Bøygen 1/2018

bøygen 1/18

smak

bøygen 1 / 18 smak

Redaktører: Aslaug Gaundal Sofie Steensnæs Engedal Administrasjonsansvarlig: Brage Herlofsen Leder for skjønnlitterært råd: Ulla Svalheim Illustrasjonsansvarlig: Sofie Steensnæs Engedal Økonomiansvarlig: Åshild Husebø Sosiale medier- og nettansvarlig: Aslaug Gaundal Abonnentsansvarlig: Åshild Homb Annonseansvarlig: Sunniva Elise Husby Høyning Trykkeri- og interpress-kontakt: Tora Ask Fossen Øvrige redaksjonsmedlemmer: Stine Liberty Svenningsen Sofus Greni Ruben Ræder Karina Laugen Nøstvik Omslag: Kaya Isabella Sammerud Utforming: Ørjan Laxaa Trykkeri: Xidé

Opplag: 400. 29. årgang ISSN 0860-8623 Org. nr. 986 714 391 Postadresse: bøygen Marianne, c/o HF studieinfo Pb 1079 Blindern 0316 Oslo E-post: boygen-redaksjonen@ilos.uio.no Nettside: www.boygen.net eller foreninger.uio.no/boygen bøygen er medlem i Norsk Tidsskriftforening www.tidsskriftforeningen.no bøygen er et litterært tidsskrift drevet på idealistisk basis av masterstudenter ved Humanistisk fakultet ved Universitetet i Oslo. Hvert enkelt nummer tar utgangspunkt i en tematisk innfallsvinkel som gir nye innganger til teori og skjønnlitteratur.

Formålet til bøygen er å la etablerte og nye bidragsytere på den litterære arenaen komme til orde – også de utenfor den kommersielle litterære institusjonen. bøygen er gitt ut med støtte fra: Norsk kulturråd Fritt ord Studentssamskipnaden i Oslo og Akershus (SiOA) Institutt for lingvistiske og nordiske studier ved Universitetet i Oslo Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk ved Universitetet i Oslo

Innhold Bidragsytere

4

Aslaug Gaundal og Sofie Steensnæs Engedal Leder

5

Kirsten Opstad

Aslaug Gaundal Kvalitetstid med Øybø – Intervju med Mattis Øybø

8

10

Eirik Vassenden Kritikk og skam. Litt om hvorfor det er på tide å snakke om smak igjen

18

Anmelderspørsmål: Hva er god smak?

Marta Norheim Julie Eilén Sandsnes Knut Hoem Sunniva Midtskogen og Victoria Larsen Stø

27 28 32 34 38

Åshild Homb Åpne sensibiliteter. Det skjønne, det sublime og det paradoksale i Ann Radcliffes gotikk 42 Oda Østenstad Fjell sigaretter brenner opp smaksløkene

50

Ditte Obeling Queer – en smagløs læsestrategi

52

Emma Elisabeth Hvis man er en rig spanier i Málaga, hvor tager man så hen i frokostpausen mellem 3 og 5.30?

57

Hanna Malene Lindberg Et ensomt brev til venner

60

John M Smaken av brent plast

67

Kjetil Nordengen Sujett: rosett

70

Hovedbøygen 73 Maria Lindsjørn og Andrea Berberg Ramse 74 Madeleine L. Høynes 76 Omtaler Stine Liberty Svenningsen At tage afstand fra livet og sig selv – Marie Landmark, Hendelser uten navn

79

80

Joakim Tjøstheim Nødvendigvis en lykkelig begynnelse – Sigrid Hesjevoll, Naudsynt happy ending

84

Even Teistung Virkeligheten, bit for bit – Pål Norheim, Oppdateringer 2

88

Sofus Greni Mellom sol og kropp – Jonathan August Lengali, jonathan og sailor j.

92

Bidragsytere Oda Lundekvam By f. 1995. Studerer bachelor i PR, kommunikasjon og media i Volda. Instagram: oda.by.

Siv Evenmo f. 1991. Har en bachelor fra kunstakademiet i Trondheim, bor i Oslo.

Oda Østenstad Fjell f. 1995. Utdannet fra Kunsthøgskolen i Oslo med bachelor i samtidsdans, bor for tiden i Berlin. Jobber med dans og bevegelse i samspill med tekst, i tillegg til fotografi.

Aslaug Gaundal f. 1993. Studerer nordisk master ved UiO. Medredaktør for dette nummeret av bøygen.

Sofus Greni f. 1994. Holder på med master i allmenn litteraturvitenskap ved UiO. Har studert ved forfatterstudiet i Bø.

Karoline Hannisdal f. 1995. Skriver for øyeblikket bachelor i Sammenliknende Politikk ved Universitetet i Bergen. Jobber ved siden av studiene som barista på Det lille Kaffekompaniet, fotograferer og er med å drive det analoge fotokollektivet Mørkerommet.

Knut Hoem f. 1970 i Bergen. Journalist og kritiker i NRK. Hovedfag i tysk litteratur. Siste utgivelse: Berlin. En veiviser (2010, ny utgave 2016).

6

Åshild Homb f. 1989. Masterstudent i allmenn litteraturvitenskap.

Madeleine L. Høynes f. 1987. Skrev master våren 2017 i retorikk og kommunikasjon. Jobber som norsk- og religionslektor. Elsker bøker og forsøker å få elevene til å gjøre det samme.

Hanna Malene Lindberg f. 1991. Har en master i allmenn litteraturvitenskap fra NTNU. Maria Kvile Lindsjørn, f. 1992, og Andrea Berberg Ramse, f. 1993 Skriver masteroppgave i Litteraturformidling og er tidligere redaksjonsmedarbeidere i bøygen.

Vera Lunde f. 1995. Medlem av fotokollektivet Mørkerommet.

John M. f. 1986. Bosatt i Stavanger. Oppholder seg vanligvis i området Pedersgata–Storhaug, avgrenset til henholdsvis Sofra Kebab og Stavanger MMA Center, og området mellom.

Emma Elizabeth f. 1993. Studerer ved forfatterstudiet i Bø.

Tor Christian Meling f. 1992. Fra Frakkagjerd, bor i Berlin.

Arkitektstudent ved Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo.

Sunniva Midtskogen f. 1994. Holder på med en MA i Publishing, Editing and Creative Writing ved University of Melbourne.

Kjersti Synneva Moen f. 1995. Trønder forflyttet til storbyen, som for tiden er student ved Einar Granum Kunstfagskole.

André Hustoft Nesheim f. 1995. Tar en bachelor i Kulturledelse i Bø ved Høgskolen i Sørøst-Norge og jobber med konserter og avvikling av arrangementer. Bildene hans i dette nummeret er tatt under Uhøvla JulaGarp i Haugesund.

Kjetil Nordengen f. 1981. Har bakgrunn som blant annet elektriker, rockemusiker og enquetejournalist i en regionavis. Han jobber for tiden i forlag og studerer ved forfatterstudiet i Bø.

Marta Norheim f. 1955. Arbeider som litteraturkritikar og kommentator i NRK. Ho har også skrive tre bøker, to av dei om norsk samtidslitteratur. Den tredje, Friksjonar. Essay frå kulturelle grenseområde tek mellom anna opp spørsmål om kritikk og kvalitet.

Ditte Obeling f. 1990. Cand.mag. Nordisk Sprog og Litteratur og Engelsk ved Aarhus Universitet.

Antonio Occulto Is an italian self-taught painter and analoge collage artist based in Stavanger.

His work has been exhibited at the Scan-

dinavian Collage Museum. Instagram: antonioocculto. Facebook: antonio occulto collage.

Kirsten Opstad f. 1978. Billedkunstner og utdannet ved Statens Kunstakademi i Oslo. Hjemmeside: www.kirstenopstad.no.

Daniel Rognskog f.1995. Er født og oppvokst i Oslo, men rømte til Bergen i 2015. Jobber som barnehageassistent og er teknisk ansvarlig i det analoge fotokollektivet Mørkerommet.

Alicja Rosé f. 1982. Jobber som dikter, illustratør og oversetter. Nettside: alicjarose.com.

Kaya Isabella Sammerud f. 1992. Studerer design ved Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo.

Julie Eilén Sandsnes f. 1991. Har en bachelor i nordisk litteratur og språk fra Universitetet i Oslo, gikk på Forfatterstudiet i Bø i 2015/16 og driver bokbloggen overtenking.net.

Otilie Brubæk Stokseth f. 1995. Studerer historie og nordisk litteratur i Bergen. Hun er tilknyttet Mørkerommet, et lite fotokollektiv for analog fotografering, som holder til og fremkaller på HF-fakultetet ved Universitetet i Bergen. Mørkerommets arbeid er støttet av Kulturstyret (Velferdstinget) i Bergen.

Victoria Larsen Stø f. 1994. Bor i London hvor hun jobber med salg for Quarto Knows.

7

Stine Liberty Svenningsen f. 1992. Studerer Litteraturformidling på Universitetet i Oslo.

Even Teistung f. 1992. Skriver masteroppgave om W. G. Sebald.

Marthe Thu f. 1994. Jobber som fotograf og laborant hos Oslo Foto. Nettside: www.marthethu. no.

Joakim Tjøstheim f. 1992. Tar for tiden en master i nordisk litteratur ved Universitetet i Oslo. Han er aspirerende lektor. Du ser ham hvert år i 1. mai-toget med rosa leppestift.

Greske auberginer, 2018, Marthe Thu

8

Eirik Vassenden f. 1971. Professor i nordisk litteratur ved Universitetet i Bergen. Han var medredaktør for og -forfatter av Norsk litteraturkritikks historie 1870–2010 (2016). Han har også arbeidet som litteraturkritiker for bl. a. Morgenbladet, Klassekampen, Bergens Tidende og NRK P2, samt vært redaktør av tidsskriftene Vagant, Edda og Norsk litterær årbok.

Mattis Øybø f. 1971. Forlagsredaktør i Tiden Norsk Forlag og utgitt forfatter på Forlaget Oktober. Hans siste roman Elskere kom ut i 2016.

Leder Smak er tett forbundet med hvem man er, og hvem man vil være. I det daglige foretar vi hele tiden valg som uttrykker vår smak: Hva slags klær valgte du å ha på deg i dag?

Hvilke bøker setter du mest til skue i bokhylla? Hvilket verk velger du om en medstudent spør hva yndlingsboka di er? Og hadde du svart noe annet om det var moren din som spurte?

I dette nummeret av bøygen har vi valgt å fokusere på smakens rolle i lesingen og vurderingen av litteratur. Smak er ofte bare et ufarlig samtaleemne blant venner, men smak kan også skape splid og offentlig debatt. I 2016 var det flere som fikk bakoversveis da Bob Dylan vant Nobelprisen i litteratur. Mens enkelte rynket på nesa over valget, var det andre som jublet og mente at dette kunne heve populærkulturens status. Enda større oppstyr skapte tidligere kulturminister Linda Hofstad Helleland i 2017 med uttalelsen: «Jeg hadde virkelig håpet at den tiden skulle være forbi at noen forteller folk hva som er god og dårlig kultur». Og det er ingen grunn til å tro at smaksvurderinger er mindre kontroversielt i 2018, når vi allerede har sett at kåringen av «Årets spellemann» kan være så provoserende at en kommentator kalte prisen «Årets tullemann».

«Hvorfor er det slik at estetiske vurderinger i offentligheten ofte utløser motstand, ja, endog aggresjon?», spør professor Eirik Vassenden seg innledningsvis i sitt bidrag i dette nummeret. Han mener noe av grunnlaget kan ligge i redselen for å stå utenfor fellesskapet. Ingen vil vel ha dårlig smak, men hva er egentlig dét? Dette spørsmålet ble for stort for oss å besvare, så vi henvendte oss til eksperter på området. Vi har spurt to profesjonelle kritikere og tre bokbloggere: «Hva er god smak?». Selv om Marta Norheim i sitt bidrag skriver at det ikke finnes noe endelig svar på spørsmålet vårt, så håper vi bredden i ekspertisen kan gjøre både oss og dere litt klokere. I tillegg har vi intervjuet forlagsredaktør Mattis Øybø og spurt det kanskje litt frekke spørsmålet: «Har du god smak?». Han tok det heldigvis fint, og svarte: «Selvfølgelig vil jeg si at jeg har god smak.

Ellers hadde jeg jo hatt en annen». I nummeret vil du også kunne lese om queer smak som lesestrategi, om den mellommenneskelige kontakten i Kristian Bergquists diktning og om ulike perspektiv på Ann Radcliffes roman The Mysteries of Udolpho vurdert som forskjellige sensibiliteter.

I anledning smak som tema, ønsket vi å satse på bokomtaler. Du vil finne hele fire av dem til sist i nummeret. Vi håper du blir inspirert til å lese de omtalte verkene, eller at du eventuelt blir provosert til å ville skrive en mot-omtale. For øvrig vil du som alltid i bøygen kunne lese skjønnlitterære bidrag etter vår smak.

På vegne av bøygen-redaksjonen ønsker vi deg god lesning!

Aslaug Gaundal og Sofie Steensnæs Engedal Redaktører PS: Neste nummer har temaet «NABOER», og vi ønsker oss både tekster og illustrasjoner som berører temaet på én eller annen måte. Følg med på nettsiden vår: www. boygen.net for utlysningstekst.

9

Kirsten Opstad

KlisjĂŠer, 2018, Kirsten Opstad

10

Kirsten Opstad

I Blomstene begynte å visne da L flyttet ut. Det var han som pleide å vanne dem. Jeg er redd at jeg har druknet dem. Det er en kunst å finne balansen mellom omsorg og vanskjøtte. Sist uke kvittet jeg meg med gullfiskene. I fem år hadde de livet mitt som utsikt. Jeg skylte fiskene ned i do.

II Han var typen som lot doringen stå oppe. Han parkerte på fortauet.

Han snek på trikken, røykte inne og ville redde verden ved å ikke spise kjøtt. Hun traff han på et gatehjørne, men det kunne like gjerne vært på butikken. Hun er en av dem som alle antar sover med sminke. En sånn som kjøper den første julekalenderen i oktober og spiser opp all sjokoladen samme kveld. Han bryr seg ikke om vekt, sier hun, og jobber som helgevakt på et begravelsesbyrå. Døden er latterlig selvopptatt. Han mangler humor. En sånn som lokker til seg fremmede, lokker dem inn i ett mørke. Greit at han er fargeblind, men døden ser heller ikke forskjell på gull og gråstein.

III Et par ganger i året går jeg ut i hagen med en saks i hånden. Jeg går barbent, på jakt etter en blomst som jeg kan ta med meg inn på kjøkkenet.

Jeg leter etter et ugress som minner meg om den jeg er, eller den jeg ville ha vært. En fet humle sitter med pollenbukser på en gul ananasliknende vekst mor har fått av en venninne. Mor er så god med hagen. Hun spar og luker og samler seg disse skattene på jorden, som vokser og visner og kommer tilbake med trofaste intervall, slik som året kommer tilbake med våren. Jeg spør aldri om å få lov før jeg tar noe. Men den hvite peonen våger jeg ikke å røre.

11

smak

Aslaug Gaundal

Kvalitetstid med Øybø Intervju med Mattis Øybø

nonstop og is, 2018, Marthe Thu

12

Aslaug Gaundal

Mattis Øybø (f. 1971) er forlagsredaktør i Tiden Norsk Forlag og utgitt forfatter på Forlaget Oktober. Tidligere har han også jobbet som kritiker, blant annet i Klassekampen. Øybø debuterte i 2003 med romanen Alle ting skinner. Hans fjerde, og foreløpig siste, roman Elskere kom ut 2016. Han ble i 2017 tildelt Gullboken for årets redaktør, gitt ut av den norske forleggerforening.

Fra sin karriere som student på Blindern kan Øybø vise til hovedfag i litteraturvitenskap, samt medievitenskap og tysk grunnfag. Smaksmessig balanserer han elegant mellom Kafka og Game of Thrones, Don deLillo og Mamma Mia!

De fleste av oss har noen bøker vi trykker hardere til hjertet enn andre. Kan du beskrive din litteratursmak?

Som leser kan jeg nok det. Jeg liker bøker som ikke er redd for ideer. Bøker som inviterer til diskusjon – idéromaner, som det en gang ble kalt, selv om jeg ikke er sikker på om den betegnelsen fortsatt er gyldig. Don deLillo er for eksempel en forfatter som har vært viktig for meg og min smak. I romanen Underworld fra 1987 forsøker han, og lykkes, i mine øyne, med å gi leseren en forestilling om hvordan historien med stor H virker i oss alle. Et annet eksempel er Jonathan Franzen, som med romanene Korrigeringer, Frihet og Renhet allerede i titlene legger frem et tydelig ønske om å si noe om verden. Og før jeg blir anklaget for å være vel ensidig i min smak, så leste jeg nylig Alle dagers ende av tyske Jenny Erpenbeck, som også er et eksempel på en roman som åpent ønsker å diskutere og beskrive det tjuende århundrets historie.

Jeg er svak for, og liker, bøker med den typen store idéer.

Men samtidig, smaken forandrer seg jo. Tidlig i 20-årene var jeg for eksempel veldig opptatt av Paul Auster. Men da jeg leste ham på ny etter noen år, så falt forfatterskapet for meg. Slike erfaringer er alltid forferdelig triste, særlig med forfattere som har vært viktig i dannelsen av ens litterære smak. Samtidig viser det nettopp at smaken er foranderlig, og at den endrer seg med årene. Man får nye estetiske erfaringer, man tilegner seg ny kunnskap og tiden går. Det tror jeg er viktig og gjenkjennelig for mange.

Du har nok rett i at de fleste vil kunne kjenne seg igjen i å gjenlese en gammel favoritt, for å så innse at man er grodd ut av den. Hva er det som gjør at det blir slik?

Hva påvirker din smak?

Et interessant aspekt ved smaken er i hvilken grad den er knyttet til hvem du er. «Du er din smak», kan man nesten si. Men denne oppfatningen tar ikke høyde for bevegeligheten i smaken. For det første har vel alle opplevd å møte en estetisk erfaring, lese en bok, se et kunst13

smak

verk, hvor man bare tenker: «Å, fanken, dette hadde jeg ikke ventet! Dette er kanskje ikke noe jeg egentlig burde like», og så videre. For å ta et eksempel hvor jeg ikke snobber oppover med et høyverdig kunstverk: Jeg husker da jeg så Mamma mia!. Jeg gikk til den filmen med veldig, veldig stor skepsis, fordi jeg var dum og tenkte: «Herregud, en så populær film, den må jo være dårlig». Men hvilken befrielse det var å se den filmen. Ikke stor kunst, men faen så underholdende det var! Det åpnet en dør for meg inn til musikalen som genre, og til ABBA. Herregud, ABBA, liksom! Så glad jeg var etter å ha sett den filmen. Det følte jeg var en slags utvikling av min smak. En utvidelse av min smak.

En annen måte smak utvikler seg på er gjennom kunnskap. Jo mer du leser, jo mer du kan, desto mer utvikler smaken din seg. For eksempel har jeg tre svært forskjellige leseropplevelser av Kafkas Prosessen. Første gang jeg leste den var i militæret for meg selv, fordi jeg tenkte at jeg måtte underkaste meg kanon, og lese noe seriøs litteratur. Og jeg skjønte ingen verdens ting. Skjønte virkelig ikke noe.

Jeg tvang meg gjennom den, likevel, men jeg likte den ikke. Andre gang jeg leste den var da jeg studerte litteraturvitenskap. Da leste jeg den på den måten en flink student gjør: slår opp i sekundærlitteraturen, setter seg inn i hvilken posisjon boken har, hvor den plasserer seg litteraturhistorisk og så videre. Da fikk jeg selvfølgelig mye mer ut av den, og skjønte den bedre, men om jeg likte den, vet jeg ikke. Tredje gang jeg leste den var da jeg studerte tysk grunnfag. Jeg leste den altså på originalspråket til slutt. Først da likte jeg den. Endelig kunne jeg forstå den, se den, bli berørt av den – fordi jeg hadde tilegnet meg kunnskap. Kunnskap 14

som førte til en utvikling av min smak.

Og sist, men ikke minst, en veldig viktig faktor som påvirker smaken: at tidene forandrer seg. Et godt eksempel på det er George Orwells 1984, som nettopp kom i ny norsk utgave. Den boken har en veldig interessant resepsjonshistorie. Da jeg gikk på Blindern på nittitallet, ble den egentlig sett litt ned på. Forutsetningene for måten den romanen var blitt lest på, fantes jo ikke lenger. Hele fortellingen om Storebror hadde smak av noe foreldet. De store ideologienes tid var over.

Men nå! I et moderne overvåkingssamfunn med nettverk som passer på oss hele tiden, har romanen fått helt ny aktualitet. Da jeg leste den i fjor, syntes jeg den var så skarp, så i sin tid, så aktuell.

Denne utviklingen er også noe smaken ikke tar høyde for, i hvert fall om man ser den som en entydig, ikke-plastisk størrelse.

Når du nå har fortalt en god del om din smak, så må jeg nesten spørre det store, kanskje litt frekke, spørsmålet: Har du god smak?

Dette er jo et av de store problemene med smaksbegrepet. Ingen vil jo si at de har dårlig smak, ettersom smaken, i vår tid, er så knyttet til hvem du er som person. Du kan ikke si til noen: «Jasså, liker du Bob Dylan, du? Jeg er ikke enig med deg at du liker Bob Dylan». Det er jo en umulig setning. Slik er smaken også en stopper for argumentet.

Så selvfølgelig vil jeg si at jeg har god smak. Ellers hadde jeg jo hatt en annen.

