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41 BOCA DE SAPO ARTE, LITERATURA Y PENSAMIENTO

Era digital, año XXVI, Diciembre 2025.

fuegos

Antelo - Courtis - González - Goloboff - Geist Cruz - Mitelman - Marengo - Martínez Mena - Deambrosi - Néspolo - Merchant

DOSSIER INCENDIOS FORESTALES CONFERENCIA La novela archivológica REVISITACIONES A LO REAL MARAVILLOSO

Sobre Boca de Sapo #41 FUEGOS El corazón de Boca de Sapo 41 presenta un Dossier sobre Incendios Forestales que reúne testimonios de víctimas de esta problemática tan actual como acuciante, coordinado y presentado por Javier Geist. Los testimonios de Cintia Cruz, Mariana Mitelman y María Eugenia Marengo buscan generar conciencia, acercando una mirada personal e íntima de los sucesos, como punto de partida hacia la construcción de lo colectivo. Como ejemplo de esto último, compartimos una entrevista a la Brigada Forestal Comunitaria Chiviquín de Unquillo, realizada por el equipo de la revista, en tanto símbolo de la organización popular ante la impotencia y la injusticia, experimentadas durante y después de las llamas. Imágenes exclusivas aportadas por la Brigada, que exhiben los aspectos más arriesgados de su labor, ilustran el Dossier y el arte de tapa. Boca de Sapo: Fuegos se abre con un ensayo de Raúl Antelo, “Ceniza que sobró a la llama”, el cual ofrece un recorrido por distintas voces en la reivindicación del carácter ceremonial y sagrado de la poesía. “El peso de un espacio vacío” de Diego Armentano, acompaña visualmente al texto; en palabras del artesano, su obra es un territorio en el que confluyen temperatura, tiempo y huella: el barro que cede, el borde que se traza, el fuego que define. El artículo “El fuego productivo” de Mario Goloboff dialoga con las figuras Raku de Marcela Di Stasio; mientras que la reflexión de Máximo Hernán Mena encuentra compañía en las cerámicas de Silvia Chovanček. En esta edición, el músico experimental Alan Courtis comparte su “Diario de una gira ártica”; Nicolás Deambrosi reseña el Manual de Tecnoutopías Argentinas (2025) de Guillermo Jorge; y Florencia Eva González reflexiona sobre “el frío digital y los fuegos de la Revolución”, la acompaña en su paseo por ese museo del futuro la instalación cerámica de microorganismos fósiles pergeñada por Carmen Pellizzón. Además, ofrecemos la conferencia “La novela archivológica” de Jimena Néspolo pronunciada en su reciente gira polaca, junto a imágenes de una obra de Teresa Pensel que explora los barros locales intervenidos con fibras naturales autóctonas. Una invitación a revisitar lo real maravilloso, de la mano de Edinson Martínez, y el rescate de un ensayo emblemático para el ecofeminismo como es la investigación de Carolyn Merchant, La muerte de la naturaleza, ilustrado por óleos del artista cuyano Tahiel Ramírez, completan esta edición, en la que damos la bienvenida a Norberto Cambiasso, quien se suma a nuestro Consejo Editor.

BOCA DE SAPO Arte, Literatura y Pensamiento

STAFF

Era digital, año XXVI, Diciembre 2025.

S u m a ri o: FUEG O S Directora Jimena Néspolo Consejo de Dirección Norberto Cambiasso Laura Cilento Claudia Feld Florencia Eva González Walter Romero Redacción Javier Geist Corrección Carolina Fernández Arte y diseño Antonia Scafati Colaboradores Raúl Antelo Alan Courtis Cintia Cruz Nicolás Deambrosi Mario Goloboff María Eugenia Marengo Edinson Martínez Máximo Hernán Mena Carolyn Merchant Mariana Mitelman WEB Salvador Scafati COMMUNITY MANAGER Matuziken Knight

• Ceniza que sobró a la llama. Raúl Antelo /4 • Diario de una gira ártica. Alan Courtis /12 • El frío digital y los fuegos de la revolución. Florencia Eva González /16 • Dossier: Incendios Forestales. Javier Geist /22 • Entre las pavesas de la escritura. Máximo Hernán Mena /40 • El fuego productivo. Mario Goloboff /46 • Opinión: La imaginación perpetua. Nicolás Deambrosi /54 • La novela archivológica. Jimena Néspolo /56 • Revisitaciones a lo real maravilloso. Edinson Martínez /63 • Rescate: La muerte de la naturaleza. Carolyn Merchant /68

Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de cada número sin la cita bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. Boca de Sapo no retribuye pecuniariamente las colaboraciones. www.bocadesapo.ar contacto.bocadesapo@gmail.com ISSN 1514-8351 Editora responsable: Jimena Néspolo Dirección: Avenida Dardo Rocha 3652, CP (1629), Pilar, Provincia de Buenos Aires, Argentina.

Ceniza que sobró a la llama Un recorrido por distintas voces en la reivindicación del carácter ceremonial y sagrado de la poesía. La palabra que se vuelve casa del ser hace de la experiencia de ruptura una alabanza: escorial volcánico que toma sitio liberando sitio. La luz y el fuego encuentran su lugar, finalmente, en aquella despejada pira primordial testimoniada por la ceniza.

Por Raúl Antelo

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Sé que soy, desde el tiempo del Paraíso, reo; sé que he robado el fuego y robé la armonía; que es abismo mi alma y huracán mi deseo; que sorbo el infinito y quiero todavía... Rubén Darío, “En las constelaciones” (1908).

n un texto ya clásico, Giorgio Agamben nos propone que la pérdida del fuego, del lugar y de la fórmula puede ser, de cierta forma, un progreso, aunque el fruto de ese progreso, la secularización, sea al mismo tiempo la liberación del relato de sus fuentes míticas y la constitución de la literatura, como institución autonomizada, en una esfera separada, la cultura, algo, a pesar de todo, siempre enigmático, porque “il fuoco e il racconto, il mistero e la storia sono i due elementi indispensabili della letteratura”1. Todo relato —toda la literatura, en una palabra— no pasa, en ese sentido, de ser la memoria de la pérdida del fuego, un fuego, que solo puede ser relatado, y el misterio, que se ha consumido integralmente en un relato, nos quita entonces la palabra, aunque se encierre para siempre en una imagen. Reconocemos allí el movimiento combinado de dos fuerzas, convergencia paradójica de fin y comienzo, en que la ekpyrosis, o consumación en el fuego, coincide, puntualmente, con la anakephalaiosis, o sea, la recapitulación puntual del todo. El origen de esa teoría es muy arcaico. Hay un pasaje de Aristóteles, frecuentemente citado por autores medievales, De generatione animalium (736 b), en que se afirma que, en el pensamiento de Zenón, el pneuma es un principio corpóreo, o un fuego “artista” (technikón), que procede a la génesis del mundo, así como es igualmente divina la materia del sol y demás cuerpos celestes. En su Essai sur la nature du feu et sur sa propagation (1792), Voltaire equipara fuego y pulsión, concepto lábil, como sabemos, a partir de Freud. Por ello, el fuego siempre ejerció irresistible atracción, incluso en D´Annunzio o en el pacifista Barbusse. En su relato “La lluvia de fuego”, de Las fuerzas extrañas (1906), Leopoldo Lugones revive un escenario de Sodoma y Gomorra, con lluvias de cobre, nutridas y compactas. “Un caliginoso vaho sofocaba la ciudad; un olor entre fosfatado y urinoso apestaba el aire”. Los árboles, ennegrecidos y ya sin follaje; el piso, cubierto de hojas carbonizadas. “El aire, rayado de vírgulas de fuego, era de una paralización mortal”. Era el fin. Cielo, tierra, aire, todo acababa. No había más que tinieblas y fuego. ¡Ah, el horror de aquellas tinieblas que todo el fuego, el enorme fuego de la ciudad ardida no alcanzaba a dominar; y aquella fetidez de pingajos, de azufre, de grasa cadavérica en el aire seco que hacía escupir sangre; y aquellos clamores que no sé cómo no acababan nunca, aquellos clamores que cubrían el rumor del incendio, más vasto que un huracán, aquellos clamores en que aullaban, gemían, bramaban todas las bestias con un inefable pavor de eternidad!…2

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La atracción perdura en las vanguardias. En los años 20, en efecto, el brasileño Mário de Andrade (18931945) compone, a partir de relatos antropológicos, leyendas y mitos recogidos de varias culturas, un paradigma de escritura polifónica, Macunaíma (1928). En dicha rapsodia, tras una experiencia urbana que le hace perder la ritualidad del fuego y depararse con la más empobrecida versión de los relatos, el héroe constata que “los osos hormigueros las serpientes de fuego boitatás las palmeras maripas cubiertas de humo, eran en vez camiones combis colectivos carteles-luminosos relojes faroles radios motocicletas teléfonos palancas postes ventiladores… ¡Eran máquinas y todo en la ciudad era solo máquina!”3. La autonomización del relato moderno acarreaba que la sacralidad ceremonial de la naturaleza se degradase irreversiblemente en maquinismo diseminado y alienante. “¡Bendito el que la armonía / combina, impresiona, eleva; / bendito sea el que lleva / arte, fuego, poesía!” (Rubén Darío, “El arte”, 1887). Por la misma época, el poeta norteamericano Harry Crosby (1898-1929) nos da otro poderoso ejemplo. Crosby fue propietario de The Black Sun Press / Éditions Narcisse, una editorial abierta en París en 1927, administrada por él mismo y su mujer, Mary “Caresse” Crosby, que publicaba, alternativamente, en inglés y francés. La Black Sun divulgó textos de James Joyce (Tales Told of Shem and Shaum: Three Fragments from Work in Progress, 1929), Ezra Pound (Imaginary Letters, 1930) y El aniversario de la Infanta, de Oscar Wilde, una lectura / variación a partir de Las Meninas de Velázquez4. Algunos de los volúmenes editados por Crosby fueron ilustrados por un artista políglota, Alastair, seudónimo de Hans Henning Otto, Barón von Voigt (1887-1969). Es el caso de La caída de la casa Usher (1928), de Edgar Allan Poe, o un libro del mismo Crosby, Red Skeletons (1928). En su poema “The Sun”, publicado en la órfica transition, la voz poética se pregunta por qué razón contemplar esa estrella. Las causas son muchas y se las enumera en cascada, más abundante incluso que las de Andrade. El sol lo atrae por su locura: su incorruptibilidad su intensidad central y fuego: su permanente calor: su potencia luminosa (...) su edad y duración: su peligrosidad para el hombre (...): las virtudes curativas de sus rayos (...); su pureza (...); su magnitud (...); su peso (...); su brillantez (...): su distancia de la tierra determinada por la ecuación

de la luz, la constante de aberración, la desigualdad paraláctica de la luna (...): su probable unión en una sola masa con la tierra en un pasado lejano: la probabilidad de que en algún futuro remoto comience a enfriarse (...): sus variaciones alotrópicas: su movimiento orbital: su recorrido por el zodíaco: su movimiento entre las estrellas: su trayectoria alrededor de la eclíptica: su disco alado: su carruaje: su diámetro y dimensiones: su profundidad y densidad, su rotación: su contracción: su diaria aparición y desaparición: su imagen tatuada en mi espalda: su imagen formada en mi mente: los colores de su espectro examinados con placas fotográficas especiales (...): su inhabitabilidad: los festivales celebrados en su honor: los caballos sacrificados en su honor: los obeliscos dedicados en su honor: los versos recitados en su honor: las danzas bailadas por los Indios Rojos en su honor: las máscaras que usaban los Aztecas en su honor: la autotortura que soportaron los Incas en su honor: su importancia para la vida de la tierra, si se cortaran sus rayos aunque sea un solo un mes la tierra moriría: su importancia para la vida del alma, (...) su atracción por Venus (...): su significado cósmico: su esplendor y fuerza simbolizados por la energía seminal del buey: su tranquilidad virtuosa a fines del Otoño: su blancura en el Desierto: su frío rubor en Invierno: su aspecto oscuro y siniestro antes de una Tormenta: su sólida rotundidad: la definición de su forma: su cortesía al detenerse ante Josué: su fascinación por Ícaro: su importancia para el Antiguo Marinero: su trascendencia para el Profeta: su afiliación con Heliogábalo, quien lo casó con la luna: su loca influencia sobre Akenatón: las reproducciones que de él hizo Van Gogh: las reproducciones suyas en monedas antiguas, en la moneda de oro norte-americana de veinte dólares, en las chaquetas de los jockeys, en anuncios de jabón, en xilografías antiguas, en pizarras de los jardines de infantes, en los letreros de viejos bares: su enorme influencia en las religiones (entre losVédicos de la India, entre los Antiguos Persas, entre los Antiguos Griegos, entre los indígenas Americanos, entre los Antiguos Romanos, entre los Babilonios y Asirios, entre los Antiguos Egipcios, entre los Hindúes, entre los Japoneses): los templos erigidos para su gloria (...): poder de consumir almas (...): su familia de asteroides: la aparición de su nombre en ornitología, como lo demuestra la garza sol (eurypyga helias): entre los vertebrados, como lo demuestran el pez sol o el tiburón peregrino: en horticultura, como lo demuestran el tournesol, el heliotropo, el girasol (helianthus annus) la marigold y la solsequium (...); su

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luz, una ininterrumpida continuidad de la gradación desde el sol abrasador de un mediodía tropical hasta la pálida luminosidad que no proyecta sombras: sus fáculas y flóculos: su amistad pederasta con el Hombre de la Luna: la pequeñez del blanco que ofrece a un meteorito (alma) que se precipita hacia él desde el infinito (...) su importancia en la Hipótesis Nebular: su personificación en forma de espejo en Japón: en forma de Ra en Egipto: sus halos arcoíris y espejismos: sus eclipses, en particular el gran Eclipse Egipcio del 17 de Mayo de 1882: su desnudez: su roja desfachatez: su intolerancia irascible: su atracción por la tierra (...): su temperatura (...): su reflejo en los ojos de una chica (perihelio y afelio) sus montañas de llamas que se elevan hacia el infinito: las fantásticas formas de sus prominencias eruptivas (...); sus

brillantes picos o chorros, ciclones y géiseres, filamentos verticales y columnas de llamas líquidas (...): sus protuberancias ciclónicas, remolinos de fuego, llamas ardientes y furiosas conmociones: sus vórtices en forma de túnel: su aceleración ecuatorial: sus tormentas telúricas: sus vibraciones: sus acrobacias entre las nubes: su gran despliegue de manchas solares: sus tormentas magnéticas (...): sus explosiones periódicas: su locura en el corazón de un amante.5 Más allá de los ecos joyceanos, la caótica enumeración de Crosby configura un palacio de la memoria, de sintomático linaje warburguiano. Curiosamente, en una escena de la Ilíada (VIII, 181), Héctor, en su delirio, sueña destruir las naves griegas, porque es siempre necesario conservar la memoria del fuego.

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Esa atracción por el fuego, en particular por el sol, como fuego perpetuo, presupone un grado absoluto de abstracción y, en ese sentido, una fusión de todas las lenguas. Sabemos, por lo demás, que, al menos desde Dante (De vulgari eloquentia, I, I, 2), se le reconoce a la poesía una suerte de plurilingüismo inmanente, lo que determina que, por definición, se le imponga a esta una suerte de diglosia. De este bilingüismo raigal, afirma Dante, la lengua vulgar es la más noble, ya sea porque fue la primera, ya porque todos la usan, aun cuando se discrimine en múltiples pronunciaciones o términos; pero, sobre todo, porque es la más natural, mientras la otra, por el contrario, es más artificial. El lenguaje poético vive en tensión continua, inicialmente, entre la expresión vulgar y la lengua gramática, entre la prima locutio sine omni regula, natural y en libre fluctuación, y la locutio secundaria, artificial y rígida, pero que confiere a la lengua estabilidad; aunque, en segundo lugar, se registre también una tensión entre las distintas hablas municipales y el vulgar ilustre6. El poeta Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978) nos ilustra ese tránsito en el “Quinto soneto”, dedicado a uno de sus compañeros de la revista Verde memoria, Pablo Grinblat, del juvenil Libro de poemas y canciones (1940), cuando su dicción era aún incipiente. Allí el poeta se declara “contento por sentir el fuego / humedecido, el salto de una espada / de amor quebrando todo, de amor ciego”. Ya en “El fuego de los dioses”, poema de Los hermosos días (1946), Wilcock ve en el fuego el límite transgredido, la constante atracción por lo desconocido: “Ese fuego que aún Prometeo no expía,/ dolor puesto en la frente para que fuera eterna,/ oh miradlo crecer sobre las ruinas,/ las cenizas que quedan de su incendio callado”. Y, en otro poema de la misma época, “Eneas en Cartago”, el fuego reúne a los amantes desdichados: Dido, oh Dido, imaginarias, desconocidas orillas con sus playas amarillas me seducen, y contrarias las ondas del aire ya me anuncian lo que vendrá; ya me alejan de tu lado mis imperiosas pasiones, debo quebrar las prisiones de este lecho enamorado. Aparta esa enredadera que nos separa del mar

porque quisiera mirar la nave que allí me espera; tus perfumes son iguales a estos cielos vegetales, pero no cambian, oh Dido, ni estos faisanes sus colas, y en mí se agitan las olas de un viento desconocido. Yo nunca te amaré menos que en este lánguido instante, y recordaré distante tu cuello liso y tus senos; las rosas y los laureles me parecerán crueles, tan iguales son a ti, y ese reino prometido nunca valdrá más que Dido, tan hermosa, para mí. Pero cómo conciliar la acción con el pensamiento, y ocultar el movimiento que me conduce hacia el mar; cómo olvidar en tus brazos la falacia de sus lazos, no ver entre tus pestañas esas nubes que se mueven y no desear que me lleven en sus órbitas extrañas. Otros podrán de las llamas imitar la circunstancia y arder con igual constancia en sus idénticas ramas, otros sabrán diferentes cambiar y no ser movientes; pero yo quiero incendiar los lejanos horizontes, yo ya conozco estos montes, y quiero huir hacia el mar. Detrás de ti se adivina un mundo azul entreabierto, mas de este mundo que ha muerto, de este fuego que termina, yo llevaré unas centellas que perseguirán mis huellas; nostálgico emperador

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*Nombre Autor/a es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, donde se desempeña al frente de la cátedra Problemas de Literatura Latinoamericana. Ha sido profesora invitada en universidades brasileñas, chilenas, italianas y españolas y directora de varios proyectos de investigación UBACyT, de los cuales se encuentra en curso el que corresponde a la Historia comparada de las literaturas argentina y brasileña. Es autora de los libros Contorno. Izquierda y proyecto cultural (1996), Osvaldo Soriano, el mercado complaciente (1998) y DavidViñas, crítica de la razón polémica (2005). También ha producido el ensayo cultural El cine infantil de Hollywood (2008) y el ensayo biográfico Jacqueline du Pré, el mito asediado (2009) y preparó una colección introductoria a clásicos latinoamericanos para la editorial Eudeba entre los que se cuentan Martín Fierro, Esteban Echeverría, Rubén Darío y Sor Juana Inés de la Cruz.

de ese universo salvaje, cuando termine mi viaje me acordaré de tu amor. Adiós, adiós, oh princesa de Cartago y de Fenicia; tu propia gloria me inicia en mi futura grandeza. Un dios me conducirá que ya esperándome está; ya me ofrezco a la violencia de su designio ignorado, ya me aleja de tu lado su misteriosa impaciencia.7 En 1948, Wilcock, “nostálgico emperador de ese universo salvaje”, redacta, con Silvina Ocampo, Los traidores, una pieza teatral recién publicada en 1956 y por él reescrita en italiano (sin la participación de Silvina), en doble vertiente, Giulia Domm y Didone, ambas incluidas en Teatro in prosa e versi (1962), fruto, además, de la traducción hecha por Wilcock de la Dido de Marlowe. Con reparos: en el libro IV de la Eneida, Virgilio quería cantar la gloria imperial de Roma; Marlowe, los amores contrariados de la reina y el invasor; Wilcock,

la indestructibilidad femenina, de suerte que su obra se volviera, de hecho, una forma de incendiar lejanos horizontes (Julia Domna: “Pero el fuego que dentro de mi espíritu / arde y se eleva entre misterios/ tal vez me rapte y como en un tumulto / primitivo de orgullo y de venganza / me ayude a soportar la irritación/ que el sufrimiento siempre provoca”). Durante la composición, Wilcock le envía a su amiga, la escritora portuguesa Agustina Bessa-Luis (19222019), ambas piezas por ver en ella una materialización efectiva de Dido, a lo que la escritora, en una carta fechada en Oporto, el 16 de setiembre de 1960, le responde: “Amigo mío estoy cambiada como Dido que pudiera renacer de sus cenizas. ¿Cómo vendría ella de sus tiznados huesos, de sus moldes petrificados por el fuego? ¿Reina o villana? La experiencia, en el fondo, no es más que encuentro con el ser –todo lo más son experimentos”8. La auténtica experiencia solo lo es cuando rompe convenciones. No se confunde con simples vivencias, meros ensayos. La experiencia es ceniza, casa del ser. Por ello deberíamos leer su poema “Al fuego” como una alabanza de la experiencia de ruptura, un abandono de los relatos autonomistas y, al mismo tiempo, una reivindicación del carácter ceremonial y sagrado de la poesía:

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Fuego, compañero, querido amigo de la sombra, ardes y te apagas y gracias a mí revives, tú que desesperado quemarías el mundo y aquí solo te quemas a ti mismo, en ti recogido como la desamparada en el alba cuando enciende la hoguera de cada día y sobre brasas se consume lenta. Hijo del relámpago, ahora eres hijo del hombre, hay que alimentarte, gato rojo. Hazte tigre, sal, crece, devora todo si tantas ganas tienes, haznos cenizas, que cada uno por su fuego solitario sea incendiado, embellecido, vuelto llama y se integre al incendio original. 9 La noche del 23 de octubre de 1963, Borges oye, en italiano, ese poema. Tras la velada, Livio Bacchi Wilcock refiere el episodio a su padre: “Questa sera Silvina ha letto a Borges la tua poesia sul fuoco. Borges l’ha trovata bellissima. Ha detto che è ‘cosi essenziale’ poi ha aggiunto che tutto in essa è vero. A tavola poi me l’hanno fatta leggere tre volte e Borges e Adolfito e Silvina hanno di nuovo detto che è bellissima. E Borges ha detto: ‘Qué raro que cuando una poesía nos gusta mucho se nos ocurre hacer otra exactamente igual’, e dopo un’ istante, ‘con las mismas palabras y en la misma lengua’. E si vedeva che ne era entusiasta.”10 Borges ha insistido en que el universo requiere la eternidad (“El tiempo circular”) y es consumido cíclicamente por el mismo fuego que lo engendró (“Las ruinas circulares”). El fuego (el Holocausto) convocan al simulacro. La luz y el fuego encuentran su lugar, finalmente, en lo despejado, es decir, en un espacio del que se desiste habitar. La palabra requiere un fuego destinado a la dispersión sin retorno, una pirificación condensada en ceniza, un escorial volcánico, diría Lugones, resto que toma sitio liberando sitio, pues nada habrá tenido lugar salvo el lugar (Mallarmé), es decir, un sitio acontecimental, la cabal experiencia poética (“fatto bello, fatto fiamma”). El lugar cercado por el fuego no es otra cosa que tumba sin nombre, la urna que llamamos mundo.

*Raúl Antelo ha sido profesor en la Universidade Federal de Santa Catarina y en Duke, Texas at Austin, Maryland y Leiden. Ha publicado Algaravía. Discursos de nação (1998), Transgressão & Modernidade (2001); Potências da imagem (2004) María con Marcel. Duchamp en los trópicos (2006), Crítica acéfala (2008), Alfred Métraux: antropofagia y cultura (2011), Archifilologías latinoamericanas (2015), Modernismos múltiplos y Heideggerianos (2025). Editó también la Obra Completa de Oliverio Girondo y Antonio Candido y los estudios latinoamericanos.

