alt sammen, og etterlatt det i et botanisk kaos. Sebald beskriver disse ruinene uten å henfalle til nostalgi: I romanen presenteres naturen som de facto tilintetgjørende og uten mening. Beskrivelsene av menneskenes kulisser er nihilistiske, det er lite trøst å finne i de fysiske omgivelsene. Romanen rommer en slags negativ ontologi, der den eksisterende naturens kraft er truende og ødeleggende – kratt og ugress, gjengrodde graver, vinduer og hus vitner om at naturen alltid beseirer kulturen. Det finnes ingen rom for det sant menneskelige, og naturen og forgjengeligheten vinner til slutt, uansett hvor mye mennesket kjemper i mot. Ytre omgivelser bærer på en underliggende mening i De utvandrede, og natur og bygninger reflekterer noe som bare antydes i de ulike personene.

Litteraturen som en etisk kraft Slik viser Sebald at det egentlig er umulig

å tale om Europas tragedie. Minnet om fortidens grusomheter kan bare innsirkles og traderes av litteraturen, for at vi ikke skal glemme. Kanskje kan ikke de dystre hendelsene settes ord på, uten at noe essensielt menneskelig går tapt?

Sebald skildrer da heller ikke tragedien direkte, alt er vage hentydninger til Holocaust og ondskapen: Hele tiden beskrives tog som ruller inn og ut av stasjoner, fortelleren dveler ved fabrikkskorsteiner som spyr ut røyk, og nedlagte gassverk vitner om fortidig menneskelig virksomhet. I lys av Europas historie peker alt dette mot ødeleggelsen av jødene, som hadde et sterkt industrielt drag over seg: Uten vitenskapsmenn som kunne utvikle gass og effektive forbrenningsovner, raskere tog og en infrastruktur som kunne bidra med den raskeste ødeleggelse av flest mulig jøder, ingen jødeutryddelse.

Dermed pålegger Sebald seg en nøktern vitnerolle i randsonen av Holocaust: Alt vi har er minner om mennesker som stod i utkanten av destruksjonen. De døde kan ikke tale, men Sebald lar de overlevende tale. Litteraturen er et vitne.

Men om Sebald aldri direkte beskriver situasjoner fra dødsleirene, er samtidig hendelsene konstant til stede: Den artikuleres ved den bunnløse sorgen hos hovedpersonene, ved umuligheten av å slå seg ned og skaffe seg et meningsfylt liv, ved den utrøstelige melankolien som hviler over dem alle.

Gjennom å mane frem disse menneskenes liv, viser Sebald at fortiden ligger ubønnhørlig tapt. Men som Aurachs bildeproduksjon og hans mors opptegnelser, holder Sebalds roman minnet levende. Alle hovedpersonene vekkes til live, gjennom litteraturen om dem. Selv om boken bærer på en grunnleggende lengsel etter taushet og opphør av tiden, 109

litteraturen og det onde

er selve teksten, det at Sebald skriver en roman, med på å bryte tausheten og føre tiden etter Holocaust videre. Slik kan litteraturen gjeninnsette etikken og det menneskelige ansvaret som fullstendig ble satt til side i Europa i den første halvdel av det tyvende århundret. Romanen tar et grep om virkeligheten, rett før det hele glipper for oss og forsvinner i det store mørket som alltid hviler over fortiden.

Sebald lar aldri leseren få distansere seg fra sannheten om fortidens ondskap. I dette ligger det en sterk påstand om litteraturens etiske kraft. Litteraturen vitner om ondskapen, slik at vi kan forstå sannheten om oss selv, endre oss og ikke gjenta våre ugjerninger. Dette er ikke først og fremst en fordømmelse av det onde, men en sterk påminnelse om ondskapens virkelighet. Og menneskene kan ikke gjøre noe med det vi ikke har

innsett.

For Sebald representerer minnet en sterk litterær kraft. Minnet sporer til ansvar. Om sannheten undertrykkes, kan minnet omforme fortiden til en rystende, og helt reell retur. Men å lefle med minnet er risikabelt, slik fortelleren minner om Ambros sitt forhold til fortiden: «Å fortelle var således både en plage og et forsøk på selvbefrielse, en slags redning og samtidig en ubarmhjertig selvutslettelse for ham»31. Knausgårds syn på litteraturen som enten fri for moral, eller som fordømmende nymoralisme, har ikke rom for å forstå litteraturen som en etisk kraft. I De utvandrede finnes en tredje vei: Her er ikke litteraturen nøytrale beskrivelser av menneskelig ondskap, eller fordømmelse av hovedpersonenes handlinger. Litteraturen blir et vitne om ondskapen, som kan spore til hukommelse og endring.

Sluttnoter 1 Knausgård i Samtiden nr.1/2013: s. 131 – 132

19 Ibid.: s. 158–159

2 Ibid.: s. 129

20 Ibid.: s. 169

3 Ibid.: s. 129

21 Ibid.: s. 177

4 Ibid.: s. 113

22 Ibid.: s. 178

5 Sebald, 2001: s. 32

23 Ibid.: s. 179

6 Ibid.: s. 43

24 Ibid.: s. 205

7 Ibid.: s. 50

25 Ibid.: s. 206

8 Ibid.: s. 50

26 Ibid.: s. 208

9 Ibid.: s. 54

27 Ibid.: s. 214

10 Ibid.: s.56

28 Ibid.: s. 149–150

11 Ibid.: s. 61–62

29 Ibid.: s. 150

12 Ibid.: s. 47

30 Ibid.: s. 150

13 Ibid.: s. 37–38

31 Ibid.: s. 94

14 Ibid.: s. 46 15 Ibid.: s. 103 16 Ibid.: s. 104 17 Ibid.: s.106 18 Ibid.: s. 108

110

Litteratur Bigsby, Christopher, Remembering and Imagining the Holocaust. The Chain of Memory, Cambridge University Press, Cambridge, 2006

Schlant, Ernestine: The Language of Silence. West German Literature and the Holocaust, Routledge, London, 1999

Knausgård, Karl Ove, «Litteraturen og det onde» i Samtiden nr.1/2013, Aschehoug, Oslo 2013.

Sebald, W.G.: De Utvandrede, Gyldendal, Oslo, 2001

Long, J. J. and Whitehead, Anne: W. G. Sebald – A Critical Companion, University of Washington Press, Washington, 2004 McCulloh, Mark R.: Understanding W. G. Sebald, University of South Carolina Press, Columbia, SC, 2003

litteraturen og det onde

Anders Johansson

Tänkandets goda natur Knappast någon humanist som tar sig an frågan om ondska går förbi Hannah Arendts bok om Eichmann-rättegången i Jerusalem. Det är inte svårt att förstå hennes stora inflytande: hon öppnar tänkandet för en konkret realitet, hon förflyttar diskussionen från seminarierummet till rättegångssalen, hon försöker hitta förklaringar till nazismen bortom de existerande klichéerna, hon låter det personliga engagemanget befrukta tänkandet.

Det ursprungliga mottagandet av Eichmann i Jerusalem och dess tes om ondskans banalitet var dock blandat.

Det som inte föll i god jord – framförallt inte i judiska kretsar – var Arendts bild av Eichmann som en högst medelmåttig figur, inte alls det fanatiskt judehatande monster han allmänt uppfattades som, eller den «perverterad[e] sadist» åklagaren utmålade honom som.1 Eichmanns gärningar, menade Arendt, var inte resultatet av någon demonisk natur, utan av banala dygder respektive brister som plikttrogenhet, karriärlystnad och tanklöshet. Konsekvenserna av hans gärningar var monstruösa, avsikterna banala.

Poängen är att ondskan därmed hamnar i ett nytt ljus: den har egentligen ingen egen existens; ondskan är till syvende och sist inget annat än brist på tänkande.

En aspekt av det synsättet är en närmast cartesiansk föreställning om tänkandet som en essentiellt mänsklig färdighet. Idén utvecklas i inledningen till första delen av The Life of the Mind: 112

Arendt slår en snabb lov förbi de stora moderna dödarna (Guds död, metafysikens död etc), som det ser ut mest för att tona ner deras betydelse i sammanhanget. Det mänskliga tänkandet ligger nämligen djupare än så enligt Arendt: «vår förmåga att tänka står inte på spel; vi är vad vi alltid har varit – tänkande varelser». 2 Om människan är ett förnuftigt djur är det själva förnuftigheten som håller det onda borta: «frånvaro av tänkande är inte dumhet; det kan iakttas hos högst intelligenta människor, och ett gement [wicked] hjärta är inte orsaken; det är snarare tvärtom, att gemenhet kan orsakas av frånvaro av tänkande».3 Det är något frapperande klassicistiskt över denna förnuftstro.

Arendt anklagar kryptiskt de tyska idealisterna, med Hegel i spetsen, för att agera som om Kant inte hade funnits – frågan är om det inte är mer komprometterande att hennes eget resonemang -ger sken av att varken Auschwitz eller Hiroshima någonsin ägt rum. Om dom bara hade tänkt efter …

Peter Dews kommentar om Fichte passar därför in också på Arendt: «Fichtes tilltro till förnuftets kraft lever vidare i den samtida övertygelsen om att ifall vi bara sätter in tillräckligt mycket kunskap och politisk beslutsamhet så kan vi – i princip – organisera mänsklighetens gemensamma liv på basis av fred och rättvisa.»4 Det finns anledning att «slutligen också lära sig misstro tänkandet självt» skri-

Anders Johansson

ver Nietzsche vid ett tillfälle i Bortom gott och ont. För kan inte just tänkandet «ha spelat oss det största sprattet? Och vilken garanti finns det för att det inte skulle fortsätta att göra vad det alltid har gjort?

Allvarligt talat: tänkarens oskuld har något rörande och vördnadsbjudande över sig».5 Som vanligt hos Nietzsche vetter kommentaren åt en mängd håll och möjliga tolkningar; bland annat öppnar den för en kritik av en förnuftsmässig självgodhet som är vanlig inom all humaniora – Arendts inflytelserika syn på ondska är bara ett exempel på hur tänkandet koncipierar sig självt som ondskans motståndare par excellence.

Men även om det inte alltid görs så oförblommerat som hos Arendt, är det en bild av tänkandet som är svår att ta sig ur. Ska man tro Gilles Deleuze bygger större delen av den västerländska filosofihistorien på en bild enligt vilken tänkandet som sådant står i en naturlig relation till sanningen. Tänkandets goda natur, att det är predestinerat att nå fram till det sanna och inte det falska, är så att säga en utgångspunkt för tänkandet, en grund som alltid är förutsatt innan filosofen tryggt skrider till verket.6 Den misstro Nietzsche efterlyser är ur den synvinkeln lika svår som nödvändig att upprätthålla.

Sluttnoter 1 Hannah Arendt, Den banala ondskan: Eichmann i Jerusalem (1963), övers Barbro & Ingemar Lundberg, Stockholm: Aldus/Bonniers, 1964, s 260. Se även Carsten Bagge Laustsen & Jacob Dahl Rendtorff, «En human verden?

En introduktion til Hannah Arendts filosofi», i Ondskabens banalitet: Om Hannah Arendts ’Eichmann i Jerusalem’, red Bagge Lautsen & Dahl Rendtorff, Köpenhamn: Museum Tusculanum Forlag, 2002, s 40 ff.

4 Peter Dews, The Idea of Evil, Oxford: Blackwell Publishing, 2008, 120 s 71. Jfr Manfred Kuehns kommentar: «Hannah Arendt tror att den här sortens tänkande skulle ha hejdat Eichmann och hindrat honom från att göra vad han gjorde. Det är ganska tveksamt, skulle jag säga, då den sortens tänkande inte hindrade Heidegger, maitre penseur, från att argumentera för att massmord inte var värre än industrialiserat jordbruk.» Kuehn, s 140.

2 Hannah Arendt, The Life of the Mind: One / Thinking, London: Secker & Warburg, 1978, s 11.

5 Friedrich Nietzsche, Bortom gott och ont: Förspel till en framtidens filosofi (1886), övers Lars Holger Holm, i Samlade skrifter bd 7, Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 2002, s 42.

3 Ibid, s 13. Jfr en anteckning i Arendts egen dagbok: «Våldets stumhet, som inträder när handlandet har upphört, är det ’djuriska’ som bestialiserar människorna.» (Hannah Arendt, Denktagebuch: 1950 bis 1973, bd 1, red Ursula Ludz & Ingeborg Nordmann, München & Zürich: Piper Verlag, 2002, s 345.)

6 Se Gilles Deleuze, «Bilden av tänkandet» övers Jenny Högström & Fredrik Svensk, i Aiolos, nr 24, 2003 / Glänta, nr 4, 2004. (Différence et répétition, Paris: PUF, 1968, kap 3.)

113

Kirsti Blom

Votivbilde Bjørnen, den levde alltid i det dunkle lyset, skogen var årenettet, aorta og venene. Der unnslapp den så vidt barndommen da digre hannbjørner jaget for å slå livsskiten ut med ett slag. Tilgangen til moren var det de ville ha. Å vokse seg til tok tid. Siden åt han seg svær både på gress og maur og blåbær og elgkadavre. Ur-ensom var han, vandret alene, det var aldeles nødvendig, borte fra alle, i sikkerhet for døden. Her i svarte skogen ble han til en kjempe. Hodet var himmelen, der satt alle tankene, han ba om å få være seg selv nok. Ja, men manndommen forstyrret, den varte og varte ved, en drepende illusjon om varme fra en velkjent. Og selv om det var et skjelett av et liv, var utslettelse av eget nærvær umulig å begripe, han ville så gjerne leve, det innså han. I hvert minutt lå meningen. De faste stiene måtte gås, årstidenes rytme overholdes. Livsangsten og isolasjonen var faste følger ment å holde døden på avstand.

Blikket er menneskelig. Det ser på meg. Uten mitt blikk eksisterer ikke bjørnen, det er mitt blikk som fanger. Likevel tilstreber den å skjule seg. Jeg spør, hva fyller bjørnen seg med når han ikke har kjærlighet, ingen følgesvenn og derved frelse, bare begjæret etter å være alene med egen svinnende kraft? Skjelettet er dens innerste kropp, i sannhet rene fortvilelsen. Selv i den beste skrott ankommer katastrofen, det er ikke til å lure på, dommedag er om hjørnet. Er jeg vitne til bjørnens rasende indre, selve egenviljen? Det starter innenfra, det å bli vippet av pinnen, å bli rammet brått, dødens overtak, det vokser i ham og åpner brystet, eter grådig bakenfor hud og pels. I øynene avspeiles den grufulle angstvisjonen, bjørnen slås av vill skrekk, fra seg av redsel, den glansen gjenkjenner jeg.

Skjelettet er kledd med hud, det er et nestenmenneske som utgjør bruddet i bildet, og ikke den harmoniske tegnemåten, den er for medgjørlig, provoserende velvillig, kanskje latterlig. Beingrinda begår sin voldtekt på restene av en levende kropp, det skjer foran øynene på bjørnen og meg, river til seg det siste åndedrettet, raner tilstedeværelse. Så stilner det inderlige hjertet som slo, den livslange feiden er over, kostymet ligger tilbake. Uhyrlig raskt oppstår avstand, forsvinning. Jeg ser tapet i bjørnens øyne, med bjørnens øyne, det som rammer og brister slik uten nåde i skogen og krenker på det groveste, forstøter.

