Mensile di letteratura e illustrazione per il mondo dell’infanzia
numero 431 - aprile 2026 - € 10.00
periodico mensile, anno XLV, n. 431 - aprile 2026 - Reg. Trib. di Genova n° 40 del 2.12.82 - ISSN 1828/5015 - Direttore Responsabile
Barbara Schiaffino - Direzione, redazione, amministrazione e pubblicità Feguagiskia’studios, via Crosa di Vergagni 3r, 16124 Genova, tel. 0102757544, fax 0102510838www.andersen.it - Stampa ME.CA, Recco (Ge)
Direttrice Barbara Schiaffino
Vicedirezione - Coordinamento editoriale Walter Fochesato, Anselmo Roveda
Coordinamento redazionale
Martina Russo
Hanno collaborato a questo numero
Saralice Bacigalupo
Davide Calì
Alessandra Carli
Daniela Carucci
Ada Facchini
Federica Galvani
Blanca Marinhâ Gutarra
Samanta K. Milton Knowles
Mara Pace
Anna Pedemonte
Francesco Pellettieri
Caterina Ramonda
Vera Salton
Azzurra Sichera
Donatella Trotta
Pia Valentinis
Copertina di Ilon Wikland
Abbonamento annuo (10 numeri) Euro 79,00 /Estero (Paesi europei) Euro 110,00 / Estero (Paesi extra Europa) Air Mail Euro 135,00 c.c.post. 13609169 Genova www.andersen.it/comeabbonarsi
Il copyright, ove non specificato, deve intendersi degli autori. Foto, testi e disegni, anche se non pubblicati, non si restituiscono.
IN QUESTO NUMERO
Editoriale di Barbara Schiaffino pag. 05
Illustratrice di copertina: Ilon Wikland di Walter Fochesato pag. 06
La bambina sulla banchina della stazione di Samanta K. Milton Knowles pag. 09
Intervista a Ilon Wikland di Walter Fochesato e Samanta K. Milton Knowles pag. 10
Dai Mumin a Chop Chop di Samanta K. Milton Knowles pag. 12
Autorialità, riconoscibilità e riconoscenza di Anselmo Roveda e IllustrAzioni in corso pag. 14
Dossier Romance/ Enemies to lovers di Martina Russo ........................................ pag. 20
Essere due. Fratelli e sorelle nei romanzi e negli albi illustrati di Mara Pace pag. 29
Un ponte di colori e parole di Blanca Marinhâ Gutarra pag. 32
Gulliver, educazione alla lettura/Genitori Rilassati di Davide Calì pag. 34
Intervista illustrata/ Walter Fochesato di Pia Valentinis pag. 36
Speciale BCBF 2026/ Bologna in Fiera a cura di Mara Pace e Francesco Pellettieri pag. 38
Notiziario/ gli appuntamenti ............................................................................ pag. 44
Scaffale/ le segnalazioni pag. 48
Vetrina/ le recensioni pag. 50
Editoriale
n. 431 - aprile 2026
VI ASPETTIAMO
A MAGGIO
con il numero 432 nel frattempo, continuate a seguirci su: www.andersen.it
Pronti, ai posti, via!
La primavera è arrivata e procediamo spediti, ad ampie falcate, verso il cuore della stagione della letteratura per l'infanzia e dell'illustrazione: il mese della Bologna Children's Book Fair è adesso, appuntamento dal 13 al 16 aprile; il mese del Premio Andersen arriva presto, appuntamento a Genova il 23 maggio! Nel frattempo godiamoci i finalisti di questa quarantacinquesima edizione; li annunceremo in Fiera lunedì 13 aprile al Content Café, alle 12,30. E ancor prima godiamoci questo numero dalla solita foliazione extralarge. Si apre con la copertina di una illustratrice eccezionale: Ilon Wikland, colei che ha dato forma e immagine alle narrazioni di Astrid Lindgren, presentata da Walter Fochesato e Samanta K. Milton Knowles. Aguzzate la vista per cogliere il cameo donatoci: dove spuntano i tre ciuffi di Andersen in copertina? Seguono pagine fitte. Innanzitutto con un dialogo intorno a autorialità e libri illustrati condotto da Anselmo Roveda insieme al gruppo di IllustrAzioni in corso (Emanuela Bussolati, Laura Crema, Anna Curti, Anna Forlati, Giulia Orecchia, Petra Probst); quindi con un ricco dossier dedicato al romance curato da Martina Russo; poi un articolo di Mara Pace sui fratelli e le sorelle nei libri per bambini e ragazzi, il racconto di un'esperienza di lettura tra Italia e Perù di Blanca Marinhâ Gutarra e una nuova serie di interventi di Davide Calì che ci conduce a spasso tra le realtà italiane che fanno educazione alla lettura; infine, l'attesa intervista illustrata di Pia Valentinis, in quest'occasione ne è protagonista il nostro Walter Fochesato. E ancora, pagine e pagine dedicate alla kermesse bolognese, tra riconoscimenti, mostre, appuntamenti, e un bel numero di recensioni di libri freschi freschi.
Ci vediamo in Fiera, al nostro stand (Pad. 26 Stand A72)!
Barbara Schiaffino
ILLUSTRATRICE DI COPERTINA
Ilon Wikland
Una delle grandi maestre dell'illustrazione internazionale
di Walter Fochesato
Penso che, in primis, vada sottolineato l’onore e la fortuna di poter ospitare per questo numero bolognese la copertina di Ilon Wikland, personalità di primissimo piano nel mondo dell’illustrazione. Proseguendo con ciò quel cammino di informazione e scoperta su Astrid Lindgren che avevamo iniziato con lo speciale dedicato a Pippi Calzelunghe e alle “grintose” bambine del Nord, nel luglio-agosto del 2025. Leggendo qui oltre l’intervista curata da Samanta K. Milton Knowles si potrà riflettere sul lungo e fruttoso sodalizio che la Wikland ha intessuto nel corso degli anni con la scrittrice.
Vorrei però soffermarmi sulla tavola che Ilon ci ha regalato per questa preziosa occasione.
