Paesaggio (Rooster issue)

Paesaggio david bestu茅 q luis camnitzer graciela carnevale q jon mikel euba marla jacarilla q rogelio l贸pez cuenca asier mendizabal q antoni muntadas an铆bal parada y alex brahim michel z贸zimo

editado por Blauer Hase y ANTespacio

Introducción Este es el último número de la serie de publicaciones que Blauer Hase comenzó en Mayo de 2010.

Paesaggio es una colección de obras de artistas que responden a una solicitud de contribuciones textuales de paisajes sin uso de imágenes.

En números anteriores, los artistas se han aproximado a la propuesta desde diferentes métodos como, ensayos, cuentos, poemas, documentos, búsqueda literaria, diálogos, notas, guiones, textos que amplían obras ya realizadas y incluso obras que no pueden existir fuera del formato escrito. No hay una clara diferenciación entre cada una de las contribuciones y los artistas no son identificados antes de cada texto, como si se compusiera de hecho, un paesaggio, un flujo de diversos elementos en la misma superficie.

Desde ANTespacio, invitados en este número, se nos propuso seleccionar artistas hispanohablantes para esta co-edición en español.

Para nosotras ha sido un gran placer colaborar con Blauer Hase en la realización de este Paesaggio, ya que nos interesa mucho el formato colaborativo que se plantea, donde cada una de las participaciones individuales llegan a formar parte de un conjunto diverso que se articula como un paisaje, que puede tener distintos tipos de “flora y fauna”.

Nuestro más sincero reconocimiento se dirige a todos los artistas que han aceptado participar en este proyecto.

Le damos la bienvenida al lector a este paisaje.

ANTespacio

paesaggio

Índice de los Autores: Graciela Carnevale ............................................................... 5 Michel Zózimo ............................................... 8, 14, 19, 38, 45 Aníbal Parada y Alex Brahim ................................................. 9 Asier Mendizabal ................................................................ 15 David Bestué ....................................................................... 20 Antoni Muntadas ................................................................ 24 Jon Mikel Euba ................................................................... 26 Rogelio López Cuenca ......................................................... 36 Marla Jacarilla .................................................................... 39 Luis Camnitzer ................................................................... 46

PAISAJE 1 Caminar por las calles desoladas, evitando las sombras Miradas que se cruzan y se desconocen Represión, asfixia, control Miedo Exilios internos y desapariciones voluntarias Enajenaciones. Extrañamientos. Desapariciones forzadas Conversaciones silenciosas. Ausencias Quedarse quieto. Meterse para adentro. Guardarse Resguardarse. Desterrarse.

Sin rumbo.

Pequeño mundo fuera del mundo Sobrevivir sin heroísmos Sobrevivir con cobardía Sentirse mutilado. En un naufragio perpetuo Hundirse y permanecer en la superficie No poder emitir un gesto o un grito Engendrar vida como un acto de creación en un contexto de muerte Febrero 2006

PAISAJE 2 06.09.2004 Sorpresivamente un aroma de jazmines lo invade todo.

El olor se palpa, toma posesión del espacio y da visibilidad a un momento.

Percibo un perfume, se vuelve concreto, real.

Haría una muestra donde la obra fuera el perfume, sólo el perfume 24.11.2004 Una obra invisible que transforma el pasaje Intervenir el pasaje creando sensaciones, percepciones diferentes.

08.02.2005 “Conocer es recibir. Pero recibir indicios, inicios, impulsos que han de desarrollarse en el tiempo….”

Explorar esos espacios de transición 11.03.2005 “Un arte que esté en contacto con los elementos vivos de la realidad aunque sean tan insignificantes como conversaciones, olores, reuniones, lugares” Abrir y transitar intersticios Posibles relaciones de reversibilidad entre el arte y la vida cotidiana Me gusta intentar formas nuevas Una respiración poética

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19.03.2005 Me interesa este despojo. Este riesgo del filo.

Esta confusión de no saber 22.06.2005 Tengo que empezar a investigar. Un campo desconocido…

Intervenir el espacio con aroma de flores. Modificarlo.

El perfume que impacte, que se filtre en la conciencia, que nos haga detener.

Que sea invisible La obra invisible, eso me gusta 28.02.2005 Trabajar en el pasaje, es liberar a la obra de un entorno artístico, es ponerla en otro contexto dejándola abierta 21.09.2005 Busco un texto para la muestra en el pasaje y una imagen Hoy los jazmines del aire me han hecho detenerme varias veces en la calle para buscar el origen del perfume Estarán florecidos todavía para noviembre?

Exploración de los límites. Intemperie 28.09.2005 El perfume contamina el espacio Quizás una metáfora de lo que significa el espacio de Flor en el pasaje (¿FLOR en el pasaje?)

Sólo el perfume Aire. Respirarlo .

Hacer algo en el pasaje ¿Qué es un pasaje? ¿Es su arquitectura o su interior? ¿Es el hueco que conecta dos espacios?

Pasaje. Cultura pasajera Aparece. Desaparece. Se recorre. Se camina ¿Cómo interferirlo?

Y pienso en las veces que un aroma de flores me ha golpeado a la cara y mis ojos han buscado la causa Pasaje, galería, abrigo, semi-intemperie Percibir con los sentidos Visualidad de la no visualidad Modificar un espacio con una mínima intervención que se desvanece Una estela de perfume, una presencia incierta, palpable, perceptible, un rastro, un resto, una presencia, un latido Aire. Nada.

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PAISAJE 3 Hay quizás momentos, cosas, palabras.

Manos, sudores, olores.

Mucha ignorancia, baches, vacíos y oscuridades.

Sentirse que se está siempre comenzando, que nunca se llega a ningún lado porque siempre el camino continúa con otra perspectiva Hay cortes brutales. Silencios. A veces reales, a veces sólo aparentes.

Un quehacer intenso. Transformaciones. Florecimientos. Derrumbes.

No saber y no querer en soledad sino construirse con otros.

Crear en palabras imágenes que no se concretan, que no se hacen visibles. ¿Miedo atroz o pereza?

Quizás tenga que mostrar. Mostrar lo no mostrable Mostrar el proceso de dudas y certezas De búsqueda y no búsquedas De mirar y estar quieto A veces son sólo los ojos, es sólo el mirar lo que transforma y tiene densidad y peso. Puede ser una luz, un color, una situación, un objeto.

Otras veces un olor o un roce, un tomar contacto con la piel, una vibración, una temperatura.

Ciertas voces o hechos Obras que quedan sólo en enunciados Archivo Éxodo, pero a la vez recorrido que incorpora negativamente su propio punto de partida.

Rosario, Argentina, 2012

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LADRONES NO NO LOGRAN LOGRAN VENDER VENDER CUADRO CUADRO DE LADRONES DE MAGRITTE MAGRITTE YY LO LO DEVUELVEN DEVUELVEN

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09.01.2012 09.01.2012

Una Una obra obra del del artista artista surrealista surrealista belga belgaRené RenéMagritte, Magritte,robada robada dos atrás, devuelta luego de los que ladrones los ladrones dos añosaños atrás, fue fue devuelta luego de que frafracasaran enintento su intento de encontrar un comprador el casaran en su de encontrar un comprador en elenmermercado negro, informó hoymuseo el museo Magritte de Brucado negro, informó hoy el René René Magritte de Bruselas. selas. obra, titulada "Olympia", un desnudo de su mujer La obra,Latutulada “Olympia”, un desnudo de su mujer GeorgetGeorgette de un costero, paisaje valorada costero,entre valorada te sobre un sobre fondo un de fondo un paisaje tres tres y cuatro de robada euros, en fue2009 robada yentre cuatro millones de millones euros, fue pos en dos 2009 hompor dos que armados ingresaron armados cona la unacasa pistola bres que hombres ingresaron con una pistola donde a la casa residía el artista Jette, que fue transresidía el donde artista en Jette, que fueentransformada en museo. formada en museo.