Et brennende krematorium av sollys trenger øyeblikkelig inn i skumringen, tar seg av restene etter ham som levde sine beste dager mellom trestammene her, fjerner alle tenkelige spor.

litteraturen og det onde

Anders Johansson

Sæterbakkens dilemma «Kan en litterär text vara oetisk? […] Är det möjligt att tänka sig en ond text, alltså inte en text som handlar om det onda – för det gör de allra flesta – men en text som är ond», frågar sig Stig Sæterbakken i essän «Litteraturen och det etiska».1 Är det möjligt att omsätta ondska i litterär form? Skulle inte en verkligt ond text sakna all ordning, all mening och struktur? Skulle det onda kunna vara något annat än kaotiskt? Innebär inte det att det onda blir något annat än ont så fort vi artikulerar det litterärt? Det är som om litteraturen, eller kanske själva språket, grammatiken, innehöll en civilisatorisk kraft, en god ande som förhindrar ondskan från att framträda. Varje försök att närma sig det onda litterärt tycks implicera att det neutraliseras, ordnas, försonas, blir gott.

Det råder ingen tvekan om att Sæterbakken sätter fingret på ett fundamentalt dilemma. Likväl väcker resonemanget en del frågor. En central iakttagelse i hans bok Det onde øye är att civilisationen liksom språket hela tiden konstituerar sig genom att göra våldet till något utvändigt och främmande. Därmed undertrycks våldsamheten och det icke-civiliserade som finns i det civiliserade självt. För, som Sæterbakken lakoniskt konstaterar, «Svin är vi alla, när det kommer till kritan.» Därav den centrala poängen, svaret på varför litteraturen överhuvudtaget är intressant: «Litteraturen är den plats där vi kan tala fritt om allt detta.»2 Det ligger en hel del i det, men implicerar 116

inte den uppfattningen ett förbiseende av litteraturens egen våldsamhet, dess inre begränsningar? Vad jag syftar på är inte att litteraturen är både god och ond, utan på att dess frihet som sådan alltid är våldsam; att möjligheten till litterär artikulering med nödvändighet rymmer ett tvingande moment, en aggressivitet, en släktskap med den våldsamhet som det kan «talas fritt om».

Detta är ett dilemma Adorno återkommer till gång på gång, om än i andra termer: svårigheten att i tänkandet göra det kontingenta eller icke-identiska rättvisa; att inte upprätta en identitet mellan identiskt och icke-identiskt, en identitet som med nödvändighet uppslukar just det icke-identiska; att undvika att tvinga in det som inte är tänkande under tänkandets premisser. Tänkandet, menar Adorno i Hegels efterföljd, är på det viset identifikatoriskt per definition («Att tänka innebär att identifiera»),3 precis som litteraturen, som Sæterbakken menar, är god per definition. I bägge fallen rör det sig emellertid snarast om en förbannelse (på den punkten skiljer sig Adorno från Hegel), en godhet och identitet som litteraturen och filosofin är tvingade att försöka överskrida, utan större utsikter att lyckas: den onda litteraturen vore oläslig och det icke-identiska tänkandet ett sammelsurium. Bäggedera slutar alltid i upprättandet av ordning och helhet, och därmed i något som skiljer sig från allt det oförsonade, kontingenta runt omkring.

Anders Johansson

Problemet med Sæterbakkens hållning är att han lutar sig mot de dikotomier – ont/gott, form/innehåll, mening/ meningslöshet, kaos/ordning – som han samtidigt kritiserar. Han frilägger ett dilemma som han till skillnad från Adorno inte mäktar att stå kvar i. Istället återkommer godhetsmetafysiken i hans eget resonemang: han ser att litteraturen inte kan ta sig ur sin godhet, men förbiser att den heller aldrig kan gå

opåverkad från den ondska som omger den.4 Problemet skulle också kunna sägas vara en underliggande autonomitanke, en förutsatt gräns mellan litteratur och icke-litteratur. Den fråga som bör riktas mot Sæterbakkens resonemang är varför ondskan egentligen skulle vara mindre närvarande i litteraturen än utanför den.

Bygger inte en sådan avgränsning på en viss idealisering av ondskan som sådan?

Sluttnoter 1 Stig Sæterbakken,«Litteraturen och det etiska», övers Maria Sandin, i Horisont, nr 2, 2004, s 14.

2 Stig Sæterbakken,«Det onde øye», i Det onde øye, Oslo: Cappelen, 2001, s 20.

4 Jfr Lars Fr H Svendsens kritiska kommentar: «Problemet med Sæterbakkens påstående [att vi alla, när det kommer till kritan, är omoraliska svin] är entydigheten i det.» Svendsen, s 185.

3 Theodor W Adorno, Negative Dialektik (1966) i Gesammelte Schriften, red Rolf Tiedemann m fl, Frankfurt a M: Suhrkamp, 1970-1986, s 17.

117

Hedda Lingaas Fossum

Auden og arvesynden: For the Time Being og menneskets iboende tilbøyelighet til det onde

118

Hedda Lingaas Fossum

«Man is lazy, impatient and wicked at all times»1 – W. H. Auden

I 1940 konverterte poeten W. H. Auden til kristendommen og meldte seg inn i den anglikanske kirken. Med det sjokkerte han mange av sine tilhengere, som i stor grad kjente ham som en radikal og politisk engasjert skikkelse som hadde utfordret verdiene fra sin egen klassebakgrunn. For Auden, som alltid hadde vært spesielt opptatt av det psykologiske, sosiologiske og eksistensielle grunnlaget for politisk utvikling, var dette imidlertid en omvendelse som hadde ligget lenge i gjære.

Vendepunktet i hans livssynsendring skjedde med omfavnelsen av den kristne læren om arvesynden: Menneskets iboende evne eller vilje til det onde. Kun hvis man aksepterte denne læren, hevdet han, ville man være i stand til å forstå nazismens frammarsj på 30-tallet, og det han kalte det totalitæres tiltrekningskraft eller den totalitære fristelsen.

Hva la Auden i dette begrepet? Hvilken rolle spilte det i hans tolkninger av den politiske utviklingen på 30-tallet og den resulterende verdenskrigen? Og hvordan bidro det til å forme hans kristne overbevisning? Jeg ser særlig på Audens juleoratorium For the Time Being, det diktet som har blitt beskrevet som den mest balanserte og fyldige framstillingen av hans religiøse holdninger i hele forfatterskapet.2 Jeg er mest opptatt av hvordan begrepet formet hans tenkning i perioden rett før, under og rett etter andre verdenskrig, og vil dermed konsentrere meg om diktning og prosa fra perioden 1938–48.3 Svimmelhetsfornemmelser I Audens juleoratorium For the Time Being, skrevet i løpet av 1941–42, inntrer ved fire anledninger en forteller i historien, en stemme som både forklarer (og overforklarer), fortolker og trekker slutninger. Identiteten bak stemmen er skiftende og ubestemmelig; den opptrer i ulike skikkelser og toneleier. I begynnelsen av sine monologer kan vedkommende høres ut som en PR-agent eller propagandaminister, som med tvungen munterhet og overbevisning forsikrer alle om at alt er som det skal være.

Men optimismen framstår ganske fort som en fasade som ikke kan opprettholdes; midt i replikkene begynner tvilen å sive inn, og tonen glir over til noe mer forvirret, nølende og resignert.

Jeg tror man kan si at fortelleren representerer et gjennomsnittsmenneske, en borger i samfunnet som trer fram i oratoriet; et individ som trekkes mellom offisielle uttalelser eller solskinnshistorier og en egen, dyptliggende tvil og utrygghet som aldri helt lar seg undertrykke. Mellom karakterer som Josef, Maria, Herodes og Simon, sauehyrder og vismenn, kor og soldater, er fortelleren vår representant i langdiktet, observatøren som både er innenfor samfunnet og situasjonen han prøver å beskrive, og står på utsiden av det – hver gang han begynner å tvile. For alt er 119

litteraturen og det onde

ikke som det skal være under denne adventen: Darkness and snow descend; The clock on the mantelpiece Has nothing to recommend, Nor does the face in the glass Appear nobler than our own As darkness and snow descend On all personality.

Huge crowds mumble – “Alas Our angers do not increase, Love is not what she used to be;” Portly Caesar yawns – “I know;” He falls asleep on his throne, They shuffle off through the snow: Darkness and snow descend.

Linjene ovenfor er fra åpningsscenen, og det er koret som snakker. I motsetning til fortellerens stemme og de andre, konkrete personene som ellers har replikker i diktet, kan koret sies å uttale seg på vegne av kollektivet, samfunnet eller offentligheten. Medlemmene i denne offentligheten både observerer og blir berørt av det som skjer, men de identifiseres aldri med navn, opptrer aldri som aktører, trer aldri ut av sin kollektive rolle. Slik forblir de også passive. I den grad de innvirker på handlingen er det som en slags opinion. Koret gir i åpningen uttrykk for en tilstand preget av apati, rådløshet og voksende uro. En navnløs trussel ruver stadig større i horisonten og gir varsel om en nært forestående katastrofe: The evil and armed draw near; The weather smells of their hate And the houses smell of our fear; Death has opened his white eye And the black hole calls the thief As the evil and armed draw near.

Her blir koret avløst av den taletrengte fortelleren, som insisterer på at alt er ved det vanlige: If, on account of the political situation, There are quite a number of homes without roofs, and men Lying about the countryside neither drunk nor asleep, If all sailings have been cancelled till further notice, If it’s unwise now to say much in letters, and if, Under the subnormal temperatures prevailing, The two sexes are at present the weak and the strong, That is not at all unusual for this time of the year.

120

Hedda Lingaas Fossum

Krig, som det framkommer, er som en årstid i at den gjentar seg og i at den går over.

Vi mennesker har lang erfaring med krigen, og menneskeheten som helhet klarer nok alltids å tilpasse seg hardere tider – dessuten jevner krig og fred seg alltid ut «in a general average way».

Nei, det som plager fortelleren er noe annet, noe mer uidentifiserbart. Vi pleide å ha våre overbevisninger, mener han; fram til nylig trodde vi til og med vi var «children of God…»: «But then we were children: That was a moment ago, / Until an outrageous novelty had been introduced / Into our lives. Why were we never warned? Perhaps we were.» Fortelleren famler etter metaforer for å beskrive denne nye, fremmende erfaringen:

…It’s as if We had left our house for five minutes to mail a letter, And during that time the living room had changed places With the room behind the mirror over the fireplace…

Menneskene, «vi-et» som inkluderer fortellerens samfunn men også impliserer oss, leserne, har blitt fremmede for seg selv, så mye er klart. De vet ikke lenger hvem de er, og omgivelsene oppleves ikke lenger som virkelige. Fortelleren innrømmer at det fremdeles finnes personer vi vet alt om og som bærer våre navn, som fremdeles «elsker seg selv som før», men – og her plumper vedkommende plutselig ut med noe som høres viktig ut – «That person has become a fiction; our true existence / Is decided by no one and has no importance to love. / That is why we despair…» Selv krigen virker å foretrekke framfor denne fortvilelsen; derfor tør ikke kollektivet å avslutte den; den har blitt som en jukebokslåt som ingen tør å slå av. «We are afraid / Of pain but more afraid of silence; for no nightmare / Of hostile objects could be as terrible as this Void. / This is the Abomination. This is the wrath of God».

Denne endeløse stillheten, tomrommet, er verre enn alt. Gunvor Hofmo skrev en gang om «en stillhet som kaster meg ut i universet av ensomhet». Antagelig er det ikke langt unna erfaringen fortelleren strever med å sette ord på.

I et essay utgitt i 1941, «Criticism in a Mass Society», skriver Auden om det moderne, åpne samfunnet som en tilstand der mennesket er seg bevisst sin ensomhet, sin grunnleggende aloneness. Vitenskapelige, tekniske og filosofiske framskritt hadde gjort vilkårligheten av tradisjonelle levemåter og livssyn synlig, og dermed eksponert individet for en ny type usikkerhet. Der individets rolle i tradisjonelle samfunnsformer hadde vært en funksjon av det sosiale miljøet, måtte enkeltmennesket i det åpne samfunnet i større grad søke og gjenkjenne sitt subjektive kall. Følgelig, hevder Auden, hadde den ytre, kausale, materielle nødvendigheten som tidligere fungerte som rettesnor for handling, blitt forvandlet til den indre, logiske nødvendigheten av moralske avgjørelser. Dette la mer press på individets beslutningsevne og samvittighet – eller snarere mindre press, et fravær av ytre press som gav seg til kjenne i eksistensielle svimmelhetsfornemmelser.

Modernitetsteoretikeren Marshall Berman skulle senere beskrive opplevelsen som «the sense of being caught in a vortex where all facts and values are whirled, exploded, decomposed, recombined; a basic uncertainty about what is basic, what is valuable, 121

litteraturen og det onde

even what is real». Etter Audens oppfatning hadde det moderne samfunnet på et vis demokratisert filosofenes eksistensielle angst. I diktet New Year Letter, et annet langdikt som ble skrevet ferdig i løpet av de første krigsårene, uttrykkes det slik: [T]he machine has cried aloud And publicized among the crowd The secret that was always true But known only to the few, Compelling all to the admission Aloneness is man‘s real condition

Bevisstheten om å være alene, et enkeltmenneske blant mange, kunne forstås som en iboende egenskap ved den menneskelige friheten; frihetens andre ansikt. Og universet av ensomhets andre ansikt er avgrunnen: «…the abyss / That always lies just underneath / Our jolly picnic on the heath / Of the agreeable, where we bask, / Agreed on what we will not ask.»

Ensomheten, den svimlende frihetsfornemmelsen Auden beskriver som mer tilgjengelig – eller vanskeligere å ignorere – under moderniteten, spøker mellom linjene i fortellerens monolog i For the Time Being. For julefortellingen er dobbelt situert i tid: Bildet veksler mellom oldtid og den moderne, samtidige byen New York, som altså for øyeblikket befant seg på tampen av en verdenskrig.4 Og den stillheten fortelleren plutselig oppdager at han befinner seg i er så forferdelig at han mener at «vi» vil gå til enhver ytterlighet for å fortrenge den. Også til krig.

Konteksten tatt i betraktning kobler Auden med andre ord her den verdensomspennende krigen, med alt den innebar av vold, drap og grusomhet, til helt grunnleggende egenskaper ved den menneskelige tilværelsen, framfor alt til en trang til å flykte fra universet av ensomhet vi er kastet ut i. Uten å undervurdere politiske, sosiale og økonomiske prosesser og påvirkningsforhold, mente han like fullt at verken verdenskrigen eller den økende oppslutningen rundt totalitære bevegelser som hadde foregått forut for den kunne forstås uten å ta innover seg en slik ensomhet som en grunnleggende kjensgjerning. Men dette er bare halve historien. For som fortelleren tilkjennegir i sin tredje monolog i For the Time Being: «We know very well we are not unlucky but evil».

Vendepunktet I november 1939 avla Auden et kinobesøk i Yorkville i New York, en bydel der det bodde mange tyskere og tyskamerikanere. Der så han en film som het Sieg im Poland, en nazistisk dokumentar om erobringen av Polen. Idet de første polakkene dukket opp på skjermen begynte flere blant publikum å rope: Drep dem! Auden beskrev senere episoden som en katalysator for hans omvendelse eller tilbakevending til kristendommen: «I wondered then, why I reacted as I did against this denial of every humanistic value.

The answer brought me back to the church».5 For, som han formulerte det, det måtte være en grunn til at Hitler tok feil, et konsistent intellektuelt forsvar. Nazismen forkastet helt åpent og ubeskjemmet sentrale humanistiske verdier – som verdien av hvert enkelt menneskeliv. Rasen og folket var blitt til det 122

Hedda Lingaas Fossum

overordnede imperativ for all handling og moralske vurderinger. Alle andre hensyn var underordnet, og alminnelige moral- og anstendighetsregler var snudd på hodet: Vold og drap var blitt gjort til dyder hvis det skjedde i folkets tjeneste. Mot den nazistiske ligningen makt = rett kom liberalismen, rettere sagt det «sekulære liberale demokratiet», etter Audens mening til kort: Det universelle frihetsbegrepet i liberalismen ble for eksempel i alt for stor grad underminert av enorme økonomiske ulikheter og internasjonalt hykleri.