Come ben si sa, per noi di Andersen la Book Fair è un appuntamento fondamentale fosse solo per l’attesissima presentazione delle terne dei libri finalisti ma, altresì, per quel intrecciarsi di memorie, piccole e grandi scoperte, sorprese e incontri, vecchie e nuove amicizie, chiacchiere e caffè che la contraddistinguono. In copertina ci sono una bambina e un bambino che, sulla spiaggia, si scambiano con aria complice parole e segreti. Tutto è fermo e sereno, quasi a sottolineare un momento magico e irripetibile. Un cielo, alto e maestoso, che vira verso il cobalto, scende fino a confondersi con l’azzurro sfrangiato di un mare, dai tanti riflessi. Fino a giungere al grigio dei sassi e del grande masso su cui
siedono i due protagonisti. La sera scende veloce e possiamo attenderci che una mamma fra pochissimo chiamerà perché la cena è pronta. Una tavola semplice e pacata, quasi disadorna ma di grande forza espressiva. Ed è proprio quella forza che talvolta si trova nelle immagini e ci colpisce, ci emoziona, ci riporta ai nostri ricordi or più or meno lontani. È quel che mi è successo ma, a parte un problema di
spazi, sempre meglio non esagerare con l’autobiografia. Resto ancora per un attimo sulla copertina per sottolineare come la Wikland, nel corso della sua lunghissima carriera, abbia sempre saputo rendere nei modi e nei tempi più diversi l’ineffabile e irriducibile diversità dell’infanzia e del suo sguardo sul mondo. Star da questa parte significa anche e soprattutto rispetto e comprensione, “orecchio acerbo” per dirla con Gianni Rodari. Un orecchio che Ilon ha evidentemente conservato dagli anni dell’infanzia, nei suoi momenti dolci di una vita libera e lieta in un piccolo borgo e in quelli amari e tragici con l’arrivo delle truppe sovietiche in Estonia. Vi è dunque, anche quando ha illustrato le opere della Lindgren, non poco di quella “età dell’oro” che si interrompe bruscamente nel 1944 e che lei non ha mai dimenticato e, sovente, evocato. Quel che piace e convince è proprio questo sguardo puro e gioioso, questa straordinaria freschezza nel dar conto della quotidianità. Un segno brioso che ugualmente si esalta negli ariosi e puntigliosi paesaggi così come nei vividi interni che, sbaglierò, ma mi paiono risentire della lezione del grande Carl Larsson e delle sue sontuose e affettuose opere dedicate al Natale. Vi è in lei una versatilità che non è mai inutile eclettismo ma capacità di cambiare segno, anche profondamente, per adeguarsi intimamente alle ragioni del testo. Cosa che, a parer mio, è sempre bene ribadire. Per questo è sempre stata attentissima anche sul versante della documentazione. Come ha dimostrato, ad esempio, in Ronja. La figlia del brigante o ne l fratelli Cuordileone. L’incanto minuto e quieto della natura svedese e del susseguirsi delle stagioni diventa così solennità e mistero, attesa e timore. Il tratto morbido e avvolgente, pieno di arguzia e calore può attingere a toni cupi che si esaltano nel fitto e insistito tratteggio. Mentre la magia e il
La bambina sulla banchina della stazione di Samanta K. Milton Knowles
Nata il 5 febbraio 1930 a Tartu, in Estonia, Ilon Pääbo passò i primi anni di vita con la sua nonna materna, Amalie. I suoi genitori Max Pääbo, ingegnere, e Viida Pääbo-Juse, artista, vivevano e abitavano a Tallinn, e nella loro vita non c’era posto per la piccola Ilon. Quando, all’età di tre anni, Ilon fu colpita per sbaglio alla spalla da un proiettile proveniente da un revolver con cui stava giocando suo zio, i genitori però la andarono a riprendere e, dopo il ricovero in ospedale, non la riportarono più dalla nonna. Dei primi due anni a Tallinn Ilon non ricorda nulla, come se ci fosse un buco nella sua memoria. Le immagini riprendono da quando aveva 5 o 6 anni e la famiglia prese un gatto d’Angora di nome Miki e un gran danese di nome Tito, che divenne il suo primo vero amico. La bambina Ilon era spesso da sola, sua madre e suo padre continuavano a non avere tempo per lei. Nel 1939, quando i genitori si separarono, Ilon fu invece mandata a Haapsalu dai nonni paterni Alexander e Julie Pääbo. L’illustrazione tratta da Il lungo, lungo viaggio la ritrae sulla banchina della stazione, in attesa che qualcuno la venga a prendere, ma i nonni non sapevano del suo arrivo e Ilon si fece accompagnare vicino alla loro casa, dove la accolsero a braccia aperte. Lì, finalmente, Ilon poté fare la bambina. Il gatto Miki e il cane Tito la raggiunsero presto. Con i nonni Ilon abitava proprio accanto alla chiesa, dove passava molto tempo con il nonno che lavorava lì. Aveva molti amici, tra cui un bambino di nome Peeter [il bambino seduto sullo scoglio insieme a Ilon nell’illustrazione di copertina, N.d.R.] e per alcuni anni ebbe “un’infanzia luminosa con animali e amici nella piccola e graziosa Haapsalu vicino al mare. Indimenticabili attimi e immagini di felicità da ricordare per tutta la vita”, come scrive Enno Tammer nella biografia Ilon WiklandUna vita d’artista. Finché non arrivarono i russi.
Nel giugno del 1941, i militari sovietici cominciarono a portare via le persone dalle loro case per deportarle in Siberia. Furono anni di terrore in cui i soldati russi perquisivano le case e le persone sparivano. Un giorno, poi, il cane Tito non tornò più a casa. I militari gli avevano sparato, e Ilon aveva perso il suo migliore
amico. Negli anni successivi la guerra si avvicinava a grandi passi, e chi aveva stanze in più era costretto a ospitare ufficiali sovietici. Così anche i nonni di Ilon. Dopo i bombardamenti di marzo 1944, nonostante gli attimi di tregua illusoria, nel settembre dello stesso anno l’Armata Rossa occupò una città dopo l’altra. La nonna di Ilon venne a sapere che una nave stava per partire da Haapsalu diretta in Svezia, dove non c’era la guerra, e il 22 settembre 1944 la quattordicenne Ilon si ritrovò a intraprendere un viaggio della speranza sul mar Baltico. Come ha detto la stessa Ilon a Enno Tammer: “il fatto di avermi mandata da sola attraverso il mare, nel settembre del ’44, prima che i russi tornassero per la seconda volta… Fu qualcosa di grande; un grande, grande amore”. Dopo tre giorni di viaggio burrascoso, tre giorni di speranza e disperazione, la nave Meritäht approdò infine nel porto di Dalarö, in Svezia. Per Ilon fu l’inizio di una nuova vita. Nonostante suo padre abitasse in Svezia, Ilon decise di andare a vivere con la zia paterna Valentine a Stoccolma. La zia, una pittrice, la prese con sé anche se non aveva molti soldi. La lasciava disegnare quanto voleva e la iscrisse alla scuola d’arte di Akke Kumlien, dove Ilon studiò per un anno e mezzo. Ilon studiava anche svedese, leggeva moltissimo e a sedici anni andò a vivere da sola, lavorando in una legatoria e illustrando novelle d’amore per diverse riviste per mantenersi. Alla fine degli anni Quaranta e negli anni Cinquanta completò la propria formazione studiando alla Reale Accademia delle Belle Arti e alla scuola di pittura di Signe Barth, e poi a Londra e Parigi. Nel 1951 Ilon sposò Stig Wikland, e due anni dopo, quando aveva ventitré anni, si presentò negli uffici della casa editrice Rabén & Sjögren con il portfolio sottobraccio e la figlia Helene su un fianco, in cerca di un lavoro da illustratrice. Fu lì che conobbe Astrid Lindgren, che aveva appena terminato di scrivere Mio, piccolo Mio. Ingrid Vang Nyman, che aveva illustrato i primi libri di Lindgren, era malata e non poteva lavorare. La grande scrittrice, però, si accorse subito che Ilon sapeva “disegnare le fiabe” e così le affidò l’illustrazione del nuovo libro. Il resto è storia.