Men generelt mener jeg at smak er veldig overvurdert som bestemmende kategori.

Hvilken smak du har er ikke en gang så veldig interessant. Samtidig er jeg klar over at akkurat slike uttalelser kan ses på som en avsløring av hvem jeg er, å heve

Noen nyter hver side, andre sluker boka hel, 2018, Oda By

smak

seg over smaken på den måten. De plasserer meg inn i et hierarki av smaksdommere, i gruppen ‘middelklasse, forfinet smak’ med høy kulturell kapital. Med andre ord: Det å si at smak er overvurdert, er egentlig et utsagn som sier det motsatte. Så jeg er kanskje en snobb. La gå. Kona mi vil sikkert være enig i det.

Men med dette i mente, mener jeg altså fullt og helt at det er viktig å holde smaken på avstand. Ikke minst som redaktør. Eller for å si det på en annen måte: Hvis jeg skal ta faget mitt alvorlig, må jeg også være en god redaktør for manuskripter jeg ikke liker. Smaken er én ting, men litterær kvalitet noe annet. Når man som redaktør ser etter det som kan løfte et verk — enten det er en underholdningsroman, diktsamling eller bred episk roman – så er man altså nødt til å sette sin smak til side.

Med det er vi inne på noe som er veldig nærliggende når man snakker om smak, nemlig kvalitet. At et verk blir erklært som ‘god smak’, kan bli forstått synonymt med at det har høy litterær kvalitet. Hva mener du burde legge grunnlaget for vurderingen av kvalitet i litteraturen?

Et kriterium er originalitet. At du leser noe du ikke har lest før, på en måte du ikke har lest før. ‘Make it new’, som modernistene sa. Så kan man nok en gang innvende at det også er en smaksmarkør – et tegn på høyverdig smak, men den innvendingen mener jeg er dødfødt, og ærlig talt ganske trettende, fordi den, som vi har vært inne på før, stopper argumentet.

I tillegg må litterær kvalitet være knyttet til en form for nærvær. Med det mener jeg ikke nødvendigvis gjenkjennelse, men en følelse av kontakt mellom meg som leser og teksten. Jeg leste nettopp 16

Elena Ferrantes bok Svikne dagar – en utrolig sterk og flott roman. Den er et godt eksempel på forskjellen mellom gjenkjennelse og nærvær. I utgangspunktet er det ingen åpenbar grunn til at jeg, en middelklassemann i førtiårene fra Norge, skal identifisere meg med en sør-italiensk kvinne i tredveårene som blir forlatt av mannen sin. Men herregud, for et nærvær det er i den romanen. Og hvilken kontakt det er mellom meg som leser og den teksten.

Ett av problemene med smak at den fort knytter seg til en idé om ‘stamme’: «Jeg er en som liker det», «du er en som liker det». Teknologien fremhever denne tendensen, gjennom algoritmene på Facebook, Amazon og lignende nettsteder: «Du likte den, du kjøpte den, derfor tror jeg du vil like den her». Ofte stemmer disse automatiserte anbefalingene påfallende godt. Algoritmene kjenner oss.

Men i samme bevegelse står vi i fare for å velge bort, og ikke ta høyde for, det helt essensielle i en estetisk erfaring: overraskelse, brudd, fornyelse, at ting er foranderlige, og at smaken vår endrer seg.

Du har nevnt kriterier som originalitet, overraskelse og nærvær. Tror du andre redaktører, kritikere og litteraturfolk generelt vil være enige med deg i dine kriterier?

Jeg tror det er ganske stor enighet om dette. Samtidig er en av styrkene ved det litterære feltet i Norge at vi har ordninger som gir oss et stort mangfold av bøker.

Jeg vil påstå at det ikke finnes et kvalitativt godt manus som ikke blir publisert i Norge på grunn av smak. Eller avsmak.

Det er mange forlag, og mange forlagsredaktører med åpne sinn. Mange av oss er helt sikkert sosiologisk sett svært like, med samme type bakgrunn, med samme type utdannelse – selv om det vil finnes

Aslaug Gaundal

forskjeller der også. Men alle er vi fagpersoner, og det finnes en så stor vilje til å ta sjanser, til å prøve noe nytt. Så jeg vil hevde at det ikke finnes uutgitte forfattergeni i Norge. Årsaken ligger i innkjøpsordningen.

Den sørger for at sånne som meg ikke må tenke kommersielt når vi antar en bok.

Det viktigste kriteriet er om den er bra nok. Og så kan man jo spørre: «Hva er bra nok?», men terskelen er likevel ganske lav for å ta sjanser, våge litt – uten at det ender i annet enn en dårlig anmeldelse eller to. Sammenligner man med litterær essayistikk eller sakprosa, som ikke har en like bred innkjøpsordning, ser man forskjellen. For slike bøker er det vanskeligere å bli innkjøpt, og risikoen er derfor mye større. Da må kanskje andre hensyn tas til veie.

Samtidig blir det gitt ut veldig mange bøker med stor kommersiell verdi. Populærkulturen, og de litterære verk som den fører med seg, har gjerne blitt forbundet med dårlig smak. Er litteratur som folk flest liker uinteressant?

Jeg tror ikke populærkultur er uglesett lenger i det hele tatt. Fra sekstitallet og oppover har populærkultur fått en sterk posisjon, kanskje til og med for sterk.

Bare se på TV-serie-dekningen i norske aviser – den er jo helt absurd stor. Mitt inntrykk er i hvert fall at populærkulturen ikke blir undertrykket på bekostning av det høykulturelle.

Dessuten mener jeg det ligger en misforståelse i forestillingen om at populært er det samme som dårlig. I vår lille skriftkultur ser vi gang på gang at det populære ofte har høy kvalitet, kanskje den høyeste av dem alle. Elena Ferrante, som jeg nevnte, er et godt eksempel på dét.

Napoli-kvartetten hennes er både stor og

populær litteratur. Og Karl Ove Knausgård. Herregud, så mye vi har hørt om Karl Ove Knausgård! Og så mange det er som leser Knausgård, samtidig som han skriver kvalitetsmessig sterkt. Hele det litterære feltet i Norge er bygget opp av slike forfatterskap: Jacobsen, Christensen, Wassmo, Ambjørnsen, Petterson.

Listen er lang med forfatterskap som har bred appell, som får gode kritikker og som holder et høyt litterært nivå.

Når vi nå er inne på populærkulturens kvalitet, du nevnte jo Bob Dylan så vidt tidligere: Hva tenker du om at han vant Nobelprisen i litteratur i 2016?

Nå er ikke jeg så glad i Bob Dylan, jeg har aldri skjønt appellen han har, men det skriver jeg på kontoen for at jeg er litt lei 60-tallet, i alle fall det 60-tallet. Så med en gang de sa: «Bob Dylan!», må jeg innrømme at min første reaksjon var: «Åh, nei». Men det var mest fordi jeg så for meg sånne halvgamle menn med halvlangt hår i olajakke og slitte jeans, altså, mer enn at jeg har peiling på Bob Dylans litterære kvaliteter. Dette kan også være et tegn på min smak. Hvordan den ser ut.

Jeg syntes vel andre kunne fortjent den mer, men at Nobelprisen også skal kunne romme dette – det synes jeg er helt på sin plass. Bob Dylan er kanskje nettopp et eksempel på hvordan kvalitet kan ha bred appell, og at det ikke er noen motsetning mellom popularitet og kvalitet.

I 2017 foregikk det en debatt i kulturfeltet med tidligere kulturminister Linda Helleland i spissen, hvor hun blant annet sa: «Jeg hadde virkelig håpet den tiden skulle være forbi at noen forteller folk hva som er god og dårlig kultur». Dette i respons på en kritikers uttalelse om norske spel. Hva tenker du om denne uttalelsen? Om man 17

smak

sier seg enig i den, så blir vel kritikere og forlagsredaktører helt overflødige?

Jeg synes det er en forferdelig uttalelse. En helt skrekkelig uttalelse. Den nivellerer oss, reduserer oss, og gjør oss alle til slaver av vår egen smak. Det hele kommer tilbake til spørsmålet: Hvorfor kunst? Og i forlengelse av det: Hvorfor mener vi de ulike kunstfeltene bør ha beskyttelse og en sentral plass i offentligheten? Jo, fordi det er noe ved kunst som tjener oss som mennesker. Ikke bare i form av underholdning og behag, men gjennom å utfordre oss, provosere oss – røre ved hele registeret av menneskelig sensibilitet. Og at man da har en saklig, informativ diskusjon om at noe er bedre enn noe annet, blir nettopp å ta dette registeret i bruk. Så den uttalelsen til Helleland synes jeg ikke noe om, fordi uenighet om kvalitet driver oss fremover, uenighet om kvalitet utvikler smaken vår, uenighet om kvalitet gjør registeret vårt større. Og uenighet om kvalitet krever av oss at vi må begynne å argumentere for hvorfor noen ting er viktige, og hvorfor andre ting er mindre viktige.

Du er jo også forfatter ved Forlaget Oktober, og har gitt ut fire romaner. Tror du smaken din skinner gjennom i det du skriver?

Jeg tror jeg skriver bøker jeg ville likt å lese. Smaken spiller nok størst rolle for meg som leser, og aller minst som redaktør, men i en viss grad som forfatter. Å være forfatter er å være i konstant arbeid med seg selv, på en måte. Det som har fungert i én bok, fungerer ikke nødvendigvis i den neste. Man må oppfinne seg selv litt hver gang man skal skrive. Det er kanskje en klisjé, men jeg opplever den som veldig sann. Så, når jeg skriver på en roman, kan jeg tenke den er helt 18

annerledes enn mine tidligere romaner.

Til tross for dette, når boken er ferdig, sier gjerne leserne mine: «Typisk bok av deg, typisk Øybø-bok». Så jeg skinner jo gjennom på en eller annen måte. Likevel forblir viljen til å gjøre noe annet, og ønsket om å bryte med seg selv, en motor i skrivingen.

Når det er sagt, så tenker jeg ikke på min smak når jeg skriver. Jeg kan være fornøyd med ting jeg har skrevet, selvfølgelig, tenke at dette er bra, den ene morgenen ruset på det, og så stryker jeg det dagen etter. I tillegg gir jo også min egen redaktør meg motstand; ser ting på en annen måte, som gjør at jeg skriver om.

Og den diskusjonen er aldri smaksbasert.

Han sier ikke: «Dette liker jeg ikke». Hva ville ha kommet ut av det? Som vi har vært inne på før, så er jo selvfølgelig dét også smak, på en måte, men ikke spesielt interessant. Fokuset i samtalene med en redaktør ligger alltid på hvordan teksten kan løftes: bli rikere, mer kompleks, mer flerstemmig, og gi en følelse av nærvær.

Hvordan? Man argumenterer.

Som forfatter får man ofte verkene sine omtalt, og kan da få både ris og ros av kritikerne. Hvordan opplever du kritikk av egen produksjon?

Som forfatter så er man nokså oppmerksomhetssyk, i hvert fall i de periodene man gir ut bøker, slik at man som forfatter leser anmeldelser på en veldig spesiell måte. På et nivå vil man jo egentlig bare at kritikerne skal si: «Terningkast seks, beste romanen ever!». Det hender jo at man gratuleres av venner med flott kritikk i en eller annen avis, og så svarer man: «Hæ, fin kritikk? Den var jo elendig!». Det er femten år siden jeg ga ut min første bok, og jeg husker alle de dårlige kritikkene jeg har fått – husker

Aslaug Gaundal

dem veldig, veldig godt. Jeg husker den gangen jeg ble anklaget for å være litt oppblåst, og det smertet, altså, det gjorde skikkelig vondt, kanskje fordi jeg skriver de bøkene jeg skriver. Men hvilken innflytelse det har, det vet jeg ikke, altså.

Når det er sagt, så kan kritikken også være med å utvikle et forfatterskap. Jeg husker da jeg ble intervjuet av Bendik Wold for Morgenbladet, etter at jeg ga ut min første roman i 2003. Da hadde jeg ikke formulert for meg selv hva slags roman jeg hadde skrevet. Bendik hadde derimot lest lest romanen godt, og skrev et formidabelt intervju, der han omskapte mine mumlende svar til gull. Men jeg var altså enig i alt som sto der. Så jeg tenkte: «Han har rett, det er dette jeg har skrevet!». Og da brukte jeg de svarene veldig aktivt, ikke bare i intervjuer, men også i arbeidet med den neste boken min. Slik sett var en kritiker, eller i denne sammenhengen en journalist, avgjørende for måten jeg tenkte om meg selv som forfatter. Så alt i alt opplever jeg kritikken

som kjempeviktig. Kritikken kan være med på å utvikle et forfatterskap, løfte et forfatterskap, ta livet av et forfatterskap og skape diskusjon.

Interessant at en kritiker har hatt så mye å si for deg. Men man skulle kanskje tro at man har sin fremste kritiker i sin redaktør?

Jo, det har man. Men en redaktør må, i tillegg til å være din fremste kritiker, være en veldig taktil og empatisk figur.

Jeg kjenner det i hvert fall slik; at man må leve seg inn i teksten og kjenne etter hva som er riktig. Man må vite at her må det skje noe, her må noe endres, her må en bror skrives inn, her burde det kanskje komme et luftskip fra oven. Man er ikke først og fremst en intellektuell kritiker, men mer en ideell emosjonell leser, en slags prøveballong for om verket fungerer eller ikke. Jeg kan være ganske blind for, og stille meg uforstående til, kritikken av de bøkene jeg har vært redaktør for, når de først får omtale.

Mattis Øybøs boktips Elena Ferrante, Svikne Dagar[2002]. Samlaget, 2017. Oversatt av Kristin Sørsdal. 220 s.

Maja Marie Aidt, Har døden tatt noe fra deg så gi det tilbake[2017]. Gyldendal, 2018. Oversatt av Trude Marstein. 159 s.

Jenny Erpenbeck, Alle dagers ende[2017]. Forlaget Oktober, 2018. Oversatt av Ute Neumann.

257 s.

19

smak

Eirik Vassenden

Kritikk og skam. Litt om hvorfor det er pĂĽ tide ĂĽ snakke om smak igjen

Elias, 2018, Marthe Thu

20

Eirik Vassenden

Hvorfor er det slik at estetiske vurderinger i offentligheten ofte utløser motstand, ja, endog aggresjon? Jeg tenker ikke bare på de uenigheter som oppstår mellom kritikere eller lesere, men om den motstanden som ofte reiser seg ved at noen i det hele tatt opptrer som kritikere og feller estetiske dommer i offentligheten, på vegne av andre. Det kan skyldes irritasjon ved tanken på at noen «opphøyer» seg selv til kritiker, eller mener de «vet bedre» enn andre, eller misnøye med at disse kritikerne skal «diktere» folks smak, for nå å bruke noen vanlige kommentarfeltsformuleringer. Men det kan også, tror jeg, handle om noe så banalt som skam, om følelsen av å stå utenfor et visst referanseeller verdifellesskap, å være utdefinert. I en undersøkelse av «den høyt utdannede middelklassens smak» gjort for drøyt ti år siden av en gruppe sosiologer i Bergen, fremkommer en klar skepsis til kritikernes arbeid, ja, til legitimiteten av det å i det hele tatt vurdere kvaliteten på kulturprodukter, spesielt på vegne av andre.

Alle har jo rett til sin egen mening, sitt eget syn, rett til å gjøre sin egen vurdering uten å bli invadert av andres autoritative holdninger og synspunkter? Og innebærer ikke da det å felle en kritisk dom over en bok også å dømme den som har lest og likt det? En av informantene, en siviløknonom i Kristiansand-området, «ville synes synd på en litteraturviter om denne sa at Karl Ove Knausgård var en bedre forfatter enn en krimforfatter. Han ville synes det var stakkarslig.»1 Man bør rett

og slett ikke felle denne typen smaksdommer (men å felle moralske dommer over litteraturvitere, det virker ikke å være et like stort problem). En annen informant, en mannlig psykolog ved et offentlig sykehus i Oslo-området, ga uttrykk for en helt spesiell bruk av kritikken. Han betraktet den nemlig som en form for advarsel: Når noe ble definert som høykultur, da lyste det en varsellampe for ham. Av den grunn unngikk han å lese bøker og se filmer som fikk terningkast seks. Når noe ble definert som spesielt god litteratur eller spesielt gode filmer, da visste han at han ikke var i målgruppen, det var for avansert for ham.2

Vi kan se betrakte denne holdningen som et tegn på trass eller motvilje mot kritikk og kritikere – slik fremstår i alle fall informantens tone, slik den er referert av sosiologene. Men jeg tror dette lille sitatet også rommer noe langt tristere. Det kan nemlig godt leses som et vitnesbyrd om selvekskludering utløst av en viss type skam – over å ikke henge med på det som er «for avansert», eller det som er «definert som» spesielt godt. Jeg tror nøkkelen kan ligge i spørsmålet om definisjonsmakt, om opplevelsen av å være definert ut av (eller definere seg selv ut av) «målgruppen». ** Nylig avsluttet Norsk kulturråd den treårige forskningsinnsatsen «Kunst, kultur og kvalitet». En rekke delprosjekter har ført 21

smak

frem til publiseringen av flere bøker, en lang rekke essays, artikler og kommentarer om «kvalitet» og en stor lanseringskonferanse i Bergen (i januar 2018) – den sistnevnte særlig til ære for de tre splitter nye antologiene Kvalitetsforhandlinger (redigert av Jan Fredrik Hovden og Øyvind Prytz), Når kunsten tar form (redigert av Øyvind Prytz) og Contested Qualities, den siste med oversatte tekster fra Kvalitetsforhandlinger og fra utgivelsen Kvalitetsforståelser (redigert av Knut Ove Eliassen og Øyvind Prytz i 2016). Nøkkelordet «kvalitet» er naturligvis allestedsnærværende i dette prosjektet og dets tekster og diskusjoner, og forekommer med en hyppighet som er omvendt proporsjonal med begrepets presisjon. Det kan man ha forståelse for, siden det er lettere å definere det udiskutable, mens det vage, det som unndrar seg absolutte definisjoner, alltid krever at vi forsøker å av- eller inngrense det. Fordelene med det vage, upresise er også at det er diskusjonsutløsende, og begreper av typen «estetisk kvalitet» havner i den kategorien av begreper som har vært karakterisert som «essentially contested concepts», altså begreper som er grunnleggende omstridte, og som vi ikke kan bruke uten en bevisshet om deres omstridthet. Dermed bruker vi dem vel vitende om at det nødvendigvis vil stå mot noen andres ditto – ja, vår bruk av det kan nærmest automatisk regnes som en bruk mot noen andres begrepsforståelse.

Når jeg sier at et litterært verk er av høy kvalitet, vet jeg at det vil finnes noen som mener noe annet, og som vil ha en annen forståelse av litterær kvalitet.

Summen av all denne kvalitetsdiskuteringen, som jeg selv må innrømme å ha bidratt til både som medforfatter på to av artiklene i de fire antologiene, og som paneldebattdeltaker på lanserings22

konferansen nylig, utløser imidlertid en viss matthet. Ikke over at det diskuteres kvalitet (i kunst og kultur), for det anser jeg som unngåelig og noe nær en livsnødvendighet, både for å opprettholde omstridtheten i begrepet selv, og fordi det virker å være en slags innebygget urkomponent i vår sivilisasjon. Det er når vi slutter å diskutere estetisk kvalitet (enten fordi det er forbudt eller fordi samtalen om fenomenet ikke lenger har et naturlig tilholdssted) at vi bør bekymre oss. Nei, mattheten handler mer om at vi kanskje ikke diskuterer riktig ord.

Under sin innledning til konferansen presenterte litteraturprofessor Knut Ove Eliassen (NTNU), som har vært redaktør for Kvalitetsforståelser, noen begrepshistoriske refleksjoner som blant annet tok utgangspunkt i kvalitetsbegrepet slik det er definert i Diderot & D’Alamberts Encyclopedie (1751–1772). I juristen Antoine-Gaspard Boucher d’Argis’ oppslag om «Qualité» finner vi nemlig ingen referanser til estetisk kvalitet eller kulturprodukter overhodet, kun beskrivelser av egenskaper, hos mennesker (som metafor for immaterielle egenskaper som karakter og moral), i materialer (fysisk beskaffenhet), og i produksjon og teknologi (kommersiell kategorisering). Det er altså en mer eller mindre administrativ term, og rommer lite av det vi i dag tenker på når vi bruker begrepet om kunst og kultur. Av dette kunne vi da slutte med Eliassen at kvalitetsbegrepet, slik vi forstår det i våre diskusjoner i kunst- og litteraturfeltet, er av nyere dato. Vi kan imidlertid også se – som Eliassen peker på i sin artikkel i samme bok – hvordan forflytningen fra det 18. århundrets materielle og industrialistiske kvalitetsdefinsjon til det 21. århundrets tanke om målbar kvalitet på kulturfeltet passer som hånd i hanske

Eirik Vassenden

med nyliberalismens forestillinger om at kunst og kultur best kan forstås som «kreative næringer» som effektivt kan kvalitetvurderes og -sikres.