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Monta tu coche grandote, carga mucha gasolina y quĂŠdate ahĂ­.

Todavía pueden verse en muchas esquinas y lotes de la ciudad. La gente los usa a diario. Diría que desde hace unos años los coches oficiales ya no se permiten llenar allí sus depósitos, o al menos no lo hacen con el mismo descaro. Cada tanto sale de nuevo la noticia en el diario, una de esas ventas ilegales de gasolina bajo el sol canicular estalla y la gente, como en el himno nacional, “en átomos volando”.

Era un Chevrolet azul de cinco puertas de los años 80, tan grande que apenas se podía ver lo que sucedía adelante. Una vez, haciendo círculos, chocó contra las maderas del establo, dejándolo destrozado y su chasis impoluto. Hay registro en 16mm de ello, de corta duración; 1 minuto 27 segundos, en formato loop.

Transferido a vídeo en DVD.

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Es una pena, eran tiempos sin multiculturalismos y mis abuelos no transmitieron correctamente el árabe a sus hijos; de rebote nosotros, sus nietos, prácticamente no llegamos ni a escucharlo.

La culinaria y algunos esquemas, como el matriarcado en la cocina y el patriarcado en la comandancia familiar, sí se sostuvieron. En mi casa en particular, la suma de mi madre hizo de la mesa un tesoro; básicos populares como hummus, arepa y tortilla de patata ocupaban el mismo lugar. Un peso simbólico que agradezco y que sólo dimensioné años después de la emancipación.

Una fotografía en color sin enmarcar de una señora en pijama sosteniendo un bidón de gasolina, 100 x 70 cm con tape a pared.

Una repisa sobre su lateral sostiene una pila de desplegables en formato “take away”, 100 x 70 cm de la misma fotografía y en su dorso el siguiente texto: Una enfermera mayor, un bidón de gasolina y un joven recogebolas.

María Luz es una doctora ya mayor que trabaja de enfermera en el ambulatorio médico “La Manzerna s/número”, un espacio situado en el acceso a un pequeño pueblo rodeado de campo. María Luz, cansada de sufrir constantes sueños eróticos con sus pacientes, trata una y otra vez de deshacerse de un bidón de gasolina tirándolo por la ventana; nunca lo consigue, un joven espera la caída para devolverlo a su situación de inicio.

María Luz tiene sueños eróticos, se mueve en el sillón, luego se despierta, se levanta, coge el bidón, lo tira por la ventana, se vuelve a recostar y se duerme. El joven corre, como corre un “recoge bolas” de un partido de tenis, coge el bidón, lo pone en su lugar inicial y vuelve a su puesto de espera.

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Electrodomésticos, ropa, artículos de deporte, víveres, música, coches, electrónica de avanzada, todo lo imaginable estaba en San Antonio del Táchira, cruzada la línea, a tan sólo diez minutos de casa. Por no hablar de los cuerpos, las armas o los estupefacientes que todavía van y vienen al margen del comercio oficial. De este lado, por aquel entonces, la oferta comercial era paupérrima, propia de una política proteccionista, conservadora y provincial que relegaba el progreso sólo a las auténticas élites de las ciudades del interior. Mis favoritos eran la compra de cassettes en Discolandia y los rotuladores “Pinta Fácil”; cada color estaba perfumado con un delicioso aroma de frutas.

En un rincón de la sala hay un pilón de neumáticos usados, comprados a un precio muy bajo en el taller de la vuelta. Sobre uno de ellos, encajado con cola sobre el agujero de la cubierta, como atrapado, un muñeco de un acróbata amateur como elemento de convivencia con este espacio y el siguiente texto a pared: “Un acróbata amateur parece estar en penitencia.”

Julián es un visitante, un espectador del “Circo Mallas”, espectáculo que hoy se instaló en el pueblo del campo. Julián es un enamorado de las cuerdas y de las alturas, pone música, busca el ritmo, tararara, tararara, taraaaa, se balancea por un instante, y ocupa el lugar por el que nunca transita. Aunque su apariencia sea de castigo o de escondido, él lo que quiere es trabajar con el espacio, ubicándose en la zona donde sólo el tropiezo te puede obligar a transitar; un límite.

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Cruzar la frontera era y sigue siendo toda una experiencia: el abandono de la guardia de un lado y la extrema vigilancia del otro, el cambio de divisas a manotazo limpio sobre la autovía justo antes del puente internacional, los coches acondicionados para llevar más combustible del que necesitan, o las bicicletas llenas de cualquier cosa imaginable, cruzando por senderos ilegales sobre esa charca que algún día fue río y que hoy por hoy sólo crece con las lluvias para arrasar algo más de las endebles arquitecturas de barriada que rodean la orilla.

Una fotografía en papel couche de 60 gramos con tape a pared, 50 x 35 cm con un color dominante azul, donde apareces montado en ese coche que sólo se muestra desde su interior. Tu perfil de boxeador sin expresión, sólo tu nariz y esa carretera sin fin.

Una “voz en off”, desde unos cascos situados al costado de la fotografía, te desea lo que no se ha deseado hasta ahora: “mucha mierda”, “rómpete una pierna”, “mucha mierda”, “rómpete una pierna”, “mucha mierda”, “rómpete una pierna”, “mucha mierda”, “rómpete una pierna”, “mucha mierda”, “rómpete una pierna”, “mucha mierda”, “rómpete una pierna”...

A.A.

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POLICÍA RECUPERA RECUPERA UN POLICÍA UN CUADRO CUADRO DE DE COURBET COURBET ROBADO ROBADO EN EN 2004 2004

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02.12.2009 02.12.2009

“Paisaje marino bajo cielo de tormenta”, un cuadro del pintor francés Gustave Courbet en 900.000 euros roba"Paisaje marino bajo cielo estimado de tormenta", un cuadro del do en 2004, fueGustave recuperado el martes en París en la célebre pintor francés Courbet estimado en 900.000 euros sala por la policía francesa, que en anunrobadodeenremates 2004, Drouot fue recuperado el martes en París la ció la detención de 12 personas, entre ellas un tasador. célebre sala de remates Drouot por la policía francesa, que

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Las doce personas, el rematador, ocho empleados de Drouot, y sus parientes, fueron detenidos al cabo de una Lastres docedepersonas, el rematador, ocho empleados de Drouot, investigación de parientes, varios meses de ladetenidos oficina central y tres de sus fueron al cabodedelucha una contra el robo de de bienes policía franceinvestigación varios culturales meses de de la la oficina central de sa.

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Vistas, en picado.

“How can we gain access to a landscape that is no longer the one we see, but on the contrary the one in which we are seen?” ~ Giles Deleuze, Proust and Signs

1.