Dessuten var det et spørsmål om liberalisme i det hele tatt var forenlig med absolutte verdier, noe en prinsipiell motstand av nazismen måtte være fundert på. Det var i en søken etter en slik absolutt verdi at Auden igjen vendte oppmerksomheten mot kristendommen.

Den avgjørende læren han skulle finne der, det som skulle bli grunnsteinen i den nyfunne troen hans, var det kontroversielle begrepet om arvesynd.

For liberalismens fremste feiltakelse var i følge Auden antagelsen om at menneskenaturen var grunnleggende god, og at ondskap dermed stammet fra noe utenfor mennesket selv – samfunnsformer, oppvekst eller kunnskapsnivå, for eksempel. Det skapte forventningen om at det gode liv og det gode samfunn kunne oppnås hvis bare årsaken til ondskapen kunne elimineres. Når «friheten» og «framskrittet» ikke evnet å produsere det gode liv, reagerte noen med å forkaste selve ideene om frihet og framskritt.

En Hitler kunne dermed si: Mennesket er ikke godt; arierne er gode, men samfunnet blir korrumpert av jødedom og kosmopolitisme. I en rekke essays, bokanmeldelser og foredrag skrevet i løpet av 40-tallet presenterer Auden nasjonalsosialismen som en «romantisk pessimistisk reaksjon» mot liberalismens optimisme og utviklingstro: Like Rousseau, liberal capitalism began in the belief that all individuals are equally free to will, and just as Rousseau died a Catholic, so the masses, disillusioned, are beginning to welcome the barrack life of Fascism, which at least offers security and certainty.6

Auden forsto altså massene som flokket seg til nazismen som drevet av desillusjon og fortvilelse over det liberalismen ikke hadde vært i stand til å frambringe. Det gjaldt ikke bare løftet om økonomisk utvikling og frihet for alle, men troen på at et etter kriteriene fritt enkeltmenneske ville være i stand til å leve godt og lykkelig.

Overlatt til sin egen frihet, oppdaget mennesket tvert i mot at det ikke var godt.

Arvesynden «Out of the crooked timber of humanity, no straight thing was ever made»7 - Immanuel Kant

Kirkefaderen Augustin var den første som utarbeidet dogmet om arvesynden til en sammenhengende lære.8 I sine Bekjennelser forklarer han hvordan han kom til at samtidens manikeister9 tok feil i sin lære om godt og ondt som to atskilte størrelser, i mennesket situert henholdsvis i sjel og kropp. En slik dualisme var falsk, mente Augustin.

Også menneskets sjelelige tilværelse bar i seg kimen til det onde; mennesket var ikke stand til å ville seg godt. Godhet kunne bare oppnås ved Guds frelse.10 Auden siterte ofte Augustin, og parafraserte en gang en bekjennelse han var særlig glad i i et dikt: 123

litteraturen og det onde

«I am sorry I’m not sorry… / Make me chaste, Lord, but not yet».

For øvrig var Audens tolkning av arvesyndsbegrepet påvirket både av Kierkegaards filosofi og av den samtidige amerikanske teologen Reinhold Niebuhr.11 Formuleringene om den svimlende frihetsfølelsen og ensomheten innebygd i individets eksistens er for eksempel åpenbart inspirert av Kierkegaard, og han benyttet seg hyppig av dennes skille mellom estetiske, etiske og religiøse stadier. I et forord til en engelskspråklig utgivelse av Enten/Eller i 1944 prøver han å forklare den eksistensielle filosofs innfallsvinkel til den menneskelige tilværelsen: Denne tar utgangspunkt i individets umiddelbare erfaring som subjekt, og som sådan er det grunnleggende menneskelige problemet menneskets «anxiety in time» – i nåtid. Mennesket er et «bevisst vesen som hvert øyeblikk av sin egen frie vilje må velge en ut av et uendelig antall muligheter det er i stand til å forestille seg. Hvert valg er i tillegg ugjenkallelig… Herav følger dets angst, for det kan verken garantere for eller gjøre om konsekvensene av noe valg det tar.»12 Niebuhr skrev også utfyllende om menneskets angst og usikkerhet, som han mente oppsto ut av menneskets paradoksale i-og-utenfor-posisjon i naturen: Forestillingsevnen som aldri forenes med de iboende begrensningene i menneskets «naturlige» tilværelse. Men, mente Niebuhr, fra et kristent ståsted er ikke det overordnede problemet menneskets angst, men det syndige i dets forsøk på å unnslippe den: «Angstens problem er underordnet syndens problem».13 Menneskelig ondskap oppstår i følge Niebuhr fordi mennesket nekter å anerkjenne sin avhengighet, å akseptere sin endelighet (finiteness) og å innrømme sin usikkerhet; en uvilje som drar det inn i en ond sirkel der hver flyktende handling forsterker usikkerheten det forsøkes å flykte fra. Menneskets evne til å overskride sin egen tilværelse, å forestille seg andre forhold og livsførsler enn sin egen, bar i seg en fristelse til stormannsgalskap, da det tillot det å betrakte seg selv som en gud universet kretser rundt. I praksis endte mennesker alltid opp med å «blande det endelige med det evige, og kreve for seg selv, sin nasjon, sin kultur, eller sin klasse tilværelsens sentrum. Dette er roten til all imperialisme i mennesket». Det betyr at tilbøyeligheten til ondskap alltid er uløselig sammenvevd med evnen til å gjøre godt. Niebuhr mente at det kristne synet på ondskap var så alvorlig fordi det plasserer ondskap helt i sentrum for den menneskelige personlighet: I viljen.

I Audens juleoratorium er det nettopp misbruk av viljen og evnen til å ta frie valg som blir beskrevet som årsaken til syndefallet – av engelen Gabriel.

Eve, in love with her own will, Adam, being free to choose Denied the will of Love and fell…

Chose to imagine he was free

To choose his own necessity.

Menneskets ur-synd vises her som et ønske om en frihet som overskrider sine egne betingelser; en frihet som tilsvarer fullkommen selvbestemmelse. Auden legger seg her nært opp til Niebuhrs teser om sjelelig imperialisme.

I Niebuhrs skjema spiller menneskelig synd seg ut mellom to vektorer han kaller stolthet og sensualitet. Førstnevnte impliserer evnen til å overskride – eller heve seg over – naturen og sin egen situasjon, og viser seg i sin ytterste konsekvens som ønsket om å være tilværelsens midtpunkt – og hersker. Sensualitet knytter seg derimot til den fysiske 124

Hedda Lingaas Fossum

eksistensen, og innebærer et forsøk på å flykte fra den uutholdelige friheten gjennom å drukne den, for eksempel ved å gå opp i massen, smelte sammen med den elskede eller slette ut den eller det som skaper uro. Uroen skapt av den andre stammer i følge Auden fra en gjenkjennelse av vår egen, egentlige tilstand. I diktet New Year Letter skriver han: How hard to stretch imagination And live according to our station.

For we are all insulted by The mere suggestion that we die Each moment and that each great I Is but a process in a process Within a field that never closes.

Den eksistensielle fluktens andre ansikt var forsøket på å med makt få verden til å stemme overens med ens eget bilde av seg selv som tilværelsens sentrum. For både Niebuhr og hans – på dette området – disippel Auden var denne forståelsen av (arve) synd en inngangsport til forståelse av fascismen, og totalitære bevegelsers tiltrekningskraft mer generelt. De var av den oppfatning at en ideologi som nazismen tilbød enkeltmennesket begge former for flukt – både opphøyelse og nedsynkning – samtidig: Overlegenhet som del av sin gruppe, forsvinning som en del av den upersonlige massen.

I forordet til et senere utvalg av Kierkegaards tekster utdyper Auden denne forbindelsen: Mannen og kvinnen i den moderne gata kan ikke bli kvitt følelsen av å være individer, de kan bare prøve å overdøve den eller drukne den ved å smelte sammen til en folkemengde, en størrelse Auden forsto som en abstraksjon.14 Analysen handler slett ikke bare om nazismen, den omfatter også vanlig nasjonalisme. I den samtidige konteksten var den nedslående konklusjonen bare den at nazismens tilbud var bedre – som fluktvei eller frelse framsto den som mer overbevisende og effektiv enn sine konkurrenter. Om dette konkluderer Auden kontant: «An intellectual social democracy which professes freedom and equality but has lost the emotional power to achieve them by action goes down before a blind Fascism which can act but rejects freedom».15 For å illustrere Audens tanker om forbindelsen mellom det eksistensielle og politiske plan skal jeg ta med et litt lengre sitat: Every child, as he wakes into his life, finds a mirror underneath his pillow. Look in it he will and must, else he cannot know who he is, a creature fallen from grace, and this knowledge is a necessary preliminary to salvation. Yet at the moment that he looks into his mirror, he falls into mortal danger, tempted by guilt into a despair which tells him that his isolation and abandonment is irrevocable. It is impossible to face such abandonment and live, but as long as he gazes into the mirror he need not face it; he has at least his image as an illusory companion, so that, if he yields to despair, then he can never dare take his eyes off the mirror for an instant. Self-love is the faute-de-mieux of despair: “I am so dreadful that neither God nor other men can love me, therefore I shall have to love myself.” […]

The totalitarian, of the Right or the Left, promises the crowd that if only they will all hand 125

litteraturen og det onde

in their private mirrors to him, to be melted down into one huge mirror, the curse of Narcissus will be taken away.16

Narcissus’ forbannelse er at han ikke er i stand til å slutte å se på seg selv. Selvrefleksjonen kan også framstilles som et bunnløst speil, eller med Kierkegaards terminologi: To speil stilt ovenfor hverandre. Men vi må tilbake til angsten; den fortvilelsen som spiller en så sentral rolle i det Auden skriver om arvesynden. For den eksistensielle alenegangen, i møte med et uendelig antall valgmuligheter og et uforutsigelig antall og art konsekvenser, resulterer i angst, som igjen gir seg uttrykk i lammelse eller flukt. Fortvilelsen har forbindelse med umuligheten av å velge med visshet, men den er også knyttet til noe annet. «Fristet av skyldfølelse inn i en fortvilelse…» Fortelleren i For the Time Being sa som følger: In our bath, or the subway, or the middle of the night, We know very well we are not unlucky but evil, That the dream of a Perfect State or No State at all, To which we fly for refuge, is a part of our punishment.

Det vil si: Enkeltmennesket vet innerst inne at løsningene det søker er falske, og anelsen om dette øker den opprinnelige angsten og skyldfølelsen. Auden var allerede i ung alder vel versert i Freud (på universitetet pleide han å briljere med psykoanalytiske innsikter ovenfor vennene – og til tider å tyrannisere dem med overbeviste analyser), og var fascinert av fenomenet med underliggende eller ubevisst skyldfølelse. Dette knyttet han sammen med arvesyndsbegrepet: Man vet at det man egentlig ønsker ikke er godt. I diktet «September 1, 1939», et av Audens mest kjente dikt (men som han senere trakk tilbake), fant han sin kanskje mest konsise formulering av hva som plager oss: Faces along the bar Cling to their average day: The lights must never go out, The music must always play, All the conventions conspire To make this fort assume The furniture of home; Lest we should see where we are, Lost in a haunted wood, Children afraid of the night Who have never been happy or good.

The windiest militant trash Important Persons shout Is not so crude as our wish: What mad Nijinsky wrote About Diaghilev Is true of the normal heart; 126

Hedda Lingaas Fossum

For the error bred in the bone Of each woman and each man Craves what it cannot have, Not universal love But to be loved alone.

«Not universal love / But to be loved alone.» Å ikke bare ville bli elsket, men å ville være den eneste som blir elsket, og å ville bli elsket av alle; det kan kalles den psykologiske kjernen i Audens forståelse av arvesyndsbegrepet. En «sykdom» som ligger nedfelt i psyken til alle og enhver og, i motsetning til en nevrose, ikke kan kureres. Dermed dette barnet som når det våkner inn i sitt liv innser at det er en skapning som er falt fra nåden. Det er en tilstand som, hver gang den gir seg til kjenne i en handling eller tanke, bidrar til å øke både fortvilelsen (ikke minst siden trangen aldri kan tilfredsstilles) og skyldfølelsen (siden vi vet at det er galt).

Sivilisasjonen må reddes Koret i For the Time Being lyder som et ekko av «September 1, 1939» når de synger: «Alone, alone, about a dreadful wood / Of conscious evil runs a lost mankind…»

Juleoratoriet er for øvrig fullt av karaktertyper som synder på større og mindre måter.

Et sted får for eksempel koret i oppgave å be Maria og Josef om å be for ulike grupper syndere, inkludert romantikere, barn som leker og fostre (!) som erklærer at de allerede gjør det onde «as each creature does / In every definite decision / To improve».

De mest nådeløse linjene er imidlertid forbeholdt borgerskapet: Joseph, Mary, pray for all The proper and conventional Of whom this world approves.

Pray for us whose married loves Acquire so readily The indolent fidelity Of unaired beds, for us to whom Domestic hatred can become A habit-forming drug… …O pray for our salvation Who take the prudent way, Believing we shall be exempted From the general condemnation Because our self-respect is tempted To incest not adultery: O pray for us, the bourgeoisie.

I mellomtiden får en sjalu Josef, som lider under ryktene som går om Maria, sitt pass påskrevet av engelen Gabriel etter å ha fisket etter bare ett lite «viktig og elegant bevis» for at det virkelig er Gud som står bak Marias graviditet: «No, you must believe; / 127

litteraturen og det onde

Be silent, and sit still». Og fortelleren følger opp med en formanelse: «To choose what is difficult all one’s days / As if it were easy, that is faith. Joseph, praise».

For the perpetual excuse Of Adam for his fall – ”My little Eve, God bless her, did beguile me and I ate,” For his insistence on a nurse, All service, breast and lap, for giving Fate Feminine gender to make girls believe That they can save him, you must now atone, Joseph, in silence, and alone…

Josef er blitt utvalgt og må derfor lide, men får også muligheten til å demonstrere sin tro. I Audens univers er Josef blitt en aktør ved å hentes ut fra det passive flertallet.

Auden refererte ofte på 40-tallet til en tegneserie i The New Yorker, som viste følgende scenario: I et vanlig nabolag i New York står en liten mann midt i gaten og kjemper med en paraply mot en blekksprut som har dukket opp av et kumlokk. Rundt dem står den en liten folkemengde som ser på, dels sadistisk, dels misunnelig, uten å gjøre noe. Bak mengden går to menn forbi med stresskofferter, uten å se på hva som skjer, og den ene sier: «Det skal ikke mye til for å samle en folkemengde i New York».

Auden kalte tegneserien «extremely significant», og erklærer at det bare er ett individ i hele bildet: Den lille mannen som kjemper mot blekkspruten. «De som ser på er en mengde fordi ingen tør å gripe inn uten at noen andre gjør det. De kan bare være et vi. Ingen av dem er et jeg».17 Mennene som går forbi er heller ikke plaget av hva de skal gjøre; deres handlingsregel er å gjøre det mengden ikke gjør. Siden de ikke ser på det som skjer, er heller ikke de individer. Hele analysen høres mistenkelig ut som Kierkegaard, som skrev at den mann som står uten et eget synspunkt har det med å akseptere flertallets – eller, hvis han er kranglete av seg, mindretallets.