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1 Agamben, Giorgio. Il fuoco e il raconto. Roma, nottetempo, 2014, p. 14. 2 Lugones, Leopoldo. Las fuerzas extrañas. 3ª. ed. Buenos Aires, Centurión, s.d., p. 35. 3 Andrade, Mário de. Macunaíma. El héroe sin ningún carácter. Trad. Julieta Benedetto. Buenos Aires, Mansalva, 2022, p. 51. 4 Wilde, Oscar - L’Anniversaire de l’Infante. Ilustraciones de Alastair. Pref. Harry Crosby. Paris, The Black Sun Press/Éditions Narcisse, 1928. 5 “his madness: his incorruptibility his central intensity and fire: his permanency of heat: his candle-power (…) his age and duration: his dangerousness to man (...): the healing virtues of his rays (...); his purity(...); his magnitude (...); his weight (..); his brilliance (..): his distance from the earth as determined by the equation of light, the constant of abberation, the parallectic inequality of the moon (...): his probable union in a single mass with the earth in the far-distant past: the probability that in some remote future he will begin to grow colder (...): his allotropic variations: his orbital motion: his course through the zodiac: his motion among the stars: his path along the ecliptic: his winged disk: his chariot: his diameter and dimensions: his depth and density, his rotation: his contraction: his daily appearance and disappearance: his image tattooed upon my back: his image formed in my mind: the colors of his spectrum as examined with special photographic plates (..): his uninhabitability: the festivals held in his honor: the horses sacrificed in his honor: the obelisks dedicated in his honor: the verses recited in his honor: the dances danced by the Red Indians in his honor: the masks worn by the Aztecs in his honor: the self-torture endured by the Incas in his honor: his importance to the life of the earth, cut off his rays for even a single month and the earth would die: his importance to the life of the soul, (...) his attraction forVenus (...): his cosmical significance: his splendor and strength as symbolised by the seminal energy of the ox: his gold-fingered quietness in late Autumn: his whiteness in the Desert: his cold redness inWinter: his dark and sinister appearance before a Storm: his solid rotundity: his definiteness of form: his politeness in stopping for Joshua: his fascination for Icarus: his importance to the Ancient Mariner: his momentousness to the Prophet: his affiliation with Heliogabalus who married him to the moon: his mad influence over Aknaton: the reproductions of him byVan Gogh: the reproductions of him on old coins, on the American twenty-dollar gold piece, on the jackets of jockeys, on soap advertisements, in old woodcuts, on kindergarten blackboards, on the signs of old taverns: his tremendous influence on religions (among theVedic Indians, among the Ancient Persians, among the Ancient Greeks, among the indigenous Americans, among the Ancient Romans, among the Babylonians and Assyrians, among the Ancient Egyptians, among the Hindoos among the Japan ese): the temples erected to his glory (...): his power of consuming souls (...): his family of asteroids : the occurrence of his name in ornithology, witness the sun-bittern (eurypyga helias): among the vertebrates, witness the sun-fish or basking shark: in horticulture witness the tournesol, the heliotrope, the sunflower (helianthus annus) the marigold and the solsaece (...): his light — an uninterrupted continuance of gradation from the burning sunshine of a tropical noon to the pale luminosity that throws no shadow: his faculae and flocculi: his pederastic friendship with the Man in the Moon: the smallness of the target he offers to a meteorite (soul) arrowing toward him from infinity (...) his importance in the Nebular Hypothesis: his personification in the form of a mirror in Japan: in the form of Ra in Egypt: his halos rainbows and mirages: his eclipses, in particular the great Egyptian Eclipse of May 17 1882: his nakedness: his red effrontery: his hottempered intolerance: his attraction for the earth (…): his temperature (...): his reflection in the eyes of a girl (perihelion and aphelion) his mountains of flame which thrust upward into infinity: the fantastic shapes of his eruptive prominences(...): his brilliant spikes or jets, cyclones and geysers vertical filaments and columns of liquid flame (....): his cyclonic protuberances, whirling fire spouts, fiery flames and furious commotions: his tunnel-shaped vortices: his equatorial acceleration: his telluric storms: his vibrations: his acrobatics among the clouds: his great display of sun-spots: his magnetic storms (...):his periodic explosions: his madness in a lover’s heart”. CROSBY, Harry – “The Sun” in transition: A Paris Anthology.Wrting and art from transition magazine 1927-30. Londres, Phillips & Company Books, Inc., 1990, p. 92-4. 6 Agamben, Giorgio - “Seminario su bilinguismo e poesia” en Giardino di Studi Filosofici. Quodlibet, 2019. 7 Wilcock, Juan Rodolfo. Paseo sentimental. Buenos Aires, Sudamericana, 1946, p. 129-132. Borges apenas toleraba esa asociación fogosa de Eros: “Leones, estrellas, sangre derramada, metales —todo lo antiguo, lo concreto y lo espléndido— forman el natural vocabulario de esta poesía; que se sabe tan rara y tan verdadera como los símbolos poderosos que

invoca. El mundo externo penetra inmensamente en sus líneas, pero siempre como adjetivo de la pasión” en: Godel, Roberto. Nacimiento del fuego. Prólogo de Jorge Luis Borges. Buenos Aires, Francisco A. Colombo, 1932. 8 Bessa-Luis, Agustina y Wilcock, Juan Rodolfo. Correspondência (1959-1965).Trad. Lourença Baldaque. Prol. Ernesto Montequin. Lisboa, Relógio d´água, 2021, p.132. 9 Wilcock, Juan Rodolfo. Poemas. Caracas, Fundarte, 1985, p. 39. Leemos en el original: “Fuoco, compagno, caro amico dell’ombra,/ ardi e ti spegni e grazie a me riprendi, / te disperato che bruceresti il mondo/ e qui da solo bruci te stesso, in te/ raccolto come la derelitta all’alba / quando accende la pira di ogni giorno/ e si dà in pasto sulla brace lenta./ Figlio del lampo ora sei figlio dell’uomo,/ bisogna alimentarti, gatto rosso./ Diventa tigre, esci, cresci, devora/ tutto se hai tanta voglia, facci ceneri,/ che ognuno dal suo fuoco solitário/ sia morso e fatto bello, fatto fiamma,/ si congiunga all’incendio originale”. 10 Bioy Casares, Adolfo. Borges. Ed. Daniel Martino. Barcelona, Destino, 2006, p. 966.

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DIARIO DE UNA GIRA ÁRTICA

EL FRÍO QUE PUEDE QUEMAR A partir de la publicación del libro Polar Noise, el músico experimental recupera escenas de un viaje al Polo Norte en 2009 así como también el proceso de escritura de ese diario.

Por Alan Courtis

n 2009, y por razones que todavía hoy me siguen intrigando, recibí una invitación de último momento para asistir a una de las experiencias más extremas que he tenido con la música. Me invitaban a una gira en Svalbard, un archipiélago noruego bien entrado en el Círculo Polar Ártico. De más está decir que, por entonces, no abundaban festivales de música por esas latitudes y mucho menos tratándose de música experimental. El evento en cuestión, organizado por la asociación oslense Dans for Voksne, se llamaba Super Ultra North of Everything y se proponía llevar a esta locación extrema a un conjunto de artistas noruegos, daneses, holandeses, ingleses y me tocaba la extraña fortuna de ser el único latinoamericano de la expedición. ¿Pero por qué ir a tocar a una locación tan remota? Es una buena pregunta y, en parte, se podría contestar con otra pregunta: ¿por qué no? Es decir, ¿por qué insistir en ir automáticamente a París, NuevaYork, Londres o Berlín cuando hay lugares inexplorados en los que tocar puede dejar de ser una mera rutina laboral para tornarse en una verdadera aventura? De todas formas, la decisión ya estaba tomada y, a instancias de mi gran amigo noruego Lasse Marhaug, decidí aceptar el riesgo para ir de gira a los confines mismos del norte.Y, se sabe, sin algo de riesgo, resulta difícil que aparezca la verdadera experimentación. Para llegar a la ciudad capital, llamada Longyearbyen, necesité tres aviones diferentes. Por lo cual ya solo el viaje de ida suponía una experiencia extenuante de por sí. Definitivamente el cansancio era parte fundamental de la expedición. “Ni bien llego al cuarto, estoy tan cansado que me duermo antes de darme cuenta.” “Estamos brutalmente extenuados: ¡Fueron 11 horas viajando!” Al escribir estas líneas, sucedida la publicación del libro Polar Noise: Diario de una Gira Ártica, aparece una pregunta que quizá también se hagan los lectores: ¿por qué llevar este relato al formato libro? Siendo una historia

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que por sus particularidades tuve que contar en incontables ocasiones –e inclusive en diferentes idiomas–, me pareció que era hora de dejar una versión más detallada que pudiera dar cuenta del proyecto de forma más orgánica. Y un libro, debido a sus características propias, era definitivamente la opción óptima. La redacción del texto surgió posteriormente y es que, debido al rigor del viaje, me hubiera sido imposible redactarlo durante la travesía. Por eso, el proceso de escritura fue surgiendo lentamente, basado en las anotaciones que tenía y se fue completando con la información que iba surgiendo de los mails, las fotos y los recuerdos de cada situación. Quería que el texto tuviera la mayor precisión posible pero a la vez que dejara espacio al lector para que pudiera engarzarlo con su propia experiencia de lectura. Tal vez lo más difícil fue dar con el tono, es decir encontrar un tono narrativo lo suficientemente balanceado que permitiera compartir cierta información detallada y, a la vez, sugerir sensaciones que aparecían a cada momento pero dejándolas abiertas. En algunos casos necesité tomarme algunas licencias narrativas que, aunque acotadas, implican ciertas metáforas o asociaciones para agregarle algo extra a la descrip-

ción lineal. Esto surgió de formas variadas: podía ser una sugerencia, algo de tensión o bien ciertas frases crípticas u opacas que mayormente trataban de reponer las sensaciones de extrañamiento que se sucedieron permanentemente en aquellas circunstancias. En cualquier caso, hay que hacer una aclaración básica respecto al contexto para no darlo por supuesto. La gira se realizó en 2009, por lo que todavía los smartphones no tenían la omnipresencia que hoy tienen en la vida social. Sí ya había celulares pero, con suerte, apenas llegaban a mandar mensajes de texto. En cualquier caso, vale aclarar que el mío no funcionaba allá. Por lo tanto solo pude mandar unos pocos mails al llegar y al salir, pero la mayor parte de esa gira no tuve acceso a internet. ¡Una gira “offline”! Eso hoy en día sería prácticamente imposible, pero fue lo que pasó por aquel entonces y tal vez ayudó a acrecentar la rareza del evento. Por otra parte la situación vital básica en Svalbard era verdaderamente diferente a lo que personalmente estaba acostumbrado bajo todo punto de vista, empezando porque las temperaturas llegaban a 30 grados bajo cero. “Es el fin del invierno y en latitudes con estas temperaturas, la música pasa a transformarse en otra cosa.”

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El efecto de estar expuesto a tal nivel de frío era considerable pero, en nuestro caso, también nos afectaban los largos viajes en scooter. Esto sumado a la inmensidad ártica que teníamos que atravesar y que nos sorprendía permanentemente con paisajes atípicos que amplificaban exponencialmente ese extrañamiento. “No hay ruta, ni camino ni nada, solo unos trazos en la nieve. Y vamos a los saltos, a toda velocidad. El frío atraviesa mis huesos. Me pregunto qué pasa si se llega a romper un scooter. Como la respuesta no llega, me sigo agarrando como puedo.” El cuerpo también se sentía verdaderamente extraño en este lugar: no solo por el frío inenarrable, sino también por la vestimenta de rigor que había que utilizar para poder estar en exteriores con el termómetro hundiéndose cada vez más debajo del cero. “Con todo eso encima uno siente que tiene un segundo cuerpo que resulta tan protector como incómodo.” Otro punto fundamental de la experiencia ártica tuvo que ver con el viaje. Desplazarse en estas latitudes con un espectáculo visual impactante revelaba un aspecto intenso de la naturaleza: una belleza tan extrema como hostil.

“El paisaje es imponente y se extiende hasta donde llega la mirada. El cielo destila un gris denso, plomizo. Nunca, desde que nos levantamos, paró ni por un minuto de nevar a pleno. A la distancia se puede ver el glaciar, esta vez con infinitas tonalidades de blanco azulado.” Sumada a esa bella hostilidad, el peligro constituía parte tangible de la expedición. Por razones de seguridad, alguno de los expedicionarios estaba obligado a llevar un rifle Mauser y eso se debía a un dato no menor: en Svalbard hay más osos polares que humanos, unos tres mil osos polares contra dos mil y tantos humanos… Pero por supuesto la intensidad de la experiencia no solo tenía que ver con el entorno polar y sus características, sino también con sus habitantes. Los que estaban y también los que ya no estaban: “El aura de los mineros que trabajaron acá no termina de irse del todo. Sus fantasmas deben vagar por ahí, arremolinados como los copos de nieve que se lleva el viento.” En este sentido, la ausencia y la presencia se aunaban para configurar un tándem fantasmático que parecería funcionar fuera de la temporalidad que conocemos habitualmente. Se movían con un tiempo propio que ningún reloj o cronómetro lograba percibir del todo bien. Ya nada paraba de sorprendernos pero, sin lugar a dudas, uno de los puntos más increíbles que nos tocó vivenciar fue el viaje a Pyramiden. Esta ciudad, originariamente fundada por exploradores suecos en 1910, fue luego adquirida en 1927 por Arktikugol Trust, la compañía minera estatal de la por aquel entonces Unión Soviética. La actividad económica básica era la extracción de carbón, más precisamente turba, en una mina localizada en la montaña con forma de pirámide que da nombre al lugar. Pyramiden fue creciendo y progresivamente desplegando en su arquitectura la típica iconografía soviética de aquellos años: la señalética cirílica, la gráfica agitprop, el busto de Lenin y demás. Durante la Guerra Fría adquirió importancia por su locación estratégica. Se rumoreaba que en algún lugar secreto dentro de sus varias construcciones había una oficina de la KGB con puertas blindadas. Pero hacia 1998 todo se complicó; la calefacción central se averió y la caída del precio del carbón hizo que nada fuera rentable allí, lo que llevó al cierre de todas sus actividades. Paulatinamente el abandono se hizo cargo de la ciudad. Llegar a ese lugar remoto parecía una reminiscencia onírica o alguna escena salida de una película surrealista, pero terminó siendo una experiencia como pocas. “¿Cómo puede ser que exista una ciudad Soviética aban-

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donada con todo casi intacto en las cercanías del Polo Norte? No hay nadie para contestar esa pregunta”. Ah, pero se suponía que esto era una gira musical. ¿Y la música qué rol ocupaba? Claro que la música estaba presente y era, en última instancia, la fuerza que aparecía por detrás de este viaje. Pero por las condiciones particulares en las que todo esto se desarrollaba y lejos del show buisness que la música supone en estos tiempos, había que encontrarla más escondida manifestándose cuándo y cómo se podía. La performance sonora que hice en la pileta olímpica del polideportivo de Pyramiden fue un desafío a nivel térmico y técnico: allí hacía 24 bajo cero, los cables estaban rígidos y empuñar una guitarra eléctrica era poco menos que imposible, pero el amplificador Marshall y el generador eléctrico habían sobrevivido el viaje en trineo y milagrosamente funcionaban por lo que finalmente el sonido apareció. “Entonces me animo y con dos pares de guantes toco una andanada desaforada de ruidos helados”. También hubo una última performance sonora en la Дом культуры (Casa de Cultura) de Pyramiden en la que pude tocar un piano en estado poco menos que calamitoso. En ese momento no lo sabía, pero según diversas fuentes se trata del piano más septentrional que existe en este planeta. Antes de terminar este artículo hay dos datos periodísticos que aportan perspectivas contrapuestas y que se me hace imposible omitir. El primero dice que, cerca de Longyearbyen, en una cámara subterránea construida a prueba de erupciones volcánicas y terremotos –de hasta 10 grados en la escala de Richter– funciona el Svalbard Global Seed Vault: un banco de semillas que se propone conservar todas las especies del planeta. El segundo marca que, debido a las condiciones climáticas y geológicas, en el permafrost del archipiélago los cuerpos no se descomponen de forma adecuada, por lo tanto las personas en estado crítico deben ser trasladadas de inmediato al continente ya que una ley prohíbe a los humanos morir en Svalbard. Pero volviendo al planteo inicial que se lee en el título, lo de “un frío que puede quemar”, no se trata de una metáfora caprichosa ni un delirio imaginario sino de una realidad bien concreta que puede palparse a nivel físico. Se trata de un ardor gélido tan abrasivo que llega incluso a dañar el cuerpo. “El frío que me entra de frente es tal que me quema la piel dejándome una cicatriz que me toma toda la nariz. Nunca se me ocurrió que el frío pudiera quemar la piel tan fácilmente, pero ahí está la evidencia. Una marca del Ártico.”

Dante Alighieri sin duda lo sabía: el frío extremo puede quemar tanto como el más intenso de los fuegos. ¿Pero cómo es el sonido de esta combustión congelada? Tal vez algún día se inventen las grabaciones térmicas y podamos escucharla.

*Alan Courtis es músico, miembro fundador del grupo Reynols. Participó en más de 500 discos editados por sellos de todo el mundo. Ha realizado extensas giras con conciertos, exhibiciones y seminarios por Japón, China, Sudeste Asiático, Europa, EE.UU., Oceanía y Latinoamérica. Colaboró con artistas como: Pauline Oliveros, Lee Ranaldo (Sonic Youth), Merzbow, Keiji Haino, Phill Niblock, RLW, David Toop, etc. Publicó libros en el país y en el exterior. Es licenciado en Ciencias de la Comunicación. Todas las citas de este artículo pertenecen a Polar Noise: Diario de una Gira Ártica, publicado por Editorial Mansalva.

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UN PASEO POR EL MUSEO DEL FUTURO

El frío digital y los fuegos de la revolución Aquí ofrecemos un paseo por distintas maneras de concebir el tiempo, en tanto estructuras para moldear ideas y comprender la política como un campo de disputa. Mientras la tecnocracia exhibe un presente continuo, en su intento de cristalizar los fuegos revolucionarios como meros espectros del pasado, este Museo del Futuro recupera una teleología histórica capaz de avizorar horizontes con futuro.

Por Florencia Eva González

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n algún lugar del universo existe un Museo del Futuro, un espacio en cuyas salas imaginarias se vive un presente trazado por las tecnologías virtuales y por un pasado que vio apaciguar sus fuegos revolucionarios. Entre retratos actuales y lumbres fulgurantes del ayer, el Museo abre interrogantes sobre su objeto de estudio y motivo de ser: el futuro. La exposición no posee palabras que la expliquen, solo imágenes distribuidas en instalaciones visuales, películas y sonidos. Sin saber a qué distancia colocarse para entender la incertidumbre del presente, no ofrece catálogo ni guía, razón por la que nos tomamos el atrevimiento de escribir un recorrido, sin pretender una linealidad e incluyendo derivaciones, alteraciones, saltos… Como la propia idea de historia. Realizada esta aclaración, entramos al Museo del Futuro: la Sala del instante nos espera.

una forma que asumimos que representa el territorio húngaro, pero no. Si lo fuera, sería del mismo tamaño que Hungría. Lo mismo que Funes, memorizar a su ritmo, llevaría el mismo tiempo que los instantes de la vida que dice recordar. Existe otro tiempo. Uno que sucede al interior de este y que forma parte de las estructuras que se homologan con maneras de pensar, variables espaciotemporales que ordenan al mundo a través del lenguaje y maneras de transmitir el conocimiento; epistemes que marcan distintos momentos de la humanidad. Aquí la Sala se torna minimalista, abstracta, con tres dibujos: un Círculo para la oralidad –rito y repetición–; una Línea para la escritura, subrayando una progresión consecutiva del tiempo; y un Punto en un universo de puntos conectados, pero sin contexto ni marco. Su capacidad de repetición, y con ella de infinitud, abarca todas las formas del mundo y desafía la propia idea de muerte. El Punto, corresponde a la episteme de tecnología virSala del Instante tual, una forma que redefine las experiencias históricas Entramos a la primera Sala: nos circundan selfis y un mapa del espacio/tiempo, trocándola por una expresión omnisde Hungría. ciente de lo real. Potencialmente significa: todo el tiempo Incontables autorretratos muestran cambios ínfimos todo; todo al mismo tiempo. de un rostro que se multiplica en distintas muecas, o siemComo contemporáneos a este brutal cambio epistepre en la misma. El tiempo presente –ya pasó– captura, mológico, no logramos dimensionar lo que realmente se en cada click, un instante entre dos nadas: lo que ya fue, lo nos pone en juego. Dicho esto, es hora de pasar a la Sala que todavía no es. de Presente, para ver si ese Punto –este instante– puede Las selfis persiguen el momento, imágenes que pre- verse en términos de un plano de tiempo mayor. tenden detener el tiempo, trascender, pero en su intención, matan el momento interrumpiendo su fluir y se Sala del Presente vuelven insaciables. Así, congelan un semblante junto con Entramos a la Sala y se encuentra revestida por fragmen“las formas de las nubes australes del amanecer del 30 de tos de espejos cubriendo del techo al piso. Nuestra imagen se abril”. Con esa minuciosidad, la muerte nos encontrará abisma en el reflejo multiplicado de umbrales, un más allá direpasando nuestras fotos de bebé. versificado. Resulta esquivo analizar el presente que nos proEntre la maraña de imágenes, surge un retrato de Bor- pone la imagen frente a esta instalación prismática de espejos. ges en su biblioteca. No es una selfi, sino una fotografía de El aquí y ahora de la escena alerta sobre lo complicado que Sara Facio. Para Borges y sus lectores, resultan familiares resulta analizar una contemporaneidad. Una condición que los juegos con el tiempo, la memoria y la representación. no permite saber si esas imágenes son un efecto de consensos En varios costados de su obra se encuentran brújulas, astro- actuales proyectados desde un pasado, o se trata de una arcaica labios, avisos de cigarrillos, memorias completas del mundo categoría que lucha por atravesar inmune su época, creyéndoque agotan en un único plano todos los detalles de la reali- se parte de ella. dad. Son juegos del “aleph” como podrían ser esos autorre¿Cómo mirar el tiempo que vivimos? ¿Cómo diferenciar tratos que captan un instante de los millones insignificantes una mueca de su sonrisa? que tenemos, y que siguen ahí, o que puestos a ver nuevaPasaron unos años desde la pandemia y aún no estamos mente, se renuevan en cada mirada ante una tragedia que en condiciones de entender sus consecuencias. Sí podemos ocurre en paralelo, un mecanismo memorístico incesante, afirmar que a partir de ella se intensifica otro modo de haque nunca deja de intentar elaborar la totalidad del mundo. bitar el mundo y otra manera de concebir el tiempo acenDe la misma manera que el tiempo, el espacio. Un tuado por la virtualidad que ha volcado las lógicas del vivir a mapa de Hungría. En un plano, de un vistazo, abarcamos un funcionamiento economicista regido por algoritmos. Ser

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contemporáneo a este cambio no permite medir su verdadero alcance. Solo enunciarlo. Por otro lado, la rapidez con que se produce este cambio epistemológico, dificulta el ejercicio filosófico que Agamben escribe en “¿Qué es lo contemporáneo?”, donde propone vislumbrar luces y sombras con una mirada de frontera, en los márgenes, a partir de un punto justo que no resulte ni demasiado cercano, lo que nos tornaría cómplices y condescendientes, pero tampoco muy lejano, lo que nos volvería demasiado teóricos. ¿Cómo lograrlo? Percibiendo la oscuridad de la época en condiciones de escribir humedeciendo la pluma en la tiniebla del presente. ¿Qué significa “ver una tiniebla” o “percibir la oscuridad” en esta actualidad hipervirtualizada en perpetuo presente? El pensamiento, hijo de su tiempo, busca entender lo que vive pero se enajena con el propio objeto de estudio que intenta comprender. Un presente que no se busca en la historia, que no se reconoce en una tradición, no tiene un “afuera”, ni se concibe como parte de una línea de tiempo, entonces se achata y se cree único. No encuentra dónde verse en perspectiva, pierde las dimensiones que condensa en su actualidad y se queda dialogando solo. En el presente continuo de la hipervirtualidad, se obtura la posibilidad de dar cuenta del movimiento interior del tiempo, y ante la incertidumbre, declina en su voluntad de hacerlo. Sin saber qué pensar, se focaliza en sobrevivir, en vivir el día a día, y concentra sus fuerzas en atender la inmediatez pensado el “aquí y ahora” y respondiendo frenéticamente a las consecuencias sin entender sus causas. Con esa idea, un tanto agobiante por cierto, nos asomamos a la Sala delTiempo Real con la certeza –sensación rara a esta altura– de que entender algo de ella es asumir la dificultad de ver un más allá. Sala del Tiempo Real En un costado de la Sala, notamos que una cámara registra nuestros pasos. Mientras caminamos, se proyecta en una pantalla nuestro andar en tiempo real. Mientras, un mecanismo invisible, mide variables internas del cuerpo y del entorno, e inunda con tablas y números. Así, llega información sincrónica del clima meteorológico “actual”, sobre el estado del tránsito “ahora”, y guarismos que indican el ritmo cardíaco, la presión arterial o el nivel de azúcar en “este momento”. ¿Y el próximo? Asistimos a un mar de datos que nuestra conciencia ignora por completo. La idea de “tiempo real” modifica la relación con el mundo, con aquello que consideramos real y con los

demás. Este fiel acompañamiento por parte de mecanismos tecnológicos podría incluso, radiografiar nuestras mentes, suponiendo una revolución vital de las formas de experiencia en general. La Sala continúa con la obra de Harun Farocki: la exhibición de “El fuego inextinguible”. En el cortometraje de 1969, puede verse a un joven Farocki sentado detrás de un escritorio, con los puños apretados a los lados de una hoja de papel. Sin demora, lee el texto que tiene sobre la mesa: “una declaración hecha en el tribunal de crímenes de guerra de Vietnam en Estocolmo”. Es el testimonio de Thai Bihn Dahm, vietnamita nacido en 1949, que relata los daños sufridos por los efectos del napalm. Detiene la lectura, mira a cámara y sigue leyendo: “¿Cómo podemos mostrarles el napalm en acción? Si les mostramos imágenes de quemaduras por el napalm, cerrarán los ojos”. Entonces Farocki decide exponer su propio cuerpo en tiempo “real”, frente a cámara.Toma un cigarrillo encendido y con su mano derecha lo apaga en su antebrazo izquierdo. Su voz sentencia: “Un cigarrillo se quema a 400 °C. El napalm arde a 3000 °C”. La imagen, arde… Así se llama un ensayo de Didi-Huberman sobre la filmografía de Farocki. Luego, deja de leer testimonios y su puño queda quieto, sabiendo que el incendio se ha producido. No por la imagen sino a través del intersticio que da lugar al pensamiento, para hablar de las cenizas y de la herida provocada, que seguirá ardiendo, así, en tiempo presente. A través de su obra, el cineasta desarma en el concepto de “tiempo real” en el sentido técnico de un evento en curso, desarrollando la manipulación y el análisis crítico de esas imágenes. Su obra explora la relación entre la tecnología, la guerra y la política a través de la imagen, mostrando cómo estas crean realidades y narrativas que, aunque parezcan transcurrir en “tiempo real”, están cuidadosamente editadas constituyendo una percepción programada del presente y del pasado. Una narrativa “naturalizada”, cargada de intencionalidad y poder. Sala de los Fuegos En esta Sala se escuchan explosiones, barricadas y se leen manifiestos. Son los fuegos revolucionarios. Un hilo rojo une invariablemente al tiempo con la revolución. ¿Cuándo sería tiempo de hablar de ella, de hacerla? Si la idea de revolución se constituye como sinónimo de la alteración de un curso temporal, postular un quiebre en una línea supuestamente evolutiva supone una escotadura inesperada cuyo sostén podría retomar algún motivo perdido o desvanecido en el pasado. Esta condición hace que el sino temporal que postulan las

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revoluciones sea discontinuo, quebradizo, sobresaltado.Y que su momento posterior sea una bruma de tensiones que oscile entre retomar un pasado eximio o imaginar un futuro liberado. En una lejanía, un holograma de Carlos Marx lanza volúmenes de El 18 Brumario de Luis Bonaparte para reconsiderar una situación en la que los tiempos nuevos son prisioneros de un nimbo de leyenda que impide reconocerse en la autonomía de su actualidad. El pasado resulta un lastre. Una expropiación de los derechos del presente emancipado por parte de una antigüedad de glorias que capturan la fuerza creadora de las existencias contemporáneas. Marx pone sobre un borde del tapete el tiempo burgués con las revoluciones del siglo XVIII, y en el otro, el tiempo proletario con las revoluciones del siglo XIX, principios del XX; dos formas de temporalidad. En el primer caso, el éxtasis regula el tempo revolucionario. Luego sobrevendrá el desánimo, cuando no consiga reordenar las bases de la sociedad como había imaginado. Se trata de un teatro en tres actos: éxtasis, apogeo y depresión. Marx, enemigo del tiempo teatral en la historia, para atacarlo lo describe maravillosamente. Lo mismo hace con el capitalismo. Una frase de Michelet, extraída de uno de los volúmenes de la Historia de la Revolución Francesa, se escucha repetidamente: “aquel día todo era posible, el futuro estaba presente, el tiempo era un relámpago de la eternidad”. Una suspensión de la serie cronológica, un Instante privilegiado que, repentinamente en un parpadeo, lo absorbe todo. La Revolución Francesa, finalmente a ella referimos cuando hablamos de revolución, es el modelo de todas, marcando la esencia del tiempo burgués. La revolución proletaria, en cambio, está sostenida por los vaivenes de la dialéctica: interrupciones, momentos equivocados, vueltas atrás, vaivenes. Abundan los gestos de retroceso pero sostenidos por una energía social de cambio en las voluptuosidades oceánicas de los flujos y reflujos. Las palabras de Michelet se trocan por las de Trotsky: “El proletariado no puede apoderarse del poder por una insurrección espontánea”. Las revoluciones suelen reposar en el descubrimiento de un momento irrepetible, impulsivo y original, que saltea las secuencias temporales conocidas. Pero una mirada larga de la historia concibe que el tiempo puede ser circular pero nunca parcelado. De la misma manera, una revolución puede considerarse inesperada, pero esa idea solo puede sostenerse en la mirada acotada de la contemporaneidad que no logra distinguir las condiciones que la hicieron posible. ¿Qué queda de esos fuegos?

