Leseprobe | At the Roadside

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# 149 Berlin 2014

At the Ro A dside

Fotografien vom Werden im Vergehen Photographs of Becoming in Passing

Mathias Bertram

Mathias Bertram

eine Galerie am straßenrand

Am Anfang war die Langeweile. ein herbstnachmittag in den Ferien, auf den spielplätzen kaum ein Mensch, wie neuerdings üblich, waren die meisten Kinder verreist. Aber die sonne schien und lud zu einem spaziergang ein. Also nahmen meine tochter, damals zehn Jahre alt, und ich unsere Kameras und brachen zu einer expedition durch den nahe gelegenen Park auf. Wir hatten keine dreihundert Meter dorthin zu gehen, waren aber auch nach stunden noch nicht am Ziel. denn kaum hatten wir das haus verlassen, entdeckte meine tochter Risse im Asphalt, die – richtig, also mit einiger Phantasie betrachtet – einen bizarren weiblichen Körper formten. sie begann sogleich, Aufnahmen von der nahezu kubistischen Figur zu machen – einer Figur, wie man sie sonst wohl nur in Zeichnungen kleiner Kinder oder großer Künstler findet. Gewohnt streng untersagte sie mir, ebenfalls eine Aufnahme von »ihrem« Motiv zu machen, und entfachte damit einen regelrechten Wettstreit darum, wer die nächste Attraktion finden würde. Menschen liefen kaum vorbei, so suchten wir weiter auf der straße, studierten die Vorgärten, begutachteten die häuser, Autos und Laternen. ein Bild gab das andere, im schönsten herbstlicht reihte sich stillleben an stillleben. Am Abend sichteten wir unsere Beute: dichte Büsche mit

zarten Blüten, einsame Rosen, bizarre schatten von Gartentoren, Kopfsteinpflaster im Gegenlicht, vertrocknendes Laub in sanften Rosétönen und viele schönheiten mehr, mit denen man ohne Weiteres herbstgedichte hätte illustrieren können. Wir hatten also unser Vergnügen gefunden – in Bildern freilich, wie es sie in höchster Perfektion bereits zu hunderten, tausenden oder gar hunderttausenden gibt. Zu viele und zu verwechselbar, um außer zum persönlichen Gebrauch noch mehr von ihnen machen zu müssen.

Magisch und interessant aber blieb jenes erste, fast abstrakte Bild, das zwar keineswegs perfekt war, aber etwas sichtbar werden ließ, was wir vordem nicht bemerkt hatten. es entfachte keinen orkan, doch wie der schlag eines schmetterlingsflügels hatte es nicht vorhergesehene Folgen: es regte mich an, die straßen und ihre Ränder neu zu betrachten, anders als bisher, und das, was ich entdeckte, in Bildern festzuhalten, von denen nun einige in diesem Buch zu sehen sind.

Noch an demselben Nachmittag hatte ich neben vielen anderen zwei, drei Bilder aufgenommen, die sich auf ähnliche Weise von den allbekannten stillleben abhoben. Weitere folgten, und ich begann, sie irgendwann separat

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zu sammeln. Aber es bedurfte mehrerer experimente und am ende auch einiger Bibliotheksbesuche, bis mir bewusst wurde, worin sie sich tatsächlich von den anderen unterscheiden, und noch länger, bis ich allmählich anfing, die eigentümliche Funktionsweise dieser Bilder zu verstehen, die man, wie ich inzwischen glaube, als ein eigenes Genre der Fotografie betrachten kann – eines, über das bisher jedoch nur wenig nachgedacht worden ist. sucht man in der Geschichte der abstrakten Fotografie nach Verwandtem, findet man nur erstaunlich wenige Aufnahmen. Was die Bilder von jenen Fotografien trennt, die für diesen wenig populären Bereich des Mediums prägend geworden sind, ist zunächst und vor allem ihre Farbigkeit, die – anders als beispielsweise in der klassischen straßenfotografie – keineswegs nur eine zusätzliche ebene schafft, sondern zumeist Grundlage ihrer Wirkungsweise ist. Anders aber auch als die berühmten Fotogramme von Man Ray, László Moholy­Nagy oder heinz hajek­halke ist die Bildwelt dieser Fotografien nicht künstlich im studio geschaffen, arrangiert und komponiert. ihre Motive sind konkret und natürlich: Risse im Asphalt, Gewächse auf Beton, Rost auf Metallplatten, Farbspuren auf Wänden. ihre Gegenstände haben eine eigene existenz, mitunter sogar Funktion, und werden ganz realistisch und in natürlichem Licht wiedergegeben.