Intervista a Ilon Wikland di Walter Fochesato e Samanta K. Milton Knowles
Oggi Ilon Wikland ha novantasei anni e si è ritirata dal mondo dell’illustrazione. Abbiamo avuto l’onore e la gioia di poterla intervistare tramite la figlia Birgitta Wikland per farle qualche domanda sulla sua arte.
La tua origine estone e gli anni della tua infanzia in Estonia quanto hanno contato nel tuo modo di disegnare e illustrare? Hanno significato moltissimo per me. Per alcuni anni ho vissuto dai miei nonni paterni a Haapsalu, e loro mi lasciavano disegnare e dipingere quanto volevo. È cominciato tutto lì: avevo fogli, penne e colori. Potevo scegliere se disegnare oppure fare i lavori domestici, e io sceglievo sempre il disegno. Molte delle ambientazioni nei libri che ho illustrato, per esempio le case, provengono proprio da Haapsalu, e anche tante delle prime impressioni. Era una piccola città molto bella, ed è fantastico che io ci possa essere stata; mi piaceva moltissimo e avevo tantissimi amici. Non si può certo dire che ero sola! In molti libri ho disegnato me stessa insieme ai miei amici di Haapsalu di quando ero bambina. I miei nonni abitavano in una casetta gialla vicino alla chiesa, con un giardino con i cespugli di lamponi, e da piccola andavo sempre a rubare i frutti! E i miei nonni me lo lasciavano fare. Passavo anche molto tempo in chiesa, perché mio nonno lavorava lì, e mi piaceva molto, era molto bella. Lo ricordo come un periodo molto positivo e bello della mia vita. Finché non sono arrivati i russi.
Che rapporto hai con i testi che hai illustrato, soprattutto quelli di Astrid Lindgren? Come li hai letti, come ti ci sei rapportata? Per prima cosa leggevo il libro così come lo aveva scritto, poi parlavo con lei e le facevo un sacco di domande. Poi cominciavo a disegnare, le mostravo le illustrazioni e lei mi diceva se andavano bene. Ero molto felice di poter disegnare, lo sono ancora. Ma ci voleva molto tempo: dopo aver letto approfonditamente passavo molto tempo a pensare a come poter illustrare le storie. Era un lavoro che avveniva tutto nella mia testa.
Che rapporto avevi con Astrid Lindgren? Potresti condividere qualche ricordo del tuo lavoro con lei? Quando io e Astrid ci siamo conosciute, lei lavorava alla casa editri-
ce Rabén & Sjögren. Avevamo un ottimo rapporto, eravamo buone amiche e quando dovevamo fare un libro insieme andavo a casa sua, bevevamo il caffè, io portavo spesso una torta e lei mi raccontava la storia… A lei piacevano sempre molto le mie illustrazioni. Solo una volta, mentre lavoravo a Karlsson sul tetto, avevo disegnato Karlsson come un uomo con il cappello e un cappotto lungo. Quando Astrid lo ha visto, ha detto: “Ma quello non è Karlsson!”. Poi mi capitò di andare in viaggio a Parigi ed ecco che al mercato trovai il Karlsson perfetto. L’ho sempre detto, Karlsson è un uomo francese!
Ci sono degli illustratori ai quali ti sei particolarmente ispirata? Chi? Avevo molti libri di pittori che mi piacevano, ma per me è sempre stato importante disegnare ciò che mi piaceva e ciò che mi riusciva, con il mio stile, senza cercare di imitare gli altri. Però mi piaceva molto andare a vedere mostre e musei, per vedere altri tipi di arte,
magico fanno la loro irruzione sulla scena, in un medioevo indefinito e preciso al tempo stesso, ritratto con vivezza cronachistica. Sempre però nella Wikland in primo piano vi sono bambine e bambini, fra gioia di vivere e lievi malinconie, tenerezza e ribalderie, dolcezza ed elegante, mossa esattezza, stupori e ardori. In una parola: la vita.
ma ho sempre trovato fondamentale rimanere fedele al mio modo di disegnare.
Le illustrazioni intense e toccanti di Mio piccolo Mio ma soprattutto de I fratelli Cuordileone sono arrivate al cuore di un'intera generazione. Come hai visualizzato le immagini prima che apparissero sul foglio? Che strada hanno percorso dentro di te dalla parola all’immagine?
Non è facile da spiegare, anche se il processo è sempre stato molto semplice: quando leggo un testo, un libro, le immagini mi appaiano in testa, tutto qui. Questo mi succede ancora oggi, alla mia età, anche se è da tanto che non disegno più.
Una delle ultime aperture dell’albo illustrato Il drago dagli occhi rossi [Draken med de röda ögonen di A. Lindgren]; quando il piccolo
drago vola dritto verso il tramonto, commuove profondamente anche per la scelta stilistica. Com’è stato passare dal bianco e nero e dalla china a questa nuova tecnica di illustrazione piena di colori in cui le linee dei contorni piano piano sono quasi scomparse? Ovviamente lo stile delle illustrazioni dipendeva anche dal tipo di libro, da cosa voleva la casa editrice e la scrittrice o lo scrittore per cui disegnavo. Alcuni chiedevano illustrazioni in bianco e nero per libri a capitoli, altri illustrazioni a colori. In entrambi i casi bisogna pensare a cosa deve comparire, a cosa deve emergere dalle illustrazioni, se le immagini devono corrispondere al testo oppure aggiungere degli elementi, con disegni più elaborati. Anche se le tecniche ovviamente sono molto diverse tra bianco e nero a china e colori. Se si tratta di un albo illustrato come Il drago dagli occhi rossi, bisogna davvero sfruttare al massimo il colore. Però mi piace moltissimo anche disegnare in bianco e nero. Sono due cose diverse, mi piacciono entrambe.