Sala de las Cenizas En este apartado del Museo se proyecta Tierra y Libertad de Ken Loach, un momento trágico de la guerra civil española. ¿Qué pasó con las ideas de la revolución? Se escucha un tramo de la película en que cantan “La Internacional”. Agrupémonos todos en la lucha final y se alcen los pueblos por la Internacional. El imaginario del cambio social en el film se volvió catastrófico, opacado. La parte que se canta en la secuencia, retoma un verso con atisbos mesiánicos –aunque no se la llame ni se la invoque así– escenificando una “lucha final” en cuyo epílogo el mundo será un paraíso. Esta idea de destrucción que trae una “salida” se repite en ideas que se agitan hasta en diálogos cotidianos. Ante la desazón general, la desilusión de los últimos gobiernos y el rumbo cada vez más neoliberal e individualista que parece teñir al mundo, que caiga un meteorito que arrase con todo se vive como una solución: “Que se vaya todo al cuerno, y listo”. Una vía catártica que conduce el deseo de que todo salte por el aire, que inunde una nieve asesina, que venga un nuevo virus global, que se estrelle el asteroide Melancholía de Lars Von Trier o “que se vayan todos” como no se fueron en 2001. En la fantasía de la devastación total, anida la idea de empezar de nuevo como una redención liberadora, lo que presupone un juego de suma cero para que luego de la debacle el mundo funcione mejor y, por ejemplo, sea más igualitario. No funciona así. En la lógica que proponen las leyes de la historia, pensar la revolución –o un tiempo “mejor”– es hacerlo dentro de una cosmovisión. No hay idea de revolución ni de mero cambio sin una teleología, sin pensar que la historia tiene un sentido, un hilo de Ariadna que persiga una emancipación por el espíritu. El tiempo como es concebido en occidente es una creación del Cristianismo, con un origen –la Génesis–, y un final, la salvación. Se puede vivir en el devenir, justificar los sacrificios, puede no entenderse la época en que se vive, pero la historia debe ser vista con un sentido: salvarnos. La revolución es un acelerador de la historia, un proceso que la humanidad puede conocer y adelantar, pero que no puede concebir por fuera de su contexto histórico. Nace y se desarrolla dentro de las leyes de la historia en sentido ascendente, espiralado, pero no surge por generación espontánea. Es necesario que las condiciones previas

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objetivas y subjetivas existan, ya sea en términos de organización en torno a un partido, vanguardia o de alguna conciencia colectiva. Esa condición lleva a pensar que es imposible la revolución en este contexto de posmodernismo funambulesco, y menos en la hipermodernidad determinada por la IA que nos impide pensar como antes. ¿Por qué? Porque hay un sentir en la historia que no incluye una teleología. No hay tal hilo de Ariadna que conduzca como objetivo, de un punto alfa a otro zeta. Si no se establecen fines, no puede evaluarse cuál es un “buen camino” y cualquiera puede serlo. En este contexto, una revolución que incluya una subversión de valores se da con un signo y características fascistas. Por la simplificación y linealidad del lenguaje que nos impone la tecnocracia, y por el racismo recargado que avala respuestas biologicistas de distinto orden, bajo el desarticulado paraguas de la libertad. Sumado a que el funcionamiento de las lógicas de la nueva máquina, en el mejor de los casos, funciona de manera transparente al servicio del poder instituido que le dio vida. Sala del Futuro Siguiendo el recorrido, las estrofas socialistas se funden con sonidos metálicos que surgen de un ojo mecánico que habla. Se trata de un oráculo, una videncia mecanizada que determina variabilidades ante una posible descendencia de acuerdo a los códigos genéticos de una pareja. El ojo hablador vaticina probabilidades, desde el color de pelo hasta qué enfermedades serían más factibles de contraer. ¿Qué tiene de malo ver el futuro? Este oráculo va mercantilizando las formas de la vida que modelan un implícito: su veredicto “recomienda” lo que conviene. Así, el entrecruzamiento de datos que es capaz de realiza no solo determina qué camino tomar, dónde ir a comer o con quién, sino el ADN de las generaciones venideras. La AI interpreta los comportamientos y los sueños como un psicólogo, diseña entrevistas para un trabajo, realiza diagnósticos sobre dolencias y brinda un sinfín de cuestiones técnicas que, paulatinamente, van incidiendo sobre cómo relacionarnos y el encuadre preciso que debe tener un gesto. Si el veredicto fuera amputar una pierna ¿quién se haría cargo de esa decisión si no fuera la correcta? El pulso de las máquinas acompaña cada vida con una presencia paralela, ¿qué ética las asiste?

Miguel Benasayag, neurólogo y filósofo, estudia las consecuencias cerebrales de la interacción con las máquinas digitales desde una perspectiva interdisciplinaria. Su hipótesis central es que se está desarrollando una delegación masiva de las funciones fundamentales del cerebro.1 Este proceso de transformación neurofisiológico y anatómico no es nuevo, es continuo en las especies, pero la rapidez de la tecnocracia es inédita, y no permite que las funciones del cerebro puedan reciclarse o regularse. Cuando el niño que la máquina predijo genéticamente de tal manera aprenda matemática y apriete un botón de calculadora para sacar la raíz cuadrada de 81, verá obturada la ampliación física de sus conexiones axiales, anulando la complejidad cerebral y simplificando su funcionamiento para otras tareas. Las conexiones se apagan. Las máquinas se complejizan. Los humanos obedecemos. Esta simplificación en las conexiones cerebrales, ¿puede predecirla la máquina? ¿Quién habla? ¿A quién estamos respondiendo? Asistimos al aplastamiento de la individuación y al reemplazo de numerosas profesiones por sistemas. Vivimos una ruptura sin precedentes del pacto de confianza entre individuos, instituciones y el poder político. El confinamiento, principio de lo que está por venir, hace proliferar el mundo del metaverso, la pixelización de nuestra vida, un tiempo simultáneo y enajenado. Con el cuerpo inmóvil, el contacto carnal disminuye y se torna cada vez más sensual con la pantalla. Un mundo viene hacia nosotros, nosotros vamos menos al mundo. Su funcionamiento se encuentra al servicio de las nuevas derechas consustanciadas con las lógicas financieras.2 Su relación, de tan evidente, pasa cada vez más inadvertida. El mecanismo transparente que las sostiene, hace que estas nuevas derechas se presenten como no ideológicas, pero la propia técnica funciona en sí como una ideología. Sin patria, religión o ideología crean un ideal totalitario, colocándose al servicio de algo intangible y cada vez más lejos de lo humano o de las necesidades de lo viviente. El recorrido por el Museo del Futuro termina y cada visitante puede llevarse como souvenir un abanico. ¿Para que soplen nuevos vientos? Como dijimos, la exposición no tiene explicaciones y puede ser un poco hermética.Veremos. Salida del Museo pensando en las imágenes y en el fuego Una exposición no tiene como objetivo esclarecer nada. ¿Por qué lo haría?

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Salimos del Museo con más preguntas que certezas, pero con otra idea clara: las tecnologías generativas nos arrebatan algo más que una noción de tiempo; fragilizan la memoria y achatan el futuro.Y pensando en ese sentido, la tecnocracia fabrica un lenguaje propio, produce representaciones, se hace cargo de nuestra escritura, de nuestra lectura. Activa un régimen de imágenes y videos que nos despojan de la capacidad de decidir. ¿Cómo podemos evitarlo? Debería oponerse un discurso a este tecnodiscurso y diagnosticar a contrapelo, a la manera de Benjamin o Foucault, por fuera de las instrucciones que emite la lógica algorítmica. No deberíamos dejarnos arrebatar nuestra capacidad de habla, de juego, de error y sin propender a ningún tipo de tecnocidio, forjar tipos de presencialidad y actividad analógica. No es una tarea fácil, pues estamos siendo reemplazados por mecanismos con altas capacidades cognitivas, con niveles de asimilación y posibilidades muy altas de cruzar grandes caudales de información. La historia es un fuego que traspasa los muros del tiempo. En su manifestación a través de imágenes, persiste vivo y activo, más allá de los silencios, omisiones y quemas. Didi-Huberman utiliza la metáfora del fuego para ilustrar la naturaleza temporal y dinámica de las imágenes, “el archivo arde”, alude al corto de Farocki y lo lleva más allá de la imagen, comparando su resplandor, movimiento, audacia y memoria con diferentes significados del verbo “arder”, su supervivencia y la capacidad de re-encenderse. A pesar de la destrucción, algo sobrevive, queda. Por su parte, el fuego tangible quema, destruye los archivos, las películas, los libros; atenta contra el pasado. Su fiereza simboliza la sinmemoria. Además, confiarle “nuestra” memoria a la virtualidad, relegando o reemplazando el mundo analógico a sus mecanismos de almacenamiento de nube, ¿no significa delegar demasiado las fuentes de conocimiento? El fuego también representa el carácter efímero y la constante transformación de la imagen ante cada mirada. Una imagen puede “arder” en el sentido de ser fugaz, pero también puede “quemar”, revelar una verdad que antes estaba oculta o quería ser callada. Un abanico, de la misma manera dual, puede avivar el fuego y producir un incendio, o revivir cenizas que se creían apagadas. Hablar de historia no está de “moda”. Suena ardua, larga, y atenta contra ese presente continuo y fresco que las tecnologías virtuales alientan y retroalimentan. Aludir a la historia es hablar de política, y ella se encuentra llena de intenciones que, subrepticiamente, jugarían a favor de un interés de quien la pronuncia. ¿Para qué votar?

Tampoco faltan los agoreros que azuzan con que “el fuego se apagó”. Pero, si se sopla suavemente por debajo, las brasas puede que vuelvan a emitir nuevamente su calor. La historia de los callados, de los “perdedores”, de la emancipación o de la lucha por un mundo más equitativo nunca desaparece por completo, permanece latente en las cenizas, esperando el momento en que su capacidad de lumbre, pueda ser reavivada.

obra de carmen pellizzon 1 Un estudio testigo resulta muy claro utilizando dos grupos de taxistas y el uso del GPS. Uno funcionaba en Londres y el otro en París, dos ciudades laberínticas que requieren de mucho ejercicio de memoria para ubicarse. Los choferes parisinos lo harían con GPS y los londinenses sin él. A los tres años, el grupo francés, a diferencia del inglés, tuvieron los núcleos subcorticales que cartografían el tiempo y el espacio menos desarrollados porque delegaron esas facultades. Las investigaciones concluyen que aun en el error –o quizás justamente por él– el cerebro que no delega su funcionamiento, puede actuar en la complejidad. En cambio, quien delegó sus funciones al GPS, va oscureciendo de a poco una práctica, igual que un brazo que no hace más fuerza y atrofia el músculo. La neuroplasticidad cerebral ha enseñado, hace más de veinte años –dice Benasayag–, que los mecanismos de delegación son paralelos a lo que pasa con un sistema esquelético-muscular. 2 Otro libro de Benasayag, cuyo título ¿Funcionamos o existimos?. Una respuesta a la colonizacion algoritmica (2021), se convierte en postulado: ¿Funcionar o existir?: “Nadie tiene que equivocarse: ‘andar mejor’, para esta nueva derecha, no es para la gente, es para el puro funcionamiento, donde lo humano es un segmento dentro de un macroproceso.”

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DOSSIER INCENDIOS FORESTALES

VOCES EN EL FUEGO Por Javier Geist

…inde secutus Per ramos victor perque alta cacumina regnat, Et totum involvit flammis nemus, et ruit atram Virgilio, Geórgicas II

istóricamente, el concepto de fuego ha sido dueño de una amplia polisemia. Símbolo de vida, de valentía y pasión. Supo ser un regalo entregado por Prometeo a los hombres o una manifestación del poder divino en una zarza ardiente. Pero también es sinónimo de destrucción. Quizás este sea el aspecto más real y tangible de este fenómeno. El fuego como una fuerza de la naturaleza es retratado en diversas obras, exhibiendo la profundidad de su poder destructivo. Virgilio, en el segundo libro de sus Geórgicas, muestra el poder de los incendios forestales en citas como la del epígrafe. Llamativamente, el autor también menciona al fuego como una acción directa del ser humano. De esta forma, se vuelve un arma salida de la naturaleza que atenta contra ella y contra todos los que podríamos beneficiarnos de sus frutos. El caso es que dos milenios después de la obra del poeta latino esta problemática persiste y se agiganta cada vez más. Basta pensar en el inicio de esta década. Durante el 2020, mientras una pandemia nos ponía en alerta, el país ardía incesantemente. Según datos del Ministerio de Ambiente y Desarrollo Sostenible, ese año “se quemaron en total 1.106.621 hectáreas, es decir, un 0,29% de la superficie total de Argentina. El 57% de la superficie quemada corresponde a las provincias de Córdoba y Entre Ríos”; para

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tomar una dimensión general, “El total de la superfi- de garantizar las condiciones para la restauración de las cie quemada al 15/11 equivale a 55 veces la superficie superficies incendiadas, se prohíbe su comercialización de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires”1. Y dos años por el término de sesenta (60) años desde su extinción. después, el fenómeno no hizo más que recrudecer. En Llegado este punto la incertidumbre no hizo más que un informe presentado por Amnistía Internacional se crecer: ¿dónde está la falla que genera tal ecocidio? ¿En detalla que “entre enero y octubre de 2022 se registra- el sistema? ¿En las personas? Quizás en ambas. Contiron incendios en 23 de las 24 provincias, con Tierra del nuando con el recorrido legal, en 2023 se presentó el Fuego como la única que no aparece en los reportes. Sin Proyecto de Ley organizado por la Sendora Nacional embargo, el 30 de noviembre se reportaron focos de Nora del Valle Giménez en conjunto con la Convocaincendios en esa provincia en un área protegida de bos- toria por la Naturaleza como Sujeto de Derecho, COques nativos, Tolhuin”2. Durante este lapso de tiempo NASUD, titulado “Reconocimiento de los derechos de se quemaron un total de 561.164,89 hectáreas del total la Madre Naturaleza”. Este proponía reconocerla como del país, según el Reporte Mensual de Alerta Temprana sujeto de derecho y otorgarle, entre otros, el derecho a la vida, al agua, al aire limpio, a la restauración y recomdel Servicio Nacional de Manejo del Fuego3. El eco en los medios de comunicación, tanto físicos posición, y a la no mercantilización. Este pasó por la como digitales, no tardó en aparecer. Más de una voz Comisión de Asuntos Constitucionales del Poder Legiscuestionó las causas y las atroces consecuencias de las lativo como Expediente 1799/23 y fue archivado con llamas. A fines del 2020 Natalia Gelós escribía para la fecha 26/06/2025 sin haberse, siquiera, discutido. Pero revista Crisis: “Los fuegos desatados y el modo de pro- el desinterés en este tipo de proyectos no es tan preoducción y de explotación de los recursos son globales. cupante como el avasallamiento al que son sometidas, Pasó y pasa en Brasil, Paraguay, Australia, Bolivia. En desde hace dos años, las leyes de protección ambiental todo el mundo se habla de que el 90 % de los fuegos vigentes. Basta pensar en la presentación de la primera son intencionales. Un vínculo vampírico con el planeta Ley Ómnibus titulada “Ley Bases y Puntos de Partida para que ¿hasta cuándo podrá aguantar?”4. El texto de Gelós la libertad de los argentinos” en cuyo texto original sembró la pregunta por las medidas legales y políticas proponía modificaciones sustanciales que debilitaban al respecto. De ese recorrido surge que en Argentina, la protección del medio ambiente, centrándose en la a partir del año 1994, la Constitución Nacional en su flexibilización de la Ley de Bosques Nativos (26.331), Artículo 41 establece el derecho de todos los habitan- la Ley de Glaciares (26.639), la Ley de Manejo del Fuetes a un ambiente sano, equilibrado, apto para el desa- go (26.815) y la Ley de Tierras (26.737), pretendiendo rrollo humano y para que las actividades productivas introducir autorizaciones tácitas, eliminando categorías satisfagan las necesidades presentes sin comprometer de protección y desfinanciando los fondos destinados las de las generaciones futuras. Además, en el año 2002 a ellas con la excusa de la crisis económica. Favorablese dicta la Ley General de Ambiente 25.675 encargada mente muchos de estos artículos fueron eliminados de reglamentar este derecho constitucional; su artículo durante el debate y la sanción de la norma. No obstancuarto dispone que “se atenderán de forma prioritaria te, con el recambio de diputados y senadores llevado a e integrada las causas y fuentes de problemas ambienta- cabo en las últimas semanas no es posible descartar un les, tratando de prevenir los efectos negativos sobre el nuevo intento de implementación de estas políticas que ambiente”. Por otra parte, los procedimientos para la no hacen más que favorecer un extractivismo coloniaquema de pastizales están sancionados en la ley 26.562. lista, fundado en la disolución y desarticulación de las En el artículo 4 se mencionan las condiciones y requisi- empresas nacionales, e impulsado en programas de la tos que las autoridades de cada jurisdicción deben tener misma ley como el Régimen de Incentivo a los Grandes en cuenta para llevar a cabo las quemas, resaltando im- Inversores (RIGI) centrado en actividades estratégicas portancia en el resguardo a la salud y la seguridad pú- como la minería, la energía eléctrica y la explotación de blica. Además, en 2020 se modificó el artículo 22 bis de hidrocarburos. Ampliando el espectro podemos pensar la Ley 27.604 de Manejo del Fuego, reglamentando que en el impacto que generará la reforma propuesta a la en caso de incendios, sean estos provocados o acciden- Ley de Glaciares, anunciada por el gobierno el 15 de tales, que quemen vegetación viva o muerta, en bos- diciembre del corriente año, o, en otro nivel, la nueva ques nativos o implantados, así como en áreas naturales Ley de Acuicultura aprobada por la Legislatura de Tierra protegidas debidamente reconocidas y humedales, a fin del fuego que atenta gravemente contra la biodiversidad

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marina. Llegado a este punto la única certeza es que abordamos un fenómeno tan complejo como devastador, cuyas aristas no hacen más que ramificarse a medida que hurgamos en él... Frente a este panorama desolador aún nos quedan las palabras, y un intento claro por despertar la conciencia. Porque contamos con una larga tradición testimonial, de voces que han denunciado una y otra vez los atropellos sobre la naturaleza y sobre nuestro patrimonio. Como un antecedente lejano, recuerdo la carta titulada “Mensaje ambiental a los pueblos y gobiernos del mundo” de 1972, del entonces exiliado Juan Domingo Perón, a fines de ser presentada en la Primera Cumbre de la Tierra, organizada en Estocolmo durante ese mismo año. Más acá en el tiempo puede pensarse en la obra de Maristella Svampa y Mirta Antonelli titulada “Minería transnacional, narrativas del desarrollo y resistencias sociales”5 que explora las consecuencias de estas prácticas extractivistas y algunas formas de organización en contra de ellas. Es imprescindible sumar a esta lista los títulos revisados en párrafos anteriores como los informes Argentina incendiada. Lo que el fuego nos dejó de la Fundación Ambiente y Recursos Naturales; y Los incendios forestales en Argentina. La situación en 2022 de Amnistía Internacional, como también La vida hecha humo: incendios en las Islas el Delta del Paraná de Damián Verzeñassi editado por la fundación Rosa Luxemburgo, que además de tratar la problemática citada aporta un análisis minucioso del marco legal y sus falencias. Por último, pero no menos importante, es dable destacar el reciente trabajo publicado por Siglo Veintiuno Editores, La naturaleza sí tiene derechos. Aunque algunos no lo crean de Enrique Viale (Abogado ambientalista, Fundador y Presidente de la Asociación Argentina de Abogados Ambientalistas) y Alberto Acosta (Economista, Docente Universitario y Presidente de la Asamblea Nacional Constituyente del Ecuador entre 2007 y 2008) que profundiza en la trascendencia civilizatoria que tienen los Derechos de la Naturaleza. Desde nuestro lugar, el presente dossier reúne testimonios de víctimas de los incendios forestales que han decidido aportar sus voces sobre una problemática actual y completamente alarmante. Los relatos recuperados buscan generar un espacio de reflexión y concientización, acercando una mirada personal e íntima de los sucesos. Pretenden resignificar la mirada sobre estos fenómenos, acercando una perspectiva íntima y personal de lo ocurrido, pensadas como punto de partida hacia lo colectivo.

Como ejemplo de esto último, cierra el volumen una entrevista a la Brigada Forestal Comunitaria Chiviquín de Unquillo, símbolo de la organización popular ante la impotencia, y la injusticia, experimentada durante y después de las llamas. Además, ilustran estas páginas imágenes exclusivas aportadas por la Brigada Chiviquín que exhiben uno de los aspectos más arriesgados de su labor: el contacto con el fuego y la lucha por la preservación de la biodiversidad.

1 Datos recuperados del informe “Argentina incendiada. Lo que el fuego nos dejó” de la Fundación Ambiente y Recursos Naturales. Disponible en: https://farn.org.ar/wp-content/uploads/2020/12/ DOC_ARGENTINA-INCENDIADA_links.pdf 2 Informe: Los incendios forestales en Argentina. La situación en 2022 de Amnistía Internacional. Disponible en: https://amnistia.org.ar/ wp-content/uploads/delightful-downloads/2023/01/AMNISTIA_IncendiosArgentina2022_FINAL.pdf 3 Los datos pueden consultarse en: https://www.argentina. gob.ar/servicio-nacional-de-manejo-del-fuego/reporte-mensual-de-alerta-temprana 4 “Instrucciones para producir un desierto” en: Revista Crisis, 11 de diciembre de 2020. Recuperado de: https://revistacrisis.com.ar/ notas/instrucciones-para-producir-un-desierto 5 Minería transnacional, narrativas del desarrollo y resistencias sociales. Edición a cargo de Maristella Svampa y Mirta A. Antonelli. - 1a. ed. - Buenos Aires: Biblos, 2009.

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DOSSIER INCENDIOS FORESTALES

DIARIO DE UN INCENDIO Por María Eugenia Marengo

La fila de fuegos ardió, partiendo el paisaje en mitades. Hubo dos noches, una a cada lado. No había estrellas en el cielo, había chispas que intentaban llegar y se morían antes. Alejandra Kamiya

ace un año el fuego nos encandilaba los ojos. Casi un mes entero con los pulmones cargando humo en medio de una primavera postergada. Un tiempo detenido en el anhelo de que todo termine. Una crónica en primera persona, que no olvida lo frágil que puede ser un ecosistema, cuando el entramado del modelo capitalista avanza sin dar tregua a la vida. Durante la noche el cielo es un manto anaranjado con olor a quemado. Hay una herida abierta que se hace un tajo extenso y enciende la cintura del cerro Overo, justo frente a la ventana de mi habitación en Capilla del Monte. Se siente el calor que crece en la piel y el resplandor enrojecido toma la forma de los ojos. Los pájaros saltan desde los nidos, los caballos relinchan y apresuran su trote hacia algún lado, los zorros, son un quejido agudo en el barrio.Y los árboles –pienso– mueren de pie. Prendo la luz a las tres de la madrugada del 19 de septiembre de 2024: ya son más de cuarenta mil las hectáreas incendiadas en la provincia de Córdoba. Hace dos días los focos comenzaron a desperdigarse de un lado a otro de la Ruta Nacional 38. Una chimenea gigante humea sin cesar y mi casa se llena

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de cenizas. Un pronóstico de lluvias desalentador y la sensación de que todo lo quemado ya ocupa un espacio en mi vida. Negocio inmobiliario, ganadería, cableado eléctrico en mal estado, basurales a cielo abierto, autovía de montaña: las principales razones que dan origen cada año a los incendios en la provincia. Casi siempre, la necesidad del desmonte –incluso en muchas zonas protegidas por la Ley Provincial 9.814 de Ordenamiento Territorial de Bosque Nativo– es un factor común que se hilvana en el entramado del modelo capitalista que avanza sin dar tregua a la vida. En otras oportunidades, la idea de ganar más a costa de precarizar todo lo posible. ¿Cuándo llega el amanecer? La pregunta es una alerta que me mantiene despierta. Todavía es de noche. Hace dos horas mi hija, Julieta, se cruzó por la cámara de fotos colocada en un trípode que tiene casi su altura: 1, 20 m. Su cara, congelada en el visor, parecía estar en medio de una noche de bombardeos fuera de foco. Son las 3:30 am. La madrugada hace ruido. Cruje. Le toco la frente a July. Arde, como todo lo que está afuera.