Es el señor Bulatovic, presidente de Montenegro durante la guerra, hablando de la memoria de aquel tiempo. Lo hace con la distancia tragicómica de quien sabe que la Historia le viene algo grande. También el traje que viste le queda grande y ello provoca la misma ridícula tristeza que provoca la narración descreída de su historia. Aunque no puede creerse un gran hombre en aquella historia, o quizá por eso mismo, en su crónica nos regala una imagen significativa cuando nos cuenta una anécdota humorística que resulta no tener ninguna gracia.

En su narración de aquellas negociaciones de paz de Dayton, donde durante largas horas y metro a metro se repartían Yugoslavia, cuenta que con el fin de terminar con las tensiones generadas al dibujar una y otra vez una línea fronteriza, los mandatarios Serbo-bosnios aceptaron negociar la demarcación de un corredor que uniría Sarajevo con Gorazde. Ante la aparente insuficiencia de la abstracción de los mapas, el ejercito estadounidense proporcionó imágenes de satélite que mostraban al detalle las tierras de los Balcanes en una simulación animada que reproducía, como en un videojuego, el propio terreno navegable desde el aire. Cuando aceptaron el trato, el negociador norteamericano Holbrook, mirando a la pantalla, se llevó las manos a la cabeza con desesperado enfado porque las tierras por las que tan arduamente habían negociado no eran sino unas pedregosas colinas desiertas. A la perplejidad del americano, respondieron al parecer los enemigos unidos en una sonrisa orgullosa: “¡eso es, pues, Bosnia!”.

No sería suficiente pensar que esta anécdota nos informa de la irracionalidad del esencialismo nacionalista romántico. Tampoco es solo un vínculo místico con el paisaje lo que está aquí en juego. Lo que se desvela en la aceptación de esa cruel irracionalidad mediante una sonrisa compartida es el excedente perverso representado para la mirada del otro. La identidad la construye el deseo del otro. Se representa para el otro.

Quienes hemos nacido en pueblos situados en un valle tenemos un vínculo simbólico con alguna montaña cercana. Quizá no es tanto porque desde el pueblo vemos siempre la montaña, sino porque quizá sostenemos la ilusión de que la montaña, desde allí arriba, proyecta una mirada ideal sobre nuestro pueblo.

2.

Una reveladora consecuencia de la aceptación que la nueva técnica del fotomontaje tuvo, a principios del siglo, en el arte de propaganda tenía que ver con el excedente que genera el signo fotográfico en su condición de captura mecánica de la realidad.

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Si el diseño de carteles y murales, entre otros artefactos de agit-prop, actuaba por reducción y condensación en símbolos inequívocos, (emblemas, proclamas y otros elementos gráficos) la inclusión de tipologías fotográficas en sustitución o refuerzo de esos símbolos no podía evitar acarrear una plusvalía en todo aquello que la realidad representada sumaba, involuntariamente, a la imagen idealizada por la que debía valer. Así, los retratos en plano detalle de campesinas riendo ostentosamente, los encuadres de grupos de obreros aplicados en el trabajo o las escenas de masas anónimas apretadas en manifestaciones y desfiles, debiendo condensar solo el significado simbólico que se les asigna, incorporan un plus no conscientemente deseado, un plus de realidad. En la foto se cuela, con lo que queremos que muestre, aquello que en la toma no vimos que mostraba. De estas tipologías mencionadas será la de las fotografías de multitudes, de concentraciones de masas, las que nos ofrecerá el síntoma más fecundo en implicaciones.

Tomadas siempre desde un punto elevado, estructuralmente emparentadas pues con las tipologías del paisaje a vista de pájaro, las imágenes de masas ocupando la calle adquieren una presencia fundamental en el imaginario moderno a partir del advenimiento de la fotografía. La irrupción de las primeras fotografías instantáneas y su temprana reproducción y circulación en la prensa coinciden, de forma significativa, con el momento de mayor relevancia de ese nuevo sujeto político que es la masa. A los modos de representación de ésta atendieron de forma especialmente consciente las narrativas ideológicas que cambiaron el siglo veinte.

Antes de la aparición de la fotografía, la representación de multitudes que acompañaba a la prensa ilustrada debía resolverse mediante filigranas casi abstractas que, coherentes con la técnica del grabado utilizada, reducían las pequeñas cabecitas que se extendían cubriendo el paisaje a una retícula casi textil de trazos aprendidos. Los individuos eran irreconocibles. La forma representada era la totalidad y no la suma de sus partes. Había una reveladora concordancia entre esta imagen y la caracterización, entre recelosa y hostil, que la sociología hacía del fenómeno como una especie de magma ciego, incontrolable y terrorífico, sujeto a la mecánica de flujos más que a la voluntad de sus integrantes. La fotografía, por el contrario, permitía captar en un instante toda la complejidad de una miríada de facciones en una fracción de segundo y, al hacerlo, generaba un efecto paradójico del que no podía ser aún consciente: con la forma de la totalidad de la masa se leía simultáneamente la de cada una de las personas que la componían. Se generaba así una imagen que parecía resolver la contradicción siempre presente en la articulación de lo político: la imposible conciliación entre lo individual y lo colectivo, extrañamente resonante con la relación entre fondo y figura en la representación pictórica.

No es extraño, pues, que en la propaganda política de todas las ideologías del primer tercio de siglo veinte, las fotografías de multitudes se incorporaran como un elemento sígnico básico. Costó más a los artistas darse plena cuenta de las implicaciones que este hecho conllevaba que a los políticos que les encargaban las representaciones.

O quizá, los artistas estaban, precisamente, asumiendo gozosos las implicaciones de esta manera compleja de generar ficciones con realidades que se sublevaban en forma de incontrolable síntoma, al utilizar la materialidad de la fotografía que excedía su condición simbólica.

Gustav Klucis, uno de los artistas constructivistas más implicados en el agit-prop soviético y víctima paradigmática de la imposición del realismo dogmático, pareció en un momento querer resolver íntimamente este problema: ante la exigencia del Partido de que las imágenes de masas se limitaran a intercambiables fondos ornamentales en los que no ya retratos, sino una multitud de puntos anónimos enmarcaban el contorno de la efigie de Stalin, siempre en primer plano, Klucis recortaba y pegaba minuciosamente, sobre las impersonales cabecitas, retratos de, por ejemplo, su suegra.

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3. Un estimado amigo me viene advirtiendo de ciertas limitaciones a las que debería someter la idea aquí sugerida en torno a la forma de la multitud. A saber, si es cierto o relevante que las representaciones gráficas (al mismo tiempo, por cierto, que las cinematográficas) a través de sus nuevas posibilidades técnicas, pero sobre todo de las nuevas formas ensayadas en esos medios, condicionan la manera en la que la masa adquiere una imagen de sí misma, ilustrando o refutando las descripciones con las que la presentaba la sociología. La limitación principal, en aras de un necesario rigor, tendría que ver con la datación de ese momento propuesto. La circulación de las primeras fotografías en prensa, debido a la utilización del fotograbado para su reproducción, fue a través de revistas ilustradas que adquirían, por subscripción las clases más acomodadas. Solo a partir de 1897, y de forma paulatina, la posibilidad de reproducir las fotografías directamente en rotativa las hará circular al nivel masivo del que cabría esperar que formaran una autoconsciencia en quienes en ellas se vieran representados. Pero de forma más interesante, y por la misma limitación técnica, la rudimentaria trama de esas primeras técnicas no permitiría una buena reproducción de congregaciones multitudinarias, porque los puntos de la trama que construye la fotografía impresa por medio de pantalla de semitonos se entrelazarían con las pequeñas cabezas que forman la imagen, deformándolas hasta hacerlas una masa irreconocible.