Una volta hai detto: “La vita la ricordo per immagini che potrei disegnare”. Com’è stato il processo di illustrazione dei tuoi albi autobiografici tipo Il lungo, lungo viaggio? Le immagini sono arrivate direttamente dal ricordo?
L’idea per Il lungo, lungo viaggio è nata per ricordare il periodo bellissimo che ho passato a Haapsalu, ma anche le cose terribili, il momento in cui sono dovuta andare via da lì e quando i russi hanno sparato al mio cane. Ora, però, dopo aver disegnato Haapsalu molte volte, vorrei solo riposare e poi magari fare qualcosa di nuovo. Haapsalu è stata importantissima, ma non credo che tornerei lì con le immagini, se dovessi disegnare ancora. Ci sono tanti altri luoghi che sono stati importanti, in cui sono stata bene. A Stoccolma, ma anche in Italia. Ho sempre amato molto l’Italia, e sono stata molte volte a Villa San Michele a Capri. Ho anche illustrato un libro ambientato lì: Il babbuino nel giardino di Munthe (Babianen i Munthes trädgård), scritto da Maarja Talgre. E ho perfino studiato un po’ di italiano. Pensate a quante cose si fanno in una vita, mi sembra quasi di parlare di un’altra persona. Comunque, disegnare mi è sempre piaciuto moltissimo, ho illustrato talmente tanti libri che quasi non me li ricordo più tutti. Vediamo, chissà se ce ne saranno altri!
Dai Mumin a Chop Chop
di Samanta K. Milton Knowles
Sul promontorio sud dell’isola di Djurgården, a Stoccolma, immerso nel verde e affacciato sulla baia di Saltsjön, si erge il Prins Eugens Waldemarsudde, il museo d’arte allestito nel palazzo del principe Eugenio di Svezia (1865-1947), lasciato in eredità allo Stato alla sua morte e aperto al pubblico nel 1948. Dal 15 febbraio al 17 agosto 2025, questa splendida cornice ha ospitato la mostra Från Mumin till Chop Chop - Tove Jansson, Ilon Wikland, Pija Lindenbaum, Linda Bondestam, un viaggio nell’illustrazione del libro per ragazzi dalla metà degli anni Quaranta del Novecento fino a oggi alla scoperta di quattro artiste eccezionali che hanno creato universi di ambientazioni, paesaggi e personaggi unici che hanno contribuito fortemente all’immaginario collettivo. Ho avuto il piacere di visitarla con un gruppo di traduttrici e traduttori provenienti da tutta Europa con una guida d’eccezione: a mostrarci le sue opere e a raccontarci del suo lavoro è stata la stessa Pija Lindenbaum. Le quattro illustratrici, due svedesi e due finlandesi ma tutte di lingua svedese, appartengono a generazioni diverse, ma hanno in comune “un solidissimo rispetto per i bambini e per i loro pensieri, emozioni, fantasia e creatività, ma anche una convinzione della forza dell’immagine come espressione artistica”, come sottolinea Karin Sidén nell’introduzione al ricco catalogo della mostra, che include anche quattro approfonditi saggi sulle artiste.
E il focus della mostra era proprio il punto di vista del bambino, insieme al diritto di essere sé stessi e a temi come guerra e pace, fuga e appartenenza, classi sociali, identità e una vasta gamma di emozioni, dalla gioia al lutto, dalla paura alla rabbia, dalla preoccupazione all’aspettativa.
La mostra era organizzata in ordine cronologico: nella Sala Grande si partiva dunque da Tove Jansson con schizzi, studi e opere finite del mondo dei Mumin e degli altri personaggi di quell’universo. Ma erano presenti anche opere meno conosciute, come le sue illustrazioni per Alice nel Paese delle Meraviglie di Lewis Carroll e Lo Hobbit di J.R.R. Tolkien. Le tecniche sono varie: si va da disegni a china a copertine variopinte costruite con il collage. Le illustrazioni in china e gouache tratte dall’albo E adesso, che succede? (uscito nel 1952 e tradotto in italiano da Laura Cangemi per Salani) sono
un insigne esempio di quello che all’epoca era un uso molto coraggioso del colore e della composizione dinamica dell’immagine, piena di contrasti tra luce e ombra.
La parte dedicata a Ilon Wikland trasportava il visitatore alla scoperta di illustrazioni e studi di molte opere di Astrid Lindgren: Karlsson sul tetto, Mio piccolo Mio, Ronja figlia di brigante, Lotta Combinaguai, Martina di Poggio di Giugno e Il drago dagli occhi rossi. Devo ammettere, peccando di parzialità, che per me questo è stato il punto più emozionante di tutta la mostra. Io, che sono cresciuta immersa nelle sue immagini, nel trovarmi di fronte a Ronja e Birk nell’illustrazione della copertina del libro originale o ad ammirare Briciola e Jonatan Cuordileone nei disegni a china in bianco e nero, per non parlare del piccolo drago dagli occhi rossi, ho provato una sensazione indescrivibile.
A farci scoprire la Sala Est, dedicata a Pija Lindenbaum, è stata l’autrice stessa, che ci ha raccontato delle sue tecniche di lavoro dinanzi ai suoi bozzetti. Mi ha colpita moltissimo una sua reinterpretazione di Tuvstarr di John Bauer, oltre, ovviamente, alle illustrazioni tratte dagli albi che ho tradotto in italiano, tipo Barboncini e patatine (Terre di Mezzo).
A concludere la mostra, una sala immersiva dedicata all’opera di Linda Bondestam, che in Italia è arrivata con tre albi pubblicati da Iperborea: Piccolina tuttamia e Animali che nessuno ha visto tranne noi di Ulf Stark (entrambi tradotti da Laura Cangemi) e Se incontri un orso di Malin Kivelä e Martin Glaz Serup (trad. Maria Valeria D’Avino). Bondestam è l’unica delle quattro, essendo la più giovane, a lavorare principalmente in digitale. Le sue illustrazioni sono dunque state presentate sia con stampe delle opere che con schizzi su carta, ma anche mediante pannelli digitali animati, soprattutto alla scoperta di Mitt bottenliv. Av en ensam axolotl (La mia vita di fondale. Di un solitario axolotl) e di Chop Chop. En tapper jordbos berättelse (Chop Chop. Il racconto di un coraggioso abitante della Terra), inediti in Italia.
Non esagero nel dire che è stata una delle mostre più belle che io abbia mai visto. Di sicuro una di quelle più vicine al mio cuore di bambina, che poi è anche il mio cuore di donna.