En un incendio los montes pueden levantar una temperatura superior a 400 grados. “Si se cayó un quebracho o un algarrobo, y hay suelo barroso, está cocinado como un ladrillo. En los quebrachales, puede subir hasta más de 1000 grados. En una casa, hasta los 1500”, me dirá después Duncan Hogg, guía de montaña, paramédico y bombero profesional, a cargo de las guardias en el cerro Uritorco de Capilla del Monte. 6:30 am. La mañana no se distingue, el paisaje quedó suspendido entre la tarde del día anterior y la noche anaranjada. Desde la tierra crece el fuego que deja al sol acorralado. Hay un silencio que nos habita y se quiebra. Las avionetas cortan el cielo, hacen una estela entre el dique y el fuego, como si ese aire fuera un puente que se vuelca con el agua que falta. 7 am. Me tocan la puerta. Es la vecina de la esquina que nunca me habla. Me dice que hay que irse. Me tiemblan las manos. Se me viene una fugaz imagen del flyer sobre todo lo que hay que sacar en riesgo de incendio: las garrafas. Sigo

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por la computadora, algunos libros, ropa y cámara de fotos. Levanto a July. Mira desorbitada sobre la cama, cuál de todos sus muñecos debe dejar. 7:30 am. Cruzo el cerco que me separa de mi vecina Patricia. Ahora, soy la que toca la puerta. Insisto. Le digo que hay que irse. Me dice que no, que tiene los gatos, que no me preocupe. Nos abrazamos. Lloramos paradas sobre el piso del porche de su casa, lo único que apenas se distingue en medio del humo que nos invade. Los incendios forestales del año 2024 fueron un círculo de fuego que llegó hasta San Marcos Sierras, unos 30 kilómetros al norte de mi casa. La superficie quemada fue menor a la del año 2020, pero se llegaron a perder alrededor de cuarenta viviendas y el doble de familias evacuadas. Casi un mes entero con los pulmones cargando humo en medio de una primavera postergada. 7:45 am. Los bordes del patio se vuelven frágiles. Veo desde la ventana las pequeñas partículas negras que lo cubren todo. Son los restos del monte, algo del algarrobo, otro poco del quebracho colorado, un poco más de los espinillos y chañares. Nos queda en la piel el color de la belleza que se pierde, arrastrada en una huella de fuego que surca Sudamérica. La sensación de muerte es tan real como cinematográfica. El paisaje que vendrá será como pisar una

superficie lunar, un gris inerte de película futurista que dejó la vida en otra era. Un ecosistema de pastizal puede tardar cuatro años en recuperarse, pero el monte chaqueño, que ocupa apenas un 3% del norte cordobés, para volver a ser un bosque sano, tiene ciclos de hasta ochenta. 8 am. Los jotes, esos pájaros enormes y oscuros, planean sobre la zona incendiada. El horizonte es una cicatriz ennegrecida con árboles humeantes. El suelo está caliente. Los bomberos nos piden evacuar. Hace rato que todo dejó de ser una posibilidad.

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DOSSIER INCENDIOS FORESTALES

VIENTO EN SEPTIEMBRE Por Mariana Mitelman

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oy es 9 de septiembre. 2025. Desde anoche sopla el viento norte muy a ras de tierra, lo escucho en mi pueblo, San Esteban, en el Valle de Punilla. Hasta el año pasado, un poblado prácticamente desconocido en las ciudades grandes del país, situado 7 km al sur del misterioso Cerro Uritorco que da su fisonomía a Capilla del Monte. Vientos como este soplaban también el año pasado, a mediados de septiembre. Era 19 y junto al ruido atemorizante del viento comenzó a sonar el ringtone del celular: el grupo ALERTA EMERGENCIAS. Vivo aquí hace casi 40 años. Hemos atravesado muchos incendios. Recuerdo que, en lo que era un pueblito de muy pocos habitantes, cuando se prendía se llegaban algunos vecinos alertados por el humo o el resplandor. Autos que estacionaban a mirar y gente que se metía al monte con palas y chicotes, hasta que llegaran los pocos bomberos de la zona. Vi quemarse muchos campos. Lo vi llegar muy cerca de mi casa más de una vez. San Esteban triplicó su población en los últimos diez años; donde había monte ahora hay casas, y los nuevos vecinos se han transformado en celosos cuidadores del monte nativo, muchas veces sin conocimientos ni herramientas adecuadas. Así, perdimos tremendamente a uno de ellos: Cristóbal, en 2020. El intendente lo comentaba de esta manera, hace unos días: “El hecho que sucedió en el límite de San Esteban con La Cumbre en 2020 –a mí me tocó acompañar a la familia– esa vida que costó hizo tomar conciencia –por lo menos a los brigadistas de San Esteban– de que al monte ya no hay que meterse. Porque también hay que tener en cuenta que la población creció muchísimo, creció muy rápido, y que el habitante nuevo se transformó rápidamente en un conservacionista del monte y, quizás desconociendo realmente cuáles son los riesgos, la intención era que el fuego no avance. No importa si estaba a 2, 3, 4 o 5 km y tenían que caminar cuatro horas para llegar al fuego, pero iban igual.Vestidos con lo que tenían, cargados con lo que tenían y, quizás, con un chicote, un pasamontañas sintético y no mucho más que eso (…)”1 La conformación del grupo de alertas es un poco consecuencia de todo esto. Nadie puede usarlo banalmente. Circula por allí solamente el aviso de fuegos y humo sospechoso y, eventualmente, detalles para organizarse: ubicación, necesidades, etc. Decía, entonces, que el 19 de septiembre del año pasado, a eso de las once de la noche, se puso activo el grupo de whatsapp: “vecinos, fuego en Dolores”; “vecinos, por favor, vengan, está atrás de casa”; “vecinos, estamos evacuando por el humo, ya están los bomberos apagando”, “nos estamos agrupando en la placita, frente a la capilla”. Esa noche, con un viento así, como el de hoy, sonoro, imparable, pegado a la tierra, llegaban alternativamente avisos de “se prendió en Corral de Piedra”, “ya lo controlaron”, “ahora está prendido al lado de lo del Juan G.”, “apagado, nos quedamos haciendo guardia de cenizas”. Esa noche, todos en San Esteban dormimos poco. A la mañana salí a caminar por Dolores, un antiguo poblado que quedó estancado en el tiempo cuando el ferrocarril puso estación en San Esteban, a dos kilometros, mientras dejaba solo un apeadero en este centenario conjunto de casonas y caseríos. Recorrí con asombro las zonas quemadas: un manchón negro aquí; otro, trescientos metros más allá; otro más a

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cincuenta metros, pero hacia un costado… No constituían restos de un fuego continuo, sino saltos inverosímiles que, aun con viento, el fuego no hubiera dado por sí mismo. Alguien estaba provocando los incendios. Unos días después, no recuerdo cuántos, recomenzó la danza, en el mismo sitio: “Corral de Piedras”, una estancia del límite norte de Dolores. Pero esta vez ya no se detuvo, varios días, quizá una semana, en que arrasó con todo lo vegetal que encontró en San Esteban, unas cuantas casas, toda la loma del Cuniputo (que no recuerdo haber visto que se quemara en cuarenta años) y llegó hasta Capilla del Monte y San Marcos Sierras. Fue noticia nacional en los medios así que no hace falta que dé mayores precisiones. Una semana casi sin dormir… con el oído pegado al viento. Hoy suena ese viento y se disparan el pánico y los recuerdos. Evacuarse. Una experiencia aterradora: cuando ya el humo persiste por horas, cada vez más espeso, los ojos arden, comienza la tos y… hay que irse. ¿Qué se lleva cuando una sube al auto y no sabe si al volver la casa estará todavía allí? Parece el chiste de “si te fueras a una isla y solo pudieras llevar…”. Pasado el momento, comentar lo que cada uno se llevó fue motivo de risa. Pasamos con el auto entre el camión de bomberos y las llamas que llegaban desde el campo. El bombero nos gritaba, recuerdo. Allí había un patrullero: luego supimos que ese auto se quemó íntegro al tratar de sacar a una señora mayor de su casa. Ella salió bien pero nunca volvió a vivir al pueblo, el policía que la ayudaba terminó hospitalizado. Nos alejamos, la primera vez, unos kilometros hacia el río, donde nos juntamos con una parte de la familia (hijo, nietes), también evacuades. Comés algo… tomás un mate y ves las llamas y el humo persistente. Los aviones que pasan y no sabés si llevan agua a tu lugar… hay tanto quemándose. Queremos volver y, aunque nos autoevacuamos, ahora no nos dejan. Empiezo ahí a cumplir una función que sostuve unos días: conectar, comunicar, intentar llevar algo de sentido común. Por el grupo “alertas” pedían asistencia en ciertos lugares, yo estaba a un km de mi casa, parada donde estaba el inspector de tránsito, en comunicación directa por handy con el intendente, así que fui vehiculizando las comunicaciones. En otros momentos, ya regresados a casa circulaban alarmas: “vecinos… atrás de casa Gaia… se viene el fuego para acá”, “son cuatro cuadras, mejor voy a ver”, “no pasa nada vecinos, está del otro lado del río (3 km) pero como es de noche parece más cerca, tranquilos”. Hasta que caí. Y ahí, otra vecina me había visto y escuchado, tomó el relevo. Pero esto fue después. Caí después de haber tenido que salir hasta otra ciudad para ayudar con un nieto descompuesto y que nos impidieran regresar a casa, pues el fuego se había vuelto a disparar. Esa vuelta salimos sin llevar la “mochila”, porque el fuego ya estaba controlado, pero a las pocas horas se había reiniciado y fue el más intenso y extendido de todos esos días. Evacuados involuntarios, sin llevar nada y con prohibición de regresar. Las rutas cortadas. Vecinos en el grupo que decían: “tenemos que apagar acá, rápido, vengan, porque el fuego se va para lo de José Luis y Mariana”. Hermosos jóvenes que defendieron nuestra casa como si fuera la propia. Esa tarde, cuando conseguí regresar a casa, fui hasta una casa cercana que está construida sobre una loma. Con mi hijo subimos al techo de la casa y desde allí vimos, hacia el oeste, la sierra de Cuniputo completamente negra, hacia el norte, el fuego había tomado varias zonas del hotel del campo vecino a mi casa, hacia el este, solo las construcciones cercanas estaban invictas. Desde 50 metros de mi casa y hasta las sierras chicas (varios kilometros, que incluyen Los Cocos) todo quemado. Hacia el sur, el fuego se detuvo a 10 metros de donde estábamos mirando. Una isla. Mi capacidad de procesar acabó allí. De colaborar, de responder mensajes… Después supimos que muches habían perdido sus casas. El paisaje fue espectral durante meses, el dolor colectivo activó encuentros y solidaridades impensadas, buscando sanar,

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queriendo agradecer… pero va llegando el primer aniversario de este trauma que compartimos y las heridas y temores se actualizan. Se van abriendo diálogos. Una vecina particularmente afectada me comenta en un audio (y yo le pido autorización para compartir sus palabras): Yo creo que los que los que perdimos la casa perdimos un montón de cosas que no eran nomás lo material. A mí lo que más me moviliza de haber perdido mis cosas no es lo monetario. Porque aparte de eso: después nos dieron plata. Buenísimo. Pero en realidad, y… yo quisiera tener la casa que hice con mis manos, el cuadrito que había pintado mi mamá, que hablaba de su papá y su hermano. Son todas cosas que las voy a recordar, porque por suerte las tengo recontra presentes y puedo decir que las extraño, pero… ¡eso no está más! Y no hay manera de recuperarlo…

1 Juan Guevara. Intendente de San Esteban, desgrabación de video de youtube, reunión de Gestión de riesgos forestales, 2 de septiembre de 2025: https:// www.youtube.com/watch?v=MP22H-ju0n4

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DOSSIER INCENDIOS FORESTALES

DAMNIFICADOS Por Cintia Cruz

s la primera vez que me toca estar de este lado. Perder todo lo material que tenía en mi vida. Primera pregunta del desahuciado que está del otro lado, supuestamente ayudándote a darle un sentido a esa nada, ¿y no pudiste salvar nada? La respuesta es sumamente confusa. A ver… sí salvé, pero no. Se me quemó toda la casa. Remitiendo a una demencia ilógica, que acentúa ese sinsentido de perder todo, de no tener nada, se agita en el cerebro la segunda pregunta. Esa que busca más precisión, formulada por una especie de detective estilo Sherlock Holmes berreta que te mira con más seriedad aún. En esa mirada sabés que está a punto de preguntarte si saliste vestida de la casa, como para agarrarse de ese par de medias y colaborar con la idea de que la catástrofe pudo haber sido peor aún. Entonces repregunta: ¿nada de nada? ¿No sacaron nada? Y sí, la verdad que algo saqué: los perros, los gatos y algunas cosas digamos que se salvaron.Y volviendo al morbo profundo de ese detective siniestro, frío y calculador, da un paso atrás, mira hacia abajo, se agarra la pera y vuelve: ¿y de la casa? ¿Nada quedó? No… bueno, si. La cocina económica que es de chapa bien dura. Ahí la compañía se vuelve confusa, emocionalmente confusa. Empezás a ser una víctima que tiene que explicar muchas cosas, un sinfín de detalles. Y ni hablar cuando entran en las particularidades del fuego. Pero… ¿Estabas ahí? ¿Cómo fue? Explicar que el fuego fue intencional se vuelve un espacio de sospecha, deja suponer que vos sabés exactamente quién fue el que lo hizo.Y no, la verdad es que va a pasar una autovía gigante de montaña que conectará el Océano Atlántico con el Pacífico, como el viejo camino real, porque, en el fondo, nunca dejamos de estar colonizados. Y esa plata, y esos intereses cruzan fronteras. Pagan grandes sumas e incendian todo lo que necesitan para llevar a cabo sus proyectos. Quizás por eso, desde ahora, seré víctima del incendio, y represento para los poderosos un daño colateral. Por eso, por favor, a mí no me vendan otro cuentito, el monte no se prende fuego solo.Y si lo divino existe y un árbol seco pudiera prenderse solo, por una suerte de generación espontánea, hay un agravante: los incendios, si se dejan, queman y queman. El viento puede ayudar o no a su expansión, más cuando no se interviene, como ese sábado 21 de septiembre del 2024 cuando muchos alarmados avisamos durante la noche que el fuego seguía más vivo que nunca. Si ahí, o más tardar a la madrugada no se ataja... y, si

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consideramos la magnitud de lo que puede hacer el fuego con combustible a merced, oxígeno y el calor de días prendido, ahí sí que no lo para nadie. Porque eso fue lo que pasó entre esa noche y la mañana del 22 de septiembre de 2024, fue negligencia, porque supuestamente las “casas estaban lejos”, porque “el monte no importaba”. Para no entrar en temas políticos que abran debates entre “el camino es la luz”, “los malos son ellos” o el famosísimo “no importa qué hagan, lo importante es lo que hagas vos, ahora, con lo que te toca”, vuelvo al increíble mundo del ser damnificados. Después de que nuestro interlocutor pareciera haber comprendido algo con esas preguntas disparadoras, seguido de ese silencio, viene con: ¿qué necesitás? O, en este caso, ¿qué necesitan? Y la verdad si me pagan unas vacaciones a la concha de la lora en donde puedan ir mis perros y mis gatos... me voy. Eso empieza a resonar, en una eterna dimensión completamente desconocida y es casi como un mantra interno que se repite mientras te mecés, casi sin parar, en: qué necesito, qué necesito, qué necesito. Y no existe ni la mínima posibilidad de saber qué necesitas. Porque ahí, en ese lugar que estaba la casa, estaba el monte y te duele el alma cada vez que te preguntan: ¿qué necesitás? Porque, en realidad, yo quiero el espinillo que hace seis años que riego y veo crecer, quiero mi romero hecho por primera vez de un esqueje, los sina sina que deseé y crecieron de semilla, quiero volver a ver la lagaña de perro florecida alrededor de la casa como una bendición de mi viejo. “El monte se recupera” contestan en general.Y sí, hace más de diez años que vivo rodeada de verde, que riego y veo crecer plantas, y seguro crece. Aunque el algarrobo, uno de los tres que quedaban en esas hectáreas, se partió al medio y sus más de ocho metros se volvieron treinta centímetros. Su sombra ya no existirá por muchos años, y quizás, si esas raíces no ardieron, tal vez rebrote. El monte no está. Ojala en tres años o en cinco años esas sonrisas que tuve de verlos crecer vuelvan, que rebrote y que todo esto tenga otro sentido. Hoy, no está, y eso es lo que lloramos cada día. La vida sigue, mientras los corazones latan sigue, igual que el monte, que sigue en muchos lugares bajo la tierra latiendo vida. Ese sueño ya no es igual, quizás mute… *** Hace un año, muchos preguntaban si el fuego era intencional, ¿por qué lo hacían? Con la entereza que podíamos tener después de haber perdido todo, muchos dijimos: que una de las situaciones clarísima era el proyecto de la autovía de montaña, que eso los llevaría a cometer cualquier crimen y hacer nuevamente un ecocidio. Porque esto es lo que hacen siempre los poderosos, los que tienen la plata a montones, los que solo esperan, mirando una pantalla y monitores para que sus proyectos multimillonarios se hagan. Ellos incendian, matan, dominan, colonizan, y así, siempre fue así, llevan a cabo sus negocios. Todo fuego es político. Aunque no se compruebe quién los prendió, el apagarlo siempre es parte de una decisión política. La respuesta de ese tiempo fue: hasta que no llegue cerca de las casas no nos dan la orden. Pero la orden nunca llegó, o llegó demasiado tarde, a sabiendas de su demora.Y el desastre a la vista:¡70% del pueblo quemado! Gente sin casas. Muchas personas con miedo. Una verdadera catástrofe. *** Los que conocieron ese lugar sagrado para nosotros, los que ya vinieron después del incendio saben más que nadie lo que sentimos. Es tiempo de sanar esta inmensa herida, eso se necesita.Y realmente no importa la forma material, si es otra casa, un rascacielo o vivir en esta casa prestada, solo es tiempo de sanar para ver si volvemos a florecer. Nos van a ver sonreir, porque siempre lo hicimos. Nos observarán haciendo, porque nunca dejamos de mover las manos.

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ENTREVISTA A LA BRIGADA FORESTAL CHIVIQUÍN

ENCENDER LA CONCIENCIA

¿Cómo y cuándo nace la Brigada Forestal Chiviquin? La Brigada nace a raíz de los graves incendios que sufrió la provincia de Córdoba en el año 2020. Perdimos al menos 300 hectáreas de la Reserva Hídrica Los Quebrachitos, en Unquillo, al tiempo que veíamos cómo el fuego avanzaba en otras más de 330.000 a escala provincial. Como en muchas otras localidades de Córdoba, les vecines decidimos transformar la impotencia y la injusticia en acción: organizarnos, equiparnos, capacitarnos, entrenarnos; hacer todo lo necesario para poder contribuir al cuidado y la defensa de nuestro monte, en nuestro caso a partir del combate y prevención de incendios forestales. Hoy en día tenemos cinco años como grupalidad, en constante crecimiento, formaciones y capacitaciones. Somos alrededor de 30 personas y hemos tejido redes con otras brigadas del corredor de Sierras Chicas para construir en conjunto y accionar en todo lo que podamos para preservar el monte nativo y la vida. ¿Cómo es la organización concreta y de qué forma toman las decisiones? En este caso es importante destacar la horizontalidad. No hay jerarquías, salvo cuando se activan ciertos protocolos. Esto facilita los consensos y la reflexión colectiva, quizás no resulte un mecanismo muy veloz, pero en realidad la rapidez depende del compromiso y la disciplina grupal para dar respuesta. Hoy la comunicación es instantánea. Podría parecerse a una dinámica asamblearia, sin embargo, resulta mucho más eficaz que eso, tal vez por el hecho de tener un propósito muy concreto.

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En el contexto actual de desgaste afectivo y orgánico, pauperización laboral, desmoralización política y fomento del individualismo, que tornan tanto más difícil el compromiso ético y crítico con la defensa del ecosistema, ¿cuáles son los principales desafíos que se le presentan a la brigada forestal? Los desafíos son grandes y muchos: son técnicos, organizacionales, económicos, convivenciales… y también son políticos. Porque las grupalidades que formamos, en tanto organizaciones autónomas e independientes, están compuestas por personas voluntarias que deben autosostenerse y disponer de tiempo y recursos para formarse adecuadamente al momento de dar una respuesta lo más eficaz posible en los incendios forestales. Es imprescindible tener una lucidez particular para poder elaborar vías de acción que sean coherentes con las posturas colectivas que adoptamos y nos disponemos a sostener. Enfrentar el fuego es una tarea de riesgo que requiere capacitación y prudencia. Esto lleva tiempo y compromiso, tanto personal como grupal. Económicamente supone estrategias adecuadas para conseguir recursos para poder proveerse del equipamiento, las herramientas, los sistemas de comunicación necesarios, el transporte y activar la logística que mueva todo esto cuando y donde sea necesario. Esos recursos provienen de la comunidad que entiende la importancia del trabajo de las brigadas y hace su parte bancando económicamente de diferentes formas. Aunque la economía es ajustada, no tenemos ni queremos ningún financiamiento que comprometa nuestras decisiones ni formas de acción. Es por esto que el apoyo de la comunidad es sumamente valioso e indispensable para nuestro funcionamiento.

agua, es refugio, es suelo vivo, es belleza, es memoria de ancestralidades y sin el cual la sustentabilidad no es posible. Y lo hacemos porque nadie más lo hace, ni lo considera tan importante. Hacerlo es una decisión ética y política. Sin ecosistema no hay vida, no hay refugio ni belleza, e incluso la propiedad misma carece de sentido. Ese es en definitiva el mensaje ambientalista que subyace al compromiso de defender ecosistema. ¿No le corresponde al Estado hacerse cargo de esa tarea o, al menos, aportar al sostenimiento de las brigadas?

Se trata sin duda de diferentes formas de ver y entender el territorio y la misma calidad de vida.Y es ahí, en ese punto, donde aparece el componente político del desafío; vemos el mundo y la vida con otra mirada, tenemos otras prioridades y de hecho hacemos lo que el Estado por acción u omisión abandona. Cabe pensarlo así: no se trata solo de resistir conteniendo el fuego, sino de preservar y reconstituir lo que el lucro degrada y destruye. El Estado ha instituido mecanismos y sistemas de manejo del fuego. No obstante, dichos mecanismos están basados en criterios técnicos que no ponen en su centro la preservación de la vida en el monte. Este es quizás el punto de más inflexión, las instituciones que son parte del organigrama estatal y cuentan con recursos asignados poseen un marco regulatorio que no concibe al cuidado del ambiente con la misma jerarquía que al cuidado de los bienes privados o las personas, por lo cual la toma de acción en incendios forestales queda en un margen discrecional y relacionado a la existencia de propiedades pasibles de daño o poblaciones cercanas, criterio con el cual la brigada no acuerda. Asimismo, en los incendios forestales propiamente dichos, nos encontramos con el despliegue de estos sistemas y elaboramos grupalmente estrategias para trabajar, en la medida de lo posible, de ¿Solo se enfocan en el bosque, es decir en la manera conjunta y coordinada con estos actores institunaturaleza? cionales. Quizás lo más relevante sea el desafío de generar y No somos bomberos, ellos se preocupan principal- sobre todo mantener cohesionada, activa y alegre la grumente y con frecuencia únicamente de la vida humana palidad, un desafío de época podríamos decir, considey la propiedad. Tampoco somos vecinos organizados rando que en la sociedad en la que vivimos todo apunta a ad-hoc, que intentan preservar sus espacios de vida y desestructurar lo grupal, lo comunitario, lo cooperativo. se suman a la tarea de alejar el fuego y colaborar cir- La fragmentación social, del territorio, del conocimiento, cunstancialmente. Somos agrupaciones comunitarias del trabajo, del placer es la regla. Quienes pensamos y deliberadamente preparadas técnica y organizacional- sentimos diferente entendemos que el camino de lo remente para defender y preservar prioritariamente el constitutivo solo puede ser comunitario. Y eso hacemos, bosque y el ecosistema nativo que es fuente de vida, es eso hace esta brigada, mantenernos unidos, comunicados,

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solidarios, transfiriendo recíprocamente la energía ne- Consideramos sumamente importante este intercamcesaria para sobrevivir en un contexto crítico, un poco bio porque enriquece mucho la experiencia de les como hacen los árboles, silenciosamente por debajo de miembres de la brigada y consideramos que el público toma una dimensión de los hechos mucho más consla tierra. ciente. ¿Cómo es la dinámica de participación en ¿De qué formas las personas pueden coneventos comunitarios como los encuentros de Diálogos para la Planificación Territorial Co- tactarse con la brigada y colaborar con estos munitaria, las Rondas de Diálogos sobre Incen- procesos de preservación del bosque y los ecodios Forestales o las Rondas de Experiencias sistemas nativos? con Brigadas del Festival Tierra Adentro? ¿Qué importancia tiene generar un vínculo con la Las vías de comunicación con la brigada siempre escomunidad en estos encuentros? tán abiertas y nos parece importante mantener un diálogo constante. Pueden contactarnos a través de redes Como grupo, entendemos que existen dos formas sociales como Instagram, Facebook y nuestro grupo de de participación. Una primera ocurre cuando oficiamos difusión de Whatsapp. Cada mensaje que recibimos es como organizadora, o co-organizadora de un evento, llevado a la ronda de debate o al grupo y decidimos como fue en el caso de los Diálogos para la planificación colectivamente de qué forma darle curso, ya sean conTerritorial. En ese marco, por ejemplo, se suele tejer sultas o invitaciones a participar en eventos de concienuna red de intercambios con otras organizaciones a fin tización. de darle forma al encuentro, pautar entre todes y de manera comunitaria los temas a abordar y la forma en la que vamos a realizarlo. En estos casos suelen participar todes les miembres de la Brigada que estén interesades en hacerlo, o que puedan realizarlo en ese momento y esa fecha. Ahora bien, la segunda forma se da en los casos en los que la Brigada sea invitada a formar parte de un evento del que no es organizadora, ya sea para dar una charla o realizar alguna actividad. Dicha invitación pasa a consultarse en la Comisión de Brigada y Comunidad, que es la encargada de revisar estos pedidos. De esta forma se trata esta invitación y se debate acerca de la manera en la que participaremos. Si se logra la conformidad grupal para participar del evento la brigada se organiza y se invita a todes les miembres de ella a compartir esta experiencia. Previamente se da aviso a la organización y se confirma nuestra asistencia. En estos casos organizamos una comisión y la forma de participación dependiendo del tiempo, los plazos y cómo estarán divididos los temas entre les participantes. Generalmente las intervenciones que realizamos en ambos tipos de eventos implican explicitar la forma en la que está organizada la brigada, las características de nuestro trabajo de campo y la exhibición, en algunos casos, del equipamiento que utilizamos. Posteriormente suele darse un segundo momento en el que se da un intercambio de preguntas y respuestas con el público, casi siempre dando cuenta de la particularidad de nuestras experiencias y conocimientos en casos particulares.