Vi kan altså, mot dette begrepshistoriske bakteppet, forstå de som måtte mene at alt pratet om «kvalitet» har noe teknisk og forvaltningsmessig ved seg – det kan virke som et styringsverktøy. Slik forstås det f.eks. i Kulturutredningen 2014 (NOU 2013: 4), hvor det anbefales at man setter krefter inn på å «utvikle begreper og metoder for kvalitetsvurdering og å utvikle ordninger som gjør at kvalitetsvurderingene kan inngå som et element i eierstyringen av kulturvirksomheter innenfor ulike kulturfelt».3 Her ser man kvalitetsvurdering ikke som et åpent felt eller en løpende samtale om «essensielt omstridte» verdier, men mer som et verktøy for «eierstyring» og kvalitetssikring. Dermed gir det fullgod mening at Norsk Kulturråd interesserer seg spesielt for fenomenet, siden rådet jo i all hovedsak forvalter midler fra Norsk kulturfond med utgangspunkt i vurderinger av «kvalitet i kunst og kultur».

Men det er likevel et åpent spørsmål om det er kvalitet vi burde diskutere hvis vi vil forstå hvorfor og hvordan forestillinger om «pent» eller «stygt», «godt» eller «dårlig», «verdifullt» eller «talentløst» preger og former både kulturen, offentligheten og våre fysiske omgivelser. Kanskje hadde det sett annerledes ut – kanskje ville vi stilt litt andre spørsmål – om vi valgte et litt annet blikk på saken selv, ja, rett og slett valgte et annet ord?

Vi finner frem leksikonet igjen (det første av alle leksikon, den allerede nevnte Encyclopedie): Boucher d’Argis’ oppslag om «Qualité» er saklig og definitorisk på en måte som svarer til beskrivelsen av flertallet av hans rundt 4500 artikler som «sober, uncritical, and factual, the kind of

articles that are short on interpretation, but indispensable to any encyclopedia claiming to be a book of knowledge».4 Til sammenlikning er det full fyr i kommentarfeltet (så å si) til oppslagsordet «Goût», eller på norsk «smak». Dette går for å være et av de mest omdiskuterte oppslagene i hele encyclopedien, av både åpenbare og historiske grunner: Encyclopedi-oppslaget om «smak» går inn i en allerede rundt 1750 omfattende debatt om hva smak (i estetisk og kulturell forstand) er, hva den betyr og hvordan den skal forstås.

Oppdraget med å skrive artikkelen ble opprinnelig gitt til Montesquieu, som ble bedt å skrive om «demokrati» og «despotisme», men heller ville ta for seg «smak» – både fordi han var lei de to politiske begrepene, men også fordi det sto mye på spill, også demokratiske verdier, i diskusjonene omkring smaken. Montesquieu døde imidlertid før han rakk å få ferdig hele artikkelen, og etterlot seg et utkast, som utgjør omtrent halvparten av innførselen. Deretter ble så Voltaire, forfatteren av Smakens tempel [Le temple du Goût] (1733) hyret til å skrive en egen artikkel, som ble satt på trykk foran Montesquieus uferdige tekst, og med redaktør D’Alamberts egen etterskutte kommentar til sist. Man kunne si at det i selve oppslaget og mellom de tre prominente definisjonsmakerne utkjempes en regulær (om enn høyst saklig) kamp om hvordan smak skal forstås og defineres. Uansett hvordan man snur og vender på det, så er det påfallende at man her har å gjøre med et heterogent og delvis selvmotsigende oppslag, om et begrep som dekker et tilsvarende heterogent og uhåndterlig fenomen – nemlig smaken, forstått som estetisk, sosialt, filosofisk og demokratisk problem.

Hva er så det vanskelige med å beskrive og definere smak? Hva er problemet med 23

People drinking coffee, 2018, Kjersti Synneva Moen

Eirik Vassenden

smaken? Et interessant poeng er at mens de kommentarene er uenige om hvordan «god smak» skal defineres og beskrives, så faller definisjonene sammen i det at de alle avgrenser god smak mot dårlig smak.

«Smak er», skriver Voltaire, «å skjelne mellom skjønnhet og skavanker i alle kunstformer».5 Smak kan defineres, skriver d’Alambert, «som evnen til å skille mellom elementer i kunsten som tilfredsstiller følsomme sjeler, og elementer som sjokkerer dem». Man må altså vite hva dårlig smak er for å kunne si hva god smak er. Skillet mellom «god» og «dårlig» smak er avhengig av «raffinement», en innøvd evne til å gjenkjenne kompleksitet, som «grove mennesker» (Montesquieu) aldri kan håpe å oppnå. Raffinementet er også fundert på en distinksjon mellom «naturlig» og «tillært» smak. Den gode smaken åpner for kjenneren en «uendelighet av inntrykk» (Voltaire), men forutsetter også en evne til å avvise forenklinger, som på sin side tilhører folket. De udannede opplever ikke estetiske fenomener i deres kompleksitet, siden de verken mestrer analytisk eller kombinatorisk tenkning, men «bare kjenner én følelse» (Montesquieu). For det raffinerte mennesket blir smaken en rekke avgrensninger fra de rene fornemmelsene: Vi er naturlig disponert, skriver Montesquieu, for å interessere oss for nye ting, vi er nysgjerrige. Men vi krever også en viss orden, for en ren strøm av stadige inntrykk ville utmatte oss. På den annen side er det heller ikke nok med orden, fordi vi også vil gå lei av for mye ensformig likhet – variasjon må til. Likevel kreves en viss symmetri, men denne igjen må balanseres av kontraster.

Vi vil også finne behag i overraskelser, men

bare dersom de utporsjoneres på rette vis.

Alt i alt kan det sies, skriver Montesquieu, at estetisk behag fremkalles på mange måter, som interagerer på sammensatte vis. Å skjelne disse fra hverandre og derigjennom å finne ut hva som er den primære kilden til behaget (og ikke sekundære faktorer eller rent personlige preferanser), er smak: Å overskue hva som skaper de ulike inntrykkene og følelsene, og å kunne kombinere dem. Fravær av smak – den skjebne som tilkommer vanlige folk – er derimot definert som en manglende evne til å føle mer enn én ting. Montesquieu peker slik sett på at også smak er formbart, og dermed et spørsmål om (ut)dannelse; dette er både et demokratisk poeng og en opplysningsrettet holdning. Smaken kan opptrenes, men dette krever visse ofre. Det krever at man stadig minner seg selv på hvordan god smak hele tiden ledsages av (en bevissthet om) dårlig smak, som en skygge det er umulig å riste av seg. Og det krever at man gir avkall på noen tilbøyeligheter.

I en analyse av «The Man of Taste» beskriver Giorgio Agamben hvordan skillet mellom «god» og «dårlig» smak i løpet av 1700-tallet etablerer seg som et skille mellom estetisk kompetanse og ulærd, intuitivt konsum. God smak forutsetter ikke bare evner til å skjelne de finere nyanser fra hverandre, det krever også en annen form for disiplinering: Nemlig en evne til å fornekte de enkle, lavere gleder ved kunsten. Den personlige nytelsen – den kroppslige gleden ved kunsten, den som får oss til å bue, klappe, sukke eller stønne sponant – er forbeholdt de udannede, altså folket. For den dannede, altså kritikeren, blir kroppen et problem som

Jeg kan også legge til at jeg langt ifra er noen ekspert på fransk 1700-tall, men i denne sammenhengen heller ikke er ute etter å diskutere begrepet ”smak” i noen filologisk forstand – snarere er jeg opptatt av å diskutere begrepet, og uenighetene knyttet til de definitoriske vanskelighetene, prinsipielt.

25

smak

skal disiplineres bort. Man må tøyle sine tilbøyeligheter til å opptre uten raffinement. For mens god smak forutsetter en bevissthet om at dårlig smak ikke bare er en alltid nærværende nabo, men også en forutsetning for i det hele tatt å kunne definere god smak, så skaper dette naboskapet også visse vansker: Den skaper en uunngåelig dragning mot det dårlige, en uhåndterbar fascinasjon for det den gode smaken definerer seg mot. Hos de franske definisjonsmakere har vi sett hvordan denne avhengighetsrelasjonen arter seg rent retorisk. Agamben trekker det lenger:

26

patologisk lidelse: Fordervet smak for mat arter seg på den måten at man velger de retter som vemmer andre; det er en form for sykdom.

En fordervet kunstsmak består i å nyte det som er frastøtende for dem med god dømmekraft. Denne typen smak får oss til å foretrekke det burleske fremfor det edle, og til å velge det overdrevne og affekterte fremfor enkel og naturlig skjønnhet: Dette er en sinnets sykdom (Voltaire).

The type of man of bad taste (mauvais goût) is not a totally new figure in European society, however, during the course of the seventeenth century, just as the concept of good taste is forming, it acquires such weight and relief that we should not be surprised if it turned out that Valéry’s judgment [...], that ‘taste is made of a thousand distastes,’ has to be understood in a completely unexpected way, namely, in the sense that good taste is essentially made of bad taste.6

Dårlig smak er en sykdom på sinnet, en form for kulturell mangelsykdom – og sånn sett noe som (i tråd med tanken om at god smak alltid ledsages av og trues av dårlig smak) må bekjempes fra innsiden.

Og det ville vært et dårlig opplysningsprosjekt om man ikke hadde ambisjoner i retning av å forbedre verden! Voltaires ambisjon er åpenbart å utbre den gode smak – ikke bare for å løfte nivået på kunsten og kulturen, men fordi dette dypest sett er et demokratisk og humanismefremmende prosjekt. Han avslutter sin del av artikkelen slik:

En radikal tolkning er at dårlig smak ikke bare følger god smak som en skygge, men at den også faktisk er en grunnleggende forutsetning for god smak, en forutsetning for den disiplineringen som fører fra naturtilstandens kaos til den dannede orden.

Voltaire, som får oppdraget med å fullføre encyclopediens oppslagsartikkel om «smak» etter Montesquieus død, er mer kategorisk enn sine kolleger. For ham er dårlig smak et problem som også må sees i en større sammenheng, og som må tas mer alvorlig enn bare en konstatering av manglende vilje og evne til å disiplinere kropp og sanser. Han fremholder at dårlig smak også må betraktes som en

Det er store land der den gode smaken aldri har nådd inn. Dette er land der omgangsformene har forblitt rå, der menn og kvinner ikke møtes, der visse kunstformer, slik som skulptur eller maleri eller avbildninger av levende skapninger er forbudt av religiøse grunner. Der hvor offentligheten er begrenset, vil tanken krympe og sløves, fordi det mangler noe som kan trene dens smak. Der enkelte av kunstformene mangler, makter heller ikke de andre å overleve, fordi de er avhengige av og bygger på hverandre. Dette er en av grunnene til at det knapt finnes kunstformer hvor asiatene har hevdet seg, og til at god smak kun har utviklet seg i de få landene

Eirik Vassenden

som utgjør Europa (Voltaire).

Smaken er altså en del av Voltaires sivilisasjonsutvidende prosjekt – og en del av religionskritikken. Å kalle dette verdensbildet «eurosentrisk» er knapt noen overdrivelse, og kritikken av «asiatene» virker å peke mer i retning av Islam enn av Kina eller Japan (som enkelte kommentatorer har fremholdt) – beskrivelsene av kjønnssegregering, billedforbud og religiøse doktriner antyder i alle fall denne retningen.7 Det er påfallende hvordan den oppløftede tonen i første del av oppslaget peker mot bekjempelse av den dårlige smak, mens siste del virker mer resignert – på «asiatenes» vegne. Smak er her blitt et redskap til å skille oss fra dem på et kategorisk og kulturelt nivå. ** Når vi snakker om litteratur, kritikk, kvalitet og smak, handler det oftest om den konkrete vurderingen og den enkelte kritikken. Litteraturkritikk er den praktiske utøvelsen av estetiske vurderinger på litteraturens felt, altså å vurdere litterær kvalitet, å felle estetiske dommer over litterære frembringelser. Det handler om evnen til å skjelne, men også om en kulturs samlede skjelnen, altså «smak» i utvidet forstand – distinksjoner som er både skapte og skapende. Kritikeren er i denne forstand en slags portvokter. Både vurdering, seleksjon, kanonisering og ikke minst forvaltning av de ulike kvalitetskriteriene kan sies å være prosesser der kritikeren utøver makt. Den estetiske vurderingen selv står ikke utenfor disse maktsfærene, og kritikerens anvendelse av gitte kriterier står i fortløpende dialog med det felt og den institusjon disse er unnfanget innenfor. Slik sett kan kritikkens praksis sies å utgjøre

et kretsløp med en rekke feedback-sløyfer påkoblet; den er selvforsterkende og delvis selvforsynende. Kritikken håndhever noen utvalgte (og historisk delvis omskiftelige) kvalitetskriterier, men er også i høyeste grad med på å forme både kriteriene og forestillingene om kvalitet.

Kritikken har alltid hatt en bevissthet om sine egne kriterier, ja, like siden sensuren ble opphevet i siste halvdel av det attende århundret – siden den «borgerlige offentligheten» oppsto (om vi skal tro skapelsesmyten til Habermas et al.)

– og det ble mulig for kritikeren å opptre på egne vegne og under egen signatur. Ja, allerede kritikersammenslutningen Det Smagende Selskab i København hadde orden i kriteriene, slik de ble formulert i selskapets Grundlov: Vi imodtage alle Slags poetiske Verker, naar deres Indhold ikke striider imod Religionen, Dyden, Sæderne, og den Beskedenhed, der især bør være Videnskabernes og Konsternes Dyrkere egen. Nedrige Satirer og uanstændig Skiemt have vi med alle Veltenkende tildømt den visseste Foragt (trykket i Kiøbenhavns AdresseContoirs Efterretninger fredag den 21. december 1759).

Men kritikken har ikke alltid vært like oppmerksom på hvordan og i hvilken grad den selv forvalter, formidler og former sine kriterier, blant annet fordi den enkelte kritiker naturaliserer dem, gjør dem til en del av seg selv og sin egen lesemåte, ja, sin egen karakter. Det er blant annet derfor det kan være vanskelig å få kritikeren til å svare klart og tydelig på spørsmål som «hva er god litteratur?» eller «hva gjør god litteratur god?». Slike spørsmål er åpenbart vanskelig å besvare fordi de er for store og favner for mange variabler – men først og fremst for27

smak

di det er spørsmål det er like lett å svare på i hvert konkret tilfelle som det er vanskelig å svare prinsipielt på. Dette betyr imidlertid ikke at spørsmålet om litterær kvalitet forblir udiskutert! Tvert imot: Det kan virke som om selve uklarhetene og vanskene ved å gi presise karakteristikker egger til strid og til en ustoppelig, pågående diskusjon.

Men hvis vi nøyer oss med å diskutere kritikk og kvalitet, og samtidig unnlater å snakke om smak, unnlater vi ikke samtidig å forholde oss til den diskusjonen som blir påbegynt allerede ved den moderne kritikkens fødsel? Den som handler om hvordan forestillingen om smak skaper hierarkier og distinksjoner?

Som skaper grenser mellom oss og dem, og som mobiliserer et helt rabalder av sosiale faktorer – ja, som krever at vi begynner å snakke, ikke bare om kvaliteter og kvalitetsforskjeller, men også om definisjonsmakt og sosiale forskjeller?

Kvalitetsdiskusjonene er viktige fordi de kan gjøre oss oppmerksomme på noen uomgjengelige problemer i vår bevisste og ubevisste bruk av (og sementering av) estetiske kriterier. Men de kan også komme til å tilsløre det faktum at de sosiale distinksjonene hele tiden også er virksomme,

og at disse estetiske vurderingene våre helt tiden finner sted i et sosialt rom som også er regulert av ytre forhold som klasse og kjønn (men også i tiltakende grad: religiøsitet og nasjonalitet). Smaken er ikke som baken: delt – dette er en trivialisering og en misforståelse som bare fører til tom relativisering: «Det er bare subjektivt uansett». Snarere kan smaken gjøre seg hard og institusjonell, enten den håndheves med suveren bevisstløshet eller den betraktes som et verktøy for å bekjempe kulturelle eller samfunnsmessige mangler, slik Voltaire så for seg. Under alle omstendigheter må den analyseres, både med henblikk på kritikken og på kulturen i utvidet forstand. Fordi den skal «avsløres» eller fordi «den gode smak» er en massiv sosial maktfaktor? Nei, snarere fordi «god smak» i dag er en mer utydelig og tvetydig størrelse enn noensinne. Det er noe man kan skamme seg for ikke å ha, men også noe man kan eller bør skamme seg for å ha. Hvis alle estetiske vurderinger, implisitte og eksplisitte, i en eller annen forstand mobiliserer smak, så må vi vel også diskutere den? Og ikke nøye oss med å konstatere at den er «delt» i andre betydninger enn at den involverer oss alle?

Sluttnoter 1 Skarpenes, Ove: «Den ‘legitime kulturens’ moralske forankring», i Tidsskrift for samfunnsforskning 4/2007, s. 548. (http://www. idunn.no/ts/tfs/2007/04/den_legitime_kulturens_moralske_forankring)

5 Alle sitater fra Encyclopedien er hastig oversatt av undertegnede for anledningen, fra University of Michigans The Encyclopedia of Diderot & d’Alembert. Collaborative Translation Project: https://quod.lib.umich.edu/d/did/

2 Skarpenes, s. 548.

6 Giorgio Agamben: Agamben, Giorgio 1999: The Man without Content, Stanford: Stanford University Press, s. 17.

3 Kulturutredningen 2014. (NOU 2013: 4), s.

296. https://www.regjeringen.no/no/dokumenter/nou-2013-4/id715404/sec1 4 Frank A. Kafker & Serena L.Kafker: The Encyclopedists as Individuals: A Biographical Dictionary of the Authors of the Encyclopédie.

Oxford: The Voltaire Foundation 1988, s. 54.

28

7 Voltaires syn på Islam skal imidlertid ha gjennomgått forandringer. Han var tidlig svært kritisk (jf. skuespillet Fanatismen, eller profeten Muhammed, 1742), men på det tidspunktet hans tekst om ”smak” ble skrevet (1755–1759), hadde han angivelig moderert seg.

Anmelderspørsmål Hva er god smak?

smak

Marta Norheim Litteraturkritiker i NRK

Kvaliteten er ein sleip ĂĽl

Marta Norheim, 2018, Siv Evenmo

30

Marta Norheim

Det går aldri an å finne det endelege svaret på spørsmål av typen: «Kva er kvalitet?» og «Kva er god smak?» – men vi må aldri slutte å svare. * Vi må stadig stille spørsmåla, fordi diskusjonen er viktig, svært viktig. * Diskusjonen er viktig fordi vi skjerpar sansane og finsliper nyansane når vi blir pressa til å finne argument. * Om ein aksepterer at ein er avhengig av språk for å tenkje, gripe verda og skilje saker frå kvarandre, blir denne skjerpande aktiviteten avgjerande både innan estetikken og langt utanfor grensene for det estetiske, som jo heng tett saman med mange andre saker vi grublar på. * Namn, distinksjonar og nyansar er nødvendige, ikkje berre for å halde oppe ein samtale om sakene, men også for å vurdere verdien av det vi snakkar om. Kva er smått og kva er stort? Kva er verdt å kjempe for? Kerstin Ekman ordla seg slik om naturen i eit intervju for ei tid tilbake: «Människorna er sådana, vi behöver veta namnen på tingen för att vara rädda om dem. Annars blir allt bara et sudd». * Eit nyansert språk hjelper oss både til å tenkje, føle og skjelne. Folk som kjenner lite til hardingfelemusikk til dømes, synst alt høyrest likt ut, det er «bara et sudd». Mens for dei som har kunnskap om musikken og instrumentet, er dette eit stort felt, fullt av variasjonar. * Er kvalitet ein eigenskap ved boka eller er det noko lesaren legg inn i teksten? Svaret er ja. For å definere kvalitet må du både ha ein lesar og ein tekst. * I mitt interne vokabular er nyansen mellom «smak» og «kvalitet» at smaken er tyngre knytt til den smakande, mens kvaliteten i større grad er ein del av sjølve det estetiske objektet. Det er dermed enklare å halde i gang ein diskusjon om kvalitet enn om smak: Når du har sagt at du likar noko, at det fell deg i smak, gir det lite meining å protestere på det. * Smaken er ein intim del av identiteten. Å kritisere smaken til andre er som å kritisere baken deira. Eller sagt på ein annan måte: Vil du såre nokon så sei at dei har dårleg smak. Dette kan likevel slå heilt motsett ut: Den du kritiserer kan tenkje at du er ein idiot. Eit minefelt er det, uansett.

31

smak

* Å snakke om kvalitet er ryddigare, då vender vi blikket mot objektet og ikkje mot eigne kjensler og sansar. Terminologien i kvalitetsdiskusjonen er rik og fascinerande.

Ikkje minst har han endra seg gjennom tidene: Kvalitet er, mellom mykje anna, ein historisk kategori. * I diskusjonen om kvalitet hamnar ein fort inn på kriterier. Eit kriterium er ein lumsk, men likevel nyttig sak. * Mine eigne kriterier er enkle. Før ein slepper laus kriteria, må ein finne ut kva for tekst ein har med å gjere. Du krev ikkje handling i eit haikudikt og du kritiserer ikkje ein krimroman for at det skjer mord der. Så kan ein stille spørsmål som dette: 1. Handlar dette om noko viktig/interessant/fascinerande?

2. Har forfattaren kontroll på språk og komposisjon?

3. Har teksten meir å by på enn det heilt innlysande? Det vil seie: Finst det fleire lag i teksten, går det an å få noko meir ut av andre gongs lesing?