das verbindet sie zunächst mit dem zweiten großen strang der abstrakten Fotografie, die objekte der realen Welt ins Bild setzt – man denke nur an die Aufnahmen von Albert Renger­Patzsch oder der Bauhaus­Fotografen –, doch bleiben da die oft nur in Ausschnitten gezeigten straßen, häuser und anderen dinge in ihrer natürlichen dreidimensionalität erhalten und als objekte erkennbar. Auf den Bildern, um die es hier geht, ist die dritte dimension dagegen weitgehend ausgeblendet, sie zeigen überwiegend Flächen und lassen höhen und tiefen dann nur in

strukturen von oberflächen hervortreten. das objekt, zu dem sie gehören, ist in der Regel gar nicht mehr erkennbar und soll es auch nicht sein. so sind sie beides zugleich: natürlich und abstrakt. Natürlich, weil ihre Motive unbeeinflusst und real existieren, und abstrakt, weil die ins Bild gesetzten Figuren und strukturen von ihrem realen Kontext abgelöst wurden.

das wichtigste Mittel dabei ist der Rahmen, den der sucher der Kamera um die Motive legt. Zum einen ist er wie immer das grundlegende element der Bildkomposition, zum anderen aber entrückt und entfremdet er das Motiv von seiner Quelle. ist er eng genug gezogen, entsteht ein Bild, das natürlich keine Malhaut hat, aber als Pendant zur modernen Malerei und Grafik in erscheinung treten kann. dadurch aber laden die Bilder dazu ein, die natürlich entstandenen strukturen und Figurationen als ästhetische Gebilde anzusehen, sie wie bewusst hergestellte Kunstwerke zu lesen, also ihnen Absicht und sinnhaftigkeit zu unterstellen. ist der Rahmen zu weit gezogen und sind der Verteilerkasten, der Mauerstein, der Gullydeckel noch als Ganzes in ihrer natürlichen Umgebung und Funktion zu erkennen, so lehrt die erfahrung, bleibt die illusion aus, die erforderlich ist, um dem gefundenen Bild Bedeutung beimessen zu können. Anstelle der verblassenden dritten dimension tritt dafür die vierte in erscheinung: die Bilder lassen die verlaufende Zeit hervortreten, denn die meisten Figuren und strukturen verdanken sich dem Altern der dinge. Wasser, Wind, Luft nagen an ihnen, Korrosionen und Kollisionen zerstören sie. doch während die dinge sich auflösen, entsteht mitunter etwas Neues, das dem Prozess des Alterns Würde verschaffen und schönheit verleihen kann – ein »Werden im Vergehen«.

Aufnahmen, die natürliche strukturen in die Nähe von Artefakten rücken, finden sich bereits bei dem amerikanischen Fotografen Aaron siskind, einem in europa wenig be­

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kannten Pionier der abstrakten Fotografie. er begann ende der 1940er­Jahre, zum Beispiel gezielt die oberflächen von straßen mit ihren Narben und teerspuren aufzunehmen, ohne die Umgebung ins Bild zu setzen, und den Blick damit auf bemerkenswert erscheinende grafische Gebilde zu konzentrieren. Auch aus dem Umkreis der »subjektiven Fotografie« lassen sich Beispiele finden. Aber solange die Fotografie nur mit Abstufungen von Grautönen arbeitete, mussten solche Bilder notwendigerweise rein grafischen strukturen verpflichtet bleiben. das änderte sich erst mit der Verbreitung der Farbfotografie, denn sie ermöglichte es, Parallelen zur modernen Malerei zu ziehen. im frankophonen Bereich fand man inzwischen einen treffenden Namen für diese Art Fotografien: »Peinture trouvée«, eine Analogiebildung zu der vor einhundert Jahren noch als Provokation empfundenen erhebung trivialer dinge zu Kunstgegenständen als »objet trouvé«. deutsche entsprechungen wie »gefundene Gemälde« oder, weiter gefasst, »gefundene Bilder« sind weniger klangvoll, deuten jedoch ebenfalls an, was das Wesen und den Reiz dieser Fotografien ausmacht. streng genommen sind es auch nur die strukturen und Figuren, die sich finden und zur Grundlage eines Bildes machen lassen, nicht die durch viele subjektive entscheidungen des Fotografen geformten Bilder selbst. die hier versammelten Fotografien etwa sind zwar digital aufgenommen, aber nur insoweit »entwickelt« worden, wie es mit jeder Filmaufnahme im Labor hätte geschehen können. Auch handelt es sich weder um Makroaufnahmen noch gar um Mikrofotografien. ihre Geheimnisse sind alle offenbar, also mit bloßem Auge zu erkennen.