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Entre las pavesas de la escritura De Cortázar a Nabokov, de Bradbury a Neruda, el autor de este artículo reflexiona sobre la escritura como un arte del fuego siguiendo las huellas de Maurice Blanchot, con la certeza de que la literatura exige una suerte de hermosa e inmensa hecatombe.

Por Máximo Hernán Mena

a mirada sobre el paisaje es la observación del espacio que se mueve. Para intentar ver, como quería Mijaíl Bajtín, el tiempo en el espacio. Y eso es lo que logra Gustave Flaubert en Madame Bovary; las descripciones no son estáticas, nos hacen ver el tiempo en el espacio, construyen el tiempo en ese espacio. La mirada sobre el paisaje es una mirada sobre el tiempo, del mismo modo que sucede cuando observamos el mar, un río o un paisaje azotado por el viento: buscamos atisbar qué es lo que se conserva y qué es lo que se esfuma. Como en el combate que se produce en las llamas del fuego, entre lo que está y ya se consume. Los trayectos propuestos en este ensayo son arbitrarios, entre fuegos, creaciones y destrucciones. Las letras son las huellas de las pavesas que ya se han esfumado en el aire después de apagarse ante nuestros ojos. El fuego atrae las cosas, imanta los cuerpos y los acerca a su voracidad para consumirlos. Lo que está cerca de él cae en su sortilegio. Entonces, estos caminos tienen que ver con un recorrido vital, contingente, como la mirada sobre los fuegos, como las lecturas.

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¿Dónde se encuentra el comienzo de un poema, un relato, una novela? Quizás, como señala Maurice Blanchot, la literatura, como el lenguaje, comienza con el final y es eso lo que nos permite entender todo. Entonces, ¿dónde comienza el juego de la rayuela? ¿Dónde se inicia la Rayuela de Julio Cortázar o ese humano camino hacia otros cielos? Cortázar propone el capítulo 73 como uno de los posibles inicios, como una de las variantes para la apertura del relato. Allí se menciona la historia de un napolitano que, hasta el día de su muerte, contempló un tornillo como si en su dureza o en su espiral se escondiera un enigma. Esa pieza solitaria y desenroscada, ese misterio que conservaba en su bolsillo era, por supuesto, algo más que solo un tornillo. Desde este capítulo se afloja un gran tornillo en todo el libro; se deja de lado la posibilidad de hablar sobre los supuestos hechos y se comienza a contar la historia desde la duda; el narrador duda sobre lo que cuenta, con lo cual nos hace dudar a nosotros como lectores. Como en la novela Cirenaica, de Ermanno Cavazzoni, en la que los personajes aflojan los tornillos de los trenes y de todas las estructuras en una ciudad, Cortázar desatornilla los soportes de las palabras y del relato, deja en suspenso las convenciones de principio y final; porque las historias que desea contar no sabemos cuándo empiezan. Si partimos de la incerteza de ese tornillo que no ajusta nada, el libro se empieza a mover sobre sí mismo y a cambiar sus diversas facetas. ¿Se inaugura la novela con una búsqueda en París o con la búsqueda de las palabras? Si el narrador se arroja hacia lo irrepetible e inolvidable, la lectura deja de ser contemplación: se acerca mucho más a lo que anuncia la palabra alemana que emplea el narrador de Rayuela en el capítulo 73:Tätigkeit. La lectura es Tätigkeit, actividad, puesta en movimiento, acción: la lectura es movimiento vital. Por ello, al desmontar la escritura (ese gran tornillo), la lectura se convierte en un recorrido no lineal, se transforma en una geografía, con meandros, calles sin salida y hombres que se bajan del tren en la estación equivocada. El relato de Cortázar se inicia con la pregunta sobre cómo contar y continúa con el recorrido por las calles de París, se pasa así del capítulo 73 al capítulo 1.Y como si lo que sucede en Rayuela no fuera suficiente, las inflexiones casi infinitas del relato se sucederán sin cesar en 62/ Modelo para armar. Un año antes de la publicación de Rayuela en 1963, Vladimir Nabokov dio a conocer su obra Pale fire (Pálido fuego). Este libro de Nabokov posee también múltiples bisagras que desarman el relato: se compone de un poema en cuatro cantos y un prólogo y comentarios sobre el poema que absorben casi toda la extensión del texto. Charles Kinbote, el prologuista y comentarista, a través de las notas al poema de John Francis Shade, intenta explicar los versos que son decisivos para entender la vida y la obra del poeta. Sin embargo, Kinbote termina por contar su propia vida, otra historia que apenas se toca con la de Shade. Se produce una composición de miles de fragmentos y uno no sabe cuál historia ha leído. Como en el libro de Cortázar, el de Nabokov se transforma en un doble de sí mismo, en “muchos libros”. El lector sabe que ha leído varias historias al mismo tiempo, pero también duda si ha leído todo el libro. Los libros de Nabokov y de Cortázar comparten esa extraña cualidad de hacer dudar a los lectores si han terminado de leer los relatos, si se ha completado la lectura. Y en este punto reside una clave, porque la lectura es siempre una actividad que nunca termina de ajustarse y parecerse a sí

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misma: como el tornillo (con su rosca y giro interminable) o como el fuego (siempre diferente a sí mismo). La frase “pálido fuego”, además de ser el título del libro de Nabokov, aparece también en el poema de Shade: “(Pero esta charla transparente exige/ algún título lunar. ¡Ayúdame, Will! Pálido Fuego.)” 1. Kinbote reconoce que Shade se refiere a un texto de Shakespeare, aunque señala que, en el momento en el que escribe los comentarios, cuenta solamente con una versión (mal) traducida del Timón de Atenas y considera que sería un “monstruo estadístico” que, justamente, fuera en esa obra de donde el poeta Shade haya extraído esa frase. Luego, no buscará la expresión en las obras de Shakespeare en inglés. Es conocido cuánto se divertía Nabokov con los anagramas, acertijos, problemas de ajedrez y, por supuesto, con los juegos en sus novelas, por lo que no debería sorprender a los lectores saber que, efectivamente, la frase “pale fire” aparece por única vez en toda la obra de William Shakespeare (sonetos y obras de teatro) en el Timón de Atenas y en un parlamento de Timón: “The sun´s a thief, and his great attraction/ Robs the vast sea; the moon´s an arrant thief,/ And her pale fire she snatches from the sun” 2. Como en el poema de Vicente Aleixandre, “La luna es una ausencia” y la escritura es el intento de restituir y construir una presencia perdida tal vez para siempre. II

La novela Pálido fuego de Vladimir Nabokov, se inicia con un epígrafe de la obra de James Boswell, La vida del doctor Samuel Johnson de 17913. Desde mi primera lectura de la novela de Nabokov, la frase funcionaba como un interrogante, como un enigma que reclamaba algo que debía ser reconstruido. Esto me recuerda el grotesco relato que le hizo al Sr. Langton del estado lamentable de un joven de buena familia. “Señor, lo último que he sabido de él es que andaba por la ciudad matando gatos a los tiros”.Y entonces, en una especie de dulce fantaseo, [Samuel Johnson] pensó en su gato favorito y dijo:“Pero a Hodge no lo matarán, a Hodge no lo matarán” 4.

A partir del epígrafe enigmático, es posible reconstruir aún mejor el juego desplegado por Nabokov a lo largo de su libro. Luego de la lectura de La vida del doctor Samuel Johnson, entendí con mucha más claridad el aspecto lúdico de la maquinaria montada en Pálido fuego; la novela de Nabokov era una suerte de revés del libro de Boswell, o su más profusa exacerbación. Charles Kinbote se nutre del ardor de la obra de John Shade para escribir su propia autobiografía del mismo modo que James Boswell saca a relucir su “fuego inventado” a partir de la vida y la obra del doctor Samuel Johnson. Y ese paralelismo ya se anuncia desde el epígrafe de la obra de Nabokov. Un escritor que da vida al fuego, al “pálido fuego” de la escritura para contar, para retratar las profundidades de la luz. El “pálido fuego” de la escritura, de la lectura. III

Traducido al español como “La parte del fuego”, el libro La part du Feu (1949), de Maurice Blanchot5, hace referencia a aquello que dejaríamos arder bajo las llamas para poder salvar aquello que consideramos más importante. Para Blanchot, el escritor se mueve alrededor de un vacío y la literatura misma expone el propio vacío en su interior. La literatura es una pregunta que subyace silenciosa mientras procura erigir sentido sobre sus ruinas y cenizas. Cuando se enfrenta la escritura desde las preguntas, la literatura se convierte en un fuego irrefrenable y, como señala Blanchot, expone su fuerza cáustica, su naturaleza volátil y corrosiva. Porque el silencio y la nada son la parte fundamental de la escritura, un autor debe ser consciente de estos límites y, desde allí, destruir el lenguaje para darle una nueva forma; como en el caso del fuego, también en la escritura con la destrucción se consuma su realización. Como señala Blanchot, una suerte de hermosa e “inmensa hecatombe” es necesaria. Y eso se puede leer en La destrucción o el amor de Vicente Aleixandre, ya que el amor es una combustión interminable en la que se consumen las palabras, los amantes y todo aquello que permanece cerca. La “o” en verdad reúne ambos extremos del título y los convierte en diferentes momentos de una misma conflagración. Esto se puede leer con más claridad en el poema “Unidad en ella”6, en el que el amado reconoce el llamado y la música del vacío que lo convoca a arrojarse en las llamas, porque quiere morir, pero también porque quiere “vivir en el fuego” de una boca y unos labios que se abren como una llamada inolvidable. Allí

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reside la luz que, como una “espada mortal”, atraviesa al amado y lo funde con el otro cuerpo en el que desaparece para ser uno solo. El fuego es la búsqueda de palabras nuevas, la destrucción del cuerpo irrepetible, el amor como encuentro interminable. Pero también, como en “Soy el destino”, puede significar la constatación de la muerte irremediable al saber que “la muerte está próxima”. Porque Maurice Blanchot también nos advierte que, si estamos dispuestos a hablar, debemos ver también a la muerte que siempre está cerca de nosotros: “Cuando yo hablo, la muerte habla en mí. Mis palabras son una advertencia de que, hasta en este preciso momento, la muerte está suelta en el mundo”7. La muerte siempre está cerca de la palabra, la vida y la literatura la reciben y la cobijan, como al fuego, y así resuena en la frase de Hegel que recorre el último capítulo del libro de Blanchot: “la vida que soporta la muerte y la mantiene con ella” 8. Acaso sea cierto aquello de que “Los poemas y las llamas no se buscan, se encuentran”. El 2 de octubre de 2022, Lizette Jacinto, amiga e historiadora mexicana, me escribía un mensaje para compartir que le había afectado mucho saber sobre la muerte9 de Javier Raya, un joven poeta y docente mexicano que había escrito breves elogios del fuego10. En sus mensajes Lizette me compartía poemas de Javier. Aquí es preciso señalar cómo la vida se cruza con la teoría y con la escritura, y preguntarse por qué, subrepticiamente, uno intenta erosionar de su escritura algunos momentos de su vida. Porque mientras leía los poemas de Javier Raya en una oficina de la Universidad Friedrich Schiller de Jena, comprendía que, luego de mucho tiempo, iba a poder continuar este ensayo sobre la palabra y el fuego que había comenzado a escribir, casi diez años atrás, el 20 de septiembre de 2013, en una mesa de la biblioteca de la Universidad de Colonia11. Aunque quizás, la escritura comenzó mientras leía Pálido fuego traducido por Aurora Bernández, en la biblioteca de Filosofía y Letras, allá lejos, en 2004. Ha pasado bastante tiempo, pero el fuego se nutre de eternidad y de sombras y sigue siendo una constatación de la destrucción posible. En el poemario Alharaca de Javier Raya, el fuego podrá ser también una forma de un grito, o el calor de la muerte que ya produce y hace aletear las cenizas desde una boca. Todo se destruye y vuelve a comenzar desde el silencio del poeta y desde el vacío vislumbrado entre las palabras. Un poema sigue vivo y respira en el aire del papel que aún el fuego no logra consumir. Tal vez por eso las palabras me parecen mucho más interesantes que la muerte: la muerte se acaba pronto, consumida en su morir, en el despliegue monótono de una ausencia, mientras que las palabras nunca se acaban: de tanto usarse las vemos así, desgastadas, afiladas o romas, pero vivas: renaciendo de las cenizas de nuestras bocas.12

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Aurora Bernárdez, la pareja de Cortázar a lo largo de muchos de sus años en París, fue la traductora al español del libro de Nabokov. ¿Habrá leído Julio Cortázar Pálido fuego mientras escribía o terminaba Rayuela? Creo que esta no es la pregunta importante, sino quizás pensar cómo compartían estos dos grandes escritores, que propusieron libros y escrituras móviles e inacabables, la sensación de que la escritura podía ser (como se expresa en el mencionado capítulo 73) un fuego “incurable”, “el pulso de una hoguera (…) ardiendo así sin tregua”. El fuego imborrable de la escritura que no cesa de cambiar sus colores y de reinventarse; llamas para hablar, pavesas y cenizas que encienden el aire y las historias. Ese fuego que convierte los frágiles puntos brillantes que lentamente se apagan en sinuosas líneas negras (del papel impreso) imborrables e indelebles. Con el paso del tiempo, mientras continuaba pensando y reescribiendo algunas imágenes de este ensayo, siguieron apareciendo lecturas, ideas, siluetas, frases, cuentos, poemas, que parecían hablar de lo irrepetible del fuego que siempre persiste: Fontanarrosa, Bradbury, Blanchot, Neruda. Por ejemplo, en la La próxima vez el fuego de James Baldwin, o como en el cuento “Tres libros y una isla” de Roberto Fontanarrosa, cuando uno de los personajes menciona que, al preguntarle a Jean Cocteau qué salvaría de un incendio, él contestó que salvaría el fuego, de acuerdo quizás con el planteo de Blanchot. Entonces, hay que salvar el fuego, eso que parece no estar en ningún sitio. Porque, en definitiva, ¿qué se salva del fuego? ¿Qué permanece de las historias que contamos o que nos contamos a nosotros mismos? Tal vez, un fuego parecido al fuego “sin color” de la novela Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, un fuego que ya no consume papel, pero que está ahí, vivo y palpitando en otras palabras, en la memoria de esos personajes que recuerdan y se aprenden los libros con memoria para que el fuego perviva. “Sí, pero quién nos curará del fuego sordo, del fuego sin color que corre al anochecer por la Rue de la Huchette…”, en esa misma calle “pequeña como una granada” en la que Pablo Neruda está solo y de pie aguardando el fuego del amanecer13. De una u otra forma y ante cualquier ardid para decir otra cosa, finalmente, “ardemos en nuestra obra”. De estos fuegos inolvidables nos hablan los autores con los que hemos conversado hasta hace un momento: de las lenguas irrepetibles de la escritura.

*Máximo Hernán Mena es Licenciado en Letras por la Universidad Nacional de Tucumán y doctor en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba. Es docente en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán. Fue becario doctoral y postdoctoral del Conicet. Ha recibido becas del CIN, del DAAD y del Coimbra Group Universities para una estadía de investigación en la Friedrich-Schiller-Universität Jena. Su último libro es Entre barricadas: novelas que reescriben la historia.Tucumán 1950-2000 (2020).

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1 Nabokov, Vladimir. Pálido fuego. Barcelona, Anagrama, 2006, p. 67. 2 Shakespeare, William. The Complete Works of William Shakespeare. Project Gutenberg eBook, 1994. Una traducción posible: “El sol es un ladrón, y su gran atracción/ se roba el vasto océano; la luna es una ladrona notable,/ y su pálido fuego le arrebata al sol”. 3 Boswell, James. La vida del doctor Samuel Johnson. Madrid, Espasa Calpe, 1949. 4 Nabokov. Ob. cit., p. 9. 5 Blanchot, Maurice. “Literature and the Right to Death” en The Work of Fire. California, Stanford University Press, 1995, pp. 323-324. Existe versión en español: La parte del fuego, Madrid, Arena Libros, 2007. Traducción de Isidro Herrera. 6 Aleixandre, Vicente. La destrucción o el amor. Barcelona, Losada, 1999, p. 42. 7 “When I speak, death speaks in me. My speech is a warning that at this very moment death is loose in the world”. Blanchot. Ob. cit., pp. 323-324. [Traducción propia] 8 “The life that endures death and maintains itself in it”. Blanchot. Ob. cit., p. 327. [Traducción propia] 9 Prematura, inesperada, 10 Raya, Javier. Elogio del fuego. Ciudad de México, Edición de Autor, 2010. 11 También en esa ciudad comencé a escribir “Sombras bajo el suelo en Colonia”, otro ensayo sobre el fuego y la destrucción que terminé de escribir y publiqué recién este año: https://www.lagaceta.com.ar/nota/1106179/la-gaceta-literaria/sombras-bajo-suelo-colonia.html. 12 Raya, Javier: Alharaca. Ciudad de México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2018, p. 40. 13 En “Serenata de París” y “Soledad” incluidos en La barcarola (1967) de Pablo Neruda.

obra de Silvia Chovanček

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EL FUEGO PRODUCTIVO La dualidad de la noche como escenario y núcleo de las acciones que un relato de Jorge Luis Borges suscita, nos presenta otra dualidad más profunda: la relación entre el fuego y la creación. Aquí ofrecemos un recorrido por las implicancias de este elemento en diferentes culturas y cómo la narrativa borgeana se hace eco de sus particularidades. Si los espejos y la cópula multiplican la realidad de los hombres, en el relato analizado es el fuego el que multiplica la irrealidad, obrando como puerta de acceso a nuevos niveles ficcionales.

Por Mario Goloboff

a noche es el ámbito explícito e implícito en que tiene lugar el proceso de constitución de “Las ruinas circulares”, el cuento de Jorge Luis Borges incluido en Ficciones. Ella recibe su función del relato, pero también le otorga el único espacio en que su constitución será posible: recibiendo del relato su espacio, la noche vuelve verosimil el espacio de escritura del relato. Si “Las ruinas...” comienza en la noche, si solamente durante su transcurso se verifica idóneo el esfuerzo del mago, es visible que el narrador la utiliza para mentar un sueño. Pero la narración no es sólo la historia de un sueño en el ámbito de la noche: la narración es como un sueño, ella misma es un sueño. El relato se abre con la noche para manifestarse, y es en la noche, en la vasta soledad de la noche sin sueño y sin escritura, donde el narrador hallará el “fango sagrado” para modelarlos. A su vez, el trabajo se cerrará con el día, con el alejamiento de las sombras, cuando aparezca el fuego incendiario. Ese fuego que disipará, simultáneamente, a la noche y a la narración consumiéndolos. Pero también alumbrándolos con el doble esclarecimiento que provocará: el de la oscuridad nocturna y el de la oscuridad ficticia, al iluminar la noche y el enigma que el relato plantea.

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Ficción y escritura de la ficción, vaciadas antes en el molde ambiguo y múltiple de la noche, serán, finalmente, proyectadas a otro espacio que el enigma revelado convoca: el de la noche cíclica. En ella todo sueño será factible, siempre habrá un soñador que sea sueño de otro; en ella toda escritura se repetirá, traducirá o recordará una escritura necesariamente anterior, recuperará la primera finita infinita letra que contiene todas las letras, todas las escrituras. Se narra a partir de la noche y se narra desde la noche. “Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche” es la línea que inicia el relato en la noche unánime, es decir, en la noche en unwerelato revisará su propio decurso con los detenimientos reflexivos que se impondrá, con los cambios verbales que interrumpirán su ritmo (“Comprendió”... “En las cosmogonías gnósticas, los demiurgos amasan...”), con los paréntesis significativos que replantearán las anteriores evidencias [“(probablemente, sin sentir)”] o que arrojarán indicios sobre la revelación del enigma [“(Más le hubiera valido destruirla)”] [“(y en otros iguales)”]. El sueño, al desenvolverse, irá satisfaciéndose de su creación o inquietándose por las insuficiencias de la “obra”. La escritura, al examinarse, advertirá que tanta demiurgia es impropia (porque el lenguaje lo es), que tal vez no le pertenece (como un lenguaje imperfecto, impropio). Finalmente, el sueño, al conocerse en el hijo y al revelarse su propio origen, terminará como sueño de un uno, se sumergirá en el sueño de un otro. La escritura, al depararle la revelación, se conocerá a su vez, descubrirá su propia materia de sueño. El soñador morirá como tal, nacerá como soñado. La escritura cuestionará su invención, sugerirá que también ella ha sido copia, transcripción, dictado. Ambos, sueño y escritura, descubrirán que no han dirigido ni creado, que han sido soñados (o escritos) por otro soñador, por otra mano. Desenvueltos, revelados, conocidos, ambos acabarán su producción, el relato terminará. Pero, en compensación, ambos habrán producido, en su unanimidad (transitoria, engañosa, reembarcable inevitablemente en la única unanimidad cierta que los compendia), la ficción de un sueño y el relato de una ficción. No es, claro, el artificio del primero el que preocupa a Borges. Ha escrito: “Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso”2. Es el rigor del segundo, el relato de un artificio, que será el de la ficción misma3. A partir de estos enunciados, “Las ruinas...” permite diversas lecturas progresivas y concertadas de su desarrollo como relato, para tratar de comprobar después en qué planos se han ido verificando las tematizaciones. Desde ese punto de vista, el nivel más cercano se establecería a partir de los sueños del mago; otro subsiguiente, a partir de la información de esos sueños; un tercero, a partir del análisis de esos sueños y, a veces, de su interpretación.Y podría continuarse con los del relato de los instantes de lucidez, los del sueño dentro del sueño, los de la lectura del análisis e interpretación como formas veladas de ocultamiento de una realidad mejor conocida por el analista e intérprete. Más tarde habría que concertar esos aspectos en la lectura del conjunto como el de una falacia provocada, en la del descubrimiento como nuevo ocultamiento, sin dejar de atender, además, a todo lo que está fuera del relato “suscitándolo”: la fuente (un “libro” del personaje Herbert Quain), la cita, el prólogo. La enumeración, obviamente, no se agota aquí; es solamente indiciaria de los múltiples niveles de examen que permite este primer campo y de los que trataremos de explorar aquéllos que juzgamos más significativos. La sola mención del primer nivel, el de los sueños del mago, puede resultar, en apariencia, equívoca. En efecto, la pretensión de leer el relato de un sueño como si se estuviera frente a ese sueño, como si fuese posible una visión de él, presume una interiorización a la que todo sueño ajeno es, por naturaleza, impermeable. Más aún, supone una concepción

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vivencial de la literatura, una tosca confusión entre lo que corresponde a su campo y al de la vida, entre lo que sería vivir la literatura en lugar de leerla. Ambos traspiés, por otra parte, llevarían a olvidar que todo sueño es leído a través de su versión, y que muy probablemente no sea sino esa versión4. Sin embargo, no es solamente la atracción de una invitación manifiesta-engañosa que toda la ensayística borgeana propone, tanto como su tarea de antologista, la que nos inclina a considerarlo como punto de partida válido. Es también la necesidad de analizar el sistema de su ficción desde el interior mismo, y de arriesgarse a surcar los distintos planos que este relato abre y cierra: si el soñador es nada más que un sueño, hemos leído este sueño, no otro; si no somos más que el sueño de alguien, nos descubrimos como parte de ese sueño, en cuyo caso estamos dentro de él; si el relato es también un sueño, hemos leído un sueño, no su relato... Convengamos, pues, operativa e inicialmente, en una lectura de estos sueños en su propio espacio y según su propia escritura onírica. El primero estaría dado por el escenario dispuesto: “unánime noche”, “fango sagrado”, “recinto circular”, “murallas dilapidadas”, “nicho sepulcral”, “hojas desconocidas”, “mínimo de mundo visible”. La segunda, se manifestaría en los jeroglíficos específicamente oníricos que la conforman: “canoa de bambú sumiéndose”, “cortaderas que le dilaceraban las carnes” pero a las que probablemente no sentía, mareo, heridas que cicatrizaban en pocas horas, curación que no causa asombro, magia, “nubes de alumnos”, caras que “pendían a siglos de distancia y a una altura estelar” pero que, a la vez, “eran del todo precisas”. Bajo otro aspecto, como se verá más abajo, la palpable satisfacción mediante higos y agua del hambre y la sed –los deseos que el sueño no puede contentar–, y, en el sueño, la satisfacción del deseo sexual –la única que el sueño permite5– servirían para profundizar este enfoque. Pasemos a un segundo nivel, el de la información que se nos suministra de los sueños. Hay, en primer término, falta de identidad entre quien nos informa de los sueños y el soñador. De parte del informante hay también ocultamiento de circunstancias que se sugieren conocidas pero se silencian: “si alguien le hubiera preguntado su propio nombre o cualquier rasgo de su vida anterior, no habría acertado a responder”, “se soñaba en el centro de un anfiteatro circular que era de algún modo el templo incendiado”, “tal vez a corregirlo con la mirada”, “el nombre de un planeta”, “Otro de los órganos principales” (subrayados míos). La distancia, con ser mínima, advierte sobre la existencia de un informante omnipresente que, sin embargo, calla cosas.

