Caspar David Friedrich Frühe Schlüsselwerke Die »Tragödie der Landschaft« Rückenfiguren – Reflexionen des Sehens Bildgeometrie
s. 90
Der Dresdner Kreis um Friedrich
s. 97
Die Nazarener
Die römischen Fresken PHILIPP VEIT
Johann Friedrich Overbeck – Franz Pforr
Peter von Cornelius
Die Nazarener im Urteil der Mit- und Nachwelt
s. 108 Grenzgänger
Karl Friedrich Schinkel
Carl Blechen
Carl Rottmann
s. 120 Ausklang und Nachhall
IV
FRANKREICH
s. 128
Im Vorfeld der Romantik
s. 131 Antoine-Jean Gros
s. 132 Auf dem Gipfel
s. 134
Théodore Géricault
Das Floß der Medusa Die Monomanen
s. 144
Eugène Delacroix
»Sujets pathétiques« Ein romantischer Klassizist? Farbe und Licht – Erregung und Kampf
s. 153
Begleitstimmen und Schlussakkord
V
GROSSBRITANNIEN
s. 166
Die Ästhetik der Sensation
S. 166
Johann Heinrich Füssli: »Sein Lachen ist Spott der Hölle […]«
S. 170
William Blake: Der esoterische Meister
s. 174 Metamorphosen der Landschaft
s. 177
William Turner: »Als sähe man die Welt zum ersten Mal« Licht und Farbe – Auge und Geist Entgrenzung
s. 192 Im Ausklang
VI
EUROPÄISCHE NEBENSCHAUPLÄTZE
s. 206
Skandinavien
s. 211 Russland s. 216 Spanien und Italien
VII NORDAMERIKA
s. 227
Die Hudson River School
s. 235 Der Luminismus
vor wOrT
»Klassisch ist das Gesunde, romantisch das Kranke« lautet eine von Johann Wolfgang von Goethes* Maximen und Reflexionen (Nr. 863).
Und weiter: »Das Romantische ist schon in seinen Abgrund verlaufen; das Gräßlichste der neuern Produktionen ist kaum noch gesunkener zu denken.« So also jener Dichterfürst, den man in Deutschland von jeher als den großen Klassiker feierte, dessen Faust das Ausland jedoch als Resultat typisch deutscher Romantik einstufte.
Doch warum behauptet gerade das »Kranke«, warum behaupten die Begriffe ›Romantik‹ und ›romantisch‹ ihre aus dem gesellschaftlichen Bewusstsein nicht wegzudenkende Existenz, die emotionale und ästhetische Tiefe ebenso umfasst wie Trivialisierung und Verkitschung? Warum ziehen Ausstellungen mit Bildern von Joseph Mallord William Turner, Eugène Delacroix oder Caspar David Friedrich weltweit Hunderttausende von Besucherinnen und Besuchern in ihren Bann? Warum regten – wie ich im Schlusskapitel dieses Buchs ausführen werde –›Ikonen‹ romantischer Malerei, etwa Théodore Géricaults Das Floß der Medusa (Abb. 107) oder Delacroix’ Die Freiheit führt das Volk an (Abb. 93), zu vielen modernen Paraphrasen an? Warum bevölkern die fantastischen Imaginationen der ›schwarzen‹ englischen Romantik als moderne Wiedergänger zahlreiche Horrorstreifen?
Wenn Walt Disney 1940 im Trickfilm Fantasia mit der Nonnenprozession vor einem Wald, der sich in die Spitzbögen gotischer Architektur zu verwandeln scheint, an den Mönchszug und die Kirche in Friedrichs Abtei im Eichwald (Abb. 48) erinnert, dann, um den märchenhaften Zauber romantischer Bildfantasie heraufzubeschwören. Seit den Thesen im 1975 publizierten Buch Robert Rosenblums (Modern Painting and the Northern Romantic Tradition) – dem ich diesen Hinweis auf Walt Disney ent
nehme – beschäftigt sich die Kunstwissenschaft mit den Impulsen, die die Romantik auf die klassische und gegenwärtige Moderne aussendet –und das sicher nicht, weil man in ihr etwas ›Krankes‹ sieht. Auch darauf werde ich eingehen. Mein Kernthema aber bleibt das Phänomen und das Faszinosum Romantik – von den künstlerischen und geistigen Vorstufen im 18. Jahrhundert über den Höhepunkt in der ersten Hälfte bis zu den Ausklängen im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts.