El error generado por el proceso mecánico puede, sin embargo, constituir la más acertada metáfora de esa representación. En la fotografía de Karel Hàjek, de 1934, que muestra, desde un ángulo cenital, una manifestación en la universidad de Praga, la falta de luz hace que la multitud haya salido “movida”, deformada en torno a un enfrentamiento, una pelea quizá, en el centro de la masa compacta, dibujando flujos de movimiento complejos que evocan una acertada manera de entender la masa como entidad dinámica.

4. Que la conciencia del poder de la masa como fenómeno sería uno de los elementos determinantes del recién estrenado siglo xx era algo que comprendieron inmediatamente los más lúcidos creadores de su tiempo. Los más influyentes entendieron, además, que su posicionamiento frente a este fenómeno sería lo que les instalaría como agentes fundamentales en la creación de su propia época. Las vanguardias constructivistas se definían a sí mismas en relación con la implacable energía emancipadora que se contenía en el potencial de la masa, no queriendo ser otra cosa que los que canalizaran, formalizándolo, el caudal desbocado de la nueva colectividad. Opuestamente, antes que ellos, los futuristas italianos habían adoptado una posición ciertamente más ambigua frente a este fenómeno. Necesitados también de la promesa radical contenida siempre en la torrencial energía de la multitud, entendían, en la línea de las entonces vigentes teorías de Gustave LeBon, que esta era necesariamente irracional, ciega e histérica. Esta supuesta irracionalidad servía a la aristocrática violencia mítica de un Marinetti, por cuanto podía convocarla y a la vez, reclamar la individualidad como valor opuesto que se apoyaría en esta fuerza atávica para despejar toda duda y conjurar el valor de revoluciones plebeyas.

Pero Marinetti lo predijo extremadamente bien: definió como fenómenos característicamente nuevos de la modernidad “la autoridad de los números, el poder usurpador de la masa y la velocidad de las comunicaciones internacionales”. ¿No se caracteriza nuestro nuevo siglo, precisamente, por un desplazamiento de esos mismos fenómenos?, ¿no es la promesa de comunidad universal anunciada por la conectividad, la velocidad de comunicación en la red, una forma que sustituiría en el imaginario de nuestra época el poder de la masa que reconocemos como faltante?, ¿quienes son los creadores que ante esta situación se posicionan sin entusiasmo ingenuo o escepticismo cínico?

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5.

Cuando en 1843 el pintor David Octavius Hill asistió a la asamblea en la que una parte de la Iglesia de Escocia se escindía para, a partir de ese momento, convertirse en la Iglesia Libre de Escocia, decidió que ese acto performativo en el que el colectivo se instituía en la separación debía ser representado en un gran cuadro. Entendió también que hacerlo planteaba un problema. Eran unos cuatrocientos cincuenta miembros en aquella asamblea y la representación del acto demandaba dar cuenta precisamente del hecho de que era la suma de cada una de las subjetividades que decidían allí, en ese gesto, separarse de la oficialidad de su credo, con riesgo de ser por ello condenados al ostracismo por su comunidad, la que configuraba el nuevo colectivo.

Probablemente no hubiera encontrado la forma correcta de dar cuenta de ello de no haber mediado el joven científico Robert Adamson, que acababa de abrir el primer laboratorio fotográfico de Edimburgo y que experimentaba con la incipiente técnica del calotipo. Hill y Adamson fotografiaron en su estudio a cada uno de los asistentes a la asamblea. También a algunos que, no habiendo asistido a ella, merecían ser incluidos en la memoria que de la misma crearía el cuadro fundacional. La pintura, a partir de los retratos fotográficos, llevó a Hill veintitrés años de trabajo.

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FRANCÍA DEVUELVE DEVUELVE UN FRANCIA UN MATISSE MATISSE ROBADO ROBADO POR POR LOS LOS NAZIS NAZIS

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27.11.2008 27.11.2008

La Cultura, Christine afirmó La ministra ministra francesa francesa de de Cultura, Christine Albanel, Albanel, afirmó que se se trata trata de de un un acto acto de de recuerdo recuerdo yy de dereparación. reparación. Francia Francia que el jueves jueves aa sus sus propietarios propietarios legítumos legítimos una pintura devolvió el pintudeldel artista Matisse que que fue fue robada robada por por los los ra artistafrancés francés Henri Henri Matisse nazis en 1941 después después dedequeque propietariohuyera huyera de de las las nazis en 1941 su su proprietario persecuciones antisemitas antisemitas en en Alemania.

Alemania. “Paisage, "Paisage,la la pared pared persecuciones rosa", de de 1898, 1898, fue fue una unade de las milesdedepinturas pinturas robadas robadas rosa”, las miles durante la Segunda Guerra Mundial a familias judías que durante la Segunda Guerra Mundial a familias judías yy que terminaron en terminaron en poder poder de de las las autoridades autoridades francesas. francesas.

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cccTCCC introducción Para bien o para mal, la ingeniería ha cambiado nuestra relación con el territorio. Puentes, presas, túneles, puertos, carreteras y redes ferroviarias han detenido y repartido el agua, han generado energía, acortado las distancias y alisado las barreras físicas. Esta dominación de lo humano sobre la naturaleza, de la matemática sobre el caos, se ha desarrollado en paralelo a una búsqueda no menor, la del dominio de la técnica y el límite de lo posible a un nivel formal y material. Ya en una obra tan temprana como el puente romano de Alcántara se puede leer una frase grabada en latín donde se resume esta intención, al señalarla como la construcción “donde la materia se vence a sí misma”.

siglo xix “El misticismo en religión, la rutina en la ciencia, el amaneramiento en las artes, caen como cayeron los dioses paganos, entre burlas.”

Doña Perfecta. Benito Pérez Galdós

El año 1802 se funda la Escuela de Caminos de Madrid, y ayuda a crear una nueva estirpe de profesionales, que hasta ese momento estaban ligados a la ingeniería militar. Uno se los imagina impecablemente vestidos, acudiendo a zonas alejadas y inaccesibles, mientras vigilan de no mancharse de barro sus zapatos. Allí idean grandes movimientos de tierra, aplanamientos y estructuras, sin atender a la historia, que no a la física, de cada región. Para los lugareños la aparición de estos nuevos profesionales debía ser vista como un milagro o una catástrofe. Los ingenieros trabajan como unos magos implacables que con la ayuda de la geometría y de nuevos materiales como el hierro y el hormigón transforman sin titubear una naturaleza que ellos habían tenido que respetar como un designio divino.

Para los nuevos técnicos esta labor no sólo es física, sino profundamente moral e ideológica.

Entienden que su acción es imprescindible para el desarrollo y modernización del país y que la interconexión de la población mediante carreteras o el ferrocarril ayudará a dinamizar zonas atrasadas. A nivel formal utilizan la piedra, el hierro (aparecido en las primeras décadas del siglo xix) y el hormigón armado (a finales del mismo siglo) llevándolo al máximo de sus posibilidades, en pos del ahorro y la razón. Rechazan cualquier visión esteticista de sus obras y cuando deben cuidar el aspecto de alguna de sus intervenciones al estar situadas en el interior de una ciudad, delegan la decoración a arquitectos, que diseñan una carcasa amable a su desnuda musculatura. Sirvan de ejemplo las declaraciones del ingeniero Eugenio Ribera que, tras construir un viaducto mediante un arco metálico de grandes dimensiones sobre el río Duero, acaba admitiendo que otras propuestas menos audaces hubieran sido más económicas, algo que lo atormenta: “cuán pueril es el argumento de la belleza, para un viaducto construído en abruptas laderas y en miserable comarca”. O, dicho en otras palabras, ¿qué importa construir algo hermoso o feo si no lo va a ver nadie?