Autorialità, riconoscibilità e riconoscenza
Carte per un dialogo intorno agli illustrati
Anselmo Roveda in dialogo con IllustrAzioni in corso
Cogliamo l’invito, partito da un gruppo di illustratrici e autrici di immagini (vedi box nella pagina seguente), ad aprire una riflessione sull’autorialità e sul suo riconoscimento. Per farlo partiamo da tre domande aperte, riflessioni preliminari, poste da Anselmo Roveda. Si tratta del contributo a un dibattito pubblico che in realtà da sempre attraversa il mondo dell’editoria illustrata; un dibattito
antico e ampio che non può esaurirsi in una unica conversazione, per quanto a più voci, e in un numero finito di pagine. Tante le questioni in gioco, consideratelo un avvio possibile.
DIBATTITO
IllustrAzioni in corso
Sempre, quando si trovano insieme due o più persone con un lavoro affine o un progetto comune, è sul lavoro che convergono prima o poi gli scambi di opinione e le chiacchiere. Così, nel settembre del 2025 - intorno al progetto IllustrAzioni per Gaza e a una mostra di illustrazioni, presso la libreria Binaria, per raccogliere fondi - un gruppetto di sei illustratrici ha cominciato a discutere se la loro fosse autorialità o no, se i premi, le recensioni, le locandine di eventi considerassero o no il loro lavoro in questi termini, e via dicendo. I progetti per Gaza non sono finiti… a causa della situazione tragica si sente forte la spinta a fare qualcosa come cittadine e come autrici di immagini. Purtroppo, l’orrore sta dilagando con precise responsabilità come l’incendio in una foresta resinosa. Fatto sta che il legame tra noi, saldato da stima reciproca e da rispetto anche in caso di divergenze, si rinforza. Per questo abbiamo chiesto ad «Andersen», a cui siamo grate di avere accettato la proposta, di aprire la discussione sull’autorialità, almeno nell’ambito limitato al genere “albi illustrati”. Nulla è fermo e definitivo. Anche la storia della comunicazione visiva e dell’illustrazione continua a cambiare. Speriamo con le nostre riflessioni di contribuire a procedere in un percorso sempre rinnovato e rinnovabile.
Emanuela Bussolati | Laura Crema | Anna Curti | Anna Forlati | Giulia Orecchia | Petra Probst
Dell’autorialità
Scomodando e adattando alle nostre esigenze il celebre e un poco frusto proverbio “per crescere un bambino ci vuole un villaggio”, potremmo dire “per fare un libro ci vuole un villaggio”. Un ‘villaggio’ ben più largo di chi ha scritto il testo e realizzato le immagini. Come noto, dietro a ogni volume che va in stampa c’è sempre un lavoro redazionale e compositivo che coinvolge - con assetto variabile, in virtù delle dimensioni della casa editrice - una molteplicità di persone competenti: chi legge, chi sceglie, chi fa editing, chi compone la pagina, chi corregge le bozze, chi cura la grafica d’insieme, chi realizza i paratesti. Eppure al centro del villaggio ci sono legittimamente chi ha scritto il testo e chi ha realizzato le immagini ovvero le autrici o gli autori il cui nome è riportato in copertina. Quando dico, genericamente, ‘autore’ intendo sia autrici e autori di testi e idee narrative (scrittori e sceneggiatori) sia autrici e autori di immagini e idee visive e narrative (illustratori); lo sottolineo perché talvolta - pur senza dolo, solo per sintesi - anche in editoria, di fronte ad albi illustrati, si tende a parlare di un binomio autore/illustratore; peccato veniale (e linguistico), per carità, che lascia però sottintendere una generica autorialità del primo, mentre del secondo si dice solo della tecnica o del linguaggio specifico con cui interviene nell’opera. Ciò non è vero, in linea di massima, per gli albi illustrati dove i due elementi (testo e immagine) sono in sublime interdipendenza dandosi in qualcosa del tutto unico e originale: l’albo nasce solo quando i due linguaggi (e i due loro autori) si dispongono in pagina facendosi uno, non possono invece narrativamente esistere in modo indipendente. Discorso solo parzialmente diverso per certi libri (e perfino
albi) illustrati in cui le illustrazioni seguono, anche temporalmente, l’idea narrativa e il testo; si pensi a racconti classici illustrati, qui l’autore della narrazione portante, preesistente e autonomamente riproponibile, è lo scrittore, mentre l’illustratore è co-autore di una delle interpretazioni possibili, sebbene l’opera (ma il discorso ci porterebbe ancora più lontano) si declina comunque come unica. Inoltre, per alcuni progetti di libri illustrati si potrebbe tranquillamente evocare, al contrario, il binomio autore/scrittore ovvero la situazione in cui l'idea narrativa e le immagini, entrambe di chi illustra, precedono l'intervento di chi scrive; in questo caso lo scrittore è solo co-autore di un'interpretazione possibile. Lunga premessa per ragionare di autorialità e co-autorialità. Quando, come e perché un’illustratrice o un illustratore è, oltre autore di immagini, autore dell’opera?
Definire chi è autore/autrice ci sembra importante ma nello stesso tempo ci teniamo a precisare che l’argomento non è motivato dal fatto di togliere una “targhetta” a qualcuno per darla a qualcun altro. Piuttosto, visto che esiste un colophon, ci è sembrato giusto aprire il tema ad un confronto per precisare e per valorizzare i ruoli in questo spazio istituzionale, nato appunto con questo fine. Un’opera editoriale, in particolare il libro illustrato, è il risultato del lavoro di uno o più autori. In epoche ormai passate da più di 60 anni, sul mercato italiano c’erano ben pochi libri in cui l’illustrazione era pari o addirittura prevalente rispetto al testo. Con grande fatica era considerata letteratura quella per i ragazzi, riferendosi sempre ai grandi classici. Trionfavano ancora i libri di narrativa per
maschi o per femmine, con poche tavole fuori testo. Ancora più difficile era definire letteratura quella per bambini: i libri erano pochissimi, i giornalini, pur pubblicando Anguissola, Rodari, Mino Milani, Pratt, Nidasio, Battaglia, De Paoli) venivano dati ai bambini come contenitori di passatempi e divertimento, non certo come “opere editoriali”. Di qui, l’abitudine (errata) di pensare che l’autore o l’autrice fosse unicamente chi scriveva il testo. Quanto poi a conquistare il nome in copertina… per gli autori delle illustrazioni dovevano passare molti anni ancora, a meno che l’autore/ autrice del testo e delle immagini fosse il medesimo: ad esempio Sergio Tofano, Beatrix Potter… Nel caso degli albi illustrati o dei silent book è evidente che il discorso cambia: quando il valore (e la vendibilità) di un’opera è soprattutto merito delle illustrazioni, ci sembra che non ci possano essere dubbi sull’autorialità di chi illustra accanto a quella di chi scrive. In più, questo genere di libri ha, prima della realizzazione delle immagini e del testo, un lungo lavoro di ricerca del soggetto, dell’idea, di una sceneggiatura, di storyboard di documentazione: a volte questo genere di lavoro è fatto da chi illustra. Non è dunque altrettanto autore dell’opera?