Das Zukunftsweisende der romantischen Weltdeutung und deren innovativer Bildwerdung, all das also, was der späte Goethe, trotz anfänglich leiser Sympathie, nicht sehen konnte und wollte, das wird heute als die grenzenlose Freisetzung subjektiver Fantasie erkannt. Es wird als eine geistigseelische Kraft gesehen, die Widersprüche als kreative Elemente fruchtbar zu machen vermochte, die die Poetisierung des Lebens mittels der Kunst als Chance einforderte, um das schöpferische Ich in transzendente, universale Sphären zu heben und christliche Religion mit philosophischem Subjektivismus zu versöhnen. An ihren Sehnsuchtszielen hielt die Romantik fest, auch wenn sie deren Scheitern an den Klippen der politischen und sozialen Realität, die ja nicht einfach wegzuzaubern waren, stets vor Augen hatte. Deshalb gehört die Melancholie, der »Weltschmerz« (das von Jean Paul geprägte deutsche Wort wurde interessanterweise von anderen Sprachen übernommen), gehört das SichVerlieren an Schlaf und Traum ebenso zu den romantischen Kategorien wie die dramatische Auseinandersetzung mit den Nachtseiten, den zerstörerischen Leidenschaften menschlicher Psyche. In so gut wie allen großen Kunstlandschaften der Romantik, Frankreich ausgenommen, öffnete sich der motivgeschichtlich wichtigste Bezugsraum indes im Verhältnis des Menschen zur Landschaft, des Subjekts zur Natur, im utopischen Wunsch, das vergängliche Einzelwesen mit dem großen Ganzen einer universal gesehenen Natur zu versöhnen.
Dass die Romantik kein rein »deutsches Schicksal« war, wie eine Zeitlang postuliert, unterstrich schon die EuroparatAusstellung The Romantic Movement 1959 in der Londoner Tate und in der Arts Council Gallery, die einen Caspar David Friedrich gleichberechtigt neben den ›heimischen‹ Joseph Mallord William Turner und neben Werke der französischen Romantik stellte. Die allergrößten Namen romantischer Malerei, die Deutschen Friedrich und Runge, die Briten Turner und Blake, der Wahlengländer Füssli, die Franzosen Géricault und Delacroix, gerieten seit damals immer stärker ins kunsthistorische Blickfeld. Und die Folgezeit nahm viele weitere Namen, wenn auch nicht immer unumstritten, in den zunehmend erweiterten Kanon romantischer Kunst auf. Einige werden den Leserinnen und Lesern in den jeweiligen Länderkapiteln meines Buchs begegnen. Nicht zuletzt sie sind es, die in Skandinavien, in Osteuropa und Russland, in Italien und Spanien sowie jenseits des Atlantiks in den Vereinigten Staaten bis heute als Repräsentanten nationalen Erbes und nationaler Größe, stellenweise auch staatlicher Einheit und politischer Liberalität galten und gelten.
Dass ich mich auf die Malerei der Romantik beschränke (und Zeichnungen, Studienblätter nur in Ausnahmefällen nenne), ist durch die unbestrittene Hegemonie dieser Gattung begründet. Die Gattung Skulptur hatte, anders als im vorangehenden Klassizismus, ihre Führungsrolle verloren, obwohl sie etwa in Deutschland mit Johann Gottfried Schadow oder Christian Friedrich Tieck (dem Bruder des frühromantischen Dichters Ludwig Tieck) ›romantisierendsentimentalische‹ Beispiele aufzuweisen hat und im Werk des Dänen Bertel Thorvaldsen Affinitäten zur Malerei der ›Nazarener‹ zeigt. Eine romantische Architektur existiert unter stilgeschichtlichem Aspekt gar nicht, allenfalls werden alte Bauformen – klassischantike Tempel, gotische Kirchen, mittelalterliche
Burgen, historisierende, also künstlich erstellte Ruinen als Blickfang in Englischen Gärten, in anderweitiger landschaftlicher Einbettung oder in memorialem Kontext romantisiert; bezeichnend jedoch, dass das am häufigsten in gemalten, in ›malerischen‹ Ansichten stattfindet.
Um den mir zur Verfügung stehenden Textumfang nicht zu sprengen, beabsichtigte ich weder umfangreiche Monografien einzelner Künstler noch eine Synopse ihrer Arbeiten, sondern ihre anhand von Beispielen belegbare Zuordnung zu den stilgeschichtlichen und kunstlandschaftlichen Kategorien der Romantik. Das erwies sich in vielen Fällen als problematisch genug, weil es nicht frei von notgedrungen subjektiver Wertung ist.