En todo caso, esta actitud tan lógica también lleva a los técnicos a acometer acciones poco menos que irracionales, llegando a violentar sus própositos. Así sucede en la construcción del Canal de Isabel II y en otras obras que desarrolla el ingeniero Lucio del Valle para las que emplea presos como mano de obra barata o, ya de un modo más irónico, cuando cansados de puentes y viaductos algunos de ellos diseñan montañas rusas y parques de atracciones.

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principios del siglo xx “Yo pensé una florida pradera en el remate de un camino, y me encontré un pantano”.

La frente pensativa. Juan Ramón Jiménez

Con el paso del tiempo la actitud del ingeniero, para el que las ideas no tienen valor si no pueden llevarse a cabo, levanta cada vez más protestas de aquellos que temen por la integridad y conservación del país. Actitudes más tradicionalistas como las de los escritores de la generación del 98 casan mal con las intenciones reformistas de los nuevos profesionales. Unamuno es uno de los primeros en atacar a la profesión y, mas concretamente, el desarrollo del ferrocarril que “lleva la corrupción a los más escondido valles”. Ven en sus obras una violación de la autenticidad española y los culpa de profanar zonas que debían estar protegidas del progreso. El hecho de poder trasladarse más rápidamente por el país o fuera de él ha alterado el orden de las cosas, las ha removido. Otros intelectuales como Ángel Gabinet, abomina de las construcciones de hierro, y reclama que se oculten o que adquieran los estilos de los pueblos o ciudades donde se asientan. Para él, el ferrocarril “es un coche grande que anda deprisa; no tiene derecho a imponernos un nuevo tipo de arquitectura prosaica; debe someterse: si la ciudad es gótica, que la estación de ferrocarril sea gótica; y si es morisca, morisca”. Las autoridades de Sevilla hicieron caso de estas recomendaciones al construír su estación en 1889, siguiendo un estilo neomudejar que se entrelaza con la gran marquesina metálica.

En este contexto los accidentes durante la construcción de las obras públicas dan sentido a las críticas vertidas sobre ellas. El que causa más revuelo es el hundimiento del tercer depósito de agua de Madrid el año 1905, la construcción más grande de hormigón hasta la fecha en el país, que provocó la muerte de 30 trabajadores. Este hecho, que genera una agria campaña sobre los ingenieros que la llevan a cabo también retrasa la plena introducción de este material en España.

años 20 “No existe ningún método que permita llegar automáticamente a la elección del tipo estructural más adecuado para cada problema concreto que se plantea el proyectista. La forma es el resultado de un proceso creador, fusión de técnica con arte, ingenio con estudio, imaginación con sensibilidad, y escapa al puro dominio de la lógica para entrar en las secretas fronteras de la inspiración”.

Ser y sentido de los tipos estructurales. Eduardo Torroja

En la segunda década del siglo xx se produce un tiempo de estabilidad política y bonanza económica, lo que lleva a promover un mayor número de obras públicas. La profesión adquiere una mayor madurez respecto a su posicionamiento y técnica y sus acciones pasan a ser vistas como inevitables, incluso para sus detractores. Al mismo tiempo, el mundo de la arquitectura comienza a envidiar la sinceridad estructural de la ingeniería. Le Corbusier o Mies van der Rohe alaban la pureza de sus formas, como una manera de superar la turbulenta deriva del art nouveau y el historicismo. Ellos ayudan a iluminar unas obras que hasta ese momento apenas eran consideradas sin ningún atributo formal.

En este contexto aparece una nueva generación de ingenieros, la llamada generación del 27, con personajes como Eduardo Torroja, Carlos Fernández Casado y Ildefonso Sánchez del Río, entre otros.

Ingenieros muy jóvenes que, casi de un modo precoz, comienzan a construir y proyectar obras.

De todos ellos Torroja es quien más y mejor desarrolla su trabajo.

Es como si después de un siglo, los ingenieros por fin pudieran tener más libertad a la hora de proyectar sus obras. En el caso de Torroja, esta libertad supone aprovechar al máximo las propiedades del hormigón armado. El mercado de Algeciras, el hipódromo de la zarzuela o el Frontón Recoletos son hitos estructurales donde apenas parece percibirse la gravedad, como si hubiese sido cancelada.

El ingeniero reclama atender a “lo superfluo” en ingeniería, a pensar un poco más allá de los aspectos

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económicos y plantea sus obras como retos tecnológicos donde se juega con la percepción y la idea de riesgo. Algunas de sus obras parece que vayan a caer en cualquier momento. En ellas no hay ornamentación ni elementos que entorpezcan la visión general de la estructura, que funciona como un bloque monolítico, sin costuras.

Esta investigación, que sirve de ejemplo para otros ingenieros del país, se verá frustrada con la Guerra Civil, en la que se verán afectadas muchas de las obras de ingeniería del último siglo, incluidas las del mismo Torroja. La mayor conectividad del país es ahora un valor en la estrategia bélica y por lo tanto puentes y presas son los primeros elementos en ser dinamitados: de Zaragoza a su desembocadura no queda ningún puente en pie sobre el río Ebro.

años 40-60 “es importante la libertad? He aquí una pregunta a la que jamás podrán contestar los ingenieros”.

Tecnocracia. Gonzalo Fernández de la Mora

Tras la finalización de la guerra la mayoría de puentes de hierro que habían sido dinamitados son sustituidos por construcciones de hormigón, más económicas que las metálicas. Se prima una ingeniería barata, segura y de rápida ejecución por delante de cualquier tipo de investigación o riesgo formal y material, dando lugar a una vulgarización y repetición dentro de la profesión.

Esta actitud coincide con un cambio de valoración de la ingeniería por parte de la sociedad.

Aquellas obras que antes eran saludadas como ejemplos de progreso, son objeto de protestas por amenazar el equilibrio del entorno y la naturaleza. El ingeniero José Antonio Fernández Ordoñez señala que tras la bomba atómica los científicos dejan de ser considerados como aladines del progreso para serlo de la destrucción. Estamos hablando de la época del brutalismo, de la construcción masiva, del asfaltado del país y de su posterior colapso con la crisis del Petróleo el año 1973.

En medio de este contexto tan gris también se producen extrañas alianzas que ayudan a ensayar nuevas relaciones entre la ingeniería y otros campos de la creación. Una de las más especiales es la del ingeniero y constructor de presas, José Torán y un grupo de escritores que trabajan en plantilla dentro de su despacho como “asesores estéticos”. Carmen Martín Gaite y Jaime Valle Inclán se encargan de redactar memorias, idear falsas leyendas alrededor de las obras que proyecta la empresa de Torán y a diseñar megalómanas inauguraciones de presas con fuegos artificiales y obras de teatro como la del Cenajo el año 1963. Otros ingenieros-escritores como Juan Benet o Sanchez Ferlosio, también colaboran con el grupo y ayudan a construir un añadido textual que, si bien no aligera las vetustas obras, las cubre de solemnidad.

años 70-90 “Hoy cualquier cosa imaginada puede construirse” El pensamiento estético de los ingenieros. José Antonio Fernández Ordóñez

A partir de la década de los setenta ya comienza a madurar una nueva generación de profesionales.