Pero el relator no solamente informa; el relato, que se quiere dirigido y deliberado, analiza el sueño y también lo interpreta: “El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural” [...] “Al principio, los sueños eran caóticos; poco después, fueron de naturaleza dialéctica” [...] “visiones de tipo rudimental: inservibles”. Es a través de esta verdadera interpretación que se nos exhibe la existencia de una escena manifiesta y de otra latente y, entre otros datos, se nos comienza a indicar un campo de competencia más profundo. De allí lo que decíamos al justificar nuestro enfoque: a modo de sueño, la expresión del relato nos va proponiendo una escena oculta, y es en el pasaje hacia esa escena oculta (pasaje que se verifica en el nivel que llamamos de “tematización”) donde empieza a aparecer la relación entre los procesos creativos y las figuras que ellos elaboran. Este pasaje, empero, no se detiene allí, pues lo que aparece en un nivel de expresión en el relato es un proceso creativo, y oculto está el enigma o jeroglífico; lo que se trata de desentrañar en la lectura es la relación invertida, que sólo puede hallarse en el plano de los significantes: la actuación de todo el relato como jeroglífico, cuyo desciframiento podría darnos la inscripción significativa y el proceso de su constitución. Para avanzar en el camino propuesto trataremos de establecer otro tipo de vínculos en el campo de las relaciones que se verifican entre escritura y sueño. Con ser ambos agentes iniciales del relato, hemos visto en los ejemplos anteriormente citados que su trato no es quieto. Por el contrario, a lo largo de la narración se comprueba una tensión constante entre lo que puede ser materia de sueño y lo que es “deliberada” conducción de la misma. Esa tirantez sería la que, estructuralmente, conmueve la marcha del relato y, al producir su ritmo en el movimiento de un agente a otro, produce el mismo relato. Pero hay otra relación a la que queremos aludir: es la del otro tránsito que puede establecerse tomando un punto de partida común: la noche como material arcilloso en que se practica la doble inscripción. El relato, desde ese inicio, ofrecería las siguientes series: ● la secuencia obligación-sueño-producción, abriendo paso a una secuencia función del escritor-escritura-texto; ● la secuencia multitud de alumnos-elección-sueño de uno, abriendo paso a una secuencia infinidad de vías posibles-elección de una-escritura6; ● la secuencia murallas dilapidadas-nicho sepulcral-hojas desconocidas, abriendo paso a una secuencia biblioteca-encierro-manuscritos que no se conocerán; ● la secuencia trabajo-creación-hijo (que “se nu-

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tría de esas disminuciones de su alma”), abriendo paso a una similar en la otra zona; ● la secuencia creación-hijo-satisfacción-hastío-éxtasis, abriendo paso a una secuencia producción-relato-satisfacción-vacío creativo-éxtasis; Actos tales como el de infundir al hijo “el olvido total de sus años de aprendizaje” serían a la vez asimilables al sueño (en el borramiento de huellas) y a la escritura: la destrucción de borradores que hace Pierre Menard, para no salir del marco de Ficciones, constituye un buen ejemplo; otras series podrían construirse a través del deseo de perfección que impele al mago, de la ubicación del hijo en otro escenario y para otra representación, etcétera. Pero la que, finalmente, me interesa destacar es aquella secuencia más interior y, paralelamente, más representativa de la ficción borgeana: la que parte del primer fracaso del mago - búsqueda y celebración de una alianza- creación satisfactoria y que, entiendo, puede abrir paso a la secuencia invención impropia - apelaciones y alianzas en el interior del sistema - texto.

El sueño, en su múltiple productividad, parece generar la ficción. En una verdadera labor, en una “tarea” (“consagrado a la única tarea de dormir y soñar”), en un auténtico trabajo de sueño. Recordemos que, luego del primer fracaso, el mago “Juró olvidar la enorme alucinación que lo había desviado al principio y buscó otro método de trabajo”. Este carácter que asume el sueño es nuevamente remarcado: “Para reanudar la tarea, esperó que el disco de la luna fuera perfecto”. Se trata, por lo tanto, de un trabajo: un trabajo que quiere generar su propia realidad para “imponerse a la realidad”. ¿En qué espacio se realiza tal trabajo? En “un mínimo de mundo visible”. El conjunto de las secuencias comparadas antes y este ámbito cerrado insinúan que no sólo el sueño necesita de esa soledad, que no sólo el sueño es capaz de autogenerarse. Veamos: al principio, el mago construye su sueño sin aliados, sin testigos. Logra dar “vida” a un hombre, pero es un Adán “tan inhábil y rudo y elemental” [...] “como ese Adán de

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polvo” (...) “que los demiurgos amasan” [...] “en las cosmogonías gnósticas”. Este instante es radical en “Las ruinas circulares” y, pienso, acaso iluminador de ciertas preocupaciones de Borges. El soñador siente su fracaso, el fracaso de la autogénesis, pero, en lugar de recurrir a un elemento exterior, profundiza el terreno en que la autogénesis será factible. El mago, en un movimiento de solicitud de auxilio, acude a la esfigie. Luego, al soñar con ella, “ese múltiple dios le reveló que su nombre terrenal era Fuego”. Es notoria aquí la relación sintagmática que, en el interior del relato, establecen fuego y sexo. Pero hay también una suerte de relación paradigmática que nos remite, a través del fuego, a la cultura. Ambas, teniendo al fuego como eje común, nos indican la posibilidad de recurrencia en un mismo sistema. Si en el mito de nacimiento no hay duda de que el fuego actúa sustituyendo al sexo (Rig-Veda, Dionysios, Alejandro, cuya madre es “herida por un rayo en el vientre” al concebirlo,

etc.), en el del inicio y descubrimiento de la cultura lo es tanto como para que Bachelard pueda escribir: “El complejo de Prometeo es el complejo de Edipo de la vida intelectual”7. El sueño autista, con su propósito “sobrenatural” (“Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad”), no puede sino apelar a su propio sistema mítico, arcaico. Y toda preocupación mítica por el nacimiento es también preocupación por el origen doble o único (autogénesis) del hijo8. Coincidentemente, en el mismo momento en que el relato se plantea el interrogante, la narración se detiene y, al inflexionar el texto sobre la cultura del mito, la escritura se pregunta por sí misma: la búsqueda de “otro método de trabajo” adviene como una proposición de otro estadio del sueño, pero es también el reacomodamiento de la andadura por la que la forma del relato transcurría en el tiempo: por eso se verifica un corte en su ritmo. La invocación al dios responde al interrogante; la aparición del fuego (sexo y cultura) parece solucionar un paréntesis abierto. En el relato, la imagen irrealizada del

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deseo y de la construcción autista se ha mostrado ineficaz; la escritura generará otra imagen con cuya fusión nacerá más perfecto el ser que se quiere soñar, el “hijo”. Pero para ese hijo se ha necesitado de otro, de una participación, de un aliado; el aliado, la figura madre del hijo, será hallado en el elemento sexual sustitutivo, míticamente sustitutivo. Aparece, así, la posibilidad de producir un corte en el interior del sistema: un corte que hará productivo al sistema sin necesidad de salir de él. Se abre paso la alquimia como terreno en que la alianza se mostrará fértil sin abandonar la autogénesis 9. Recapitulemos: en el espacio más ajeno del mundo, un soñador, con ayuda del fuego, da “vida” a un hombre, a un “hijo”. “El hijo que he engendrado”, no que ha “procreado”, no el producto de “una mera confusión o felicidad”, sino “pensado entraña por entraña y rasgo por rasgo, en mil y una noches secretas”. La “confusión o felicidad”, la realización de la cópula, es reemplazada, en el interior de este orden, por otra alianza. En la autosatisfacción que el sueño procura con auxilio del fuego, el deseo se oculta y

se realiza: se realiza en la imagen, se oculta en el acto. El deseo del acto permanece oculto, el deseo de la imagen solicita y obtiene la alianza.Y si la solicitud aparece desfigurada en la escena, es porque la escena erótica se traslada al rito: “se arrojó a los pies de la efigie” [...] “imploró” [...] “la soñó viva, trémula” son los movimientos bisémicos del mago ante la figura, pero la estatua no se transforma en mujer, sino en Fuego. Noche, sueño, ámbito cerrado, autogénesis, fracaso, solicitud, fuego, génesis. Sueño dirigido obcecadamente por el deseo de inscribirse: “Lejos de ser una descripción de los fenómenos objetivos, la alquimia es una tentativa de inscripción del amor humano en el corazón de las cosas”, recuerda Bachelard10. Pero esta inscripción que se realiza alquímicamente es la única que salvaguarda su interioridad: “no conviene olvidar que la alquimia es únicamente una ciencia de hombres, de célibes, de hombres sin mujer, de iniciados excluidos de la comunión humana en provecho de una sociedad masculina”, agrega el mismo autor11. Para Borges, para quien el ensamble de textos ajenos es

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la manifestación de “un sentido ecuménico, impersonal” (...) “ negador de los límites del sujeto”, ya que “la literatura es lo esencial, no los individuos”12, porque, en definitiva, no somos sino “versículos o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo”13, la literatura constituye, de este modo, un orden que se satisface a sí mismo y se autogenera. La intertextualidad permite la apropiación del conjunto y de cada una de las obras, sin que esa apropiación sea tal, ya que la reproducción de un texto, al no repetir las mismas condiciones en que ese texto ha sido producido, al implicar otra práctica significante (la de la lectura), es ya producción primaria de un texto, aunque verbalmente idéntico al modelo, distinto por el trabajo concreto alojado en ella. Ampliar una cita –en el caso de “Las ruinas...” la de Carroll–, desenvolverla haciendo funcionar la erudición y el conocimiento literario como sintaxis, desarrollar un texto “hijo” y remitirlo, a través del canal volumen-enciclopedia-biblioteca, al paraíso o libro infinito es, como postula Genette, “...debilitar las nociones de paternidad y de originalidad sugiriendo la continuidad subterránea y la unidad secreta del arte y del pensamiento”14. La narración de “Las ruinas...” propone, a partir del espacio onírico elegido, una lectura de esa “continuidad subterránea”. Cabría preguntarse, para ser coherentes, si la consagración de esa “unidad secreta” –dentro de la cual coexisten la hipótesis del libro abierto y la de un orden o sistema cultural– no omite la consideración de otras prácticas, tan ecuménicas, tan impersonales, tan productivas de nuevas realidades como la de la literatura. Es decir, si aquella esencialidad, al convertirse en el ser del mundo, no está relegando otros mundos, otras intertextualidades, otras prácticas a las que la literatura puede apelar al mismo tiempo que enrique

Obra de Marcela Di Stasio *Mario Goloboff ha publicado libros de poemas, de relatos, novelas y los ensayos Leer Borges (1978), Genio y figura de Roberto Arlt (1988), Julio Cortázar. La biografía (1998), etc. Enseñó literatura y civilización hispanoamericanas en las universidades francesas de Toulouse-Le Mirail, París X-Nanterre y Reims Champagne Ardennes. Fue profesor titular de Literatura Argentina en la Universidad Nacional de La Plata, y designado Profesor Consulto en la misma Universidad. Entre los años 2013 y 2016 se desempeñó como Director del Museo Nacional Casa de Ricardo Rojas-Instituto de investigaciones.

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1 Me parece correcta la suposición de Ana María Barrenechea (La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Paidós, 1967, p. 171) consistente en sugerir como fuente de este relato “La última visita del caballero enfermo”, de Giovanni Papini. Creo que, por encima de la temática más o menos aproximada, hay un nexo desencadenante que los podría vincular aún más, ambos comienzan con “Nadie” y esta nada pregeneradora antecede al relato y, en un más allá del mismo, lo formaliza. La bisemia de este “nadie”, por otra parte, está indicada por el mismo Borges: “Dios es la nada primordial de la creatio ex nihilo, el abismo en que se engendran los arquetipos y luego los seres concretos. Es Nada y Nadie; quienes lo concibieron así obraron con el sentimiento de que ello es más que ser un Quién o un Qué”. (Jorge Luis Borges “De alguien a nadie”, en Otras inquisiciones, en Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 738). Sin embargo, entiendo que sería ideologizar el relato suponer que este “nadie” es anticipatorio del cierre del mismo, ya que esto niega su proceso transformativo y nos remite a un “fuera del texto”. 2 Jorge Luis Borges, “Avatares de la tortuga” en: Discusión, en Obras Completas, o.c., p. 258. 3 El relato de la ficción: “De la ficción habría que decir que es una escritura que, al no estar sometida a las leyes de la verdad, se comunica directamente con el lugar de la reserva significante, que es la práctica mediante la cual la escritura va a mostrar su “significancia”, y precisamente porque el sujeto está ausente, como centro y como recurso, en ella se revelan las operaciones que deciden todas las significaciones. Escritura naciente o, como dice Sollers, “genética”, es decir, que, a lo largo del proceso, capta el mecanismo de su producción ficción que, en tanto que participa del nacimiento de ‘su’ escritura propone la ficción de su propio nacimiento.” (Jean-Louis Baudry, “Estructura, ficción, ideología”, en Redacción de Tel gQuel, Teoría de Conjunto, Barcelona, Seix Barral, 1971, pp. 167-168). 4 Me refiero obviamente a la versión anterior al análisis: Cf. Sigmund Freud, Introducción al psicoanálisis, Madrid, Alianza, 1973, p. 83: “Podemos evitar el inconveniente que resulta de la incertidumbre de los recuerdos referentes al sueño, establecido que no debe ser considerado como tal sino lo que el sujeto nos relata, haciendo abstracción de todo aquello que él mismo ha podido olvidar o deformar en su recuerdo.” 5 Cf. Sigmund Freud, o.c., p. 138. 6 Aquella secuencia, al internarse posteriormente un sueño dentro de otro, propone un nuevo par, en otro plano; es indicativa de la pretensión de Ts’ui Pen: presentación de todas las vías posibles-elección de todas. 7 Gastón Bachelard, Psicoanálisis del fuego, Madrid, Alianza, 1966, p. 26. 8 “Nuestra interpretación del mito de Edipo, que se puede apoyar en la formulación freudiana y ciertamente le es aplicable, ilustra bien este principio. El problema planteado por Freud en términos ‘edípicos’ no es ya, sin duda, el de la alternativa entre autoctonía o reproducción bisexuada. Pero se trata siempre de comprender cómo ‘uno’ puede nacer de ‘dos’: ¿cómo es posible que no tengamos un solo progenitor sino una madre y además un padre? “Claude Lévi-Strauss, “La estructura de los mitos”, en Antropología estructural, Buenos Aires, Eudeba, 1970, p. 197. Borges, alguna vez, ha pensado también este problema, como lo demuestra en “La creación y P.H. Gosse”, en Otras inquisiciones, en Obras Completas, o.c., p. 650: “<...El hombre sin ombligo perdura en mí>, curiosamente escribe Sir Thomas Browne (Religio medici, 1642) para significar que fue concebido en pecado, por descender de Adán. En el primer capítulo del Ulises, Joyce evoca asimismo el vientre inmaculado y tirante de la mujer sin madre: Heva, naked Eve. She had no navel.” El párrafo transcripto, útil es insistir, indica que lo ha “pensado”, no que se lo haya planteado más que como inicio para otro tipo de especulaciones. 9 Otra relación que, ya fuera del relato, Borges demuestra no ignorar, como lo hace notar en Otras Inquisiciones, Obras Completas, o.c., p. 710, al citar el libro de Jung, Psychologie und Alchemie. La cita en todo caso, es innecesaria: varios pasajes de sus meditaciones están de una u otra forma dedicados al tema; a ello pueden agregarse algunos poemas –específicamente, uno de ellos que lleva por título “El alquimista”–. En éste hay una casi precisa definición de la alquimia: “El alquimista piensa en las secretas / Leyes que unen planetas y metales”. Esta relación secreta entre cosas se vuelve, a veces, para la creación, relación secreta entre letras o palabras; tal es el caso del poema “El Golem”: “Juda León se dio a permutaciones / De letras y a complejas variaciones / Y al fin pronunció el Nombre que es la Clave”, poema que, coincidentemente, Borges reconoce como una variación de “Las ruinas circulares”. [“El alquimista” pertenece al libro El otro, el mismo (Obras Completas, o.c., p. 925); “El Golem”, id., p. 885; la última referencia corresponde al “Prólogo” de este libro (Obras Completas, o.c., p. 857).] 10 Gastón Bachelard, o.c., p. 89. 11 Gastón Bachelard, o.c., p. 92. 12 Jorge Luis Borges, “La flor de Coleridge”, en “Del culto de los libros”, en Otras inquisiciones, en Obras Completas, o.c., p.641. 13 Jorge Luis Borges, “Del culto de los libros”, en Otras inquisiciones, Obras Completas, o.c., p.716. 14 Gérad Genette, “La littérature selon Borges “, en L’Herne, París, 1964, p, 326.

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OPINIÓN

La imaginación perpetua Por Nicolás Deambrosi

* Nicolás Deambrosi es Sociólogo. Actualmente se desempeña como investigador en el sector nuclear. Entre otras cosas, también realiza análisis imperfectos, compilación de debates, literatura y otros refrites.

uillermo Jorge inicia su Manual de Tecnoutopías Argentinas (2025) con dos citas. Desde la España del Siglo de Oro, en aquel soneto “A una mujer que se afeitaba y estaba hermosa”, (alguno de los hermanos) Argensola declara que un rostro engañoso es más bello que uno verdadero y, si la naturaleza miente así, entonces el cielo que todos vemos no es cielo ni es azul. En 1922, rodeado por el paisaje chubutense de médanos, mar, cerros, casas de cinc y pozos de petróleo, le responde, contra todo embuste, un joven Borges en “El cielo azul, es cielo y es azul”. La percepción es única, dice el argentino, y la literatura es copia de la percepción, es imponer imágenes, es “fijación escrita del paisaje”. Sin embargo, no se pone a reflexionar sobre los preparativos de la creación de YPF sino que se larga con toda una diatriba en torno al problema del conocimiento. El lenguaje de Borges se posiciona: “ni el tiempo es un torrente donde se bañan todos los fenómenos, ni es el yo un tronco que ciñen con intorsión pertinaz las sensaciones e ideas”. Si la intorsión es un movimiento de repliegue, un cierre, ¿cómo pensar una operación de apertura, hacia afuera, pero que a la vez implique un rodeo, cierto envolvimiento inicial y una circunscripción? ¿Cómo volver sobre paisajes ya ceñidos y atisbar a modificar la percepción sobre, como escribe Borges, “los otros presentes, que apiñados por una sola palabra, llama pasado el actual”? En su Manual, Guillermo Jorge esboza un intento. Para el ensayista Pablo Capanna la ciencia ficción podría definirse como una “literatura de la imaginación disciplinada” que busca colmar el abismo entre la cultura científica y la cultura humanística. El mito que proyecta no representaría entonces una evasión sino un modo de darle un rodeo a la realidad y pegar una vuelta opaca por el hábito, lo que implica mirar con ojos asombrados, cual observador exterior. Más allá de los géneros, Guillermo Jorge vuelve sobre episodios científicos nacionales, los ciñe de nuevo, los rodea. Lo hace en una posición que necesariamente implica, en parte, colocarse por un momento desde afuera, estando dentro del campo estudiado.Y claro, Jorge es profesor, investigador en física de los materiales complejos, doctor en física pero también cuenta con una tesis de maestría en Ciencia, Tecnología y Sociedad. Es un científico que mira, con asombro, a la ciencia argentina. Está ahí, en ese campo desde el cual escribe, imagina, diseña, investiga.

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Una opción sería criticar a todas esas experiencias compiladas en su libro y tildarlas de mentira, error, estafa, iniciativa seudo o incluso anti-científica, para luego, en una valoración racional-céntrica, relegarlas al cajón del olvido o incluso a la herejía, junto a ese cielo no cielo ni azul de Argensola. Otra posibilidad sería adoptar la lúcida actitud melancólica de rememorar un pasado que no fue. Pero no, quien suscribe preferiría no hacer ninguna de las dos cosas. En la alusión a aquellos pasados, en el libro se habla del presente (y de varios presentes) incluso más que de esos pasados, y eso tiene un por qué, hay razones para su retorno. Siendo el pasado múltiple, hay una decisión sobre qué pasado traer. El paisaje contemporáneo circundante está plagado de tecnoutopías recargadas, pero al mismo tiempo los imaginarios del porvenir se cierran o van hacia una sola dirección. ¿Esconderá este Manual, en sus imágenes históricas de tecnoutopías criollas, algunas pistas para aumentar y ampliar aperturas que produzcan futuros? Entre el decálogo de los tecno-sueños relevados, aparecen varias menciones en torno a la temática nuclear o atómica. Por señalar algunas: la bomba, los pollos radioactivos, las comisiones evaluadoras y, por supuesto, el Proyecto Huemul.... Una vez más: Proyecto Huemul. Esa tecnoutopía de mediados de siglo XX, a decir de Guillermo, simboliza un posible origen de la energía atómica en Argentina. Una clausura que devino en un centro atómico y luego en un instituto, y cuyos rastros pueden identificarse aún hoy en el paisaje de Bariloche. ¿Una tecnoutopía conducente? Sus controversias y memorias siguen siendo recreadoras de imaginarios nucleares autóctonos con resonancia mundial, algo así como una cantera para la imaginación, la revisión, la relectura, la crítica. Condensa algunas de las características tecnoutópicas que Guillermo describe en el manual: combinaciones estimulantes entre fantasía y realidad (o realidad y fantasía), ficciones, sueños que también construyen realidad aún en sus dimensiones bizarras, opacas, infieles, alocadas, engañosas. Hay otra temática que recorre transversalmente este Manual, incluso el autor le dedica un par de capítulos específicos: las experiencias de máquinas de movimiento perpetuo o continuo. Y es algo que recorre todo el libro porque podríamos incluso pensar a las tecnoutopías argentinas mismas como un movimiento perpetuo o continuo. Como si hubiese algo en nuestra identidad, en esa búsqueda inquieta por resolver problemas, en ese “rebuscársela”, una energía infinita del pensamiento creativo y

especulativo popular, técnico y científico, que se relanza una y otra vez, y en su devenir, produce materialidades, historias, sentidos, descubrimientos, derivas, resultados no esperados. En su potencia creadora y movilizadora, logran a veces, como dice Guillermo, “expandir los límites imaginativos”, produciendo, en definitiva, mundos y futuros. A lo largo del libro podemos encontrar imaginarios “desde arriba”, en el sentido de impulsados desde instancias centralizadas del poder estatal o empresario (los ya mencionados pollos radioactivos o, literalmente, Richter sobrevolando la Argentina para instalar el proyecto atómico secreto a instancias del ejecutivo), también imaginarios “desde abajo” (aficionados que patentan o intentan patentar inventos) y una combinación de ambas, dónde se cruzan participaciones desde abajo con iniciativas desde arriba (las cartas del pueblo a Perón proponiendo ideas y desarrollos para el Plan Quinquenal). El libro puede ser leído con varios lentes más, sólo por destacar uno: el tratamiento de los archivos.Y hablando de archivos, sabemos que algunos de sus desafíos son el tiempo y el espacio. También lo son para este texto. Dicho en criollo: ya es momento de dejar de escribir y hacer explícita la invitación a la lectura del libro. Sólo una última idea antes del cierre. Resulta pertinente subrayar la otra parte del título de la obra: un Manual. Hay en el libro una vocación pedagógica, educativa, vocacional. ¿En qué estantería de nuestras bibliotecas colocaríamos hoy un manual? Al sacarlo de ese lugar ¿dónde podríamos usarlo? Por último, y a modo de homenaje, imaginemos una nota al pie en el capítulo del motor a agua. Hace pocas semanas falleció el físico Juan Carlos Bolcich, un referente en el uso del hidrógeno como vector de energía. Juan Carlos logró en 1997 en Bariloche hacer funcionar un Renault 9 utilizando únicamente hidrógeno gaseoso como combustible. ¿Una tecnoutopía argentina hecha realidad?

* Algunos textos mencionados en este escrito: Bartolomé y Lupercio de Argensola. Rimas. Madrid, Espasa Calpe, 1972 [1634]. Jorge Luis Borges, “El cielo azul, es cielo y es azul” en: Cosmópolis. Madrid N° 44. Pablo Capanna, El sentido de la ciencia ficción. Buenos Aires, Columba, 1966. Guillermo Jorge, Manual de Tecnoutopías argentinas. Los Polvorines, Ediciones Universidad Nacional de General Sarmiento, 2025.

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CONFERENCIA

LA NOVELA ARCHIVOLÓGICA Invitada por la Universidad Adam Mickiewicz, la autora dictó una conferencia en Polonia sobre la renovación y la transgresión literaria en la era del metaverso y el Capitalismo de plataformas. Desde su perspectiva, la novela de archivo podría ser el género literario capaz de devolverle sentido a un mundo amenazado por la asimbolia.

Por Jimena Néspolo

ué es la literatura? ¿Qué es “lo literario”, ese misterio que anida en la palabra y que es capaz de conciliar experiencia, tiempo y relato, y producir un encuentro atravesando las culturas? Pensémoslo un momento. Extrañémonos del hecho, en cierto modo maravilloso, de que hoy 16 de octubre de 2025 estemos aquí reunidos: yo, venida de miles de kilómetros, de un país llamado Argentina, con una idea de la “polonidad” que es ante todo literaria, y ustedes, con una idea de la “argentinidad” que, calculo, ha de ser también eminentemente ficcional, aunque en los últimos tiempos Messi o incluso el vergonzante Milei se hayan esforzado bastante por monopolizar la trama. Quiero decir, hay una lógica de sobreentendidos que orbita no en el discurso adusto de la academia sino más bien en esa “República de las letras” –por utilizar fórmulas rimbombantes– en la que se dan cita aquellxs interesadxs en reflexionar sobre ese misterio a partir de razones y pasiones bastante más intensas que el mero “gusto” de consumos culturales, sobre el que teorizó Pierre Bourdieu1. Sin escapar de la base material, más bien anclados en la cuota de arbitrariedad que tiene todo signo, en esa República en la que crecí, la pregunta sobre ¿Qué es la literatura? se ha mantenido siempre abierta. Como si sus actores no estuvieran en condiciones de elaborar ninguna respuesta cerrada o, en todo caso, si formulasen algo parecido a una definición esto solo fuera a los efectos de traccionar el presente, junto a otros actores recienvenidos. Con todo, el conformismo de un mainstream cultural acorralado en la lógica de la búsqueda del máximo beneficio bajo el menor riesgo posible, ha olvidado en los últimos lustros formularla, justamente cuando más urge hacer la pregunta. Insisto entonces: ¿Qué es la literatura para ustedes?