Den kanskje mest interessante monologen i For the Time Being tilhører Herodes, som for anledningen framstår som en slags opplyst diktator, som kaller seg selv «liberal». Monologen er en mellomting mellom en tale og et ettertenksomt dagbokinnlegg, og temaet viser seg å være hva som skal gjøres med ryktet som har oppstått om at enda en gud har åpenbart seg.

Herodes begynner med å minne seg selv på alle framskrittene som har skjedd under hans styre: Things are beginning to take shape. It is a long time since anyone stole the park benches or murdered the swans. There are children in this province who have never seen a louse, shopkeepers who have never handled a counterfeit coin, women of forty who have never hidden in a ditch except for fun. Yes, in twenty years I have managed to do a little. Not enough, of course. There are villages only a few miles from here where they still believe in witches. There isn’t a single town where a good bookshop would pay…

Keiserdømmet har i følge Herodes langsomt klart oppnå en viss grad av sivilisasjon, 128

Hedda Lingaas Fossum

men det er omgitt av barbari på alle kanter, en «usammenhengende villmark av raseri og terror». Selv på hjemmefronten har ikke rasjonaliteten fått fullstendig fotfeste – til og med kapteinen i hans egen vaktstyrke bærer en beskyttelsesamulett – og Herodes bekymrer seg over samfunnets økende dekadanse. Og denne morgenen har han til alt overmål hørt fra tre ekstatiske vismenn at Gud har blitt født. «One needn’t be much of a psychologist to realise that if this rumour is not stamped out now, in a few years it is capable of diseasing the whole Empire…» Herodes vet at folket kjeder seg og er utilfredse, og kan lett se for seg hvordan alle framskrittene som er kjempet fram kan gå tapt hvis folk begynner å få for seg at de har opplevd åpenbaringer. Rettsstaten vil rakne i sømmene, folk vil slutte å tro de har ansvar for egne handlinger så lenge de kan bli tilgitt, og så videre. «Naturally this cannot be allowed to happen. Civilisation must be saved even if this means sending for the military, as I suppose it does».

Herodes gruer seg likevel til det som må gjøres. Hvis folk bare hadde oppført seg, hadde han ikke måttet ta denne avgjørelsen! Ville en gud latt ham ta en slik avgjørelse? Han føler at ansvaret for beslutningen er ufortjent.

I’ve worked like a slave. Ask anyone you like. I read all official dispatches without skipping. I’ve taken elocution lessons. I’ve hardly ever taken bribes. How dare He allow me to decide? I’ve tried to be good. I brush my teeth every night. I haven’t had sex for a month. I object. I’m a liberal. I want everyone to be happy. I wish I had never been born.

Og slik ender monologen med tittelen «The Massacre of the Innocents». Herodes’ rasjonalisering av barnemordet i Betlehem må forstås i sammenheng med Audens syn på den liberalistiske optimismens skjebnesvangre dilemma: Hva skal man gjøre når folk nekter å gjøre det riktige selv når forholdene er lagt til rette for det, uten å ta i bruk virkemidler som undergraver grunnlaget for den samfunnsformen man vil forsvare?

Selv representanten eller lederen for et demokrati må velge: Har man rett, eller hvem har rett, til å risikere uskyldiges liv for å forsvare sivilisasjonen? Men for Auden kan ikke en politikers eller et maktorgans potensielt avskyelige avgjørelser skilles fra gjennomsnittsmenneskets hverdagsoverskridelser.

I New Year Letter heter det: «The politicians we condemn / Are nothing but our L.C.M. / The average of the average man / Becomes the dread Leviathan / Our million individual deeds, / Omissions, vanities and creeds, / Put through the statistician’s hoop; / The gross behavior of a group…» Finnes det ingen måte å være god på? Vi er tilbake ved grunnlagsproblemet, arvesynden.

Audens tro / Det skeivbøyde hjertet For Auden fantes det ingen løsninger på problemet med den menneskelige ondskapen. Å akseptere en kristen tro var å ta innover seg at tilstanden var uhelbredelig, og at ingen forbedring er mulig: «Error does not end with youth / But increases in the man». Han mente at ingen kunne kalle seg kristen, kun en slags prøver-å-være-kristen.

Like fullt mente han at troen måtte aksepteres – ubetinget. I 1941 skriver han: «…man cannot live without a sense of the Unconditional: if he does not consciously walk in fear of the Lord, then his unconscious sees to it that he has something else, airplanes 129

litteraturen og det onde

or secret police, to walk in fear of».18 Det som virket klart, var at mennesket uansett lagde seg svar på sin eksistensielle angst, og at noen av dem var verre enn andre.

I et annet essay, også dette fra 1941, konkluderer han med at mennesker ikke er like i sine evner, egenskaper og dyder, men i sin naturlige tilbøyelighet til det onde.19 Derfor kunne ikke noe individ eller noen klasse, uansett hvor overlegne de måtte være i intellekt eller karakter, kreve en absolutt rett til å påtvinge resten sitt syn på det gode.

I innrømmelsen av egen elendighet lå det en underbyggelse av likeverdet.

Kjernen i kristendommen for Auden var nestekjærlighetsbegrepet, Agape. Allerede i 1937 hadde han latt ideen komme til uttrykk i et av sine lette dikt: «You shall love your crooked neighbour / With your crooked heart.»20 Her satte han innsikten om sin egen «skeivbøydhet» i forbindelse med budet om å elske sin neste, uansett hvor «skeiv» denne syntes å være.21 Han kalte ideen en fornærmelse mot viljen og dårskap i følge fornuften22, men det var den ubetingede verdien som måtte aksepteres. For at dette kravet skulle kunne godtas som absolutt, kunne det ikke løsrives fra troen. På sitt mest kierkegaardianske skriver han et dikt med tittelen «Leap before you look», der han setter (flere) ord på spranget over i den religiøse tilværelse.

A solitude ten thousand fathoms deep Sustains the bed on which we lie, my dear: Although I love you, you will have to leap; Our dream of safety has to disappear.

Å akseptere at ens tilstand ikke kunne løses eller forbedres, men bare frelses ved guddommelig nåde, var å gi slipp på all rasjonalitet. Auden prøver likevel å gi et slikt sprang en rasjonell forklaring: Mennesket vil aldri klare å leve opp til et absolutt krav om nestekjærlighet. Hvis dette kravet skulle være absolutt, slik han mente det måtte være, ville denne kjensgjerningen bli uutholdelig, og mennesket ville igjen bli fristet av skyldfølelse inn i fortvilelsen. I forsøket på å unnslippe en slik fortvilelse ville man forverre den ved å produsere enda dårligere og verre beslutninger. For et menneske fanget i en loop av sin egen skyldfølelse over utilgivelige feil og handlinger, ville det i den ytterste instans bare finnes en løsning: Ødeleggelsen. Mordet og selvmordet representerte for Auden to ytterpunkter på en skala av forsøk på å ødelegge egen angst. De to sidene av den ekstreme flukten kunne bare forenes i en krig – eller, som han skriver, «in the political relationship of the impassioned leader and the impassioned masses».23 Det eneste som kunne bryte en slik ond sirkel var den menneskelige evnen til å tilgi og å gi et løfte. Kun ved å forplikte seg overfor andre, for så å overholde den forpliktelsen, kunne mennesket forutsi framtiden. Og kun ved den andres tilgivelse av egne overtramp kunne konsekvensene av et galt valg gjøres godt igjen. For ingen av delene fantes det noen garantier: tilgivelse kan bare skjenkes av et annet subjekt av dets egen frie vilje, og et løfte må overholdes ikke én gang, men kontinuerlig. Å sette sin lit til løftet og til tilgivelsen vil si å tilkjennegi sin avhengighet av andre mennesker; det er det motsatte av autonomi. Men det var i slike handlinger og forpliktelser Auden mente at mennesket virkeliggjorde sin frihet – i valg som anerkjente nødvendighet. I For the Time Being lar han Simon (som i Bibelen er den som velsigner Jesus og foreldrene ved krybba) si: «…

130

Hedda Lingaas Fossum

for the course of History is predictable in the degree to which all men love themselves, and spontaneous in the degree to which each man loves God and through Him his neighbour». Her oppstår frihet gjennom utøvelse av nestekjærlighet.

For Auden hadde løftet sin parallell i troen, og tilgivelsen i frelsen. Slik var prinsippene rotfestet i noe utenfor mennesket selv, og kunne derfor kalles absolutte. I kristendommen var tilgivelsen bokstavelig talt legemliggjort gjennom at Jesus tok bolig i en menneskekropp og frivillig ofret sitt liv for menneskenes synder. Derfor kan Auden skrive: If I can give my word, Forgiveness can recur Any number of times In Time. Which is absurd. («Song IX», 1942)

Selv om det fremdeles var en kjensgjerning at vi, selv etter å ha tilegnet oss mer kunnskap og dypere innsikter, fremdeles er dømt til å mislykkes i våre intensjoner og forsøk på å gjøre godt.

Beloved, we are always in the wrong, Handling so clumsily our stupid lives, Suffering too little or too long, Too careful even in our selfish loves («In Sickness and in Health», 1940.)

Og hva var poesiens rolle med hensyn til menneskelig ondskap? Auden så poesien som en måte å bli seg egne følelser bevisst; å finne ut hva man egentlig føler. Kunst kunne gjøre mennesket bevisst på sine egne svakheter, redusere ens innbilskhet såvidt: «Art cannot make a man want to become good, but it can prevent him from imagining that he already is…»24 Med tanke på religionen avviste Auden at kunsten kunne få mennesket til å tro, men han mente at den kunne «vise mennesket sin fortvilelse» på en måte han håpet ville oppmuntre til anger (repentance) og tilgivelse heller enn desperat resignasjon eller en nihilistisk avgrunnsdyrkelse av den typen han anså som karakteristisk for for eksempel nazismens tiltrekningskraft.

Den andre funksjonen formulerte han for første gang i sin elegi til W. B. Yeats, skrevet i 1939. Ordlyden antyder at Audens omvendelse i like stor grad var en samling og systematisering av tidligere ideer som en omfavnelse av et nytt tankesett.

Follow, poet, follow right To the bottom of the night, With your unconstraining voice Still persuade us to rejoice; With the farming of a verse Make a vineyard of the curse, 131

litteraturen og det onde

Sing of human unsuccess In a rapture of distress.

In the deserts of the heart Let the healing fountain start, In the prison of his days Teach the free man how to praise. («In Memory of W. B. Yeats», 1939.)

Legg merke til bruken av ordet «unsuccess». I motsetning til «failure» bærer det i seg kimen til det som ikke lyktes, nemlig det å lykkes25. Det har en fremmedgjørende eller underliggjørende virkning: Vi skvetter og må tilbake for å sjekke, lese igjen. Kanskje har vi gjenkjent leddet «suksess» før hjernen helt registrerer hele ordet, og er på vei mot én følelsesmessig respons før vi brått vipper over til den diametralt motsatte. I tillegg en viss uhygge når betydningen synker inn: Så nære var vi ved å tro vi hadde den, før vi tapte den.

Så nære ligger lykken ulykken, at bare én bokstav skiller dem fra hverandre. Vertigo, svimmelhet. Navnet på det tapte objektet er innkapslet i innsikten om nederlag, som i glass: En smertefull men tindrende klar påminnelse om det uoppnåelige. Et speil, en gåte. En annen assosiasjon til ordet i denne konteksten vil selvfølgelig være nettopp arvesynden: Forestillingen om det gode som får oss til å innse hvor langt vi er fra å oppnå det, nederlaget som bærer i seg forestillingen om suksess, ondskapen som oppstår av menneskets evne til å gjøre det gode. Auden kaller her dikterens oppgave i møte med mislykkethet og fortvilelse å lovprise. På sine eldre dager omtalte han poesiens rolle som å «praise all there is for being and for happening». Men først måtte han finne ondskapen.

Sluttnoter 1 «Romantic or Free?» Collected Prose II. 2 Monroe K. Spears, The Poetry of W.H. Auden: The Disenchanted Island (New York: Oxford University Press, 1963), 206.

132

om) fire mentale funksjoner (sansning, intuisjon, tenkning og følelser) er gitt hver sin monolog…

5 Blant annet gjengitt i Humphrey Carpenters biografi om Auden (282).

3 Alle dikt er å finne i Collected Poems, med unntak av «September 1, 1939.» Dette står bl.a. trykket i samlingen Another Time (1940), men er også lett tilgjengelig på nett. (Det finnes imidlertid minst to versjoner av diktet. Auden endret nemlig ordlyden i noen linjer et par ganger før han forkastet det.)

6 «A Great Democrat», Collected Prose II.

4 Det er flere tegn på den tvetydige tidsangivelsen i oratoriet. Auden forklarer for eksempel i et brev til sin far at «hyrdene» er å forstå som «the poor and humble of this world for whom at this moment the historical expression is the city-proletariat». Og innflytelsen fra den modern psykiateren Carl Gustav Jung (1875-1961) blir bokstavelig talt representert, ved at dennes (teori

8 Før ham var den blitt mest utførlig skissert av apostelen Paulus i brevet til romerne. «I do not do the good I want, but the evil I do not want is what I do.»

7 Idea for a General History with a Cosmopolitan Purpose (1784), Proposition 6. Sitatet har i det tjuendre århundret blitt popularisert av filosofen Isaiah Berlin, som brukte det som illustrasjon for sitt anti-utopiske resonnement om politisk pluralisme.

9 Manikeisme: religion grunnlagt av Mani (ca.

216-76). Grunnlaget for manikeistisk teologi var en dualistisk forståelse av kosmos, som i følge Mani var delt i to stridende grunnprinsip-

Hedda Lingaas Fossum

per: Lys og Mørke (også «materie»). I mennesket var sjelen (lyselementene) innesperret i den fysiske tilværelsen (materien), som det dermed måtte etterstrebe å frigjøre seg fra. (Se Teigen, 2012: 33) 10 Det at Gud ifølge kristen lære tok bolig i en menneskekropp gjennom Kristus innebar at også kroppen blir omfattet av frelsen.

11 Svært innflytelsesrik i sin samtid: Blant annet på coveret av Time Magazine i 1948 som «Person of the Year».

12 Fra «A Preface to Kierkegaard», Collected Prose II. Min oversettelse.

13 Alle Niebuhr-sitater: The Nature and Destiny of Man. A Christian Interpretation. Volume I. Human Nature. (New York: Charles Scribner‘s Sons [sic], 1964). Mine oversettelser.

14 The multitude of ordinary men and women… cannot lose the sense that they are individuals; they can only try to drown that sense by merging themselves into an abstraction, the crowd…» Opprinnelig publisert som forord til The Living Thoughts of Kierkegaard (1952). Også å lese som «Søren Kierkegaard», Collected Prose III. 15 «Christian on the Left», Collected Prose II. 16 «Lecture Notes I», Collected Prose II. Min uthevelse.

17 Fra «Poetry and Freedom», et foredrag Auden holdt i 1948. Trykket i Collected Prose II: 48797. Min oversettelse.

18 «Tract for the Times,» Collected Prose II. 19 «Criticism in a Mass Society,» Collected Prose II. 20 «As I Walked Out One Evening» (1937) Det er Tiden, nærmere bestemt «all the clocks in the city», som kommer med utsagnet, etter først å ha revet vekk en forelsket persons illusjon om evig romantisk kjærlighet, og deretter nådeløst eksponert «du-et» i diktet for dets eget og alle tings forgjengelighet. Tough love.

21 «Crooked» på engelsk har flere betydninger, deriblant tvilsom, korrupt, kriminell – det har også i perioder blitt brukt som slang for homoseksualitet. Auden anså for øvrig visstnok sin egen skeive seksualitet som syndig – men en synd han hadde alle intensjoner om å fortsette med. «Make me chaste, Lord, but not yet».