José Antonio Fernández Ordóñez, Julio Martínez Calzón, Javier Manterola o Juan José Arenas, la mayoría de ellos nacidos en la década de los treinta, se convierten en los ingenieros más valorados de la época.

La nueva democracia política reclama nuevos símbolos y en ese contexto pide que las infraestructuras sean más monumentales, quizás para que se sepa lo que han costado. La ingeniería se convierte en el ornamento del poder.

Nuevas corrientes estéticas como la deconstrucción o el high tech suponen un nuevo campo de retos formales. Se produce una crítica a lo prefabricado, a los puentes construidos en “serie” que, si bien no hacen daño a nadie, convierten el país en un lugar más aburrido. En este contexto, y como alguien

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que se presenta en una fiesta de improviso para convertirse de golpe en su centro de atención, Santiago Calatrava comienza a proyectar en España a mediados de los años ochenta. Para los ingenieros de la generación anterior, observar la meteórica ascensión de Calatrava, que aún y ser español había estudiado en Suiza, debió levantar fuertes controversias, como de hecho también sucedió en el terreno de la arquitectura. Lo que sí es cierto es que su obra reabre la búsqueda de la expresividad estructural y genera un clima de competencia formal entre los distintos profesionales como se hace patente en acontecimientos como la Expo 92 y los nuevos puentes construidos sobre el Guadalquivir.

Esta preocupación formal ayuda a establecer alianzas con el ámbito de la escultura, por delante del de la arquitectura. José Antonio Ordóñez colabora con Andreu Alfaro y Eduardo Chillida para quien calcula y construye algunas de sus obras y Javier Manterola cita a Richard Serra como uno de sus grandes referentes a la hora de proyectar puentes. La esculturización del sistema portante y el desarrollo del cálculo con la ayuda de las nuevas tecnologías hace que sea posible realizar lo imaginable.

Pero, qué significa todo esto? Algunos ingenieros dejan en un segundo plano la función o utilidad de sus proyectos a favor de unas obras cada vez más espectaculares. El problema viene cuando estas son desproporcionadas o directamente feas. Uno puede retocar o esconder una escultura si no ha quedado bien, pero, como hacer lo propio con obras de ingeniería? Imposible taparlas o destruirlas, aquello que alguien ha proyectado en su estudio con el objetivo de impresionar, queda anclado en el lugar, y allí permanece, sin posibilidad para el remordimiento. Por todo esto aparecen críticas dentro de la profesión que piden reflexionar sobre su deriva. Emilio Lledó escribe en la revista colegial que “Nunca han habido mayores posibilidades de promover lo inútil, ni nunca, junto al imperio indudable de ciertas utilidades, se ha desplazado, paralelamente a ellas, ese otro universo de la más absoluta inutilidad y sin sentido”.

De un modo similar, Ordóñez comenta el peligro de “la obsesión por la búsqueda de algún malabarismo estructural al que rápidamente se le asigna la condición de símbolo (…) en una época como la nuestra no hay probablemente gran cosa que glorificar.”

actualidad Tras años de bonanza económica y excesos constructivos en la actualidad se vive un momento de perplejidad y impuesta calma. En una situación en la que las obras públicas sufren recortes, hacer una obra audaz o espectacular ya no solo no es viable políticamente sino tampoco moralmente: no queda bien hacer alarde de ningún tipo de fastuosidad. Santiago Calatrava, aquel que en décadas anteriores había sido tomado como ejemplo, es ahora criticado y insultado. Se le llama a declarar en juicios contra la corrupción, aparecen publicados sus sueldos y sobrecostes, sube peldaño a peldaño la cruz donde será crucificado como mártir del exceso.

Esta situación de cansancio coincide con el agotamiento estético de los ingenieros que habían comandado la profesión en las décadas anteriores. Calzón, Arenas o Manterola se van haciendo mayores sin que aparezca una nueva generación con su empuje. Este último, quizás el más respetado ingeniero de la actualidad, comenta que “lo que creíamos sólido, seguro y verdadero empieza a perder sentido”.

Los ingenieros del país deben plantear el orden de sus intereses y qué tipo de estética seguir a la hora de proyectar sus trabajos. Por un lado ya disponen de una genealogía de la forma, de una historia de las infraestructuras para establecer homenajes o relecturas por otro tiene que aparecer una nueva generación de ingenieros que pueda proponer algo nuevo. Algo nuevo que no parece que tenga que ver con lo formal o estructural aunque, como sucedió anteriormente con la aparición de las vigas de hierro o el hormigón armado y pretensado, el uso de nuevos materiales y técnicas podría revitalizar de nuevo esa búsqueda hacia el límite físico.

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27.11.2008 26.12.2002

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1 // el autor // Será una sala de diez metros por quince.

Aproximadamente cuatro metros de altura.

Techo, suelo y paredes de color blanco.

Completamente vacía.

Iluminación lateral blanca.

Te colocarás justo en el centro.

Acostado en el suelo.

Boca arriba.

Los brazos estirados, pegados al cuerpo.

Los dedos de los pies apuntando hacia el techo.

Al igual que la mirada.

Durante la semana anterior te habrás leído la trilogía de Samuel Beckett.

La que escribió tras la Segunda Guerra Mundial.

Será lo último que leas antes de empezar.

Durante los veinte días que estés allí, acostado en el centro de la sala de exposiciones, quiero que procures no pensar.

Haz todo lo posible por dejar la mente en blanco.

Es una batalla perdida de antemano, lo sé.

Pero necesito que al menos lo intentes.

Ese fracaso es el que configura la obra.

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Espero que lo comprendas.

Serán ocho horas al día.

El horario en que la sala de exposiciones está abierta al público.

Te rogaría que por favor, te movieses lo menos posible.

Que no cambiaras de posición a menos que fuese indispensable.

Y en caso de que lo hicieras, que este cambio fuese imperceptible a ojos del espectador.

O se produjera cuando no hubiese nadie en la sala.

Los vigilantes también son alguien, ten esto presente.

Parpadear cada cierto tiempo será imprescindible para que puedas sostener la mirada, eso lo asumo.

Si decides tener los ojos cerrados, sé consecuente con tu decisión y mantenlos así hasta el final de la jornada.

Por supuesto, queda terminantemente prohibida toda comunicación con los espectadores que entren en la sala.

Y ya está.

Creo que estas son todas las indicaciones necesarias para la realización de la obra. ¿Aceptas la propuesta?

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2 // la obra //

Resulta extraño que me contraten para la materialización de un fracaso.

Es extremadamente difícil asumir con resignación que no voy a ser capaz de conseguir lo que se me propone.

No porque yo no esté capacitado para ello, sino porque, de hecho, nadie lo está.

Esto debería tener un efecto relajante en mi mente y liberarme de tensiones, pero la verdad es que produjo en mí el efecto contrario.

Mi obsesión por intentar poner la mente en blanco durante ocho horas al día no logró más que colapsar mis pensamientos, abarrotándolos de acontecimientos pasados que desde hace años no estaban presentes en mi vida.

Tal vez Beckett tuvo algo que ver, no estoy seguro.

Demasiados recuerdos introducidos en tres pequeñas ediciones de bolsillo.

Recuerdos probablemente falsos, recuerdos nunca vividos, pero recuerdos al fin y al cabo.

