Issuu

Årbok 2021

BYGGHYTTA

Årbok 2021

BYGGHYTTA

Utgiver: Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeiders forlag Redaksjon: Kristin Bjørlykke, Birgitta Syrstad, Øystein Ekroll, Rune Langås Alle figurer der ikke annet er angitt tilhører NDR. Vår egen husfotograf steinhugger Henning Grøtt har tatt fotografier for NDR i tillegg til artikkelforfatterne selv. Trykk: Trykkpartner AS

NO - 123

Tr y k k s a k

Sats og trykk: BK Trykkpartner A/S, Trondheim

ØMERKE ILJ T M

Dette er en trykksak produsert etter standarder fra Svanemerket. Trykkeriet er miljøsertifisert av stiftelsen Miljøfyrtårn, nasjonalt sertifikat nr. 1638.

Bilde forside: Joseph Carter måker snø ut fra Nidarosdomens parapeter. Front page: Joseph Carter removing snow from the parapets. Bilde bakside: Isbjørnen fra Bjørnsund med gipsformene fra avstøpningen. Back page: The polar bear from Bjørnsund with the mould pieces. ISSN/ISBN: ISSN 2703-8114 Trondheim, desember, 2021

Rune Langås Bygghytta - Årbok 2021.................................................................................................................................................4 Eva Stavsøien og Jan Strand Tilbake til Grundnes...................................................................................................................................................... 10 Ronald Hübner Fasadeinspeksjoner ved Nidarosdomen.............................................................................................................. 18 Henning Grøtt Parapeter – takrenner til besvær............................................................................................................................ 24 Laila Strøm-Rognhaug 3D-modell av korets nordre fasade....................................................................................................................... 30 Anita Gjersvold og Magnus A. Vartdal Punkteringsapparat – et kopieringsverktøy....................................................................................................... 34 Kjersti Kristoffersen Steinhuggermerkene i Nidarosdomen – utforsking gjennom 150 år...................................................... 40 Kristin Bjørlykke Kongeinngangen og den mystiske trappen i veggen...................................................................................... 48 Øystein Ekroll Mannen i midten............................................................................................................................................................ 58 Chris Pennock Beinlimets fortreffelighet........................................................................................................................................... 64 Oddmund Aarø Ikke bare stein i en steinbygning!............................................................................................................................ 68 Øystein Ekroll Paramentkista................................................................................................................................................................. 76 Joseph Carter Dama og isbjørnen fra Bjørnsund.......................................................................................................................... 82 Chris Pennock Restaurering av Lagmannstovas kjellervegg..................................................................................................... 90 Eva Stavsøien og Johannes Klem Toppstein til våpenhusets gavl, Vår Frue kirke.................................................................................................. 98 Jens Strassegger Støping av messing.................................................................................................................................................... 106 Eva Hansen og Øystein Digre Brosteinsverkstedet................................................................................................................................................. 110 Øystein Ekroll Skulptur, sølv og suvenirar ..................................................................................................................................... 112 Atle Elverum Fra ett kontor til alles hjemmekontor................................................................................................................ 120 Gunn Bergmann Nidarosdomen - arbeidsplass for horgbygger gjennom 150 år............................................................. 124 Marie Louise Anker Ny belysning i Nidaros domkirke......................................................................................................................... 130 Norsk Lyspris til Nidaros domkirke...................................................................................................................... 140 Forfatterne..................................................................................................................................................................... 143

Rune Langås

Bygghytta – Årbok 2021 The Cathedral Workshop’s 2021 Yearbook Herved har vi gleden av å presentere 2. utgave av «Bygghytta»; årboka til Nasjonalt kompetansesenter for verneverdige bygninger i stein (NKS). Også i denne utgaven av har vi en rekke interessante artikler, innenfor et bredt faglig spenn. Artiklene indikerer at vi har utført mange spennende oppgaver. Jeg vil benytte anledningen til å takke alle som har bidratt til årets utgave. En spesiell takk til vår eksterne bidragsyter, Gunn Aas Bergmann, som har skrevet en artikkel om horgbygger som har jobbet ved Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider (NDR) gjennom restaureringshistorien. Kontinuerlig arbeid og byggeaktivitet på katedralen i over 150 år har gitt oss en unik kompetanse innen restaurering av verneverdige steinbygninger. De verneverdige bygningene og deres bestanddeler eksisterer ofte i komplekse samspill der ulike materialer og elementer påvirker hverandre. For å ivareta dette har vi bygget opp en bredt sammensatt fagstab med høy kompetanse innen fag som blyglassmaker, gipsmaker, murer, smed, snekker og steinhugger. Sammen med våre håndverkere jobber arkitekt, teknisk tegner, historiker, konservator og arkeologer kontinuerlig med registrering, overvåking, sikring, bygningsarkeologiske undersøkelser og antikvariske vurderinger, i tillegg til planlegging av nye restaureringsprosjekter i Nidarosdomen. I dette tverrfaglige miljøet behersker vi hele verdikjeden og kan ta hånd om hele prosesser. Det kan være fra uttak i bruddet til ferdig hugget stein og murverk på fasaden, fra treet i skogen til ferdige dører og vinduer, fra tilstandsundersøkelser og vurderinger, til tiltaksanbefalinger og planer, for å nevne noe. Tverrfagligheten i kompetansesenteret bidrar til å fange opp alle de ulike aspektene knyttet til utfordringer og problemer som skal løses. Denne spesielle måten

å samle og organisere ulik fagkompetanse på i tett samarbeid slik vi gjør i NKS, er historisk kjent som en bygghytte. I Europa oppstod bygghytte-fenomenet i middelalderen ved bygging av de store katedralene. Kompetansesenteret vårt er en del av denne immaterielle kulturarven, noe som manifesterte seg i desember 2020 da Bygghytta ved Nidarosdomen fikk plass på UNESCOs liste over gode vernepraksiser sammen med 17 andre europeiske bygghytter. Forsknings- og utviklingsarbeid ved kompetansesenteret har primært fokus på tema knyttet til Nidarosdomens og Erkebispegårdens historie, arkitektur, kunst og konstruksjon, tekniske tilstand og relevante konserveringsmetoder, samt å finne tilbake til tradisjonelle håndverksteknikker og materialer som er relevante for verneverdige steinbygninger. Det er også sentralt å utvikle gode dokumentasjonsverktøy for dette arbeidet. Den tverrfaglige kompetansen i Bygghytta danner et grunnlag for en solid kunnskapsutvikling innenfor disse fagområdene. Der vi mangler kompetanse eller ser sammenfallende interesser med andre fagmiljø ønsker vi å søke samarbeid. Kompetansen og kunnskapsutviklingen i Bygghytta er i høy grad også relevant for ivaretakelse av andre verneverdige steinbygninger, ikke minst med tanke på myndighetenes målsetting om at alle steinkirker fra middelalderen skal opp på ordinært vedlikeholdsnivå innen 2030. Vi ser det som naturlig at Bygghytta får en viktig rådgivende rolle i arbeidet med å nå dette målet. På vår egen katedral har også i år Kongeinngangen vært vårt hovedprosjekt. Den 24. september ble siste fasadestein murt på plass, nesten 11

år etter at vi en sen høstdag i 2010 demonterte første stein. Arbeidet har vært krevende og omfattende. Statiske utfordringer, dårlig steinkvalitet og ikke minst utstrakt bruk av hard sementmørtel har gitt oss store utfordringer. Men nå nærmer vi oss ferdigstillelse. Vi vil bruke kommende vinter godt, slik at alle detaljene som gjenstår blir ferdige. Hvelvet skal mures, de siste marmorsøylene settes, blyglassvindu monteres og tak skal bygges og beslås. Også de vakre dørene fra Kongeinngangen og inn til kirka skal være ferdig restaurert før den offisielle åpningen. (Fig. 1) Arbeidet med Kongeinngangen har vært utrolig lærerikt. Selvsagt har prosjektet krevd det ytterste av de ulike håndverksfagene, men det har også gitt ny kunnskap og erfaring innfor andre områder som kartlegging, dokumentasjon og logistikk. Vi har bygget vår egen kalkovn og produserer vår egen mørtel, og vi har åpnet steinbrudd. Restaureringen av Kongeinngangen har vært et stort og omfattende prosjekt som har gitt oss mye ny og viktig kunnskap, som på sikt vil komme hele nasjonen til gode. På forsommeren 2022 skal stillasene demonteres, og Kongeinngangen vil igjen kunne vise seg frem til alle besøkende som en av katedralens flotteste bygningsdeler. Vi håper å kunne feire begivenheten sammen med blant andre dere lesere av Bygghytta 2022. Inneværende år har vi også jobbet med å ferdigstille flere viktige styringsdokumenter for Bygghytta. Ny forskningsplan frem mot 2031 er utarbeidet, en plan som viser retningen for forskning de kommende 10 år. Likeså er dokumentet «Videreutvikling av NKS, Bygghytta ved Nidarosdomen» utformet. Dette er en plan som viser retning for vår avdelings satsningsområder de kommende år. Etter flere års arbeid med kartlegging og registering av steinhuggermerkene på Nidaros domkirke, er nå den første rapporten angående dette arbeidet ferdig. Den omhandler merkene i tverrskipene, og blir en del av en større rapport som vil bli presentert senere.

Fig. 1: Terje Gimnes setter siste fasadesteinen på Kongeinngangen. The final stone on the facade on the King´s entrance is put on place by Terje Gimnes.

Vi har i år også arbeidet med å knytte vår database opp mot en 3D-visualisering. Dette viser seg å være en noe krevende prosess. Vi tror at vi nå er på riktig spor med bistand til å løse de datatekniske utfordringene. Olavsfrontalet er et alterfrontale fra 1300-tallet, som i mange år har vært en del av utstillingen i Museet i Erkebispegården. I 2019 ble det lånt ut til utstillingen «North & South - Medieval art from Norway and Catalonia 1100 – 1350» Etter å ha blitt vist frem i Utrecht i Nederland og i Vic i Nord-Spania, kom frontalet tilbake til Trondheim tidligere i år. Det vil før jul igjen bli stilt ut i museet, da i et nyprodusert høysikkerhetsmonter. Sammen med Limogeskorset og paramentkisten, som i dag står i Nidarosdomen, vil det danne en

Bygghytta hadde en sentral rolle i arrangementet, blant annet med håndverksdemonstrasjoner fra våre ulike faggrupper. Fotosafari på Nidarosdomen, omvisning på Kongeinngangen, arkeologisk sandkasse, vandring på Domkirkegården og andre spesialomvisninger var noe av de tilbudene vi hadde. Det var jevnt over godt besøk på alle aktivitetene. Det ble også laget et glassmaleri under arrangementet. 1. trinn på Lade skole designet maleriet ved å tegne flere ulike fantasifigurer. Ved hjelp av glassverkstedets fagkunnskap endte dette opp som et glassmaleri. Det var et morsomt og populært tiltak som fikk stor oppmerksomhet. (Fig. 2)

Fig. 2: Glassmaleri designet av 1. trinn på Lade skole. Stained glass designed by first grade pupils from Lade school.

ny utstilling med tema kirkerom i katolsk tid. Nidaros domkirke og andre bygninger omkring i Norge har i flere tiår hatt behov for kleberstein av god kvalitet for vedlikehold og restaurering av verneverdige bygninger i stein. I samarbeide med Norges Geologiske Undersøkelser har vi over en lengre periode testet ut kvaliteten på en rekke brudd. Likeså er det vurdert realismen i å åpne forekomsten, da både sett opp mot logistikk som veibygging og om det har vært tidligere aktivitet i bruddet som fører til antikvariske restriksjoner. Etter hvert utkrystalliserte Grundnes-bruddet i Målselv seg som det beste. Steinen har blitt testet både opp mot værbestandighet og hvordan den er å bearbeide. Den kom godt ut av begge testene. At bruddet har vært i kommersiell drift langt inn på 2000-tallet gjorde at også de formelle søknadene gikk greit igjennom. I 2021 startet bruddvirksomheten. Dette første driftsåret har i stor grad vært et ryddeår. Nå er logistikken i bruddet opprettet igjen, og allerede kommende sommer vil vi trolig ta ut blokker av god kvalitet. «Sommer i Borggården» ble også i år arrangert sammen med NDRs publikumsavdeling.

Under pandemien har mange av oss vært på hjemmekontor, og når smittetrykket var på det sterkeste var så godt som alle hjemme. Hjemmekontor kan nok fungere fint for mange, men det er nå når vi alle er tilbake på jobb at vi kjenner at inspirasjonen er til stede og kreativiteten blomstrer. Det er rett og slett fint å være i lag. Men hjemmekontoret har jo også sine gode sider, blant annet har det gitt mange flotte artikler til årboka. Av øvrige praktiske oppgaver har det blitt hugget mye stein til våre kommende restaureringsprosjekt. Korets nordre fasade har vært utpekt som det neste store prosjektet på katedralen, så mye stein står klar til dette. Å Fig. 3: Stein til korets nordre finne emner som fasade hugget av Espen Sørburø. er store nok har Stone carved by Espen Sørburø. vært utfordrende, så behovet for god og sikker steinleveranse i årene fremover er påkrevet. Likeså er det produsert nye digitale tegninger av denne store og kompliserte fasaden. (Fig. 3)

Vi ser at også andre deler av katedralen trenger sikring og restaurering. Over flere år har vi utført systematiske fasadekontroller, og vi har registrert økende utfordringer på flere deler av kirka. Det søndre tverrskipet har betydelige utfordringer grunnet dårlig steinkvalitet, og vil trolig bli fremprioritert som det neste store restaureringsprosjektet. Men også sikring av Vestfronten vil bli en sentral oppgave det kommende året. I steinhuggerverkstedet har det vært stort fokus på arbeidet med Kongeinngangen og steinhuggerarbeidet er ferdigstilt. Men andre oppgaver på prosjektet har også blitt utført, som stillasebygging, etterhugging av detaljer og rengjøring av fasaden. Steinhuggerne har også bistått vår konservator med konservering av marmorsøylene, og utført monteringen av disse. (Fig. 4) Fig. 5: Magnus Vartdal og Anita Gjersvold etter gjennomført eksamen i steinfaget. Magnus Vartdal and Anita Gjersvold just after passing their stone carver´s exams.

Fig. 4: Jan Strand og Terje Gimnes monterer marmorsøyler på Kongeinngangen. Marble shafts on the King´s entrance put in place by Jan Strand and Terje Gimnes.

Det har blitt avlagt tre nye fagbrev i steinfaget. Anita Gjersvold, Magnus Aleksander Vartdal og Henrik Størksen avla prøven med glimrende resultater. Henrik valgte å fortsette sin vei til Danmark og arkitektstudier der, men vi fikk gleden av å ansette Anita og Magnus som nye faste medarbeidere i Bygghytta. (Fig. 5) Smia har utført store arbeider med takkonstruksjonene og dørbeslagene til Kongeinngangen i året som har gått. I tillegg har det også i år vært

Fig. 6: Pilegrimslogoen smidd av Odd Inge Holmberget og Jens Strassegger. The pilgrim´s logo forged by Inge Holmberget og Jens Strassegger.

eksterne oppdrag for smedene, som restaurering av gjerder rundt gravsted for Kirkevergen og

Fig. 7: NDRs julekrybbe modellert av Joseph Carter. NDR’s Christmas Manger, modeled by Joseph Carter.

nyproduksjon av rekkverk på Munkholmen, på oppdrag fra Statsbygg. De har også laget en flott pilegrimslogo, som skal pryde de nye bodene som bygges langs pilegrimsleden. (Fig. 6)

Man har sett på hvilke bruksmuligheter som ligger i bygget, og hvilke antikvariske, økonomiske eventuelt andre utfordringer som ligger i en fremtidig restaurering av bygningsmassen.

En av våre to erfarne smeder, Torgeir Henriksen gikk av med alderspensjon inneværende år, og nysmeden, Jens Strassegger, begynte hos oss sommeren 2020. Han er godt i gang med arbeidet i smia, og det er alltid inspirerende med unge vitebegjærlige håndverkere blant oss.

Selv om pandemien har satt en stopper for de fleste reiser og kurs, har snekkerne vært på Færøyene og utført tilstandskartlegging og tiltaksplan for takene på Klaksvik kirke. To av våre kolleger var også involvert i det internasjonale trekurset som årlig arrangeres av Riksantikvaren, NTNU og ICCROM. Den ene som student, og den andre som arrangør. Denne gangen var kurset digitalt.

Gipsverkstedet har utført oppgaver av stor variasjon. Det er produsert rosetter og listverk til ulike prosjekter. Kopier av betongskulpturene «Gurine» og «Isbjørnen» er ferdig produsert, og fraktet til øya Bjørnsund utenfor Molde der originalene har stått og blitt sterkt medtatte av vær og vind. Prosjekt var lærerikt, og har gitt oss ny og bredere kompetanse. Det må nevnes at også i år har det blitt modellert en ny figur til julekrybba, som selges i butikken vår i Besøkssentret. Eselet ble årets tilvekst, og ble faktisk modellert på hjemmekontor. (Fig. 7) Kongeinngangens dører har vært snekkerverkstedet sitt hovedprosjekt i år. Videre har tilstandskartleggingen av Grenaderen i Erkebispegården stått sentralt. Dette er en del av mulighetsstudiet for Grenaderen, som ble gjennomført inneværende år.

I tillegg til arbeidene på Nidarosdomen har glassverkstedet utført store arbeider på Aurskog kirke. Under en høststorm i 2018 falt et stort bjørketre over ende og traff ett av glassmaleriene i koret. Bygghyttas glassverksted ble engasjert for å skrive en tilstandsrapport med forslag til tiltak, og ble senere forespurt om å utføre det praktiske arbeidet. Prosessen med å restaurere et glassmaleri med så store skader er både tidkrevende og utfordrende, men også spennende. To av fire felt er i skrivende stund ferdig restaurert, mens de to siste forhåpentligvis blir ferdig inneværende år. (Fig. 8) Andre, dog ikke så omfattende oppdrag for glassverkstedet er Narvik kirke, Bodø kirke, Tingvoll kirke, Høyanger kirke, Moster gamle kirke, Sylling kirke og Nasjonalmuseet i Oslo. Under de

årlige håndverkdagene på Røros bidro Bygghytta med både foredrag og praktisk veiledning innenfor blyglassfaget. Vi har vært så heldige at vår tidligere medarbeider Geir Lyshaug i perioder har jobbet hos oss, noe som har vært til god hjelp i dette travle året. Det er også blitt utført oppdrag innenfor andre fagområder. I Trondheim har vi vært engasjert i prosjekter på Sukkerhuset, Vår Frue kirke og SpareBank1 SMN sitt hovedbygg. Videre har vi utført arbeid for Nærøy gamle kirke, Selbu kirke, Rosenkrantztårnet i Bergen og for Stavanger domkirke.

Fig. 8: Skadet glassmaleri i Aurskog kirke. Tegnet av Henrik Backer og utført av Finn Hansen AS. Damaged stained glass window in Aurskog church. Designed by Henrik Backer and produced by Finn Hansen AS.

Flere av arbeidene Bygghytta har utført i 2021 får du vite mer om i artiklene som følger. Jeg ønsker dere riktig god lesing!

Og i det vi går i trykken… Den 3. november ble Magnus Aleksander Vartdal tildelt Kulturminnefondets nasjonale håndverksstipend for sitt engasjement og sin glød for tradisjonshåndverk. Blant 159 nominasjoner valgte en enstemmig jury Magnus som årets vinner. Det var Espen Sørburø, som var Magnus sin faglige veileder under læretida i steinfaget, som nominerte ham til stipendet. I sitt vedtak sier Kulturminnefondet blant annet: «Magnus får stipendet på grunn av sitt engasjement og glød for tradisjonshåndverket. Han er reflektert og evner å se tradisjonshåndverkets rolle i dag og i historisk sammenheng, og er i stand til å se verdien og viktigheten i alle typer håndverksoppgaver.»

Fig. 9: En glad og overrasket Magnus. A happy and suprised Magnus recives the artisan of the year award.

Representanter fra Kulturminnefondets styre overrakte stipendet i våre lokaler i Bispegata 11. Stolte kolleger, representanter fra Fortidsminneforeningen og journalist fra Adresseavisen var også til stede. (Fig. 9) Bygghytta gratulerer med en vel fortjent heder!

Eva Stavsøien og Jan Strand

Tilbake til Grundnes Return to Grundnes Quarry 150 års lange eksistens. Ut fra kriterier knyttet til kvalitet, drivverdighet og beliggenhet har utallige kleberforekomster i årenes løp blitt «veid og funnet for lette».

Fig. 1: Kleberforekomsten på Grundnes ligger innerst i Målselvfjorden, noe lengre nord ligger Målsnes, hvor kleberen ble skipet ut på 1960-tallet. (Norkart, https://kommunekart.com/ ) The soapstone deposit at Grundnes is located in the innermost part of the Målselvfjord, a little further north is Målsnes, where the soapstone was shipped out in the 1960’s. (Norkart, https:// kommunekart.com/)

Innledning/bakgrunn Til oppføring, gjenreising og restaurering av Nidarosdomen er det benyttet kleber fra flere titalls ulike forekomster.1 Steinens evige liv er en illusjon, letingen etter velegnet stein har derfor pågått kontinuerlig opp gjennom NDRs mer enn

I Troms, nærmere bestemt innerst i Målselvfjorden, ligger kleberforekomsten på Grundnes - også kalt Gullhav. (Fig. 1) Hvilke forhåpninger domkirkearkitekt Thiis, arkitekt Swensen og verksmester Grande hadde da de reiste dit for å se på denne forekomsten, beliggende på Nils Grundnes’ eiendom, den 5. juni 1961, er uvisst. Det vi i ettertid vet er at de må ha vært noenlunde fornøyd med det de så, av byggeleders dagbok fremgår at: «Befaringen syntes å gi langt bedre løfter for stenlevering enn de tidligere undersøkte felter».2 Delegasjonens førsteinntrykk var at dette var en stor kleberforekomst, bestående av stein med varierende hardhet. En variasjon som tilsa anvendelighet til ulike formål. Grunneierens velvilje til å yte praktisk bistand i forbindelse med uttak av stein og transport til Målsnes kai for utskiping, bidro nok også til å forsterke det positive inntrykket. En del løsblokker ble umiddelbart delt opp og sendt til Trondheim for prøvehugging, men viste seg dessverre å være av lite tilfredsstillende kvalitet. Hva misnøyen med kvaliteten skyldtes vites ikke, men noe av forklaringen kan ligge i at steinhuggernes sammenlikningsgrunnlag den gang var Kviknekleber, kjent for sin homogene struktur og gode bearbeidingsegenskaper. Bearbeidingsegenskaper få, om noen andre kleberkvaliteter kan konkurrere med.

Vi bruker betegnelsen kleber, ikke kleberstein. Bakgrunnen for dette er at ordet kleber er en «forenkling» av den eldre betegnelsen kleberg. Betegnelsen kleber inkluderer dermed berg (stein). Sitatet og andre opplysninger om NDRs aktivitet i Grundnes på 1960-tallet er hentet fra Byggelederens dagbøker (NDRs historiske arkiv).

Fig. 2: I senere år har skrottippen vært vår eneste mulighet for å skaffe kleber til restaureringsarbeidet på Nidarosdomen. Blokkene hadde varierende kvalitet, form og størrelse og passet ikke alltid til det aktuelle formålet. Mye av den ble derfor vraket i verkstedet. In recent years, the quarry’s scrapheap has been the only soapstone supply for the restoration work on Nidaros Cathedral. The blocks was of varying quality, shape and size, not always suitable for the current purpose, hence large quantities were scrapped in the workshop.

Da brytingen kom i gang oppdaget man et annet mindre heldig forhold, kleberen var preget av foliasjon og sprekkdannelser i flere retninger. Her var det ikke mulig å bryte store «rettvinklede» blokker. De kileformede blokkene som ble tatt ut innebar lite rasjonell drift og mye skrot. Etter hvert foreslo grunneieren, som hadde orientert seg i steinbrytingens ulike metoder, å endre driftsform fra sømboring og kiling til wiresaging. Ved å skjære langs de naturlige sprekkene og lagdelingene, kort sagt; spille på lag med materialet, mente han at forekomsten kunne drives mer rasjonelt og med høyere utnyttelsesgrad. En herr Hov på Møre ble da kontaktet, og sa seg villig til å konstruere det man den gang kalte en «trådskjæringsmaskin». Planen om wiresaging ble ikke realisert. Etter flere undersøkelser måtte man innse at tilgang til den antatt beste kleberen fordret fjerning av betydelige mengder over- og omkringliggende stein. Sannsynligvis var dette hovedårsaken til at NDR avsluttet driften i Grundnes i 1967. Totalt hadde det det da blitt tatt ut om lag 500 m³ Målselvkleber.3 Bruddvirksomheten i Grundnes ble senere videreført av kommersielle aktører. NDRs behov for kleber de neste tre tiårene ble 3

i hovedsak dekket av egne uttak fra bruddet på Bubakk, Kvikne i Østerdalen. I en periode også supplert med leveranser fra Gullfjellet i Samnanger. Midt på 1990-tallet avsluttet NDR bruddvirksomheten på Kvikne, og dermed tok 120 års sammenhengende drift av steinbrudd i egen regi slutt. Behovet for stein måtte da dekkes av leveranse fra eksterne aktører. Et av de få kleberbruddene i Norge, som den gang fremdeles var i drift, viste seg å være en gammel bekjent; Grundnes. Frem til 2012, da driften også her ble nedlagt, fikk NDR kjøpe kleber av daværende driver. Deretter tillot en velvillig grunneier oss å lete etter brukbart materiale på skrottippene. Med et stort og konstant behov for kleber av god kvalitet til restaurering av Nidarosdomen og andre byggverk, var dette en uholdbar situasjon. (Fig. 2) Grundneskleberens fortrinn Kleberen fra Grundnes, som ble brukt til restaureringsarbeidet på Nidarosdomen og Erkebispegården på 1960-tallet, har i ettertid vist seg å være svært motstandsdyktig mot ytre påvirkningsfaktorer. Den forvitrer lite, og i hovedsak overfladisk. Gjennom analyser og undersøkelser av materialet har Norges Geologiske Undersøkelser

Storemyr, 2015:348.