Wie alt die Fähigkeit ist, solche »Funde« als ästhetische Gebilde zu lesen, weiß man nicht. es bedarf keiner Voraussetzungen, um ihre Farben, Formen und strukturen schön zu finden. die Fähigkeit, sie zu deuten und zu lesen, ist aber zweifellos mit der Anfang des 20. Jahrhunderts einsetzen­

den entwicklung der Malerei zur Abstraktion gewachsen und gerade an den reizvollen Übergängen vom Realen zum Abstrakten geschult. Wer sich in Werke von Paul Klee, Jackson Pollock, Wols, Antoni tàpies oder anderen Meistern dieser Kunst versenken kann, wird vermutlich auch an den fotografischen Vexierbildern seine Freude haben, die den gemalten Bildern in ihrer Wirkung manchmal erstaunlich nahekommen. Wer mit diesen nichts anzufangen weiß, wird mit jenen erst recht kein Auskommen finden. die Vorlieben und deutungen der Betrachter gehen dabei wie immer weit auseinander und sind oft aufschlussreich wie ein Rorschach­test.

im glücklichen Fall aktivieren die Bilder zugleich den ästhetischen sinn bei der Betrachtung trivialer dinge und schärfen den Blick für die nächste Umgebung. Wir hatten jedenfalls jahrelang unsere straße überquert, ohne in ihren Rissen etwas anderes als schäden zu sehen. die Figur, die sie bilden, nimmt man auch nur im Abendlicht und aus einem bestimmten Winkel wahr, aber wenn man sie einmal gesehen hat, fällt es schwer, sie wieder zu ignorieren. so wurde die anfängliche suche nach neuen Motiven auch zu einer wahren schule des sehens. inzwischen suchen die Motive mich, die straße ist mir zur Galerie geworden und selbst öde Gegenden lassen keine Langeweile mehr aufkommen.

Den Text schrieb ich zu einer ersten Auswahl von Bildern dieser Art, die 2013 in dem Fotobuch » Galerie der Straße« im Lehmstedt Verlag, Leipzig, erschien. Mit den Überlegungen von damals habe ich auch neun Fotografien aus dem seit Langem vergriffenen Band in die vorliegende Auswahl übernommen. Alle übrigen Aufnahmen entstanden in den letzten zwölf Jahren zumeist auf Reisen.

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Franziska Schmidt

Räsonierende

Landschaften –Von der Magie der Abstraktion

Welche Wirkungen können sich entfalten, wenn die fotografierte und ins Bild übersetzte Realität die Anmutung eines Gemäldes oder einer Zeichnung annimmt? Was geschieht mit unserem sinneseindruck, wenn die strukturen des Alltags – oft übersehene visuelle Fragmente auf Asphalt, Beton oder stein von Bürgersteigen und Wegen, auf holz oder Metall am straßenrand – nicht als schematische Kulissen erscheinen, sondern plötzlich wie Kunstwerke wirken? Wie sehr verändert sich unser Blick, wenn die Fotografie nicht einfach die Welt abbildet, sondern eine völlig neue sicht auf die sich uns darbietende Wirklichkeit schafft? oder wenn sich das offensichtliche optisch in einen anderen inhalt verwandelt? Welche Assoziationen und sichtweisen können sich dann öffnen, wenn die dabei entstehenden autonomen Bildräume ganz eigene sphären schaffen, die über das rein dokumentarische hinausweisen?

»die wirkliche Wahrheit selbst liegt zunächst unsichtbar zugrunde«, stellte Paul Klee, ein früher Vertreter der abstrakten Kunst fest, um 1914 in einem Gedicht sein Verständnis vom Wesen des Kreatürlichen im schaffensprozess eingehender zu erklären: »ein Auge, welches sieht, ein anderes Auge, welches fühlt.« Auf die Fotografie über­

tragen bedeutet dies, dass das die Wirklichkeit reproduzierende technische Medium die Fähigkeit besitzt, mehr zu sein »als nur ein Mittel, um das offensichtliche festzuhalten – [es] ist eine Art zu fühlen, zu berühren«, wie es der amerikanische Fotograf Aaron siskind formulierte, der als schlüsselfigur der abstrakt­expressionistischen Fotografie gilt. siskind erkannte für sich das gestalterische Potenzial der Fotografie und sah die essenz jenes Prozesses in der künstlerischen Verwandlung und in der Faszination für erscheinungen, die über das rein darstellende hinausgehen. das geheimnisvoll imaginäre wiederum ist das, was dem surrealisten André Breton zufolge »strebt, wirklich zu werden« – eine potenzielle Realität, die erst durch die künstlerische Wahrnehmung und Gestaltung entsteht.