22 «Søren Kierkegaard», Collected Prose III. Min oversettelse.

23 «Eros and Agape», Collected Prose II. 24 «Lecture Notes III», Collected Prose II. 25 Selvfølgelig passer også «unsuccess» inn i rimet og rytmen, men for Auden hadde nettopp strenge krav til form en dobbel funksjon: Det tvang fram kreativitet og nyskapning i språkbruk, men brakte også fram i lyset den type ubevisste forbindelser og assosiasjoner han anså språket selv for å være en bærer av. Han brukte ofte det engelske rimet mellom womb og tomb som eksempel på at de i underbevisstheten er forbundet med hverandre.

Litteratur Auden, W. H. Another Time. London: Faber and Faber, 1940.

---- Collected Poems, Edward Mendelson, ed.

London: Faber and Faber, 1994.

---- Prose. Volume II: 1939-1948. Ed. Edward Mendelson. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2002.

---- Prose. Volume III: 1949-1955. Ed. Edward Mendelson. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2008.

Berman, Marshall. All That is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity. London and New York: Verso, 2010.

Niebuhr, Reinhold. The Nature and Destiny of Man. A Christian Interpretation. Volume I. Human Nature. New York: Charles Scribner‘s Sons [sic], 1964.

Spears, Monroe K. The Poetry of W. H. Auden: The Disenchanted Island. New York: Oxford University Press, 1963.

Teigen, Håkon Steinar Fiane. «Biskop og Manikeer: Manikeiske asketer og religiøs autoritet i senantikkens Romerrike.» Masteroppgave i historie, UiO, 2012.

Carpenter, Humphrey. W. H. Auden. A Biography.

Boston: Houghton Mifflin, 1981.

133

litteraturen og det onde

Anders Johansson

Lyrik och krypskytte Det finns en scen i den polske dokumentärfilmaren Pawel Pawlikowskis film Serbian Epics, där Radovan Karadžić står på en höjd över Sarajevo tillsammans med den ryske författaren Eduard Limonov som är på besök. Karadžić pratar om NATO, serbiska skattemedel och moskéerna som blir fler och fler. «Vi äger det här landet; turkarna har ockuperat det», förklarar han. Nostalgiskt reciterar han en dikt han skrev 23 år tidigare. Kameran sveper över staden. Avlägsna eldstrider hörs. Man förevisar en luftvärnskanon för gästen medan en lekande hundvalp springer omkring och skäller. «Vilken ras är det?», frågar Limonov. «Serb», svarar någon. En soldat siktar och skjuter med en kulspruta i riktning mot staden. Karadžić försöker nå sin fru på telefon. Hon svarar inte. Under tiden intresserar sig Limonov för kulsprutan. Han lägger sig till rätta bakom den. Siktar som på prov. Och så trycker han av. En salva, en till, i riktning mot staden därnere.1 Radovan Karadžić var politiker, men också poet. Att vi noterar och fascineras av det förhållandet är om inte annat en indikation på vår idealism: litteraturen är ju god; ekvationen Karadžić + dikt = … tja, något perverst. Något att fnissa åt och samtidigt rysa inför. Det hindrar inte att hans böcker var storsäljare i Grekland, åtminstone under 1990-talet, eller att han fick det ryska Sjolochovpriset 1994. När jag letar upp engelska översättningar på nätet visar sig dikterna vara förfärliga. […]

Så skynda på i ert slem För om jag kan förvandla mina ord till åska Kan jag förvandla er till en stillastående vattenpöl Nu i min galna brinnande iver Kunde jag göra nästan vad som helst Så att era dumma ruttna era fåfänga själar Inte skulle stirra på mig med sina dumma fredliga ögon Om man stryker kvinnorna ur ekvationen Vet jag inte ens vad Dessa slemmiga varelser är till för Vad alla deras ord är till för Vad deras föreläsningar är till för Jag kräver och jag begär precis som Gud rättfärdigt begär Det omedelbara utplånandet av alla ting Utan syfte och skönhet Utan syfte Och ingen sundhet2 134

Anders Johansson

Vad händer egentligen när Karadžić reciterar dikter i stil med denna – «profetior» som han själv uttrycker det – medan författarkollegan Limonov fyrar av ett par salvor mot de slemmiga varelserna därnere? För några år sedan argumenterade den amerikanske juristen Jay Surdukowski för att Karadžićs poesi faktiskt borde kunna anföras som bevismaterial i ett krigsrättsmål.3 Även om detta inte skulle ske är det en intressant tanke ur ett litterärt perspektiv: för är det inte den sortens relevans – litteraturen visar sig plötsligt vara något viktigare än fiktiv förströelse – de flesta författare strävar efter, om än, som väl är, oftast med andra politiska förtecken? Var kriget på Balkan rent av ett realiserande av den avantgardistiska drömmen om att göra konsten verklig, att omsätta estetiken i politik? Att bryta ner litteraturens autonomi?

Också Žižek argumenterar i en kortare artikel för att Karadžićs poesi bör tas på allvar eftersom den utgör en nyckel till förståelsen av den etniska rensningen. «Om den vanliga definitionen av krig är ’fortsättning på politiken med andra medel’, så kan vi säga att det faktum att Karadžić är en diktare är mer än ett slumpartat sammanträffande: Den etniska rensningen i Bosnien var fortsättningen på (en sorts) diktande med andra medel.»4 Den gängse ordningen vänds upp och ned: dikten är inte ett sekundärt uttryck för en eller annan omständighet, verklighet eller ideologi; dikten är det primära, kriget det sekundära.

Sluttnoter 1 Pawel Pawlikowski, Serbian Epics, London: BBC-Bookmark Production, 1992, se www. youtube.com/watch?v=kcCFJAfLTJE. I en intervju berättar Pawlikowski att Limonov i verkligheten inte sköt samtidigt som Karadžic’ pratade i telefon – «jag klippte ihop det så för att framhäva absurditeten och den surrealistiska idiotin i det hela». När scenen sedan togs upp under rättegången i Haag, som ett bevis på att Karadžic’ var en massmördare («han pratade i telefon medan den där typen sköt»), fick Pawlikowski förklara att det inte hände samtidigt. «Jag sa ’Inte riktigt. Och om detta är ert enda bevis på att han är en massmördare har vi ärligt talat problem!’».Angeli MacFarlane, «Between Documentary and Drama» (intervju med Pawel Pawlikowski), i Vertigo, nr 13, 2007, www.vertigomagazine. co.uk/showarticle. php?sel=bac&siz=1&id=895 (2010-01-22).

2 Radovan Karadžic’, Utan titel, översatt från engelsk översättning på: www.pbs.org/wgbh/ pages/frontline/shows/karadzic/radovan/ poems.html (2009-05-18).

3 Jay Surdukowski, «Is Poetry a War Crime?

Reckoning For Radovan Karadžic’ the PoetWarrior», i Michigan Journal of International Law, vol 26:673, 2005 4 Slavoj Žižek, «Det militær-poetiske komplekset», norsk övers Remi Nielsen, i Le Monde diplomatique, norska utg, nr 8, 2008.

135

litteraturen og det onde

Anders Johansson

Litteraturvetenskapens ondska Och om det nu funnes ond litteratur, varför skulle man då intressera sig för den?

Frågan är oundviklig för litteraturvetare, men måste i slutändan besvaras av varje läsare: varför ska jag befatta mig med Karadžićs poesi? Med de Sade? Med Teratologen? Med Saddam Husseins romaner? Varför ska jag läsa detta?

Mycket förenklat uppstår den moderna litteraturvetenskapen under 1800-talet för att det finns ett behov av en instans som kan förvalta och vaka över den litterära delen av den borgerliga bildningen.1 Såtillvida står litteraturvetenskapen per definition på det godas sida: från sin position för den en kamp för bildning mot obildning, för civilisation mot barbari, för (borgerlig) moral mot (borgerlig) omoral, för estetisk förfining mot fulhet. När Martha Nussbaum tolkar litteratur i ljuset av en aristotelisk föreställning om «det goda livet» lyfter hon mot den bakgrunden bara upp en föreställning till ytan som alltid har funnits där och som fortfarande genomsyrar litteraturvetenskapen i stort.2 Även om det finns ett problem i hur det aristoteliska ändamålet – det goda livet – skiner tillbaka på medlet – litteraturen – som därmed tenderar att bli något per definition gott, och därför inskränkt, så har Nussbaum i alla fall en reflekterad idé om vad godheten består i.

I litteraturvetenskapen i allmänhet är godheten mer oprecis. Kanske är det ofrånkomligt: litteraturvetenskapen är en av de instanser som bidrar till att be136

stämma vad som är gott och vad som är ont. Den är en del av det «maktsystem som producerar och vidmakthåller» en hegemonisk sanning för att tala med Foucault.3 På så vis finns det en självklar konservatism i litteraturvetenskapens egen logik: dess berättigande består i förmågan att bidra till bevarandet av vissa bestämda – om än vaga – ideal och en viss kunskap. Litteraturvetenskapen utgör ur den synvinkeln ett motgift, inte bara mot det med tiden skiftande dåliga i litteraturen (pornografi, Nick Carter, Karadžićs dikter och så vidare), utan i ett större perspektiv mot det dåliga omdömet, det dåliga samhället, den dåliga människan. Ondskan är det andra, motståndaren; litteraturvetenskapen är metoden att bekämpa den.

Logiken påminner en hel del om Baudrillards ordknappa beskrivning av dialektiken mellan ont och gott: «Det Goda består i en dialektik mellan Gott och Ont. Det Onda består i förnekandet av denna dialektik, i en radikal splittring av Gott och Ont, och följaktligen i autonomin hos Ondskans princip. Medan det Goda förutsätter Ondskans dialektiska medbrottslighet, grundar sig det Onda i sig självt, i fullständig oförenlighet.»4 Medan det goda behöver det onda som sin förutsatta motsats, är ondskan självtillräcklig.

Om Baudrillard har rätt har föreställningen om ont och gott ondskan som grund. Ondskan är alltså «spelets herre» som Baudrillard formulerar det. Också i litteraturvetenskapen.

Anders Johansson

Därmed blir en anledning till varför litteraturvetenskapen bör intressera sig för «den onda» litteraturen åtminstone tydligare: för att den redan gör det, även när den inte vet om det. Kampen mot «ondskan» – som bland annat består i att föra en tradition vidare, att etablera regler för vad som är kvalitet, vad som är god litteratur – är dess sine qua non.

Det talar för att litteraturvetenskapen, liksom litteraturkritiken, på Nussbaums vis borde bejaka sin etiskt bildande roll, göra sina implicita värderingar explicita.

Samtidigt finns det skäl att vara skeptisk till den sortens auktoritet. Inte så mycket när det handlar om ställningstaganden i konkreta litterära frågor – om det redovisas öppet finns det i alla fall en chans

att ifrågasätta det – som beträffande den tysta värdering som ligger i själva bildningsbegreppet som sådant. Utmärks inte bildningens självbild av det förnekande av dialektiken som Baudrillard tillskriver ondskan?

«De har något som de är stolta över» konstaterar Nietzsches Zarathustra vid ett tillfälle. «Men vad kallar de det som gör dem stolta? Bildning kallar de det, det utmärker dem framför getherdarna.»5 Kan man tänka sig ett litteraturvetande som inte försöker utmärka sig framför getherdarna? Som konsekvent kritiserar den egna bildning den samtidigt inte kan undvika att hysa tilltro till? Som strävar efter att obilda lika mycket som att bilda?

Sluttnoter 1 Thomas Olsson, Idealism och klassicism: En studie kring litteraturhistoria som vetenskap under andra hälften av 1800-talet med utgångspunkt i C.R. Nybloms estetik, Göteborg: Litteraturvetenskapliga institutionen, Göteborgs universitet, 1981, s 22.

5 Friedrich Nietzsche, Så talade Zarathustra: En bok för alla och ingen (1883–85), övers Nikanor Teratologen, Umeå: h:ström, 2007, s 17.

2 Martha C Nussbaum, Love’s Knowledge: Essays on Philosophy and Literature, New York/Oxford: Oxford University Press, 1990, s 23 ff, 48, 232 f, 289.

3 Michel Foucault, «Den intellektuelles politiska funktion» (1976), övers Lars Bjurman, i Diskursernas kamp, red Thomas Götselius & Ulf Olsson, Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 2008, s 178.

4 Jean Baudrillard, La Transparence du Mal: Essai sur les phénomènes extrêmes, Paris: Éditions Galilée, 1990, s 144.

137

Ann Jäderlund

Jorden är helvetets fasta form De levande ansar sina kroppar Försöker livnära sig på lyckan Analysens löfte Vrider på sig som om de drömde Utsöndrar allt det som de inte kan vara

Ann Jäderlund

Genom rummet kommer strålar från din kropp som är stumma Du förändras inte De fem vassa nålarna skjuts in längs armen Och böjer den djupt En kropp kan reagera på en annan kropp med en solliknande värme

139

litteraturen og det onde

Anders Johansson

Poesi efter Auschwitz Det vanligaste svaret på frågan varför man överhuvudtaget ska diskutera litteratur i relation till ondska är alltså att litteraturen är särskilt bra på att gestalta ondskan, öka vår förståelse för den, osv.

Det är ett dåligt svar, bland annat för att det naglar fast litteraturen i den traditionella idealistiska position som istället borde synliggöras och ifrågasättas. Det är av den anledningen man bör svara genom att vända på frågan: det är inte «ondskan» som behöver litteraturen utan tvärtom! Genom att relatera litteraturen till den allt populärare föreställningen om att begreppet ondska har ett innehåll skulle man om inte annat antingen kunna befria litteraturen från något av dess nedärvda godhet, eller också börja precisera vad denna godhet faktiskt består i.

I det avseendet är Adornos famösa och ofta gravt missförstådda anmärkningar om att det är barbariskt att skriva poesi efter Auschwitz fortfarande mer tänkvärda än de senaste decenniernas etiska vändning i stort. Samhället har förtingligats så till den grad, skriver Adorno 1955, att det i princip har blivit omöjligt för medvetandet eller «anden» (Geist) att förverkliga något icke-förtingligat. Det finns inget utanför, ingen säker zon, ingen oskuld, immunitet, godhet eller radikalism som undgår att förtingligas och bli en del i en eller annan lönsamhetskalkyl. Även litteraturens och filosofins betryggande avstånd till Auschwitz är bedrägligt: «T.o.m. det yttersta medvetandet om ödet hotar att 140

urarta till tomt prat. Kulturkritiken står inför den sista nivån av dialektiken mellan kultur och barbari: att skriva en dikt efter Auschwitz är barbariskt, och detta anfräter också den insikt som utsäger varför det blivit omöjligt att skriva dikter i dag.»1 Sju år senare försvarar Adorno sin vid det laget hårt kritiserade kommentar genom att ställa frågan ifall konsten, mot bakgrund av samhällets regression, längre kan existera överhuvudtaget. Men han tillägger omedelbart att konstens paradoxala uppgift är att vägra att ge upp inför de omständigheterna.