Fig. 3: Endre Kjærnes Øen fra Rambøll undersøker bruddet i november 2019. Gradestokken viste - 21°C. Endre Kjærnes Øen from Rambøll surveying the quarry in November 2019. Temperature 21°C below zero.

avdekket at dette kan tilskrives steinens innhold og sammensetning av ulike mineraler, samt hvordan de ulike bestanddelene er fordelt og forbundet med hverandre. Kleberen fra Grundnes har dermed egenskaper som kan betegnes som naturlig armering.4 Utfordringen med over- og omkringliggende ubrukbar stein, som fikk NDR til å avslutte forholdet til dette bruddet på 1960tallet, er også delvis eliminert – en heldig konsekvens av flere år med kommersiell drift. Likevel er det en kjensgjerning at videre undersøkelser indikerer at mye stein fortsatt må tas ut før selve «indrefileten» blir tilgjengelig. Det sies at: «Den som venter på noe godt, venter ikke forgjeves». Behovet for stein til restaureringsformål vil ikke avta i overskuelig fremtid, så «lagervare» av god kvalitet er jo ikke å forakte. Å gjenoppta virksomheten i det nedlagte bruddet, beliggende lett tilgjengelig i et område som alt var regulert til formålet, fremstod ut fra en samlet vurdering som en gunstig løsning. Grundnes utpekte seg 4

NGU-rapport 2018.029.

dermed som førstekandidat for NDRs fremtidige bruddvirksomhet. Veien mot gjenåpning Mange år har gått siden NDR drev bruddvirksomhet, så lov- og regelverk som regulerer drift av steinbrudd har naturlig nok endret seg. For ethvert uttak av naturstein kreves det i dag driftskonsesjon fra Direktoratet for mineralforvaltning (DMF). Vi ble fort bevisst at å utarbeide de nødvendige dokumentene som skulle følge NDRs søknad om driftskonsesjon var en oppgave vi ikke hadde kompetanse til internt. For å bistå oss i dette arbeidet ble Rambøll engasjert. (Fig. 3) Ved juletider 2020 var avtale med grunneieren, driftsplan samt avslutningsplan på plass, og søknad ble sendt DMF. Etter høring hos berørte instanser og saksbehandling hos DMF, kunne vi 21. mai inneværende år glede oss over å få tildelt driftskonsesjon for Grundnes klebersteinsbrudd.

Ut fra antatt volum kleber innenfor området driftskonsesjonen gjelder for, er NDR forhåpentligvis sikret at behovet for kleber kan dekkes i de neste 30 årene. Som tiltakshaver er NDR ansvarlig for driften av bruddet. Med tanke på å bevare og videreutvikle restene av eksisterende kompetanse på uttak av kleber, burde vi derfor ideelt sett utføre arbeidet selv. I et brudd beliggende drøyt 100 mil «hjemmefra», med uegnet og utdatert maskinelt utstyr er dette vurdert som uaktuelt. Dette innså vi på et tidlig stadium i planleggingen og etablerte derfor kontakt med en, etter nordnorske forhold, «lokal» sagentreprenør: Kvanmo Anleggservice AS, fra Ballangen. I samarbeid med NDRs bergteknisk ansvarlige vil de forestå uttakene av stein fra bruddet.

Fig. 4: Bruddet før forberedelser til drift ble iverksatt (juni 2021). The quarry before preparations for operation were initiated (June 2021).

blokker beskjæres i bruddet. Med dette reduseres transportbehov og videre håndtering av ubrukbart materiale. En slik grovsortering vil dermed være gunstig, så vel miljømessig som økonomisk.

Blokkene som tas ut vil ikke nødvendigvis være av tilfredsstillende kvalitet, ut fra foreløpige beregninger vil om lag halvparten av steinen kunne klassifiseres som «skrot». Etter uttak skal blokkene derfor vurderes av steinhugger(e) på stedet, som avgjør deres videre skjebne. Vurderingen vil bli gjort ut fra kriterier som materialkvalitet, bearbeidingsegenskaper, samt størrelse og form mv. Bakgrunnen for dette er at uegnet stein med fordel kan vrakes og delvis brukbare

Vi har en (drifts)plan Uttaksplanens første etappe tar naturlig nok utgangspunkt i bruddet slik det ble forlatt da driften ble avviklet. (Fig. 4, 5 & 6) Sålen ligger her på kote +1,5.5 Eksisterende pallvegger er vertikale og har en høyde på om lag 3 meter.6 Mot nord, sør og øst gjenstår fremdeles en god del stein på dette nivået. I pallveggene kan vi «lese» at det er en del sprekker og stein av tvilsom kvalitet, likevel håper

Fig. 5: Driftsplanens første etappe. The first stage of the operating plan.

Fig. 6: Driftsplanens andre etappe. The second stage of the operating plan.

Sålen er bunnflaten på det enkelte uttaksnivå i bruddet. Med pallvegg forstås arealet mellom sålen og toppflaten på det enkelte uttaksnivå. Toppflaten er gjerne sålen på det forutgående uttaksnivået. 5 6

Fig. 7: På sagflater, som pallveggene her, er sprekkdannelser godt synlige. On sawn surfaces, like the quarry walls, cracks are clearly visible.

vi at noe av materialet viser seg å være brukbart. – For å muliggjøre videre drift må dette uansett fjernes. De første uttakene er planlagt gjort mot nord, deretter står berget mot sør for tur. Ut mot sidene av forekomsten indikerer undersøkelser at kvaliteten kan være dårlig. Den beste kvaliteten på dette nivået, som trolig er å finne mot øst, gjemmer vi til slutt. (Fig. 7) Neste driftsetappe, som ligger noe frem i tid, vil ha såle på kote – 1,5. På dette nivået vil det samle seg betydelige mengder vann i bruddområdet. I forbindelse med driftsperiodene må dette pumpes ut og opp i et sedimenteringsbasseng for å unngå utslipp av slam til bekken Liakjosen og videre derfra ut i Målselva – ei av landets beste lakseelver. 7

Oppstart og drift I et brudd som har ligget brakk i flere år, er det ikke bare å kjøre inn maskiner og iverksette uttak av stein. Tidligere driver hadde avstått fra å rydde da driften ble avsluttet. I tillegg var naturen godt i gang med å lege sårene etter tidligere virksomhet, så bruddområdet kunne dermed best beskrives som gjengrodd. Vann- og strømforsyning var frakoblet, og levningene av ei arbeidsbrakke kunne blitt et flott pinsebål om den ikke hadde vært gjennomtrukket av vann. Olav Grundnes ble engasjert til innledende opprydding og reetablering av vannforsyning.7 Strømforsyningen fordret naturlig nok nytt utstyr, autorisert personell og diverse prosedyrer av økonomisk- og tidsmessig ressurskrevende karak-

Olav Grundnes er grunneier og har overtatt stafettpinnen etter sin far; Nils (grunneier i NDRs driftsperiode på 1960- tallet).

ter. Såpass tidkrevende at vi i den første driftsperioden måtte ty til en lite miljøvennlig løsning – dieselaggregat. Drift av et steinbrudd fordrer også egnet maskinelt utstyr, som ikke nødvendigvis er tilgjengelig på kort varsel. Vi kan takke grunneier og sagentreprenør, som ved hjelp av lokale bekjentskaper og betydelig innsats klarte å skaffe til veie nødvendig utstyr. Den største utfordringen var likevel at bruddet var «fastkjørt», eller «ranet» som sagentreprenøren uttrykte det. Med dette forstås at tidligere driver hadde avsluttet med å ta ut all lett tilgjengelig stein i bruddgropa. For å kunne gjenoppta driften må man da lage en ny «åpning». (Fig. 8) 30. august kunne mannskap og maskiner innta bruddområdet, noe værgudene tilsynelatende mislikte og markerte med store nedbørsmengder. Gjenværende slam etter den tidligere driften, i kombinasjon med vedvarende regn, antok

etter hvert en sugende, leireliknende konsistens, kamuflert av møkkete vann. Personlig forflytning i «bruddgropa» burde fortrinnsvis foregå i kontinuerlig bevegelse. Faren for å gå av seg skoene når bevegelse ble gjenopptatt etter en stopp var overhengende – og vannet steg… Mens sagentreprenøren strevde med å rigge seg til, valgte vi (artikkelforfatterne) å trekke opp i høyden. Et ca. 135 m langt sikringsgjerde i forbindelse med de høyeste bruddveggene var stedvis brutt ned og hadde i tillegg en del hull. Som tiltakshaver er det NDRs ansvar å vedlikeholde dette, en oppgave vi utførte med betydelige mengder jernbindertråd, vaklende motivasjon og blod fra opprevne fingre. (Fig. 9) Selv om bruddet var «ranet» lot det seg gjøre å få saget ut en liten trekant mot sørøst. Etter påfølgende vurdering av det uttatte materialet,

Fig. 8: Bruddgropa sett fra øst. Legg merke til hvordan bruddet fremstår her, sammenliknet med fig. 4. The quarry pit seen from the east. Notice the change in appearance compared to Fig.4.

Fig. 9: Ved de høyeste bruddveggene er det montert et sikringsgjerde. Dette skal hindre at mennesker og dyr ferdes i områder hvor det er fare for å falle ned. I løpet av vinteren fører store snømengder til at gjerdet brytes ned og får skader. Da må det repareres for å fungere som forutsatt. The safety fence at the highest quarry walls is installed to prevent access for humans and animals in areas where there is a risk of falls. During winter, large amounts of snow break down the fence and cause damages. In order to maintain intended function, repair is required.

ble mesteparten kjørt på skrottippen. Resultatet av det første uttaket ble likevel to små kleberblokker. (Fig. 10 & 11) Deretter ble fokus rettet mot den nordvestre delen av bruddområdet, ved nedkjøringen til bruddgropa. Her var planen å få laget en åpning for videre uttak på nordsiden. Visuelt fremstod området som «fast fjell», og slik er det også markert på uttakskartet. Fjerning av noe løsmasser avdekket noe helt annet; et større område preget av tidligere sprengning og enda mer løsmasser. Noe kunne håndteres med gravemaskinen, deretter ble det boret for wiresaging. I den forbindelse førte lite homogent steinmateriale og løsmasser til utfordringer. Borhullene tettet seg, og det ble umulig å få tredd wiren gjennom. Etter hvert måtte vi innse at årets bruddsesong i hovedsak ville medgå til rydding av bruddområde og skrottipp. En opprydding som innebar forflytning av flere hundre kubikk ubrukbar stein og løsmasser. I tillegg måtte noen antatt brukbare «skrotblokker» beskjæres og legges til side for å dekke NDRs behov for kleber kommende vinter. (Fig. 12)

Etter tre uker med dårlig vær og imponerende innsats fra våre samarbeidspartnere, ble årets arbeid i bruddet avsluttet. Siste dag lettet været, kanskje et tegn på at neste års drift vil gi bedre utbytte i form av brukbar kleber? (Fig. 13 & 14)

Referanser: Meyer, Gurli B, Stavsøien, Eva og Strand, Jan (2018). NGU-rapport 2018.029. Vurdering av byggesteinskvaliteten for kleberstein fra Grunnesforekomsten, Målselv, Troms. Lastet ned 23.10.2021 fra: https://www.ngu.no/upload/Publikasjoner/Rapporter/2018/2018_029.pdf NDRs historiske arkiv: Byggelederens dagbøker (upublisert). Norkart, https://kommunekart.com/ Storemyr, Per (2015). Nidarosdomens grunnfjell. I steinbryternes fotspor fra Det gamle Egypt til Europas nordligste katedral. Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeiders forlag, Trondheim.

Fig. 10: Årets eneste «ordentlige» uttak av stein; et lite hjørne (sagflaten er ca. 4 x 3 m) ble skåret av med wiresag. This year’s only «proper» extraction of stone; a small corner (the sawn surface is approx. 4 x 3m) was cut off with a wire saw.

Fig. 12: Jan Strand justerer sagwiren før «beskjæring» av en kleberblokk fra skrottippen. Jan Strand is adjusting the wire before «trimming» a soapstone block from the scrapheap.

Fig. 11: Bruddgropa sett fra vest. The quarry pit seen from the west.

Fig. 13: Bruddet er ryddet og klart for neste års drift. The quarry has been cleared and is ready for next year’s operation.

Fig. 14: Innsatsen til disse tre karene var av avgjørende betydning ved gjenåpning av bruddet, fra venstre: Olav Grundnes (grunneier), Rune og Alexander Kvanmo (Kvanmo Anleggsservice AS). Jan Strand og Eva Stavsøien var NDRs representanter på stedet. The efforts of these three guys were of crucial importance in reopening the quarry. From the left: Olav Grundnes (landowner), Rune and Alexander Kvanmo (Kvanmo Anleggsservice AS). Jan Strand and Eva Stavsøien were NDR’s representatives on site.

Ronald Hübner

Fasadeinspeksjoner ved Nidarosdomen Inspecting the Facades of Nidaros Cathedral

Fig. 1: Utsikt fra liften. View from the lift.

Fig. 2: Inspeksjon pågår. Inspection in progress.

Prolog

... det handler om å følge med

Nidarosdomen er som andre katedraler et stort bygg med mange fasader og enda flere skulpturer, kapiteler, gesimser og andre flotte detaljer som stikker frem. Ikke bare for våre øyne, men også for sola og for all slags vær. Det har sin pris – det er ikke bare været som tærer på domen, men også salt som kommer med vinden fra havet og salt fra sementmørtel og fra dårlig stein. Fjell brytes ned. De store steiner som faller ned i dalen legger man merke til, men ikke de små partikler – mineraler og sandkorn som blåses eller vaskes bort. Domen er som et fjell av stein midt i byen, og som et naturlig fjell vil den også påvirkes av de samme naturprosessene og forvitre. (Fig. 1)

Nidarosdomen forvitrer, og uten de stadige restaureringer og nyhugging av stein vil den ende opp som en ruin. De befaringer som gjøres har flere hensikter, det handler om å følge med utvendig eller også inne i kirka. Fra bakken eller fra høyden. I denne teksten skal det fortelles om befaringer høyt opp på utsiden. Og høyt kan det være, for liften vi bruker når 43 meter over bakkenivå. (Fig. 2)

Fig. 3: Hode på østre oktogonkapell. 3D-scan av Vinn Design. Sculpture on the octagon wall. 3D scan by Vinn Design.

Det handler om å se ..., Det «å følge med» betyr blant annet å dokumentere de forandringer som vises. Gjennom mange år har vi gjort dette ved å fotografere både hele fasader og utvalgte små detaljer. Dessuten er det tatt i bruk databaser – for å holde orden på og oversikt over all informasjon. I dag benytter vi også 3D-scaning og fotogrammetri for å få 3-dimensjonale dokumentasjoner av for eksempel de mange skulpturene vi har. En gammel «3D»-dokumentasjonsmåte vi fremdeles praktiser er å ta avstøpning av alt fra ornamenter til skulptur og deretter lage kopier i gips som bevares i vårt store stein- og skulpturarkiv på Dora. Ikke alle forandringer ved domen er lett synlige, men ved å sammenlikne nye bilder med de som er tatt for lenge siden vil disse komme frem. (Fig. 3)

de ulike steinene, i mange størrelser og former fra forskjellige steinbrudd og tidsperioder har sine. Enkelt er det likevel ikke. Det kreves erfaring for å forstå om gjenklangen er fra en gesims som snart kan falle ned eller fra en som vil stå trygt i mange år til. (Fig. 4)

Fig. 4: Forfatteren lytter til steinens gjenklang. The author listening to the stone’s resonance.

... og det handler om å høre

... om å forstå

Ikke alt blir avslørt ved et øyekast. Nidarosdomen har mange hemmeligheter, og alt kan heller ikke fortelles her. Når det gjøres befaringer i høyden ved hjelp av lift har vi hovedfokus på kontroll av stein som en gang i fremtiden kan falle ned. Ja, et godt øvet øye kan oppdage riss og sprekker, men på et tidlig stadium kan de være vanskelig å få øye på. Her kan en annen sans komme godt med – det å høre. Materialene har sin klang og

Det er nå klart for den oppmerksomme leser at befaringer med lift rundt hele Nidarosdomen med sine mange fasader, hjørner, tusentalls skulpturer og utsmykninger i hovedsak blir gjort på grunn av sikkerhet. Fokus er å finne de steinene som snart kan løsne og fjerne disse, og ved bruk av alle sanser og all erfaring blir det funnet flere slike hvert år. Dessverre kommer vi til å måtte fjerne flere steinbiter i de kommende år også. Som en

del av Bygghytta med sin lange historie innen restaurering og bygningsvern, er det ikke med lett hjerte jeg fjerner noe fra et så ærverdig bygg. Det handler om å forstå når dette absolutt trengs slik at annen stein ikke skal bli ødelagt ved et eventuelt nedfall eller i verste fall at et menneske vil komme til skade. (Fig. 5) Et levende bygg, ... Nidarosdomen er bygd for å samle mennesker i sin tro og for å formidle religion gjennom både ord, musikk, stein og glass. Ennå i dag er katedralen et religiøst sentrum, men den rommer også verdslige opplevelser som kunstutstillinger og konserter. Middelalderens pilgrimer har bidratt til bygningen av Nidarosdomen. Turister som besøker domen i dag blir også invitert til å ofre litt, vi kaller det billetter. Inntektene bidrar til videre restaurering av domkirken. (Fig. 6)

Fig. 5: Henning Grøtt tar ned en fialtopp fra søndre tverrskips hjørnetårn. Henning Grøtt removes a pinnacle from the corner tower on the southern transept.

... et levende bygg 2 «Den grønne domen» sies det ofte når man snakker om Domkirken, og da tenker man nok på de grønne kobbertakene. Men også steinene kan være grønne. Lav, mose og andre vekster trives godt på de horisontale flatene, gjerne der saltforvitringen har gjort steinene mer mottakelig for det. Duer og andre fugler besøker ofte katedralen, og legger noe igjen – så det blir med ande ord godt gjødslet. Været kan være fuktig, og litt sol iblant gjør at vekster trives. Veps, en sommerfugl her og der eller en hel marihønefamilie på besøk ja, Nidarosdomen er et levende bygg. (Fig. 7) ... om å forstå 2 En kan lett tenke at det er de grønne vekstene som gjør at kirken forvitrer. Nå skal det sies at vi ikke odler eller verner om det grønne, men naturen er mektig og Nidarosdomen er stor. De saltrelaterte forvitringsprosessene ødelegger steinen betydelig raskere og er avgjørende for hvor raskt nedbrytingen skjer. Gjennom årene har vi høstet kunnskap om hvilke steintyper som vært brukt

Fig. 6: Korsfestelsesgruppen på nært hold. A close-up of the crucifixion group.

vannet bort fra muren. Solen med sitt varmende smil som bærer mye av skylden for at profiler kan falle av. Stein utvider seg i varmen, men de som ligger mellom mange andre, delvis med harde sementfuger imellom, kan ikke gjøre dette fritt. Spenningen blir etter hvert så stor at det dannes riss som blir til sprekker. Oppdages ikke dette kan en slik profil falle ned. Under fasadeinspeksjonen fjerner vi nedfallskandidatene før dette skjer. (Fig. 8) Fig. 7: Duene på nordre parapet liker utsikten til Munkholmen. Pigeons on the northern parapet enjoying the view of Munkholmen.

ved Nidarosdomen og står seg best i vårt miljø. Her er det dessverre slik at noen av de klebersteinene vi har benyttet i nyere tid har lett for å dele seg og sprekke opp. Det kan for eksempel føre til at en gesimsstein kan miste en profil. Gesimser er utkragede horisontale bånd i en fasade, og har oftest liggende profiler med dryppneser. De er veldig utsatt for vær og vind, og skal egentlig føre

... om gjennomføringen Fasadeinspeksjoner blir gjennomført to ganger per år og tar 5 til 6 dager. Utover dette gjennomføres befaringer etter behov, for å se mer inngående på et bestemt område eller på en konkret problemstilling. I de siste årene blir det bruk lift med hjul som kan kjøres og styres fra liftkurven. Med denne når vi 43 meters arbeidshøyde, over dette benytter vi kran. Da blir man heiset opp og ned ved fasaden, styrt fra kransjåføren som man er i

Fig. 8: Et såvidt synlig riss førte til at denne flotte skulturen mistet nesen. A barely visible crack led to this fine sculpture losing its nose.

F g S a

Fig. 9: Det er alltid ønskelig at to arbeider sammen i liften. Atle Elverum stiller gjerne opp. It is always preferable that two work together in the lift. Atle Elverum is a great help.

kontakt med via radiosamband. Fordelen med lift, dagens mest brukte variant, er at den som inspiserer kan styre selv og at man kommer nær fasaden for å gjøre grundige undersøkelser og eventuelt fjerne stein. (Fig. 9) ... dokumentasjon underveis

at liftkorgen skal plasseres så nære fasaden som mulig for å kunne nå steinene. Da er det viktig å følge med på alt som vaier over Trondheims tak, om det nå er flaggene på Rådhuset, Festningen eller andre steder. Været ellers skal helst være «passe bra» – ikke for kaldt, litt overskyet men helst ikke regn når man er oppe i liften.

Som tidligere nevnt er det vanlig å fotografere for å dokumentere dagens tilstand. Ved å sammenlikne årets bilder med de som er tatt tidligere, vil synlige endringer i overflaten bli oppdaget. I senere tid bruker vi i tillegg nettbrett hvor bildene direkte blir lagt inn i en database sammen med relevant informasjon. En database gjør det lett å se på historikken til et bestemt område eller en bestemt stein. Er man for eksempel nødt til å fjerne en bit av en stein blir det tatt bilder både før og etter fjerning. Bildene blir lagt inn i data basen sammen med informasjon om bygningsdel og feltnummer der steinbiten ble plukket ned. (Fig. 10). I tillegg blir det tatt et bilde av en fasadetegning hvor det aktuelle området er avmerket. Alt dette blir også del av en rapport. ... utfordringer Ja, liften er høy, og når liftens bom er kjørt helt ut kan selv mindre vind føre til at den svaier mer enn det som er gunstig. Oppgaven vår innebær

Fig. 10: Et eksempel fra databasen. An example from the database.

Fig. 11: Bak sentraltårnet vaier flagget til Kristiansten festning friskt i vinden. Behind the central tower the flag of Kristiansten Fortress blows in the breeze.

Liften kan iblant ha sine små «sykdommer», og det fører til at en tekniker blir tilkalt for å se på den. Man ønsker jo ikke å stå bom fast i 40 m høyde. Og ja, serviceteknikeren besøker gjerne Nidarosdomen for å se på Vestfasadens høyeste topp. (Fig. 11) ... etterpå Etter en arbeidsrik uke går man gjennom alt av informasjonsmateriale - bilder, databasen og diverse funn og sammenfatter det hele i en rapport. Resultatene drøftes gjerne med kolleger, både det man har funnet ut og det som hender oppe i høyden på Nidarosdomen ellers. … ikke slutten Hvert år blir det gjennomført befaringer på Nidarosdomens mange fasader. Høyt der oppe får man øye på langt mer enn hva en får sett fra bakken. Kanskje kan man påstå at de fleste og flotteste

detaljene er i høyden. Vår fasadeinspeksjon har hovedfokus på sikkerhetsmessige utfordringer. Forvitring av stein er en naturlig prosess som dessverre ikke kan stoppes, og vår oppgave er å følge med på denne. Men samtidig dokumenterer vi alt det vakre som finnes på Fig. 12: Detalj fra Vestfronten. Detail of the West Front. kirken. Dokumentasjonene er viktig for å planlegge kommende restaureringer. De beste metoder og stein av rett kvalitet må velges for Nidarosdomens skjønnhet skal bevares for kommende generasjoner. (Fig. 12)

Henning Grøtt

Parapeter – takrenner til besvær... The Parapets – an Eternal Problem

Fig. 1: Øvre parapet på skipets søndre side. Upper parapet on the south side of the nave.

En flott og praktisk bygningsdetalj... men kanskje ikke hos oss? En parapet1 er en konstruksjonsløsning for å få takvannet bort fra katedralen, kombinert med mulighet for inspeksjon av vanskelig tilgjengelige steder, som høytliggende bygningsdeler og ikke minst tak og konstruksjonen av disse. Helt siden Nidarosdomen ble ombygd, og utvidet fra romansk til gotisk stil på 1200-tallet, er det sannsynlig at det har vært parapeter på kirken. Vi kan anta dette fordi utførelsen av Nidarosdomen er

ganske lik utførelsen av andre gotiske katedraler hvor vi ser dette bygningselementet. Når vi snakker om parapeter på Domen, snakker vi om de langsgående åpne steinrennene nederst på utsiden av takene på koret og skipet. (Fig. 1) Disse rennene har flere oppgaver. En av dem er å samle vann fra takflatene og fordele det i forskjellige avløpskanaler. Avløpskanalene kan være i form av avløpsrør som fører vannet ned, vannrenner eller vannspyere (gargoyles). Vannrennene kan være utført i metall, som kobber, men de kan

(Fransk, av italiensk: parare=å parere, beskytte, verne; petto = bryst) En form for brystvern: brukt om tett eller gjennombrutt GANGVERN (som ikke er detaljert som BALUSTRADE eller REKKVERK), ofte som supplerende horisontalt ledd over gesims for utvendig passasje her. Også brukt om slik passasje inklusive gangvern. (Arne Gunnarsjaas ‘Arkitektekturleksikon’)

Fig. 2: Rennebærer. Fra søndre vestfronttårn. Fig. 3: Tegning av domkirka fra før restaureringen i 1869. Gutter console. From the southern west Drawing of the cathedral predating the restoration in 1869. front tower.

også være laget av stein. Når de er laget i stein er det gjerne et ornament eller en figur som holder vannrennen, en såkalt rennebærer. (Fig. 2) Vannspyerne kan også være laget av kobber eller hugget i stein, de i stein er gjerne formet som et fantasivesen. Disse figurene var ikke bare laget for å skremme menneskene i middelalderen fra å gjøre gale ting, de skulle også kaste vannet så langt bort fra kirkens murer som mulig, for å hindre at steinveggene ble fuktige. Fuktige vegger tiltrekker seg alger som igjen får steinen til å forvitre mye hurtigere enn den ellers ville ha gjort. En annen funksjon er at parapetene gir tilgang for vedlikehold av takene. De gjør at man slipper å bygge stillaser helt fra bakken av når et tak trenger vedlikehold. En tredje funksjon er å få tilgang til høyereliggende steder ved en brann. Brannvesenet har øvelser hvert år på Nidarosdomen, da ofte med kran som bringer dem opp til de forskjellige parapethøyder. Har så Nidarosdomen alltid hatt parapeter? Svaret er antageligvis ja. Helt siden Nidarosdomen stod ferdig tidlig på 1300-tallet har den hatt 2

parapeter langs takene på koret og skipet. Dette ser vi på middelaldermurene, der det fra steintrappene går dører ut på murene langs takene. Nidarosdomen er antagelig reist ved hjelp av europeiske håndverkere som tok med sine håndverks- og arkitekturtradisjoner fra Europa. Og ser vi på de engelske og franske gotiske katedralene er de utstyrt med parapeter langs alle tak. Men ser vi på de eldste tegningene og fotografiene som eksisterer av Nidarosdomen ser vi at parapetene mangler, eller at det i alle fall er bygd tak fra mønet til over murkronen slik at nedbør renner fra taket og rett ned på bakken. Så hvorfor ble det valgt en slik løsning? (Fig. 3) For å prøve å forstå dette må se på hvor på kartet Nidarosdomen er plassert, og ikke minst hvilket klima vi har i forhold til våre søsterkatedraler i Europa. Det ikke er usannsynlig at det allerede etter den første, kjente store brannen i 1328 ble valgt å heller legge tak som stakk ut over murkronen for å lede vann, snø og is bort fra katedralveggene.2

I følge arkeolog Øystein Ekroll ved Bygghytta.

Fig. 4: Schirmers forslag til ferdig restaurert domkirke uten parapet. Schirmer´s proposal for the restoration of the cathedral without parapets.