Mathias Bertram, der en passant urbane Ansichten mit seiner Kamera einfängt – dies sind fotografische Fundstücke, die ihm auf seinen Wegen und Reisen begegneten, oft im Vorbei­ oder darübergehen entdeckt –, überführte jene visuellen eindrücke und entdeckungen losgelöst von ihrem ursprünglichen seins­ und sinnzusammenhang in abstrakte Bildkonstrukte und informelle Artefakte. Verwitterte Flächen und zeitliche einschreibungen auf Fußund Fahrwegen verdichten sich in den Fotografien zu

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auratischen Bildfindungen: durchwirkte Bildkörper, changierende Farbtöne, kontrastierende Umrisse, pointierte Notate, vergeistigte Linien. es entstehen Bildchiffren, die strukturen und Bildlandschaften formen und von Prozessen des Werdens und Vergehens erzählen. ist das wirklich die fotografische Realität oder sind das nicht vielmehr in Öl, Pastell oder Grafit gestaltete Blätter, möchte man angesichts der hier im Buch versammelten gegenstandslosen Umsetzungen fragen? so wie bei # 224 (s.44/45), wo ein expressives Formenmeer eine weiße Farblandschaft durchzieht: hellblaue töne und dunkle spuren formen fließende Wellen. Craquelé­artige Verästelungen wie feine Rissmuster hinterlassen feinstoffliche spuren, die an die unvergängliche schönheit eines eismeeres erinnern. hingegen entwerfen in # 261 (s. 109) die auf beigem Untergrund ungeordneten kurzen und langen strichverläufe latente Unruhe und Unstetigkeit wie eine flüchtige Gedankenskizze – ganz so, als ob ein spontaner einfall Gestalt annimmt. Ruhig und kontemplativ wiederum entblättern sich in # 254 (s. 141) filigrane Farbschichten in subtilen Andeutungen, deren transparenz und Überlagerung eine meditative tiefe erzeugen. schemenhaft dunkle silhouetten auf grauem fasrigem Grund entwerfen eine szenerie innerer Vorstellungen von gedanklichen Fernen. demgegenüber vermittelt der zart gefächerte warme Farbverlauf in # 263 (s. 115) die tiefenwirkung einer landschaftlichen stimmung, ähnlich den sanften Übergängen von Licht und schatten in der Natur. An anderer stelle in # 184 (s. 117) erschüttern expressiv und kraftvoll im Blutrot einer untergehenden sonne am horizont mächtige Wellen die Bildoberfläche. in # 211 (s. 144) überströmen verdunkelte schatten das hellrot leuchtende Firmament, feurig und impulsiv, in einer dramatischen inszenierung von Licht und Finsternis. diese und viele weitere zufällig gefundene Bildimpulse werden in Bertrams lichtbildnerischen Abhandlungen zu

assoziationsreichen Aufzeichnungen verdichtet. detail um detail, struktur um struktur, Farbe um Farbe beginnen seine Notate, um künstlerisch­ästhetische Wirklichkeits­ und Wahrheitsansprüche zu ringen. es ist ein Akt der Anverwandlung, bei dem das Gesehene nicht einfach abgelichtet, sondern durch das Vermögen der fotokünstlerischen Wahrnehmung neu erschaffen wird.

in den bildnerischen Verwicklungen, Perspektiven und Binnenstrukturen in Bertrams besonderen »straßenstillleben« offenbaren sich unendlich viele faszinierende Facetten und Mikrokosmen. die Muster und schemen, die Risse, Flecken und schattierungen auf den trottoirs, die einkerbungen und erhebungen auf den Flächen sind nicht nur oberflächenphänomene, sondern erzählen von der Überlegenheit und dauer von Zeit und Zufall, die sie formten. die energie dieser Gestaltung scheint sich aus dem Raum in das Bild zu übertragen, ähnlich der unvermittelten, gestisch­intuitiven handlung informeller Kunst. dies berührt sogar die idee der Metaphysik in der Ungegenständlichkeit, wie der Maler Gerhard Richter sie formulierte: »Abstraktionen sind fiktive Modelle, [welche] eine Wirklichkeit veranschaulichen, die wir weder sehen noch beschreiben können, auf deren existenz wir aber schließen können.« Bertrams Bilder wollen ebenfalls Zugänge zu tieferen dimensionen der Realität eröffnen, die sich mitunter einer oberflächlichen Wahrnehmung entziehen, aber dennoch zu (er)spüren sind.