Ich möchte nicht versäumen, mich beim verantwortlichen Team des Prestel Verlags für das mehr als reibungslose Zustandekommen des vorliegenden Buchs zu bedanken – in erster Linie bei Markus Eisen, der die Arbeit von der Planung bis zu den Endkorrekturen verständnisvoll begleitet hat. Iris Seemann und José Enrique Macián übernahmen das Lektorat, das meinem Text durch kompetente und einfühlsame Verbesserungsvorschläge an vielen Stellen zugutekam. Die gelungene Übersetzung für die englische Buchausgabe besorgte Ian Pepper. Herstellung und Produktion betreute Cilly Klotz. Last, but not least: Dank der Kreativität von Mario Lombardo und David Heuer sind Layout und Bildpräsentation zu einem beeindruckenden visuellen Erlebnis geworden.
*Die Lebensdaten aller ausführlicher behandelten Personen sind im Register verzeichnet.
JOHANN PETER HASENCLEVER
,
Die Sentimentale
1846, ÖL AUF LEINWAND, 36,5 X 30,5 CM, STIFTUNG MUSEUM KUNSTPALAST, DÜSSELDORF
HI N T E R
den blauen Bergen, schreibt E. T. A. Hoffmann 1817 in seinem Kunstmärchen Das fremde Kind, müsse man das Zauberland schweifender Fantasie suchen; freilich, hinter den Gipfeln verlocken weitere Fernen zu einem uneinholbaren Horizont. 1
Mittlerweile übersät der Massentourismus die Sehnsuchtsziele hinter den blauen Bergen mit Romantikhotels, Kreuzfahrten versprechen an Traumstränden romantische Erlebnisse unter Palmen, ›romantische Straßen‹ verheißen unvergessliche, von Weinproben sekundierte Ausflüge in die ›guten alten Zeiten‹, romantische Liebeleien vor Sonnenauf oder untergängen gehören zu jeder BildschirmSeifenoper. Der romantische Geist geistert mittlerweile überall dort umher, wo man, und sei es in Gartenlauben-Idyllik, aus dem Alltag auszubrechen meint. Er wird inflationär und medial aufgebraucht. Die Sehnsucht des fremden Kindes verliert sich im kommerzialisierten Kitsch.
Während Hoffmanns Märchenzauber der Fantasie zugleich die Melancholie des Ersehnten, aber Unerreichbaren in sich trug, provozierte wenig später modisch gewordene Empfindsamkeit ein gerütteltes Maß
an Spott. Denn nicht anders denn als Persiflage lässt sich Johann Peter Hasenclevers 1846 gemalte Inszenierung Die Sentimentale (Abb. 1) deuten: Die junge Schöne mit dekorativ entblößten Schultern träumt angesichts des Mondes vor sich hin im Gedanken an den adretten Husaren, dessen Porträt rechts neben dem Fenster hängt; auf dem Tisch liegt passend Johann Wolfgang von Goethes tragischer Liebesroman Die Leiden des jungen Werther neben einer in Mädchenzimmern gern gelesenen Schmonzette. 2 Hasenclever, ein realistischer Genremaler der Düsseldorfer Schule, amüsiert sich im Grunde genommen nicht über die Romantik an sich, sondern über ihren biedermeierlichen Abgesang. ›Biedermeier‹ (unter diesem Pseudonym publizierten zwei Dichter 1855 bis 1857 in den Fliegenden Blättern ihre poetischen Ergüsse) wird in der deutschen Malerei jene Phase zwischen der Romantik und der Geisteshaltung der 1850er und 1860erJahre genannt, die von Behaglichkeit und nostalgischem Eskapismus angesichts der politischen Unmündigkeit bestimmt ist. ›Biedermeierlich‹ bezeichnet also jene Zeitstimmung, die nur in den eigenen vier Wänden vor sich hinträumte, wobei der Spießbürger alles Geheimnisvolle, tief Verführerische auf Normalmaß zu stutzen suchte.