Da restaureringen startet i 1869 var restaureringen basert på undersøkelsene til arkitekt Heinrich E. Schirmer og professor P.A. Munch som hadde arbeidet med et plansjeverk hvor «ruinen» var nøyaktig oppmålt. Dette ble publisert i 1859. Arkitekt Schirmer utførte også tegninger som viste hvordan han mente kirken kan ha sett ut i middelalderen, et utseende han mente katedralen burde tilbakeføres til. (Fig. 4) På Schirmers tegning ser vi at han har utelatt parapeter og lar takene gå ut over murkronen for å føre vannet ned og bort fra katedralen. Dette får arkitekten kritikk for allerede før restaureringsarbeidet er kommet i gang. I 1859 skriver Nicolay Nicolaysen, som var formann i Fortidsminneforeningen, en anmeldelse av plansjeverket i en lang artikkel i Illustrert Nyhetsblad nr. 51. Her nevner han blant mange andre ting at Schirmers forslag mangler parapeter. Også fra kirkedepartementets budsjettkomite, dokument nr.69 fra 1877 ser man å lese: «Sluttelig har stadskonduktøren anført, at medens den ældre plan viser bygningen uden parapet i strid med de tilbagestaaende levninger og de almindelige middelal-

derlige former, saa er et saadant parti angivet i den foreliggende plan over gesimsen med snefang og særstilt tagrende. Et saadant parapet vil ogsaa medføre den praktiske nytte at hindre sneen fra at styrte ned paa de underligende tage og tillader et bekvemt tilsyn med taget.» Likevel følges restaureringsplanen til Schirmer når man starter med restaureringen i 1869. Det første man går i gang med er kapittelhuset. Her velger Schirmer å bytte ut den originale klebersteinen med sandstein, og dermed er hans engasjement ved domkirken over. Hans etterfølger; arkitekt Christian Christie, følger også Schirmers plan – det er den Stortinget forholder seg til – og han blir pålagt å levere inn halvårsplaner til stortinget for å få disse godkjent. Christie tegner et kor med parapeter Under restaureringen av tverrskipene tegner Christie også forslag til en liten vandring på tverrskipene, men dette valgte man ikke å gjennomføre. I stedet lot man takflaten gå ut over murkronen og ende i en takrenne med nedløp til bakken. (Fig. 6)

Fig. 6: Arkitekt Christies forslag til vandring på tverrskipet. NDR arkiv nr. 1077. Architect Christie´s draft for a walkway on the transept.

Fig. 5. Snittegning av koret med inntegnede parapeter (arkitekt Christie). NDR arkiv nr. 423 Sectional drawing of the chancel with parapets (Architect Christie).

Etter at Christie var blitt engasjert som ny domkirkearkitekt, besluttet man tidlig at parapetene på koret skulle gjeninnføres. Dette gjaldt både de øvre på hver side av hovedtaket på koret og de nedre på hver side av korets sideskip. Det samme ble besluttet på hovedtårnet, med en sammenhengende parapet langs alle de fire sidene i tårnfoten. (Fig. 5) Senere, på begynnelsen av 1900-tallet, ble det besluttet å gjenreise ruinen i vest, altså vestskipet med den tilhørende vestfront. Også her ble det besluttet å bygge den opp igjen med langsgående parapeter, to langs hovedtaket og to langs sideskipstakene. Av parapetene på koret er det i dag kun de nedre som er kobbertekket. Den øvre på sørsiden var før den siste restaureringen på begynnelsen av 2000-tallet, istøpt et sementdekke smurt med asfalt. (Fig. 7) Under restaureringen på 2000-tallet ble det i den øvre parapeten konstruert et nytt dekke med

Fig. 7: Den vedfyrte asfaltkokeren i bruk på sørsiden av koret. Den kokende asfalten ble heist opp i bøtter og smurt utover i parapetene som tetting mot vanninntrengning. NDR arkivfoto nr. 4922 The wood stove used for heating asphalt. The hot asphalt was hoisted up in buckets and spread into the parapets to prevent water intrusion.

Fig. 8: Under lemmene på den «nye» øvre parapet på korets søndre side. Underneath the covers on the «new» upper parapet on the south side of the chancel.

Fig. 9: Nedre parapet på skipets nordre side. Lower parapet on the north side of the nave.

nyhugde steiner tekket med en vanntett folie og med en blytekking på toppen. I tillegg ble det lagt trelemmer over, slik at snø ikke blir liggende i parapeten. (Fig. 8) Den nedre parapeten fikk ny kobbertekking. Den øvre parapeten på nordsiden av koret har fremdeles den gamle asfalttekkingen, og her blir det lagt trelemmer over som beskyttelse hver høst. Disse blir tatt av igjen om våren. Korets nordside, med dens parapeter, er planlagt påbegynt restaurert i løpet av få år. På skipet har de øvre parapetene også en påstøp av sement, med et tynt dekke av påsmurt asfalt. De nedre parapeter og sideskipstak er kobbertekket, noe som ble utført før jubileumsåret 1930. Disse skal i utgangspunktet være vanntette, men bevegelser i bygningen samt slitasje og påvirkning fra snøfall, har tæret på kobberskjøtene og skapt lekkasjer. Ved stort snøfall rekker vi ikke å måke snøen ut av parapetene før smeltevann finner veier gjennom kobberskjøtene, inn igjennom murverket og videre inn i kirkerommet. Dette er veldig uheldig da vannet på sin vei igjennom

Fig. 10: Risten i nedre parapet på skipets søndre side er gjentettet av forvitret steinnedfall. The mesh in the lower parapet on the south side of the nave, clogged by deteriorated stone material.

muren vasker bort den originale kalkmørtelen i middelaldermurene. Ved betydelige temperaturfall er det også fare for at vi får frostsprengninger i murverket, samt at det blir store påkjenninger fra snø- og isnedfall. I tillegg er kobberet her er snart 100 år gammelt, og begynner å bli veldig sprøtt. I skrivende stund blir kobbertekkingen i nedre parapet på skipets nordre sideskip byttet ut med ny kobber. (Fig. 9) Utfordringer Vi har flere utfordringer med parapetene på Nidarosdomen, og disse er gjerne årstidsavhengige. Forvitring av stein skjer hele tiden, og etterhvert som klebersteinen løser seg opp, faller dette ned som sand i parapetene og tetter de nedløpene som har rister. (Fig. 10) Løv, dueskit og annet som blåses opp og lander i parapetene er et problem i sommerhalvåret. Om vinteren er det selvfølgelig snø og is som er den største utfordringen. Ved relativt stort snøfall legger snøen seg i parapetene og dekker over nedløpene. Når temperaturen stiger vil også snøen som har lagt seg på takene skli ned i parapetene

tømmes for snø, så nordportalen i koret og prestenes inngang til sakristiet blir frigjort. (Fig. 12) Parapetkontroll Det er oppsatt ei kontrollgruppe på tre personer som sammen, eller noen ganger hver for seg, går og sjekker alle parapeter og deres avløp. Dette gjøres en gang i måneden, eller oftere ved f.eks. stort snø- eller løvfall.

Fig. 11: Restaureringstekniker Joseph Carter har en dags arbeid foran seg. Legg også merke til istappene som henger ned fra rennebærerne på hovedtårnet. Restoration technician Joseph Carter with a day´s work ahead of him. Notice the icicles hanging from the gutter consoles on the central tower.

og fylle dem opp ytterligere. Ved regn etterfulgt av frost, kan det også skje at vi får tiltetting av avløpsrør med is og snø. Se for deg en vinter i Trondheim hvor det fort kan snø i ukesvis. Da må alle håndverkerne som er tilgjengelige ut for å måke snøen ut fra parapetene. To arbeidslag med 2-3 personer på hvert tar for seg hver sin side av skipet og koret. Først skuffes snøen ned fra øvre parapet ned på sideskipstaket nedenfor. Er parapetene helt fulle av snø, vil snøen som ligger på taket komme skliende ettersom parapetene tømmes. Når de øvre parapetene omsider er tømt for snø, forflytter arbeidslaget seg ned til nedre parapet – som selvfølgelig er blitt ytterligere fylt – og hiver snøen videre herfra og ned på bakken. (Fig. 11) Det laget som har korets nordre side må kaste snøen fra nedre parapet og ned på sakristitaket. Dette er et flatt tak i mellom kapittelhuset og korveggen som også samler vann og snø fra kapittelhuset. De må så ned på dette taket og kaste snøen videre ned i «småtta»; det trange, lille uterommet nede på bakken. Dette området må også

Hadde Schirmer et poeng? Kanskje skjønte de allerede på 1300-tallet at parapeter forvoldte mer skade enn gagn på katedralen. Arkitekt Schirmer fikk så hatten passet da han tegnet et forslag til gjenreisning av katedralen uten parapeter. Kanskje tok han hensyn til sporene vi finner i veggen på hovedtårnet som viser at takene på 1300-tallet lå over murkronene og dekket disse slik at snø, is og vann rant rett ned på bakken. Det er ingen tvil om at vi går varmere og våtere vær imøte, og vi har jo allerede dekket til to av Nidarosdomens parapeter med trelemmer for å få det samme resultat som Schirmer så for seg; å få vannet og snøen direkte bort fra kirken uten å gå via parapetene. Vi kommer nok ikke til å bygge om takene på katedralen, men at det vil bli lagt lemmer over parapetene for å få snø og is bort fra kirken er nok ingen usannsynlighet. Inntil da må vi nok fremdeles fram med både pågangsmot og snøspader i ny og ne...

Fig. 12: Joseph Carter, Henrik Størksen og Magnus Vartdal tømmer «Småtta» for snø. Joseph Carter, Henrik Størksen and Magnus Vartdal removing snow from «Småtta».

Laila Strøm-Rognhaug

3D-modell av korets nordre fasade A 3D-model of the Chancel’s North Facade I tidligere prosjekter har vi brukt 2D-tegninger til denne kartlegginga, både håndtegnede og digitale tekniske tegninger. Med bruk av 2D-tegninger ble det mange fasadeoppriss for å kunne se de komplekse veggelementene på katedralen fra alle sider. Hjørnesteiner med tilhørende steinnummer ble tegnet opp på flere fasadeoppriss og ved oppdateringer av tegningene har vi vært nødt til å utføre endringen på alle fasadeoppriss der det aktuelle området er tegnet inn. Når vi nå har gått over til 3D og hele veggen er i én modell, sparer vi oss for dette dobbeltarbeidet, i tillegg til at vi har bedre oversikt over hele veggen. 3D-modellen er tegnet i AutoCAD, som er en programvare for dataassistert konstruksjon (DAK) for 2D-tegninger og 3D-modeller. CAD er tilsvarende forkortelse på engelsk og betyr computer-aided design.

Fig. 1: 3D-modell av korets nordre fasade sett fra nordvest. 3D-model of the north facade of the chancel seen from northwest.

Et av NDRs kommende store restaureringsprosjekt på Nidarosdomen er korets nordre fasade. Denne 3D-modellen – som vist på figur 1 – med inntegnede fuger og nummererte steiner – som vist på figur 2 – skal brukes som underlag for ulike kartlegginger før, under og etter restaureringa, samt til dokumentasjon av arbeidet. (Fig. 1 & 2)

Underlag for 3D-modelleringa Tegningsfila – som vist i figur 3 – og foto etter oppmåling av fasaden utført av kartfirmaet Terratec AS i 2006 er hjelpemidler som er brukt til 3D-modelleringa. (Fig. 3) Fila fra Terratec er tegnet med 3D-linjer som følger konturer i steiner og konstruksjoner – på samme måte som om man konstruerer et kart med koter. På denne måten er det lett å se og måle hvor veggelementene skal ligge i forhold til hverandre. Veggen er tegnet i et koordinatsystem med fasaden liggende i x- og y-planet, og der 3D-linjene som følger konturene ligger i z-planet. Men for å modellere veggen må fasaden opp og stå, så alle elementer i fila måtte først vippes opp fra horisontalplanet. Fila måtte også skaleres, x1000, for å samsvare med måleenheten i AutoCAD. Som du ser, er dette en mellomting mellom 2D og 3D. Det som ikke er vinkelrett mot front eller skjult bak andre elementer i frontposisjonen er ikke tegnet inn, så her

Fig. 2: Fuger tegnet med enkel linje. Steinene er nummererte. Joints and stones with ID-number.

ble de 340 fotoene fra Terratecs oppmåling flittig brukt under konstruksjonen av 3D-modellen. 3D-modellen Fasaden er delt opp og modellert i felt, ikke stein for stein. Fugene mellom steinene er tegnet med enkel linje. Steinene er dermed ikke målriktige siden linjen er lagt midt i mørtelfugen og ikke følger selve steinenes ytterkant. Det er likevel uproblematisk da modellen ikke skal brukes som en arbeidstegning, men som en oversikt og et kartleggingsunderlag. Profiler er prøvd tegnet så godt det lar seg gjøre. Ornamenter og figurer er til dels tatt med fra terratec-fila. 3D-modellen skal

være en levende modell, i mange år fremover. Revideringer, som en fuge og tekst som mangler, eller to steiner som nyhugges til én, må ikke bli for omfattende å utføre på modellen. Steinnummerering Hver stein i fasaden er gitt en unik identitet som det kan knyttes informasjon til. DNU106 0100 er et eksempel på et slikt steinnummer. Det er kun én stein som har dette nummeret og når man vet systemet for hvordan man kommer frem til nummeret ser du fort hvor på bygningen denne steinen befinner seg.

Fig. 3: Tegningsfil fra Terratec AS. Drawing file from Terratec AS.

Nidarosdomen er delt inn i bygningsdeler som har hver sin bokstavkode fra A til K. Det vises også til himmelretninger for hele – eller deler – av bygningsdeler og om det er snakk om utvendig på katedralen eller innvendig. Høydeanvisninger som arkade, triforium og klerestorium kan vi sammenligne med første, andre og tredje etasje. Disse høydene er naturlig delt inn i veggfelt, med eller uten buer og bueåpninger, mellom søyler og pilarer.

La oss gå tilbake til steinnummeret DNU106 0100 og bruke det som et eksempel for å vise hva bokstavene og tallene representerer. Koret på kirken, som denne artikkelen omhandler, har bokstavkode D, så steinnummeret starter med det. Deretter ser vi på himmelretninger: Nord, Sør, Øst eller Vest. Neste bokstav i steinnummeret er N. Denne veggen er altså mot nord. Tredje bokstav, U, betyr utvendig, altså fasade. DNU er dermed forkortelsen for korets nordre fasade. Om

Fig. 4: Tabell over datauttrekk (data extraction). Data extraction.

vi tar med de tre første tallene ser vi hvilket felt steinen tilhører: DNU106. Det første tallet viser høyden. 1 er arkadehøyden, triforie- og klerestoriehøyden vil være henholdsvis 2 og 3. DNU106 er altså i arkadehøyde og 06 viser at det er felt 6 i denne høyde. Vi teller felt fra øst mot vest på veggen. Nå har vi endelig kommet til steinens løpenummer, de fire siste tallene i steinnummeret. Vi teller steiner på samme måte som du vil lese en side i en bok, så vi starter oppe til venstre i veggfeltet og teller mot høyre og nedover. 0100 er stein nummer 10. Stein nummer 11 vil være 0110. Vi lar det være en null til fri avbenyttelse på slutten i numrene der vi kan sette inn et tall hvis det skulle vise seg at vi ved en feiltakelse har registrert to steiner som én under kartlegginga, og det «dukker opp» en stein mellom nummer 10 og 11. Da slipper vi å forrykke hele tallrekka. Oversikt over steinnumrene For å få en oversikt over alle steinnumrene har jeg utført et såkalt datauttrekk (data extraction) fra tegningsfila til en Excel-fil. (Fig. 4) Når vi tar ut tekst på denne måten kan vi velge hvilke opplys-

ninger knyttet til teksten som vi vil ha med. Jeg skal ikke nevne alle opplysninger vi kan velge å få ut, men noe av det er interessant for å kunne fange opp eventuelle feil med steinnummerteksten i tegningsfila; som kolonnen for antall (count), tekstkolonnen (value) og kolonnen for hvilket lag (layer) den ligger på. Kolonnen for antall (count) kan summere steinene. Om det i denne kolonnen viser 2, ligger det to like tekster oppå hverandre. Da må den ene slettes inne i tegningsfila og datauttrekket må redigeres for at summeringen skal bli riktig. I tekstkolonnen (value) kan vi se om steinnummerteksten er riktig skrevet. Her er det for eksempel lettere å se om det mangler et tall eller bokstav når vi ser det sammen med de andre tallverdiene, enn det er å legge merke til de i tegningsfila. Kolonnen som viser hvilket lag (layer) teksten ligger på gjør det lettere å finne tilbake til den aktuelle teksten i tegningsfila. Her kan det også avsløres om teksten er lagt på feil lag. Det er viktig å huske på å redigere datauttrekket etter at rettelsene er utført i tegningsfila slik at disse stemmer overens.

Anita Gjersvold og Magnus A. Vartdal

Punkteringsapparat – et kopieringsverktøy The Pointing Machine – a Tool for Copying

Et eksempel på et kopieringssystem som vi ser spor etter fra oldtiden, er bruken av passere, der en måler seg fram til skulpturens form ut fra faste punkter. Dette er et kjent system som en i stor skala har brukt fram til 1800-tallet, og til en viss grad også i dag. Systemet gjør at en med enkle verktøy kan oppnå god nøyaktighet og etterligning av modellen, men det krever et skarpt blikk og mye teknikk og erfaring.

Fig.1: Punkteringsapparat, gipsmodell og steinskulptur under kopiering. Pointing machine, plaster model and stone sculpture in progress.

Å kopiere har en lang tradisjon. Ut fra blant annet uferdige skulpturer vet vi at det har eksistert ulike metoder, systemer og utstyr for å kopiere fra modeller i gips og leire til stein. Enten det har vært til templer og masseproduksjon av gravmonumenter i antikkens Hellas eller til Romerrikets skulpturindustri. Romerne tok ofte originale, greske skulpturer i bronse og hugget dem i stein. Men hvordan ble dette gjort i forhold til i dag? Vi har dessverre ikke noen instruksjonsbok som antikkens steinhuggere etterlot seg, men vi vet fortsatt litt om oldtidens kopieringspraksis ved å se på etterlatte, uferdige skulpturer. Gjennom en håndverkers øyne kan vi til en viss grad sette oss inn i deres perspektiv, lese hva steinhuggeren har tenkt og følge prosessen i arbeidet som er gjort.

Rundt år 1800 ble kopieringsteknikkene for steinhugging revolusjonert med oppfinnelsen av punkteringsapparatet slik vi kjenner det i dag. Det består av et stativ som flyttes mellom modellen og steinemnet, der en nål på en justerbar arm peker hvor du skal hugge og hvor mye du skal hugge vekk. Punkteringsapparatet krever ikke like mye av steinhuggeren som andre kopieringsteknikker, og billedhuggeren kunne nå med trygghet forvente at en steinhugger med mindre skulpturell erfaring kunne produsere en god etterligning. (Fig. 1) Det var nettopp dette som førte til at punkteringsapparatet gjorde sin entré ved Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider på starten av 1900-tallet. Restaureringsarbeidet hadde da kommet til det punkt at billedhuggere ble engasjert til å dekorere skipet og hovedtårnet med vannspyere, skulpturer og andre figurer. Gustav Vigeland var en av dem som ble engasjert til utformingen av disse. Vigeland modellerte skulpturene i leire, som så ble støpt i gips. Steinhuggerne skulle så kopiere gipsmodellen i stein. På folkemunne i verkstedet fortelles det den dag i dag at Vigeland var så frustrert og misfornøyd med steinhuggernes jobb med å etterligne gipsmodellene hans på frihånd, at han introduserte punkteringsapparatet. Dette

Fig. 2: Skisse av de første punkteringsapparatene, bestilt av NDR i 1908. Fra arkitekt Aug. Albertsens dagbok. Sketch showing the first pointing machines acquired by NDR in 1908. From architect Aug. Albertsen’s work diary.

ble starten på en kultur i Bygghytta for et tettere samarbeid mellom billedhuggerne og steinhuggerne, og punkteringsapparatet ble brukt i større grad for å få fram billedhuggerens visjon. (Fig. 2)

sikrer vi at vi restaurerer Nidarosdomen på best mulig måte, at den ser autentisk ut og at vi kan føre den levende historien til nasjonalhelligdommen videre.

Ved restaureringens start i 1869 så vestfronten helt annerledes ut enn den gjør i dag. Den nå monumentale og rikt dekorerte fasaden lå i ruiner, og bare fem av de originale, store statuene fra middelalderen gjensto. Gjenreisningen var et enormt arbeid, og bruken av punkteringsappartet gjorde at steinhuggerne nøye kunne følge billedhuggernes modeller og visjoner. Det å kopiere en skulptur på denne måten tar lang tid, og fra steinhuggerne som har jobbet med å hugge disse har vi hørt at en regnet ett til to årsverk per statue.

Dagens steinhuggere står overfor en rekke problemstillinger, en av disse er nyhugging av skulpturer og ornamentikk. Derfor er det viktig at vi i Bygghytta tilegner oss denne kunnskapen for å kunne løse utfordringene restaureringen byr på i framtiden. Lærlingene ved steinhuggerverkstedet fikk i 2020 i oppgave å kopiere skulpturer fra Nidarosdomen ved hjelp av punkteringsapparat. To av disse var en nedskalert byste av Apostelen Johannes fra vestfronten og en «søylespiser» man kan se omkranse toppen av døråpningene inne i Kongeinngangen. Disse står i sterk kontrast til hverandre, der Apostelen Johannes har et rent, mykt og naturtro uttrykk, mens søylespiseren har et ekspressivt og stilisert formspråk som leker med linjer og skyggespill. (Fig. 3)

I dag er det ikke lenger billedhuggere engasjert ved Bygghytta. Gjenreisningen av Nidarosdomen er fullført, og det blir hugget få nye skulpturer. Men apparatet spiller fortsatt en viktig rolle i restaureringsarbeidet når ødelagte skulpturer og andre bygningsdeler skal gjenskapes. Nidarosdomen er et levende bygg som er i stadig forvitring og figurer blir uunngåelig ødelagt. Derfor er det å dokumentere alle figurer ved å ta gipsavstøpninger en viktig del av vårt arbeid. Slik kan vi, når en skulptur mister en nese eller en figur blir ødelagt, enkelt ved hjelp av gipsfiguren og punkteringsapparatet gjenskape nesen som mangler, eller hugge en ny figur. På denne måten

Punkteringsapparatet er laget av rør og koblinger i messing som monteres sammen og tilpasses etter behov. Apparatet består av et stativ/ramme med tre eller flere bein som plasseres i faste referansepunkter. På stativet har man en justerbar arm som kan beveges i tre dimensjoner. Denne har en nål som kan låses på et ønsket punkt på overflaten av modellen. Når man flytter apparatet fra referansepunktene på modellen til referansepunktene rundt steinemnet forteller nålen hvor og

Fig. 3: Den ferdigkopierte bysten av apostelen Johannes. The completed bust of John the Apostle.

Fig. 4: Emne, gipskopi og mynter ferdig gjort fast før huggingen starter. Stone block, plaster copy and coins are all in place before the carving begins.

Fig. 5: Her har nesen så vidt begynt å komme frem. Siden den er en ganske sentral del på kopien, var den det enkleste å starte med. Here the nose is beginning to appear. This was the easiest point at which to start, being a prominent feature on the copy.

hvor mye materiale en skal fjerne for å nå samme punkt som på modellen. På denne måten kan en måle så mange punkter man trenger for å få den nøyaktighetsgraden man ønsker.

Det finnes ingen rett eller feil måte å starte huggingen på, i motsetning til frihåndskopiering hvor man må gå mye mer systematisk til verks. Når man har punkteringsapparatet å støtte seg til, kan man rett og slett bare begynne et sted. Man kan nærme seg en slik oppgave på ulikt vis, men likevel ende opp med eksakte kopier av modellene. Man kan velge å fjerne mest mulig masse i første omgang ved å sette de punktene som står høyest på figuren, for så å gå over på et mer detaljert nivå etterhvert. En annen måte er å fjerne litt masse og hugge flere detaljer med en gang på én del av figuren, før man jobber videre med resten. Det første som kom frem på søylespiseren var nesen før flere hovedtrekk på den ene siden av ansiktet ble hugd. Utstyr som ble brukt så langt var piggmeisel, tannmeisel, ulike størrelser flatmeisler, buede meisler og rød blyant. Den røde blyanten brukes til å markere ønsket punkt på modellen da nålen låses fast og overføres til steinemnet. Blyanten viste seg å være mye mer til hjelp enn hva man skulle tro da den viser deg alle

Til en oppgave som denne bruker man en gipsavstøpning av skulpturen som skal kopieres. Denne gjøres fast i et solid underlag som forhindrer forskyving av både modell, steinemne og referansepunkter. Referansepunktene blir montert likt rundt både modellen og steinemnet slik at man med sikkerhet kan plassere punkteringsapparatet likt hver gang. De norske myntene med hull er svært godt egnet som festepunkt for disse messingbeinene, noe som gjør at Bygghytta må ha ett lager av disse i all fremtid… Om referansepunktene forskyver seg under prosessen, vil man støte på store problemer underveis, og man kan ende opp med en veldig unøyaktig kopi. Når alt er gjort fast, punktene satt og apparatet tilpasset, kan man endelig begynne det morsomme arbeidet, nemlig huggingen. (Fig. 4)

Fig. 6: Gipskopien ser ut til å ha røde hunder. Etter som prikkene øker i antall, blir de stadig mer veiledende for huggingen. The plaster cast looks like it has measles! As the number of dots increases, the more information is available for the carving process.

Fig. 7: Venstre side av skulpturen får stadig flere detaljer, som øye, rynker og tenner. The left side of the sculpture gets progressively more detail – an eye, wrinkles and teeth.

punkter man har målt så langt i prosessen. I en lys grå stein hvor det skal dukke opp ett ansikt etterhvert, hjelper det veldig med noen røde prikker og noen røde linjer å hugge etter. (Fig. 5)

punkteringsapparat for å skape en helt tro kopi? (Fig. 8 & 9)

Det å få frem en del av ansiktet først for å få en litt større oversikt over hvor resten skal plasseres inn i arbeidsemnet var veldig hjelpsomt. Samtidig hjelper det litt på tålmodigheten å hoppe litt frem og tilbake, i stedet for å stå igjen med alle de små pirkete detaljene helt til slutt i prosessen. (Fig. 6 & 7) Etter å ha fått frem det meste av detaljer på den ene siden av ansiktet ble det meste av krøllene hugd, og denne søylespiseren hadde mer enn nok av dem. Det stiliserte håret ser veldig enkelt ut, men det har et system med regler man lærer underveis mens man jobber. Når hver eneste krøll er forskjellig med ulik snurr, variert antall lokker og ulik størrelse, så begynner man fort å tenke på hvordan dette skal kopieres. Skal man forstå og bruke systemet og hugge krøllene slik det ble gjort på frihånd da skulpturen ble skapt, eller skal man bruke lang tid på å etterligne systemet med

Punkteringsapparatet er definitivt et veldig behagelig og betryggende verktøy å jobbe med, men dette (som alt annet) krever fortsatt en god forståelse av formspråket og stor presisjon. Desto mer man forstår av formspråket, jo færre målepunkter trenger man, men man har alltid muligheten til å

Fig. 8: Ytterpunktene på krøllene har begynt å ta form. The outer ends of the curls have begun to take shape.

Fig. 9: Her har de fleste krøllene begynt å ta form. Most of the curls have begun to take shape.