in seinen Bildnotaten vermag die befreiende Kraft der Abstraktion des 20. Jahrhunderts weiter nachzuschwingen. Jener Aufbruch, der mit Kasimir Malewitsch und Wassily Kandinsky begann und die Kunst vom »Ballast« des Gegenständlichen löste, fand in der Nachkriegsmoderne mit Künstlern wie Jackson Pollock, Antoni tàpies oder Wols seine Fortsetzung und weltweite Beachtung. ihre wie hingeworfenen malerischen Gesten, Kleckse und Urheberrechtlich

schlieren scheinen in den zufällig gefundenen und mit der Kamera aufgenommenen strukturen Bertrams ein echo zu finden. Aber auch fernöstliche Abstraktionsgrade, tief verwurzelt in der japanischen und chinesischen Malerei und Kalligrafie, vermischen sich in Bertrams Bildwelten. in seinen flüchtigen Momenten der straße liegt die wahre Bedeutung nicht allein in den formalen erscheinungen, sondern zugleich in der Fähigkeit, durch diese hindurch Bildmysterien zu vermitteln.

die Fotografie als Arena des Künstlerischen hat im Laufe ihrer Geschichte die visuelle darstellbarkeit von Formen stetig erweitert und vorangebracht. die technischen Möglichkeiten des Mediums erlaubten, aus den experimenten, aus Formen, Farben und texturen unabhängig von ihrer gegenständlichen Bedeutung, autonome Bildwerke zu kreieren. Zahlreiche Fotografinnen und Fotografen haben die expressive Kraft des rein Visuellen erforscht, indem sie sich auf details, Ausschnitte, Licht, schatten, Materialität oder oberflächenstrukturen konzentrierten und Bilder schufen, die nicht nur abbilden, sondern vor allem evozieren. Auch Bertrams Arbeiten demonstrieren diese tendenz zu einer weiteren Abstraktionsebene auf bemerkenswerte Weise.

Äquivalenzen dazu lassen sich unter anderem in den Formulierungen des Franzosen Brassaï finden, dessen Graffitibilder und Aufnahmen von Kritzeleien und inschriften auf Pariser straßenmauern seltsam verrätselten We­

sen gleichen, ein Universum ganz eigener Zeichencodes. hingegen der amerikanische Fotograf Minor White, der das ornamentale in rissigen Glas­ und Kreidelinien oder im erodierenden Gestein in bildnerische dependancen verwandelte, um dabei dem Geist des Motivs und dem eigenen inneren Zustand nachzuspüren. seine Bilder erweisen sich als oft von einer mystischen, gar spirituellen Aura umhüllt.

At the Roadside von Mathias Bertram vereint eine wunderbare Welt von Bildwirklichkeiten, visuellen Metaphern und künstlerischen Adaptionen. Jeder Fund aktiviert eine idee, eine empfindung − durch den Blick des Fotokünstlers und die Linse der Apparatur zur Gestalt geronnen. das hinterfragen gewohnter Perspektiven und die Analyse der Bildmuster vermögen, den Blick zu festigen und das Vertraute mit dem Neuen zu verweben. darin offenbaren sich durchaus Prinzipien der Fraktale und eine selbstähnlichkeit, die nicht nur Regeln der Natur und wissenschaftlicher Phänomene, sondern auch das struktur­ und Prozesshafte abstrakter Kunst vergegenwärtigen. doch ist es nicht nur das Visuelle, das inspiriert. die pulsierende, forschende energie von Bertrams Farb­ und Formenspielen fasziniert ebenso durch die Neugierde, etwas Unerwartetes in vorhandenen Ansichten zu finden – in der Kunst, im Licht, im Leben, in den scheinbar unbedeutenden details, die uns, wenn wir nur genau hinschauen, eine Welt voller neuer Bedeutungen enthüllen.