4. Har teksten «noko» som skil han ut frå andre bøker eg har lese, slik at eg forstår at det er eit poeng i at nett denne boka finst? * Så finst det naturlegvis nyansar, og dessutan meir sjanger- og kontekstavhengige kriterier. I lista ovanfor er det punkt 3 og 4 som krev mest kløkt og dømmekraft (eit anna lumsk ord). Sjølv om ein tekst kjem godt ut av punkt 1–2, kan det godt hende at kunstverket er dørgande kjedeleg eller endåtil heilt dødt. * Mine kriterier er diskutable, slik alle kriterier er. Dei avslører at eg likar tekstar som gir motstand og som har slitestyrke. Ei bok der det er mykje eg ikkje forstår, eller som endåtil kjedar meg, kan likevel få ein positiv dom om dei arbeider vidare i meg etter at eg har lese ferdig. Eg er ikkje ute etter underhaldning, sjølv om bøkene godt kan vere underhaldande – også. * Like lite som det går an for ein forfattar å følgje reglane steg for steg og på den måten skape eit meisterverk, er det uråd for ein kritikar å krysse av for korleis teksten oppfyller kriteria og så konkludere med at boka er god. Det finst ein x-faktor her, som er subjektiv og som kanskje ligg der frå tidleg i lesinga av den einskilde teksten.

* Denne x-faktoren har mykje felles med smaken, så klart. Men her tenkjer eg at dømmekrafta kan kile seg inn. Dømmekraft er noko ein opparbeider gjennom å lese mykje, tenkje over det, diskutere med andre folk og andre kritiske tekstar, tenkje over det, og så vidare. Dømmekraft er ein reflektert smak det går an å diskutere, ved å sirkle inn det ein held for bra eller dårleg. Til dømes gjennom å samanlikne med andre tekstar. * 32

Marta Norheim

Kriteriene kan verke klargjerande, men er altså ingen garanti. Kvalitet er ein sleip ål som vrir seg unna når du prøver å fange han med kriterieklørne. * Men kva kjem først her? «Våre litterære preferanser vil bygge på hvilke kriterier vi legger til grunn for god litteratur» står det å lese i invitasjonen frå bøygen om å skrive om smak. Men stemmer det? Likar vi det som passar inn i kriteriene våre? Som eg lufta ovanfor: Det kan også vere omvendt. Altså: At dei litterære preferansane kjem først, og så søkjer vi kriterier som stør opp under det vi liker. Det er ok det òg, men greitt å vite at kriteria våre ikkje kjem frå lause lufta, frå teoretisk og ideologisk overtyding eller som resultat av ei rein viljeshandling. Eg var lesar i mange år før eg blei kritikar.

I opphavet var vi alle lystlesarar. * Sidan kriteriene berre kan hjelpe oss eit stykke på veg, er det nødvendig å byggje opp dømmekrafta. Og her er omvegen den einaste farbare vegen: Les svisker, døde klassikarar, kioskveltarar, bøkene du slukte då du var 12, norsk samtidslitteratur, afrikansk samtidslitteratur, ulike sjangrar. Det går ikkje an å bli ekspert på eitt felt utan å kjenne omlandet.

33

smak

Julie Eilén Sandsnes Driver bokbloggen www.overtenking.net

Smak på det

Julie Eilén Sandsnes, 2018, Siv Evenmo

34

Julie Eilén Sandsnes

For ikke så lenge siden leste jeg en bok som fra før nesten utelukkende hadde fått gode anmeldelser. Nettopp derfor hadde jeg spart på boka lenge. Jeg ventet på det rette øyeblikket, den rette tiden, for å lese en bok som generelt var så godt likt at sannsynligheten for at jeg også kom til å like den var stor. Da jeg endelig satte meg ned med boka i hendene var det altså med store forventninger. Jeg var sikker på at jeg nå skulle lese noe som virkelig var bra.

Skuffelsen var stor da jeg etter bare noen få kapitler skjønte det: Jeg likte den ikke. Jeg koste meg ikke. Jeg hadde ikke lyst til å fortsette å lese, jeg ville mye heller legge den fra meg og lese noe annet.

Var det meg eller boka som var problemet? Har man dårlig smak hvis man ikke liker en bok de fleste andre liker? Er man en dårlig leser hvis man ikke ser det som så mange andre lesere har sett? Hva er egentlig en god bok versus en dårlig bok? Og hvem er det som bestemmer hva som er riktig vurdering?

Når man vurderer litteratur, legger man gjerne visse kriterier til grunn. For meg er det språket, historien, karakterenes utvikling og den noe ubestemmelige «helheten» som er viktig. Hvis disse tingene fungerer og treffer meg, anser jeg boka som god. Hvis jeg derimot føler at noe av dette mangler, anser jeg boka som dårlig eller mindre bra. Det er min vurdering. Det er min smak. Jeg vet ikke om den er god eller dårlig.

For meg handler smak først og fremst om refleksjon. Selv om jeg ikke likte boka «alle andre» likte, har jeg ingen problemer med å forstå hvorfor den falt i smak hos andre.

Jeg har lest mange anmeldelser, mange gode argumenter. Det er dette, disse argumentene, som er viktig for meg. Hvis en person kan fortelle meg hvorfor de synes en bok er god, er jeg helt med. Jeg trenger ikke å være enig, men jeg kan akseptere og forstå hvorfor de mener det de gjør.

Smak varierer fra person til person. I litteraturen finnes ingen fasit. Jeg kan hate en bok alle andre elsker, og jeg kan elske en bok alle andre hater. Og det er helt greit. Vi må alle smake oss frem og finne ut av hva vi liker og ikke liker. Så kan vi diskutere, og krangle, uten at vi noen gang blir helt enige om hvem som har rett.

35

smak

Knut Hoem Kritiker i NRK

Lytt til litteraturen!

Knut Hoem, 2018, Siv Evenmo

36

Knut Hoem

Jeg er litteraturkritiker i radio, primært, selv om jeg også skriver tekster på nett. Kanskje det er derfor jeg har en tilbøyelighet til å forveksle smak med gehør? Jeg lytter til teksten mens jeg leser. Faller teksten i smak, så hører jeg musikk. Det mener jeg helt konkret. Jeg leser Dantes Divina Commedia i Henrik Rytter og Sigmund Skard sin oversettelse (den beste etter min smak), og hører Bobby McFerrin og Chick Corea.

Tankene spruter ned på papiret. Jeg dikter videre, fordi setningene til Dante gir rom for det.

Hvorfor er Rytter og Skard bedre enn de andre? Fordi Rytter er genial. Sikkert litt gal også, men genial. Ingen av de andre oversettelsene jeg har sett løser den berømte åpningen av den første sangen bedre: Midtvegs på livsens ferd eg miste leia.

Eg fann meg att i mørke skogen inne, Og stirde veglaus som på ville heia.

(Frå Dante Alighieri: Den guddommelege komedien. I utval frå italiensk av Henrik Rytter og Sigmund Skard, s. 84, Det Norske Samlaget 1972.)

Rytter dikter der de andre driver med helt anstendig brukskunst. Leia og heia. Det er så ... norsk! Rytter frakter Dante hele veien frem. Så får det være at han kanskje ofrer noe av innholdet på rimenes alter – det lever jeg godt med. Så må jeg være åpen for at andre kan mene at andre oversettere er bedre. Alt jeg kan gjøre er å finne gyldige begrunnelser for min smak.

Hva er så smak? Smak er noe som danser rundt på tungen din, og som du definitivt vil vite hva er, i alle fall hvis du er en profesjonell smaksdommer. Jeg er glad jeg ikke er vinkjenner. Jeg kan drikke hvit burgunder, eller Grüner Veltliner, konstatere at jeg liker det, og la det være med det. Når det gjelder musikk, teater og litteratur er det annerledes. Når teksten gir rom for det, så har jeg de ordene som trengs for skrive kritikk. Forfattere etter min smak har et beundringsverdig språk. Norges nåværende barnebokdronning Maria Parr, skriver i sin siste bok Keeperen og havet frem en beinete og tverr jenteskikkelse som heter Lena Lid. Alle setningene Lena Lid sier i den boken er skreddersydd til henne som person. De legger lag på lag av personlighet over henne, inntil leseren ler gjenkjennende til alt hun sier. Selvsagt reagerer hun sånn, for slik er hun! Andre igjen, er beundringsverdige i kraft av at de skaper setninger som jeg føler ligger litt i forkant av hva jeg selv kunne kommet på. Matias Faldbakken holder på slik i sin siste roman The Hills: 37

smak

Men så mye kan sies – jenta drikker kaffen som om det er jeg som burde drikke den. Gir det mening? Hun drikker den med en slags utvendig nytelse. Jeg fornemmer espressoen når hun drikker den. Koppen, formet av kvalitetsstentøy, stilt opp på en grom skål, føres opp til munnen med en suggererende ro. De små skyene av damp eller hva det er som stiger oppfra varm kaffe, det må jo være vanndamp? Ispedd noen duftpartikler? (Matias Faldbakken, The Hills, Oktober 2017, s. 73)

Hva handler dette om? Kaffe? Litteratur? Smak?

Aftenpostens kommentator Trine Eilertsen ble spurt om hvor lang tid hun bruker på å skrive en kommentar. Tjue års erfaring og tjue minutter, sa hun. Erfaring hjelper. Jeg er en bedre smaksdommer nå enn for tjue år siden. Tror jeg. Til denne virksomheten hører også en stor grad av usikkerhet rundt gyldigheten av egne vurderinger og egen smak. Jeg smaker på ordene. Prøver meg frem.

38

Uten tittel, 2018, Otilie BrubÌk Stokseth/Mørkerommet

smak

Sunniva Midtskogen og Victoria Larsen Stø Driver bokbloggen www.kvardagsbiblioteket.no

«Kvardagslitteratur»: Et oppgjør med den klassiske kanonen

Sunniva Midtskogen, 2018, Siv Evenmo

40

Victoria Larsen Stø, 2018, Siv Evenmo

Sunniva Midtskogen og Victoria Larsen Stø

Som to tidligere litteraturstudenter ved Lancaster University i Storbritannia, har vi tilbragt tre hele år på å vurdere litteratur og hvilke egenskaper som gir en bok kulteller klassikerstatus. I løpet av de tre årene følte vi begge på at det å lese bøker fra pensumlista til tider introduserte oss til fantastisk litteratur vi ellers ikke ville lest, men også at lesegleden til tider var vanskelig å finne, ettersom mye tid gikk til å lese spesifikke tekster fremfor selvvalgte bøker.

Ut over de få bøkene vi leste som en del av vår videregående opplæring, var universitetet vår første introduksjon til å lese bøker av en annen grunn enn kun underholdning. Litteraturen ble til mer enn en hobby – en form for tilflukt. Den ble hva fremtiden vår hang på, på mer enn én måte: Både vår akademiske suksess og våre fremtidsdrømmer om å på en eller annen måte jobbe med bøker, hang tilsynelatende på hver bok.

Stort sett var ikke dette morsomme Young Adult-bøker, episke fantasyserier eller dystopiske romaner, men kanonisk litteratur som hundrevis av akademikere har viet livet sitt til å lese og tenke over, med anerkjent kulturell og politisk verdi. Bøker som virket større enn livet. Men det var også bøker som ofte fikk oss til å sovne midt på dagen; hodene våre svaiet på skuldrene mens vi leste ord vi ikke registrerte.

Etter graduation kom vi ut av universitetet med en slags lese-fatigue, sliten av alle bøkene som var så viktige, men som føltes så himla tunge hver gang vi åpnet dem.

Vi var klare for å tilbringe sommeren med bøker vi hadde valgt selv, uten en lang leseliste pressende på samvittigheten. Mengden av litteratur vi hadde lest over de siste tre årene som ikke hadde falt i smak, virket litt overveldende, og vi følte oss oppgitte over den pretensiøse måten både våre felles studenter og professorer erklærte at deres favorittbok var The Great Gatsby av F. Scott Fitzgerald eller The Wasteland av T. S. Eliot, mens vi hardnakket stod fast ved Harry Potter av J. K. Rowling. Det var frustrerende at en viss type litteratur virket mer riktig å lese, bare fordi en abstrakt gruppe mennesker hadde bestemt at det skulle være sånn. Hva var galt med Harry Potter? (Ingenting!)

Litteratursnobberi er absolutt eksisterende i akademia. Når ideer om en bok sin litterære verdi passerer ned gjennom generasjoner uten å bli utfordret, så ender vi enkelt opp med å lese de samme bøkene om og om igjen. I stedet for å utfordre vår smak, lo professorene i stedet av lowbrow-litteratur som Fifty Shades og Twilight, og ga oss et ganske godt show ved å være pretensiøse briter. Vi følte en slags bakfyll etter mengden av tunge, krevende romaner, og satt med en følelse av at det ikke var bra nok for oss å lese for eksempel YA-bøker. Selv ikke kritikerroste Simon vs the Homo Sapiens Agenda av Becky Albertalli, fordi YA uansett ikke er ansett som smart eller akademisk nok.

41

smak

Det er vanskelig å skulle bringe akademiske litteraturstudier og bokanmeldelser sammen i en diskusjon, fordi utgangspunktene er såpass ulike. Det er klart at et litteraturstudium må inkludere enkelte bøker fordi de er en del av kanonen, og dermed er nødvendige å lese for å forstå senere tekster. Å lese Frankenstein er en annen opplevelse når man vet at Mary Wollstonecraft, forfatter av Vindication of the Rights of Women, var Mary Shelleys mor, og at filosofen William Godwin var hennes far. Det betyr likevel ikke at Frankenstein ikke er en fryd å lese i seg selv.

Smak er et spennende tema, men for mange er det også et sårt et. Vi er begge forkjempere for at barn lærer å lese og har enkel tilgang til bøker, og til tross for at vi kanskje leser nærmere hundre bøker i året, er vi klar over at det er på grunn av at vi lever og puster bøker. Vi vil gjerne at du leser bøkene vi anbefaler på Kvardagsbiblioteket, eller ute på gata, hvis du møter oss der, men aller helst vil vi at du leser – punktum. Det finnes en bok for alle, og hvis denne ikke er skrevet av verken Jane Austen eller Knut Hamsun er det helt greit – det finnes tross alt så mange bra bøker der ute.

Da vi var ferdige med litteraturutdanningen vår bestemte vi oss for å ta et oppgjør med den klassiske kanonen, slite oss fri fra alle ideer om at en spesiell type litteratur er bedre enn en annen, og heller bare formidle bøker vi synes er bra, morsomme og triste. Bøker vi tenker på i flere dager og netter etter at vi er ferdige med dem. Slik startet Kvardagsbiblioteket og vårt mål om å skape en kvardagskanon – en lavterskel for å plukke opp nettopp den boka du vil lese, i stedet for den du føler du burde lese.

Bøker skal jo tross alt leses, ikke dissekeres.

42

Frukter, 2018, Vera Lunde

smak

Åshild Homb

Åpne sensibiliteter Det skjønne, det sublime og det paradoksale i Ann Radcliffes gotikk

Gardasjøen, 2018, Alicja Rosé

44

Åshild Homb

Ann Radcliffes romaner blir ofte definert som hjørnesteinen i den arketypiske engelske gotikken som eksploderte i popularitet mot slutten av det 18. århundre.

Dette er sjangeren for sentimentale romanser situert i en verden fylt av forfalne slott, ruiner og tilsynelatende overnaturlige elementer. Selv om gotiske romaner ofte ble sett på som «søppellitteratur», kun lest av kvinner, ble Radcliffe til en viss grad akseptert som et talentfullt unntak, lovprist av respekterte forfattere og diktere som Walter Scott og John Keats. Hun fikk tilnavn som «Mother Radcliffe» og «the Great Enchantress» (Norton 8, Watt 102).

Det var nok forventet at verkene hennes ville tåle tidens tann, og at hennes forfatterskap ville bli forstått som en del av den vestlige kanon på tross av sjangerens dårlige rykte. Men fra midten av 1800-tallet og framover, dalte hennes anseelse. Det storslagne, sentimentale og skrekkelige i gotikken var ikke lenger passende for den seriøse og propre forståelsen av litteratur som viktoriatiden og realismen bragte med seg (Miles 300). Det var først fra slutten av 1980-tallet at Radcliffe og andre gotiske forfattere fra samme periode fikk en gjenopplivning. Hva var årsaken til den gryende interessen for 1700-tallets sentimentale gotikk, annet enn ren litteraturhistorisk nysgjerrighet?

Når det gjelder Radcliffe, er det tre perspektiver som går igjen i nyere kritikk av hennes verker: De blir lovprist som originale nyskapninger av en undervurdert

sjanger, vurdert som banal populærlitteratur eller studert som en tidlig variant av feministisk samfunnskritikk. Tekstene har en mangefasettert stil, tydelig observerbar ved å se på lesernes stadig skiftende og varierte resepsjon av bøkene hennes. Nettopp derfor kan det være spennende å sette dem opp som eksempler mot forskjellige varianter av estetisk persepsjon – eller som Susan Sontag kaller det, forskjellige varianter av sensibiliteter. I dette tilfellet velger jeg å bruke Radcliffes mest populære roman, The Mysteries of Udolpho fra 1794.

En sensibilitet er ikke det samme som en spesifikk filosofi eller en idé. Det er heller en beskrivelse av hvordan noe oppfattes, og av hvem. Med andre ord er det et forsøk på å kontekstualisere smak. Disse uttrykkene, smak og sensibilitet, assosieres gjerne med mystiske, subjektive preferanser som ikke er underlagt vårt rasjonelle tolkningsapparat. I essayet «Notes on Camp» er Susan Sontag imidlertid tydelig på at det å ha en nedsettende holdning til smakens makt er naivt fordi smak styrer hvordan vi definerer både verden rundt oss og oss selv i den. Estetisk sans, emosjonelle reaksjoner, moralske verdier og intellektuelle preferanser – alt henger sammen med smaken vår. Smakens kriterier har ikke noen klar systematikk, og enkle empiriske årsaker for smak er vanskelige å finne. En sensibilitet er dermed også svært vanskelig å definere fordi enhver sensibilitet som kan bli tvunget inn i en system-form har stivnet og blitt til en idé. Likevel mener Sontag at 45

smak

om man er tentativ og grasiøs i et forsøk på en definisjon, er det mulig å i alle fall ane hva en sensibilitet innebærer (276). Hun beskriver tre hovedkategorier av sensibiliteter, som altså kan være et utgangspunkt for et forsøk på å utforske ulike reaksjoner på estetiske objekter: The first sensibility, that of high culture, is basically moralistic. The second sensibility, that of extreme states of feeling, represented in much contemporary "avant-garde" art, gains power by a tension between moral and aesthetic passion. The third, Camp, is wholly aesthetic (287).

Den første sensibiliteten er altså høykulturens respons i møtet med et kunstverk.

Kriteriene er rimelig strenge: Et verk settes høyt basert på dets suksess i å fremme skjønnhet og seriøsitet gjerne ved å finne fram til universelle sannheter. Den neste sensibiliteten kjennetegnes ved en helt annen type seriøsitet, som bygges opp av følelser som er direkte motsetninger til det skjønne: lidelse, ondskap og galskap.

Kunst som skaper denne typen respons prøver ikke å skape harmoni og skjønnhet, men skal helst overskride sitt medium og introdusere voldelige og uløselige tematikker (287). Ideen om et verk, eller en kunstners samlede verker som en enhet, blir også satt på prøve i denne sensibiliteten. I tillegg skal oppbygningen helst være fragmentarisk og uten systematisk mening. Forfattere som Sade, Rimbaud og Kafka er typiske innenfor denne kategorien. Den tredje sensibiliteten, som er mindre utforsket enn de to andre, er camp.

Dette er kategorien som fokuserer på den rent estetiske opplevelsen av verden, og innebærer at stil seirer over innhold, estetikk over moral og ironi over tragedie (287). I forlengelse av denne tredelingen 46

påpeker Sontag hvordan hennes generasjons væremåte kunne beskrives som «den nye sensibiliteten». De kunne omfavne flere typer sensibiliteter samtidig.

Hennes jevnaldrende hadde en «spesiell mottagelighet for varierte sanseinntrykk», som Sontag mener er en klar motsetning til bautaen Matthew Arnolds dogmatiske kulturkritikk (Schjerven Mollerin 6).

Sontag mener at 1700-tallet er skillelinjen hvor opprinnelsen til camp så smått kan spores, og nevner gotiske romaner som en del av denne opprinnelsen (Sontag 281). Spørsmålet er om Radcliffes bøker passer inn i denne opprinnelsen, eller om deres seriøsitet og moralske legning ødelegger for en rent estetisk lesning.

Delvis kan man sette gotikkens forkjærlighet for «horror» og «terror» i sammenheng med den seriøse og meningsoppløsende sensibilitetens fokus på lidelse og ondskap, selv om den egentlig oftest er knyttet til 1900-tallets avant-gardebevegelse (Sontag 281). Men «horror» og «terror» i Radcliffes gotikk er ofte brukt som forløsende virkemidler i et system av mening. Den sublime naturen, de skumle ruinene og karakterene, som oftest enten er bilder på ren ondskap eller ren godhet, blir romantisert slik at det gotiske universet skaper en egen variant av skjønnhet.

Dette passer ikke helt inn i avant-gardens fokus på ondskapens meningsløshet.

Da er vi over i høykultursensibilitetens domene. Eksempelvis kan vi se at Mrs. Barbaulds essay, «On the pleasure derived from objects of pure terror» skrevet i 1773, definerer gotikkens «terror» som en kompleks estetisk følelse, ikke som en psykologisk frykt (Norton 69).