Fig. 10: De siste detaljer skal på plass. Her er det så å si kun finhugging igjen før figuren er ferdig. The final details are to be applied. All that remains is the fine chisel-work for the figure to be complete.

sjekke en ekstra gang om man skulle blir usikker. Så lenge man beholder koordinatene på modellen og arbeidsemnet kan det ikke gå så veldig galt. Selvfølgelig kan man glemme å skru til skruene ordentlig en og annen gang, som igjen gjør at man kanskje fjerner litt for mye stein, men som regel dukker den følelsen opp at noe feil er i ferd med å skje før det er for seint. (Fig. 10)

tilfellet hvordan vi hugger skulpturer, bygger vi på en levende tradisjon og sikrer at fremtidens billedhuggere og steinhuggere har et godt utgangspunkt for å videreutvikle faget. Slik blir den handlingsbårne kunnskapen ført videre. (Fig. 11 & 12)

Vi har dessverre ingen instruksjonsbok fra fortidens steinhuggere, og det er mye vi gjerne skulle lært fra våre forgjengere. Men ved å dokumentere og videreformidle arbeidet vi gjør i dag, i dette

Fig. 11: Ferdig resultat sett forfra. The final product: front view.

Litteratur: Palagia, Olga: Did the Greeks use a Pointing Machine? Bulletin archéologique du comité des travaux historiques et scientifiques. Antiquité, Archéologie classique, 30 Bd. Paris 2003.

Fig. 12: Ferdig resultat sett fra siden. The final product: side view.

Kjersti Kristoffersen

Steinhuggermerkene i Nidarosdomen – utforsking gjennom 150 år The Nidaros Cathedral Mason’s Marks – 150 Years of Research Hvis man ser nærmere på murverket på Nidarosdomen så vil man finne steinhuggermerker. Et steinhuggermerke er steinhuggerens personlige signatur. I middelalderen ble systemet med slike merker brukt når steinhuggerne hadde akkordbetaling, sånn at arbeidsformannen kunne holde oversikt over hvor mye lønn de skulle ha. Ved Nidarosdomen merkes steinene med steinhuggermerker den dag i dag selv om vi ikke har akkordbetaling. (Fig. 1) Steinhuggermerkene ble oppdaget som et kulturhistorisk materiale allerede i 1860. Dette var tidlig, for på den tiden var både kulturminnevernet og arkeologien i sin spede begynnelse. De første registreringene ble gjort 11 år seinere, så i år er det faktisk 150 år siden de første steinhuggermerkene ble registrert i Nidarosdomen. Man skulle kanskje tro at arbeidet var avsluttet for lenge siden, men det er det ikke. Faktisk så gjenstår det fortsatt mye arbeid med steinhuggermerkene. Historien om utforskningen av merkene i Nidarosdomen strekker seg som sagt over 150 år og involverer mange mennesker – både med og uten høydeskrekk. Hvem utførte de første registreringene? Hvem gjorde den store jobben med å forsøke å registre dem alle? Hvordan jobbet de? Hvorfor foregår arbeidet fortsatt? Hvordan jobber vi med steinhuggermerkene nå? Dette er spørsmål som jeg vil besvare i denne artikkelen. De første registreringene i andre halvdel av 1800-tallet Arbeidet med å registrere steinhuggermerkene i Nidarosdomen ble så smått påbegynt allerede

Fig. 1: Steinhuggermerker fra 1100-tallet i Johanneskapellet. 12th-century mason´s marks in St. John’s chapel.

Fig. 2: Byggmester Guttormsens nedtegnelser av steinhuggermerker fra ca. 1870. Master mason Guttormsen´s drawings of mason´s marks, ca. 1870.

Fig. 3: Gipsavstøpninger av steinhuggermerker fra arkitekt Christies tid (1872-1906). Plaster casts of mason´s marks from Architect Christie´s period (1872-1906).

i 1871 av Knud Guttormsen som var byggmesteren ved restaureringsarbeidene. Guttormsen utarbeidet en liten oversikt som viste hvilke merker som var å finne på en rekke utvalgte steder. Arbeidet til Guttormsen stoppet opp brått, for han ble avskjediget i 1876. (Fig. 2) Lederen for restaureringen av Nidarosdomen, arkitekt Christian Christie, videreførte det påbegynte arbeidet. I Christies innberetning fra

1880 kan man lese: «Hvor man fra stillasene og på annen måte kan arbeide, har man tatt avtrykk av stenhuggermerker med et stykke av den omkringliggende stenflaten. Avstøpninger av disse avtrykkene vil efter hvert bli ordnet etter deres stilling i bygningen inndelt etter bygningens hoveddeler» Arbeidet som foregikk i regi av Christie var ganske omfattende, for flere hundre merker ble både registrert og dokumentert. (Fig. 3)

Papiret kan minne om pappmasje. Nøyaktig funnsted ble oppgitt ved at hvert veggfelt i de ulike bygningsdelene hadde en egen kode, samt at hver enkelt stein på de ulike veggfeltene også hadde en egen kode. Koden ble skrevet på hvert papiravtrykk. Dette systemet gjorde det mulig å beskrive funnstedet svært detaljert. (Fig. 4) Ryssdal fikk etter hvert hjelp til å registreringene, for på begynnelsen av 1930-tallet kom Olaf Andreas Digre med i dette arbeidet. Digre hadde en uvanlig yrkeskarriere for han var prest av utdannelse og arbeidet som dette i mange år. Men i tillegg arbeidet han også som arkeolog med å overvåke tomtegravinger i bygrunnen.

Fig. 4: Avtrykk av steinhuggermerker med porøst papir. Avtrykket er tatt av Ola Ryssdal. Impression of mason´s marks with porous paper. Impression made by Ola Ryssdal.

Registrering og dokumentasjon i stor skala fra 1920-tallet til 1940-tallet Arbeidet med å registrere steinhuggermerkene ble tatt opp igjen på begynnelsen av 1920-tallet. Dette ble gjort av en mann uten tilknytning til restaureringsarbeidene i det hele tatt, nemlig Ola Ryssdal. Til daglig arbeidet Ryssdal som lektor i realfag ved Katedralskolen. Han kom i kontakt med restaureringsmiljøet ved Nidarosdomen fordi han hadde kunnskap om gamle målesystem. Ryssdal fattet straks interesse for steinhuggermerkene i kirka, og begynte å registrere dette materialet på eget initiativ. Dette ble gjort på privat basis uten noen form for betaling i mange år. I stedet for gipsavstøpninger ble merkene nå dokumentert ved hjelp av avtrykk med porøst papir som Ryssdal hadde utviklet til formålet.

Både Ryssdal og Digre la ned en stor innsats i å registrere steinhuggermerkene på Nidarosdomen. På deres tid var det mer komplisert å sette opp et stillas enn i dag. Dette henger sammen med at på den tiden kom det et lass med trematerialer når man skulle bygge et stillas, mens i dag har man ferdige moduler i aluminium. Ryssdal og Digre hadde dårlig tilgang til høyereliggende områder. Men denne utfordringen ble etter hvert løst på en kreativ måte, for i 1947 ble det kjøpt inn en tysk marinekikkert som de fikk låne, og med denne kunne de endelig studere høytliggende områder fra bakken. Marinekikkerten ble kjøpt inn av arkitekt Thiis, og formålet var å kunne utføre fasadeinspeksjoner. Innkjøpet må ha vært en liten begivenhet, for Adresseavisa skrev en artikkel om saken. Der kan man lese: «Lektor Ryssdal og pastor Digre var vilt begeistret over det nye hjelpemiddelet etter prøvingen i går. De fikk steinhuggermerkene oppover alle murer med all ønskelig tydelighet på netthinnen med den nye kikkerten». Det er imidlertid usikkert hvor mye nytte de fikk av marinekikkerten, ettersom det meste av materialet allerede var samlet inn på den tiden. Katalog, analyse og publisering i 1965 Først i 1941 kom de to som er mest kjent for å ha arbeidet med steinhuggermerkene, nemlig Gerhard og Dorothea («Tulla») med i dette arbeidet. Selv om Gerhard Fischer fra 1937

Fig. 5: Gerhard Fischer, Ola Øverås, Dorothea Fischer og Erling Gjone i arbeid på stillas i kapittelhuset april 1960. NDR fotoarkiv nr. 6954. Gerhard Fischer, Ola Øverås, Dorothea Fischer, and Erling Gjone working on the scaffold in the chapter house in April 1960.

Fig. 6: Dorothea Fischers katalog over steinhuggermerkene. Dorothea Fischer´s catalogue of mason´s marks.

ledet den bygningsarkeologiske undersøkelsen av Nidarosdomen, var heller ikke han arkeolog. Profesjonen hans lå riktig nok nærmere arkeologien enn Digres, for han hadde en påbegynt arkitektutdanning. Dorothea Fischer hadde en magistergrad i kunsthistorie, og hun ofret sine egne faglige interesser for å være sin manns uunnværlige medhjelper. Gerhard hadde høydeskrekk, så når høytliggende områder skulle undersøkes var det Dorothea som måtte opp i stigen. (Fig. 5) I 1941 fikk Digre i oppdrag av Gerhard Fischer å utarbeide en detaljert katalog over steinhuggermerkene i Nidarosdomen. I løpet av 1940-tallet utarbeidet han flere detaljerte oversikter over disse. I 1943 ble dokumentasjonen fra registreringene til Ryssdal og Digre innlemmet i arkivet til restaureringsarbeidene. Ryssdal fikk kr 2500,- i godtgjørelse for dette.

Bare få år etter at ekteparet Fischer kom med i arbeidet, overtok de ansvaret for steinhuggermerkene. Det er uklart hvorfor dette skjedde. Kanskje var det naturlig i og med at de hadde ansvaret for den bygningsarkeologiske undersøkelsen? Eller kan det ha sammenheng med at Ryssdal var blitt en gammel mann og at Digre var travelt opptatt med andre oppgaver? Dette spørsmålet er det vanskelig å besvare. Arbeidet med å registrere og dokumentere merkene var i all hovedsakelig avslutta da ekteparet Fischer overtok ansvaret for materialet rundt 1950. På begynnelsen av 1950-tallet gikk de i gang med å utarbeide en fullstendig katalog og en analyse for publisering for materialet. Ettersom Digre hadde gjort grunnarbeidet med katalogen, kunne Dorothea og Fischer hente mye av informasjonen de var ute etter i katalogen og oversiktene til

Digre. Selv om Digre hadde lagt et godt grunnlag så må det ha vært krevende å få oversikt over og analysere et så stort materiale. Etter at materialet var katalogisert, ble det klart at det var 5027 steinhuggermerker i Nidarosdomen fordelt på 221 ulike steinhuggere. Materialet analyserte de deretter i fellesskap. Gerhard brukte steinhuggermerkene som hovedkilde til å kartlegge i hvilken rekkefølge byggearbeidene foregikk, mens Dorothea undersøkte hvilken informasjon steinhuggermerkene kunne gi om steinhuggerne som bygde Nidarosdomen. Med utgangspunkt i merkene kom hun fram til hvor mange steinhuggere som arbeidet i de ulike delene av bygningen, hvem som arbeidet sammen, hvilke steinhuggere som utførte spesialiserte arbeidsoppgaver og hvilke steinhuggere som ikke tilhørte den faste bygghytta. Katalogen og analysen ble i 1965 publisert som et kapittel i Gerhard Fischers tobindsverk om Nidarosdomen. (Fig. 6) Deretter skjedde det lite de neste femti årene, og Fischers publikasjon ble brukt som den autorative kilden. Mangler med Fischer og arbeidet blir gjenopptatt. I 2005 ble det oppdaget at det var flere mangler i Fischers katalog. På den tiden virket det som en umulig oppgave å rette opp manglene ettersom dokumentasjonen fra registreringene til Ryssdal og Digre var forsvunnet. For å kunne rette opp manglene med katalogen så måtte man ha dokumentasjonen fra registreringene til Ryssdal og Digre. Gleden var derfor stor da det forsvunne materialet dukket opp ved en tilfeldighet i 2006. Arbeidet med å utarbeide en ny katalog ble påbegynt samme høst. Manglene med tidligere forskning stoppet ikke her. Dokumentasjonsmaterialet viste at Ryssdal og Digre bare hadde registrert de nedre deler av sideskipsveggene i skipet. Dette var merkelig, ettersom det var steinhuggermerker hele vegen opp til toppen av muren. Av den grunn fikk vi mistanke om at de ikke hadde registrert alt av murverk fra middelalderen i Nidarosdomen ordentlig. Dette måtte undersøkes nærmere. Det

første som ble gjort, var å undersøke hva Dorothea Fischer har skrevet om dette. I en artikkel om steinhuggermerkene i Nidarosdomen skriver hun følgende: «Selvsagt kan ikke fortegnelsen bli komplett, særlig de utvendige deler kan man ikke komme til overalt, og store partier er ombygd eller borte. Men det er registrert over 5000 merker med tydelig stedsangivelse på hvert enkelt avtrykk, så det er ikke et lite materiale vi på denne måten har til rådighet.» Fischer spesifiserte ikke hvilke utvendige deler av kirka hun siktet til, men det er nærliggende å tenke på høytliggende og vanskelig tilgjengelige deler, som for eksempel sentraltårnet og gavlen i nordre tverrskip. Fischer ga altså ingen klare indikasjoner på at deler av kirka var dårlig registrert eller ikke registrert i det hele tatt. Fordi det var klare indikasjoner på det motsatte, så ble det besluttet å gjøre en kontrollregistrering for å undersøke saken nærmere. På en rekke utvalgte områder ble det undersøkt hvor mange merker det var der, og hvor mange av disse Ryssdal og Digre hadde registrert. På de undersøkte veggfeltene ble det funnet litt over dobbelt så mange merker som Ryssdal og Digre. Når man kommer over et nivå som jeg velger å kalle gardintrapphøyde (dvs. ca 3-4 m over bakken), så var steinhuggermerkene enten dårlig registrert eller ikke registrert i det hele tatt. Etter kontrollregistreringene er det ikke tvil om at steinhuggermerkene i Nidarosdomen var langt dårligere registrert enn antatt. Ryssdal og Digre kan ikke klandres for dette, for de gjorde så godt de kunne med de ressursene de hadde til rådighet. Det faktum at steinhuggermerkene var langt dårligere registrert enn antatt, fikk store konsekvenser fordi steinhuggermerkene var en sentral kilde for Fischers tolkning av bygningshistorien. Etter dette framsto ikke Fischers tolkning av bygningshistorien som troverdig, og av den grunn bør den ikke benyttes. Dette medførte at vi plutselig hadde lite sikker kunnskap om både bygnings-

Fig. 7: Forfatteren i lift på jakt etter steinhuggermerker. The author in the lift hunting mason´s marks.

historien og steinhuggerne som bygde Nidarosdomen i middelalderen. Av den grunn ble det bestemt at steinhuggermerkene måtte registreres, dokumenteres og analyseres på nytt. Dette arbeidet ble satt i gang i 2007, og jeg ble ansatt på heltid for å arbeide med steinhuggermerkene. For en nyutdannet arkeolog var det skrekkblandet fryd knyttet til å skulle registrere og dokumentere alle steinhuggermerkene på nytt. Nidarosdomen er jo så uendelig stor og kom jeg til å klare å registrere flere merker enn Fischer? Dessuten hadde jeg litt høydeskrekk. Men gleden over å ha en utrolig spennende jobb i selveste Nidarosdomen overskygget frykten for både høyder og antall merker, og etter å ha tilbragt en sommer i lift forsvant høydeskrekken. (Fig. 7)

Arbeidet med steinhuggermerkene fra 2007 og framover Nesten alt av murverket fra middelalderen på Nidarosdomen har nå blitt undersøkt systematisk på nært hold. I mange tilfeller må murverket undersøkes på grundig på nært hold for å i det hele tatt kunne finne steinhuggermerkene. Å registrere steinhuggermerker er tidkrevende arbeid. Hvor tidkrevende er avhenger av bevaringstilstanden til steinen. Hvis steinen er veldig forvitra eller hardt restaurert så kan det ta litt tid å oppdage steinhuggermerket på steinen. Det har vært vanskelig å anslå hvor lang tid det tar å registrere en bygningsdel, fordi vi ikke har hatt kunnskap om bevaringstilstanden til steinen på forhånd.

Fig. 8: Database for steinhuggermerker på iPad. Database for mason´s marks on iPad.

Nå er registreringen av steinhuggermerkene nesten ferdig – det er bare sentraltårnet som gjenstår. Hittil er det registrert i overkant av 8000 merker – altså nesten 3000 flere enn ekteparet Fischer, så det var med andre ord ingen grunn til å bekymre seg for at jeg ikke fant flere merker enn de. Steinhuggermerkene har blitt dokumentert som på Christies tid – altså ved hjelp av gipsavstøpninger. Dette er en tidkrevende metode. Først må man ta et avtrykk av steinhuggermerket i leire, deretter heller man gips på leireavtrykket og til slutt fjerner man leira. I arbeidet med gipsavstøpningene har jeg hatt god hjelp av gipsmakerne ved Bygghytta. Bakpå hvert enkelt avstøpning er det en kode. På et foto av det registrerte området er denne koden tegnet inn på den steinen som merket er å finne. Dette systemet er en modifikasjon av systemet til Ryssdal og Digre. Arbeidet med å dokumentere steinhuggermerkene er nesten ferdig. For å kunne analysere steinhuggermerkene i Nidarosdomen så trenger man et digitalt verktøy. Ettersom det ikke fantes en ferdig løsning som passet til oss, så har en kollega jeg og utviklet en database for steinhuggermerkene i Nidarosdomen. Kollegaen min, Øystein Digre, har stått for den tekniske løsningen mens jeg har stått for oppbyggingen av databasen. I databasen er det mulig å søke på bygningsdel, inne eller ute i den aktuelle bygningsdelen, nivå i den aktuelle bygningsdelen og på hva slags stein/arkitekturelement steinhuggermerket er å finne. Dette gir uante muligheter til å analysere materialet. Målet

er å legge inn alle merkene i databasen. I skrivende stund er jeg nesten ferdig med å legge inn alle i tverrskipet. Å søke i databasen er fascinerende – endelig får jeg oversikt over materialet som jeg har brukt mange år på å samle inn. (Fig. 8) Selv om jeg har hatt de samme arbeidsoppgavene som Ryssdal, Digre og Fischer, så har min arbeidshverdag vært veldig forskjellig fra deres. En stor forskjell er at jeg er ansatt ved NDR og kan arbeide med steinhuggermerkene kontinuerlig. En annen forskjell er at jeg har hatt en helt annen tilgang til høytliggende områder enn de før meg, ettersom jeg har hatt tilgang på både stillas og lift, og slik har kunnet undersøke nesten alt av murverk fra middelalderen på nært hold. En tredje forskjell er at jeg har tilgang på tekniske hjelpemidler som har gjort jobben mye lettere. LED-lykt er et eksempel på dette. Det er faktisk lettere å finne steinhuggermerkene når man har kraftig lys. Det har også vært en fordel for meg å ha digitalkamera og en printer som kan skrive ut i A3, for det har gitt meg foto å tegne inn funnene på. Et annet eksempel er iPad og database. Det er mye lettere å analysere materialet når man kan legge inn alle steinhuggermerkene i en database. I årene framover vil jeg ha fokus på å legge inn alle steinhuggermerkene i databasen og etter hvert forske på og publisere dette materialet. Etter å ha jobbet en del med steinhuggermerkene i tverrskipet, så er det klart at steinhuggermerkene kan fortelle mye om både steinhuggerne, Bygghytta og prosessen med å bygge Nidarosdomen.

Kristin Bjørlykke

Kongeinngangen og den mystiske trappen i veggen The King’s Entrance and the Mysterious Wall Staircase

Fig. 1: Kongeinngangen på Nidarosdomen før og etter arkitekt Christies restaurering i 1870-årene. Christie fjernet de delene av murverket som ikke var middelaldersk og designet toppen på nytt. Ingen vet hvordan de øvre delene av forhallen opprinnelig så ut da den ble bygget på 1230-tallet. NDR arkivfoto nr. 763 og 637. The King’s Entrance at Nidaros Cathedral before and after architect Christie’s restoration in the 1870s. Christie removed the post-medieval parts of the masonry and redesigned the gable. It is unknown how the upper parts of the porch was designed when it was originally built in the 1230s.

Det mest omfattende restaureringsprosjektet for Bygghytta de siste 10 årene har vært arbeidet med å restaurere og gjenreise Kongeinngangen på sørsiden av Nidarosdomens kor. Kongeinngangen ble opprinnelig bygget i 1230/40-årene, men

har vært delvis restaurert flere ganger gjennom Bygghyttas 150-årige virksomhet, første gang i 1870-årene under tidligere domkirkearkitekt Christian Christie (1832-1906). I årboken for 2020 så vi på Christies restaurering, og hvordan

Fig. 2: Den røde linjen markerer forbindelsen mellom oktogonen og Kongeinngangens øvre del via vindeltrappen og korets søndre galleri. Illustrasjon: K. Bjørlykke, på bakgrunn av plantegning av Nidarosdomen fra NDRs arkiv. The red line marks the connection between the octagon and the upper part of the porch, via the spiral staircase and the chancel’s south gallery.

han endret designet til forhallen fra å være en gjenmurt litt sliten utstikker på korets fasade til å bli en av de mest utsmykkede bygningsdelene på Nidarosdomen. (Fig. 1) Christie bygde i stor grad sine valg for restaureringen på studier av det eksisterende murverket og rester av middelaldersk bygningsstein funnet som fyllmasser i senere oppført murverk. Noen ganger kunne sporene fra fortiden peke i ulike retninger og gjøre valgene ekstra kompliserte. Dette var i stor grad tilfelle under rekonstruksjonen av Kongeinngangens øvre deler. I denne artikkelen ser vi nærmere på alternative tolkninger av sporene som kunne ledet til en annen utforming av portalen og forhallen. Trappen i veggen I 1876 sendte Christie en tegning til Kirkedepartementet med forslag til hvordan Kongeinngangen skulle restaureres. Tegningen ble utført før den gamle forhallen var fullstendig demontert. Da demonteringen var ferdig ble det avdekket et innhugd spor i den tilstøtende sideskipsveggen, som antydet en tidligere og noe slakere takvinkel på Kongeinngangen enn hva Christie hadde foreslått. Han valgte på bakgrunn av dette å modifi-

sere den planlagte takvinkelen i tråd med funnet. Det innhugde taksporet var imidlertid ikke det eneste sporet etter tidligere løsninger som Christie oppdaget under demonteringen. Han fant også spor etter en gjenmurt åpning med en trapp som gikk gjennom sideskipsveggen. Åpningen var ca. 1,95 meter høy og 50 cm bred, med en lengde på ca. 3,30 meter. Trappen forbandt oversiden av Kongeinngangens hvelv med triforiet over arkadepilarene inne i kirken. Triforiet – eller galleriet – er en gjennomgående passasje i veggens lengderetning som gjør det mulig å bevege seg rundt i kirken uten å måtte gå ned til gulvplanet. I katolsk tid da Kongeinngangen opprinnelig ble bygget, var kirkerommet mer oppdelt enn det store åpne interiøret vi ser i dag. Enkelte soner i katedralen var forbeholdt de geistlige og ikke tilgjengelig for allmuen. Via et nettverk av vindeltrapper og ganger i veggene kunne man forflytte seg i høyden, diskret fra ett sted til et annet. I vårt tilfelle kunne man for eksempel ha tatt seg fra oktogonen – den helligste delen av kirken der skrinet med St. Olav var plassert – via vindeltrappen i det søndre hjørnet, opp til triforiegangen, bort til trappen i sideskipsveggen og ned på Kongeinngangens øvre etasje. (Fig. 2)

Fig. 3: Sammenstilling av foto fra demonteringen av Kongeinngangen i 1870-årene og en snittegning av den rekonstruert trappeforbindelsen gjennom sideskipsveggen. Til venstre: Kryssende spor i veggen fra fortiden; takflatens spor går på tvers av åpningen til trappen. Den røde ringen markerer åpningen ut mot forhallens øvre etasje. NDRs arkiv, foto nr. 314. Til Høyre: Rekonstruksjon av trappeforbindelsen i sideskipsveggen, mellom galleriet og forhallen. Den røde ringen markerer åpningen ut mot forhallens øvre etasje tilsvarende som på bildet til venstre. Illustrasjon: K. Bjørlykke, på bakgrunn av snittoppmåling fra Fjellanger Widerøe. Compilation of a photo from the 1870’s dismantling of the King’s Entrance and a sectional reconstruction drawing of the staircase through the aisle wall. Left: Marks in the wall from the past; traces from a roof crossing the stair’s opening in the wall. The red ring marks the opening towards the upper floor of the porch. Right: Reconstruction drawing of how the staircase may have connected the gallery to the upper floor of the porch. A red ring marks the same staircase opening as on the left photo.

Kryssende spor De to sporene Christie fant i murverket; taksporet og trappeåpningen, var i konflikt ved at de krysset hverandre. Taksporet skar tvers gjennom åpningen til trappen, og de to sporene kunne derfor ikke stamme fra samme tid. Da Christie skulle vurdere dem opp mot hverandre, valgte han å prioritere taksporet, og definerte, uten begrunnelse, at trappen ikke tilhørte den opprinnelige løsningen.1

ha vært mye høyere, og at det kunne sees av den gjenmurte døren i kirkens mur, hvor man hadde kunnet gå fra hvelvingen over kirkens søndre omgang og inn på hvelvingen over utbygget.2 Han hadde merket seg gjenmuringen av trappeåpningen i sideskipsveggen, og mente den måtte ha ledet ned til et kapell over Kongeinngangens hvelv. Slik kan vi anta at Schøning, i motsetning til Christie, anså trappen for å være en del av en opprinnelig utforming.