Mathias Bertram A Roadside Gallery

in the beginning was boredom. An autumn afternoon during the vacation, hardly anyone in the playgrounds, most children out of town as has pretty much become the norm recently. But the sun was shining and invited us out for a walk. so my daughter, who was ten years old at the time, and i took our cameras and set off on an expedition through the nearby park. it was less than three hundred metres to walk there, but hours later we had still not reached our destination. As soon as we had left home, my daughter discovered cracks in the asphalt, which – if you observed these correctly, that is, with some imagination – formed a bizarre female body. she immediately started taking pictures of the almost cubist figure – a figure that normally can only be found in drawings by small children or great artists. Not unexpectedly, she strictly forbade me from taking a picture of ‘her’ motif, sparking a veritable competition to see who would find the next attraction. there were hardly any passers­by, so we continued our search in and on the street, studying the front gardens, inspecting the houses, cars and street lights. one picture led to another, still life after still life in the most beautiful autumn light. in the evening, we viewed our bounty: dense bushes with delicate flowers, forlorn roses, bizarre

shadows of garden gates, backlit cobblestones, withering foliage in soft shades of pink, and many more beautiful images which could easily have been used to illustrate autumn poems. thus, we had found our pleasure – in pictures, of course, that already exist in their hundreds and thousands or even in their hundreds of thousands to the highest perfection. too many and too confusing to take any more of them except for personal use.

But that first, almost abstract image remained magical and fascinating, and although it was by no means perfect, it revealed something that had gone unnoticed before. it did not unleash a hurricane, but like the flap of a butterfly’s wing, it had unforeseen consequences: it inspired me to look at the streets and their edges anew, albeit very differently than before, and to capture what i discovered in pictures, some of which can now be viewed in this book. that very afternoon i had taken two or three pictures, among many others, that stood out in a similar way from the familiar still lifes. More followed, and at some point i began to collect them separately. But it took several experiments and, in the end, a few visits to the library before i realised how they actually differed from the others, and even longer before i gradually began to understand the peculiar

workings of these images which i now believe can be considered a genre of photography in its own right – one that has, however, been given little thought to date.

A search in the history of abstract photography for something related produces surprisingly few images. What separates the images from those photographs that have become formative for this less popular area of the medium is first and foremost their colourfulness, which –unlike in classic street photography, for example – by no means merely creates an additional layer but is usually the basis of their effect. however, unlike the famous photograms of Man Ray, László Moholy­Nagy or heinz hajekhalke, the visual world of these photographs is not artificially created, arranged and composed in the studio. their motifs are real and natural: cracks in the asphalt, plants on concrete, rust on metal plates, traces of paint on walls. these objects have an existence of their own, sometimes even a function, and are rendered quite realistically and in natural light.

this initially links them to the second major strand of abstract photography, which depicts objects from the real world – just think of the photographs by Albert RengerPatzsch or the Bauhaus photographers – but the streets, houses and other objects, which are often only shown in sections, retain their natural three­dimensionality and remain recognisable as such. in the pictures being viewed here, on the other hand, the third dimension is largely obscured; they mainly show surfaces and only allow heights and depths to emerge as surface structures. As a rule, the object they form part of is no longer recognisable, nor should it be. thus, they are simultaneously both natural and abstract. Natural, because their motifs exist uninfluenced and real, and abstract, because the figures and structures depicted have become detached from their real context.

the most important tool here is the frame that the camera’s viewfinder positions around the motifs. on the one hand it is, as always, the fundamental element of the image composition, but on the other, it distances and alienates the motif from its source. When sufficiently narrowed down, an image is created that naturally has no painting skin but can appear as a counterpart to modern painting and graphics. in this way, however, the pictures invite one to view the naturally created structures and figurations as aesthetic entities, to read them as consciously produced works of art, that is, to assume that they are intentional and meaningful. if the frame is stretched too far and the distribution box, the brick, the manhole cover can still be recognised completely in their natural environment and function, experience teaches us that the illusion required to be able to attribute meaning to the found image fails to materialise. instead of the fading third dimension, the fourth appears: the pictures allow the passing of time to come to the fore, as most of the figures and structures are the result of the ageing and withering of things. Water, wind and air gnaw at them, corrosion and collisions destroy them. But while these things disintegrate, something new sometimes emerges that can lend dignity and beauty to the process of ageing – a ‘becoming in passing’. Photographs that elevate natural structures close to being classified as artifacts are already to be found in the work of American photographer Aaron siskind, a pioneer of abstract photography but little known in europe. At the end of the 1940s, for example, he began to specifically photograph the surfaces of roads with their scars and tar marks without including the adjacent surroundings in the picture, thus fixing his gaze on seemingly remarkable graphic formations. examples can also be found in the field of ‘subjective photography’. But as long as photography only worked with shades of grey tones, such images necessarily had to

remain committed to purely graphic structures. this only changed with the spread of colour photography, which made it possible to draw parallels with modern painting. in the French­speaking world an apt name was found for this type of photography: ‘peinture trouvée’, an analogy to the elevation of trivial pieces to the status of art objects as ‘objet trouvé’, which was still seen as a provocation a century ago. German equivalents such as ‘found paintings’, or more broadly ‘found pictures’, are less sonorous, but also hint at the essence and appeal of these photographs.