Ann Radcliffes The Mysteries of Udolpho er en roman hvor «terror»-estetikken er den styrende faktoren, både i fortellingens framgang og setting. Hoved-

Åshild Homb

personen Emily mister begge sine foreldre, en vanlig tvist i gotiske romaner. Hun må deretter flytte sammen med sin tante og hennes tvilsomme nye mann, Montoni, mot sin vilje, til et mystisk slott dypt inne i «de italienske skoger». Landskapet rundt hennes nye hjem blir beskrevet slik: The gloom of these shades, their solitary silence, except when the breeze swept over their summits, the tremendous precipices of the mountains, that came partially to the eye, each assisted to raise the solemnity of Emily's feelings into awe; she saw only images of gloomy grandeur, or of dreadful sublimity, around her; other images, equally gloomy and equally terrible, gleamed on her imagination (Radcliffe 224).

«Forferdelig sublimitet» er en god oppsummering av hele romanens atmosfære. Den er krydret med et utall lange naturbeskrivelser av samme kaliber som eksempelet over. Arkitekturen blir innlemmet i det samme dystre universet slik at landskapet, bygningene og karakterene glir over i hverandre i en symbiotisk avhengighet.

I A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful skriver Edmund Burke at det sublime og det skjønne er naturlige motsetninger.

Kilden til det sublime ligger i det som er storslagent eller fryktelig, forårsaket av det som fremkaller tanker om smerte og fare.

Naturkreftene i sine mest ekstreme former, for eksempel. Skrekk, mener han, er det styrende prinsipp for det sublime, og mange språk vitner om at disse to begrepene faktisk er beslektede. Den sterkeste virkningen av det sublime er forbløffelse; andre er «beundring, ærbødighet og respekt» (Burke 35). Det sublime er også forbundet med mørke og uvisshet (som

gjerne, i siste instans, handler om en menneskelig frykt for døden). Ekstreme sanseinntrykk som settes opp mot hverandre kan også gi en lignende virkning, for eksempel kan dypt mørke og skarpt lys bringes sammen for å skape en sublim effekt (36-37). Det sublime finner vi i det store, barske, storslagne og skjødesløse; mot det lille, lyse, forfinede og behagelige hvor vi finner det skjønne. Likevel benekter han ikke at disse kvalitetene av og til kan være forent – akkurat som at svart og hvitt kan blandes og dempes. Da virker de imidlertid ikke like sterkt som når de er tydelige og ublandede (41).

I Udolpho kan det se ut som at det skjønne og det sublime eksisterer side om side uten å blandes sammen, kanskje på grunn av at alle karakterer og omgivelser er statiske gjennom hele romanen, uten evne til å kunne påvirke hverandre.

Det sublime, dystre og gotiske forbindes med Montoni og andre truende karakterer, samt stedene de er knyttet til, hvor adjektiver som «tremendous», «dreadful», og «gloomy» går igjen. Det skjønne, som en kontrast, fremstilles i dempede pastorale scener, som for eksempel barndomshjemmet til Emily i Frankrike.

Disse scenene forbindes med de gode og milde karakterene: heltinnens foreldre, trofaste tjenere og elskeren. Her finner vi grønne enger og skoger med «cottages» og saueflokker (Radcliffe 2–4). Arkitekturen og interiøret blir også beskrevet annerledes. Selve barndomshjemmet beskrives som lite, men elegant, og morens smak blir berømmet ved å legge ut om innredningens smakfulle enkelhet: The taste of Madame St. Aubert was conspicuous in its internal finishing, where the same chaste simplicity was observable in the furniture, and in the few ornaments 47

smak

of the apartments, that characterised the manners of the inhabitants (Radcliffe 2).

Disse ekstreme kontrastene mellom det dystre og det milde det gode og det onde, og den klare sammenhengen mellom en type landskap og en karakter kan passe fint inn i Sontags camp-definisjon. Romaner som blir verdsatt i camp-estetikken, den tredje sensibiliteten, har ofte varianter av såkalt «instant character» eller typete karakterer. Camp-smak tiltrekkes av intense enheter, ikke komplekse karakterer: «wherever there is development of character, Camp is reduced» (Sontag 286).

Hele karaktergalleriet i Udolpho er stort sett fastlåst i sine roller fra begynnelse til slutt. De er gode, onde eller har en eller annen funksjon som skal få handlingen til å gå opp. Det sublime og dystre personifiseres i skurkene, det lyse og pastorale i Emily og alle som hjelper henne.

Det skal også sies at flere av kritikerne som forsvarte Radcliffe i hennes samtid, ikke var fullstendig bergtatte av hennes talent. Walter Scott mente at det var noen elementer ved hennes skrivestil som kunne ødelegge for hennes potensielle aksept blant høykulturens innvidde (Miles 301).

Hun var for eksempel kjent for å alltid bygge inn en rasjonell forklaring på de skrekkfylte mysteriene i handlingen ved å ta i bruk en teknikk som senere har blitt kalt «the supernatural explained». Scott mente at disse litt for endimensjonale forklaringene førte til at en ellers talentfull poet skrev bøker som ikke tålte mer enn én gjennomlesning (Miles 301). Dette var tilfeller av «fatal bathos», antiklimakser i spenningskurven hvor fortelleren går direkte fra det sublime til det latterlige (Miles 300). Sammenlignet med resten av den komplekse handlingen kan denne løsningen virke banal. Det kan tenkes at Radcliffe oppklarte mysteriene på 48

denne måten fordi hun var redd for at romanene skulle framstå som ukristelige hvis hun lot de overnaturlige elementene ta for stor plass.

På den annen side kan en slik form for banalitet gjøre romanen desto mer tilpasset camp-sensibilitetens ideal. I The Oxford Living Dictionaries er bathos definert slik: «an effect of anticlimax created by an unintentional lapse in mood from the sublime to the trivial or ridiculous». Den ikke-intensjonelle trivialiteten ved bathos ligner Sontags naive variant av camp: In naïve, or pure, Camp, the essential element is seriousness, a seriousness that fails. Of course, not all seriousness that fails can be redeemed as Camp. Only that which has the proper mixture of the exaggerated, the fantastic, the passionate, and the naïve (Sontag 283).

Som et eksempel på det motsatte, det vil si tilsiktet camp, blir Horace Walpole listet opp som en av sensibilitetens tidligste bidragsytere. Walpole er kjent for sine melodramatiske fortellinger, og boken The Castle of Otranto fra 1764 sies å være den første selverklært gotiske romanen. Walpole var svært opptatt av gotisk arkitektur og moderne interiørdesign.

Han pusset opp og innredet et eget slott i kunst-gotisk stil, og da han ble latterliggjort for prosjektet, nevnte han i flere av sine brevvekslinger at han likte å «play the fool» (Watt 16). En dandy av respektabelt kaliber, altså. Walpole representerer en ny type dandy, langt forut for sin tid. Sontag nevner nemlig overgangen fra den gamle til den nye dandyen, med Oscar Wilde som skillelinje: fra den overdannende og selvopptatte dandyen som hatet vulgaritet, til den nye camp-dandyen som setter pris på vulgaritet, og som klarer å fornøyes

Libellula, 2018, Antonio Occulto

smak

av de ting som den gamle dandyen ville blitt fornærmet av. Gotiske romaner, for eksempel. Denne nye dandyen ble en del av en ny type aristokrati, som tok folkelig populærkultur og gjorde den til sin egen.

Ofte ble det gjort med en ironisk vri, men Sontag mener i bunn og grunn at campsensibiliteten er en ren nytelsesmodus, og at det dermed absolutt ikke handler om å dømme eller latterliggjøre. Ofte vil det nok være elementer av kynisme involvert i nytelsen, men i så fall er det en «søt kynisme» (Sontag 291).

Ann Radcliffes stil var en annen enn Walpoles, selv om hun nok ble inspirert av enkelte trekk i Walpoles gotikk. Hun var en mester i å utvikle kompliserte spenningskurver og var kjent for et enestående talent til å holde leserne på pinebenken – selve narrativet var viktigere for henne enn det rene fokuset på den gotiske stilen, som Walpole var kjent for (Berglund 22). Og Radcliffe var absolutt ikke noen dandy; hun hadde stor respekt for kristne kyskhetsidealer. Hvis romanene hennes i det hele tatt skal kunne beskrives som camp, må den i alle fall kategoriseres som naiv – i motsetning til Walpoles, som er tilsiktet. Dette leder oss inn på et at de viktigste punktene i campdefininsjonen: camp-estetikk må enten være fullt ut naiv eller fullt ut tilsiktet (Sontag 283). Et verk kan ikke framstå som for suksessfullt. Da vil det teatralske, det sublime og det tilsynelatende overdrevne faktisk fungere som virkemidler mot en underliggende tematikk som er nærmere høykunstens sensibilitet. Det overdrevne og unaturlige i camp skal være en verdi i seg selv. På den annen side skal naiv camp komme fra hjertet, og det overdrevne (selv om det er «too much») skal føles ekte: «Without passion, one gets pseudo-Camp» (Sontag 284).

50

Som nevnt er det også essensielt at stil står over innhold, estetikk over moral og ironi over tragedie i camp-sensibiliteten.

Et verk burde derfor ikke ha et sterkt politisk budskap, for: To emphasize style is to slight content, or to introduce an attitude which is neutral with respect to content. It goes without saying that the Camp sensibility is disengaged, depoliticized -- or at least apolitical (Sontag 277).

Dette er problematisk med tanke på en innlemmelse av Radcliffe i camp-estetikken, for romanene hennes har ofte blitt lest politisk. Oppblomstringen hennes i akademiske kretser fra 80-tallet og utover kan nok settes i sammenheng med tidens økende bruk av feministisk litteraturteori- og kritikk. Radcliffe viste seg nemlig å passe inn i en kvinnelig litterær kanon på mange måter. Hun var en kvinnelig forfatter, mest lest av kvinner, og hovedpersonene i bøkene hennes var alltid heltinner, mens antagonisten som regel var en mann som sto protagonisten nær, gjerne en farsfigur. Spørsmål om makt og undertrykkelse er dermed alltid en underliggende tematikk i fortellingene. Birgitta Berglund, som har skrevet en avhandling om bruken av huset og hjemmet som sentrale motiv i romaner av Ann Radcliffe, Mary Wollstonecraft og Jane Austen, gir oss et eksempel på en feministisk tolkning. Hun skriver at det i det 18. århundre for første gang i historien skaptes en stor middelklasse hvor mennene jobbet utenfor hjemmet. Konene, som tidligere hadde vært en del av husholdningsøkonomien, jobbet ikke. Hjemmet ble dermed hovedsakelig kvinnens sfære. Økende rikdom førte til høyere krav til hjemlig komfort, og kvinnen ble sett på som «vokteren» av idealet om huslig idyll.

Åshild Homb

Dessuten var det få muligheter for kvinner utenfor hjemmet, og fordi arv som regel gikk til menn, var ekteskap ofte den eneste muligheten en kvinne hadde til å sikre seg et trygt og stabilt liv (Berglund 15). Grunnen til at Radcliffes romaner ble spesielt populære blant kvinner kan altså henge sammen med at de tilbød en virkelighetsflukt inn i en separat verden hvor heltinnene ikke underkaster seg sin skjebne, men kjemper mot den.

Uansett hvor mange andre kvaliteter romanen har, er The Mysteries of Udolpho blitt til en kultgjenstand. En realistisk gjengivelse av det skjønne og det sublime i naturen er et av høykultursensibilitetens ypperste mål. I denne romanen brukes imidlertid ideene om det skjønne og det sublime som virkemidler for å skape et fantastisk og stilisert univers. Landskapsbeskrivelsene, som har gjort den så berømt, er samlinger av ikoniske stemningsord og stilisert estetisk terminologi, mer enn genuine gjengivelser av geografiske områder. Landskapet har dermed blitt et slags objet d’art (Norton 97).

Samtidig kan man velge å lese romanen som en feministisk samfunnskritikk hvor de samme beskrivelsene og den samme terminologien får et helt annet meningsinnhold, og virkelighetsflukten blir et bilde på en kjønnspolitisk kamp.

Paradoksalt nok er det mange av de samme elementene ved Radcliffes tekst som blir verdsatt i den feministiske tolkningen og i camp-sensibilitetens rent estetiske (og dermed apolitiske) lesning. Det sentimentale, fantastiske, overdrevne og kunstige, trekk som mange forbinder med såkalt «søppellitteratur», får andre konnotasjoner, men på ulike plan. Sontag skriver at å påstå at noe er camp, betyr ikke at det er dets eneste kvalitet. Tvert imot: «(…) the Camp sensibility is one that is alive to a double sense in which some things can be taken» (Sontag 281). Det vil si at camp-sensibilitetens forkjærlighet for rent estetiske lesninger av litteratur, det å «tømme» den for innhold og moralitet, i praksis åpner tekster opp for mange flere fortolkningsmuligheter enn andre sensibiliteter gjør.

Litteratur Berglund, Birgitta. Woman’s Whole Existence.

The House as an Image in the Novels of Ann Radcliffe, Mary Wollstonecraft and Jane Austen.

Akademisk avhandling. Lund studies in English, Lund University Press, 1993 Burke, Edmund. “A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful”. Estetisk teori. En antologi. Red. Kjersti Bale og Arnfinn Bø-Rygg. Oslo: Universitetsforlaget, 2008. 32-42.

Miles, Robert. «The Surprising Mrs Radcliffe: ‘Udolpho’s’ Artful Mysteries». Women’s Writing Vol. 22. 3 (2015): 300–316. Internett.

21. november 2016.

Norton, Richard. Mistress of Udolpho. The Life of Ann Radcliffe. London: Leicester University Press, 1999.

Radcliffe, Ann. The Mysteries of Udolpho. Red. Bonamy Dobrée. London: Oxford University Press, 1970.

Schjerven Mollerin, Kaja. I denne verden. Om estetikk og etikk i Susan Sontags verk.

Akademisk avhandling. Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk, Universitetet i Oslo, 2015.

Sontag, Susan. Against Interpretation. London: Penguin Books, 2009.

Watt, James. Contesting the Gothic : Fiction, Genre and Cultural Conflict, 1764-1832.

Cambridge: Cambridge University Press, 2004 “Bathos”. Oxford Living Dictionaries. Oxford University Press, 2016. Internett. 29. november 2016.

51

smak

Oda Ă˜stenstad Fjell

sigaretter brenner opp smaksløkene

Oda, North Hollywood. mars 2017, Tor Christian Meling

52

Oda Østenstad Fjell

Rommet er kvadratisk med tilhørende balkong, for å lufte hunden og underbukser. Sengen hviler på gulvet i form av en skipbrudden madrass, og i den ligger en ungpike hver kveld og tror hun har funnet kjærligheten. Det er ikke meg, lenger. I hjørnet står en koffert fordi han som bor her alltid er på reise, på alle måter. Hodet hans er ikke der skallen er. Dette er også grunnen til at ungpiken bare tror hun har funnet kjærligheten, men egentlig er ganske langt unna å i det hele tatt ha noen å projisere kjærlighet på. På gulvet ligger kofferten min full av ting jeg med omhu har lagt i stigende rekkefølge. Snart skal ingenting noensinne igjen legges i en bestemt rekkefølge for andre. Nattbordet på venstre side av sengen er fylt av krystaller. Han som bor her har dype spirituelle interesser, så dype at han betaler for å få en fyr hjem i stua si som kan gi verdi til mineralklumper. Fyren kommer hver tirsdag i 10-tiden. Det drøftes, nikkes, drikkes, mumles, mm-es, glorifiseres og blas opp strøkne dollarsedler, ferske fra uttaksautomaten.

Ellers er rommet veldig tomt.

53

smak

Ditte Obeling

Queer – en smagløs læsestrategi

En midtsommernattsdrøm, Helsinki, 2018, Alicja Rosé

54

Ditte Obeling

Når vi læser tekster, læser vi automatisk teksten ud fra et bestemt sæt normer for køn og seksualitet, som hører til vores samtid. Alle seksuelle og romantiske interesser læser vi som oftest heteroseksuelt, og vi læser alle figurers køn og kønsudtryk så ‘normale’ som muligt. Men når vi skubber queer-brillerne godt op på næsen og læser teksten gennem en queer teori, der hiver alle de skæve karakterer frem i forgrunden, bliver normerne i teksten og vores fælles ‘normale’ læsning af teksten pludselig tydelige.

Det erfarede jeg i 2015, da jeg skrev mit speciale, Queer-læsning af 1880’ernes sædelighedsfejde. Da jeg læste om sædelighedsfejden, dens tekster og dens normer med mine queer-briller på, trådte et tydeligt mønster frem: Det var ikke kun vores samtids normer, der formede min læsning, men også 1970’ernes normer.

Hvor jeg i dag læser sædelighedsfejden med queer-brillerne på, læste 1970’erne sædelighedsfejden med et fokus på tidens feministiske dagsorden, der ofte centrerede sig om sædelighedsfejdens diskussion om forholdet mellem mænd og kvinder – med særligt fokus på den uretfærdige behandling af kvinder i samfundet. «Sædelighedsfejden» som kanoniseret begreb er dermed ikke kun et produkt af 1880’ernes diskurs om sig selv, men også 1970’ernes diskussion af 1880’erne.

Der findes i enhver historisk periode en række præmisser for, hvordan vi kan tale om et bestemt emne – for eksempel

køn og seksualitet. Det skrev den franske sociolog Michel Foucault om i blandt andet Les mots et les choses (1966). Foucault beskriver, hvordan sproget og diskurserne har en bestemmende magt for vores viden om et emne. Men det, jeg her vil tale om, er, hvordan litteraturhistorieskrivningen med sin tale og magt netop hurtigt kan gøre sig skyldig i at reducere vores forståelse af de enkelte perioders tale om køn og seksualitet.

Det forholder sig nemlig sådan, at en litteraturhistorisk, normativ gennemgang af sædelighedsfejden i 1880’erne typisk ville beskrive sædelighedsfejden som en strid om at definere seksualmoralen, hvor der var særligt fokus på blandt andet ægteskabet. Her er Elisabeth Grundtvigs udsagn fra 1887 om fejden rammende: «Lige Ret – ja, det er mange enige om, men hvordan? Lighed kan jo naas ad to Veje: Kvinderne kan blive som Mænd, og Mændene kan blive som Kvinder. Hvilken Lighed er det, vi ønsker?» (Grundtvig 1887, 82). I Elisabeth Grundtvigs såkaldte kyskhedsfilosofi måtte mænd altså blive som kvinder og være kyske før og monogame under ægteskabet. Denne position udgjorde den ene side af sædelighedsfejden. Den mere kulturradikale position med Georg Brandes i spidsen udgjorde den anden side, hvor der blev plæderet for ’den fri kærlighed’ for både mænd og kvinder.

De bærende normer for dén debat bliver det binære køn og den heteroseksuelle ægteskabelige institutions vig55

smak

tighed. Kort sagt er præmissen: Der findes mænd og kvinder, og de bør gifte sig med hinanden.

Men var det virkelig alt, der blev talt om under sædelighedsfejden? Var der virkelig ingen homoseksuelle, transkønnede eller på anden måde mere queerede mennesker i 1880’ernes skandinaviske litteraturdebat? Historisk set ved vi, at de var der – fra den skandinaviske filosof Pontus Wikner, der i 1879 beskrev sin tilbøjelighed til unge mænd som sin «virkelige natur» (von Rosen 1993, 535), til den danske litterat Clemens Petersen, der i 1869 på mystisk vis måtte forlade København på opfordring fra politiet, og som efterfølgende lagde navn til begrebet «en Clemens», som man i dannede selskaber brugte om mænd med homoseksuelle tilbøjeligheder (von Rosen 1993, 540). På den måde kunne man tale om det, man ikke kunne tale om.

Så når vi taler om en periodes smag, for eksempel sædelighedsfejdens tilbøjeligheder til at lovprise det heteroseksuelle ægteskab mellem mand og kvinde, må vi ikke glemme også at tale om periodens afsmag. Dét ville være en queer poetik – en slags paradoksal og antinormativ norm – som jeg her vil argumentere for har en vigtig plads i fremtidig litteraturhistorieskrivning.

Konklusionen på mit speciale om 1880’ernes sædelighedsfejde blev, at genfortællingen af 1880’erne i 1970’erne grundlæggende har understøttet 1880’ernes eget syn på sig selv – det smagfulde billede af kampen om ægteskabet, som alle var enige om fandt sted. Litteraturhistorien har dermed været med til at reproducere en bestemt norm om køn og seksualitet og en bestemt problematik, hvor diskussionen om 1880’ernes sædelighedsfejde forbliver centreret om 56

det smagfulde, selvom tidsåndens norm med sit krav om at sætte problemer under debat ellers havde en ret rå realisme. Den smagfulde diskussion holdt sig til ægteskabet, prostitutionen og den fri kærlighed, og da det blev defineret i 1880’erne, blev det gentaget i 1970’erne.

Men skeletterne i skabet forbliver i skabet, indtil vi finder vores queer blik for afsmag frem.

De skeletter, jeg fandt i min søgning, og som jeg ikke ville have haft blik for uden queer-teorien, var for eksempel ‘hermafroditten’, afbilledet i figuren Brandt i den danske forfatter Olivia Levisons Konsulinden. Romanen omhandler en mand, der frasiger sig det heteroseksuelle ægteskab og derfor er en mand, som hverken har økonomisk eller seksuel magt, og som heller ikke deltager i de maskuline, mandlige fællesskaber. Det er kort sagt den falliske magt, der kastreres, og Brandt må derfor dømmes som «hermafrodit». Heri udtrykkes periodens afsmag for mænd, der ikke var ‘rigtige mænd’ ud fra tidens normer.

På samme måde kan vi i Christian Krohgs roman Albertine finde en kvinde, der presses af samfundet ud i prostitution, men som, da hun er i prostitutionen, giver den sit eget, sadistiske, voyeuristiske og rebelske udtryk. Ved romanens slutning er Albertines ‘forfald’ komplet, da hun tilsyneladende er gået fra frigid underklassekvinde til højtråbende sexarbejder, som slet ikke er en sexarbejder, da hun tilbyder sig gratis: «‘Kom inn til meg da, gutter!’ ropte hun med høy stemme.