Trappens eksistens var imidlertid ikke ukjent før Christies restaurering. Gerhard Schøning (1722-1780) nevnte den allerede i sin bok Beskrivelse over den tilforn meget prægtige og vidtberømte Dom-Kirke i Trondhjem fra 1762. Schøning skrev at de øvre delene av forhallen opprinnelig måtte

Etter å ha avdekket og fotografert sporene av trappen valgte Christie å mure igjen åpningen og oppføre en strebepilar foran, tilsvarende de resterende pilarene langs sideskipsveggen. I dag kan vi så vidt skimte den vestre kanten av åpningen i hjørnet inn mot pilaren. I forbindelse

1 2

Christies brev til Kirkedepartementet, 31.03.1883. Schøning, 1762: 114.

med restaureringen ble innsiden av sideskipsveggen pusset, og det er derfor ikke lenger spor etter åpningen til trappen der. Hadde Christie prioritert trappen som utgangspunkt for restaureringen istedenfor taksporet ville det gitt en annen utforming av Kongeinngangen enn den vi ser i dag. Men da måtte han kanskje også ha spurt seg selv om hva forhallen opprinnelig kunne ha vært brukt til. (Fig. 3) Kongeinngang, kongeportal eller noe helt annet? I dag vil det være naturlig å undersøke hvilken funksjon en bygning eller bygningsdel hadde på det tidspunktet man ønsker å tilbakeføre den til før man velger en restaureringsløsning. Så hva kunne Kongeinngangens funksjon ha vært da den ble bygget? Portalen kalles Kongeinngangen og ikke Kongeportalen. Er det en forskjell på disse begrepene i vårt tilfelle, eller er det bare to måter å uttrykke det samme på? På vestfasaden til katedralen i Chartres finnes en kongeportal, Portail Royal. Den er oppført i 1140/50-årene og er utsmykket med flere skulpturer som forestiller kongelige personer fra bibelen. Her er det trolig selve utsmykningen som har gitt navn til portalen. Et annet eksempel er fra Roskilde domkirke. I 1634 skjenket Christian IV en portal til kirken som går under benevnelsen Kongeportalen. Denne er dekorert med kongens eget monogram. I disse eksemplene kan man anta at navnet henspiller på utformingen av dekoren eller hvem som finansierte portalen, og ikke nødvendigvis på dens funksjon. For Kongeinngangen på Nidarosdomen sin del kan det se ut til at det var prominente gjesters antatte entré gjennom portalen som var opphavet til navnet, slik vi kan lese hos Gerhard Schøning. Han skrev at den søndre dør må ha vært «overmaade præktig», og at man hadde lagt så 3 4 5

mye ekstra i utformingen fordi den vendte mot kongens gård (i dag Erkebispegården), og at kongene hadde hatt sin gang gjennom den når de ville besøke kirken.3 Peder Claussøn Friis (1545-1614), som er den første som skriver om portalen i boken Norriges oc Omliggende Øers sandfærdige Bescriffuelse fra 1613 (publisert i 1632) kalte portalen Søndre Kirke-Dør, og nevnte ikke ordet Kongeinngangen.4 P.A. Munch bemerket i plansjeverket Throndhjems Domkirke fra 1859 at forfatterne beholdt den sedvanlige benevnelse Konge-Indgangen i plansjeverket, selv om de var klar over at den på bakgrunn av beliggenheten heller måtte ha vært erkebiskopens inngang.5 Da arkitekt Christie startet de første forberedelsene for restaureringen i 1874 fortsatte han å bruke Kongeinngangen når han omtalte portalen i sine planer og rapporter, selv om han åpenbart kjente til at portalen sannsynligvis ikke ble bygget for et slikt formål. Det er nærliggende å anta at han, som både Munch og vi i dag, bare fortsatte å benytte et navn som hadde festet seg. Det er ikke noe som tyder på at Christie vektla å analysere portalens opprinnelige funksjon som et grunnlag, hverken for valg av navn eller restaureringsresultat. Hans valg for Kongeinngangen ser primært ut til å bygge på fysiske spor i portalens nedre deler; det nevnte taksporet i sideskipsveggen, samt restaureringsplanen til arkitekt Heinrich E. Schirmer (1814-1887) fra 1851. Denne var åpenbart inspirert av utformingen til de øvre delene av de eksisterende oktogonkapellene. Det nærmeste man kom berøringen av spørsmålet om opprinnelig funksjon var navnet på portalen: Var den en kongeinngang eller en erkebiskopsinngang? Konge eller erkebiskop; at datidens mest betydningsfulle maktpersoner hadde en ekstraordinær VIP-/personalinngang er det mulig å argumentere for. Det finnes likevel en mulighet

Schøning, 1762: 110-111. Friis, 1632: 88. Munch & Schirmer, 1859: 31.

Fig. 4: Nordportalen på skipet i Wells Cathedral. Takflatene på portalen flukter med sideskipstaket. Foto: dreamstime.com. The north porch in the nave of Wells Cathedral. The porch’s roof is on the same level as the aisle’s roof.

for at inngangen og forhallen hadde helt andre funksjoner, som ikke ville gitt mening til noen av de to navnene. La oss se på noen andre mulige alternativer. Schønings antakelse Som nevnt mente Schøning at den gjenmurte gangen i sideskipsveggen viste at forhallen opprinnelig måtte ha vært mye høyere, og at gangen i sin tid hadde ledet ned til et kapell over Kongeinngangens hvelv. En slik løsning kunne i så fall i

prinsippet minne om nordportalen på katedralen i Wells. (Fig. 4) Der tar forhallen form av en slags fremskutt ark med takflater i høyde og flukt med sideskipstaket, i motsetning til Kongeinngangen som har mønehøyde adskillig lavere, mer eller mindre i flukt med murkronen på sideskipet. Det man kan innvende mot en utforming i likhet med Wells er at om takflatene på Kongeinngangen skulle flukte med sideskipstaket ville forhallen blitt uforholdsmessig høy i forhold til bredde

og dybde. En allerede tung topp ville virket enda tyngre. En annen faktor er at det finnes en vindusåpning i sideskipsveggen i nivå rett over hvelvet til forhallen. Det kan fremstå ulogisk å lage et vindu i kirkerommet som bare vender ut mot et trangt, lite rom i et loftskapell. Det er ikke mye lys å hente med en slik løsning. Kanskje må vi se oss om etter andre forklaringer.) En utvendig prekestol? Den andre portalen på Nidarosdomen som i likhet med Kongeinngangen er utstyrt med en forhall, er den som leder inn i nordre tverrskip. Den er i utgangspunktet en romansk forhall fra 1100-tallet, men den øvre delen som rommer Mikaelskapellet ble ombygd i gotisk stil på 1200-tallet, antagelig nærmere 1230.6 I artikkelen Mikaelskapellet – Nidarosdomens nordligste kapell fra 2005 drøfter Håkon A. Andersen muligheten for at kapellet i middelalderen kan ha fungert som en utvendig prekestol på kirken. Kapellet over inngangsportalen har adgang fra kirkerommet via en vindeltrapp i det nordvestre hjørnet i nordre tverrskip. Rett før trappen møter triforiehøyden tar det av en smal 5,40 meter lang gang som er 45 cm bred og 1,93 meter høy, og som fører til kapellet. Denne gangen er omtrent like bred og høy som trappen fra galleriet ned til den øvre etasjen på Kongeinngangen. Kapellet er 2,15 x 3,30 meter stort. Mot nord har det et spissbuet felt med en brystning i en høyde av 1,10 meter. Feltet består av to lansettvinduer med en marmorsøyle imellom. Det har aldri vært glass i de to åpningene, men de kan lukkes med hver sin bemalte trelem, som slår inn i rommet når de åpnes. Det er denne åpningen Andersen drøfter om tidligere kan ha vært brukt til prekener og eventuelt fremvising av relikvier til en forsamling utendørs.

Han viser til en rekke utvendige prekestoler både i Norden og Europa for øvrig, totalt rundt 135 stykker.7 De er ulikt utformet; som innebygd utvendig prekestol med et vindu som flukter med ytterveggen, frittstående prekestoler, eller som en altan – et utstikkende tilbygg til kirken. På 1230/40-tallet var det sannsynligvis byggearbeider i sving på Nidarosdomens skip i vest, og kirken var ikke av samme størrelse som i dag. Samtidig var kirken et populært pilegrimsmål i et handelssentrum, så det må ha vært en stor tilstrømning av mennesker til stedet. Fra 1200tallet og fremover ble prekener stadig viktigere, og det at kirken ga 100 dagers avlat til alle botferdige som var til stede under en preken, trakk også mennesker.8 Under slike forhold kunne man ha stor nytte av en utvendig prekestol. Andersen viser også til at Nidaros i 1234 fikk en ny relikvie; en splint av det hellige kors, og at dette tidspunktet sammenfaller med ombygging av de øvre delene av forhallen og Mikaelskapellet.9 Han mener at kapellet kunne blitt brukt til både prekener og til å fremvise relikvier til forsamlingen utenfor, og at vi her står overfor den eldste utvendige prekestol vi kjenner i Norden. En mulig liturgisk bruk og funksjon Kunsthistoriker Margrete Syrstad Andås har i sin avhandling Imagery and ritual in the liminal zone fra 2012 studert sammenhengen mellom skulpturikonografi og tekster knyttet til liturgi i Nidarosprovinsen i perioden 1100-1300. Hun definerer the “liminal zone” som en terskel, en overgang eller grensen mellom det hellige rom og den ytre verden.10 Portalen representerer det jordiske Paradis, mens kirkerommet representerer himmelen, og hun skriver at kirkeportaler ble brukt som arena for liturgiske ritualer og forestillinger i middelalderen.

Andersen, 2005: 63. Andersen, 2005: 65. Andersen, 2005: 67. 9 Andersen, 2005: 70. 10 Andås, 2012: 13. 6 7 8

Ett av Andås’ case-studier er ikonografien i skulpturene på Kongeinngangen.11 Hun mener at utformingen og bildebruken i skulpturscenene tyder på at portalen har vært brukt for prosesjoner og høytidelige anledninger.12 Hun peker på at det var det samme intellektuelle miljøet som fikk oppført portalen som også stod bak å skape en enhetlig og felles liturgi for Nidarosprovinsen i denne perioden. Andås beskriver og analyserer restene av de middelalderske skulpturene på Kongeinngangen i lys av liturgien. Dette var rester som Christie også hadde tilgang til å studere før han startet sin restaurering. Andås summerer opp de middelalderske skulpturene på portalen. Skulpturrekken langs den innerste av de tre bueradene i hovedbuen omfatter ni scener fra historien om syndefallet og utdrivelsen fra Paradis. Helt nederst i hovedbuen hadde også de to ytterste bueradene opprinnelig til sammen fire skulpturer, som var svært ødelagte da restaureringen startet. Restene av disse figurene var vanskelig å tolke, og Christie endte opp med å erstatte dem med ornamenter. Inne i portalen var det til sammen åtte konsoller med skulptur samt en sluttstein i hvelvet som forestiller Kristus. Tre av de fire konsollene i krysshvelvets hjørner manglet. De resterende fire konsollene, i par på hver sidevegg; kongen og dronningen, dragen og mannen, var intakte. Andås antar at det også opprinnelig har vært en midtpostskulptur mellom de to dørene. Rester av en skulptur i museet i Erkebispegården viser en person på en elefanttrone. Hun mener den med sannsynlighet har vært en del av tympanonfeltet over dørene, blant annet fordi draperiene i drakten til personen sammenfaller med utformingen av draperiene til de små skulpturene i hovedbuen på Kongeinngangen.

Guds fire døtre De fire figurene nederst på midtre og ytre buerad var som nevnt så skadet at de vanskelig kunne identifiseres. Men de to i den ytterste buen var likevel såpass godt bevart at man kan se at de er elegant kledd og har langt hår. De er antageligvis kvinner. Andås heller mot å tolke dem som Guds fire døtre; Sannhet, Nåde, Rettferdighet og Fred, som tok del i Guds dom over Adam. Guds fire døtre dukker opp i europeiske teologiske skrifter på midten av 1100-tallet, og de omtales både i skriftene til middelalderteologen Hugh av St. Victor og hos Bernard av Clairvaux.13 Nidaros hadde kontakt med klosteret St. Victor i Paris helt tilbake fra 1160-tallet, og Andås mener at karakterene derfor skulle være vel kjent i Nidaros på denne tiden. Hvis det er slik, beskriver ikke ikonografien bare utdrivelsen av paradiset, men vel så viktig dommen over Adam. Undersøkelsen av samtidens latinske og norske tekster viser at et slikt budskap ville bli forstått både av geistlige og ikke-geistlige.14 Ritualet rundt botsgangen Askeonsdag var dagen da man skulle minnes syndefallet, med referanser til fastetiden, bot og frelse. Ordo Nidrosiensis var retningslinjene for liturgien i Nidarosdomen, og spesifiserte blant annet ritualet knyttet til fasten hvor de botferdige synderne ble vist ut av kirken på askeonsdag og tatt inn i kirken igjen på skjærtorsdag, etter den overståtte botsutøvelsen.15 Skulpturserien i portalens hovedbue ender med Adam og Eva som arbeider og sliter etter at Gud har forvist dem fra Paradis. Ordene i begynnelsen av den liturgiske sangen under prosesjonen som utviser de botferdige fra kirken er nettopp In Sudore Vultus Tui,16 eller I ditt ansikts svette. Andås mener

For ordens skyld: Andås omtaler portalen som The south chancel porch og bruker ikke navnet Kongeinngangen i sin avhandling. Andås 2012: 213. 13 Andås 2012: 205. 14 Andås 2012: 206. 15 Andås 2012: 213. 16 Andås 2012: 213. 11 12

Fig. 5: Mektige menn i Kongeinngangens forhall. Til venstre: Kristus pryder hvelvets sluttstein; «den dømmende Kristus». I midten: Kongehode på vestveggen; «Den rettferdige kongen». Til høyre: Elefanttronen; «Den tronende, lokale hjelperen St. Olav». NDR arkivfoto nr. 1336, 7116 og 1997012.01-77. Mighty men in the King’s Entrance. Left: Christ on the vault’s keystone; “The judging Christ”. Centre: King’s head on the west wall; «The just king». Right: The Elephant Throne; «The local helper St. Olav».

at ikonografiens sammenfall med siste del av den rituelle utvisningen utvilsomt ville gjøre de botferdige oppmerksomme på sin deltakelse i den rituelle rekonstruksjonen av Adam og Evas forvisning. Konklusjonen er at buen i front viser Guds dom over Adam. Inne i portalen møter vi den dømmende Kristus, og over døren i tympanonfeltet den lokale hjelperen i skikkelse av St. Olav sittende på en elefanttrone. Olav assisterer de tilbedende menneskene under den endelige dommen, en dom som også åpner for frelse.17 Andås mener at det basert på dette er rimelig å anta at Kongeinngangen var rammeverket for utdrivelsen på askeonsdag og for forsoningsseremonien på skjærtorsdag, da det gir mening at de botferdige ble gjenintrodusert mens de passerte under den dømmende Kristus, den rettferdige kongen og den tronende St. Olav.18 (Fig. 5) Form følger funksjon «Form follows function» – eller Form følger funksjon – var en parole i arkitektur- og designteori, særlig i første halvdel av 1900-tallet. Men dette prinsippet har nok på mange måter vært gjeldende til 17 18

alle tider. Vi kan anta at utformingen av Kongeinngangen på 1200-tallet også var gjenstand for vurderinger knyttet til hvilken funksjon den skulle ha. Tatt i betraktning av dette mener jeg det må være interessant ikke bare å se utformingen av skulpturen og ikonografien, men også arkitekturen, i lys av liturgien. Både Andås og Andersens drøftinger er interessante perspektiver også om man skal forsøke å tolke og rekonstruere Kongeinngangens arkitektoniske design. Ombyggingen av Mikaelskapellet til en mulig funksjon som utvendig prekestol finner sted rundt samme tid som byggingen av Kongeinngangen. Hvis Kongeinngangen ble brukt som en arena for ritualer knyttet til frelse og botsgang i forbindelse med fasten kan vi anta at biskopen hadde behov for å lede en slik seremoni fra en forhøyning for å oppnå bedre kontakt med menigheten som var tilstede. Fra et slikt perspektiv er det ikke usannsynlig at den øvre etasjen på Kongeinngangen også ble brukt som en utvendig prekestol. Kanskje er det i en slik sammenheng vi må forstå den tidligere trappeadkomsten mellom triforiegangen i kirken og Kongeinngangens øvre

Andås 2012: 212. Andås 2012: 214.

etasje; at den øvre etasjen opprinnelig var bygget som en åpen altan hvor fra det kunne ledes seremonier og prekes til menigheten. I 1920 tegnet arkitekt ved restaureringen John Tverdahl (1890-1969) et utkast til en utforming av Kongeinngangen som en altan.19 Her har han fjernet toppetasjen med gavlen og rosevinduet og erstattet den med et flatt tak med en parapet rundt. Det finnes ingen dokumentasjon som forklarer motivasjonen for Tverdahls alternative rekonstruksjon, og den har heller aldri blitt realisert. Muligens var det forhallens stabilitetsproblemer som inspirerte ham til å tenke ut en øvre del som var lettere å bære for den nedre forholdsvis spinkle konstruksjonen. Men Tverdahls løsning kan også sees som et innlegg i debatten om hvilke arkeologiske spor rekonstruksjonen skulle bygge

på. På tegningen aner vi åpningen til trappegangen i sideskipsveggen bak fialen til høyre. Hans design forholder seg uten tvil til trappen som et premiss. Tverdahl har ikke etterlatt seg noen kilder som forklarer motivet for en slik rekonstruksjon. Antagelig har han vært mer opptatt av forhallens strukturelle problemer enn tolkning av den historiske funksjonen da han lekte seg med et alternativt design. Det flate taket med en parapet har åpenbart inspirasjon fra vestfronttårnenes øvre del, og dermed ikke sagt at Tverdahl så løsningen for seg som et sted hvor det skulle prekes fra. Uansett åpner designet hans muligheten for en slik bruk og funksjon. (Fig. 6)

Kilder: Andersen, Håkon A.: Mikaelskapellet – Nidarosdomens nordligste kapell. Trondhjemske Samlinger 2005. Wennbergs Trykkeri AS. Trondheim 2005. Andås, Margrete S.: Imagery and ritual in the liminal zone. A study of texts and architectural sculpture from the nidaros province c. 1100-1300. Teologisk fakultet, Universitetet i København 2012. Friis, Peder Claussøn: Norriges oc omliggende Øers sandfærdige Bescriffuelse: indholdendis huis vært er at vide, baade om Landsens oc Indbyggernis Leilighed oc Vilkor, saa vel i fordum Tid, som nu i vore Dage. Prentet i ..., os Melchior Martzan: paa Jochim Moltken Bogførers Bekostning. Kiøbenhaffn 1632. Munch, P.A. & Heinrich E. Schirmer: Throndhjems Domkirke. Christiania 1859. Schøning, Gerhard: Beskrivelse over den tilforn meget præktige og vidtberømte Dom-Kirke i Throndhjem, egentligen kaldet Christ-Kirken. Jens Christensen Winding. Throndhjem 1762. Arkitekt Christian Christies brev til Kirkedepartementet, 31.03.1883. Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeiders foto- og tegningsarkiv.

Fig. 6: Arkitekt John Tverdahls forslag til alternativ rekonstruksjon av Kongeinngangen fra 1920. «Erkebiskopen» hilser menigheten fra toppen av forhallen. Kanskje var det slik den øvre delen ble bygd og brukt på 1200-tallet. Fotomontasje: K. Bjørlykke, basert på tegning nr. 377 fra NDRs arkiv og fotografi av suvenir fra holyart.com. The architect John Tverdahl’s proposal for an alternative reconstruction of the King’s Entrance from 1920. The photomontage shows the «Archbishop» greeting the congregation from the top of the porch. Perhaps this is how the upper part of the porch was built and used in the 13th century.

NDRs arkiv – Tegning nr. 377a.

Øystein Ekroll

Mannen i midten The Man in the Middle kene om når og kvar delane av originalskulpturen dukka opp. Dei ulike delane er teikna i målestokk 1:2 på ei udatert og usignert tegning i arkivet. (Fig. 2) I tillegg til midtdelen er det også teikna inn fire fragment av hjørnetårna. I katalogen er teikninga innført mellom teikningar som er datert 1899 og 1905, men må vere eldre. Streken minner om arkitekt Lars Solberg, som var arkitekt Christie sin assistent mellom 1884 og 1891, eller kanskje Alf Hofflund, som var assistent mellom 1886 og 1899. Det var i 1880-åra at dei fleste skulpturfunna vart gjort, særleg ved rivinga av nyare murar i koret og tårnet. Både skulpturar, gravsteinar og profilsteinar var brukt som fyllmasse i dei over 2 m tjukke murane. Inntil vidare må vi derfor rekne med at skulpturrestane dukka opp i slutten av 1880-åra.

Fig. 1: Den spesielle skulpturen av mannen står midt på vestfronten, rett over Kristus på korset. The sculpture of «the man in the middle», situated on the gable above the crucifixion above the nave’s central doorway.

Midt på vestfronten, på gavlen over Korsfestingsgruppa over hovedportalen, står ein merkeleg skulptur av ein mann i ei borg. (Fig. 1) Mange besøkande spør om datering og tolking av denne figuren, men ingen har hatt fornuftige svar å gi. Denne figuren er hogd i 1916 og sett opp på vestfronten sommaren etter. Det er ein kopi og delvis rekonstruksjon av ein mellomaldersk skulptur som i dag er ein del av steinsamlinga på Dora. Det er altså svært mange spørsmål om denne skulpturen, men historia og bakgrunnen for den nye plasseringa er aldri blitt undersøkt i detalj. Det har ikkje lukkast å finne informasjon i dagbø-

Etter brannen Erkebispegarden i 1983 «forsvann» skulpturen i kaoset av tusenvis av steinar. Alle hyllene i magasinet – som var ein stor kjellar kjent som «Båthuset» - var av treverk som brann opp, og alle steinane raste saman og vart liggande i store røyser. Etter lang tids opprydding og flytting er steinsamlinga no på ny katalogisert og mesteparten av steinane identifisert. Mot slutten av arbeidet dukka også restane av «mannen i midten» opp, sterkt brent og knust i fleire delar. Fleire viktige bitar manglar enno, som tre delar av tårna, hodet på skulpturen og eit stykke av midtpartiet, men det er håp om at dei stadig kan finnast og samanførast med resten av skulpturen. Det meste er likevel bevart og kunne settast saman. Eit midtriss på baksida viser at midtpartiet hadde ei breidde på 41cm. Hjørnetårna stakk ca. 4-5 cm ut på kvar side, noko som gir ei største breidde på 20 tommar eller ca. 50

Fig. 2: Kopi frå 1941 av udatert oppmåling (nr. 2004 i NDRs arkiv) av dei ulike delane av skulptur etter oppdaginga, truleg 1880-åra. Copy dated 1941 of undated drawing of the remnants of the original sculpture, probably made in the 1880s.

cm. Den største høgda – målt på hjørna – var truleg tilsvarande, og breidda er ca. 30 cm, slik at skulpturen er hogd ut av ei firkanta blokk på 50 x 50 x 30 cm (eller 20 x 20 x 12 tommar). Steinen ligg i magasinet vårt på Dora og har nummer 11215. Skulpturen består av ei borg i miniatyr, forma som eit rektangulært mellomstykke med rettvinkla brystvern på alle fire sidene. Det er flankert av to runde hjørnetårn, forma som søyler med base. Tårna er øverst utforma som eit søylekapitél med fire stk. trepassforma brystvern (krenellering), og kvart brystvern har ei grunn nisje. Tårnveggen har fleire 1-2 mm grunne nisjer eller markeringar av vindauge av ulik form; både runde, firpassforma og høgsmale. Undersida av skulpturen er

hogd i ein butt vinkel som ser ut som avtrykket av ein gavl. Baksida av skulpturen er glatthogd og viser at denne sida ikkje var synleg, men sto inntil eller nær ein vegg. Når vi ser bort frå brannskadene, er overflatene svært godt bevart med lite spor av forvitring. På undersida er meiselspora heilt «ferske», og dei godt bevarte overflatene tyder på at skulpturen ikkje har stått utsett for vér og vind i lang tid, om i det heile. Bak brystvernet og ‘inne’ i borga står restane av ein mannsfigur, der skuldrane og nedre del av hodet var bevart, med ein hårkrøll på kvar side og rest av ei tettsittande lue som var knytta under haka, slik fleire andre skulpturar i samlinga også

Fig. 3: Arkitekt Nils Ryjords framlegg til vestfronten i arkitektkonkurransen i 1907-08. NDR arkivfoto 1730 Architect Nils Ryjord’s reconstruction of the west front, for the competition of 1907-08.

Fig. 4: Arkitekt Nils Ryjords oppmåling av restane av skulpturen i 1907-08. NDRs arkiv Architect Nils Ryjord’s drawing of the remnants of the sculpture in 1907-08.

viser. Slike hetter var typiske for arbeidsfolk i mellomalderen, så dette var ingen geistleg eller høgtståande verdsleg person. Mannen har lent seg fram over brystvernet, og begge armane strekte seg over muren ved sidan av tårna, men det er berre spora igjen etter armane.

Fig. 5: Arkitekt Lars Solbergs framlegg til rekonstruksjon av skulpturen. NDR arkivfoto 1751 Architect Lars Solberg’s mistaken reconstruction of the original sculpture.

Tolking av skulpturen som eit ornament på ein gavltopp må vere korrekt, men kva for ein gavl? Den butte vinkelen gjorde at skulpturen er tolka som toppen på gavlen over korsfestingsgruppa på vestfronten. Både Lars Solberg og Nils Ryjord plasserte han slik i kvart sitt utkast til arkitektkonkurransen om vestfronten i 1907-08. I Ryjord sitt utkast med namnet «Te Deum Laudamus» (Fig. 3) inngår på Blad 8 ei nøye oppmåling av skulpturen, men utan å rekonstruere dei manglande delane av figuren i detalj. (Fig. 4) Lars Solberg tolka i sitt konkurranseutkast, som ikkje er bevart, figuren som ein Kristusfigur med glorie. (Fig. 5) Solberg plasserer Kristus ståande heilt inne i borga, utan dei utstikkande armane. Ingen av dei gir ei tolking av figuren eller forklaring på rekonstruksjonen.

Fig. 7: Symbolsk arkitektur som framstiller det himmelske Jerusalem på øvre delen av ein gravstein frå Sakshaug kyrkje i Trøndelag, lagt over presten Peter som døde i 1286. Symbolic architecture depicting the Heavenly Jerusalem, on the upper part of the gravestone of the priest Peter, who died in 1286, from Sakshaug Church.

Fig. 6: Den rekonstruerte skulpturen, utført i 1916 etter modell av domkirkearkitekt Olaf Nordhagen. NDR arkivfoto 2572 The reconstructed sculpture, modeled by Cathedral Architect Olaf Nordhagen and made in 1916.

Nokre år seinare, i 1916, vart ein rekonstruksjon av figuren hogd i stein og plassert på gavlen over korsfestingsgruppa, der han står i dag. Eit fotografi i arkivet av den ferdighogde steinen er datert 5. oktober 1916, og katalogen opplyser at det er domkyrkjearkitekt Olaf Nordhagen som har modellert steinen. (Fig. 6) Kven som hogde steinen er dessverre ikkje opplyst. Fotografiet frå 1916 viser at det er gjort fleire endingar frå originalen: det er langt færre vindu, og brystverna på tårna er gjort rettvinkla, ikkje trepassforma. Midtfeltet er gjort heilt glatt. Steinen er også hogd i eitt med gavltoppen, medan den originale skulpturen var plassert fritt oppå sjølve gavlen. Mannen samlar hendene over gavlmønet, noko som originalen heller ikkje gir grunnlag for å seie sikkert. Teikninga nr. 2004 tyder heller på at venstre underarm var horisontal. Han kunne derfor like gjerne ha hatt eit verktøy eller ein gjenstand i hendene. Kanskje er det ein byggmeister eller ein steinhoggar?