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Es que los vertiginosos tiempos que habitamos, donde la función referencial de los discursos se desdibuja en flotaciones lábiles de una imaginería fantasmática en pixeles, invitan al anacronismo de observar lo literario en torno a la ceremonia del fuego. Quizá porque –como dice Agamben en El fuego y el relato– “pertenece a la naturaleza misma de la novela ser, al mismo tiempo, pérdida y conmemoración del misterio, extravío y evocación de la fórmula y el lugar”2 donde lo mágico, mítico o experiencial ha acontecido. Diré, por tanto, algo que los más jóvenes de esta sala ya saben pero que la academia aún no termina de entender: hoy, cargando un prompt simpático y elemental en cualquier IA de acceso libre, podemos obtener un relato similar al de cualquier escriba de festival, en mucho menos tiempo de lo que se tarda en sacar el capuchón de una lapicera. Incluso, tengo para mí la sospecha de que más de un electrobardo ya ha sido bendecido con el ránking de ventas, a razón del sabor metálico, frío y redondo en boca, que queda al leer ciertos libelos. Pero no es mi intención levantar el dedito acusador, sino más bien alertar sobre algo que resulta evidente: si no somos capaces de pensar la noción de autor por fuera de la lista de los “Más leídos”, con independencia de la presión que ejercen las multinacionales del Capitalismo de plataformas en el que obligadamente habitamos, más temprano que tarde toda valoración crítica e incluso la

feliz realización de este tipo de encuentros serán también resueltos por diligentes algoritmos. Si bien hace unos años reflexionar sobre el uso de las redes y las plataformas digitales impuso evaluar en términos de “extimidad”3 la exhibición de la vida privada, en aras de una performatividad o, mejor, de una “postura”4 que redundara en la construcción de cierta figura pública de autor, sucedidas las dos primeras décadas del siglo 21 y la instalación de usos de la IA en la creación de todo tipo de contenidos, nos encontramos frente a la urgencia de pensar más rigurosamente estas cuestiones. Vivimos ya no en esas “sociedades de control”5 caracterizadas por Deleuze, sino en sociedades hipercodificadas, marcadas por usos amorfos del espacio, de la conectividad y de la información no siempre gestionados de la mejor manera. En las “e-topías” que habitamos incluso el lenguaje de la emoción ha sido instrumentalizado al extremo por todo tipo de discursos que tienen como norte el imperativo del consumo y la manipulación, no por algo desde la segunda mitad del siglo XX hasta el presente el kitsch ha sido la estética en la que flota la pervivencia amniótica del discurso publicitario, derramando las virtudes de la poltrona en los géneros más exitosos del mercado literario: novela romántica, novela histórica, de aventuras, de terror, hasta el policial negro se ha anegado en la recursividad predecible

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del kitsch6. La novedad necro-barroca del bucle es que el Capitalismo de plataformas nos convierte ahora en meros datos consumibles, fácilmente descartables en nuestra precariedad, en la medida en que nos seamos capaces de abrazar algo parecido a esa “Estética de la Liberación”7 sobre la que teorizó Enrique Dussel. Mi sospecha es que estamos asistiendo a la mutación de lo literario; lo que surja de ese combate (apelo a la metáfora bélica porque lo que está en juego es nada menos que nuestras vidas) pondrá a consideración de las generaciones futuras nuevas definiciones sobre verosimilitud, representación, autoridad, verdad. Como sabemos, un modelo para pensar los géneros como síntoma y reflejo de un período dado, lo ofreció Georg Lukács en su estudio ya clásico sobre La novela histórica (1936). Lukács señala que la aparición del pensamiento histórico, del historicismo como lo concebimos en su sentido moderno –de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX– coincide con el surgimiento de una forma narrativa nueva, singularmente estructurada para expresar esa conciencia histórica ligada a una temporalidad cambiante. Entiende así que la obra de Sir Walter Scott llega a captar, formalmente, cierta angustia frente a la mutación del tiempo histórico que la modernidad venía a instalar. Unos años más tarde, en esa misma estela, Fredric Jameson explica, en Arqueologías del futuro (2009), que fue la ciencia ficción la que le posibilitó a las masas enfrentar la ansiedad frente a los cambios vertiginosos que la aceleración capitalista imponía, haciendo que el presente fuera parte de un pasado ya imaginado y por tanto conocido. Así, frente al impacto del futuro vivido como experiencia diaria, dichos relatos tuvieron (¿tienen?) la función social de acostumbrar a sus lectores a la rápida innovación, de preparar nuestra conciencia y nuestros hábitos para el shock, desmoralizador en cierto modo, del cambio en sí. “Yo sostendría –dice Jameson– que la ciencia ficción más característica no intenta en serio imaginar el futuro ‘real’ de nuestro sistema social. Por el contrario, sus múltiples futuros falsos cumplen la función muy distinta de transformar nuestro propio presente en el pasado determinado de algo todavía por venir”8. Así, la construcción de un pasado histórico intensificó la percepción individual del presente, posibilitando que el Capitalismo fuera percibido como parte de un proceso, tal si fuera la resultante del crecimiento de un organismo vivo. La Razón y el Capital se volvieron prueba de un estado de “madurez” de la Humanidad, frente a la infancia y el primitivismo de esas culturas “descubiertas” del otro lado del Atlántico y puestas a su servicio y expolio. Europa no ha terminado de entender el pedido exaltado

de Witold Gombrowicz, lanzado al publicar su primera novela Ferdydurke (1937), antes de embarcarse a Buenos Aires, de abandonar el estado de madurez y abrazar la aventura de lo increado… Pero volvamos al punto que, incluso hoy, esa imaginería de futuro apenas nos ofrece un paquete de imágenes gastadas cuyo ejemplo más inmediato son las representaciones de un futuro moribundo a lo Ballard, Philip Dick o, más cerca nuestro, Rafael Pinedo. Ese siglo XX intoxicado con imágenes de muerte, que varían desde la destrucción del mundo por el fuego, el agua o las bombas, no ha hecho más que invitarnos a aceptar todos los desastres a los cuales el Capitalismo nos conduce, a partir de dos premisas que se pretenden incuestionables: 1) Más allá de la destrucción o el caos siempre habrá una mercancía conocida a la cual aferrarnos como tótem o fetiche. 2) Solo es posible salir del estado de naturaleza a través del orden impuesto por el Capital. Dicho esto, la tesis que traigo para discutir con ustedes es la siguiente: si la ciencia ficción, con su vocación de futuro y su pulsión por crear futuridad no hacía (hace) otra cosa que desnaturalizar el presente, crear predicamentos para volver real lo real, es decir, para comprender un mundo signado por la velocidad del cambio tecnológico, la novela de archivo o la novela archivológica actual no hace otra cosa más que crear predicamentos verdaderos que vuelvan real lo que el mundo fake de la digitalización no llega a imponer como falsía. Aquí el archivo (en el artificio de su veracidad) logra devolverle sentido a un mundo amenazado por la más atroz asimbolia. Cada género literario ha surgido en una época histórica concreta, como respuesta al enclave de una crisis, a un tiempo política, económica y social. A diferencia de esos pastiches emulsionados que se regodean en el desbunde soft de una representación anómica sin escalas ni jerarquías, la novela de archivo coloca al conflicto en el centro mismo de la escena a fin de recordarnos que cada época define qué es lo que considera “arte” de acuerdo a las variables contingentes a las que se enfrenta. A la pregunta inicial, le brotan patas que pronto dibujan un cuatro: ¿Qué es el arte? ¿Qué es la lectura? ¿Qué es la emoción? So riesgo de que me acusen de sentimental, podríamos decir que el verdadero fin de una obra de arte es el de llegar a suscitar en nosotros algo que nos “mueva” y nos “conmueva”, en el sentido etimológico del término (del latín commovere, compuesta por el prefijo con- y el verbo movere), es decir que nos ponga en movimiento,

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permitiéndonos vivenciar el cuerpo, la existencia, de manera extrañada y a la vez compartida. La emoción, la risa, el llanto, saca al sujeto de la mismidad controlada y lo lanza al Otro: lo arrebata. Pero sabemos que esa emoción aurática surge en el linde que intersecta vida y cultura, interdicto complejo y de difícil formulación en tanto roza el afuera de las formas desde el mismo lenguaje en un salto que –sin embargo– no llegamos del todo a comprender. “Es que las emociones tienen un poder –o son un poder– de transformación”9, nos recuerda Didi-Huberman. Transformación del silencio en palabra, de la memoria en nostalgia, de la soledad en deseo, del pasado en potencia o en futuro, de la tristeza en alegría y también, de lo vivido-leído en texto… Quiero decir: la literatura ha llegado a un punto tal de codificación que solo apelando a los géneros y a la historia literaria misma en tanto archivo, volviendo signo a las formas, es capaz de generar una reverberación tal que logre desquiciar la previsibilidad maquínica de lo ya conocido y con-mover. Alterar. Aturdir. Arder. Se dirá que lo propio del archivo es su hueco, su vocación por convertirse en un recinto horadado, plagado de agujeros y de ceniza: urna de barro capaz de exhibir las marcas de su propia destrucción. “La barbarie se esconde en el concepto mismo de la cultura”, escribe Benjamin10. Por eso la imagen arde, el archivo arde, y solo la literatura que ponga a reverberar los archivos en la mesa de disección será capaz de volver a suscitar ese ardor que, in toto, es su chispa primordial. Digámoslo una vez más: más allá del estilo o el tono que cada escritor asuma, quizá la única obligación que tenga sea la de narrar su presente, dialogando con su contemporaneidad.

Barrunto que solo la novela archivológica está en condiciones de enfrentar tal desafío, puesto que al tener como faro el arkhé (principio, origen, punto de partida o mandato rector, según los griegos) sabe que el sentido surge de una lucha incesantemente desatada entre aquello que el archivo exhibe y aquello que oculta11. Zona de derrumbe, de cataclismos. Zona de riesgo y de ciénaga, en la que fácilmente podemos anegarnos si nos dejamos seducir por el poder del burócrata que colecciona orejas de indio como si con ese acto aumentara su humanidad. El más evidente de estos peligros puede que sea el de asumir posiciones propedéuticas, sin desenmascarar a ese enano fascista, previsiblemente miserable, que toda estructura reglada sabe o puede esconder. Como esconder enanxs perversxs no es mi objetivo, me atendré en lo inmediato a reflexionar sobre mi método de composición –cual sencilla artesana que al fin soy– comentando a modo de ejemplo una ficción mía, El pozo y las ruinas, publicada en 2011. En la década de 1990 trabajé para una revista de viajes junto a mi compañero, fotoperiodista, por lo cual tengo en mi poder una gran cantidad de imágenes analógicas, algunas incluso tomadas por mí. Según consta en mi diario, comencé a escribir la historia de este fotógrafo de prensa que, en principio pensaba como mujer, hacia julio de 2006. Seg Cabrera fue emergiendo a lo largo de los meses de escritura pero, desde el minuto cero, de él sabía dos cosas: que era el hijo del personaje Leonarda Nosquiewicz12, nacido en cautiverio en un pozo de Mendoza en 1976, y que el paso de la fotografía analógica a la digital podía llegar a abrir una vía posible de reflexión sobre la figura de autor en relación con las transformaciones tecnológicas en puerta. Quería que la mía fuera una novela atravesada por ese conflicto que identificaba como generacional, sí, pero quería que encontrara su forma propia. Ni diario de viajes ni novela distópica, ni mucho menos novela de crisis existencial: si bien en cada una de las partes en las que se divide el texto juega con un género distinto y con un uso diferencial de la imagen, al recorrer las páginas hay un “salto de programa” hacia otra parte y otra cosa. Obviamente, el resultado final no llegó a comprenderse; Walter Romero la caracterizó como una novela-collage, una especie de instalación artefactual, pero ¿instalación de qué? El disparador de la acción, tramposamente simple, se va desarrollando sobre un barroquismo de géneros que esconde varios desafíos, no señalados en lectura alguna. Veamos. Un fotógrafo de prensa llamado Seg Cabrera regresa a Buenos Aires tras resultar herido durante unas manifestaciones contra el G-20 en Londres. Al llegar a su casa, comprueba que su mundo comienza a desmoronarse. Pero el protagonista no cae solo, como lectores lo acompañamos en esa caída, ¿cómo? Al leer un texto cuyo marco metatextual también es lábil, resbaladizo, que no se cierra en las páginas sino que más bien se intersecta con nuestro mundo, ese mundo condensado en el objeto libro: sentimos que forma y experiencia se intersectan. He dicho que la novela se instala en el quiebre, en el paso de un tipo de fotografía a otra, pero más allá de la dimensión temática y del uso de la imagen, la ficción también apela a la metalepsis: es decir, al salto del nivel diegético del personaje al metadiegético de ser el fotógrafo de la autora y exhibir una foto con el copy del personaje en la solapa del libro. Confesaré que desde entonces (finalicé de escribir la novela en 2008) siempre he incurrido en deslices

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metalépticos en el intento de permear las estructuras topológicas, intentando acercar el relato a eso que llamamos “lo real”, la vida. Desde luego, en los años de escritura de la novela El pozo y las ruinas no se hablaba del “giro archivístico” ni mucho menos de un de un “Archival Turn latinoamericano”13. La novela, que originariamente se llamaba Seg-76, se publicó en 2011 en España y, salvo alguna que otra reseña conseguida por el tesón de su editor Enrique Murillo14, pasó sin pena ni gloria. Además de la quijotada de publicarla, le debo a Murillo el cambio de nombre a la ficción; en rigor de verdad, fue el único cambio que ofició sobre el original, y que nunca dejaré de agradecer, puesto que la noción de “ruina” da cuenta de la incandescencia de los archivos, acaso el gran artilugio que hace funcionar al relato y que por tener tan próximo, no podía del todo identificar. Tuvieron que pasar algunos años, ficciones y bastante reflexión para que yo misma pudiera hacer consciente mi manera de construir relato. En “Bien de Archivo” (2019), Daniel Link señala que la perspectiva del archivista, como también la del arqueólogo, se presenta como la vía privilegiada de escape para salir de la encerrona que la tiranía de “lo nuevo” coloca a la literatura. Así, observar en el archivo un “bien supremo” permitiría encontrar de manera concentrada todas “las respuestas a cómo reponerse en un contexto en el cual la muerte y el silencio, nos acechan”15, un contexto que ahora se reformula en la hipercodificación fake. La reflexión de Link surge a partir de la lectura que John Barth hace de Borges, en 1976, donde encuentra una solución al problema de la “ultimidad”, esto es, al problema de los fines del arte. Ante la amenaza del fin de la literatura, en la coyuntura del debate entre apocalípticos e integrados, Barth encuentra que para Borges ya no puede ser tolerada: “la idea de perseguir lo nuevo incansablemente tal como lo hizo la vanguardia, finalmente lo que demostró, es que el arte mismo responde a la lógica del fetichismo de lo nuevo, es decir, a la lógica del mercado. En el otro extremo, la lógica de la vanguardia por otro lado lleva al silencio”.16 Diversos colegas de la archivología latinoamericana comienzan a explicar, entonces, algo que en el arte, y más específicamente en la literatura del siglo 21 ya estaba aconteciendo: la revisitación del archivo con nuevos ojos, a fin de que la forma se torne incandescencia. En efecto, El pozo y las ruinas usa y abusa de los archivos “aturdiéndolos”, como decía Raúl Antelo en esos mismos años en Crítica acéfala17. Textualidades en formato diversos, entrevistas falsas y noticias verdaderas, emails, mensajes de texto, fotografías, y manuales… Las páginas que componen la ficción se organizan en

tres secciones (Ruinas, Diario, Raíz) y una Addenda documental, y dialogan en secreto con el concepto de “archivo aturdicto” en tanto que se erigen a partir de aquello que ha quedado aturdido o marginado por la historia oficial. Se dirá que la novela se hace cargo aquí de la tarea crítica del “archifilólogo” –en términos de Antelo– al articular esos restos, fragmentos o materiales olvidados a fin de urdir la argamasa de un relato otro que desafíe la narrativa dominante. El pozo y las ruinas apela a un archivo de fotografías porque lo que se narra es el drama identitario de un fotoperiodista argentino, nacido en la clandestinidad, pero no lo hace a lo Sebald, quien todavía hace un uso de la imagen de tipo ilustrativo. El uso que yo hago es plural y responde al mismo tratamiento que al día de hoy le doy a todos los archivos convocados: hay un uso ilustrativo, sí, pero también hay un uso veridictivo, otro psicológico, y otro estético, en la manera en que los tres se fusionan en la materia del relato, superando el carácter meramente testimonial. La (in)certeza de que solo la novela archivológica puede llegar a dar cuenta del proceso de “siliconización”18 al que nos enfrentamos tramonta en plegaria. En tanto estética Bio-barroca, excesiva y proliferante, construida a base de movimientos contrastivos y aglutinaciones espejadas, esta apuesta concita un arte de la contraconquista frente al verdadero drama actual de la (neo)colonización en marcha. Se equivoca Didi-Huberman cuando, siguiendo la noción montaje dialéctico de Eisenstein, de buceo documental de Georges Bataille mediado por la dispositio del Passagenwerk de Walter Benjamin, deposita en la imagen la responsabilidad de oficiar como guía del pensamiento. No es la imagen, sino el relato lo que arde. “¿Qué significa orientarse en el archivo laberíntico de los textos e imágenes continuamente mezclados, ligados, reunidos y destruidos todos juntos? Una pregunta candente, hoy más que nunca.”19 El archivo y la imagen arden solo cuando somos capaces de arrancarles un relato que ilumine nuestra precariedad de seres contingentes y situados en una Historia larga que contenga, en un mismo movimiento, la lumbre primordial, el fuego del presente y la reverberación de algo incierto que se sospecha como futuro.

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obra de Teresa Pensel 1 Bourdieu, Pierre. El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires, Siglo XXI, 2013. 2 Agamben, Giorgio. El fuego y el relato. México, Sexto piso, 2016, p. 13. 3 Sibilia, Paula. La intimidad como espectáculo. Buenos Aires, Paidós, 2008. 4 Meizoz, Jérôme. “Escribir, es entrar en escena” en: Estudios. Volumen 21/2013, No 42, enero-junio 2016, pp. 253-269. 5 Deleuze, Gilles. “Post-scriptum sur les sociétés de contrôle” en: L’autre journal. 1, Mayo de 1990. 6 Ver: Mitchell,William. E-topía. Barcelona, Editorial GG, 2001. Néspolo, Jimena. Imperio kitsch. Ornamento y cultura en el cambio de milenio. Buenos Aires, Katatay, 2020. 7 Dussel, Enrique. “Siete hipótesis para una Estética de la Liberación” en: Cuadernos Filosóficos. Segunda Época, XIV, Rosario, 2017, pp. 30-65. 8 Jameson, F. Arqueologías del futuro. Madrid, Akal, 2009, p.257. Georg, Lukács. La novela histórica. México, Ediciones Era, 1966 9 Georges Didi-Huberman formula algunas de estas ideas en su conferencia: ¡Qué emoción! ¿Qué emoción? Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Capital Intelectual, 2016. 10 Cfr. Didi-Huberman, Georges. “El archivo arde” en: Goldchluk, G. y Ennis, J. (Coords.). Las lenguas del archivo: Filologías para el siglo XXI. La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata, 2021, pág. 16.

11 Derrida, Jacques. Mal de archivo. Una impresión freudiana. Madrid, Trotta, 1997. 12 Cfr. Néspolo, Jimena. Cuando florezcan los agapantos. Pilar, Batata Libros, 2025. 13 Mendoza, Juan José. Los archivos II. Lo que la literatura ilumina. Villa María, Eduvim, 2024, pág. 21. 14 Enrique Murillo acaba de publicar sus memorias, en las que relata la oscura trastienda de la edición española de los últimos cincuenta años: Personaje secundario. Barcelona,Trama editorial, 2025. 15 Link, Daniel. “Bien de Archivo” en: III Jornadas de Discusión / II Congreso Internacional “Archivos personales en transición: de lo privado a lo público, de lo analógico a lo digital”. Buenos Aires, UNTREF-Centro Cultural Borges, 15 de abril de 2019. 16 Barth, J. “La literatura del agotamiento” en: Alazraki, J. (Ed.). Jorge Luis Borges. El escritor y la crítica. Madrid,Taurus, 1987, págs. 170-182. 17 Antelo, Raúl. Crítica acéfala. Buenos Aires, Grumo, 2008. 18 Sadin, Eric. La siliconización del mundo. La irresistible expansión del liberalismo digital. Buenos Aires, Caja Negra, 2020. 19 Cfr. Didi-Huberman, George. “El archivo arde” en: Goldchluk, G. y Ennis, J. Ob. cit., pág. 18.Ver también: Foster, Hal. “An Archival Impulse” en: October. N° 110, autumn 2004, págs. 3-22. Guasch, Anna María. Arte y archivo. 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid, Akal, 2011.

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DE LAM Y CARPENTIER A GALLEGOS Y REVERÓN

REVISITACIONES A LO REAL MARAVILLOSO A partir de una visita a un museo o la lectura de pasajes del Diario del gran escritor Alejo Carpentier, quien vivió doce años en Venezuela y trabó amistad con el pintor cubano Wifredo Lam, se aborda el vínculo entre ambas obras escudriñando lo real maravilloso que hay en ellas. La visita a la casa del artista plástico venezolano Armando Reverón, en Macuto, o la opinión de Carpentier sobre Rómulo Gallegos suman aristas a las controversiales referencias que el autor de El siglo de las luces apunta y que, en estas páginas, se invita a revisitar.

Por Edinson Martínez

n el particular otoño de 2007, en Argentina, la estación de les feuilles mortes se presentó con un frío que helaba los huesos, un cambio de estación que los astrónomos y especialistas en estos asuntos no dejaban de señalar al confirmar los descensos más bajos en los últimos cuarenta y cinco años. La verdad, no sabría establecer si la gelidez otoñal se debía a una singular ocurrencia meteorológica o es que sencillamente nuestros cuerpos acostumbrados al calorcito tropical no eran capaces de soportar unas rayitas menos en los termómetros. El caso es que aquella mañana de finales de mayo, incluso con plena presencia de un sol brillante sembrado en las alturas diáfanas del cielo, el frío nos hacía temblar como si tuviéramos calambres, y nuestras ropas parecían cobrar vida propia ante nuestras sacudidas involuntarias mientras, para el común de las personas, el asunto parecía no revestir mayor trascendencia. En el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, cerca del mediodía de aquel sábado, la afluencia de visitantes no era muy abundante. De un lado, una pareja de mediana edad, tan altos como una mata de coco, miraban abstraídos algunas pinturas, mientras cinco personas, o tal

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vez seis, dispersas en el área, caminaban con sus rostros ligeramente doblados apuntando en sus recorridos las obras, como si aquellas fuesen las páginas de un libro hojeado sin apuro. Mi hermano y yo nos dejamos llevar por esa atmósfera silenciosa en la que nuestros pasos podían escucharse andar con el ritmo particular que cada cual tiene. En un espacio intermedio, una pared blanca se rendía a una obra de Wifredo Lam; al mirarla recordé a Juan Pablo Castel, sin que, precisamente, el género del artista cubano guardara relación precisa con el cuadro que Ernesto Sábato describe en su célebre novela El túnel; pero, así suele ser la imaginación, surge en ráfagas imprevisibles que a veces podemos tener de un pensamiento viajando errante en nuestro cerebro. Observé la pieza y guardé aquella curiosa ocurrencia, regresando de seguidas al recorrido sin perturbar a nadie. No recuerdo ahora a cuánta distancia de La mañana verde de Lam, un cuadro rectangular de proporciones regulares, rápido, me llama la atención: destaca por su monocromía en sepia, con una vibración luminosa que, en cierto momento, parece borrar las formas, evocando a los impresionistas. El motivo de la obra es una mujer desnuda recostada en una cama, leyendo un manuscrito o algo parecido a un libro. A un lado, figuraba la ficha técnica, claramente indicando su título y autor. Nos emocionamos, entonces, al ver el nombre de Armando Reverón ahí. Mujer desnuda leyendo, es el título de aquella pieza perteneciente a la colección privada del MALBA. Encontrar una obra de Cruz Diez o Jesús Soto en las grandes salas del arte en Europa, Estados Unidos o Latinoamérica pues no resulta ninguna novedad, son ellos nuestra usual carta de presentación en las más prestigiosas galerías del mundo: su bien ganado prestigio en el movimiento artístico iniciado por Alexander Calder en el arte cinético los tiene como una importante referencia en todo el planeta. De modo que toparse, entre las figuras más destacadas de la pintura –al menos de nuestro continente–, con obras de Armando Reverón es motivo de gran alegría, de especial contento, tal si viajáramos en el tiempo y el espacio a los

días febriles de creación del autor en su taller-residencia de Macuto; un lugar apartado y precario, encajado a orillas del mar Caribe en la zona centro-norte costera de Venezuela, en el que muy probablemente estuviera rodeado por las borrascosas circunstancias del país de mitad de siglo veinte. Allí podemos verlo: un artista obsesionado por la luz, por las sombras, por las transmutaciones del color y las realidades que de ella emanan. La vida de muchos autores está llena de alucinantes búsquedas de la atmósfera propicia para el despliegue espontáneo de su numen creador; por ello, a veces escogen lugares excepcionales, paraísos extraviados, invisibles e intrascendentes al ojo ordinario. Mario Vargas Llosa en El paraíso en la otra esquina nos muestra, por ejemplo, el subversivo andar del excéntrico pintor francés Paul Gauguin en su delirante rastreo del cosmos apropiado para desarrollar su obra; apartado del tiempo del resto de los mortales, y de los lugares asociados a la civilización con su modernidad deslumbrante, se establece en los confines del mundo, recónditos edenes conocidos como la Polinesia Francesa. Al escribir esta reflexión, pienso en las razones de por qué en su momento no manifesté a través de un artículo como este esas impresiones. No lo hice y no sé por qué, pese a que tal episodio pasó por mi mente en varias oportunidades. Esta vez he decidido hacerlo impulsado por razones complementarias, y ha sido Alejo Carpentier quien ha motivado este viaje en el tiempo después de leer su Diario. El escritor, de origen suizo pero cuya vida transcurre desde muy corta edad en La Habana, tuvo una relación muy particular con el artista plástico Wifredo Lam: ambos vivieron en Francia, hasta antes de la Primera Guerra mundial, y como todos los intelectuales y artistas latinoamericanos de buena

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parte del siglo veinte no se consideraban plenamente tales si antes no habían tenido una experiencia o contacto con lo que mejor expresaba en el mundo la crema y nata de las ideas, de la intelectualidad: París. El propio Vargas Llosa, precisamente por estos días, ha realizado esta misma afirmación a propósito de su ingreso a la Academia Francesa. Francia era el cenit de la cultura occidental durante la primera mitad del siglo pasado. Por tanto, todo aspirante a escritor, a pintor, filósofo y ensayista nunca sería reconocido o respetado en el medio si previamente no hacía una pasantía por este país y, además, no dominaba el francés. Carpentier llega a la capital francesa en 1928 y sale de ella en 1939 vía Nueva York para posteriormente viajar a Cuba. Lam viaja a Europa en 1923, inicialmente a España, hasta los años de la Guerra Civil, y luego termina en París. Prácticamente tuvieron vidas cruzadas, mientras uno se iba, el otro llegaba, pero ambos convergen en La Habana en 1942 donde se produce un intercambio de sensibilidades muy interesante. Carpentier quizás sea el primero que adelanta la idea del realismo mágico en literatura; y Lam, con su perspectiva vanguardista en la pintura, tras la búsqueda de la especificidad, de la singularidad del mundo hispanoamericano con sus raíces en el exótico mestizaje que la caracteriza, muy especialmente, el universo representado por la cultura afrocubano, configura una simetría de afinidades intelectuales que llega a trabar una profunda amistad. Así, en La mañana verde (1943) de Lam converge en una misma atmósfera de experimentación lo real maravilloso con el surrealismo.Y El reino de este mundo, novela de Alejo Carpentier, es la primera incursión de un autor con un tipo de narrativa en la cual se exploran las raíces culturales de los pueblos originarios latinoamericanos y africanos bajo una impronta surrealista, antesala o preludio de la ficción literaria que se consagra en el realismo mágico. El reino de este mundo comenzó a escribirse en este mismo lapso de compenetración y búsqueda expresiva que hermanaba a Lam y Carpentier, y fue publicado en 1949, cuando ya el escritor vivía en Venezuela. Sobre este aspecto es pertinente resaltar que, en 1948, un artículo suyo titulado “Lo real maravilloso de América” luego es publicado como prólogo de la mencionada novela. El magma literario de aquella narrativa lo encuentra en su viaje a la Gran Sabana en una misión de reconocimiento a la selva y al Orinoco.