För även om det extrema, faktiska lidandet i samtiden (koncentrerat i namnet «Auschwitz») får all konst att framstå som antingen cynisk eller naiv, så framtvingar samma lidande «den konstens fortlevnad som det förbjuder; nästan ingen annanstans kan lidandet fortfarande finna röst, och en tröst som inte också är ett svek».2 Ytterligare fyra år senare understryker han den aspekten och – som det först ser ut – erkänner att han i sina tidigare statements om poesi efter Auschwitz kan ha haft fel, eftersom «[d]et återkommande [perennierende] lidandet har lika mycket rätt till uttryck som den torterade att vråla».3 Men, tillägger han, samtidigt kan man med rätta fråga sig om det överhuvudtaget är möjligt att leva efter Auschwitz. Den tidigare överdriften tas alltså tillbaka – bara för att ersättas av en ännu starkare hyperbol. Det som såg ut som ett

Anders Johansson

estetiskt problem förvandlas till ett existentiellt och personligt.

En övergripande tendens i dessa anmärkningar är tydlig: för varje gång Adorno återkommer till frågan om poesi efter Auschwitz framstår den som än mer paradoxal – eller snarare aporetisk – och på samma gång allt viktigare, laddad med allt större betydelse. Det är som om han är tvingad att leverera allt starkare överdrifter för att undvika att hans egen tankegång reifieras och stelnar till blott ännu en utbytbar åsikt på den rådande meningsmarknaden, en del av det barbari som den gör anspråk på att

genomskåda och kritisera. På så vis är stegringen ett sätt att ta konsekvenserna av den poäng som var synlig redan i den första kommentaren: det blir allt svårare för det mänskliga medvetandet – poesi, konst, filosofi, tänkande överhuvudtaget – att göra anspråk på något slags frihet från de omständigheter som resulterade i Auschwitz, och på samma gång allt viktigare. Man kan inte skriva poesi efter Auschwitz och samtidigt göra något slags rättvisa åt förintelsens offer – det vore närmast perverst att försöka. Man måste skriva poesi efter Auschwitz – det fortsatta lidandet kräver det.

Sluttnoter 1 Theodor W Adorno, «Kulturkritik och samhälle» (1951), övers Joakim Retzlaff, i Kritisk teori – en introduktion, red John Burill, Göteborg: Daidalos, 1987, s 334 f.

2 Theodor W Adorno, «Engagemang» (1962), övers. Lars Bjurman, i Res Publica, nr 32-33, 1996, s 105.

3 Theodor W Adorno, Negative Dialektik, s 310.

141

litteraturen og det onde

Anders Johansson

Metafysisk materialism Tankefiguren poesi/Auschwitz handlar alltså om något mycket större än poetens samvete eller förmåga. Det handlar om allt tänkande, ja allt medvetande överhuvudtaget, i relation till en tillvaro som blir alltmer förvaltad, alltmer blint ändamålsenlig. I ett snävare perspektiv handlar det också just om frågan hur man överhuvudtaget skulle kunna tänka det som går under etiketten ondska. Det intressanta med Adornos hållning är att den är svår att relatera till de två tanketraditioner – Voltaire vs Rousseau – som tecknades tidigare. Om det, som Neiman beskrev saken, finns en tradition att av moraliska skäl förklara det onda, att teoretisera mer, och en annan tradition att av moraliska skäl tvärtom låta tänkandet gör halt inför det onda, så följer Adorno ingen av linjerna, eller kanske snarare båda två. Hans recept är, kort sagt: håll distansen och närma dig de konkreta omständigheterna så mycket som möjligt. Eller som det uttrycks i den sista aforismen i Minima Moralia: «Ju häftigare tänkandet strävar att frigöra sig från sin betingning för att nå fram till något obetingat, desto mer aningslöst och därför ohjälpligt snärjer det in sig i världen.»

Men det är bara med utgångspunkt i den aporin man kan upprätthålla ett hopp, tillägger han: «För att hålla en möjlighet öppen måste det [tänkandet] lära sig att inse till och med sin egen omöjlighet.»1 Adorno är alltså medveten om det dilemma Neiman skisserar, men poängen är att han förstår det etiska imperativet på motsatt vis. Om exempelvis Lars Fr 142

H Svendsen, som beskrivits tidigare, skyr abstraktion och metafysik i syfte att genom filosofin försöka bidra till en bättre värld, så håller Adorno av samma skäl fast vid det metafysiska – för att upprätthålla hoppet om det möjliga, i emfatisk mening, som det uttrycks i det senaste citatet. Och medan Rüdiger Safranski tar ett steg tillbaka från det konkreta lidandet, i ett slags ödmjukt erkännande av att ondskan ligger bortom vårt förnuft, försöker Adorno tvärtom bita sig fast i det konkreta lidandet av samma ödmjuka skäl. Det vill säga: det metafysiska perspektivet upprätthålls av empiriska skäl, närheten till det materiella upprätthålls av etiska skäl. Efter Auschwitz är inget hopp trovärdigt som inte hämtas ur den konkreta, fysiska hopplösheten.

Det är på den punkten konsten enligt Adorno kan åstadkomma något som filosofin inte kan. Inte för att konsten skulle stå utanför den rationalitet, reifikation och våldsamhet som det begreppsliga tänkandet är en del av, utan för att den genom sin materialitet tvärtom står närmare våldet och lidandet. I kontrast till filosofin behöver konsten det materiella, ungefärliga, partikulära, amorfa som samtidigt utgör ett hinder för dess enhet, dess existens.2 Konstverkets enhet är inget annat än dess inre spänning mellan identitet och ickeidentitet. Men denna spänning är också en bild av ett ögonblicks försoning mellan form och annanhet, en bild av en sanning utan våld, en utopi mitt i det välkända.3 Ett slags mildhet.

Anders Johansson

Sluttnoter 1 Theodor W Adorno, Minima Moralia: Reflexioner ur det stympade livet (1951), övers. Lars Bjurman, Lund: Arkiv förlag, 1986, s 310.

2 Theodor W Adorno, Ästhetische Theorie i Gesammelte Schriften, bd 7, red Gretel Adorno & Rolf Tiedemann, Frankfurt a M: Suhrkamp, 1970, s 263, 329.

3 För en utförlig tolkning av Adornos estetiska teori längs dessa linjer, se Christoph MenkeEggers, Die Souveränität der Kunst: Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida, Frankfurt a M: Athenäum, 1988, s 156–169.

143

Kjersti Annesdatter Skomsvold

Skjelettet kanskje har jeg bare glemt å ta på meg musklene og huden og håret denne dagen det eneste jeg vet sikkert er at jeg fryser, her i skyggene av skogen jeg skal bytte sørgekåpen min mot pelsen hans, det er ikke urimelig denne kulden i knoklene er ikke til å holde ut, angsten som river og røsker i ribbeina jeg dytter ham ned på bakken, er vindkastet som velter ham overende jeg hvisker at han bør være stille, vil ham ikke noe vondt skal bare gjøre innsiden om til utsiden, og slikke smerten hans i meg som honning jeg tafser etter hjertet, lungene, magesekken, tenker at håpet må være festet et sted der inne så vrenger jeg bjørnekroppen

litteraturen og det onde

Anders Johansson

Riddar Katos lidande «Han hade ett rum i sin borg, och luften var tjock av ondska där. För det var det rum, där riddar Kato satt natt och dag och tänkte ut ont. Natt och dag, natt och dag satt han där och tänkte ut ont, och luften var så full av ont att man inte kunde andas i hans rum.»1 Riddar Kato i Astrid Lindgrens Mio, min Mio är en av de mest genuint onda gestalterna i den svenska litteraturen. Hans ondska är så stor att blotta nämnandet av hans namn får hästar att stegra sig och klippblock att rasa – som om hans ondska vore naturvidrig. Men till skillnad från exempelvis Tengil i Bröderna Lejonhjärta är riddar Katos ondska inte särskilt aktiv. Hans spejare finns förvisso där ute, men mest för att leta upp och oskadliggöra eventuella hot mot härskaren. Det är som om hans ondska är så stor och allomfattande att några konkreta illgärningar inte längre behövs. Allt riddar Kato gör är att sitta där i sin borg och «tänka ut ont», natt och dag, natt och dag. Det onda tänkandet. Oändligt långt från Arendts banala ondska.

Men är det inte något välbekant över detta monstruösa väsen som sitter där i sitt rum och bara tänker dagarna i ända?

Sitter instängd i sitt torn, blickar ut över världen och tänker ut onda ting tills luften blir tjock av hans tankar? Vem är detta, om inte den skapande författaren?

Han som verkar genom fantiserandet, inte genom praktisk handling. Så sett är det riddar Katos universum som Mio och Jum-Jum rör sig genom, det är han som 146

är alltings upphov: fåglarna, spejarna, borgen, Döda skogen – allt är uttänkt av riddar Kato. Och Mio är utsänd för att döda honom. Sätta stopp för det onda tänkandet, som han, om man drar riddar Katos makt till sin spets, själv är en produkt av?

Striden mellan dem är förutbestämd sedan årtusenden. Även om utgången är oviss är det på så vis något paradoxalt maktlöst över riddar Katos välde: striden är oundviklig, liksom givetvis – som en följd av genrens krav – hans nederlag.

Därför är det följdriktigt att han, när han är i färd med att förlora striden, självmant blottar sitt bröst för Mios svärd: «Se till att du träffar hjärtat, skrek han. Se till att du hugger rakt genom mitt hjärta av sten. Det har skavt där inne så länge och gjort så ont.»2 I denna avslutande dubbeltydighet om att hjärtat har «gjort så ont» öppnar sig en förklaring till – ja rent av en möjlighet till förståelse för – riddar Katos ondska: hjärtat har inte bara förorsakat onda ting utan också lidit ont. Sensmoral: det som lider kommer självt att ge upphov till lidande. Litteraturen är, om man nu håller fast vid riddar Kato som en bild av författaren, ond på grund av allt lidande den emanerar ur. Längst där inne finns något som värker, skaver, lider.

Denna logik blir bara tydligare om man tar hänsyn till den ramberättelse som omger historien. För Mio kommer ju från en annan värld, ett mörkt och kallt Stockholm där han hette Bo Vil-

Anders Johansson

helm Olsson och bodde hos sina elaka fosterföräldrar. Han står alltså utanför riddar Katos uttänkta sfär på samma sätt som författaren står utanför sitt verk. Vid en nykter läsning är det snarare Bo Vilhelm Olsson som är «författaren» som tänker ut riddar Katos ondska. Han hanterar sitt stockholmska lidande genom att tänka fram en värld där han kan förgöra det onda.

När riddar Kato till sist är besegrad och allt är gott tar Bo Vilhelm Olsson klivet in i sin egen fantasi: «Det sitter ingen Bosse på någon bänk i Tegnérlunden. För

han är i Landet i Fjärran. Han är i landet i fjärran säger jag. […] Ja, så är det. Bo Vilhelm Olsson är i Landet i Fjärran och har det så bra hos sin fader konungen.»3 Sanningshalten i dessa slutrader ligger i det insisterande som avslöjar ordens falskhet: berättaren – som plötsligt skiljs från Bo Vilhelm Olsson som förvandlas till tredje person – som försöker övertyga sig själv om det omöjliga: att utopin har förverkligats, att hans historia har blivit verklighet, att avståndet mellan subjekt och objekt är upphävt. Att litteraturen kan bringa försoning.

Sluttnoter 1 Astrid Lindgren, Mio, min Mio (1960), illustrationer av Ilon Wikland, Stockholm: Rabén & Sjögren, 1985, s 145.

2 Ibid, s 162.

3 Ibid, s 182 f.

147

Omtaler

Henning H. BergsvĂĽg

En glitrende flyvefisk Om Christian Krachts Imperium

150

Henning H. Bergsvåg

I Imperium (Pelikanen forlag, 2013) av Christian Kracht finnes det en bitteliten setning som kan stå som et bilde på den poetikken Kracht forfekter. I den aktuelle scenen blir bokens protagonist August Engelhardt rodd i kano over til sin nyervervede stillehavsøy, og i beskrivelsen av overfarten forekommer denne setningen: «Flyvefisker som hoppet i sølvparabler, fulgte kanoen.»

Slik er det med språket i denne boken, det glitrer, og det holder seg over overflaten hele veien igjennom. Alt vil opp og ut i solen. For idet en flyvefisk dukker under overflaten, ned i dypet, forsvinner skjønnheten. Det er bare på overflaten, i svevet, at lyset gjør at fiskens skjønnhet treffer oss så sterkt og fanger vår interesse. Det er som om språket og narrativet konstant prøver å unngå dypet, og heller holde seg i solen, og hopper lekent fra sted til sted og forsøker å blende oss med sin glinsende overflate.

Et utopia under palmene Imperium forteller historien om nudisten og veganeren August Engelhardt som i 1905 forlater det tyske keiserriket for å bosette seg i en tysk sydhavskoloni i Sør-Pommern, det som nå kalles Papua Ny-Guinea. I bokens første scene møter vi ham på dekket til dampbåten «Prinz Valdemar» på vei for å skape sitt utopia under palmene. Han er overbevist om at den høyeste menneskelige levemåte består av å ernære seg utelukkende av kokosnøtter. Vi følger ham i møtet med

de innfødte på øyen han kjøper, der han periodevis også får besøk av valfartende skikkelser, til han utarmet og syk møter sin død i kjølvannet av 2. verdenskrig.

Kracht bruker en historisk skikkelse i sin roman, men bryter med Engelhardts biografi ved flere anledninger.

Den egentlige Engelhardt døde for eksempel allerede i 1919. Kracht skriver også inn en rekke andre berømte historiske figurer, som blant andre Hermann Hesse, Thomas og Katja Mann, og en ung Franz Kafka som blir seksuelt trakassert av en av Engelhardts tidlige disipler.

Fortelleren bruker historien etter eget forgodtbefinnende. Det er en svært leken fortellerstil, som hopper fram og tilbake i tid, skrevet i et gammelmodig, nærmest grenseløst ornamentert språk. Stilen legger seg farlig tett opp mot eventyrromanens språk, nærmest som en pastisj.

Kracht har uttalt at han ikke skriver litteratur, men simulerer at han skriver litteratur. Han er ikke forfatter, men spiller rollen som forfatter. Kracht er en joker.

Dybde er en illusjon Den tyske utgaven har en tegneserierute, som noe fra Tintin eller Corto Maltese, på omslaget. Et naturlig valg. Denne todimensjonaliteten forteller noe om hva Kracht ønsker å oppnå i romanen: Skikkelsene som opptrer er karikerte, men de blir likevel ikke kjedelige. Det er nettopp overflate-estetikken som fascinerer. I en av sine tidligere bøker siterer Kracht maleren David Hockney: «Surface is an il151

litteraturen og det onde

lusion, but so is depth.» Kracht går ikke med på kontrakten som ligger i moderne prosa, strebenen mot autentisitet, og å få leseren til å identifisere seg og føle med karakterene. Han har gitt opp dette helt.

Til fordel for hva? Helt og holdent å hengi seg til overflaten, de slående bildene, de gode anekdotene, til farsen og poesien.

Krachts anliggende er godt fortellerhåndverk og lek med formen. Han vil fange vår interesse, fortelle de beste historiene. Denne boken er stappfull av poetiske blinkskudd og artige små fortellinger.

Språket leker seg lett fra den ene anekdoten til den neste, med ett oppstår små subplott som overtar fortellingen, noen ganger over så mye som femten sider, før vi vender tilbake til Engelhardt. Som i den lille historien om Kaptein Slütter, hans maskinist og den rømte ungjenten Pandora, figurer Kracht for øvrig har stjålet fra et Corto Maltese-tegneseriehefte. Et trekantdrama som Kracht går inn i med full styrke, med beretninger om sjalusi, dødelige stormer og politijakt, for så å like godt forlate det for noe annet skinnende og blankt. Imperativet i denne poetikken er å la språket til enhver tid vende seg mot det som er mest interessant og blendende.

Plottet og den store komposisjonen er ikke viktig her, men heller de mange ørsmå detaljene og vittighetene; hvert enkelt vakre, slående bilde.