Datering Miniatyrarkitekturen på borga gir eit visst grunnlag for datering. Vi finn liknande arkitektur på fleire av marmorgravsteinane i Domen og andre stader i Trøndelag, og disse er datert til 12-1300talet. (Fig. 7) Der symboliserer dei det himmelske Jerusalem, med tak og tårn og krenellering. Vi finn dei same vindua på gravsteinane, både runde, firpassforma og høgsmale, som på denne skulpturen. Vi kan også kome fram til ei nærare datering: Nidarosdomen vart herja av ein kraftig brann i 1328 som kravde ei stor restaurering. Den best bevarte bygningsdelen frå denne gjenoppbygginga er korbogeveggen mellom koret og oktogonen, og der finn vi fleire døme på brystvern (krenellering) både i stort og lite format. Dette er påvirka av engelsk arkitektur, der slik krenellering var eit svært populært element i arkitekturen på 1300-talet, også på kyrkjer. Midt i korbogeveggen står eit frittståande, åttekanta kapitel dekorert med åtte hoder og krenellering og skyteskår (sjå fig. 1 i min artikkel «Skulptur, sølv og suvenirar»). I Museet Erkebispegården står ein rekonstruert bueåpning, kanskje frå lektoriet (galleriet) under tårnet, der vi også finn eksempel på slik mikroarkitektur. (Fig. 8) Søylebasane er rikt dekorerte med grindverksvindu, både spisse og firpassforma, og mellom dei står små sirkelforma opningar som er bora

langt inn i steinen. Alle er utheva med ein smal profil og svært fine detaljar, og er utan tvil meint å skulle opplevast på nært hald. På denne skulpturen er derimot vindusåpningane svært enkle og grunne. Det gjer dei vanskelege å oppdage på avstand, også om dei var framheva med maling. Så sjølv om dette er to heilt ulike måtar å lage slik mikroarkitektur på, så skal begge skulpturane opplevast på nært hald. Kopien står i dag ca. 10 m over bakken, og berre hovedtrekka kan skimtast derifrå, sjå fig. 1. Han er plassert på ein prydgavl (wimperg) som stikk opp over sålbenken på det store midtvinduet, slik at han er frittståande og delvis sperrar utsikta til Rosevinduet. Originalen er glatthogd på baksida, og ser heller ut til å ha stått inntil ein vegg. Dersom originalen var laga for å stå fritt, så ville truleg baksida også ha blitt rikare dekorert. Etter 1328-brannen skjedde det store ombyggingsarbeid på Domen, ikkje berre i oktogonen. Også vestfronten er blitt endra, og det er etter mitt syn først no det store vinduet i veggen vart sett inn, det som vi kallar Rosevinduet i dag. Det kan diskuterast om grindverket var forma som ei rose, slik det er rekonstruert, eller som eit tidstypisk grindverksvindu slik det var vanleg i samtida. Brage Irgens Larsen har foreslått at det var no korsfestingsgruppa over midtportalen vart sett inn, og det er truleg rett. Dersom «mannen i midten» sto på ein gavl over korsfestinga, så er skulpturen samtidig, dvs. frå ca. 1330-40. Men det var også mange andre tenkelege plasseringar, både inne og ute. Seinare brannar og ombyggingar i mellomalderen har, med unntak av oktogonen, øydelagt det aller meste av bygningsdelane som vart laga etter 1328-brannen, og restaureringsarbeida frå 1869 og framover tok knekken på resten. Tolking Det er aldri gjort ei skikkeleg analyse av denne skulpturen, og dei bevarte delane er heller ikkje så lette å tolke. Figuren er ein verdsleg og jordisk

Fig. 8: Miniatyrarkitektur på ein søylebase på sålbenk frå ein innvendig skrankevegg i Nidarosdomen. Første halvdel av 1300-talet. Miniature architecture on a shaft base from a screen wall in Nidaros Cathedral, ca. 1300 – 1350.

mann, ikkje ein engel eller helgen. Det er heller ingen ting som tyder på at dette var ein konge, som gjerne budde i ei borg. Trondheims byvåpen frå slutten av 1200-talet viser nettopp ein konge ståande i ei borg ved sidan av ein erkebiskop i ein katedral. Mannen bar ei tettsittande lue festa under haka, av same type som arbeidsfolk brukte i mellomalderen, og det er ingen ting i vegen for at dette var ein steinhoggar. Mannen kunne halde verktøy eller reiskap i dei manglande hendene, ikkje berre samla dei slik som på 1916-kopien. Det mest spesielle er at mannen lener seg fram over borgmuren, og held begge hendene utanfor muren. Borgsymbolikken som eit bilde på det himmelske Jerusalem var godt kjent frå 1200-talet og framover, og det himmelske Jerusalem eller Paradis vart gjerne framstilt som ei ei borg med tårn og tindar. Symbolikken blir stadig brukt i salmar som «Eg veit i himmelrik ei borg» og Martin Luthers «Vår Gud han er så fast ei borg», begge dikta tidleg på 1500-talet. Men kanskje ligg det ingen større symbolikk i dette. Kanskje var det berre ein god idé å dekorere ein gavl med eit så fint toppornament? Skulpturen var sikkert også i mellomalderen ei kjelde til spørsmål frå pilegrimar og andre besøkande. Kanskje fekk dei same svaret som i dag: vi veit ikkje.

Chris Pennock

Beinlimets fortreffelighet The Advantages of Bone Glue

Fig. 1: Underliggende dekormaling. Underlying painted decoration.

En solid, kalkmurt steinbygning som blir malt med diffusjonstett maling kan få store skader. Malingen vil stenge fukten inne i veggen, og hindre bygget i å «puste». Blir fukten stående i veggen framskyndes forfallet, og det kan oppstå problemer med hele byggets stabilitet. Kalkpussede vegger og tak ble tradisjonelt behandlet med kalkhvitting, limfarge, kasein eller oljebaserte malinger (både vegetabilske og animalske oljer). Disse «pustende» malingene reduserer virkningen av kondensering og tillater at fuktigheten inne i veggen kan fordampe gjennom overflaten. Kalkhvitting, for eksempel, trenger inn i overflaten og blir en del av det beskyttende puss- eller gipslaget uten å svekke dets evne til å puste. Til sammenlikning, så fester de syntetiske malingene fra 1900-tallet seg til overflaten: de blir hardere og stenger fuktigheten inne i stedet for å slippe den ut.

Fjerning av moderne, syntetiske malinger fra historisk kalkpuss er viktig å få gjort, men må gjøres varsomt. På pussflater kan mekanisk fjerning av maling med skraper o.l. føre til uopprettelige skader på den underliggende pussen. Syntetiske malinger er i tillegg ofte svært vanskelige å fjerne. (Fig. 1) Et alternativ er å bruke kjemisk malingsfjerner, men det er kostbart og skaper en del problemer. Det finnes to ulike typer kjemisk malingsfjernere: kaustisk og oppløsende. - Kaustisk malingsfjerner bryter ned den kjemiske forbindelsen i malingen. - Oppløsende malingsfjerner trenger gjennom malingslagene og ødelegger forbindelsen mellom malingen og veggen, ved at malingen sveller opp.

Fig. 2: Beinlim malt til gryn. Bone glue milled to a powder.

Begge typene skal påføres vått, og restene av malingsfjerneren kan derfor trekke inn i den porøse kalkpussen. Underliggende kalkmaling kan bli forurenset og ødelagt. Kjemiske stoffer kan være helseskadelige, og bruken av dem er også et HMS-spørsmål. Beinlim Som navnet sier, blir horn- eller beinlim laget av dyrebein, og er blitt brukt av møbelsnekkere i flere hundre år. Bein og horn ble malt til pulver, oppløst i vann og deretter tørket til en hard masse. I dag kan limet kjøpes som pulver, gryn eller pellets. Beinlim tilhører en gruppe animalsk lim, og det dannes gjennom hydrolyse (tilføring av vann) av limstoff fra hud, bein, horn, hover og andre deler av dyret, akkurat som gelatin. (Fig. 2) Limet påføres varmt, og trekker seg sammen når det tørker. Dette er spesielt viktig for de som lager musikkinstrumenter, da limet tetter skjøtene uten bruk av nagler. Prosessen kan også reverseres ved oppvarming. Forsiktig malingsfjerning med beinlim Før påføring må alle malte flater renvaskes for å fjerne fett og støv. Beinlimet blir oppvarmet i vannbad på 60-70°C til det får sirupsaktig, flytende konsistens, og blir påført varm på den malte overflaten som skal fjernes. I løpet av de

neste 24 timene vil beinlimet tørke og trekke seg sammen. Den kraftige sammentrekningen går svært sakte. Man vil i løpet av prosessen se at beinlimet sprekker og krøller seg sammen. Det trekker med seg malingslagene under slik at de løsner fra den underliggende kalkpussen eller stukken. Limet utfører faktisk alt det mekaniske arbeidet over natten uten bruk av verktøy. Da denne prosessen går så sakte, gjør den svært lite skade på de mykere lagene under. Ved Nidarosdomen har vi kjent denne måten å fjerne syntetiske, moderne malinger på siden 1990-årene. Vi har med stort hell fjernet syntetiske malinger fra hvelvene i koret (2002), oktogonen (2011) og senere i Kapittelhuset (2018). Dette var svært store malte flater, der mekanisk fjerning ville vært nesten umulig uten å skade den underliggende kalkpussen. Vi har etter hvert brukt denne metoden også på forskjellige andre bygninger. Forberedelse Til prosessen trengs følgende utstyr: - To store kasseroller, en større til vann og opp i denne en mindre til beinlimet - Koster og børster til å påføre beinlim med - Nødvendig vernetøy, som hansker o.l. Husk at limet skal påføres varmt.

Fig. 3: Oppvarming av beinlim i vannbad. Heating of bone glue in a water bath.

Dersom rommet er kaldt eller fuktig, bør det oppvarmes og luftes godt noen dager på forhånd. Alle vegger bør avfettes med mild såpe og varmt vann og deretter stå å tørke. Dette sikrer god heft mellom beinlimet og malingen som skal fjernes. (Fig. 3, 4, 5 & 6) Metode Det lønner seg å begynne tillagingen av limet dagen før. Fyll kasserollen 2/3 opp med limstoff. Hell over kaldt vann til limstoffet er dekket. La det trekke inn helst over natten, slik at limstoffet trekker inn vannet og blir til gelé. Sett kasserollen oppi den større som fylles med vann. Varm opp beinlimet i vannbadet til 60-70°C med stadig omrøring. Husk at for sterk varme vil ødelegge limets egenskaper. Blir limet for tykt, vil det bli vanskelig å påføre med kost. Det kan da spes ut med vann under oppvarmingen. Blir limet for tynt, vil det ikke virke. Da kan ekstra limstoff tilsettes. Det beste er en sirupsaktig konsistens.

Konklusjon Å bruke beinlim til å fjerne syntetisk maling fra svakere/mykere historiske malingslag eller pussflater er en svært effektiv metode. Det ser ut til at det er den langsomme prosessen som er nøkkelen. Den går sakte og trekker malingen løs uten å skade de underliggende malingslagene. Under prosessen kan du høre at malingen sprekker etter hvert som limet tørker. Teknikken passer kanskje bare der det ligger mykere malings- eller kalkpusslag under, for den ser ikke ut til å virke like godt på sementpuss. Limets konsistens og påføringen med varmt lim er også viktig, så teknikken bør utprøves før selve arbeidet settes i gang. Ved Bygghytta har vi også forsøkt denne metoden utvendig. Vår erfaring er at den virker godt i de tørre sommermånedene, men ikke like bra når luften er fuktig og kald da beinlimet reagerer på fuktighet.

Fig 4: Artikkelforfatteren påfører varmt beinlim. Application of hot bone glue by the author.

Fig. 5: Vegg dekt med beinlim. Wall covered in bone glue.

Fig. 6: Dagen etter har beinlimet trukket av malingen i store flak uten bruk av verktøy. On the following day large flakes of the paint have been pulled off by the bone glue without any tools being used.

Oddmund Aarø

Ikke bare stein i en steinbygning! Not Only Stone in a Stone Building!

Fig. 1 : Vindskier på nordfløya i Erkebispegården. Fascia boards on the northern wing of The Archbishop’s Palace.

Flere spør oss om hvorfor vi har snekkerverksted ved Bygghytta da Nidarosdomen er bygget av stein. Men vi forvalter jo større bygningsmasser utenom kirka også, som inneholder mye trevirke. Erkebispegården er et eksempel på det, og det fins jo trevirke på Domen også, da spesielt i takverket. Materialkvalitet og det å ha et varig virke ved restaurering på utfordrende plasser i anlegget, er viktig. Det vi restaurerer krever ofte høye stillaser, noe som medfører store kostnader. Et eksempel kan være utskifting av vindskier. Vindskier

og vassbord er spesielt utsatt for vær og vind i høyden. (Fig. 1) Ved Bygghytta har vi tilegnet oss en god del kunnskap om dette emnet, og i dag blinker vi ut trær, feller, sager opp, stabler og tørker mye av våre egne materialer. Materialkunnskap kan være så mangt. Alt fra å se forskjell på tresorter til å kunne bedømme og se treets egenskaper, styrke, alder og dimensjoner. For oss som holder på med bygningsvern og fredede bygninger er det viktigste å kunne se, bedømme og skaffe materialer av samme kvalitet eller bedre, enn den som er brukt fra før. Slike

Fig. 2: Befaring av skog i Klæbu. De nærmeste trærne er gran som viste seg å være over 170 år gamle. Artikkelforfatteren til venstre. A survey trip to the forest in Klæbu. The nearest trees are Norwegian spruce and are over 170 years old. The author to the left.

Fig. 3: Takbjelker i Lavetthuset som viser tydelige øksespor. Bjelkene er fra 1709. Roofing beams in “Lavetthuset” with clearly visible traces from axe cuts. Beams from 1709.

materialer finner du sjelden på de store byggevarehusene, verken med hensyn til kvalitet eller dimensjoner. Det å kunne lese hvilke typer materialer de har valgt å bruke tidligere for så å kunne se for seg et tre i skogen med tilsvarende kvaliteter, krever kunnskap og erfaring. Dette er noe vi har fått opplæring i og tid til å utforske på egen hånd. Snekkerne i Bygghytta har vært heldige fordi vi har kunnet benytte oss av skogeiendommer fra flere grunneiere i Klæbu. Vi har utviklet et godt samarbeid som har gitt god kunnskapsutveksling for begge parter. Når vi går i skogen, hva ser vi da etter? Å finne god, gammel skog nær vei er blitt en sjeldenhet, da den som regel blir hugd først. I de fleste tilfeller av hogst er det heller ikke kvalitet og alder som er avgjørende, men antall kubikk da det er mest gunstig økonomisk. Så den skogen vi ser etter er ofte litt lengre unna vei, og kan være litt vanskeligere å få fraktet frem. Da snakker vi om trær som er eldre enn 150 år. (Fig. 2) Den fineste og beste skogen finner vi ofte i en helling som vender mot nord, der solen ikke kommer noe særlig til. Lite sol og dårlig bonitet

er noe som senker veksten, og skog som vokser sent er skog vi vil ha. Med bonitet mener vi jordsmonnet og det som vokser på bakken. Litt tyttebærlyng eller helst røsslyng forteller oss at det er dårlig bonitet og trolig en skog av god kvalitet. Det er ikke tilstrekkelig at skogen er sent voksende. Hvordan grenene ser ut gir oss en pekepinn, og slik er det også med barken på treet. Hengende greiner gir oss et virke som er lettere å økse og høvle, mens grener som står rett ut fra stammen er vanskelig å bearbeide. De er kjempeharde. Greinene bør også stå i rett linje oppover langs treet, da det gir oss en pekepinn på at det er rettvokst. Et rettvokst tre gir oss planker, bjelker, bord og boks som da er lettere å jobbe med. Boks er større dimensjoner som brukes til kraftigere bæringer, som for eksempel takstoler. Venstrevridde trær gir oss krokete materialer. Det ideelle snekkermaterialet kommer fra et rettvokst tre. Men ofte utvikler treet en vridning av stammen i en eller flere retninger i løpet av vekstperioden. De som lager båter vil ha hengekvist så langt ned på stammen som mulig, mens vi som leter etter bordkledning, takbord, vindu, dør og snekkermaterialer vil ha minst mulig kvist. Det er også veldig viktig at grenene er friske og ikke tørre, da

større og tørre kvister gir svarte og løse kvister inne i treet. Vi vil ha en bark som ligner på en krummet mynt, dette kaller vi for skillings-bark. Barken sier oss noe både om alder, vridning og kvalitet. Noen trær kan se veldig fine ut, men har råte i seg. Det å banke på stammen med en øks avslører om det er råte. Klang i treet tyder på ingen råte, mens dump lyd indikerer råte. Klangen sier også noe om tettvoksthet. Det hender også at vi bruker en tilvekstbor til å ta ut en liten kjerne av treet. Der ser vi hvor tettvokst treet er, og vi får en indikasjon på alder. Med tettvokst menes hvor bred hver årring er, eller hvor mye treet har vokst for hvert år. Å klare å se treets kvaliteter krever erfaring. Den beste måten å tilegne seg dette på er å finne et tre i skogen og ta det med på et lite sagbruk for så å sage det opp. Da vil du se hvordan treet ser ut på innsiden etter hvert skjær, og du kan se om det var den kvaliteten på treet du var ute etter. Bildedokumentasjon er viktig. Med bilder er det lettere å forklare til andre hva man skal se etter, da det ikke er like enkelt bestandig å forklare bare med ord. Bildet er også en dokumentasjon til senere anledninger. Det er flere forhold som man må ta hensyn til ved saging, men det kommer vi ikke inn på her. Men det må nevnes at vi ved restaurering utfører metoder som ble brukt opprinnelig, og bruker samme type redskap som de da hadde å hjelpe seg med. Så er bordene håndsaget må også vi håndsage dem. Er de økset, så må også vi økse. (Fig. 3) Riktig stabling av materialene er veldig viktig. Stablingen bør foregå på en luftig plass. Man må være nøye på at underlaget man stabler på er plant, og at stabelen er godt oppe fra bakken. Det bør ikke være over en meter mellom hvert underlag. Mellom hvert lag med materialer legges det inn små pinner på tvers slik at det kommer luft mellom lagene. Disse kalles strø. Strøene må

Fig. 4: Materialer til tørking utenfor våre verksteder i Bispegata 11. The wood is stacked to drying outside our workshops at Bispegata 11.

legges rett overfor hverandre. Mot sør/sørvest må materialene ligge med endene i rett linje og strøet skal ligge helt ut i enden. Dette gjør at endene er noe beskyttet mot sola, og vi unngår en del oppsprukne ender av materialene. (Fig. 4) Ved restaurering benytter vi både gran og furu, men det er mest gran som er brukt i våre bygninger. I 2019 ble det undersøkt alder av takkonstruksjonen i Lavetthuset ved Erkebispegården. Den viste at materialet ble hugget i 1709 og at 20 boreprøver var av gran og 2 var av furu. Det kan indikere at tilgangen på furu var vanskeligere enn tilgangen på gran i den aktuelle perioden. På 1700-tallet ble det fraktet mye tømmer med båt inn til Trondheim fra bygdene rundt fjorden. Jeg ser det likevel som mest sannsynlig at tømmeret som ble benyttet ved Erkebispegården ble hugget ved Nidelvens bredder eller ved Selbusjøen og dens sideelver, fløtet ned elven og tatt i land ved Marinen der det ble hugget til. Den store bybrannen i Trondheim i 1708 tok med seg det meste av treverk både i Nidarosdomen og Erkebispegården, så det ble brukt enorme mengder tømmer for å bygge opp igjen takverkene. I domkirken har de flotte takstolene fra 19021904 i nordre og søndre tverrskip blitt veldig

Fig. 5: Arbeidstegning til takstol i søndre tverrskip i Nidarosdomen. NDRs arkiv nr. 1162. A construction drawing of roofing trusses for the southern transept in Nidaros Cathedral.

Fig. 6: Materialbeskrivelse til takverk i søndre tverrskip i Nidarosdomen. NDRs arkiv nr. 1165. Description of materials for the roof construction in the southern transept in Nidaros Cathedral.

Fig. 7: Takkonstruksjonen fra 1903 i Nidarosdomens nordre tverrskip. The roof construction from 1903 in Nidaros Cathedral’s northern transept.

synlige etter den nye lyssettingen av kirken. Takstolene er en etterligning av takstolene i Værnes kirke. (Fig. 5 & 6) De ser ikke så store ut fra gulvnivå, men der oppe i høyden ser man

hvor store dimensjonene er. (Fig. 7) Vi har også to mindre kapeller i domkirken, Olavskapellet og Mariakapellet, som har flotte sperretak. (Fig. 8) Det er også store mengder med takbord da alle

Fig. 8: Forfatteren studerer sperreverket i Olavskapellet i Nidarosdomen. The author studying the roof construction in The Chapel of St. Olav in Nidaros Cathedral.

kobbertakene på Domen har trebord som underlag. Dørene i Mariaportalen mot sør, Olavsportalen mot nord og de tre portalene på vestfronten er laget av gran. De øvrige er av eik. Ved alle NDRs bygninger, både Nidarosdomen, Erkebispegården og verkstedene i Bispegata, er det benyttet store mengder treverk. Som eksempel kan vi se på Lavetthuset i Erkebispegården. Takverket der består av 76 takstoler, og hver stol er laget av 7 hele, lange trær. (Fig. 9) Taket er valmet, så i hver ende har det gått med 6 trær. For å lage takstolene og valmen har det til sammen gått med over 544 lange trær. Til tak er det lagt 1,5 til 2 tommer tykke planker som over- og underbord. Av en stokk fikk man 4-6

bord. Taket er ca. 1800 m2, så det har gått med flere hundre trær bare til taket. (Fig. 10) Lavetthuset har også to etasjer med tregulv som hviler på dragere og stolper. Alle bjelker er tilhugget med øks, og tak- og gulvbordene er saget med oppgangssag. (Fig. 11) Det er store mengder treverk som finns i steinbygningen. Det er åpenbart ikke bare stein i en steinbygning! (Fig. 12)

Fig. 12: Lavetthuset sett fra Ytre Kongsgård. “Lavetthuset” seen from “Ytre Kongsgård”.

Fig. 9: Et av loftsrommene i Lavetthuset i Erkebispegårdens vestfløy. One of the attic rooms in “Lavetthuset” in the west wing of The Archbishop’s Palace.

Fig. 10: Lavetthuset, innvendig gavl mot nord. The interior northern gable of “Lavetthuset”.

Fig. 11: Sagspor etter oppgangssag på et takbord fra 1709 i Lavetthuset. Sawing marks from a head saw are visible on this roofing plank dated 1709 from Lavetthuset.

Øystein Ekroll

Paramentkista The Medieval Cope Chest Av alt det rike inventaret Nidarosdomen hadde i mellomalderen, har berre ein einaste ting overlevd til i dag. Det er den trekanta, store kista som i lang tid har stått i Kapittelhuset, og som no er blitt flytta over til Museet Erkebispegarden. Kista har to måla innskrifter: på eine sida står «For Alder Jeg Æres. Ao. 1304» og på den andre «Reparert og Malt Ao. 1778». Begge innskriftene er frå det siste året. Men er kista verkeleg frå 1304? Og kva skjedde i 1778? Og kva er denne merkelege kista sin funksjon? brukar. Kista er rett og slett forma for å innehalde korkåper eller -kapper og messehaklar. I dag er det berre biskopen som brukar slik kåpe (frå latin: capa via engelsk cope) eller kappe og vi talar derfor om bispekåpe, medan alle prestar enno brukar messehakel. Dette er den einaste kista av denne typen som har overlevd i Skandinavia, og vi må til England for å finne dei næraste parallellane.

Fig. 1: Paramentkista i Kapittelhuset i 2021 før flyttinga til Museet Erkebispegarden. The cope chest in the chapter house in 2021 before it was moved to the Archbishop’s Palace Museum.

Ei merkeleg kiste Ved omvisingar blir ofte folk bedt om å gjette funksjonen til denne kista, som gjerne blir presentert som Norges første ‘funkismøbel’ etter den perioden sitt slagord: form følger funksjon. Og det er funksjonen som har bestemt den trekanta forma på kista, som er nesten ein kvartsirkel. (Fig. 1) Det er også den same funksjonen som gjorde at kista har overlevd til i dag. Det vanlege namnet er «paramentkista», for kista er laga for å oppbevare «paramenter» (av latin: parare = utstyre), som er eit samlenamn på alle dei liturgiske tekstilar og klesplagg som prestane

Korkåpene hadde frå først av form som eit halvsirkelforma tøystykke og var åpne framme, og vart festa saman på brystet med ei stor spenne. (Fig. 2) Messehaklane var derimot sirkelforma som ein poncho med ein opning for hodet i midten, slik at han like stor framme og bak og dekker begge armane. Ved å folde plagga i to får dei nettopp den kvartsirkelforma som ei slik paramentkiste skal ha. Etter kvart starter messehaklane å bli smalare slik at armane blir fri, og mot slutten av mellomalderen har dei fått den smalare forma vi kjenner i dag. Før reformasjonen brukte alle dei 24 kannikane eller korbrødrene ved Nidarosdomen korkåper og messehaklar. Dei var sydde av dei finaste og mest verdfulle tekstilane som kunne skaffast, som silke og brokade, og kanskje med innvevde gullog sølvtrådar, og utstyrt med påsydde broderier. Dei vart derfor tunge, og for å unngå strekkskader måtte dei ligge flatt når dei ikkje var i bruk, noko som betyr at dei måtte ligge i ei kiste.

Fram til 1869, då restaureringsarbeidet starta, sto kista truleg i Kapittelhuset, som var brukt som sakristi og arkiv. Det er nesten berre her eit slikt møbel kan ha overlevd, for hit inn nådde aldri dei mange brannane. Dei solide romanske kvelvingane tålte alt – heilt til restaureringa starta. Då bestemte arkitekt Schirmer at dei var for ustabile og måtte rivast, og kista blei nok flytta rundt i Domen. Til slutt enda kista, saman med mykje av det andre etter-reformatoriske inventaret, i «Raubua» som ligg i det nordaustre hjørnet av Domkyrkjegarden og som i dag er samanbygd med Bispeboligen. Eit fotografi frå 1903 viser kista inne i dette huset.2 (Fig. 3)

Fig. 2: Bispekåpe frå ca. 1500 i Stavanger domkyrkje, forma som ein halvsirkel. Bishop’s cope from c.1500 from Stavanger Cathedral, shaped like a half circle.

Det er vanskeleg i dag å fatte kor store mengder med liturgiske tekstilar som fanst ved kyrkjene i katolsk tid. Vi har få kjelder om dette, men ei liste frå 1577 fortel at det enno var 48 messehaklar i sakristiet.1 19 av dei var av damask og andre kostbare stoff frå Midt-Austen (damask frå Damaskus i Syria, setterny frå Zetani i Syria og arist frå Arras ved Antiokia). Tolv var av ulike typer silke og andre av fløyel og brokade og dei finaste av gyllenstykke (silke med innvend gulltråd). Mange av messehaklane var nok oppbevart i denne kista. Dette var vel å merke etter at både brannen i 1531, plyndringa i 1532, reformasjonen i 1537 og den svenske okkupasjonen i 1564 sikkert hadde gjort store innhogg i det liturgiske utstyret.