‘En etter en – alle sammen! Dere skal få det gratis!’» (Krohg, 110). Slutteligt får Albertine også dødsstødet af mændene, der nægter at give hende deres blik og deres lyst, samtidig med at hun tydeligt er forfatterens heltinde: «Hun så briljant

Ditte Obeling

ut der hun sto oppe på trappen, midt i døråpningen, i lampelyset som strømmet ut igjennom den åpne døren; men ingen av dem fikk lyst på henne – de gikk videre» (Krohg, 110-111).

Albertine er «hore og enda ikke» (Krohg, 111), som hun selv udtrykker det; hun er en kvinde, der ikke formår at leve op til normerne for, hvad det vil sige at være kvinde efter tidens normer, og er dermed både kvinde og ikke kvinde. Albertines muligheder for eksistens er brugt op, og romanen slutter med et rungende tomrum. Det er umuligt for læseren at forestille sig, hvad der efterfølgende kan ske med denne kvinde, der ikke er kvinde, denne hore, der ikke er hore, og det er i dette tomrum, at samfundets – og mændenes – afsmag ligger. Det utænkelige, det skæve og det seksuelle.

På samme måde peger novellen «Dygdens Lön» af August Strindberg på en afsmag for alt, hvad der er queer, hvilket den netop gør ved ikke at tale om det. Novellens hovedperson, Theodor, er vokset op med en religiøs mor og er af den grund blevet noget frigid og seksuelt afholdende. Theodor bliver mere og mere syg (som man ofte gjorde i sædelighedsfejdens tekster, når man havde for lidt eller for meget sex), indtil et rygte breder sig: Hösten därefter började ett rykte löpa i Uppsala, ett ötäckt rykte, som drog likt ett mörkt moln över horisonten. Det var som om man glömt att stänga en kloaklucka och en gräslig stank kommit att helt hastigt erinra om att staden, den härlige kulturskapelsen vilade på en undergrund af förruttnelse, som när som helst kunde spränga rören och förgifta hela samfunnet. Man viskade att Theodor Wennerström i ett anfall av ursinne hade överfallit

en kamrat i sit hem och gjort ham skamliga propositioner. Den gången hade man viskat sant (Strindberg 1884, 59)

Hele teksten er kendetegnet ved, at det, der vækker afsky og afsmag, er det hemmelige, som ikke kan tales om. Det er kulturens sygdom – i direkte binær modsætning til naturens sundhed – og Theodor lider så hårdt under den, at han «overfalder» en kammerat ved at komme med seksuelle tilnærmelser.

Det skæve og queer har en bestemt funktion i 1880’erne: Det er det, periodens debat er enige om at bekæmpe ved at tie ihjel. Selv i Strindbergs novelle, hvor det italesættes, italesættes det udelukkende som en trussel: Hvis du er på den ‘kyske’ side af sædelighedsdebatten, bliver du som ung mand syg og i sidste – og værste – fald ‘homoseksuel’. De hemmelige, homoseksuelle handlinger er i Strindbergs dystopiske billede direkte forbundet med kulturens sygdom og forfald. Der hviskes om dem, men der tales aldrig om dem. Med en queer læsestrategi forpligter man sig i stedet til at bringe periodens hemmeligheder frem i lyset og give dem lyd. For sædelighedsfejdens magt og hele dens grundlag for at eksistere består ikke alene i dens diskussion af, hvad der er smagfuldt, og hvad der ikke er smagfuldt. Den består også i dens fortielser af det, der vækker periodens afsmag, nemlig det skæve og smagløse, som er periodens fælles fjende. Og en fælles fjende er den bedste ven, når man som Strindberg vil vinde argumenter.

Havde jeg læst de tre tekster – Albertine, Konsulinden og «Dygdens Lön» – uden queer-brillerne på, havde jeg fundet tre tekster, der henholdsvis problematiserede prostitution, ægteskab og kyskhedskravet. Men med det queere blik 57

smak

kunne jeg i stedet få øje på, hvordan teksterne bearbejder deres viden om queer personers eksistens ved henholdsvis at dødsdømme, udskamme og fortie den.

Queer er ikke bare et begreb fra amerikanske universiteter, fra Judith Butlers Kønsballade eller fra sociologiske studier. Queer er en strategi og en livsstil, et skævt blik og en finger til normerne. Det er Stone Wall-oprøret, pride-parader og

demonstrationer. En queer smag er derfor altid i kamp – med normerne, med autoriteterne og med sig selv. Hvis der findes en queer smag, kan den måske siges at dreje sig om at finde smag for det smagløse. Og på et mere akademisk niveau er det et spørgsmål om at synliggøre de kønsmæssige og seksuelle minoriteter, som en bestemt periode med sine normer for smag har fundet afsmag for.

Litteratur Grundtvig, Elisabeth (1887): «Nutidens sædelige Lighedskrav» i Kvinden og Samfundet, 16. marts 1887, s. 81–93, http://www.kvinfo.dk/ kilde.php?kilde=225

Strindberg, August (1884) 1982: «Dygdens Lön» i Giftas I-II – Äktenskapshistorier. August Strindbergs Samlade Verk, bd. 16, Almqvist & Wiksell Förlag, Stockholm

Krohg, Christian (1886) 1976: Albertine, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo

Von Rosen, Wilhelm (1993): «Månens Kulør – Studier i dansk bøssehistorie 1623–1912», bind 2, Rhodos, København

Levison, Olivia (1887) 2012: Konsulinden, Solidaritet, København N.

58

Emma Elisabeth

Emma Elisabeth

Hvis man er en rig spanier i Málaga, hvor tager man så hen i frokostpausen mellem 3 og 5.30?

Demning, Biskopshavn, 2017, Karoline Hannisdal/Mørkerommet

59

smak

Smagen af den her vin er bare – jeg har lyst til at være i stand til at vurdere den smag.

Så blev jeg sikker på at jeg synes den er fornuftig Ude foran nabobaren taler en arkitekt med røret klistret til øret.

Han står som en der bor her, nok fordi han bor i nærheten.

Blå, hvid, vest, ordentligt læderbælte ikke vulgær klassisk.

Sådan er arkitekter, hehe.

I ska ik lytte til mig.

Min ven Magnus, han er arkitekt.

Han vil bare være ude i naturen, helst cyklende eller klatrende.

Når han er i skole tegner han saunaer.

Men det er også en tendens, ik – lige om lidt tegner alle saunaer og drivhuse ligesom i 70'erne.

Det er et forsyn kan man sige.

Penge, penge – jeg kan aldrig finde ud af at tale om penge, de irriterer mig.

Nu – mine damer og herrer, kommer en mand med en buket blomster.

Kommer han hen til mig?

Pyh – Men Johannes og Joakim må deale med det.

De ryster på hovedet.

Det var en virkelig fin mand i jakkesæt, med rund næse 60

Emma Elisabeth

og han havde lært at tale med øjnene.

For han ser, vi er dårlige til spansk.

Så går han videre.

Ingen sagde noget.

Det var et fint øjeblik, selvom jeg ikke blev tilbudt at købe nogen blomster.

Og det er jeg vel egentlig glad for når jeg tænker tilbage.

Her er en due, den ser lidt syg ud.

Smaaak! Nogen smækkede efter den med en avis!

Stedet er stadig en spansk bar med udsigt til en anden spansk bar overfor katedralen.

Nu går alle arkitekterne ind for at spise og drikke.

Der er bare en kvinde i beige nederdel tilbage.

Hun venter virkelig på nogen. Og så duen.

Den matcher kvinden (det er en lysebrun due).

Man kan godt sige om denne due, at den halter.

61

smak

Hanna Malene Lindberg

Et ensomt brev til venner

Bukt, Sopot / Sti, Estland , 2018, Alicja RosĂŠ

62

Hanna Malene Lindberg

Hva er egentlig litteraturens funksjon? Å lære opp, å behage, å kommunisere?

Innenfor litteraturvitenskapen og humaniora er det i alle fall bred enighet om at litteraturen har et formål, den er en virkende kraft selv om dens effekter kanskje er vanskelige å måle med kapitalismens målestokk. I åpningen av Regler for menneskeparken. Et svar på Heideggers Brev om humanismen parafraserer Peter Sloterdijk forfatteren Jean Paul, som har sagt at bøker er tykkere brev til venner. Sloterdjik mener Paul her har funnet «humanismens innerste vesen og funksjon: Den er vennskapsstiftende telekommunikasjon i skriftens medium». Denne karakteriseringen av det litterære spiller godt på lag med forfatterskapet til Kristian Bergquist, som med den nyutkomne diktsamlingen Sitt hos meg teller seks diktsamlinger (elller «poesiromaner», som han døper dem i sin forrige utgivelse Ild til oss) og én roman.

I alle disse utgivelsene sirkler vi rundt hverdager hvor normal gjennomførelse er en suksesshistorie, hvor det at det kommer en ny dag ikke er en selvfølge, men en seier.

Grenser i kropp og hode I løpet av forfatterskapet til Bergquist møter vi stadig nye grunner til at livet kan bli en kamp. I debutsamlingen Hva nå, kjære fra 2007 møter vi et par som har mistet sitt nyfødte barn, og med dette sine selvfølgelige roller som de som flyttet solen over himmelen, satte bladene på trærne og helte melken i kartongene. Det eneste som står igjen er denne skriften henvendt til et fravær, dikt-jeget kan ikke annet «enn å skrive dette diktet og fortelle deg om at du ikke er her».

I Superlangsom fra 2013 følger vi en far med Parkinson som kjemper seg gjennom en hverdag hvor selv de minste ting har blitt utfordringer: «utrolig bra, sier vi du gjør så normale ting vi heier på alle de vanlige bevegelsene».

I løpet av forfatterskapet til Bergquist ser vi imidlertid et stadig større fokus på de som finner hverdagen uoverkommelig av andre årsaker enn død og terminal sykdom, som stoppes av egne, interne tankebaner. Disse hindringene i tankemønstrene kan være like store barrierer som en forstokket kropp, noe vi for eksempel blir fortalt i Ild til oss:

63

smak

«er jeg deprimert nå det er ikke min feil hvorfor snakker andre likevel hardt til meg de vil ikke be en med kreft om å ta seg sammen de vil ikke si til en med brukket bein: kom deg ut av det der og de vil vel ikke be en med brannskadd ansikt om ikke å være festbrems eller hva tror du, sier jeg».

Det er dørstokkmilas hindringer i livet som er mest til stede også i Sitt hos meg. Her møter vi et dikterjeg som har flyttet ut i skogen for at omgivelsene bedre skal speile den følte ensomheten. Det kontempleres over et mulig selvmord da «alle jeg kjenner klarer seg uten meg, og vil huske meg, håper jeg, og fortsette, om jeg tar hånda mi og viser meg stille ut herfra». Håpløsheten virker flere steder mer prekær enn tidligere hos Bergquist, hvor det underfundige språket om hverdagslige utfordringer har gjort ham til en ofte sitert dikter hos @renpoesi på instagram. Likevel kommer det tragikomiske inn i passasjer, som i diktet «hvordan tenker den suicidale», hvor en skobutikks skilt om at ALT SKAL VEKK får helt andre klangbunner, mens melkekartongen, knekkebrødet og gulosten i det neste diktet messer at alt var «best før / best før / best før».

Det er likevel ikke bare i det indre at utfordringene finnes. Den parkinsonsyke faren fra Superlangsom subber fortsatt rundt, og i tillegg får moren en innkalling til legen «som har funnet noe ondarta, i magen din». Passasjene hvor den kroppslige, og ikke psykiske, dødstrusselen er i fokus, er i fåtall i denne samlingen. Til gjengjeld er de gode, og nødvendige, pustehull utenfor dikterjeget. Bergquist viser her at han 64

Hanna Malene Lindberg

har blikk for hvordan det eneste vi vet at vil skje, likevel alltid skjer for første gang: Uansett hvor mye du har lest om andres sykdom og død og hatt tro på at litteraturen klarer å formidle denne erfaringen, vil det alltid overraske når det skjer deg og dine. I et intervju i Romerikes blad i 2013 uttalte Bergquist at han arbeidet på en ny roman (som ennå ikke har sett dagens lys) med tittelen «Og alt dette skal skje med oss alle.» Denne tittelen skuer over mye av det Bergquist tar tak i, og det virker flere ganger som om han selv bruker skriften som en terapi for det som har skjedd, men også for de katastrofene som ennå ikke har inntruffet. Det er det konkrete og paradoksalt hverdagslige ved døden som får vekt hos Bergquist, for eksempel ved morens ord i en biltur: «husk at pappa vil bli kremert og at jeg vil bli gravlagt».

Disse ordene sniker seg så inn i handlelisteoppsett: «brød, juice, løk, poteter kremasjon, begravelse».

Det er i dette blikket som viser tragedien i hverdagen, eller hverdagen som tragedie, at Bergquist treffer en nerve.

Sosial poesi mot ensomhet?

Bergquists poesi er seg selv lik, og er av en type vi ser mye av, en knekkprosa hvor sjangeravgrensningen ligger i den ujevne høyremargen i større grad enn et fortettet språk eller klanglig arbeid, en type poesi som har fått kritikk for ikke å benytte seg av diktningens egenart. Kanskje har vi ikke en gang å gjøre med litteratur? Samlingene hans inviterer i stor grad til å bli lest som helhetlige fortellinger, men likevel er det nok som enkeltdikt «Sitt hos meg» vil nå sitt bredeste publikum – da de som tidligere linjer av Bergquist er i et format som egner seg godt på sosiale medier.

Den noe pratsomme poesien spiller på det gjenkjennbare, det ordinære, og finner sin styrke i å plassere seg som en trøstende samtale, en påminnelse om det sosiale i diktningen. Diktene er fremfor alt nettopp ord til venner, korte fraser som nikker til leseren og sier «hei du, kompis, vi greier det her». I Instagram-format forvandles diktene til slike bilder man sender videre for hverdagslig oppmuntring, for å minne om fellesskapet som finnes også i de elementene av livet hvor vi er mest aleine.

Intervjuet Bergquist ga Mette Karlsvik da han ble medlem i Den norske Forfatterforening i 2012, viser frem nettopp dette. På spørsmålet om hvilke litteraturpolitiske saker han brenner for, svarte Bergquist: «for de blyge, tause, følsomme, forsiktige, innadvendte, lyttende, jeg brenner for oss». I løpet av forfatterskapet er det flere direkte tiltaler til nettopp den mulig famlende leseren. I Sitt hos meg finner vi for eksempel dikt med linjene

65

smak

«du er følsomt gods men jeg heier på deg, loner», samt: «jeg skriver for alle dem som stanger på alene».

Trøstende tiltaler som virker å inkludere poeten selv Ensomheten er stor i Bergquists forfatterskap, men den er også stor i Norge. Ifølge Helsenorge føler hver femte nordmann seg ensom, og 70 000 står uten noen nære fortrolige eller venner de kan vende seg til når de trenger noen å snakke med. I Studentenes helse- og trivselsundersøkelse fra 2014, kommer det fram at én av seks studenter er ensomme. Det er denne ensomheten vi gjenkjenner hos Bergquist, som han lar oss gjenkjenne i oss selv. I poesisamlingens legebesøk sier legen: «du, jeg er bekymra for deg, sier han, det ser ikke bra ut, han kan konstatere en mangelsykdom, du har fått for lite nærhet, sier han, det vi leger kaller savn, jeg har sett flere med dette, mye av det her som går rundt, sier han». Men selv om de psykiske og fysiske hindrene kan være like uoverkommelige, ligger utfordringen i at de første ikke har en like entydig medisinsk løsning.

Det finnes ingen vitamintilskudd som gir vennskap, som tilfører mening i den hverdagslige kampen. Iblant kan sorgen bli for mye, for stor, anmassende og påtrengende, både for dikterjeget og for oss som lesere, eller, som det står: «noen ganger tenker jeg at det kan bli for mye for sårt for tøft for leit for vondt eller ensomt ja, som det står på færøyske fartsgrenseskilt Í mesta lagi».

Løsningen synes å være de relasjonene som ikke så lett slites i stykker: De familiære 66

Hanna Malene Lindberg

og de litterære. Det er i middagsselskap med familien, cheerleading-konkurranser med nieser og i samtale med annen litteratur at det finnes en mildning av livsjaget: «jeg lurte lenge på om jeg skulle gå til en psykolog. kan det være bra for meg tenkte jeg men jeg gjorde det ikke i stedet gikk jeg til Tranströmer».

Der hvor Bergquist tidligere har søkt etter sammenhenger i menneskets tilværelse i evolusjonsbiologien og astronomien, er det i Sitt hos meg fellesskapet via dikt og litteratur som understrekes, med ekko fra for eksempel Hauges Kvardag i et dikt hvor «du tar deg av den store stormen», en storm som utenfra kanskje ville blitt karakterisert som flau bris. Kanskje vi kan kalle det hele en navlebeskuende sentrallyrikk, men finnes det diktning som tar tak i de evige menneskelige tema som ikke tar utgangspunkt i det konkrete menneskeliv? Å sette begrep på den dagligdagse sorgen Ofte defineres «det litterære» som det som bryter med hverdagsspråkets skildringer av virkeligheten, men hos Bergquist ligger verdien i hvordan språket jobber i det dagligdagse og formende, i formuleringer som ønsker å være fysisk til stede og trøstende, nettopp slik brev til venner gjerne er. Når det kommer til sorgen og den samme gamle krigen som hverdagen her representerer, handler det ikke om å tolke seg fram, men om å gjøre det vonde begripelig. Som Kaja Schjerven Mollerin så fint formulerer det, kan litteratur og kunst handle «om mer enn å forandre eller forfriske verden, det handler om å gjøre den begripelig. Kunsten lar oss ikke bare erfare omgivelsene på en ny og uvant måte, den lar oss i det hele tatt erfare». «kanskje dikt kan være som motsatte innbruddstyver de sniker seg inn tar ingenting bare legger igjen».

Slik undrer diktjeget seg, der han målbærer en litteratur som ikke skal bryte og 67

smak

vise de fremmede perspektivene, men formulere frem gjenkjennelighet. Lesningen kan legge igjen en samfølelse i dette vi alle opplever i varierende grad, disse dagene hvor du ikke strekker til, hvor timene som har passert ikke kan måles på noen kapitalistisk produktivtetsskala. Slik står diktet «fikser du det» som en vennlig trøst, med oppramsinger av «men da handler du i dag du tar oppvasken i dag du lager middag i dag du vasker klærne i dag du snakker vekk alle inntrykkene med deg selv i dag også og du tar vare på deg selv hindrer deg i å gi opp».

Diktene søker å være en venn som fortrøstningsfullt minner deg på at kampen i blant står om den rene og skjære overlevelse, selv i verdens rikeste land. I avslutningen til intervjuet med Karlsvik uttrykker Bergquist et ønske om fysisk kontakt via språket: «her er en klem, sånn, jeg strekker armene frem». Slik står også diktene hans klare til å gi deg en omfavnelse. Det er sikkert mulig å analysere denne klemmen, men best er det hvis du bare lar deg lene inntil.

68

John M

John M

Smaken av brent plast

Löytöjärvi , 2018, Alicja Rosé

69

smak

etter stormens herjing står ødelagte trær langs strandlinjen full av planker og søppel fra fyllinga med bildekk tredd nedover den knekte stammen av plommetreet elektrisitet i fuktig, ladet luft uværet ligger som en pute bak åsryggen på den andre siden av sjøen foran åsen er lufta klar med små lys fra husene langs bredden – oscillerer mellom kadmium og dyp oransje utover ettermiddagen skifter lyset og farvene i sjøen til grått utflytende lysene røper fastlandet gjennom tåka og skifter til hvitt idet solen bryter gjennom før kvelden og bader åser, hus og spredt furu i rødskjær flimrer nær vannskillet de siste minuttene før den går ned og jeg kjenner vinden snu igjen langs husveggen svak risling i syriner og det kjølige mot nakken når jeg snur meg og ser svaleparet langs brystningen med små kvister til gjenoppbyggingen kronene beveger seg synkront gjennom alt det vegetative vinden i ryggen driver meg fremover stopper i lukten av fersk jord og sevje fra rotvelten jeg løper på skogbunnen fuktig 70

John M

mykt men vått løv dekker lure røtter på bakken fyrstikkene rister i lomma det kilte ekkelt i magen blå plast som boblet og oste før flammene slikket og tygde seg oppover langveggen for det var vinden som dyttet meg fremover men varmen som tvang meg et sakte skritt tilbake

71

smak

Kjetil Nordengen

Sujett: rosett

Porträtt av ett svenskt medelklasshem 1, 2018, Daniel Rognskog Edenholm/Mørkerommet

72

Kjetil Nordengen

I 1890-årene kulminerte bruken av stukkatur. I Kristiania var ca. 20 stukkatører aktive, hvorav nesten halvparten var innvandrere fra Italia, (fritt etter Wikipedia) Det blomstermønstrede ornamentet i taket var en levning fra den tiden da tjenestefolket tok baktrappen opp til kjøkkenet og boenheten var dobbelt så stor som den var nå.

Det sies at en rosett fremhever rommets stil og karakter, men i dette tilfellet utgjorde den et kraftig brudd med de spinkle, rettvinklede møblene og blanke overflatene som ellers preget rommet.