Et fortryllende fortellerslør Den tilsynelatende allvitende fortellerstemmen er noe av det som interesserer meg mest i denne romanen. Den har et gammelmodig språk, men gir inntrykk av å tilhøre en konkret person fra omkring 1960-tallet, med sin egen historie.

Samtidig vet den alt om samtalene og tankene til karakterene i boken. Det er selvsagt en umulighet, men denne pro152

blemstillingen unnlater Kracht å forholde seg til. Krachts språk insisterer på å være litteratur, ikke et realistisk speilbilde av virkeligheten. Og i litteraturen kan slike umuligheter godtas, bare premissene er klare og synliggjorte.

Noen ganger er fortellerstemmen unnvikende, den unnlater bevisst å oppklare. Et eksempel på dette er scenen der det forekommer et mord på øyen, der den homofile antisemitten Aueckens, en av Engelhardts besøkende, voldtar hans nærmeste tjener, Makeli. Etter en lakune i teksten der Aueckens ligger død i sanden, lar fortelleren det langt på vei skinne igjennom at det er Engelhardt som hevner sin trofaste venn, men avslutter forløpet med følgende elegante, tildekkende betraktning: Om det var Engelhardt som selv slo en kokosnøtt i hodet på antisemitten, eller om Aueckens, mens han vandret i den samme palmelunden der han skjendet unge Makeli, tilfeldigvis ble slått i hjel av en frukt som falt ned, eller om hånden til den innfødte i nødverge hadde løftet en stein, forsvinner i fortellerusikkerhetens tåke.

Fortelleren har også et lag av ironisk distanse til sine egne bilder, som er uhyre interessant. Ta denne scenen fra Alexanderplatz i Berlin: Vannmasser raser nedover i kaskader, regnet er stedvis så ugjennomtrengelig at det knytter husfrontene på gatehjørnene sammen til en fast vannvegg, en paraply av lett musselin er da til sørgelig liten nytte, man hyller seg inn i svarte, gummierte regnkapper (kautsjuken til lakkeringen importeres alt sammen fra de bestialske slaveplantasjene i Belgisk

Henning H. Bergsvåg

Kongo) og skrider som skjevt spankulerende kråker mot det plaskende regnet som snart blåser sidelengs, snart øser ned ovenfra, snart skyver på bakfra. Byen er en eneste stor byggeplass, mannsdype hull hindrer en i å komme frem på ordnet vis, nå fylles disse også med brakkvann.

Sibirske selgere byr frem sitt gjennomvåte fjas på Alexanderplatz, der er også noen ytterst billige stekte pølser å få, som består mest av avfall og muggent mel og i regnet straks går i oppløsning.

Merk det lett ironiske skjæret over beskrivelsen. Dette pastisjpreget inneholder et vell av humor, som om vi aldri helt skal få slippe tanken på at dette ikke er virkelig, at det er et fortryllende fortellingens slør over det hele. Som når Max Lützow, en tilreisende fiolinvirtuos på sin bryllupsdag faller i sjøen og momentant knuses mellom to skip: vips er han ute av fortellingen.

Kanskje Kracht ikke hadde bruk for ham mer, og dermed lot han dø på en karikert og morsom måte. Nok en gang blir forsøket på å få maksimalt ut av hvert enkelt bilde, hver enkelt karakter, tydelig.

Drømmen om et imperium Men form til side, hva handler så denne boken om, hvilke temaer reiser den? Det er ikke lett å se gjennom den glinsende overflaten. Jeg vil minne om at tittelen på boken er Imperium. Gjennom Engelhardts skrift «En bekymringsfri fremtid», vet vi at den biografiske Engelhardt hadde tanker om å spre sin kokosnøtt-ideologi fra Stillehavet til flere kontinenter. Ved flere anledninger gjør fortelleren sammenligninger med en annen, ikke helt ukjent mann, som drømmer om et imperium: Her skal nå bare historien til én tysker stedfortredende fortelles, historien til en

romantiker som i likhet med så mange andre av denne arten var en forhindret kunstner, og dersom da ofte paralleller til en senere tysk romantiker og vegetarianer trenger seg på i bevisstheten, en som kanskje heller burde blitt ved sitt staffeli, så er dette absolutt med hensikt og typisk nok, unnskyld, in nuce også koherent.

Her avslører også fortelleren at det er en bevisst sammenligning han gjør. Så Kracht vil altså si oss noe? Om idealisme, ideologier, totalitarisme?

Vi følger helten i hans fall, fra ung idealist til han ender opp som moralsk forkvaklet, nærmest kannibalistisk antisemitt. Engelhardts historie blir slik et latterlig, farsepreget vrengebilde av Hitlers skjebne. En langt mer uskyldig ideologi, men hentet fra den samme mentaliteten og det samme tankesettet.

Enten han vil innrømme det eller ikke, har Kracht laget en fortelling om en tidsånd og en side av tysk mentalitet og storhetstanke som levde i Keiserriket på denne tiden. Han har laget en fortelling om store vyer og høy moral som brister i møtet med harde realiteter.

Denne boken vekket stor furore og debatt da den ble lansert på tysk. For en norsk leser virker det nærmest uforklarlig at det skulle oppstå en debatt om hvorvidt denne boken er et eksempel på «hvordan antimoderne, demokratifiendtlig, totalitær tenkning finner veien inn i mainstreamen», slik Krachts kritiker Georg Diez hevder. Dette fikk en rekke forfattere til å rase mot kritikken og forsvare Kracht. Hva kan være årsaken til dette kraftige angrepet mot Imperium?

Språklek og moral Jeg tror det har delvis med fortellerstem153

litteraturen og det onde

men å gjøre. Det er som om Kracht selv unnslipper oss gjennom det nevnte fortellersløret. I beskrivelsene av et strukturelt undertrykkende kolonisamfunn, velger språket hans å leke, i stedet for å ta moralsk stilling. Fortellinger fra et slikt kolonisamfunn vil jo åpenbart måtte skildre innebygde imperialistiske undertoner, normale holdninger i disse miljøene. Men hvordan en beskrivelse av et slikt miljø skal gjøre forfatteren til en forsvarer av denne urettferdigheten, virker uforklarlig sett utenfra det tyske litterære klimaet. Diez hevder at Kracht gjennom sitt forfatterskap har et oppheng på diktatorvelder og ondskap, uten å vise hvor han står i forhold til dette. Her er det nok den tyske moralsleggen som har slått ned for raskt, en slegge som hurtig klubber en ned dersom man ikke fremviser moralsk avstandstaking i beskrivelsen av visse aspekter ved historien.

Selv avfeier Kracht kritikken som personlig vendetta, men det er klart at noe av det nok skyldes hans ambivalente rolle og utspill i media. Han liker å leke med uklare posisjoner og hans brevveksling med den kontroversielle kunstneren David Woodard om støtte til det tyske lille, ariske nybyggersamfunnet Nueva Ger-

154

mania i Paraguay hjalp ikke nevneverdig med å klargjøre Krachts egne holdninger før utgivelsen av Imperium. Jeg tror uansett denne debatten forteller mer om det tyske litteraturklimaet enn om Krachts nye roman.

Krachts Imperium er fascinerende romankunst. Den nærmer seg pastisjen, ja visst, men er samtidig så velskrevet og med så mange interessante fortellertekniske grep at den løfter sjangeren inn i en moderne tidsalder, hjulpet av en svært generøs og demokratisk poetikk.

Det er sjelden man leser nye bøker som utviser denne typen sprudlende fortellerglede. Og Krachts lek fortsetter til siste bilde. Boken slutter med at Engelhardt forteller sin historie til en soldat, som så gjenforteller den til en regissør, og i bokens siste bilde ender vi opp ved Hollywood-premieren på filmversjonen av Engelhardts historie. På filmduken ser man dampskipet «Prinz Waldemar» som tøffer av sted i solnedgangen på vei til sydhavsøyene. Vi er tilbake ved bokens åpningscene. Denne typen lek er betegnende for Krachts stil og det er bare å gi seg hen til fyrverkeriet, til flyvefiskens henførende glans.

Bente Ulleland

Tamburlaine The Great: A Retrospective Look


156

Bente Ulleland

The Marlovian plays Tamburlaine The Great– Part One & Part Two describe the rise and fall of the great Tamburlaine one of the first proper mono-dramatic characters in literary history. A man of extraordinary rhetorical talent and great military know-how, he sets out to conquer the world – and by overthrowing the Muslim regimes he earns the moniker «The Scourge of God.» Having God on his side, Tamburlaine succeeds in everything he does – until hubris gets the better of him.

A seven-foot tall ambitious warrior; an unrelenting military leader whose bronze-coloured Gladiator-pecks I can virtually see leaping from the page, Tamburlaine is a proper alpha-male hero.

However, when dealing with the plays we might have a hard time accepting him being attributed as a hero; a lot of the things he does is, seen through the eyes of a modern reader, morally questionable. A person with a scornful sense of humour and a propensity for unrelenting, brutal violence, Tamburlaine crushes his enemies, and then humiliates them even further – often with disastrous outcome.

Such as when he defeats the emperor of the Turks: Bajazeth. The emperor is not only beaten, but is also forced to live a degrading existence in a portable cage, constantly being mocked, eating only the scraps from Tamburlaine’s table, and serving, quite literally, as his footstool.

Upon hearing the news of another one of Tamburlaine’s great victories, Baja-

zeth brains himself – meaning; he hits his head against the walls of his cage until things become very messy and he dies; which, when you are committing suicide, is definitely the more memorable way to go. When his wife sees what he has done, she goes mad (and that in a way that made such an impact on Shakespeare that he copies her mode of speech in Hamlet’s Ophelia) and then she brains herself too. So not a very happy ending for the Turks there. Tamburlaine also kills his son in a fit of anger, and he is prone to a hubris which leads him to «throw God out of heaven» - he burns the Qur’an in scorn and claims the role of God for himself. Following this, the great Tamburlaine himself is struck down, not by some mighty villain’s shiny sword, or a wrathful God’s thunderstorm, but by some unknown illness. A very anticlimactic death indeed.

Tamburlaine the Tough So what makes us love this unrelenting, conceited and excessively brutal hero?

Tamburlaine was not born a lord, nor was he very rich. But he has risen to power and wealth through hard work, strong leadership and persuasive rhetoric – which basically makes him an underdog who becomes the self-made man.

And who does not love that? He is one of the guys, he sticks to his promises, and he has a satirical sense of humour. On top of that he is humbled by the beauty of his beloved Zenocrate, and capable of 157

litteraturen og det onde

great passion. So when this tall, strong and handsome character enters the stage, speaking with great wit and conviction, gradually showing us this three-dimensional personality, it makes us sit up and pay attention.

In 16th century England, the political and social situation was somewhat unstable, causing uncertainty amongst the people. Not only did the country have a female regent, but Queen Elizabeth I was also unmarried with no heirs.

Upon her death, would England remain Protestant, or would they return to Catholicism? And would the uncertainty about who would ascend the throne after her lead to war? In times like these, a virile, decisive and strong military leader was idealized. And no matter how severe the quarrels between English Protestants and Catholics became, they could all agree on the Muslims being the common enemy.

Through fighting the «obviously» evil, and making the hard but necessary decisions of a true leader, Tamburlaine not only conquered the world but also united the plays’ contemporary audience.

There is also the undeniable fact that violence and brutality, in their many forms, are tantalizing. It calls the actors to action on stage, works as a relief from the «heavy» speeches, and creates a natural climax in the story. It is very effective as a rhetorical device – something Marlowe’s contemporaries like Shakespeare would also realize; in works like e.g. Titus Andronicus the Marlovian influence is quite tangible.

Tamburlaine and Faustus Many writers would eventually use events displaced in time and space as a «back-handed» way of commenting on their current state of affairs. Marlowe 158

found religion a particularly fraught theme; a lot of his writings have a tongue-incheek attitude to government, religion, hypocrisy and moral. The violent nature of Tamburlaine and his subsequent fate bring a lot of these questions to the surface. Tamburlaine the Great was amongst Marlowe’s earliest works. The thematic dealings, the form of the blank verse and the development of characters were in time honed and improved, as with the black comedy The Jew of Malta and the world renowned Doctor Faustus.

So why is it then, that so many are familiar with Doctor Faustus, and so few in comparison are acquainted with Tamburlaine the Great? My personal suspicion is that it is simply too elitist. Marlowe was a very educated man, with extensive knowledge about the classics, religion and language which he readily incorporated into his works. Tamburlaine is a perfect example of his skills concerning holistic writing, structuring of text and literary rhetoric. To members of the audience that hail from the lower classes of society however, the truth of Marlowe’s genius would simply have passed over their heads. The elevated speeches of Tamburlaine are magnificently written but in all honesty too long, too bombastic and too complex for the «common man.»

Tamburlaine, the character, has 1/3 of all speeches, and, although they are brilliant, they are actively enhancing this «get on with it, already»-feeling in the audience. I think it is fair to say that Marlowe himself recognized this as an issue, and gave development of character and plot precedence over the elitist structuring of text. Compared to Tamburlaine, Doctor Faustus deals with themes of hypocrisy, cruelty, hubris and religion in a bolder and more direct way. It is also more suc-

Bente Ulleland

cinct in its message, shows the threedimensionality of more than one character, and displays comic relief in a less subtle manner – all of which contributes to its timelessness. All in all, it speaks to a broader audience. This might help explain why it is still such a vibrant piece, and why it traditionally has been given more attention than Tamburlaine the Great.

That being said, there is something profoundly rewarding about delving into Tamburlaine. It has a lovely dark, scornful and sarcastic sense of humour; and at times it is brutally honest and willfully violent. Using the Greek mythology as a template, the imagery is colourful and vibrant, and packed with exciting analogies. It is something of a privilege

to experience great passion, anger and despair that have been put to paper by one of the world’s greatest writers. It is my opinion, however, that the true brilliance of these works is only noticeable when performing a formalist reading of the holistic text. Elements like perspective, order and symmetry speaks volumes about Marlowe’s genius and skill, but only if one knows to look for it. In order to delve into the construction of texts that in their very nature are threedimensional one needs time to perform an in-depth analysis– something which a fast-moving play cannot provide for its audience. This, in my opinion, effectively makes Tamburlaine the Great a work that is more rewarding when read than acted out on stage.

159

Carline Tromp

Ulver i sinnet Om A. S. Byatts Ragnarok og norrøn mytologisk diktning

160

Carline Tromp

Vindtid, vargtid / før verden går under / ingen skåner / en annens liv.

- Vóluspá Ulver springer sterkt gjennom sinnets skoger. Menneskene hørte hylene i mørket, en innstendig musikk, en lystig vekselsang; de byksende, tassende, uregjerlige beistene er både ute av syne og inne i hodet. - A. S. Byatt, Ragnarok – Gudenes død, (2012)

Verden var enklere før. Det fantes monstre og spøkelser, ville dyr, onde stemødre, hekser og diktatorer. Men de fleste menneskene var gode. De beste av de gode var heltene, som kunne jage bort eller i ytterste konsekvens stikke et sverd i hjertet på monsteret. Det lureste var å holde seg i nærheten av en helt. Og hvis ikke det var mulig, gjaldt det å løpe fort og ikke se seg tilbake.

Det var aldri noen som spurte monsteret hva det egentlig ville. Eller hvor det kom fra. Det er vanskelig å stille slike spørsmål når man løper så fort man kan.

Nylig kom jeg over en liten bok som overrasket, nettopp fordi forfatteren stilte spørsmål om, og til, monstrene. Bokas tittel er Ragnarok, navnet på verdens undergang i norrøn mytologi. Forfatteren, britiske A. S. Byatt, har brukt de gamle norrøne fortellingene som et utgangspunkt for en uvanlig roman.