Fig. 3: Paramentkista lagra i «Raubua» saman med andre eldre inventarsaker frå Nidarosdomen i 1903. NDR arkivfoto 1177 The cope chest stored in the «Red House» together with post-Reformation furnishings from the cathedral in 1903. Archive photo 1177

Raubua vart også i lang tid brukt av NDR som lager for gipsavstøypingar og -modellar. I 1955-56 vart Raubua bygd om til glasmaleriverkstad for NDR og bustad for Oddmund Kristiansen, som arbeidde med glasmaleria. I samband med det fekk NDR overta ein del av «Østre Magasin» i Erkebispegarden, og ein stor del av gipsen, alt det gamle inventaret frå Domen pluss arkeologiske funn vart flytta hit. Det enda med katastrofe: ved brannen i 1983 forsvann det aller meste av disse

1 Meddelelser fra det norske Rigsarchiv, bind 2, 1. hefte. Kristiania 1900: 172 – 175; Trygve Lysaker: Domkirken i Trondheim III (Oslo 1973): 11; Helen Engelstad: Alterklær og messeskrud (Oslo 1942): 7 – 12. 2 NDR Arkivfoto 1177, datert 2.4.1903.

innfelte plankar festa med dyblar. (Fig. 5) Det har to hengsler med ‘kjøttbeinform’, og kistehjørna er forsterka med beslag av same form. Disse stammar truleg frå reparasjonen i 1778. Omkring hengsla er det ei mengde spor etter tynne naglar som stammar frå eldre, rikare hengsler med beslag forma som spiralar eller ranker slik vi kjenner det frå stavkyrkjeportalane. Ved sidan av det eine hengslet står ein rest av eit eldre beslag med to naglar, og under dette ser det ut til å stikke fram skinn. Det kan bety at kista var kledd med lær under beslaga, kanskje med rustbrun farge. Fig. 4: Målsett oppmålingsskisse av paramentkista, utført av arkitekt Wilhelm Swensen i 1959. NDRs arkiv Sketch of the cope chest with measurements, made by Architect Wilhelm Swensen in 1959. NDR Archive

tinga i flammane. Det største tapet var nok det eldgamle, husforma bokskapet (meir om dette i ei seinare årbok). Konstruksjonen Paramentkista er ei 77 cm høg stolpekiste av furu som eigentleg skulle ha form av ein kvartsirkel, men i staden for ei krum side er kista utforma med to rette, korte sider slik at forma i staden dannar ein uregelmessig firkant. (Fig. 4) Dei bevarte engelske paramentkistene har alle ei krum side, slik at dei utgjer ein kvartsirkel. Nidaroskista har inga ytre krumming – det vart kanskje for komplisert for snekkaren – men dei to rette sidene er lagt som tangentar slik at ein halvsirkel blir liggande innanfor kistesidene. Heller enn ein kvartsirkel er kista altså ein kvart åttekant eller oktogon, som også er ei interessant form i Nidarosdomen. Dei to lengste sidene måler 190 cm, og dei to korte måler 130 cm kvar. Dei tre trekanta hjørnestolpane og ein midtstolpe på baksida tener alle som føter. Sideplankane er innfelt i hjørnestolpane og festa til dei med trenaglar. Lokket er stort, slik at tekstilane lett kunne leggast ned og takast opp. Det består av nesten heile kista si overside, og er ei ramme med 3

Kista blir i dag låst med ein solid, svært gammal hengelås gjennom to bøylar på det spisse hjørnet, og det var sikkert slik i mellomalderen også. Det er ingen spor etter ein fast lås. To eldre bøylar som viser på 1903-fotografiet er borte. Alle dei engelske kistene har opninga på motsett side, d.v.s. at ein står ved den krumme sida når lokket skal opnast. I 1715 vart Kapittelhuset reparert innvendig med kalking og pussing, og året etter vart «Kisten» og «Brevskabet» reparert av Povel Melhorn. Kista er merkeleg nok ikkje omtalt av Gerhard Schøning i boka om Nidarosdomen frå 1762. Kanskje forsto han ikkje kva dette var, eller kor gammal kista var? Eller var kista alt då gått ut av bruk og flytta ut? Men Schøning omtaler heller ikkje det store, husforma bokskapet som truleg også sto i sakristiet. Derimot nemner han i ein fotnote ein prektig stol, kanskje erkebiskopens tronstol, som sto i nordre oktogonkapell, og som på ryggen var måla med bilete av St. Olav, St. Hallvard og St. Øystein.3 Denne er tragisk nok forsvunnen utan spor, kanskje auksjonert bort i 1860 saman med anna kassert inventar som skrap. I 1778 var Frederik Marcus Bang biskop i Nidaros, og han var historisk interessert. Han oppretta m.a. det første bispegalleriet for eigne midlar. Han sto bak ei ny oppussing av Kapittelhuset, med pussing og kalking av det innvendige.

Gerhard Schøning: Beskrivelse over Dom-Kirken i Throndhjem, Throndhjem 1762: 87

Fig. 5: Oppmåling av paramentkista med plan og snitt, utført av arkitekt Wilhelm Swensen i 1959. Merk naglespora etter mellomalderske, rikt utforma smijernsbeslag. NDRs arkiv Survey of the cope etter chest, made by Architect Wilhelm Swensen in 1959. Notice the rivets showing the pattern of the medieval richly wrought iron hinges. NDR Archive

Restaurert og redda Æra for å ha redda kista må tilskrivast arkitekt Wilhelm Swensen, som var byggeleiar ved NDR 1946 – 65. I august 1948 etterlyste Swensen kista, men leiting i Raubua var først resultatlaus. Til slutt dukka kista likevel opp, og det tyder på at Raubua var stuva full frå golv til tak.5

Fig. 6 a & b: Dei to måla innskriftene «For Alder Jeg Æres Ao. 1304» og «Reparert og Malt Ao. 1778». The two painted inscriptions «I Am Venerated For My Age» and «Repaired and Painted Ao. 1778».

Roald Thomessen fekk betalt for å måle kister og skap, så det er nok han som har måla den gamle kista med dei to innskriftene.4 (Fig. 6)

I juli 1952 vart kista henta ut og stilt opp i Lektoriet (Kvinnenes Minnekapell). Tilstanden var ikkje god: både baksida og alle bakbeina var borte, men dei to hovedsidene og lokket var heile.6 Restaureringa av paramentkista med nye føter og ny bakside vart utført til 800-års jubileet for Nidaros Erkebispesete i 1953, og kista var ein del av utstillinga av eldre kyrkjeutstyr då.7 Begge dei to korte baksidene, tre av beina, nesten halve botnen og den bakarste planken på oversida er

Lysaker 1973: 210 Byggmesterens dagbok 1943 – 1962, august 1948 6 Byggmesterens dagbok 1943 - 1962, 22.7.1952 7 Wilhelm Swensen 1959: «For alder jeg æres». En middelaldersk paramentkiste fra Nidarosdomen. Det Kongelige Norske Videnskabers Selskabs Forhandlinger, bind 32 nr. 6 (Trondheim 1959): 41 4 5

Swensen skreiv ein liten artikkel om kista i 1959, som er den einaste undersøkinga av kista.8 Her samanliknar han «vår» kiste med ei gruppe engelske paramentkister. Han skriv at kista då stod i NDR sine samlingar i Erkebispegarden, og ho kom altså ikkje tilbake til Domen før tidlegast i 1960. Kista sto først i nordre oktogonkapell, og vart deretter flytta inn i Kapittelhuset. (Fig. 7) Som pensjonist skulle Swensen skrive verket om Nidarosdomen etter reformasjonen, som eit framhald av Gerhard Fischer sine to bind om Domen i mellomalderen som kom ut i 1965. Det gamle inventaret skulle inngå i denne boka. Men Swensen døde brått i 1966 før han for alvor kom i gang med skrivearbeidet. Trygve Lysaker tok over arbeidet med den etter-reformatoriske perioden, og verket var ferdig i 1973. I det siste har Domen fått gode skap med skuffer til alle tekstilane, og derfor er paramentkista gått ut av bruk for godt og blitt flytta til mezzaninen i Museet ved sidan av Olavsfrontalet.

Fig. 7: Paramentkista plassert i Nordre Oktogonkapell etter restaurering og komplettering ca. 1960. NDR arkivfoto 5428 The cope chest placed in the Octagon’s North Chapel after restoration c.1960.

nye. Målinga stammar frå 1778, og skal imitere marmorstein med årer, slik det var på moten i denne tida. Bakgrunnen er mørkegrøn, og sidefelta er grågule. Ifølge dagboka skulle Riksantikvarens fargekonservatorar undersøke kista, både Finn Krafft i 1952 og Ove Kvale i 1956, og det kan vere ein av disse som har måla dei nye delane i same stil og teknikk som målinga frå 1778.

Swensen: 38 – 43.

Engelske paramentkister I engelske katedralar er det bevart ei lita gruppe på sju slike ‘cope chests’ som liknar på denne kista, men dei er alle laga av eik. I Salisbury står den største, som er halvsirkelforma med ein diameter på fire meter. Det må to mann med tau og talje til for å løfte lokket! (Fig. 8) Der ligg korkåpene heilt flatt og ubretta. Dei andre kistene er alle kvartsirkelforma (Wells (2 stk.), York (2 stk.), Glouchester og Westminster Abbey), og her ligg kåpene bretta i to. Dei to kistene i York er forma som ein kvartsirkel med ein diameter på 190 cm og er 79 cm høge, altså nesten heilt identiske mål som «vår» kiste. Dette er også stolpekister med sideplankar som er innfelt i ein fals og nagla til hjørnestolpane. Lokka er todelte, kanskje på grunn av tyngda av det massive eiketreet. Begge kistene har bevart rike smijernbeslag på lokket av liknande type som Nidaroskista må ha hatt.

Fig. 8: Paramentkista i Salisbury Cathedral, den største av alle og forma som ein halvsirkel med diameter 4 meter. Foto: Wikimedia Commons The Salisbury Cathedral cope chest, the largest in existence. It is shaped like a half-circle, and its diameter is 4m.

Dei bevarte engelske kistene er datert til perioden 1260 – 1300, og slike plasskrevande kister vart på 1300-talet avløyst av skap som tok langt mindre golvplass. Det er bevart ei stor gruppe slike skap i Nord-Europa. Men då måtte paramenta enten henge i skapet eller foldast pent saman og ligge på hyller. Dei nesten identiske måla på Nidaroskista og dei engelske paramentkistene viser at dei same typene liturgiske klesplagg vart brukt både i York og Nidaros. Datering av kista Kva var grunnlaget i 1778 for å datere kista til akkurat 1304? Årstalet var neppe henta ut av lause lufta. Kan det ha stått måla på kista? Eller var årstalet forma i smijern? Ei nærare undersøking kan kanskje gi svar på dette. Som vi har sett, er dei engelske kistene daterte til perioden 1260

– 1300 sjølv om ingen av dei har sikre årstal, så årstalet 1304 passar godt saman med dei engelske. At kista skal ha blitt laga i 1304 er kanskje ikkje heilt tilfeldig: omkring år 1300 skjedde det ei stor reorganisering av det indre av Domen. På denne tida sto det store gotiske skipet, eller i alle fall vestfronten med tårna, endeleg ferdig. I 1309 kjøpte adelsmannen Bjarne Erlingsson til Bjarkøy gravstad til seg og familien under golvet i det søre vestfronttårnet, som i brevet blir kalla «det nye verket» og derfor nokså nyleg var fullført. Det gav meir plass til presteskapet og til fleire alter, og kanskje også plass til fleire oppbevaringsmøblar? Kanskje var det først no at kapellet på nordsida av koret vart omgjort til kapittelhus? Og at det vart markert med bygginga av ei stor paramentkiste etter engelsk modell?

Joseph Carter

Dama og isbjørnen fra Bjørnsund The Lady and the Polar Bear at Bjørnsund

Fig. 1: Isbjørnen skuer utover gårdsplassen. The polar bear glowers across the yard.

Fig. 2: Den originale isbjørnskulpturen på Bjørnsund. The original polar bear sculpture on Bjørnsund island.

(Fig. 1) På gårdsplassen til Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider står det en diger isbjørn som skuler på alle som går forbi. Betongskulpturen har vekket oppmerksomhet hos besøkende og har til og med skremt både katter og hunder. Forklaringen på hvorfor akkurat dette dyret i skrivende stund står der begynte ved en tur til et fiskevær ved kysten av Møre og Romsdal. 7. juni 2017 dro Bygghytta sine to gipsmakere til Bjørnsund i Hustadvika. Oppdraget var å kopiere to slitne skulpturer som har stått der i vær og vind siden 1950-tallet. Den ene skulpturen er en isbjørn og den andre er en kvinneskikkelse. Begge ble laget av Steinar Sandvik (1873-1973), som var både billedhogger og tannlege. Han var for øvrig sønnen til Anders Sandvig, som etablerte Maihaugen i Lillehammer. (Fig. 2 & 3) Oppdraget ble bestilt av Nordre Bjørnsund Velforening, som hadde fått utredet tilstanden på skulpturene og kommet frem til at vanlig vedlikehold ikke lenger strakk til. Skulpturene bar preg av alder, og elementene hadde slitt hardt på overflatene gjennom årenes løp. Nye, eksakte kopier skulle til for å kunne bevare skulpturenes uttrykk og form for flere tiår fremover. Oppdraget ble utlyst og NDR tok kontakt med et tilbud og en plan som ble akseptert.

Fig. 3: «Dama» eller «Gurine» “The Lady” or “Gurine”

Etter ankomst til øya tok vi en befaring av de to skulpturene, og bestemte hvilke fremgangsmåter vi skulle ta for å lage former av dem. Forskjellige fremgangsmåter ble tatt Fig. 4: Silikonmasse smøres på skulpi bruk for hver turen. Silicone is spread over the sculpture. skulptur. For kvinneskulpturen som også blir kalt «Dama» eller «Gurine», gikk vi for en silikongummiform. Skulpturen var i en veldig dårlig forfatning – nesen var borte og overflaten var svært slitt. Den hadde en håndterlig størrelse, så vi bestemte å lage en hel gipskopi for å ta med tilbake til verkstedet. Dette gjorde vi ved å først lage en silikonform som vi støpte gips i. (Fig. 4) For isbjørnen ble det mer aktuelt med en «ekteform» - dvs. en form som er laget i flere faste deler som plukkes av hver for seg. Bjørnen er stor, den er 2,8 m lang. Å frakte en hel kopi i gips

Fig. 5: Overflaten på isbjørnskulpturen er bygd opp på nytt med leire. The surface of the polar bear sculpture is recreated with clay.

Fig. 6: Frambeina er ferdig avformet. The front legs are cast.

Fig. 7: Formen er ferdig. The mould is complete.

tilbake til Trondheim ville vært vanskelig, og å lage en eksakt silikonform av en så stor skulptur hadde vært utfordrende. Også på denne skulpturen var overflaten nedslitt, og vi bestemte derfor å retusjere overflaten før vi laget formen. Dette gjorde vi med leire som ble sparklet på og glattet utover. (Fig. 5) Det å lage en ekte form er en utfordrende og interessant oppgave for en gipsmaker, og må planlegges med nøyaktighet. For å være effektiv vil man lage færrest mulig deler, samtidig må det være mulig å ta av delene uten at de blir skadet. En gipsdel kan ikke formes rundt et objekt slik

at den låses fast. Alle deler skal kunne tas av. De skal ha «slipp», som det heter. (Fig. 6) Etter nesten en uke med lange arbeidsdager ble vi ferdige med formen, som til slutt besto av 43 deler. Disse ble plukket av og transportert ned til kaien, lastet inn i to fiskebåter sammen med gipskopien av Dama og alt av utstyret vårt og fraktet over til fastlandet. Deretter lastet vi det hele på lasteplanet og kjørte tilbake til Trondheim. (Fig. 7, 8 & 9) Veien blir til mens du går, sies det. Som gipsmakere, behersker vi godt utfordringer som har

Fig. 8: Alle 43 deler av formen er lagt ut, rengjort og klare til å fraktes ned til kaia. All 43 mould pieces spread out and cleaned, ready to be carried down to the pier.

Fig. 9: På fastlandet igjen. Alt er pakket og klart for turen til Trondheim. Back on the mainland again. Everything packed down and ready for the trip to Trondheim.

med gipsmakerfaget å gjøre. Når det gjelder betongstøp, var vi nødt til å rådføre oss med ulike fagmiljøer for komme frem til de beste metodene for å oppnå et godt resultat. Originalskulpturene ble i sin tid støpt i en spesielt formulert betongblanding. Ved Norges Geologiske Undersøkelser (NGU) fikk vi god hjelp fra blant annet Annina Margreth og Maarten Broekmans til å undersøke materialprøver fra de gamle skulpturene. Med god kunnskap og et elektronmikroskop hjalp de oss å finne de riktige kildene til ingrediensene vi trengte til å lage betongblandingen. En annen som ga uerstattelig hjelp i forhold til betongblandingen og generelle råd til støping var Jonny Tverdal ved laboratoriet hos Unicon AS Trondheim (nå ved Sintef Byggforsk). Tverdal formulerte også et blandingsskjema som vi brukte til betongblandingen. Unicon sponset også prosjektet med tilsetningsstoffer og pigment. Vi fikk også donert hvit sement fra Norcem, Slemmestad og knust stein fra Franzefoss Trondheim. Arbeidet med å finne frem til en velfungerende betongblanding tok tid, og vi gjorde flere forsøk

Fig. 10: Retusjering av skulpturen «Dama». Retouching The Lady sculpture.

før vi landet på en blanding som tilfredsstilte alle kravene. Det viste seg at betongen til begge skulpturene ble framstilt på samme vis. Den eneste forskjellen var at betongen til «Dama» ble tilsatt et rødt pigment. Parallelt med betongundersøkelser foregikk arbeidet med å klargjøre formene til støping.

Fig. 11: Alle formdelene er satt sammen i verkstedet. All the mould pieces are put together in the workshop.

Fig. 12: Etter at delene ble festet sammen ble formen delt i to på langs. After the pieces were fixed together the form is divided into two lengthways.

et samlet objekt. Denne ble delt vannrett i to på langs, slik at formen besto av to formdeler. Etter dette ble også føttene delt fra den nedre delen av formen. (Fig. 11 & 12) Formene til begge skulpturene måtte forsterkes for å kunne tåle vekten av betongen og stålet som skulle opp i dem. Det ble bygd forskalingskasser, en rundt den øvre delen av de to formdelene til bjørnen og en til silikonformen til «Dama». Rommet mellom formen og forskalingskassen ble fylt med sand, som ble vibrert ned og gjort så kompakt som mulig. (Fig. 13) Armeringsjern måtte bøyes og tilpasses formene. Dette var et tidskrevende og nøysomt arbeid. Til slutt ble formdelene smurt inn med formvoks for å hindre at de skulle bli sittende fast. (Fig. 14)

Fig. 13: Formen til «Dama» ble bygd inn i en forskalingskasse. The Lady mould is built into formwork case.

«Dama» ble fraktet til verkstedet som en gipskopi av originalen. Kopien måtte retusjeres, og de manglende delene bygges opp på nytt. Da dette var gjort ble en ny silikonform laget på denne ferdigretusjerte utgaven. (Fig. 10)

Det som da sto igjen var å forberede ingrediensene til støpet. Det ble målt ut porsjoner som inneholdt knust marmor fra Langnes, knust og siktet eklogitt fra Visnes og hvit sement fra Aalborg. I disse ble det tilsatt en plastiserende tilsetning, et såpemiddel og vann. «Dama» som ble støpt først hadde i tillegg et rødt pigment. (Fig. 15 & 16)

Isbjørnformen ble satt sammen på verkstedet. Alle delene ble festet sammen slik at formen står som

Da bjørnen skulle støpes arbeidet to med å helle betong opp i formen, mens en tredje arbeidet

Fig. 14: 10 mm armeringsjern er bøyd og festet inn i formen til isbjørnskulpturen. 10mm reinforced bar is bent to shape and mounted inside the mould.

Fig. 15: Formen til «Dama» blir fjernet. The mould for The Lady sculpture is removed from the cast.

med en betongvibrator for å komprimere støpet mest mulig. Først ble den øvre delen av bjørneformen, som lå opp ned i forskalingskassen, fylt opp. Deretter ble formen for den nedre delen firet ned. Denne ble festet på plass, og fylt med betong gjennom hullene der beina skulle festes. Til slutt ble beina satt på plass og resten av betongen fylt i. Formen lå urørt resten av uken, men ble daglig dusjet med vann. (Fig. 17, 18 & 19) Etter en uke ble bjørnen pakket ut av formen. Først måtte forskalingen bort, så ble all sand fjernet og formen med betongskulpturen lagt ned på siden. Deretter ble det hele flyttet ut på gårdsplassen. Dette var litt utfordrende da skulpturen veier ca. 3 tonn. Det hele ble løftet opp og snudd rundt slik at skulpturen sto på beina. Deretter gjensto det å rive av gipsformen. Det var først nå vi kunne se resultatet og vurdere hvor vellykket støpet hadde vært. Vi var veldig spente! Støpet hadde en del små luftblemmer og ujevnheter,

Fig. 16: “Dama” ferdig. The Lady sculpture is finished.

Fig. 17: Formen til bjørnen er klar til støp. The mould for the polar bear is ready for casting.

Fig. 18: En betongvibrator er benyttet for å komprimere og fjerne luft fra støpet. A concrete vibrator is used to compress and dispel air from the cast.

Fig. 20: Skulpturen på vei ut til gårdsplassen. Fig. 21: Skulpturen ble snudd på føttene. The sculpture on its way out to the yard. The sculpture is lifted up onto its feet.

Fig. 19: Siste finish på støpingen. The final touches for the casting.

Fig. 22: Overdelen av formen er fjernet. The upper half of the form is removed.

hele overflaten var slipt at retusjering av de små hullene kunne gjøres. Det ble gjennomført noen forsøk på dette, og i samråd med Bygghytta sin tekniske konservator landet vi på en veldig fin måte å retusjere betongen på. Dette innebar å finknuse de tørre ingrediensene til betongen og tilsette vann. Etter å ha fuktet inn området som skulle fikses ble blandingen påført overflaten slik at den bygde litt opp. Noen små steinkorn av litt større dimensjoner ble trykket ned i dette for å gi en struktur som lignet resten av betongen. Til slutt ble området dekket med tørkepapir og

men disse hadde vi regnet med og de var uproblematisk å fikse. Alt i alt ble resultatet bra! (Fig. 20, 21, 22 & 23) Det som gjensto var å behandle overflaten. Det er flere måte man kan behandle betong på for å gi overflaten et bedre utseende, men etter noen prøver gikk vi for sliping. Dette var best fordi man da har god kontroll over hvor mye av massen som blir fjernet. Strukturen i betongen kom ved dette frem på en fin måte, og overflaten ble blank og homogen. Det var først når

Fig. 23: Formen er helt fjernet. The mould is completely removed.

plast for å holde på fuktigheten. På denne måten fikk sementen i reparasjonen god tid til å herde ordentlig. Etter en uke ble papir og plast fjernet og reparasjonen slipt glatt som den omkringliggende overflaten. (Fig. 24) Den 18. oktober ble skulpturene hentet og fraktet til Bud i Møre og Romsdal, der de skal stå til våren 2022. Etter planen skal de gamle skulpturene fjernes fra soklene og de nye monteres i løpet av forsommeren. Isbjørnen skal fraktes over til Bjørnsund ved hjelp av et Sea Kinghelikopter fra redningstjenesten. Det skal visstnok klare å løfte 3,4 tonn, så da har de omtrent 400 kg å gå på! (Fig. 25)

Fig. 24: Overflatebehandling. Surface treatment completes the job.

stå på øya minst like lenge som sine forgjengere. Gjennom prosjektet har vi ved gipsverkstedet tilegnet oss verdifull kunnskap og knyttet bånd til flere ulike fagmiljøer i Trondheim. Vi har også blitt kjent med mange fine mennesker på Bjørnsund, ikke minst Ola Thomas Morin som hadde ansvar for prosjektet. Jeg anbefaler alle å ta turen til Bjørnsund, ikke bare for å se på skulpturene der, men også for å oppleve flott natur, fine hus og hyggelige folk! Fig. 25: På vei hjem. On the road again.

Avdukingen av skulpturene skal i utgangspunktet skje 22. juli 2022. Alt i alt har det tatt over fem år å gjennomføre oppdraget, men det har også vært flere opphold i arbeidet underveis. Vi håper at folket på Bjørnsund vil være fornøyde med resultatet, og at de nye skulpturene får

Christopher Pennock

Restaurering av Lagmannstovas kjellervegg Restoring the Cellar Wall of Lagmannstova

Fig. 1: Lagmannstova fra ca. 1220-30.