Me doy cuenta en estos veinte días de lo poco presente que tenemos en nuestra vida lo relativo del paso del tiempo.

Descubro que nuestros relojes no funcionan del mismo modo.

Que cada secundero sigue un ritmo distinto y que todos nuestros intentos de medir minutos, horas, días, semanas, meses, años, desde la antigüedad hasta el presente, son un absoluto fracaso.

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Los tres primeros días me sumo en una profunda depresión; estado inevitable que considero como previo al gran descubrimiento.

El descubrimiento de la belleza de todo aquello que nunca se consigue.

Esa es al fin y al cabo una de las principales características que nos distingue del resto de seres vivos: la conciencia del propio fracaso y la necesidad de intentar algo aun a pesar de la misma.

Tras este gran descubrimiento supero la frustración inicial y consigo relajarme.

Ya no me duelen los músculos.

Ya no se me duermen las manos ni los pies.

Ya no noto ese molesto hormigueo en las cervicales.

Ya no me siento culpable por no ser capaz de dejar la mente en blanco.

Paradójicamente, eso me permite pensar menos.

Acercarme poco a poco a aquella imposible misión que me ha sido encomendada.

Aunque tengo presente más que nunca la paradoja de Aquiles y la tortuga, y sé que nunca podré llegar a esa nada que se me solicita, me acerco a ella de modo progresivo.

Día a día, hora a hora, minuto a minuto.

Mis pensamientos se disgregan, pierden consistencia, son cada vez más espaciados y menos definidos.

Se transforman en una bruma etérea, casi imperceptible.

Los espectadores me importan cada vez menos.

Los primeros días no podía evitar la tensión, la contracción de los músculos, cada vez que uno de ellos entraba a la sala.

Me incomodaba ignorarle.

Me incomodaba su presencia.

Me incomodaba su incomodidad.

Ahora me da igual.

De hecho, la presencia de público es algo que ahora deseo.

Cada vez más.

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3 // el espectador // Se trata de una habitación muy grande, de techo alto.

En el centro de la misma hay un hombre acostado.

Vestido de blanco.

Pantalones blancos.

Camisa blanca.

Descalzo.

La mirada fija en el techo.

Un techo en el que no hay nada que mirar.

La luz proviene de los laterales.

Tubos de neón que bañan todo el espacio de luz blanca.

Al principio resulta molesta tanta luz, cuesta acostumbrarse.

Recuerdo esa escena de la película de Darren Aronofsky en la que el protagonista reflexiona sobre los peligros de mirar fijamente al sol.

Pero aquí no hay sol, tan sólo luz artificial.

El guarda de seguridad se ha quedado justo en el espacio que separa una sala de otra.

Lo observo de reojo, tiene aspecto de no sonreir a menudo.

Ni siquiera en su vida privada.

Aunque claro, eso nunca se sabe.

Me acerco lentamente hacia el centro de la sala.

Hasta donde se encuentra el hombre acostado.

Me acuerdo del hombre que duerme, de Georges Perec.

Aunque en realidad, ninguno de los dos duerme.

Bueno, tal vez en el sentido metafórico de la palabra.

Me situo justo delante de él.

Muy cerca.

De modo que mis pies casi rozan su cuerpo.

Clavo en él la mirada.

Pero es inmune a mi ataque.

No reacciona a pesar de mi insistencia.

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Aguanto todo lo que puedo.

Mucho más de lo que las normas de conducta y educación recomiendan.

No pasa nada.

En horario de exposición no es una persona.

Es una obra de arte.

Doy vueltas a su alrededor.

Observándolo con curiosidad antropológica, científica, patológica, enfermiza, innata, inevitable, desmesurada.

Me gustaría tocarle, pero no sé si puedo.

Dirijo la mirada hacia donde estaba el guarda y en su lugar sólo hay un vacío.

Me agacho.

Me quedo en cuclillas.

Acerco mi mano al cuerpo que yace en el suelo, vivo aunque de apariencia inerte.

Tan sólo una leve, levísima respiración, le delata.

Un movimiento lento y regular, ascendente y descendente, de un abdomen sumamente relajado.

Deposito mi mano sobre él, esperando que el contacto le afecte de algún modo.

Me equivoco.

No percibo ninguna reacción.

Su respiración sigue siendo igual de tenue.

Igual de regular.

Forma parte del paisaje.

Ha conseguido dejar de ser humano e integrarse por completo en el espacio.

Convertirse en un mero accidente geográfico.

Le tomo de la mano para intentar percibir ese calor que a menudo es indicio de vida.

Pero nada.

Está frío.

Aunque respire, está frío.

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Frases sobre Arte Conceptual 1. Los artistas conceptuales son más místicos que racionalistas. Llegan a conclusiones a las que no se puede llegar a través de la lógica.

2. Los juicios racionales repiten juicios racionales.

3. Los juicios irracionales nos llevan a nuevas experiencias.

4. El arte formal es, en esencia, racional.

5. Los pensamientos irracionales deberían seguirse de manera absoluta y lógica.

6. Si el artista cambia de opinión en medio de la ejecución de la obra compromete el resultado y repite resultados pasados 7. La voluntad del artista es secundaria al proceso que él inicia, desde la idea hasta su finalización.

Su obstinación puede ser únicamente debido al ego.

8. Cuando se usan palabras como pintura o escultura, éstas tienen una connotación de tradición e implican una aceptación consecuente de esta tradición, creando así limitaciones para el artista, que será reacio a crear arte que vaya más allá de las limitaciones.

9. El concepto y la idea son dos cosas diferentes. El primero implica una dirección general, mientras que la segunda es el componente. Las ideas ponen en práctica el concepto.

10. Las ideas pueden ser obras de arte; forman parte de una cadena de desarrollos que al final pueden tomar forma. No todas las ideas han de tomar forma física.

11. Las ideas no aparecen necesariamente en un orden lógico. Pueden encaminarnos en direcciones inesperadas, pero una idea tiene necesariamente que estar completa en la mente antes de que se forme la siguiente.

12. Por cada obra de arte que toma forma física hay muchas otras que no lo hacen.

13. Una obra de arte puede entenderse como conductor desde la mente del artista a la del observador.

Pero puede que nunca llegue al observador o que nunca salga de la mente del artista.

14. Las palabras de un artista a otro pueden provocar una cadena de ideas, si comparten el mismo concepto.

15. Dado que no hay forma que sea intrínsecamente superior a otra, el artista puede usar de igual manera cualquier forma, desde una expresión de palabras (escritas o habladas) hasta la realidad física.

16. Si se utilizan palabras y estas provienen de ideas sobre arte, entonces son arte y no literatura; los números no son matemáticas.

17. Todas las ideas son arte si tienen que ver con el arte y entran dentro de las convenciones del arte.

18. Normalmente se entiende el arte del pasado aplicando las convenciones del presente, malinterpretando de esa manera el arte del pasado.

19. Las convenciones del arte son alteradas por las obras de arte.

20. Si el arte tiene éxito cambia nuestra idea de las convenciones alterando nuestras percepciones.

21. La percepción de las ideas lleva a nuevas ideas.

22. El artista no puede imaginar su arte ni puede percibirlo hasta que esté completo.

23. El artista puede percibir una obra de arte de manera equivocada (entenderla de manera diferente al artista) pero aún así crear su propia cadena de pensamiento a partir de lo malinterpretado.

24. La percepción es subjetiva.

25. El artista no tiene por qué comprender necesariamente su propio arte. Su percepción no es ni mejor ni peor que la de otros.