E chi scrive su un lavoro già tutto pronto allora, deve o no essere considerato autore/ autrice? È necessario fare una gerarchia di autorialità? Forse perché non c’è abbastanza spazio nei colophon, come sostenevano un tempo alcuni marchi editoriali? O piuttosto è uno stereotipo culturale che andrebbe smontato? Spesso si sente dire o scrivere: il libro dell’autore tal dei tali “illustrato da”. A nostro parere è un modo scorretto di
In apertura, un'illustrazione di Laura Crema da Sirene (Voglino Editrice); in questa pagina, tavole da Il viaggio di Madi, di Anna Curti (testo di Sara Marconi, Lapis) e da Caterina cammina cammina, di Emanuela Bussolati (musica di Elisabetta Garilli, Carthusia).
considerare la cosa oggi, quando i confini tra il creare e il realizzare con la parola e con le immagini sono così mutevoli. Chi illustra, come chi scrive, è un/una professionista: sia nei testi sia nelle illustrazioni può essere banale, mediocre o pessimo, ma siamo sempre sullo stesso piano professionale. Se è nato prima l’uovo o la gallina, è una questione che riporta piuttosto al “villaggio” nel quale convergono tanti servizi e tante professionalità diverse per realizzare una buona opera. Cosa riconosciuta ad esempio nel cinema, dove i titoli di coda sono piuttosto lunghi e, diremmo, per ottimi motivi. Torniamo dunque alla qualità professionale: ci sono autori/trici ottimi, mediocri, così così, pessimi, come in qualsiasi professione creativa o no. Saranno gli acquirenti dei libri a giudicare a seconda del loro gusto. Sarà la critica ad esprimere i suoi tanti pareri. Non è del tutto vero che testo e illustrazioni in un albo illustrato possano essere indipendenti. È evidente che, in questo genere di libri, se un testo nasce prima delle illustrazioni può essere pubblicato con immagini differenti, mentre è difficile (forse impossibile) che su una serie di immagini specifiche legate tra loro si possa cambiare il testo da una edizione all’altra: come farlo, senza rischiare una sorta di plagio o di “tradimento”? Perché è ovvio che della professionalità fa parte anche una forma etica, culturale e artistica che dovrebbe stare alla base di ogni lavoro
creato da più professionisti. In ogni caso è più significativo comprendere che è da una convergenza immagine-testo, o meglio da affinità elettive tra autori che nascono i progetti-libro migliori.
Sui grandi classici, illustrati da ottimi autori di immagini, si potrebbe dire un po’ maliziosamente che spesso un'edizione o l’altra di un autore classico viene acquistata proprio in virtù dell’affezione al carattere delle illustrazioni. Nel caso di libri classici per bambini reinterpretati e sintetizzati, spesso sulle recensioni viene indicato come autore solo chi ha riscritto la storia. Se di autorialità e di opere si parla, la denominazione dovrebbe riguardare anche chi ha illustrato: come il testo, ha narrato qualcosa che già esisteva reinterpretandolo. Essere in due o più autori non cambia - a nostro parere - l’autorialità dei diversi linguaggi che si incontrano, perché allora questa posizione subalterna per l’illustrazione? Ognuno dei co-autori, presenti o passati che siano, di un albo illustrato usa il suo linguaggio specifico, con caratteristiche insostituibili. Peraltro, se autorialità significa professionalità, non ha senso distinguere l’”opera classica” da un “albo” o da qualsiasi altro genere editoriale. Ha senso unicamente parlare di buona o mediocre professionalità. Se il giudizio si dà alla bellezza del testo e dell’illustrazione, è perché viene valutata una professionalità che rende l’albo “quell’albo che si ricorda”. Forse si ritiene che la maggiore o minore
autorialità dipenda dalla quantità del testo in rapporto alla quantità delle illustrazioni?
Ma allora i testi brevi degli albi illustrati? I testi poetici? Forse la sudditanza attribuita all’illustrazione dipende dalla nostra cultura, sostanzialmente classica, in cui la parola è considerata più importante perché strumento di conoscenza? Eppure, La grande zolla di Albrecht Dürer direbbe che una illustrazione fa conoscere tantissimo e altrettanto fanno gli erbari e in generale le illustrazioni divulgative. E allora ecco un’altra questione: sono considerabili “albi illustrati” gli albi divulgativi che danno grande spazio all’illustrazione e che valore ha questa, rispetto ai testi?
Oggi la gran parte della comunicazione, in molti campi è basata sull’immagine. Tuttavia, ancora il concetto di autore è strettamente legato alla produzione scritta e a quella verbale teatrale o filosofica. L’immagine ancora non “parla” abbastanza: infatti i libri senza parole vengono definiti in Italia “silent book”. Eppure, parlano, eccome parlano, come sostiene uno slogan di una casa editrice! La produzione delle immagini spazia in tutti i campi, quelli letti dagli occhi, quelli letti dall’anima, quelli formativi. Rispetto al testo, hanno lo stesso portato di emozioni e di arte, anche nel senso artigiano del termine. La decisione di come mettere in relazione il testo con una immagine può radicalmente cambiare la visione dell’insieme della pagina, tanto
che se una volta gli editori pensavano in termini di “facciata”, ora pensano in termini di “apertura”. Se la copertina è la porta di casa, la facciata è la parete che osservi senza guardarti intorno, l’apertura è la stanza in cui entri e che ti accoglie o no. Scegliere una inquadratura, una percentuale di carta da lasciare “in bianco” o da coprire di colori, la tecnica materica che in stampa influenzerà la percezione e i sentimenti, i personaggi creati, i momenti narrativi del testo… sono tutti elementi che fanno parte della autorialità di chi illustra. Tanto che un art director e progettista, come Carlo Alberto Michelini parlava di grammatica e sintassi dell’illustrazione. Quanto sa narrare una illustrazione? Quanti particolari allargano la visione del testo e quante atmosfere influenzano la percezione di significati profondi? Una bella complessità. Abbiamo voluto concentrare l’attenzione sull’albo illustrato, ma naturalmente le stesse considerazioni valgono anche per molti altri generi di libri con figure, soprattutto quelli rivolti agli 0-6. Direi che anche per i libri scolastici dovrebbe valere lo stesso rispetto verso il concetto di autorialità.