Under den formodentlig originale gipsstukkaturen hang en ufo-formet lampe i børstet aluminium over et nakent, rektangulært kjøkkenbord i svart høyglans finish og badet dette i det klare, hvite lyset fra en LED-pære med litt for høy kelvinverdi for innendørs bruk.

En med et trent øye, for eksempel en skolert gipsmaker, ville, om han ikke ble blendet av det skarpe lyset som ble reflektert i bordplaten, umiddelbart etter ankomst legge merke til at denne lampen var festet til en krok i taket via sin egen ledning – ikke til den originale lampekroken i sentrum av rosetten, en robust, hvitmalt jernkrok forankret i betongen over, ved montering dimensjonert for å bære en tung krystallysekrone fulle av levende lys, men i en blank, liten krok skrudd skrått inn nær ytterkanten av rosettens radius.

Gipsmakeren ville kunne slå fast at her hadde man ofret takets og ornamentikkens symmetri av hensyn til innredningens. Eller, om han valgte å snakke i mer poetiske, henimot svulstige vendinger: Takets ornamentale estetikk var ofret på den symmetriske innredningens alter. Lampen var, så godt en med godt øyemål ville kunne avgjøre, plassert midt over bordet med geometrisk presisjon uten at det var noen åpenbar årsak til at bordet var plassert akkurat der det var.

Den omhyggelige presisjonen som var lagt i plasseringen av lampen i forhold til bordet, eller muligens bordets plassering i forhold til lampen, preget ikke ledningsarbeidene i taket. Lampettledningens uortodokse føringsvei i en bue fra kroken bort til stikkontakten under taklisten bar vitne om en fandenivoldsk ufaglært utførelse som nok kunne pirre fantasien til en akrobat med antiautoritær holdning og hang til slak line, men som neppe ville imponere verken nevnte gipsmaker eller for eksempel en representant for el-tilsynet.

For øvrig var rommet sparsomt møblert. Langs én vegg stod en bred skjenk med stålbein og glassdører, fylt av dekketøy, sausenebb og esker med bestikk. Midtkonsollen var fylt opp av LP-plater, og på toppen av møblet tronet naturligvis en platespiller sammen med et assosiert utvalg brennevinsflasker. På veggen over skjenken hang filmplakater i svart-hvitt og fotografier i ulik størrelse, alle i svarte rammer mot den 73

smak

tilnærmet hvite veggen. Hjørnet innerst i rommet, ved vinduet, var innredet som en slags lesekrok med lenestol, skammel og en elegant stålampe, men for øyeblikket fungerte stolen som lagringsplass for en bunke pledd og noen gardiner som med fordel heller kunne hengt i vinduet.

På motsatt vegg, mellom en grovbygd radiator fra Gerhardsens tid og en kubisk hyllereol av svensk fabrikat produsert femti år senere, som stort sett var fylt opp av sakprosabøker, bunker med aviser og diverse sports- og fiskeutstyr, strakk en grønn klatreplante seg opp langs veggen fra en snirklete smijernskonstruksjon av en blomsterpotte.

En med et trent øye og grønne fingre, kanskje ikke gipsmakeren eller el-tilsynsmannen, men helt klart blomsterhandleren i nabokvartalet, ville kunne fortelle at dette var en filodendron, en hardfør klatreplante som verken krever mye lys eller vann, og at denne bestemte planten tilsynelatende var ved god helse, så grønn som grønne planter bør være, og i og for seg imponerende i sin utstrekning der den nådde helt til taket.

Oppetter veggen var den festet ved hjelp av hyssing bundet fast i små spikre som var slått rett inn i murpussen, og oppe ved taket strakk den seg liksom håpefullt utover mot det blomsterimiterende ornamentet i midten. Forgjeves var den gitt i mandat å skape en estetisk sammenheng mellom det omstendelige arbeidet til en nidkjær italiensk håndverker i 1890-årene og det strevsomme identitetsprosjektet til en enslig, norsk mann med sine formative år på 1990-tallet.

74

Hovedbøygen Hva handler masteroppgaven din om?

smak

Maria Lindsjørn og Andrea Berberg Ramse

Vi skriver om Morgenbladets litteraturkritikk i perioden 1920–1985. I dag er Morgenbladet en respektert avis blant litteraturstudenter, men man kan trygt si at den ikke alltid har vært like populær på HF; på 1800-tallet var Morgenbladet en av de ledende konservative avisene i Norge, men utover på 1900-tallet mistet avisen mye av sin posisjon, og fikk etter hvert en rolle som konservativ og reaksjonær motkultur til den rådende offentligheten.

Vi ønsker å undersøke i hvilken grad litteraturkritikken har vært påvirket av avisens politiske syn. Ved å kartlegge anmeldelsene av både skjønnlitteratur og sakprosa gjennom sekstifem år vil vi avdekke hvordan de politiske og estetiske verdiene har nedfelt seg i avisens historie, og vi tror kvalitetsvurderingene har vært tett forbundet med avisens konservative politiske interesser.

Hva er oppgavens teoretiske utgangspunkt?

Den første delen av oppgaven er en kvantitativ undersøkelse, hvor vi kartlegger anmeldelsene i en gitt måned hvert femte år. Grunnlaget for den kvantitative analysen består av nesten 900 anmeldelser.

Analysen bygger på et leseskjema bestående av tolv variabler som viser hva anmeldere vektlegger i vurderingen av litterær kvalitet.

Variablene i leseskjemaet tar blant an76

net utgangspunkt i Monroe C. Beardsleys kriterier for kvalitetsvurderinger av kunst i Aesthetics. Problems in the philosophy of criticism fra 1958/81, som Per Thomas Andersen har oversatt til norsk og, omarbeidet noe, i «Kritikk og kriterier» fra 1987. Disse er de genetiske-, kognitive-, moralsk/politiske-, estetiske- og affektive kriteriene, og kan være bevisste eller ubevisste fra kritikerens side. Det er ikke alltid anmelderne bruker disse kriteriene eksplisitt, og ofte må man lese mellom linjene for å kunne si hvilket kriterium som ligger til grunn for argumentasjonen i anmeldelsene.

Den andre delen av oppgaven skal ta for seg relevante litteraturdebatter i perioden vi undersøker, hvor Morgenbladet har inntatt en klar stilling – debatter hvor nettopp litterær kvalitet og kritikk er stridsspørsmålene. Her vil vi gjøre en retorisk analyse av debattinnleggene i Morgenbladet og andre aviser.

Hvorfor ville dere skrive om dette temaet?

I 2019 fyller Morgenbladet 200 år, og vi har vært så heldige å få være med på et prosjekt i forbindelse med jubileet. Vi er begge faste lesere, så det har vært veldig morsomt for oss å lære mer om avisens historie.

I dag er Morgenbladet anerkjent for sin gode og grundige litteraturdekning, og i en tid der stadig flere aviser ser ut til

Maria Lindsjørn og Andrea Berberg Ramse

å kutte i kulturstoffet er det nødvendig med aviser som tar kulturjournalistikken på alvor. Nylig trykket Morgenbladet en forkortet versjon av et foredrag Siri Hustvedts holdt om litteraturens fremtid på Litteraturhuset i Oslo, der hun diskuterer viktigheten av å lese god litteratur. Hun tar også opp spørsmålet om hvordan vi kan avgjøre om en litteratur er god eller dårlig, noe som går rett til kjernen av undersøkelsen vår. Kritikerne er noen av våre mest innflytelsesrike litteraturformidlere, og litteraturkritikken i dagspressen er kanskje der flest får med seg samtaler om litteratur. Det er samtidig viktig å huske på at kritikerne alltid snakker fra en posisjon, og at de nødvendigvis gjør vurderinger basert på sin subjektive, litterære smak. Vi har lenge vært interessert i hvilke mandat litteraturanmeldere skriver ut fra, så det er perfekt for oss å kunne skrive en oppgave som undersøker akkurat disse spørsmålene.

77

smak

Madeleine L. Høynes

Oppgaven min handler om litterær sakprosa og hvilke kriterier vi kan bruke for å avgjøre kvaliteten til denne sjangeren.

Den handler også om sjanger, ettersom verk som får merkelappen litterær sakprosa ofte oppleves som sjangermessig utfordrende. Journalist, professor og forfatter Jo Bech-Karlsen gjorde et forsøk på å komme frem til kriterier for god litterær sakprosa, og brukte disse til å vise hvordan litterær sakprosa har gått fra å inneha få av disse kriteriene på 50- og 60-tallet, til å sakte, men sikkert, ha forbedret seg fram til i dag. I Den nye litterære bølgen. Litteraritet og transparens i norske dokumentarbøker 2006–2013 (2014) slår han fast at dokumentarforfattere synes å ha en større sjangerbevissthet enn tidligere, og dette vises i kvaliteten på det som nå publiseres. I denne boken gjennomfører han en analyse av ti bøker utgitt i perioden 2006–2013, og kommer frem til ni tendenser som han utpeker som kriterier for kvalitet i litterær sakprosa.

I min masteroppgave ville jeg undersøke hvor gyldige disse kriteriene er, og eventuelt på hvilken måte. Jeg valgte meg to titler fra høsten 2016 i kategorien litterær sakprosa: Åsne Seierstads To søstre og Ivo de Figueiredos En fremmed ved mitt bord, som jeg ville prøve ut Bech-Karlsens kriterier på. Oppgaven min handler primært om disse to samtidige bøkene, men det historiske perspektivet ble også viktig.

78

Noe av det første jeg reagerte på i boken hans var da han skrev at hver generasjon må gå opp sjangergrensene på nytt, men at dette ikke hindret han i å bruke sine egne kvalitetskrav på tekster som kom ut for over femti år siden. Jeg viste med oppgaven hvordan en bok er mer enn summen av ni kriterier for kvalitet.

Hva var ditt teoretiske utgangspunkt?

To søstre og En fremmed ved mitt bord er forskjellige i fortellerstil, og de kom svært ulikt ut i min analyse av de to bøkene på bakgrunn av Bech-Karlsens kvalitetskriterier, uten at dette så ut til å forringe deres kvalitet. Begge titlene var nominert til Brageprisen, og To søstre vant i kategorien sakprosa, så det er to svært kritikerroste verk. Ved å se nærmere på hans teori og de ni kriteriene, ved hjelp av annen sentral teori på området, fant jeg at begge bøkene er mer flertydige og dynamiske enn Bech-Karlsen fremstiller flere av de verkene han selv analyserer.

Teori om sjanger, tekstnormer og kommunikasjon var utrolig nyttig for meg i min oppgave, da det tilførte en større forståelse av betydningen av historisk kontekst, samt ga større innsikt i begreper som flerstemmighet, noe Bech-Karlsen behandlet svært overfladisk. Ved å dykke dypere ned i teorien fant jeg at tekster er organiske: De bærer med seg et potensial for tolkning som kan frigjøres i møte med ulike lesere til ulike tider. Det finnes

Madeleine L. Høynes

både et samtidig og et historisk perspektiv på tekst og sjanger som ikke lar seg overse, og som gjør kriteriene mindre relevante for å avgjøre kvalitet. Dette gjør at kriteriene vanskelig lar seg bruke som merkelapper på den måten de blir i Den nye litterære bølgen og i den neste boka Fra allvitende til flerstemmig (2016).

Gjennom analysen kom det imidlertid frem at kriteriene godt kan fungere som en strategi forfatteren kan bruke som rettesnor for å inngå en virkelighetskontrakt med leseren. Disse virkelighetskontraktene er ikke alltid like tydelige, men en form for virkelighetskontrakt er avgjørende for sakprosa, litterær eller ikke.

Det viser seg gjennom analysen av To søstre at en bok uten transparens, subjektivitet eller refleksivitet, tre av Bech-Karlsens viktigste kriterier, også evner å inngå en virkelighetskontrakt med leseren.

Hvorfor ville du skrive om dette temaet?

Det er vanskelig å sette opp kriterier for god litteratur. Litterær kvalitet har ingen definisjon, og det tror jeg mange synes er vanskelig å forholde seg til. Vi er vant med kategorier og kriterier som kan tilfredsstille behovet vårt for å plassere. Da jeg leste bøkene til Bech-Karlsen ble jeg provosert over måten han kritiserte bøkene til Thor Heyerdahl og Helge Ingstad på. I forsøket hans på å vise en utvikling i den litterære sakprosaen fra mindre god til god, bruker Bech-Karlsen disse verkene som eksempler, og bevis, på mindre gode bøker. Jeg leste selv Heyerdahls bok om Kon-Tiki-ekspedisjonen og Ingstads om pelsjegerlivet i Nord-Canada på ungdomsskolen, og så alt så levende for meg.

Det var fantastiske leseropplevelser som jeg fremdeles husker godt 15 år senere.

Bech-Karlsen beskylder forfatterne for å være henholdsvis pompøs og arrogant, men det merker ikke en 14-åring, og det var neppe mange som reagerte på dette da bøkene kom ut. Disse bøkene ble store publikumssuksesser, Hamsun selv skrøt av Ingstads evne til å skildre.

Det er vel ingen som vil hevde at The Beatles kun var et steg på veien mot «toppen» i form av dagens musikk? Jeg mener at vi ikke kan bruke våre nåtidige preferanser og kvalitetskriterier på noe som ble produsert i, og for, en helt annen tid.

Det vil være flere stemmer og diskurser i en bok, og ulike lesere vil naturlig nok møte innholdet på ulike måter. Jeg tror det er i dette møtet kunst oppstår, og dermed kan det bli feil å gå tilbake i tid og dømme en bok som svak, på samme måte som at det kan bli feil om en voksen skal vurdere en barnebok. Tekster som skapes i en situasjonell og historisk kontekst du ikke selv er en del av, vil inneha diskurser som ikke nødvendigvis passer like godt inn i dagens samfunn, og kunnskap om kontekstene, om tidens ånd, kan man si, vil være til nyttig når en skal lese eldre tekster. Dette betyr altså ikke at man står uten mulighet til å kunne vurdere tekster man selv ikke er modelleser for, men at man må gjøre det med respekt, kunnskap og ydmykhet. Det er ikke sikkert det vil være mulig å noen gang sette fingeren på nøyaktig hva det er som skaper kvalitet i litteraturen. En buddhist vil ikke en gang forsøke å forklare hva nirvana er, fordi det ligger utenfor språket. Sånn liker jeg å tenke på kunst og litteraritet også.

79

hos mormor, 2018, Marthe Thu

Omtaler

smak

Stine Liberty Svenningsen

At tage afstand fra livet og sig selv Marie Landmark Hendelser uten navn Forlaget Oktober, 2017 208 sider

82

Stine Liberty Svenningsen

Marie Landmarks debutroman Hendelser uten navn omhandler de navnløse. De, hvis navne vi enten ikke ønsker at kende, eller hvis navne vi ønsker at glemme.

Det gælder både fremmedarbejderen, der udfører livsfarligt arbejde uden sikkerhedsliner, og nattens flygtige affærer, som aldrig vil fæste sig i hukommelsen.

Hendelser uten navn rammer hermed noget helt særligt i vores forhold til andre mennesker; dét at vi ofte vælger at distancere os frem for at engagere os. Dette er et tiltrængt perspektiv i samtidslitteraturen, som i Landmarks roman desværre overskygges af hovedpersonens forliste forhold og besættelse af at vande planter.

Den unavngivne, kvindelige hovedpersons job er at undersøge arbejdsulykker. Kort og kontant gennemgår hun ulykkens hændelsesforløb, taler med potentielle vidner og fotograferer ulykkesstedet. Hun noterer minutiøst hver detalje i et Excel-ark, som bliver til flotte grafer og overskueligt statistisk materiale. Der skal være orden og system i arbejdet. En dag bliver hovedpersonen sendt ud for at udrede en arbejdsulykke med en filippinsk fremmedarbejder, og snart begynder det rutinemæssige job at miste sin glans, for ingen ved, hvordan ulykken egentlig skete, og alle sikkerhedsforanstaltninger var ellers taget. Alligevel kom den filippinske fremmedarbejder slemt til skade. Og ingen kan fortælle hovedpersonen, hvad han hedder.

Undersøgelsen af den filippinske fremmedarbejders ulykke er ét ud af tre spor i Hendelser uten navn og klart det

stærkeste. Romanens force ligger i at mane til eftertanke om den forskel, noget så banalt som et korrekt opsat rækværk på en borerig eller en sikkerhedsline kan betyde for en fremmedarbejder, der ikke har nogen forsikring og potentielt bøder med sit liv, hvis han kommer ud for en ulykke. Fremmedarbejderen trækker altid det korteste strå. Dette ved hovedpersonen godt, og måske netop derfor forsøger hun ihærdigt at distancere sig fra sagen og det faktum, at omstændighederne ved filippinerens arbejdsulykke ikke stemmer helt overens.

Sprogligt distancerer hun sig også fra alle de arbejdsulykker, hun undersøger, hvor «den forulykkede arbeideren» eller «den skadede/omkomne» foretrækkes frem for personernes navne. På den måde holdes deres virkelighed på afstand fra hovedpersonen.

Visse steder i romanen optræder endda tekstpassager i kursiv, der i et tørt, bureaukratisk sprog mimer en reel beskrivelse af en arbejdsulykke: «Montør ble alvorlig skadet av lysbue under montasjearbeid. Montøren begynte arbeidet med å tilkoble kabelen og idet han skulle trekke til med tilkoblingsmoment, oppsto det uventet kortslutning med lysbue.

Montøren ble som følge av lysbuen påført branskader i ansiktet, på hender og på halsen» (16). Andre steder tager sproget form som ‘stream of consciousness’, næsten som om hovedpersonen glemmer at trække vejret i sine forvirrede refleksioner: « ... må huske å se nærmere på den dokken i morgen, på spor etter 83

smak

skade, forestille meg fallet, den usikrede kroppen som treffer en hard overflate» (63). En næsten poetisk beskrivelse, var det ikke for dens barske indhold. Og igen et eksempel på, hvordan hovedpersonen forholder sig til andre mennesker og til sit eget liv: afstandtagende.

Det andet spor i Hendelser uten navn er hovedpersonens fallerede forhold til mænd. Deres navne dukker op hist og her i korte erindringsglimt, men nogle gange bare som «han». Identitetsløse.

Uinteressante. Kun én mand virker som ‘den store kærlighed’, men han er tydeligvis ikke en del af hovedpersonens liv længere og fremtræder i stedet som en skygge over hendes tilværelse. Her mister romanen fokus, idet der opstår en alt for udtalt historie om tabt kærlighed, som fjerner opmærksomheden fra fremmedarbejdernes arbejdsulykker, der er romanens egentlige omdrejningspunkt.

Hovedpersonen forsøger at drukne sine sorger ved at være sammen med andre mænd, hvilket resulterer i sammenligninger med hendes ekskæreste, som er unødigt eksplicitte: «tungen hans minner om en annen tunge, en tunge jeg ikke kan glemme mens jeg gjør alt jeg kan for å prøve å glemme, fortrenge» (118). Den tabte kærlighed understøtter for tydeligt, hvorfor hovedpersonen forholder sig så distanceret til både sit arbejde og sine forhold til mænd.

Tredje og svageste spor i romanen er hovedpersonens nære forhold til grønne planter, som hun beskriver nøje: hvor hun købte planten, hvad den hedder på latin, og hvordan den bør vandes. Igen er klichéen for overforklarende, da der skabes en parallel mellem hovedperso-

84

nens besættelse af planter og af mænd: Ligesom planterne skal vandes for at gro, skal forhold også plejes. Dette kan hovedper-sonen slet ikke finde ud af: Nogle planter (og forhold) overlever nogenlunde, mens andre dør ud. Udover det banale i hovedpersonens plantemani er antallet af sider, der bruges på at beskrive planterne, uforholdsmæssig stor, og plantepassagerne føles redundante i forhold til den overliggende arbejdsulykketematik. Planterne tjener dog det klare formål at være en kontrast til det metal, hovedpersonen omgiver sig med, når hun undersøger arbejdsulykkerne på boreriggene. En pointe, der også fremgår af romanens omslag, hvor forsiden er et rødt metalgulv og bagsiden frodige planter, som dog mødes på ryggen og udgør præcist halvdelen heraf.

Hendelser uten navn er altså en roman, der går for langt med nogle af sine spor og dermed fjerner fokus fra det vigtigste.

Med sine skildringer af hovedpersonens svaghed for intetsigende mænd og omsiggribende planter tenderer romanen mod klichéer frem for at koncentrere sig om fremmedarbejdernes arbejdsulykker.

Her ligger kernen i romanen, nemlig refleksionen over, hvordan vi ser på os selv og andre; om vi er navngivne eller navnløse. Og det er denne form for refleksion over, hvordan vi møder et andet menneske – om vi tør hilse på den fremmede og lære den fremmedes navn at kende – der er så tiltrængt et perspektiv i dag, hvor den fremmede ofte enten behandles fjendsk eller med ligegyldighed. Potentialet i Landmarks roman er, at den kan få læseren til at vurdere en tredje mulighed: at engagere sig.

Samme innhold = ulik opplevelse, 2018, AndrĂŠ Hustoft Nesheim

smak

Joakim Tjøstheim

Nødvendigvis en lykkelig begynnelse Sigrid Hesjevoll Naudsynt happy ending Flamme forlag, 2017 184 sider

86

Joakim Tjøstheim

Sigrid Hesjevolls debutroman Naudsynt happy ending er den 323. boken som er gitt ut på Flamme Forlag. Boken er det jeg vil kalle en av fjorårets mest undrende litterære utgivelser. Den er eksperimentell i formen, fragmentarisk og består ikke bare av fortelling, men også av dialoger og daterte brev som tilsynelatende er fiktive. Boken er vanskelig å plassere i én sjanger. Den har ikke den tradisjonelle romanens lineære handlingsforløp, samtidig som den tenderer mot lyrikk gjennom den økonomiske språkbruken, lengden på tekstene, hver med en egen tittel, og den gløttende allitterasjonen.