26. Un artista puede percibir el arte de otros mejor que el suyo propio.

27. El concepto de una obra de arte puede tener que ver con la temática de la pieza o con el proceso en el cual se la elabora.

28. Una vez que se establece la idea de la pieza en la mente del artista y que se decide la forma final, el proceso se lleva a cabo ciegamente. Existen muchos efectos secundarios que el artista no puede imaginar. Estos se pueden utilizar como ideas para nuevas obras.

29. El proceso es mecánico y no se debe manipular. Tiene que seguir su curso.

30. Hay muchos elementos que forman parte de una obra de arte. Los más importantes son los más obvios.

31. Si un artista utiliza la misma forma en un grupo de obras, y cambia el material, podemos asumir que el concepto del artista tenía que ver con el material.

32. Las ideas banales no se pueden salvar con una ejecución hermosa.

33. Es difícil echar a perder una buena idea.

34. Cuando un artista aprende demasiado bien su destreza, produce arte hábil.

35. Estas frases hablan del arte pero no son arte.

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Sol Lewitt Revisado 1.

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Los artistas conceptuales amplían los límites del conocimiento. Llegan a conclusiones más allá de esos límites.

Los juicios racionales repiten juicios racionales.

Los juicios irracionales amplían y enriquecen la racionalidad.

El arte formal tiene que ver con el envoltorio.

Los pensamientos irracionales deberían seguirse de manera absoluta y lógica. Esto genera nuevos pensamientos irracionales, etc.

6. Si el artista cambia de opinión en medio de la ejecución de la obra, compromete el resultado y repite resultados pasados. Es mejor terminarla de una manera coherente y después deshacerse de ella.

7. La ejecución del arte corre el riesgo de tratar del ego. Si es así, se trata únicamente de terapia personal y es, por lo demás, inútil.

8. Cuando se usan palabras como pintura o escultura, éstas tienen una connotación de oficio y no de arte y de esta manera imponen limitaciones al artista, que será reacio a crear un arte que vaya más allá de estas limitaciones.

9. El concepto y la idea son dos cosas diferentes. El primero implica una dirección general, mientras que la segunda es el componente. Las ideas ponen en práctica el concepto.

10. Las ideas pueden ser obras de arte; forman parte de una cadena de desarrollos que al final pueden tomar forma.

No todas las ideas han de tomar forma física.

11. Las ideas no aparecen necesariamente en un orden lógico. Pueden encaminarnos en direcciones inesperadas, pero una idea tiene necesariamente que estar completa en algún lugar antes de que se forme la siguiente. Estar incompleto es una forma de estar completo.

12. Por cada obra de arte que adopta una forma física hay muchas más variaciones importantes que no lo hacen.

13. Una obra de arte puede entenderse como un conductor desde la mente del artista a la del observador. Idealmente tendría también que entenderse como un conductor desde la mente del observador al artista.

14. Las palabras de un artista a cualquier otra persona, y las de cualquier otra persona al artista, pueden provocar una cadena de ideas, incluso aunque no compartan el mismo concepto.

15. Dado que ninguna forma es intrínsecamente superior a otra, el artista puede usar igualmente cualquier forma, desde una expresión de palabras (escritas o habladas) hasta una realidad física.

16. Si se usan frases y estas provienen de ideas sobre arte y se refieren a ellas, entonces son frases sobre arte.

17. Todas las ideas son arte si ese es su objetivo.

18. Normalmente se entiende el arte del pasado aplicando las convenciones del presente y así, arqueológicamente, malinterpretamos el arte del pasado y nos apropiamos de él. Esto lleva a que todo el arte sea contemporáneo.

19. Las convenciones del arte deberían verse alteradas por las obras de arte subsiguientes.

20. Si el arte tiene éxito cambia nuestra idea de las convenciones alterando nuestras percepciones.

21. La percepción de las ideas lleva a nuevas ideas.

22. El artista no puede imaginar su arte ni puede percibirlo hasta que esté completo.

23. El artista puede percibir una obra de arte de manera equivocada (entenderla de una manera distinta a la del artista) pero aún así crear su propia cadena de pensamiento a partir de la malinterpretación.

24. La percepción es subjetiva.

25. El artista no tiene por qué comprender necesariamente su propio arte. Su percepción no es ni mejor ni peor que la de otros.

26. Un artista puede percibir el arte de los otros mejor que el suyo propio.

27. El concepto de una obra de arte puede tener que ver con la temática de la pieza y/o con el proceso en el cual se elabora como método de comunicación.

28. Una vez que la idea de la pieza está establecida en la mente del artista y que la forma final está decidida, el proceso se lleva a cabo ciega pero no sordamente. Existen muchos efectos secundarios que el artista no puede imaginar pero a los que tiene que escuchar. Estos se pueden utilizar como ideas para rehacer la obra, para descartarla o para hacer nuevas obras.

29. El proceso es mecánico y no se lo debe manipular. Tiene que seguir su curso hasta que exista una distancia crítica.

30. Hay muchos elementos que forman parte de una obra de arte. Los más importantes son los más obvios.

31. 31. Si un artista utiliza la misma forma en un grupo de obras, y cambia el material, podemos asumir que el concepto del artista tenía que ver con el material. Entonces debería revisarse la forma.

32. Las ideas banales no se pueden salvar por medio de una ejecución hermosa.

33. Es difícil, pero no imposible, arruinar una buena idea.

34. Cuando un artista aprende demasiado bien su destreza se convierte en su esclavo, produce arte hábil, y anula la parte de arte.

35. Estas frases hablan del arte, pero no son arte.

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Créditos: Paisajes (p. 5) © Graciela Carnevale, 2012.

Paisaje Robado (p. 8, 14, 19, 38, 45) Paisaje robado es una colección de historias de robos de pinturas de paisajes. Mientras que algunas fueron recuperadas, otras todavía están desaparecidas. Habrá un día en que los ladrones robarán pinturas solamente por el hecho de que les gusta el arte. © Michel Zózimo, 2012.

Monta tu coche grandote, carga mucha gasolina y quédate ahí (p. 9) Instalación con vídeo, audio, neumáticos, un muñeco acróbata, una imagen para “take away”, una foto en papel de magazine y un texto. © Aníbal Parada y Alex Brahim, 2012.

Vistas, en picado (p. 15) © Asier Mendizabal, 2012.

Praderas y Pantanos. Un repaso a la ingeniería en España (p. 20) © David Bestué, 2012.

Babia (p. 24) © Antoni Muntadas, 2012.

Dos síntomas (contemporáneos) (p. 26) © Jon Mikel Euba, 2012.

LandscaPalestine (p. 36) © Rogelio López Cuenca, 2012.

El autor, la obra, el espectador (p. 39) © Marla Jacarilla, 2012.

Sol Lewitt Revised (p. 46) Texto de Sol Lewitt publicado por primera vez en 0-9 (Nueva York), 1969, y en Art-Language (Inglaterra), Mayo 1969. © Luis Camnitzer, 1969.

9 Blauer Hase desea agradecer a Vittorio Cavallini, Cornelia Lauf, Raquel Llamas Fernandez, Andrea Morbio de la Vega, Hans Ulrich Obrist, Carol Sabbadini, Enrico Vezzi.

Editado por Blauer Hase y ANTespacio Graphic design: Giulia Marzin

Paesaggio un proyecto de Blauer Hase www.blauerhase.com