Verdens undergang I Ragnarok møter vi et barn som aldri får

et navn eller et ansikt. Hun vokser opp i det rurale England under andre verdenskrig, mens tyske bombefly lar missilene regne over London. Barnet er så tynt at hun nesten er gjennomsiktig, men hun er smart og følsom, og har en skarp fornemmelse av at verden rundt henne domineres av angst og grusomheter. På skolen lærer hun om Bibelen og om en Gud som er kjærlig og ser alt. Hun får det ikke til å stemme, og finner trøst og bekreftelse i en gammel bok som forteller om norrøne myter og guder. Fortellingene hun finner her er annerledes: De handler om ustadige naturkrefter, sultne ulver og guder som krangler seg imellom, som er dødelige og kan ta feil.

Det er disse feilene som, uunngåelig, leder til at verden går under. «Det tynne barnet, som tenkte på plaging i skolegården og på flyangrep, likte å streife innom tanken på at gudene var onde, at ting var onde. At fortellingen alltid hadde vært der, og at aktørene alltid hadde visst det.»

Barnet liker ideen om at det onde gjennomsyrer verden, at det er en iboende egenskap ved alle ting, til og med ved gudene. Det onde kommer ikke utenfra, som et angrep, en djevel eller et monster som kommer for å ødelegge verden. Ideen om verdens undergang er lett å gripe for et barn som vokser opp i krigstid. Men hun tror ikke på propagandaplakatene som fremstiller tyskerne som mørke, djevelske krefter. Hun tror at slutten kommer fordi ondskapen finnes i oss alle – og fordi alle forstår at dette er 161

litteraturen og det onde

en uholdbar situasjon.

Men la oss gå noen steg tilbake.

En fragmentert verden Det finnes ingen norrøn bibel, ingen fullstendig historie. Det vi vet om mytologien kommer fra fragmenter og manuskripter som er kopier av kopier av kopier, som en endeløs hviskelek. Vi vet ikke hvem som begynte å hviske om guder og jotner, norner og valkyrier, når det var, eller hvordan den opprinnelige fortellingen hørtes ut. Det vi sitter igjen med er fragmentariske og noen ganger motstridende opplysninger. De norrøne gudene er flakkende skikkelser som har noen bestemte egenskaper, men som aldri blir helt klare.

Odin er en krigergud, men også en som har et bein i flere verdener, som driver med magi og søker farlig kunnskap.

Tor er sterk, mektig, en beskytter av orden, men har også et oppfarende temperament. Loke er omskiftelig, spøkefull og upålitelig. Disse og flere guder bor i Åsgård, verdens sentrum. Utenfor bor jotnene, kaoskrefter som gudene stadig havner i klammeri med. Verden er ellers full av vesener som ikke hører til på den ene eller andre siden, men som regjerer over sine egne områder. Det norrøne universet er laget av stein, tre, vann, ild og jord, det er fullt av mørke kroker og fuktige hull hvor ting vokser frem. Det er et organisk og komplekst univers hvor alt henger sammen med alt, og hvor alle har en rolle å spille.

Allerede i middelalderen følte kristne islendinger og nordmenn et behov for å forstå mytene som forfedrene deres trodde på. Snorre Sturlasons mytologiske storverk kjent som Den yngre Edda (sannsynligvis skrevet rundt 1220) er et forsøk på å ordne det uoversiktlige mate162

rialet til en sammenhengende fortelling.

Snorres hovedkilde var Den eldre Edda, en samling dikt som forteller om verdens skapelse og undergang, om guder og jotner. Snorre arbeidet antikvarisk: han ville sette mytene i system og gjøre dem tilgjengelige for skalder, slik at de kunne bruke materialet i sine dikt.

Også senere har forfattere og kunstnere latt seg fascinere av de norrøne mytene. De har vært en inspirasjon for Richard Wagners storverk Der Ring des Nibelungen, og har senere ligget til grunn for alt fra historiske romaner til fantasy, filmer og tegneserier. Det er gudene og deres strabaser som er mest kjent: historiene om Tors hammer, Odins turer til underverdenen, og gudenes kamp mot jotnene.

Hos Byatt får ikke disse historiene så mye plass. Det tynne barnet, som leser om mytene, er mest interessert i andre elementer av mytene. Det er fortellingene om farlige, ødeleggende og onde krefter: ulven som sluker sola, ormer som spyr gift, en svikefull gud i forkledning. Det er disse vesenene som rører ved noe i barnet, som får henne til å tenke over hvorfor ondskapen tar overhånd i noen.

Monsteret Én av fortellingene handler om Jormundgand, eller Midgardsormen, en orm som er så stor at den har lagt seg rundt hele verden. I Edda-diktet Hymeskvadet beskrives ormen som «guders fiende / bandet som ringer seg / rundt om jorda». Men guders fiende er selv i slekt med gudene: ormen er én av tre merkelige unger Loke, «trickster»-guden, har fått med en jotunkvinne. De andre to er Hel og Fenrisulven. Alle tre spiller en viktig rolle i verdens undergang.

Ormen er ikke bare et monster eller

Carline Tromp

en blind naturkraft; Byatt beskriver den som et sultent, nysgjerrig vesen som gradvis vokser seg stort og rasende. Hennes gjendiktning av myten skiller seg ut fordi den fremviser monsterets perspektiv. Vi ser en vidunderlig undervannsverden gjennom ormens lengselsfulle øyne.

Vesenet – en «hun» i Byatts bok – vet at hun er utenfor, og aldri kan bli en del av det hun ser: Og hele tiden vokste hun. Hun var lang som en hær på marsj over landjorden.

Hun var bred som undervannshulene som strakte seg milevis i mørket. Hun tilbrakte mer og mer tid på det mørkeste dypet dit intet sollys trengte ned, der maten var knapp og underlig opplyst i glødende rødt og koboltblått.

Sulten hennes er for stor, og hun må spise det vakre for å bli enda større. Men det er ikke før guden Tor prøver å ta livet av henne at ondskapen virkelig vokser frem. Byatt beskriver ormens utvikling til et redselsfullt monster med så mye forståelse og kjærlighet at det er Tor som fremstår som den onde i fortellingen, han som forsøker å fiske ormen bare for å vise frem musklene og kreftene sine.

Et hovedpoeng i Byatts bok, som hun også utdyper i etterordet, er at ondskapen ikke er en gitt størrelse. Monsteret er ikke ondt, det blir ondt. Det er dets skjebne i et idéunivers der alle har en forhåndsbestemt rolle, og der alle er forberedt på endetiden.

Vargtid Edda-diktet Vóluspá forteller at Ragnarok er kampen mellom alle verdens krefter, der gudene drepes og jorda ødelegges. I Vóluspá forteller en volve, en synsk kvinne, om verdens tilblivelse og under-

gang. Hun minnes at gudene skapte verden og alt var i orden. Men alt i diktet peker frem mot krig og undergang: ymse skapninger forbereder seg til kamp, en bundet ulv sliter i lenkene.

Så kommer dagen da solen blir svart, og alle kjemper mot alle. Guder, jotner og andre krefter slippes løs i en blodig kamp. En ulv sluker sola, verdenstreet faller, Tor og Midgardsormen møtes igjen og tar livet av hverandre. Det er her alt slutter.

Eller gjør det? I Vóluspá følges skildringen av Ragnarok av noen vers om hvordan en ny, grønn verden stiger frem fra havet, og hvordan «den mektige» kommer «fra oven» for å styre alt. Men det er slett ikke sikkert at denne delen av historien hørte med i norrøn tid. Mange forskere antar at det er en senere tilføyelse, påvirket av den kristne frelseshistorien. Barnet, som leser om disse teoriene i boka hun fant, føler instinktivt at de må ha rett. Det er nettopp den uunngåelige bevegelsen mot slutten, vissheten om at alt til slutt skal dø, som gjør at mytene blir virkelige og tiltrekkende for henne.

Endetiden er vargtid, ulvenes tid. De norrøne mytene forteller om flere ulver, som alle spiller en rolle i ragnarok.

Fenrisulven, broren til Midgardsormen, er et forvokst, digert og aggressivt beist som venter på sin sjanse til å drepe og slite i stykker alle han kommer over. Gudene klarer å binde ulven og holde ham i sjakk, om enn midlertidig. «Gudene visste, Odin visste, at ulvens tid skulle komme,» skriver Byatt. Men også ulven er bundet av sin skjebne – den er født til å bli en ødelegger av verdener, og den vokser inn i sin rolle som en liten prins vokser seg inn i rollen som konge.

Ulvene representerer alt vi skal være redde for. De er snerrende, sultne beist 163

litteraturen og det onde

som lusker rundt i skogene, tusler omkring i hodene våre. Men hvorfor blir de slik? Barnet trekker paralleller mellom monstrene og tyskerne. Hennes far er pilot, det er også de tyskerne som flyr over byene om natta. Er de virkelig så forskjellige? Er tyskerne laget av et annet materiale enn hun selv, er de et ondt folkeslag, som propagandaen vil ha det til? Hun konkluderer med at ondskapen er tilstede i hver og én av oss, at den er en del av verdens natur. Ulvene i sinnet er ikke bare angsten for de andre. Det er også en viten om at det finnes ondskap overalt, og at verden ubønnhørlig vil nærme seg sin undergang.

Ondskapen finnes Byatt ber leseren om å se ting fra et annet perspektiv. Mange av historiene vi forteller hverandre handler om kampen mellom det gode og det onde, og ofte settes de to opp som motpoler. Spesielt i eventyrene vi forteller til barn er ting ofte såre enkle: det finnes en ekstern trussel i form av en heks eller et monster, som må bekjempes for å gjenopprette fred og ro.

Det er en struktur som er såpass enkel og oversiktlig at den ofte brukes i langt mer alvorlige situasjoner, som når en amerikansk president beskriver fiendtlige land som «ondskapens akse». Felles for eventyr og visse former for politisk retorikk er at det onde er noe som vi, de gode, kjemper mot og i verste fall løper fra.

Ondskapen finnes der et sted, utenfor.

Det betyr også at det gode og det onde er to adskilte sfærer, som ikke kan forenes.

Det er dette bildet Byatt vil til livs.

164

For hva om ondskapen ikke er utenfor? Om det ikke bare handler om å kjempe imot dem som kommer for å ødelegge? Tanken blir desto mer skremmende om det ikke er noe utenfra vi må frykte, men heller oss selv. Om ondskapen og ødeleggelsen kommer innenfra, og om kampen til slutt ikke ender med gjenoppstandelse og en sjanse til. Det verste er kanskje å ta innover seg at ondskapen ikke bare er der og har et klart mål om å ødelegge og gjøre mest mulig skade, men at den vokser ut av tilsynelatende uskyldige egenskaper: dumhet og lettsindighet, sult og lengsel, kjedsomhet og lyster. I Ragnarok er det gudene selv som har forårsaket verdens undergang, og de må straffes: «Her ble gudene selv dømt og funnet for lette. [...] Åsgards guder ble straffet fordi de og deres verden var onde. Ikke gløgge nok, og onde.»

I en slik verden holder det ikke å bli kjent med en helt eller å holde seg i god nok form til å kunne løpe fra monstrene når de kommer. Det gjelder å snu seg rundt og se monsteret i øynene, og å spørre hva det vil. Og det er også her angsten ligger: for hva om du møter monsterets blikk, og ser deg selv? Det er fristende å gjemme seg under senga.

Men om vi virkelig vil forstå ondskapen, er vi nødt til å snakke om det. Byatts roman er et dypt urovekkende portrett av verdenen vi lever i, tolket gjennom tusen år gamle fortellinger. Vi er på vei til ragnarok, mener forfatteren, og årsaken er ikke at det er noe der ute som vil oss vondt. Det er vi som har skylda for verdens kommende undergang.

Annonser

annonser

bøygen #3 2013 skal handle om:

Barne- og ungdomslitteratur Vi søker både fag- og skjønnlitterære tekster til dette nummeret.

Innen akademia er barne- og ungdomslitteratur et relativt ungt forskningsfelt sammenlignet med litteratur for voksne. Debatten har kretset rundt spørsmål som: Skal barnelitteraturen begeistre eller belære, og bør forfattere skrive «nedover» for å tilpasse seg yngre målgrupper? Den pedagogiske tilnærmingen har blitt kritisert for å hemme kreativitet og kunst, mens noen holder fast på at barnet har spesielle egenskaper som utfordrer forfatteren i sin skriving.

Barn er kreative og fantasifulle lesere som åpner opp for andre muligheter enn i voksenlitteraturen.

Vi er ute etter engasjert sakprosa (artikler, intervjuer, essay og anmeldelser) som ser på barne- og ungdomslitteraturen fra nye vinkler. Vi lurer blant annet på hvordan voksne kan vurdere kvaliteten på bøker som ikke først og fremst er beregnet på dem? Hvem er barneleseren anno 2013? Hvordan forholder barneboka seg til moderne teknologi – er applikasjoner en konkurrent eller en medspiller?

Vi søker også skjønnlitterære bidrag. Enten du skriver krimnoveller for ungdom, dikt eller sangtekster for barn, illustrerer en bildebok eller skriver intenst om den første forelskelsen, er vi interessert i å høre fra deg.

Vi tar imot bidrag frem til 1. juli 2013. Send dem til boygen.red@gmail.com. Har du en idé du vil drøfte med oss, er det bare å ta kontakt.

Vennlig hilsen Ella Toft Lowum og Hilde Mugaas redaktører for bøygen 3/2013

166

annonser

Vil du bli abonnent på bøygen?

Det koster 260 kroner for ett års abonnement (fire utgivelser).

Du får et gratis nummer med på kjøpet.

Send oss en e-post på boygen.red@gmail.com

167

annonser

”Det mest spennende organet for historieforskning på norsk for tiden er etter mitt skjønn studenttidsskriftet Fortid ved Universitetet i Oslo.”

Tor Egil Førland i NNT 3/2012

Fortid er et tidsskrift utgitt av historiestudentene ved UIO. Har du en idé om en artikkel du vil skrive?

Send e-post til: redaksjonen@fortid.no.

Gjelder det bokmeldinger: bokansvarlig@fortid.no.

Spørsmål vedr. abonnement: abonnement@fortid.no. www.fortid.no • facebook.com/fortid.tidsskrift

annonser

Filosofisk supplement er et studentdrevet fagtidsskrift tilknyttet IFIKK ved UiO. Tidsskriftet har som mål å være en kanal for formidling av filosofi og bidra til filosofisk diskusjon både ved og utenfor universitetet. Vi gir ut fire nummer i året og har et opplag på 500.

utsalgspris: 65,aboNNemeNt (4 utg.): 180,Selges på Bislett Bok, Tronsmo, Norli i Universitetsgaten, Langbrecke Bokog Papirhandel, Studia i Bergen, samt utvalgte Narvesen-kiosker.

Abonnement kan bestilles ved å sende en epost med navn og adresse til redaksjon@filosofisksupplement.no.

Nummer 2/2013 «erfariNg» kommer i midteN av mai! fi los ofisksupp l e me nt. n o

annonser

riss 01/2013 Modning og erindring

i salg fra 7. mai.

Arild Vange, Anne B. Ragde, Jon Fosse, Espen Ingebrigtsen, Tor Åge Bringsværd, Åse Wetås, Tom Egil Hverven, og mange flere!

Bestill på riss@stud.ntnu.no eller besøk http://rissblogg.wordpress.com for mer informasjon.

Carline Tromp

171

litteraturen og det onde

Interpress Norge

Kr. 75 ,Returuke 37 172