strictly speaking it is only the structures and figures that can be found and made the basis of an image, not the images themselves, which are shaped by the photographer’s many subjective decisions. the photographs collected here, for example, were taken digitally, but only ‘developed’ to the extent that any film shot in a laboratory could have been. Nor are they macro­shots or even microphotographs. their secrets are all obvious, this is, recognisable to the naked eye.

how old the skill to read such ‘finds’ as aesthetic objects really is, is not known. No prerequisites are needed to find their colours, shapes and structures – a ‘thing of beauty’. however, the ability to interpret and read them has undoubtedly grown with the development of painting towards abstraction at the beginning of the twentieth century and has been refined in the attractive transitions from the real to the abstract. immersing oneself in works by Paul Klee, Jackson Pollock, Wols, Antoni tàpies or other

masters of this art will probably also lead to the enjoyment of photographic puzzle pictures, which in their effect sometimes come surprisingly close to painted pictures. those, however, who find them useless will certainly not be able to become attached to them. As always, viewers’ preferences and interpretations vary widely and are often as revealing as a Rorschach test.

should one be so fortunate, the images simultaneously activate the aesthetic sense when looking at trivial things and sharpen the eye for the immediate surroundings. For years we had in any event been crossing our street seeing its cracks merely as incurred damage. the figure they form can only be observed in the evening light and from a certain angle but, once observed, it is difficult to ignore them again. thus, the initial search for new motifs also became a real school of close observation. in the meantime, the motifs seek me out, the street has turned into a gallery for me and even desolate areas cause my boredom to wane. (translated by dieter Petzsch)

The text was written for a first selection of images of this kind which were published in 2013 in the photo book ‘Galerie der Straße’ published by Lehmstedt Verlag, Leipzig. With the considerations of that time in mind, nine photographs from the long out-of-print volume are also included in the present selection. All the other photographs were shot over the last twelve years, mostly while travelling.

Franziska Schmidt

Musing Landscapes –on the Magic of Abstraction

What effects can unfold when a photographed, translated reality adopts the appearance of a painting or a drawing? What happens to the sensory impressions we get when everyday structures – frequently overlooked, visual fragments on the asphalt, concrete or stone of pavements and paths, on wood or metal at the side of the road – stop appearing as schematic backdrops and suddenly resemble works of art? to what extent does our view change when photography does more than simply depict the world, and creates an entirely new image of the reality that presents itself? or when the obvious is transformed visually into something else? What associations and perspectives can emerge when the resulting autonomous pictorial spaces generate their own spheres, going much further than the purely documentary?

‘ the real truth, to begin with, remains invisible beneath the surface ’ is a quotation from Paul Klee, an early representative of abstract art. this was written in a poem dated 1914, with which Klee sought to clarify his understanding of the nature of the creaturely in the creative process: ‘ one eye sees, the other feels. ’ Applied to photography, this means the technical medium that reproduces reality is also capable of ‘more than just capturing the obvious – [it] is a way of feeling, of touching ’, in the words of American photographer

Aaron siskind, who is considered a key figure in abstract expressionist photography. siskind recognised photography’s creative potential and saw the essence of the process as an artistic transformation of and fascination with phenomena that go beyond the purely representational. the mysterious imaginary, in turn, is what, according to the surrealist André Breton, ‘ strives to become real ’ – a potential reality that only emerges through artistic perception and production.

Mathias Bertram, who captures urban views ‘en passant ’ with his camera – photographic finds encountered on his paths and journeys, often discovered while walking past or over them – transforms such visual impressions and discoveries. detached from their original context of being and meaning, they are turned by Bertram into abstract pictorial constructs and informal artefacts. in his photographs, weathered surfaces and inscriptions of time on footpaths and driveways are concentrated into auratic pictorial inventions: interwoven pictorial bodies, iridescent colour tones, contrasting outlines, succinct notations, or spiritualised lines. the resulting visual ciphers form structures and pictorial landscapes, and chronicle processes of becoming and passing.

is this photographic reality, we might well ask when viewing the abstract realisations collected in this volume, or are these images actually created in oils, pastels or graphite? As, for example, in the case of # 224 (pp. 44/45), where an expressive sea of shapes leads through a white coloured landscape: light­blue tones and dark traces create flowing waves. Ramified craquelé, finely cracked patterns, leave subtle traces reminiscent of the imperishable beauty of an icy sea. By contrast, in # 261 (p. 109), the random short and long marks on a beige background create a latent restlessness and discontinuity like a fleetingly outlined thought – as if a spontaneous idea is taking shape.