De lengste og mest sammenhengende partiene fører derimot boken bort fra lyrikksjangeren. Fortellingen beveger seg kontinuerlig mellom Anna Brubakken Jones sine ytre og indre omgivelser, det vil hovedsakelig si blokken hun bor i, stedene hun reiser til, og tankene hun tenker hjemme og ute. Bokens historie er fortalt med humor og alvor – og humor i alvoret. For eksempel ler jeg av at en amerikansk kvinne som er fremmed for Anna, ber henne om å «go fuck yourself» når Anna snakker til henne om været, bare for å ta meg i det.

Den nødvendige slutten hviler under fortellingens overflate allerede før leseren rekker å åpne boken. Leserens første møte med Naudsynt happy ending er en tegning av et skjermbilde fra avslutningen av en gammel Universal-produksjon på bokens omslag. I senere tid har selskapets navn i gullkantede sølvbokstaver tatt over plassen til ordene ‘The End’ foran

den roterende kloden, og planeten har fått sitt scenerom flyttet til begynnelsen av filmene selskapet har produsert. Det jeg vil frem til, er at vi alle har sett den, uavhengig av hvilket filmtiår vi ble født inn i. Vi ledes som lesere til å spørre oss om hva illustrasjonen på omslaget signaliserer. I denne sammenhengen er det et viktigere poeng at boken gir rom for tanke, enn å besvare spørsmålene den genererer.

Naudsynt happy ending kommer i fem deler. Romanen begynner med en utitulert innledning som er to tekster lang, og etterfølges av «I blokka», «Anna trør ut», «Anna Svippar Heim» og «Anna svippar ut». Hovedpersonens bevegelse ut og inn og ut igjen av blokkleiligheten hun bor i, henger tydelig sammen med verdensmotivet. Annas utflukt hjemmefra fører henne til tider til andre siden av jorden.

Planeten vi savner i den statiske vignetten på bokens omslag, har forsvunnet inn i romanens historie og blitt en del av fortellingen gjennom Annas reising. Siden bare slutten, «The End», står igjen på omslaget, er det som om boken begynner med slutten. Melankolien som finnes i språket romanen er skrevet med, som ligger som et tynt lag over både humoren og alvoret, eksisterer med andre ord allerede på omslaget.

Den nødvendige slutten kommer ikke endelig, men er like happy som lovet: Det gjekk godt for John til slutt. Han reiste åt Paris på ein fredag, og gifta seg på ein søndag året etter. Han slutta å kysse jen87

smak

ter utan namn, då ei fransk kvinne med lidenskap for bowling og produksjon av krit var det han eigentleg trakta etter (s. 160).

Hesjevolls forteller gir et kornete portrett av et lite knippe karakterer uten å si verken for lite eller for mye om dem. Grepet synes å utgjøre en stor del av grunnen til at leseren i så høy grad kan la seg berøre av bokens karakterer. Fordi vi ikke kommer langt under huden på dem boken handler om, pirres vår nysgjerrighet i takt med at vårt engasjement for bokens spede befolkning øker. At forfatteren, som allerede nevnt, er økonomisk med språket, gjør det ikke bare lyrisk, men bidrar også til å gi leseren en litterær opplevelse utover det rent innholdsmessige ved språket. Særlig en tekst sent i boken beviser kraften den får av måten Hesjevoll utnytter språket på. Teksten er titulert «Saved by the goat, he says». Titler uten åpenbare tekstinterne referanser er regelen heller enn unntaket i Naudsynt happy ending. Slik tvinger boken leseren til underbevisst å lete etter skjulte sammenhenger mellom momentene i boken.

Gode bøker gjør som regel det: Anna møter ein mann frå Luster som kan stå på hovudet utan å vingle, og som i ståande utgåve har skjegg heilt ned til midja.

Ho kjenner at synet av han skubbar ho

88

mot noko ho ikkje kan skrive i årets julekort og helsing heim, men situasjonen vert avverja av ei fjellgeit på rømmen og ein brite med ynske om evig heltestatus blant lokal og tilreisande befolkning (s. 139).

Tekstene i Hesjevolls debutroman som den over er illustrerende for mitt poeng om at det ikke går på bekostning av kvaliteten at forfatteren har fattet seg slik i korthet som hun har gjort. Boken er gåtefull, den overlater mye til leseren, og vil derfor kunne leses om og om og om igjen. Hvis leseren sukker, er det bare fordi hun har gjenoppdaget bokens udiskuterbare verdi. Hun vil komme til nye erkjennelser for hver gang hun leser boken på nytt. Nye linjer manes kontinuerlig frem fra forfatterens lekne, undrende setninger. Slutten, som på forskjellig vis preger Naudsynt happy ending, truer på ingen måte Hesjevolls gryende forfatterskap. Solen, er det god grunn til å tro, vil stå opp igjen og kaste nytt lys over planeten som har druknet i melankoliens språk og latt mørket slippe til. Sagt med andre ord, har vi som lesere, forhåpentligvis, flere utgivelser fra Hesjevoll i vente. Til da kommer i hvert fall jeg til å fordype meg ytterligere i det dyptgripende meningsinnholdet i Hesjevolls noe dystre tekstunivers.

Julaften, Klaipeda 2014, 2018, Alicja RosĂŠ

smak

Even Teistung

Virkeligheten, bit for bit PĂĽl Norheim Oppdateringer 2 Kolon forlag, 2017 176 sider

90

Even Teistung

Tilfeldighetene skulle ha det til at jeg, under et besøk i administrasjonskontorene til instituttet på Blindern, fant Pål Norheims Oppdateringer 2 liggende i en stabel av bøker merket «leseeksemplarer». En kort stund ble jeg stående, liksom vurderende; Norheim var for meg inntil nylig et ukjent navn. Først da han døde i august 2017, og med de følgende sorgbølgene som bredte seg over det litterære Norge (og dets Facebook-vegger), ble jeg oppmerksom. Litt graving åpnet perspektivene: en av de originale Vaganttraverne, en høyt renommert, om enn lite kjent figur fra de mer respektable litterære kretser.

Ikke uten å nøle stjal jeg boka.

Pål Norheim var sønn av vestlandske misjonærer, og vekslet i oppveksten bosted mellom Mo i Rana og Etiopia. På starten av 90-tallet ble han del av den toneangivende Vagant-klikken, med blant andre Henning Hagerup og Torunn Borge, som begge må regnes som særlig betydningsfulle kritikere og essayister i det norske landskapet fra 90-tallet og til i dag. I 1998 debuterte Norheim med romanen Gottfried von Baaders dagbok, en åttisiders eksentrisitetsøvelse skrevet på dansk-norsk, om en aldrende østerrikers vandringer i Oslo vinteren og våren 1986. Deretter fulgte diktsamlingen Stemmegafler i 2000, prosasamlingen Z i 2005, og deretter ingenting. Det han selv betegner som en ti år lang skrivesperre, fikk gradvis sin ende i form av Facebook.

Oppdateringer, som ble gitt ut i 2014, er en samling redigerte statusoppdate-

ringer. For denne ble han nominert til Brageprisen, og vant heder og ære blant kritikerstanden. Oppdateringer 2 ble utvalgt og finpusset kort tid før Norheims bortgang, og følger konseptet videre: statusoppdateringer, en moderne dagbok, fra 27. juni 2014 til 15. juni 2017.

At tekstene opprinnelig er statusoppdateringer, endrer ikke det faktum at mange av dem er skrevet som litteratur, og med fysisk publikasjon for øyet.

Norheim trår snarere inn i tradisjonen etter det romantiske fragmentet, dagbokromaner, aforismer, og, ikke minst, den litterære kortformen som Walter Benjamin utviklet i løpet av 20- og 30-tallet.

Linjen til Benjamin er tydelig, og det er klart at Norheim bevisst spiller på et slektskap her. I tekstutvalget er han det mest gjennomgående litterære referansepunktet, enten i form av konkrete sitater, henvisninger eller lånte formuleringer og tankefigurer. Ikke dermed sagt at selvposisjoneringen skader prosjektet; snarere står det som en respektfull og ydmyk videreføring av en høyaktet litterær arv.

Tross selviscenesettelse og litteraturhistorisk bevissthet, så er det opplevelsen av å lese et menneske som først griper meg. Oppdateringene varierer i tema fra beretninger om møter, drømmer, minner, politiske begivenheter og dagens hendelser, til en lang rekke utlegninger om reiser i Nord-Afrika, spesielt Etiopia, som han stadig trekkes tilbake til, i livet så vel som i tekstene. Ikke sjeldent er det Norheims skråblikk på tilværelsen som gjør tekstene interessante å lese. En 91

smak

betraktning rundt det å ikke kjenne seg igjen, og om det moderne livets flytende karakter, ender for eksempel i dette: «… et rom hvor jeg ikke kjenner meg igjen».

Denne vendingen er besynderlig i sin ekstreme subjektivitet, på grensen til solipsisme: som om omgivelsene bare er mer eller mindre klare eller forvrengte speil til å se seg selv i, og at den som går seg vill, ikke først og fremst støter på steder som virker fremmede, men plutselig selv forvandles til en fremmed.

Måten resonnementet vendes er en kommentar, ikke kun til hvordan det moderne mennesket i så stor grad plasserer seg selv i sentrum for all beskuelse, men også til hvordan språket som sådan former bevisstheten, for ikke å si virkeligheten.

Andre ganger er imidlertid oppdateringene av langt mer observerende art, uten at de dermed mister slagkraften. I Kairo 8. desember 2015, for eksempel: Tjue meter fra pensjonatet hvor jeg bor, er det en synagoge. Den har vært strengt bevoktet i de snart fire årene jeg har besøkt Kairo, trolig mye lenger. Wikipedia hevder at det bor tolv jøder i Egypt i dag; andre kilder hevder at det er flere hundre.

I kvartalet bortenfor synagogen står en gateselger og byr frem tyggegummi, sigaretter, nøtter og bøker – blant dem Hitlers Min kamp.

Denne nøkternheten i møte med noe som for mine ubereiste øyne ville vært å oppfatte som vanvittig, hindrer imidlertid ikke en viss rasjonell moralisme, som særlig kommer til syne når Norheim nærmer seg politiske temaer. Igjen og igjen – og dette er understreket av alle postskriptene som kom etter hans død 92

– holder han hodet kjølig i møte med dumhet, intellektuell latskap, patosfylt polemikk og usaklighet. Moralismen er i så måte ikke predikerende, men veloverveid og ikke sjeldent fullstendig på sin plass. «Hvor mange nordmenn er i dag i stand til å lese en tekst?», skriver han, og resonnementet leder til en overordnet analyse av samtidens debattklima som er alt annet enn vennlig: Med den nye analfabetismen er vi vitne til en mistankens hermeneutikk drevet til det absurde, on the wild side. Og med dette: et skred av misforståelser som bare tiltar jo mer partene prøver å oppklare saken.

Man snapper opp et par ord av den foreliggende teksten, men fordi man ikke ser vitsen i å ta seg bryet med å lese resten ordentlig, dikter man opp en tekst som erstatter den opprinnelige; en tekst helt og holdent fylt av ens egen fordomsfulle subjektivitet. Denne brutale og primitive lesemåten rettferdiggjøres av den gode saken, av ens moral eller forakten for motstanderens moral.

Hvorfor finnes det ikke flere debattanter av dette kaliberet? Jeg rakk aldri å oppleve Norheim som aktiv Facebook-skribent, men tar meg i å savne noen som evner å balansere form og innhold like elegant. Snarere velger jeg heller å unngå debattene overhodet, i møte med dumskap og ufiltrerte emosjonelle responser på den ene siden, endeløse argumentasjonsrekker på den andre, der spissene blir stadig spissere og polemikken overtar for politikken.

Men alle disse sidene: skråblikket, observatøren, den rasjonelle samfunnsdebattanten; de skygger ikke over den personlige Norheim, skribent, nattevakt og fattigfrans. Skjult mellom de lengre

Even Teistung

oppdateringene finnes små prosastykker av en for meg sjelden skjønnhet, ikke minst grunnet deres rot i det daglige livet. Sterkest slår kanskje stykket fra 6. desember 2014: Café Sara, vindusutsikt mot Torggata. Philippe er kelneren vår, som for tjue år siden, da vi så ofte satt ved nettopp dette bordet: Henning, Torunn og jeg. Han hilser oss med et «Ça va?», som han har gjort i tjue år, men nå er det bare Henning og jeg som sitter her. Og selv om jeg vet at jeg aldri kan ringe henne mer, nøler jeg med å slette Torunn Borge fra kontaktlisten på mobilen.

Den dype sorgen i stykket skinner gjennom: Ritualet, den tomme stolen, vinteren utenfor og teknologiens absurde forhold til liv og død; at mobilnummeret er der, minnet er der, som en smertelig påminnelse i kontaktlisten, slik også enhver Facebookprofil vil bli stående, et sjelsavtrykk, helt til noen sletter både den og det livet som er lagret der. Øyeblikk som

dette er spredd gjennom Oppdateringer 2: venner som har gått bort, foreldrenes langsomme forvitring, hans egne erfaringer med ulykker og refleksjoner over døden, og om sin egen personlige historie, dens ufullendte potensial, og håpet for fremtiden. Men så også, i det kanskje vakreste stykket i hele samlingen, et konsentrert øyeblikk i mannens liv, og også en allmennmenneskelig erfaring: Tropisk regn på Eidsvågneset nå i natt, jeg gikk ut i hagen og nøt det i fulle drag.

Så er det kanskje også dette Norheims prosjekt – i Benjamins ånd – kan forstås som: Et forsøk på å redde noen rester av samtiden i møte med en medievirkelighet der evnen til å tenke langsomt, forholde seg kritisk, og i det øvrige å leve uanstrengt og fritt, på samme tid er radikalt innskrenket og utvidet til det meningsløse. Slik står fragmentene i Oppdateringer 2 nettopp som avtrykk: Filler av en medial virkelighet, bilder av historier og erfaringer, og glimt av mennesket Pål Norheim.

93

smak

Sofus Greni

Mellom sol og kropp Jonathan August Lengali jonathan og sailor j.

Forlaget Oktober, 2018 95 sider

94

Sofus Greni

Jonathan August Lengali debuterte i år med diktsamlingen jonathan og sailor j. Som tittelen antyder kretser diktene rundt et lyrisk jeg, Jonathan, som henvender seg til et du, Sailor J. Tittelsiden presenterer boka som en diktsamling, men en kunne like gjerne kalt boken et diktverk: De hører sammen, og er således ikke en samling enkeltstående dikt, men en anakronistisk skildring av et kjærlighetsforhold. Anakronistisk i den forstand at diktene ikke følger en kausal utvikling på plotplan. Derimot snøres diktene sammen til en historie gjennom skildringene av de to personene og solen som kaster lys over natur; epletrær, jord, løvetannfrø, blåklokker, hav.

Tiden forskyves stadig i diktene, fra barndom til ungdom: «min barnekropp forandret seg, jeg vokste / ble strukket ut, hard og muskuløs» (8). Diktene er fulle av slike sprang, ikke kun fra barndom til ungdom, men også motsatt. På denne måten virker det som om diktene dveler i en stillstand: bevegelsene går ikke i én retning, men veksler frem og tilbake. I tillegg er bakgrunnen i diktene urørlig.

Solen og naturen minner meg om disse gamle tegneserieteknikkene. For å spare tid og ressurser, pleide tegneren å lage bakgrunnen for en scene, for så å legge stadig nye tegninger av karakterene over bakgrunnen, og dermed slippe å tegne bakgrunnen på ny hver gang en karakter rørte seg. Dette må ikke misforstås som en anklagelse av forfatterens innsats, eller at motivene fra naturen er stivnet. Mitt poeng er at motivene spinner rundt den

samme solen og den samme naturen, og dermed får diktene en slags sirkularitet. For eksempel: «små gutter fortapt i skogen, store fortapt i hverandres speil / blomstene er gamle, evigunge, i hver vår» (20).

I denne verselinjen ser vi bruken av tidsspranget: Her blir små gutter satt direkte opp mot de store, først fortapt i skogen, så fortapt i hverandre. Neste linje introduserer et interessant bilde: Blomstene er både gamle og evigunge.

Jeg leser denne motsetningen som en beskrivelse av tidens repetitive karakter.

Blomstene spirer og råtner gjennom et år, for så å gjenta denne bevegelsen. Utgangen får i tillegg en dobbelt betydning. «i hver vår» kan forstås som at blomstene er seg lik hver eneste vår, og dermed understreke evigheten i det foregående motivet. Samtidig kan ordet «vår» også leses som et eiendomspronomen, blomstene er gamle, evigunge, i hver vår – kanskje hånd, kanskje hår, kanskje kropp. En kan tenke seg at det ligger et implisitt ellipsetegn etter «vår», som knytter blomstene til guttene, både de små og store. På den måten oppløses tiden i diktet, blomstene er både gamle og unge, på samme måte som guttene er både store og små. «det er sommer» (27), skriver Lengali, og på eget vis, er det nettopp det gjennom hele verket.

Denne oppløsningen, som rammer tiden, er også mulig å spore i jonathan og sailor j. I karakterene rammer den som en identitetsoppløsning. Karakterene er vanskelig å skille fra hverandre, og det er 95

smak

vanskelig å skape seg et tydelig inntrykk av de to skikkelsene. De er der, figurerer i diktsamlingen, enten i jeg og du, eller i sex-beskrivelsene hvor kroppene manifesterer seg. «jeg trodde du var meg» (5) står det i åpningsdiktet, og denne forvirringen blir værende gjennom verket. Tidvis virker det som om de er den ene og den samme, andre steder virker sailor j. som en slags fantasivenn. Det er først og fremst i den fysiske kontakten at de blir synlige som to ulike personer: «hendene mine holder lårene dine, ballene dine i munnen min» (67), «jeg har kuken i munnen din, du slikker meg, ser lykkelig ut» (65). Seansene blir konkrete nedslag hvor de to settes i aktivitet, og dermed trer frem fra de mer abstrakte og estetiserende motivene fra naturen. Tidsog identitetsoppløsning lader de erotiske skildringene på en interessant måte.

Jeg opplever at de kroppslige motivene innehar en spenning, som kommer av at det er vanskelig å vite om sexen er noe velkomment, eller inntrengende og ubehagelig. Dette beror på at sexen og kroppsligheten havner nært inntil skildringer av barndom, i og med at tiden stadig veksler. For eksempel kan en lese: jeg går ned på kne foran deg, du holder en barbermaskin i hendene / tar tak i kragen min / barberer alt håret av meg / så bytter vi plass, bare at nå / suger du meg / du dytter kroppen min mot veggen / og jeg holder en hånd på hodebunnen (26)

På neste side skjer det derimot et skift og den unge sexualiteten er byttet ut med barnet: «Som når sailor og j. er barn /

96

kysser hverandre med et smask / og sailor j. smiler et skjevt smil / går på kiosken, kjøper to iskremer». Motivet av guttene som suger hverandre blir hengende igjen i leseren og dratt med videre til skildringen av barndom, til de to barna som kjøper iskrem. Naturen utgjør et bakteppe, men forblir stille, og dette medfører at hendelsene gir inntrykk av å utspille seg samtidig. Dette skaper en ekstra dimensjon i verket som medfører at varme og gode øyeblikk får en mørk undertone.

Språklig er Lengali god. Versene veksler lett mellom abstrakte bilder, og helt konkrete skildringer, ispedd en og annen engelsk formulering: «ligger på ryggen, langt inne i skogen, i en lysning / never shall i ever / det er faktisk ikke nå eller senere / det er nå og aldri, aldri igjen» (72). Det kan virke som om noen av de engelske sitatene i verket er linjer fra sanger. Samtidig heter det ikke seiler j., men sailor j. som kan være en indikator på at personen er engelsk. Dermed kunne en forestille seg at sitatene er lagt i munnen til karakteren. Uansett skaper de engelske sitatene en fin kontrast til de mer klassiske, nesten romantiske, skildringene av naturen, og åpner verket mot samtiden.

Jonathan og sailor j. er en god debut, med overflod av fine formuleringer og vendinger i et underlig og lekent univers.

Boka er lystig, men samtidig kan en si at den stekende solen skaper skygger: En kan ane et mørke gjennom boka. På samme måte som det både finnes lys og mørke i kjærlighetsforholdet. Desto lenger jeg blir sittende å bla frem og tilbake verket, jo mer gleder jeg meg til å lese hva mer som vil komme fra den unge forfatteren.

annonser

Studentenes historietidsskrift ved UiO

«[Fortid] fortjener lesere langt utenfor Blindern.»

- Morgenbladet 16/10 2015

Tidsskriftet som trykker tekster fra studenter og etablerte historikere side om side.

Er du interessert i å skrive for oss eller abonnere? redaksjonen@fortid.no Årsabonnement (4 nummer): 300 kr Studenter og UiO-ansatte: 150 kr.

Besøk oss på www.fortid.no og følg oss på Facebook og Twitter!

Vil du abonnere på bøygen?

Det koster 260 kroner for ett års abonnement (fire utgivelser).

Du får et tidligere nummer med på kjøpet!

Send oss en e-post til boygen.red@gmail.com

annonser

1-2/2018

Jubileumsutgave slippes 25. april.

prosopopeia.no

TIDSAM 1096-01

9

770806

882032

RETURUKE 26

Kr. 75 ,-

01