Della riconoscibilità
La dimensione autoriale passa, a mio modo di vedere, dalla riconoscibilità e dall’originalità dell’intervento delle autrici e degli autori, quello che potremmo definire “il proprio stile”, “la propria ricerca” o ancor meglio “la propria postura” o, pure per il visivo, “la propria voce”; qualcosa che esula dalle tecniche e che è anche molto diverso dalla fedeltà (talvolta identica reiterazione) del proprio segno (che può darsi invece pure assai mosso, in forme e con tecniche diverse, eppure coerente e riconoscibile, penso alle sperimentazioni di Fabian Negrin). La riconoscibilità ha però un’altra sfumatura, tutta legata all’esperienza delle lettrici e dei lettori (di testi e di immagini). Ed è strettamente connessa alla dimensione dell’interpretazione, ovvero del fatto che in definitiva l’opera, una volta licenziata dai suoi autori, è del tutto autonoma; è un campo di possibilità per chi la guarda e soltanto a lei e a lui, pure a scapito delle intenzionalità autoriali, spetta goderne sul piano estetico ed emotivo, cogliendo tal o talaltro significato sul piano interpretativo; a maggior ragione per quel che riguarda le opere destinate all’età
evolutiva. Qual è o quali sono a vostro avviso le peculiarità del lavoro autoriale, in rapporto alla creatività, alla declinazione delle tecniche e al dialogo con chi guarda le opere illustrate?
L’autorialità è necessariamente legata a una modalità espressiva riconoscibile? A nostro parere, dipende dalla sensibilità e dalle scelte dell’autore e dall’ambito di età a cui si rivolge di volta in volta attraverso il suo lavoro: il segno può cambiare a seconda del testo o dell’atmosfera della sceneggiatura: vedi il Mattotti di Hänsel e Gretel ben diverso da altre opere sue, vedi, come sottolinei, i tanti lavori diversi di Fabian Negrin, a volte difficili da riportare a lui. Si tratta di una scelta precisa simile a quella di un attore che interpreta diversamente un Otello da un Principe Azzurro. Rimane la coerenza con il proprio sé interiore, esattamente come succede per chi scrive. Per quanto riguarda l’originalità (di un lavoro che mantiene o no negli anni lo stesso segno o il medesimo stile di scrittura), è una caratteristica che fa più o meno grande un autore o una autrice in entrambi i casi: la scrittura e l’illustrazione. Inoltre, il tema “originalità” riguarda molti altri ambiti “artistici”: l’architettura, l’arte, il design, la cucina… Torniamo allora al fatto che la grossa distinzione non è quando si è o non si è autori. Ma la qualità dell’esserlo. Una casa brutta creata da un architetto resta una brutta casa, così come una caffettiera col
beccuccio rivolto verso il manico resta una caffettiera inutile e quindi brutta dal punto di vista del design. Naturalmente poi il giudizio dipende esclusivamente dal gusto delle persone… o dagli influencer, ma se entriamo nell’aspetto commerciale, in linea di massima un albo illustrato vende di più grazie alle illustrazioni o grazie al testo? E un libro di sole immagini, senza parole ma magari sceneggiato da uno scrittore, una scrittrice? E ancora, forse il dubbio di come e chi definire “autore” non si dovrebbe limitare esclusivamente alla bellezza delle illustrazioni o del testo: quanto è importante ad esempio l’idea, la sceneggiatura, il progetto fisico e di contenuto, che spesso nasce prima sia del testo sia delle illustrazioni? Quanto sul punto vendita influisce anche la grafica? La leggibilità, il colore del testo, il suo “corpo”, il suo stile, la giustezza, la sua distribuzione nello spazio della pagina, accanto al contenuto narrato e alla narrazione delle immagini? Per dire solo delle professionalità che fanno amare e scegliere un albo illustrato tra tanti sullo scaffale della libreria, anche senza che chi prende in mano il libro se ne renda conto.
Si entra nell’aspetto editoriale. Nel campo dell’albo illustrato, a volte è una delle professionalità che illumina l’altra e la “salva”. Quante volte un art director (mitica e utilissima figura ormai quasi scomparsa dalle case editrici) ha chiamato
un illustratore o una illustratrice con la preghiera di salvare un testo - a parere della redazione - mediocre! A colpo d’occhio, in un albo illustrato, quando inserito nella medesima doppia pagina, il testo completa l’immagine. Per questo motivo le immagini devono essere sempre un po’ incomplete, non ‘intere’. E altrettanto, un testo che dice e racconta troppo, un testo ‘intero’, anche se molto bello e ben scritto, non funzionerà bene, perché non permetterà di “entrare” nell’immagine. Tra i due elementi ci sarà una sorta di muro. A monte, succede che l’autore di immagini si trova a confrontarsi con testi-gabbia. Testi in cui c’è un mondo preconfezionato, predigerito. Tutto è già deciso, già successo, spiegato. Difficilissimo trovare un appiglio, un gradino per l’immaginazione. Il lavoro diventa allora quello di qualcuno che deve riempire lo spazio intorno al testo. Riuscire a fare un libro veramente bello partendo da lì è un’impresa. A volte invece, pensando a un valore aggiunto, l’editore sceglie di accostare a immagini che già esistono e già raccontano, un testo che però finisce con ingabbiare le stesse illustrazioni, non dando a chi “legge le figure” la possibilità di interpretare. Né testo, né illustrazioni dovrebbero essere didascalici, per lasciare uno spazio fertile a chi sfoglia il libro. Forse vale la pena di ricordare che il successo di un albo illustrato dipende dall’intreccio riuscito tra linguaggi diversi.
È l’equilibrio tra spazi, righe, giustezza quantità di testo, peso o leggerezza, sintesi o dettaglio delle illustrazioni che invita a stare nel libro. Gli esempi di attrito, invece che di armonia, sono molti e spesso è chi illustra che deve cedere il passo a chi scrive. Negli albi illustrati il testo può essere pochissimo e non necessariamente accade solo quando si tratta di poesia. La conseguenza è che per arrivare a un certo numero di pagine necessario all’equilibrio tra contenuto e prezzo del libro, l’autore delle immagini deve inventare una quantità di situazioni narrative o evocative che non erano previste. Anche in questo caso ne può soffrire l’armonia dell’albo. Alcuni albi illustrati sono decisamente “trasversali” tra il mondo bambino e il mondo adulto, tra l’albo illustrato e il libro d’arte. Ma servono davvero dei confini certi? Gli autori sono autori sia che il libro
Nella pagina precedente, illustrazione di Petra Probst da Mein großes Liederbuch (testo di Gisela Stottele, arsEdition); in questa pagina (dall'alto), copertina realizzata da Giulia Orecchia per la rivista Animazione Sociale (Gruppo Abele) e illustrazione di Anna Forlati da Prima di dimenticare (testo di Victor D. O. Santos, Settenove).
sia prestigioso, sia che sia più umile (vedi la collana “Tantibambini” di Munari), che sia per ragazzi o per adulti. Non c’è serie
A o serie B: si è autori buoni o mediocri o cattivi. Riconoscere, come fa il cinema, le varie autorialità e le varie competenze non sarebbe più onesto e semplice? Il pregiudizio sull’autorialità dell’illustrazione riguarda anche le case editrici, i premi, i giornalisti, gli insegnanti: c’è l’idea che chi scrive abbia “studiato” mentre chi illustra abbia scelto un lavoro di artigianato e, dopotutto, non faccia nulla di “originale”. O si pensa che non abbia radici culturali a cui riferirsi?