»DAS ROMANTISCHE[…] BESTEHT IM KONTRASTE«
Vielfach identifiziert die Literatur unterschiedlichster Couleur die Begriffe ›Romantik‹ und ›romantisch‹ mit einer in nahezu allen neueren Kulturepochen anzutreffenden Lebenseinstellung. Die Blütephase zwischen 1790 und 1840 wäre nur eine Zuspitzung: Immer, und nicht zuletzt in der Malerei, handele es sich um eine Melange aus Gefühlsseligem und Gemütlichem, Stimmungsvollem und Sentimentalem, sehnsüchtiger Träumerei, Poesie und Fantasie – aber auch aus Fantastischem, Überspanntem. »Kurzum: ›Romantik‹ und ›romantisch‹ sind proteische [veränderliche] Wörter, die sich […] nicht generell definieren oder auf einen bestimmten Sinn festlegen lassen« – selbst im wissenschaftlichen Gebrauch nicht! 3 In der Tat: Anders als in der Renaissance, im Barock, im Klassizismus usw. halten sich Künstlerinnen und Künstler der Romantik an keinen normativen Gestaltungskodex. Stattdessen hantieren sie mit einer irritierenden Bandbreite visueller Angebote: Caspar David Friedrichs Gemälde Meeresufer im Mondschein (Abb. 2) 4 mit der geometrisierten, jede messbare Tiefenräumlichkeit negierenden Struktur und mit seiner reduzierten Farbskala steht neben Johann Friedrich Overbecks Madonna mit Jesuskind (Abb. 5) 5 und ihrer ›volksnah‹ frommen Thematik, ihrer an Raffael orientierten Komposition und bunten Lokalfarbigkeit samt emaillehaft glatter Faktur. Eugène Delacroixʼ Kämpfende Pferde in einem Stall (Abb. 3) 6 ist geprägt von opulentem Farbklang, kompositioneller Dynamik sowie einer Dramaturgie, die an Peter Paul Rubens denken lässt. Auf ganz andere Art dynamisiert Turner seinen Sonnenuntergang über einem See (Abb. 4), indem er heftige Farbspuren zu fast abstrakter Morphologie komprimiert, »als sähe man die Welt zum ersten Mal – als eine Welt der Farbe und des Lichtes«. 7
Dass die Kunstwissenschaft das Fortleben romantischer Malerei sogar bis in die Gegenwart hinein diskutiert – quasi im Anklang an die genuin
romantische Auffassung unaufhörlicher Progression 8 – ist, wie ich zeigen werde, nachvollziehbar, belastet aber zusätzlich den Versuch, Romantik als historisch konzises System zu begreifen.
Ist also das Stilkonstrukt Romantik eine Chimäre? Wie aber, wenn genau die Koexistenz besagter Gegensätze als das verbindende und verbindliche Stilmerkmal zu verstehen wäre?!
Ich erinnere an die Aussage August Wilhelm Schlegels in seiner Jenaer Vorlesung über Philosophische Kunstlehre 1798: »Das Romantische überhaupt besteht im Kontraste.« Die Schlussfolgerung, die Gerhard Schulz daraus zieht, gilt meines Erachtens nicht nur für die deutsche Frühromantik um 1800, sondern grundsätzlich für die europäische Romantik in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts: »Außen und Innen, Natur und Geist, Objekt und Subjekt, in der Psyche aber auch Hölle und Himmel bestimmen […] als Gegensatzpaare die romantische Phantasie, zu der ergänzend und erfüllend der Drang nach Überwindung der Gegensätze gehört.« 9 Es sind demnach die gedanklichen und künstlerischen Experimente mit dialektisch aufhebbaren Kontrastspannungen, die den romantischen Erfahrungsraum erschließen und als neue mental und künstlerisch polarisierte Offenheit vitalisieren; eine Offenheit, die im Gegenzug zu subjektiv kontroversen Deutungen geradezu einlädt. 10 Die Kriterien, die Umberto Eco an ein ›offenes Kunstwerk‹ anlegt, lassen sich, wie ich glaube, auf die Romantik als ›offenen Stil‹ übertragen: also auf ein Feld »interpretativer Möglichkeiten, als Konfiguration von mit substantieller Indeterminiertheit begabten Reizen«, die zu stets veränderlicher Lektüre Anlass geben; dass die Welt »gemäß der Kategorie Möglichkeit« begriffen wird, korreliert mit einer »Poetik des Andeutens«, die bei jeder Interpretation das impliziert, was der Rezipient »an emotiven und imaginativen Elementen dazubringt.« 11
CASPAR DAVID FRIEDRICH
ABB. 2
Meeresufer im Mondschein , 1835/36, ÖL AUF LEINWAND, 169,2 X 134 CM, HAMBURGER KUNSTHALLE
EUGÈNE DELACROIX
Kämpfende Pferde in einem Stall , 1860, ÖL AUF LEINWAND, 64,5 X 81 CM, MUSÉE D’ORSAY, DÉPÔT DU DÉPARTEMENT DES PEINTURES DU MUSÉE DU LOUVRE, PARIS
ABB.3
ABB. 4
JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER
Sonnenuntergang über einem See , UM 1840, ÖL AUF LEINWAND, 91,1 X 122,6 CM, TATE, LONDON
ABB. 5
FRIEDRICH OVERBECK
Madonna mit Jesuskind , 1818, ÖL AUF HOLZ, 65,8 X 47,1 CM, THORVALDSENS MUSEUM, KOPENHAGEN