El escritor se instala en Venezuela en agosto de 1945, en Caracas, contratado especialmente por Carlos Eduardo Frías para dirigir el departamento de radio de ARS Publicidad. En este campo, Carpentier era un verdadero conocedor: en París, había logrado acumular una importante experiencia realizando guiones radiales y spots publicitarios en vivo en las programaciones del medio. Diríamos que prácticamente fue pionero junto a otros de lo que hoy conocemos como menciones publicitarias dentro de las emisiones en vivo de la radio. Ahora bien, su llegada a Venezuela, inicialmente prevista por doce meses para probar suerte, se extiende por catorce años. Aquí escribe su novela Los pasos perdidos, teniendo como inspiración el viaje a la selva citado antes, y desarrolla una intensa actividad cultural, hasta finalmente regresar a Cuba. De este periodo de su vida, el también musicólogo, nos deja un Diario, suerte de confesiones personales, publicado de manera póstuma con una nota de su viuda Lilia Esteban de Carpentier (1913-2008), fechada en abril de 1988. Ahí el autor, sin más presencia que la suya, expresa sus angustias como escritor, sus anotaciones, a veces como aide-mémoire de aquello que escribe –abundan en sus páginas, por ejemplo, tachaduras y correcciones sobre Los pasos perdidos–, expone sus opiniones sobre los escritores que lee, muchos de ellos contemporáneos con él, además de relatar episodios y anécdotas muy precisas, plenas de comentarios ácidos sobre personajes del mundo intelectual de su tiempo. El Diario no es un recuento de su día a día, y se limita al lapso que va de 1951 a 1957. Con posterioridad a su fallecimiento en 1980, su viuda analizó el contenido, pero lo consideró inapropiado para publicarlo en aquel momento en virtud de los juicios que emitía sobre personajes aún

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vivos. He tenido ocasión de leerlo en una edición de 2013 de Editorial Letras Cubanas, con un minucioso prólogo de Armando Raggi titulado “Los avatares de un escritor”. Nótese que la carta de Lilia Esteban es de abril de 1988, y la publicación del Diario tiene fecha de 2013, con lo cual puede estimarse que se debe a una disposición expresa de la viuda de realizar su edición con posterioridad a su muerte, acaecida en 2008. Confieso que no sé cómo ni cuándo llegó a mi biblioteca, el caso es que lo leí de un tirón, sorprendiéndome mucho de lo que en él encontré. De todo ello, intuyo una personalidad compleja, apasionada, poseída por la literatura, meticulosa al extremo, y la de un intelectual refinado y porfiadamente exigente. Todo ello, sin duda, nos da cuenta de la prosa barroca y estilizada con la que escribía, obligando siempre al lector a leerlo con calma, con reposo, dispuesto a desentrañar su tejido abigarrado, y acudiendo en ocasiones a un diccionario francés-español como soporte.

Igualmente, la cita corresponde a 1951. Como antes señalé, en el Diario el escritor anota sus opiniones sobre los autores que leía. Su referencia a varios de ellos es francamente penosa; pero, es ese su parecer íntimo, como cualquier otro mortal podría tener de sus congéneres en la reserva de sus sienes, siendo, en consecuencia, un juicio personal, sin pretensión de ir más allá de la circunspección con que se confiesa en unas páginas de su única lectura. Así que su publicación nos deja de modo inevitable unas confidencias que mejor destino habría tenido ignorarlas. 11 de abril. La novela de Rómulo Gallegos sobre Cuba es horrenda. Se lo dije francamente a Juan Liscano, que parecía consternado (luego de haber hecho un elogio –cauteloso, es cierto– de la obra). La verdad es que él mismo no cree en ese libro, pero se ve constreñido, moralmente, a defenderlo, por fidelidad a sus ideas. Es imposible que no se dé cuenta del ridículo y la cursilería del capítulo en que Florencia Azcárate se mete en la jaula de los leones, para dirigirles un discurso a los guajiros. Confiesa en realidad que encuentra muy malo ese capítulo. (Es increíble que los amigos de Gallegos a los cuales dedica su libro se lo hayan dejado publicar: todo, en él, es malo.Y Cuba, en realidad, no aparece por ninguna parte).

14 de octubre. Ayer y hoy, trabajo sobre la versión definitiva (¿definitiva?) de Los pasos perdidos. Cuando la idea de esa novela se me ocurrió, de modo fulgurante, un mediodía en que tomaba un auto de alquiler para regresar a mi casa, me imaginaba que sería un relato de siete capítulos, que escribiría en unos veinte días. Empezándolo el 7 de Dic. de 1949, contaba tenerlo El texto copiado pertenece al 11 de abril de 1952, y terminado para comienzos de enero. El libro ha cobrala novela aludida es la obra de Rómulo Gallegos editada do 40 capítulos, y pronto se cumplirán dos años, desde el momento en que su tema se me impuso de manera en 1952 bajo el título Una brizna de paja en el viento. Carpentier fue un hombre fiel a sus vocaciones: ineludible. novelista y musicólogo. No obstante, incursionó en la La cita textual corresponde al año 1951, manifes- radio como guionista y publicista, además de columtando Carpentier, como se evidencia, su dedicación a la nista en medios impresos de Venezuela, entre ellos, El obra que se publicaría en 1953, después de un extenso Nacional, donde escribía en una columna llamada “Leproceso de relaciones difíciles con editores queriendo tra y Solfa” sobre literatura, temas relacionados con la pintura y las tendencias dominantes en filosofía. Por cambiar su prosa. otra parte, ingresa como docente en la Escuela de Artes 26 de diciembre. Esta noche cumpliré 47 años. Mi ver- Plásticas de Caracas y eventualmente dicta conferencias dadera obra está aún por hacerse. Pero esa obra bulle en la Universidad Central de Venezuela. Pero, como Síen mí. Han pasado los tiempos de tanteos, de trabajos sifo, atado a quehaceres profesionales ineludibles en el con un yo divorciado de mí mismo, que a veces se mo- ámbito publicitario, que en el fondo no le agradaban y vía independientemente de mi voluntad, obligándolo le restaban tiempo para su verdadera inclinación, su caa seguirlo, o a decir cosas de que yo no estuviera tan rácter, a veces, se volvía irritable, eso se desprende, al convencido. Hasta El reino de este mundo la es- menos fue esa mi impresión, de la lectura de su Diario. critura me arrastraba: yo no era enteramente dueño de ella. Los pasos perdidos me dieron mis últimas lecciones…

“Antier domingo 8, terrible espectáculo de Reverón loco. Habíamos llegado a su extraña casa, M. y yo, convencido de que los rumores que acerca de esto corrían

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eran falsos. Que sólo sus habituales excentricidades habían escandalizado a alguna gente idiota. Cuando cerró la reja de su casa, detrás de nosotros, con un candado, nos encontramos con un demente. Un demente que ha transpuesto a la fabricación y ordenación de objetos delirantes, una obscura voluntad de crear que aún subsiste en él […]. Durante dos horas, nos obligó a pasear en medio de una serie de siluetas, de objetos, de extraños artefactos, todos sórdidos, que, según él, están construyendo un cuadro. Un cuadro que comienza en una ceremonia que consiste en ponerse en una máquina de coser –que es una silueta de latón negro– y fingir que cosa un paño; en abrir las cortinas de una cámara donde aparece un dibujo de la muñeca Carmencita (muñeca que tiene colgada más lejos, de unos alambres, y con la cual tiene una extraña obsesión sexual) que tiene (sic) “la cuca pelada como Jesucristo” […] . Tal impresión nos hizo a Medo y a mí esta visita, que, al salir, tuvimos que instalarnos un rato a la orilla del mar, para tratar de tener un contacto cabal con la realidad. […] Ya no pinta absolutamente nada. Fabrica falsos instrumentos musicales, en silueta, que cuelga del techo de sus pabellones. A todo eso llama cuadros. Al salir, me rezó un padrenuestro, con devoción. Y me preguntó: “¿Qué santo es usted?” […] ¡Horrible!” La transcripción corresponde al 8 de enero de 1953. En ella se relata la visita de Alejo Carpentier y Mariano Medina Febres (Medo), caricaturista, político y diplomático venezolano –por cierto, Medo es el creador del conocido personaje caricaturesco de Juan Bimba–, al artista plástico venezolano Armando Reverón. Ese mismo año fue reconocido con el Premio Nacional de Pintura, y al año siguiente fallece en Caracas. Cuando recibe la visita comentada, el “artista de la luz”, como algunos le citaban al referirse a su obra, experimentaba en su pintura el llamado periodo sepia, dedicado a desnudos y marinas desterrando la diafanidad del blanco. Su arte, como un regreso a los orígenes del polvo, se transmuta en tonalidades arcillosas, terrosas, acogiendo el marrón como color principal, sin descuidar el matiz difuso de las figuras, como si fuese una foto movida. Es el momento de las obsesiones del pintor por las muñecas fabricadas por él para ser tomadas en ciertas ocasiones como modelos en sus pinturas. Fue tal la relevancia de su pintura que, en 2007, su obra, supongo parte de ella, fue exhibida en el Museo de Arte Moderno de NuevaYork. El loco aquel que tan mala impresión causara a Alejo Carpentier ha sido reconocido como uno de nuestros más importantes artistas y, en su homenaje, el 10 de mayo se conmemora el Día del Artista Plástico en Venezuela.

* Edinson Martínez es escritor, economista, editor y radiodifusor, miembro del Círculo de Escritores de Venezuela. Es autor de las novelasVidas paralelas (2014), Las horas perdidas (2021), Número rojo (2022), Piratas de plenilunio (2022), Un sujeto llamado Santiago (2023) y un libro de ensayos bajo el título El peso de las palabras (2024).

Obras de Wifredo Lam y Armado Reverón

Al responderle que no era ningún santo, lo tomó bien, diciéndome que me había hecho una broma, porque “cuando se reza a una persona, y esa persona se estaba quieta, sin rezar también, era porque esa persona era un santo. El tiempo, al final, ha colocado a cada quien en su lugar.

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RESCATE: LA MUERTE DE LA NATURALEZA

Una mirada hacia atrás A inicios de los años sesenta, una jovencísima investigadora estadounidense fascinada con la física y las matemáticas, estudia el surgimiento de la ciencia moderna mientras participa en las luchas ecologistas contra los pesticidas y busca el modo de compatibilizar la carrera académica con la crianza de sus hijos. La muerte de la naturaleza, publicado por primera vez en 1980 y recientemente traducido al español, resulta un ensayo pionero y fundacional del ecofeminismo, a la vez que reflexiona sobre cómo construir colectivamente una ética del cuidado. En estas páginas, la autora recupera el proceso de su escritura y el impacto de su publicación.

Por Carolyn Merchant Traducción de Maria Antonia Martí Escayol y Raul Ciannella

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as sombras se alargaban sobre los pilares escarlatas, ocres y cobrizos de las paredes del cañón. A medida que el sol descendía cubriendo las cimas esculpidas, una panoplia de colores en movimiento bañaba los centenares de chapiteles de caliza erosionados. Ante mí, mis dos hijos de once y trece años escogieron la ruta hacia un sendero estrecho entre un laberíntico afloramiento de rocas que se precipitaban vertiginosamente río abajo. Vimos un gavilán colirrojo subiendo las corrientes ascendentes hacia un nido de las cimas superioresa. La vista era impresionante, los colores magníficos, las rocas vibrantes y vivas. Era el verano de 1975, en el Cañón Brycem Utah. Los tres explorábamos la tierra de cañones del oeste americano. Después de la cena en el camping del parque nacional, los chicos se durmieron, agotados.Yo me quedé despierta, pensando en lo irónico de las rocas vivientes. Según la ciencia estaban muertas e inertes, sin embargo, durante gran parte de la historia humana esas mismas rocas habían estado vivas, creciendo y reproduciéndose igual que las plantas y los animales. Fue entonces cuando emergió con nitidez el título del libro que llevaba esculpiendo desde hacía varios años. La muerte de la naturaleza recibió su bautismo. Volviendo a recordar ese verano mágico, me asombra la concatenación de eventos personales, intelectuales y sociales que condujeron a la formación de la tesis del libro. Las influencias sobre mi vida y sus intersecciones con la historia parecen un extraño acoplamiento de sucesos, eventos rutinarios y curiosos momentos de claridad. Durante los años sesenta y setenta del siglo XX, mi consciencia social se configuró al ritmo del movimiento feminista, desatado por Feminine Mystique (1963) de Betty Friedan y propulsado por por Silent Spring (1962) de Rachel Carson, las luchas sociales por derechos civiles y los movimientos antibélicos.1 Entré en el movimiento ecologista en el otoño de 1959 con un bautismo de fuego. En mi primera cita con mi exmarido quemamos una pradera de Wisconsin. A la primavera siguiente, un manto multicolor de flores silvestres nativas adornaba una ladera antes arrasada por álamos temblones invasores. Al trabajar juntos para Nature Conservancy con el objetivo de recuperar las praderas nativas, al debatir las consecuencias que podía tener que Rachel Carson revelara la peligrosidad de los pesticidas y al ponderar el impacto de la población mundial sobre las reservas de alimentos, me empapé muy temprano de la ética ambiental que destilaba el movimiento ecologista emergente.

Pasé gran parte de los años sesenta como estudiante de grado en el sugestivo programa de Historia de la Ciencia de la Universidad de Wisconsin, dedicada a investigar los orígenes de la Revolución Científica de la Era Moderna y redactar el borrador de una tesis doctoral acerca del concepto de “fuerza viva” de Gottfried Wilhelm Leibniz2. Siempre he amado la ciencia, en especial la física, y me impresionaba la belleza de sus derivas matemáticas, la sencillez de sus explicaciones y la claridad de sus descripciones del mundo. El entusiasmo que sentí desde la infancia por la biología se convirtió en fascinación por la química en la universidad que luego me llevó a dedicarme a la física y después a la historia de la ciencia. Criar dos hijos me sensibilizó respecto del problema de conciliar el ser ama de casa con la carrera y, no bien se publicó, devoré La mística de la feminidad de Friedman. Solicité y recibí una de las primeras becas nacionales destinadas a apoyar a las madres que buscaban terminar la universidad, algo que con el tiempo conseguí. Hacia finales de los años sesenta, el escenario estaba preparado para los tres temas que formarían el subtítulo de La muerte de la naturaleza: mujeres, ecología y Revolución Científica. Sin embargo, todavía faltaba el adhesivo conceptual necesario para unirlo todo. Los acontecimientos que se dieron durante la década de 1970 en California, mi nuevo hogar, me proporcionaron el material necesario. Empecé a enseñar Física en la Universidad de San Francisco en medio de la agitación social provocado por los bombardeos de Camboya, el inicio de la celebración del Día de la Tierra en 1970 y el debate en torno al papel de la ciencia en la nueva guerra “electrónica” dirigida contra Vietnam del Norte. Junto con nuestros vecinos sinoestadounidenses, mis hijos y yo nos unimos a las marchas por la paz en San Francisco y trabajamos para conseguir la integración racial en las instituciones educativas de Berkeley. Como mujer joven entusiasta de la belleza tradicional de la ciencia, me veía en un punto de equilibrio donde mi experiencia personal se yuxtaponía con las implicaciones sociales de la dominación científica sobre la naturaleza. Así empecé a investigar las implicaciones que tenía la ciencia para las mujeres y la naturaleza. Inspirada por los extendidos cuestionamientos a los supuestos acerca de la ciencia, la sociedad y los valores dominantes elaborados durante los años cincuenta, comencé a reevaluar el significado de mi trabajo anterior sobre la historia de la ciencia. La historia del mecanicismo como sistema de materia en movimiento, de la que

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me había ocupado en mi tesis doctoral, alcanzó nuevas implicaciones cuando la comparé con una cosmología renacentista de espíritus animados y seres dotados de alma, donde todo estaba vivo. ¿Qué papel desempeñaba la historia de la Revolución Científica en la manera en que el mundo de finales del siglo XX conducía nuestras vidas? ¿Qué alternativas históricas, tanto reales como utópicas, habían desafiado los abusos de la sociedad dominante? Estas cuestiones estimulaban mi trabajo como docente y acudí a mis estudiantes, colegas y amigos en busca de respuestas. En mi curso sobre historia de la ciencia, que impartía en la USF, empecé a tratar el contexto social en el que se desarrolló la ciencia moderna. Después, durante el verano de 1972, viajé a Italia para participar en un curso de “Historia de la Física del siglo XX” en el Instituto Enrico Fermi, donde fueron fundamentales las cuestiones relativas a la responsabilidad social de la ciencia. De Robert Cohen, filósofo marxista de la física, aprendí que según el historiador Boris Hessen (1931) y el sociólogo Edgar Zilsel (1953), la Revolución Científica surgió como fenómeno del primer capitalismo y a partir de la aparición de las profesiones y los oficios propios de la clase media. Cohen me acercó también al nuevo libro de William Leiss, The Domination of the Nature, publicado en el otoño de 1972. Empecé a entender algunas de las particularidades en que

los cambios económicos y sociales pueden influir en las decisiones y las hipótesis básicas de los científicos mientras elaboran su trabajo teórico.3 Ese otoño, otros dos eventos conspiraron para cambiar mi perspectiva e impulsar la escritura del libro. Mientras dictaba mi nuevo curso sobre ciencia y sociedad, oí los grandes elogios del físico y escritor Daniel Greenberg al libro de Theodore Roszak Where the Wasteland Ends4. Este libro no solo era una sorprendente crítica de la ciencia mecanicista y una exploración de enfoques alternativos -entre ellos, la tradición gnóstica y la poesía y el arte de William Blake-, sino que anunciaba una nueva cosmovisión ecológica holística. Fue por gentileza del propio Roszak como, posteriormente, el manuscrito de La muerte de la naturaleza encontró la senda para llegar a mi editor John Shop de Harper en San Francisco. El día en que me enteré de la existencia del notable libro de Roszak también conocí a mi colega en historia de la ciencia David Kubrin. David, quien en su tesis doctoral se ocupó de Isaac Newton y ya había publicado el reconocido artículo “Newton and the Cyclical Cosmos” (1967)5 asistió a una conferencia de nuestro colega inglés Peter Harman. A Peter le llamó la atención aquel joven que, sentado entre el público, cosía parches en su ropa; y, por el talante de las preguntas que formuló al final de la conferencia, dedujo que no podía ser otro más que el “célebre” Kubrin. A principios del siguiente año, empecé a asistir a una clases de Kubrin dedicadas al desarrollo de la ciencia moderna, impartidas en la escuela alternativa de San Francisco. Allí nos presentó el panfleto Brujas, parteras y enfermeras de Barbara Ehrenreich y Deirdre English, y nos habló de la historia de la ciencia que analizaba con rigor académico la alternativa que suponía la tradición mágica6. La idea de que el concepto clave de la ciencia moderna era que la materia estaba muerta fue de David. En un artículo de 1972, “Cómo sir Isaac Newton ayudó a restaurar la ley y el orden en Occidente”, y en uno posterior titulado “¡Newton, dado vuelta!” (1981), Kubrin exploró el papel que Newton había jugado en reprimir las ideas mágicas y alquímicas en la sociedad, y en su propia mente, al promover la visión mecanicista de la naturaleza7. Mi trabajo sobre Leibniz y el trabajo de Kubrin sobre Newton proporcionaron el combustible necesario para el surgimiento de una análisis basado en el ascenso de la ciencia moderna, el momento en el que un mundo de fuerzas vitales y vivas dio paso a un sistema mecanicista inerte que apoyaba las

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nuevas tendencias capitalistas de la sociedad moderna. En su origen, La muerte de la naturaleza era una serie de ensayos (en total, tres) que comencé a escribir en el verano de 1973. El primero trataba de las mujeres y las brujas durante los siglos XVI y XVII, el segundo interpretaba la transición de la magia al mecanicismo y el tercero repensaba el significado de ciencia y utopía desde Campanella y Andreae hasta Francis Bacon. Empecé a dar conferencias sobre “mujeres y naturaleza” y sobre “filosofía natural y crisis ambiental” en encuentros locales, nacionales e internacionales organizados por la Sociedad de Historia de la Ciencia y la Asociación Histórica Estadounidense. Todo lo referente a ese período, parecía encajar y tener sentido. Mientras el libro tomaba forma, acepté un trabajo en la Universidad de California (UC), Berkeley, dentro de un programa de estudios ambientales en el Colegio de Recursos Naturales. Después de las revisiones y el proceso final, La muerte de la naturaleza se publicó en junio de 1980. El debut del libro fue sorprendente. Recibió la atención de politólogos, sociólogos, filósofos, geógrafos, profesores de inglés, científicos… Sus temas interesaban a tres tipos de público: feministas, ecologistas e historiadores de la ciencia y la tecnología. Las primeras reseñas se centraban en las conexiones entre la ciencia y la dominación de la naturaleza y en las relaciones entre las mujeres y la naturaleza. Los reseñistas enfatizaban el argumento que establecía cómo la cosmovisión mecanicista abrió el camino a una nueva y brutal explotación del ambiente, de los animales y de una naturaleza que era viva y vital. Este desplazamiento formaba parte del rechazo hacia lo femenino como parte constitutiva de la realidad y la consiguiente opresión de las mujeres. La metáfora de la máquina redefinía la realidad a partir del control sobre acontecimientos que hasta ese momento eran incontrolables.

Al evaluar el impacto de La muerte de la naturaleza, sobresalen tres aportes. Primero, el libro formuló una de las primeras críticas relativas al problema de la modernidad, en especial la ciencia mecanicista y su cosmovisión, que ha contribuido a alimentar la deconstrucción posmoderna del optimismo y el progreso ilustrado. Segundo, a medida que el ecofeminismo ganó terreno durante los años ochenta y noventa del siglo XX, el libro pasó a ser considerado un clásico fundacional del análisis de la relación mujer-naturaleza. Tercero, marcó el camino a seguir hacia un replanteo de la relación ética humana con la naturaleza por medio de un desplazamiento de las ideas de dominación y hacia una nueva cooperación dinámica entre las personas y su ambiente. A lo largo de los años, en numerosos encuentros y ponencias celebrados en varios continentes, la gente me ha dicho que La muerte de la naturaleza ha tenido un impacto en sus vidas y que incluso ha cambiado su manera de pensar. Estoy muy agradecida por ello. Cuando rememoro la conmoción de ese verano de 1975 en el Cañón de Bryce y mis numerosos encuentros posteriores con las aves y las montañas de todo el mundo, acompañada por mis familiares y amigos más queridos, aprecio cada vez más el poder de la vida en este planeta y la necesidad de desarrollar una ética del cuidado terrestre. Si La muerte de la naturaleza puede, aunque sea mínimamente, contribuir a crear una nueva conciencia ambiental, su legado será perdurable.

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1 Friedan, Betty. The Feminine Mystique. Nueva York, Dell, 1963. Carson, Rachel. Silent Spring. Boston, Houghton Mifflin, 1962. 2 Iltis [Merchant], Carolyn. The Controversy Over Living Force. Leibniz to D´Alembert. Tesis doctoral, University of Wisconsin, Madison, 1967. 3 Hessen, Boris. The Social and Economic Roots of Newton’s Principia (1931). Ed. con nueva introducción de Robert Cohen. New York, Howard Fertig, 1971. Zilsel, Edgar. “The Genesis of the Concept of the Scientific Progress” en: Wiener, Philip P. y Noland, Aaron. (eds.). Roots of Scientific Thought. New York, Basic, 1953. Leiss, William. The Domination of Nature. NuevaYork, George Braziller, 1972. 4 Roszak,Theodore.Where theWasteland Ends. Politics and Transcendence in the Post-Industrial Society. New York, Doubleday, 1972. 5 Kubrin, David. “Newton and the Cyclical Cosmos: Providence and Mechanical Philosophy” en: Journal of the History of Ideas. Nro. 28, julio-septiembre de 1967, pp. 325-346. 6 Ehrenreich, Barbara y English, Deirdre.Witches, Midwives, and Nurses. Old Westbury, Feminist Press, 1973. 7 Kubrin, David. “How Sir Isaac Newton Helped Restore Law ‘n’ Order to the West” en: Liberation. Nro. 16 (10), marzo de 1972, pp. 32-41.

Obras de Tahiel Ramírez *Carolyn Merchant nació en Rochester (Estados Unidos) en 1936, es profesora emérita de la Universidad de California. Entre sus libros, cabe destacar Ecological Revolutions. Nature, Gender, and Science in New England (1989), Earthcare.Women and the Environment (1996), Reinventing Eden.The Fate of Nature inWestern Culture (2003), Autonomous Nature. Problems of Prediction and Control from Ancient Times to the Scientific Revolution (2017), y The Anthropocene and the Humanities. From Climate Change to a New Age of Sustainability (2020). Estas páginas corresponden al Prefacio de la edición española realizada por Siglo XXI Editores de La muerte de la naturaleza. Mujeres, ecología y Revolución Científica, de Carolyn Merchan, en Buenos Aires, 2023 (colección “Otros futuros posibles”, dirigida por Maristella Svampa).

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BOCA DE SAPO ISSN 1514-8351