Calmly and contemplatively, on the other hand, in # 254 (p. 141), filigree layers of colour unfold in subtle tinges, their transparency and overlaps creating a meditative depth. shadowy, dark silhouettes on a grey, fibrous background suggest a scenario of inner images of distant places. in contrast, the delicately fanned­out, warm colour gradient in # 263 (p. 115) creates the impression of depth, a scenic mood like the gentle transitions of light and shadow in nature. elsewhere, in # 184 (p. 117), expressive and powerful waves agitate the picture surface in the blood red of a setting sun on the horizon. in # 211 (p. 144), darkened shadows flit over the bright red, glowing firmament, fiery and impulsive, in a dramatic staging of light and darkness.

these and many other randomly found visual impulses are condensed into notations rich in association in Bertram’s photographic essays. detail by detail, structure by structure, colour by colour, his recordings begin to wrestle with artistic­aesthetic claims to reality and truth. this is an act of transformation whereby what is seen is not simply photographed but recreated through the power of photographic perception.

the visual entanglements, perspectives, and internal structures in Bertram’s particular ‘ street still lifes ’ reveal

an infinite number of fascinating facets and microcosms. the patterns and schemata, the cracks, stains and shading on the pavements, the indentations and elevations on the surfaces – these are not just superficial phenomena; they trace the influence and duration of the time and chance by which they were moulded. the energy of this formation seems to have been transferred from the space into the image, rather like the direct, gestural­intuitive action of art informel. this even touches on the notion of metaphysics in abstraction, as expressed by painter Gerhard Richter: ‘ Abstract pictures are fictive models, because they make visible a reality that we can neither see nor describe, but whose existence we can postulate. ’ Bertram’s images also seek to open up deeper dimensions of reality, which sometimes elude superficial perception but can be sensed, nevertheless.

the liberating force of twentieth­century abstraction continues to resonate in Bertram’s pictorial notations. the awakening that began with Kazimir Malevich and Wassily Kandinsky and liberated art from the ‘ballast’ of representation found a continuation and worldwide attention in post­war modernism with artists such as Jackson Pollock, Antoni tàpies and Wols. their painterly gestures, blots and smears seem to have echoes in Bertram’s randomly found structures captured with the camera. But in the photographer’s pictorial worlds there is also an intermingling of Far eastern degrees of abstraction, deeply rooted in Japanese and Chinese painting and calligraphy. in his fleeting moments from the road, the true meaning lies not only in their formal manifestation; it is also in Bertram’s ability to convey visual mysteries with them.

throughout its history, photography as an artistic field has constantly expanded and advanced the visual representability of forms. the technical possibilities of the medium have made it conceivable to create autonomous

pictorial works from experiments with form, colour and texture, regardless of their objective significance. Many photographers have explored the expressive power of the purely visual by focusing on details, sections, light, shadows, materiality or surface structures, thereby creating images that not only depict but above all evoke. Bertram’s works are also a remarkable demonstration of this tendency toward an additional level of abstraction. equivalents can be found in the inventions of the French artist Brassaï, whose graffiti images and photographs of scribbles and inscriptions on Parisian street walls resemble strangely enigmatic creatures, a universe of completely unique symbolic codes. in contrast, American photographer Minor White transformed the ornamental in cracked glass and chalk lines, or in eroding rock into their visual derivatives in order to trace the spirit of the motif as well as his own inner state. As a result, his photographs are often enveloped in a mystical, even spiritual aura.

in ‘ At the Roadside ’, Mathias Bertram brings together a wonderful world of pictorial realities, visual metaphors, and artistic adaptations. each find activates an idea, a sensation – set into form through the photographer’s gaze and the apparatus’ lens. Questioning habitual perspectives and analysing image patterns enables the viewer’s gaze to be consolidated and the familiar to become interwoven with the new. this reveals the principles of fractals and a self­similarity that not only visualises the rules of nature and scientific phenomena, but also the structural and processual nature of abstract art. it is not only the visual that is inspiring, however. the pulsating, exploratory energy of Bertram’s plays of colour and form is equally fascinating, due to his intense curiosity; finding the unexpected in existing views – in art, in light, in life, in the seemingly insignificant details that, if only we look more closely, reveal a world with a wealth of fresh meanings.

(translated by Lucinda Rennison)

# 176 Buckow 2015