Torniamo dunque al tema “originalità”. Significa esclusivamente “qualcosa di nuovo, di bizzaro, di ricercato, di riconoscibile”?
A parte il lungo discorso che si potrebbe fare sulla distinzione di arte e artigianato, Milton Glaser rispondeva ai committenti che protestavano per le cifre richieste a fronte di un lavoro di 5 minuti: «quello che ho realizzato in 5 minuti ha richiesto prima anni e anni di impegno, ricerca e spese». Munari sarebbe dello stesso parere.
Un armadio di Fornasetti è “originale” perché è un armadio o perché è un’opera d’arte che funziona anche come armadio?
Quanta cultura può esserci anche nell’artigianato? Il lavoro di autore è un lavoro creativo, di invenzione. Prima della sua creazione quella cosa non c’era, tant’è che la professionalità di chi crea, in qualsiasi campo, è riconosciuta da una serie di leggi che si riferiscono appunto al diritto d’autore sia di chi scrive, sia di chi illustra. Infine, a proposito del lettore come depositario di una personale interpretazione, la considerazione vale per ogni libro, anche per quelli rivolti agli adulti: a una certa “mano” ci si affeziona, così come ci si affeziona a un certo scrittore/scrittrice, perché si sono amati gli altri suoi libri. Come scrisse Alberto Manguel (da giovane, lettore di Borges, ora autore di libri fortunati) i libri sono diversi a seconda di chi li scrive, di chi le legge, di chi li ascolta. Si potrebbe aggiungere anche di chi li illustra, di chi li guarda.
Della riconoscenza
L’ultima questione è forse più spiccia e spinosa, ma assai importante. Ovvero la possibilità di far riconoscere il proprio lavoro
(e la propria piena autorialità), anche dentro alla filiera del libro. Certo la situazione, rispetto ai decenni passati, è cambiata, e c’è in questo senso maggiore attenzione. Eppure alla luce di esperienze non proprio edificanti (attribuzione di premi, sottolineature nelle recensioni, disparità nella cessione di diritti), situazioni che chi lavora in ambito editoriale ha ben presente, quali sono le azioni che chi illustra può agire e i comportamenti che deve richiedere agli altri soggetti della filiera del libro (scrittori, critici, editori, organizzatori di festival e premi)?
Questione spinosa, sì. Grazie di avere offerto l’occasione di questa agorà. Per quanto riguarda il rispetto tra i vari co-autori, ci piacerebbe dare il via a una comprensione più diffusa e più equa del lavoro intorno all’albo illustrato e all’illustrazione in generale: vorremmo cercare di analizzare e smontare questa vecchia cultura di sudditanza/superiorità che riguarda chi scrive e chi illustra. Che cosa ne pensano in proposito attualmente gli editori italiani, parlando in generale, lo si vede subito dai diversi compensi, dalle percentuali relative alle royalties, che fino a venti, trenta anni fa venivano date in Italia solo a chi scriveva e ancora oggi, a parità di contributo, vengono in generale date con una percentuale più alta a chi scrive e più bassa a chi illustra. Per quanto riguarda i Premi, perché non viene premiato, almeno nello specifico dell’albo illustrato, “l’insieme” dell’albo, illustrazioni e testo, cioè l’opera? È capitato che un premio (per di più in denaro) venisse dato a chi aveva scritto il testo su idea, immagini, personaggi, sceneggiatura… di chi aveva già realizzato le illustrazioni. Certo, a voce è stata lodata la bellezza delle illustrazioni, ma come se queste fossero state ispirate alla fantasia di chi aveva scritto la storia. Una situazione davvero frustrante e anche un po’ offensiva. Su che cosa ci si basa per premiare chi crea le immagini o chi crea il testo in un albo illustrato? Pesa di più un chilo di piume o un chilo di piombo? “Chi ha ispirato chi” è forse la discriminante tra autorialità e non autorialità? Non ci sembra che possa essere così. Ha senso allora un premio che valorizza solo la metà del valore di un albo illustrato? Non si tratta di un “mugugno” ma di un
tema culturale. Siamo in un percorso lungo, del resto come tutti i percorsi culturali. Per anni la bibliotecaria Miranda Sacchi cercò di convincere gli editori a compilare colophon utili alla catalogazione in biblioteca; per anni le biblioteche per bambini non erano quasi neppure pensate come luoghi di cultura; per anni la Emme edizioni di Rosellina Archinto non riuscì a convincere il mercato che i suoi libri non erano solo per i figli degli architetti; infine, il fatto che un libro illustrato possa essere anche per adulti è una acquisizione recentissima. Probabilmente è ancora lungo il percorso sul riconoscimento del valore intrinseco della professione di chi illustra, come pari e strettamente congiunto con il valore della professione di chi scrive. Chi illustra non ha altri mezzi per far valere la propria autorialità che la professionalità e il lavoro. In questo, oggi spesso l’aiuto viene da una sensibilità e attenzione maggiore per l’immagine provenienti dal mondo dell’università e della formazione, dalle biblioteche e dalle librerie. Ritornando al colophon, va dato valore anche, quando c’è, a chi cura la grafica e a chi progetta e scrive una sceneggiatura, anche se non scrive il testo definitivo e non disegna le illustrazioni definitive. La cosa si complica se si considera che il libro è anche un oggetto commerciale e le logiche commerciali entrano pesantemente nelle valutazioni di chi vende e di chi compra i libri e forse influenzano alcuni Premi. L’aspetto commerciale orienta inevitabilmente anche l’editore. Ma un libro è autoriale solo se vende tanto? A volte non è così. Nel caso del libro illustrato l’acquirente è più indipendente, forse?
In libreria ci si può già fare rapidamente un’opinione sul testo, di solito brevissimo e verificare se piacciono o no le illustrazioni di quel titolo. Ma è vero che la quantità immensa di blog, di video, di conferenze che esaltano alcuni libri piuttosto che altri ha la sua importanza commerciale e influenza anche chi frequenta le librerie nella realtà o sul web.
Con queste riflessioni pensiamo di dare un contributo al cammino sul percorso di un miglioramento di percezione e riconoscibilità di tutti gli elementi coinvolti nella riuscita e nel valore dell’albo illustrato.
Questo è solo un assaggio…
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