Restaureringen av Lagmannstova i Agatunet i Hardanger var et unikt prosjekt fra begynnelse til slutt. Bortsett fra restaureringsarbeidet ved Nidarosdomen, kjenner vi ikke andre restaureringsprosjekter i Norge der en kalkovn er bygd på stedet for å brenne lokal kalkstein. Av den brente kalken blir det laget mørtel til muring og pussing. De fleste restaureringer av murverk til nå i Norge, har brukt standardisert kalkmørtel importert fra Europa. Etter vår mening ved Nidarosdomens bygghytte, så har dagens importerte kalkmørtel

et så stort spenn i utvalg og styrke at det ofte blir brukt en feil type. (Fig. 1) Lagmannstovas kjeller er ikke bygd med importert kalk, men med lokalt brent og lesket kalkstein. Prøver av den middelalderske mørtelen ble sendt til analyse for å avdekke sammensettingen og blandingsforholdene. Analysen viste at mørtelen var kalkrik og varmlesket. Mye tyder på at historiske mørtler som regel var varmlesket, dvs. at brent kalk (kalsiumoksid) ble lesket sammen

med tilslaget. Hvis så var tilfelle, så burde mørtelen som skulle brukes ved restaureringen av Lagmannstova framstilles med samme materialer, blandingsforhold og en autentisk mikseprosess. I historiske mørtler varierer forholdet mellom kalk, tilslag og andre tilsetninger i forhold til kvaliteten på de lokale materialene som var tilgjengelige der og da, og erfarne håndverkere bestemte for hver enkelt oppdrag hvordan mengden av de ulike materialene skulle kombineres. Det ble anbefalt at restaureringsarbeidet skulle gjennomføres i form av et kurs i muring. Murere og andre som var interessert i restaurering kunne delta for å lære om varmleskete mørtler og hvordan de skulle brukes. Undersøkelse av de utvendige kjellermurene I november 2016 ble Bygghytta engasjert til å lage en tilstandsvurdering av kjelleren under Lagmannstova. Den første rapporten viste at: De innvendige veggene er murt med kalkmørtel, hvittet og ser stabile og hele ut. Interiøret har ikke vært utsatt for vær og vind, og viser at hele strukturen, både inn- og utvendig, opprinnelig var murt med kalkmørtel. Den best bevarte mørtelen utvendig finner vi der murverket har vært beskyttet mot vær og vind. Den bevarte mørtelen gir, både inn- og utvendig, gode opplysninger om hvordan murene var bygd og hvilke materialer som var brukt. På grunn av bygningens høye alder, så var det meste av den utvendige mørtelen og hvittingen helt borttæret der den var eksponert for elementene. Selv om strukturen virket stabil, så ville den gradvis bli alvorlig svekket dersom borttæringen av kalkmørtel og fyllmassen i murkjernen fortsatte. Der mørtelen var helt borte mellom steinene, gjorde mangelen på sprekker det vanskelig å vurdere stabiliteten, men på østmuren viste en alvorlig buling at muren hadde beveget seg over tid. De åpne fugene gjorde at vannet trengte inn

i muren og førte til en utvasking av murkjernen. Dette er et typisk eksempel på hvordan mange historiske bygninger over tid har mistet den ytre beskyttelsen gjennom tapet av hvitting, kalkpuss og fuging mellom steinene. Dette kan til slutt føre til at det ytre murskallet løsner og faller ned. Det er verd å merke seg at det faste vedlikeholdet av kalkmurte steinbygninger kom i forfall etter at Portlandsementen gjorde sitt inntog. Tradisjonelt ble kalkmurte bygninger hvittet med jevne mellomrom for å beskytte mørtelen og murverket. Når hvittingen forvitret, ble huset hvittet på nytt for å beskytte muren, akkurat som en trebygning må males med jevne mellomrom for å beskytte treverket. Etter at man sluttet med hvitting av murene til Lagmannstova, har man etter hvert blitt alvorlig bekymret for murverkets stabilitet. Mål med restaureringen For å stabilisere og beskytte murene mot framtidig forvitring og kollaps, måtte all den forsvunne kalkmørtelen erstattes med en kalkmørtel med liknende egenskaper som den originale. Brede fuger mellom steinene måtte fylles med passende små, flate ‘pinningsteiner’. Disse pinningsteinene fungerer som store biter av tilslag, og reduserer mengden mørtel som trengs i fugen. Dette motvirker at mørtelen tørker for raskt, krymper og sprekker opp. Det meste av den originale pinningen i muren under Lagmannstova var forsvunnet og måtte erstattes med passende nye steiner. Oppskriften på en ny restaureringsmørtel måtte skje gjennom analyse av den originale mørtelen. Analyse Analyse av historiske mørtler har som formål å lette restaureringsarbeidet, og skal helst utføres som et separat forprosjekt for å bestemme hvilke materialer som skal brukes. En nøyaktig undersøkelse av den originale mørtelens sammensetting vil hjelpe til å bestemme sammensettingen av den restaureringsmørtelen

som skal brukes. Dette sikrer at restaureringsmørtelen vil oppføre seg som den originale, slik at alt det nye vil bli som det gamle. Dette innebærer at restaureringsmørtelen ikke må bli hardere, mer ugjennomtrengelig eller mindre elastisk enn den originale. Det ble tatt ni ulike mørtelprøver på tre ulike nivåer utvendig, der muren var eksponert. De mest interessante prøvene var av den antatt originale kalkmørtelen. Prøvene ble sendt til Skottland for analyse av William A. Revie CMC Ltd (Construction Material Consultants). Resultatet av analysene viste at de mest interessante mørtlene hadde et høyt innhold av kalk og at de fleste mørtlene var varmlesket og varmmurt. En varmlesket mørtel får vi når brent kalk blir lesket sammen med tilslag (sand) og vann. Den kjemiske reaksjonen som oppstår når dette blandes sammen skaper varme, derfor navnet varmlesking. Vi finner stadig nye eksempler på at mange historiske mørtler fra middelalderen var varmlesket og murt opp mens mørtelen stadig var varm. Hva er mørtel? Mørtel er en myk deig som kan brukes mellom steiner som en fuge eller som puss utenpå murverket. Den består av tilslag (sand) som blandes med et bindemiddel (kalk) og vann. Bindemiddelet er deigmaterialet som fyller hulrommet mellom tilslaget og låser tilslaget sammen. Etter hvert som vannet fordamper blir mørtelen tørr og hard. Det er bindemiddelet og tilslaget som avgjør hvor hard eller porøs mørtelen blir. Gjennom historien er det brukt mange typer bindemiddel, for eksempel leire, gips, kalk og sement. Portlandsement ble først patentert av Joseph Aspdin i 1824; og før denne tid var kalk det viktigste bindemiddelet. Kalk er blitt brukt som bindemiddel i mørtler og puss i flere tusen år; det eldste kjente eksemplet er et gulv i Tyrkia som er datert til ca. 8000 f.Kr. Kalk var det viktigste bindemiddelet i alle store bygge- og ingeniørprosjekter i Romerriket for over 2000 år siden. I Norge var bruken av

kalkmørtel ukjent før middelalderen, og kunsten å lage kalkmørtel kom til Norge sammen med byggingen av de første steinkirkene på 1000-tallet. Middelaldermørtel Mørtelmestrene tilhørte i middelalderen gruppen av håndverkere som reiste omkring. De var høyt respekterte, og dette vises i noen bevarte lønnsregnskaper fra middelalderske katedraler. Regnskapene viser at de var lønnet på linje med steinhuggermestre og tømmermannsmestre. Disse håndverkerne kunne mye om steintyper, hvor de fantes og hva som skjedde når kalksteinen ble brent. Dette står i skarp motsetning til moderne håndverkere, som blander mørtel med bruk av standardiserte produkter som blir kommersielt framstilt. De kan ofte lite om kjemi, geologi eller de materialene som blir brukt. wTransport av materialer var svært kostbart i middelalderen. Dette betød at mørtel som regel ble framstilt så nær byggeplassen som mulig. De ulike råvarene som trengtes for å lage mørtel til et bygg ble undersøkt av mørtelmesteren og hans menn, og det var viktig å finne råvarene så nære byggeplassene som mulig. Derfor kan byggverk fra samme tidsrom ha mørtler med helt ulike sammensetting, avhengig av hvor de ligger. Hva er kalk? Kalk til mørtel lages ved å varme opp kalkstein, kritt eller skjell – kalsiumkarbonat (CaCO3) – til en temperatur over 850°C. Karbondioksyd (CO2) blir frigjort og resten blir kalsiumoksyd (CaO). Kalken blir klargjort til mørtel ved å tilsette vann til kalken, en prosess kalt lesking. Denne kjemiske reaksjonen skaper varme, og blandingen blir nå kalsiumhydroksid (Ca(OH)2). Avhengig av hvor mye vann som blir tilsatt og hvilken type kalk som blir brukt, kan temperaturen under leskingen variere mellom 50 og 400°C. Over tid vil vannet fordampe og mørtelen tar opp karbondioksyd (CO2) fra lufta, en prosess som kalles karbonatisering. Når denne prosessen er fullført, går kalken over til å bli kalsiumkarbonat (CaCO3) igjen.

Fig. 2: 24 tonn lokal Agastein ble brukt til å konstruere kalkovnen. Francois Guillot hugger til stein. 24 tons of local Aga stone was used to construct the kiln. Francois Guillot is preparing stone.

Jakten på lokal kalkstein Den nærmeste og mest sannsynlige kilden til kalkstein brukt i Lagmannstove ligger på Varaldsøy, den største øya i Hardangerfjorden. Varaldsøy ligger i en kalksteinsåre som strekker seg sørover mot Tysnes, Stord og Bømlo. En av de tidligste kildene om bruk av kalkstein fra dette området stammer fra 1327, og gjelder en strid mellom Halsnøy kloster og presten sira Erlend på Onarheim. Kalkstein eller brent kalk kan lett ha blitt transportert med båt til Agatunet. Ved et besøk på Varaldsøy 24. oktober 2017 ble det hentet prøver av kalkstein som skulle utprøves og brennes ved Bygghyttas verksted i Trondheim. Konklusjonen var at kalksteinen fra Varaldsøy var av god kvalitet, og at dette trolig var stedet kalksteinen ble hentet fra i middelalderen til bygging av Lagmannstova.

Bygging av kalkovnen Analysen av mørtelen viste at den middelalderske mørtelen som ble brukt til å bygge Lagmannstova, var en lokalprodusert varmlesket mørtel. Det er viktig at restaureringsmørtelen som skal brukes er bygd opp lik den originale mørtelen. Moderne europeisk bygningsmørtel blir produsert etter Europeisk Standard EN 459. Norge produserer ikke bygningskalk, og importerer hovedsakelig fra Frankrike, Tyskland og Portugal. En autentisk tilnærming til restaurering innebar at vi måtte bygge en kalkovn på stedet for å brenne lokal kalkstein. Den brente kalken kunne deretter varmleskes med lokal sand, slik det også ble gjort da bygningen opprinnelig ble reist. Arbeidet med bygging av ovnen startet 16. april 2018. En bakkeskråning ved Agatunet ble valgt for

Fig. 4: Kalkovnen. The kiln.

Fig. 3: Den lykkelige murer Christopher Pennock. Christopher Pennock, the happy mason.

plassering av en vedfyrt kalkovn. Den skulle delvis bygges inn i skråningen slik at bakken omkring hjalp til å isolere den, i tillegg til at det ble lettere å fylle ovnen med stein fra toppen. (Fig. 2) Det ble brukt 25 tonn lokal Agastein for å bygge ovnen. Innsiden av brennkammeret var sylindrisk og U-formet med en åpning. Åpningen til brennkammeret ble dekket med leire for å beskytte steinen mot varmen. En støttebue ble murt over åpningen til brennkammeret, og deretter ble resten av muringen fullført. (Fig. 3) Innsiden av ovnen der kalksteinen skulle brennes ble bygd som en konisk sylinder, slik at kalksteinen kunne hvelves over brennkammeret. Innsiden ble så dekket med et lag leirmørtel for å beskytte ovnen mot varmen. Et selvbærende hvelv av kalkstein ble lagt over brennkammeret for å holde oppe de 1,2 m³ med kalkstein som skulle brennes. (Fig. 4) Brenning av kalksteinen Ovnen ble tent 1. mai 2018. De fleste ovner av

denne typen skal brenne i 72 timer (tre døgn) med en temperatur over 850°C. Den store lokale interessen for prosjektet gjorde at det var nok folk til å fyre med ved og holde brenningen gående både dag og natt. De første 24 timene ble ovnen sakte oppvarmet til den nådde 850°C grader, og deretter var det lett å holde en jevn temperatur. Den 5. mai var ovnen kjølnet, den ble tømt og den brente kalken ble lagret i lufttette tønner. (Fig. 5 & 6) Blanding av mørtelen Den 4. august begynte arbeidet med å knuse den brente kalken, noe som gjorde det lettere å beregne volumet under blandingen av mørtelen. Dette ble gjort for hånd med improviserte støtere i oljefat. Mørtelen ble blandet i forholdet 1:3 (1 del kalk og 3 deler sand). Vanligvis dobler kalken sitt volum når den er ferdig lesket. Da er forholdet blitt 2:3 (2 deler kalk og 3 deler sand). Mørtelen ble blandet i minimum 45 minutter for å være sikker på at kalken var fullstendig lesket. (Fig. 7) Fuging og pinning Før arbeidet kunne starte måtte muren renses ved å fjerne alt som var løst og deretter fuktes for å skape god forbindelse mellom steinen og den nye mørtelen. Jo mer porøs den underliggende steinen og mørtelen er, jo mer må den fuktes for å hindre at vannet blir trukket ut av den ferske mørtelen.

Fig. 5: Det tok 24 timer å varme opp kalkovnen. It took 24 hours to warm up the kiln.

Fig. 6: Tømming av kalkovnen. Emptying the kiln.

Fig. 7: Blanding av kalkmørtel. Mixing the lime mortar.

Fig. 8: Pinning av fuger. Pinning the joints.

Fig. 9: I løpet av den første dagen med fuging og pinning var det nok folk til at vi kunne fullføre nesten hele den store østveggen. During the first day of pointing and pinning there were enough workers engaged and we were able to complete almost the whole eastern elevation.

Fig. 10: Våtslemming fullført! Wet dashing completed!

Fig. 11: Avsluttende glatting. The floating finish.

Fig. 12: Strien fuktes. Damping the hessian.

kastet inn i fugene. De brede fugene ble ‘pinnet’ med tynne små heller. Pinningstein bør brukes for å fylle brede og dype fuger på samme måte som de opprinnelige fugene. Dette reduserer hvor mye mørtel som kreves for å motvirke krymping og hjelper i prosessen med muring og den endelige karbonatiseringen. Fugene ble deretter fylt opp i kant med murlivet. (Fig. 8 & 9) Glatting av fugene Dagen etter hadde mørtelen begynt å stivne, og fugene ble glattet over med et hjemmelagd treredskap kalt glatter. Dette presset sammen fugene og motvirket krymping ved å hindre at vannet fordampet fra mørtelen.

Fig. 13: Hvitting. Lime-washing.

Hvis vannet forsvinner for fort, vil mørtelen krympe for mye, smuldre og til slutt løsne fra underlaget. Motsatt, hvis underlaget er for vått så vil ikke mørtelen feste godt nok til steinen. Det er derfor viktig at fuktighetsinnholdet er akkurat passe, hverken for vått eller for tørt. Dagen før fugingen skulle begynne, ble veggene spylt for å fjerne all løs mørtel eller rusk, og fikk tørke over natta. Dagen etter var murene fuktige, men ikke dyvåte. Mørtelen ble lagt på mens den var varm, og

Våtslemming Etter at hele østveggen var ferdig, pinnet, fuget og glattet, ble den ‘våtslemmet’. Det innebærer at mørtelen blir blandet til en sørpe som blir kastet på murflaten med en murskje eller en øse. Dette er en tradisjonell metode som gir god heft til underlaget. Øsene ble laget på stedet. (Fig. 10) Avsluttende glatting Dagen etter våtslemmingen hadde mørtelen stivnet, og ble glattet over. Ved å presse glatteren mot overflaten og bevege den rundt i en sirkel

Fig. 14: Kjellermuren er ferdig restaurert. The restored cellar wall.

eller åttetall, kan man jevne ut pussens overflate før den tørker. (Fig. 11) Tørkingen av kalkmørtel må ikke forveksles med herding. En ren kalkmørtel herder gjennom karbonatisering (opptak av karbondioksyd), og må holdes fuktig. Dersom mørtelen tørker for hurtig i sol og vind vil den ikke være i stand til å karbonatisere. Det er derfor svært viktig å beskytte muren mot for rask tørking. Veggen ble dekket med strie, som ble holdt fuktig. Dette beskyttet pussen mot sol og vind, og strien kunne fuktes konstant slik at kalkpussen herdet sakte. Et provisorisk tak ble bygd over stillaset for å beskytte veggen mot regn. (Fig. 12) Hvitting I nyere tid er hvitting vanligvis blitt laget ved å blande ut kalkdeig med vann og påføre det i tynne lag for å unngå oppsprekking og krymping. Med denne metoden er det vanligvis nødvendig å påføre fem til sju strøk. Hvert strøk trenger minst 24 timer for å karbonatisere før det neste strøket kan påføres. I historiske kilder er det funnet opplysninger som tyder på at hvitting ofte ble laget med brent kalk og varmlesket. En slik varmlesket hvitting ble laget ved å tilsette akkurat nok vann til kalken for å starte leskeprosessen.

Mer vann ble tilsatt etter hvert, og rørt inn i blandingen for å oppnå den ønskede konsistensen. Hvittingen skulle være tykk nok til at det ikke dryppet av kosten. Den ble brukt øyeblikkelig. Først ble den helt gjennom et såld eller lignende mens den stadig var varm, for maksimal effekt. Fordelen med en varmlesket hvitting er at den fester bedre og varer lenger. Den kan også bli påført i tykkere lag uten å sprekke opp, slik at en trenger færre strøk. (Fig. 13) Den 31. august ble det første strøket med hvitting påført. Det andre strøket ble påført dagen etter. (Fig. 14) Avslutning Restaureringen av Lagmannstova var et unikt og vellykket prosjekt, der Hardanger og Voss Museum, Riksantikvaren og Bygghytta samarbeidet. Involveringen av entusiaster fra nærområdet har bidratt til en lokal kompetanseheving og bevisstgjøring om vedlikehold av gamle steinbygninger med autentiske materialer og metoder. Håndverkerne ved Bygghytta har også fått verdifull erfaring vi vil dra nytte av ved framtidige restaureringsprosjekter. Restaureringen av Lagmannsstova kan bli et forbilde for hvordan framtidige restaureringsoppgaver kan løses.

Eva Stavsøien og Johannes Klem

Toppstein til våpenhusets gavl, Vår Frue kirke A New Capstone for the Porch of Our Lady’s Church Hovedmaterialet i Nidarosdomen er kleberstein, naturlig nok blir da dette materialet brukt til de fleste kopiene som hugges i verkstedet. Toppsteinen viste seg imidlertid å være hugget i det vi betegner som «Hovinsandstein», stein fra brudd som for lengst er nedlagt. Hva gjør vi da, når det fordres at kopien skal tilvirkes i autentisk materiale? Hovinsandstein «Hovinsandstein» kan betraktes som en samlebetegnelse på stein fra flere forekomster rundt Hovin i Gauldalen. Den mest kjente forekomsten er den som i dagligtale kalles «Krokstadbruddet», beliggende på vestsiden av Gaula, litt sør for Hovin sentrum.

Fig. 1: Oppsprukket originalstein (sett forfra). Damaged original stone (front).

Innledning Høsten 2020 ble en oppsprukket stein innbragt til steinhuggerverkstedet. Objektet var en toppstein hjemmehørende på Vår Frue kirke. Der hadde den prydet gavlen på våpenhuset mot Kongens gate siden 1880-årene. Ettersom domkirkearkitekt Christie også var arkitekt for den da pågående restaureringen av Vår Frue kirke kan vi ikke se bort fra at toppsteinen kan ha blitt hugget av en steinhugger ved NDR, som den gang het Throndhjems Domkirkes Restauration. Så langt det er sikkerhetsmessig forsvarlig og estetisk akseptabelt vil stein med slike skader bli forsøkt konservert eller reparert. I dette tilfellet ble det raskt konstatert at tilstanden var av så alvorlig karakter at dette ikke ville være forsvarlig. Den eneste løsningen var da å hugge en ny stein som erstatning for den ødelagte. (Fig. 1)

Sandsteinen fra Krokstadbruddet beskrives som tett, finkornet og leirholdig. Bestanddelen av leire kommer til uttrykk i steinens struktur i form av laminering/striper, samt som mørkere flekker. I tillegg har steinen en del hvite karbonatårer. Forekomsten er preget av naturlige svakhetssoner, som sprekker og partier med løsere materialkvalitet. Når blokker skal brytes ut av berget bidrar dette til å forenkle oppgaven – så fremt man «spiller på lag» med materialet. Mindre gunstig er det at «svakheten» kan gjøre seg gjeldende også i de uttatte blokkene. Dette kan være i form av eksisterende sprekker, at sprekker oppstår ved bearbeiding eller at de utvikles over tid. Bearbeidingsegenskaper må betraktes som en relativ faktor. For Bygghyttas steinhuggere, som i hovedsak arbeider med kleber, vil sandsteinen fra Krokstadbruddet oppleves som hard og dermed tidkrevende og utfordrende å bearbeide. Selv steinhuggere som har bred erfaring med bear-

Fig. 2: Nedre deler av bruddveggen i Krokstadbruddet er skjult av hurtigvoksende vegetasjon. Sprekker og lagdeling er naturlige svakhetssoner i berget, som indikerer at det er fornuftig å holde avstand. Lower parts of the quarry wall in the Krokstad quarry are hidden by fast-growing vegetation. Cracks and stratification (layering) of the rock are natural zones of weakness, indicating it makes sense to keep distance.

beiding av sandstein vil betegne den som hard. Hardheten kan forklares med at sandsteinen fra Krokstadbruddet er påvirket av en geologisk omdanningsprosess. Sand og andre bestanddeler har ikke bare blitt avsatt og utsatt for trykk, materialet har også blitt påvirket av varme. Dette har ført til at sandkornene i noen grad har «smeltet» sammen og gjort steinen hardere.

Fig. 3: «Faresonen» nær bruddveggen. The «danger zone» close to the quarry wall.

Etter byggingen av Gaulfoss bru i 1922, ser det ut til at virksomheten i Krokstadbruddet opphørte. Det sist kjente uttaket av stein ble riktignok foretatt drøyt 70 år senere. Da for å skaffe stein til benkene som omkranser Vestfrontplassen ved Nidarosdomen.1

I forbindelse med restaureringsarbeidet på Nidarosdomen ble noe stein herfra benyttet til hovedpilarene i koret. Hovedbruksområdene for Hovinsandsteinen var likevel de monumentale byggverkene i stein som ble oppført i Trondheim og omegn, samt utbygging av jernbanen på slutten av 1800-tallet. Noen få eksempler på dette er Trondhjems Sparebank, Frimurerlogen, Melhus kirke og Gaulfoss bru.

Leting etter stein til kopien I håp om at det kunne ligge etterlatte blokker i bruddet eller at det kunne være mulig å bryte ut en blokk eller to, tok vi turen til Hovin. Bruddområdet kan i dag beskrives som gjengrodd, ufremkommelig og rasfarlig. En høy bruddvegg preget av naturlige svakhetssoner og bevis på svakheten i form av rasmasser i varierende format, tilsier at opphold i bruddet ikke kan anbefales. Tanken om å bryte ut blokker ble umiddelbart skrinlagt. (Fig. 2 & 3)

Virksomheten i Krokstadbruddet ble trolig startet av lokalbefolkningen, med formål å produsere og selge gatestein til bruk i Trondheim. Senere ble bruddet drevet av Niels Christensens bygningsforretning og stenhuggeri, en av Trondheims største aktører innenfor oppføring av mur- og steinbygninger.

Etter noe leting i «urskogen» fant vi heldigvis tre blokker med potensial til å redde oss fra mangelen på autentisk materiale. Da vi kontaktet grunneieren, Bane Nor, for å undersøke muligheten for å få hente ut blokkene, ble vi møtt med stor velvilje og usedvanlig kjapp saksbehandling.

Opplysninger om driften i Krokstadbruddet: Richter, (1906:34-35). Storemyr, (2015:274).

som nevnt, en del naturlige svakhetssoner. I overgangen mellom bestanddeler med ulik mineralsammensetning og struktur dannes det gjerne et slippsjikt hvor steinen lett sprekker. I både første og andre forsøk viste det seg at nettopp dette skjedde, i det tredje og siste forsøket lyktes det å få ut et helt emne.

Fig. 4: For å få tak i de utvalgte sandsteinsblokkene måtte noe vegetasjon fjernes. Her ser vi området ved bruddveggen etter den avsluttende oppryddingen. To get hold of the selected sandstone blocks, some vegetation had to be removed. The photo shows the area by the quarry wall after the final clean-up.

Få dager senere kom tillatelse til å forsyne seg, på betingelse av at vi ryddet etter oss. (Fig. 4) Så vel uthenting av blokkene som oppryddingsarbeidet, fordret maskinelt utstyr Bygghytta ikke disponerer. En lokal entreprenør, Gaula Graveservice AS, ble derfor engasjert til å utføre arbeidet og transportere blokkene til Bygghytta. (Fig. 5) Neste trinn i prosessen var å få saget til et emne av god kvalitet og høvelig størrelse, noe som viste seg å være litt utfordrende. Hovinsandsteinen har,

Fig. 5: De tre utvalgte sandsteinsblokkene har ankommet Bygghytta. The three selected sandstone blocks have arrived at the cathedral workshop.

100

Saging av steinemne Toppsteinen fører sammen profilene fra dekksteinene som hviler på de to skrå gavlsidene. Den avsluttes i toppen med en stilisert, såkalt fransk, lilje. Det profilerte gavldekket er ikke bare et estetisk, arkitektonisk element, det har først og fremst en viktig bygningsteknisk funksjon. Dekkprofilen skal beskytte murverket mot vanninntrenging og er naturlig nok veldig utsatt for naturens krefter og forvitringen som følger med. Geometrisk sett er toppsteinen en slags trekantprisme med noen utstikk i toppen. Den har cirka samme utstrekning i både høyde-, bredde- og dybderetning (48-49 cm), og krever et forholdsvis stort emne. (Fig. 6) Et omtrent kubisk emne som ble saget ut av den første blokken hadde en horisontal sprekk midtveis gjennom hele steinen og kunne ikke brukes. Den andre blokken hadde omtrent parallelle

Fig. 6: Kubisk/rektangulært emne med horisontal sprekk som ikke kunne brukes. Square block with horizontal crack that had to be discarded.

Fig. 7: «Renskjæring» av en av blokkens sideflater. Karbonatårene (til venstre) vises veldig tydelig, de to horisontale sprekkene i flatens høyre halvdel er mindre synlig. En del av denne snittflaten ble til toppsteinens underside (liggside) idet vi fikk plassert liggmalen akkurat mellom karbonatårene og den midterste sprekken. «Cutting clean» one og the block’s side faces. Carbonate veins (to the left) are clearly visible, the horizontal cracks (on the right) are less apparent. Part of this surface became the gable finial’s bottom side by placing the template just between the veins and cracks.

bruddflater (de tidligere nevnte slippsjiktene) på over- og nedsiden. Blokken var lang og bred nok, men dessverre akkurat for lav til at vi fikk plassert inn gavlsteinen. Den tredje blokken hadde en slags prismeform og så ganske lovende ut. Ved nærmere blikk så man derimot at blokken delvis var sprukket opp. Det var nærmest umulig å få ut et kubisk eller rektangulært emne av høvelig størrelse. (Fig. 7 & 8) Vi var nødt til å tenke nytt og toppsteinens spesielle form viste seg å være løsningen på problemet vårt. Da vi begynte å lete etter toppsteinens faktiske form i den tredje blokken, økte sjansen betraktelig for å finne et tilstrekkelig stort emne. Vi la blokken på bordet til wiresaga og saget langs en sprekk som delte blokken i en mindre og en større bit. Den mindre delen hadde akkurat passe størrelse, men hadde for mange sprekker til at den kunne brukes. Den større biten hadde også flere sprekker, men da vi la toppsteinens frontmal på steinblokken og snudde den et par ganger, fant vi ut at toppsteinen kunne passe akkurat mellom sprekkene. Etter saging av liggflaten

Fig. 8: Sagflate fra andre kutt med wiresaga. Karbonatårene og sprekkene vises igjen, mer eller mindre tydelig. Sammen med første kuttet gir det indikasjoner om deres omfang og retning. Surface after the second cut with the wire saw. Carbonate veins and cracks are again more or less visible. Together with the first cut, this provides an indication of the extension and direction of the cracks and veins.

Fig. 9: Frontmalen er merket på slik at leireinnslutningen blir unngått. Front template is inscribed onto the stone’s surface in order to avoid the clay inclusion.

(undersiden), front- og baksiden, dukket det ikke opp flere sprekker, men en leireinnslutning kom til syne. Ved riktig plassering av malen ville den derimot forsvinne. (Fig. 9) Saging med sirkelsag innebærer alltid en viss grad av unøyaktighet som vi må ta høyde for i arbeidsprosessen. Derfor må den nøyaktige opprettingen av steinen gjøres for hånd før man fortsetter med oppmerking og videre saging og massefjerning. Steinen ble da løftet på arbeidsbukken for å rette opp de tre sirkelsagede hovedflatene (ligg/nedsiden, front- og baksiden) i forhold til skeivheter

101

Fig. 10 & 11: Skrå og vertikale kutt sages med sirkelsaga. Inclined and vertical cutting with the circular saw.

og unøyaktigheter i lengdemål og vinkler. Her brukte vi nesten utelukkende vinkelkutter med diamant-kutteskive. Å skjære i den harde Hovinsteinen gikk forholdsvis bra, men å slipe ned en flate 1-2 mm viste seg å være veldig krevende. Steinen er veldig hard og kompakt og diamantsegmentene «beit» nesten ikke i overflaten. Etterpå merket vi steinens konturer på de ferdig opprettede referanseflatene med maler (sjablonger) laget etter mål fra originalsteinen. Bruken av en håndstyrt, elektrisk vinkelkutter har sine utfordringer angående støv, bråk og akutt skadefare. For å minske risikoen for akutte og langvarige helseskader kreves det omfattende verneutstyr (vernebriller, støvmaske, hørselvern, arbeidshansker) samt høy konsentrasjon og fokus på riktig arbeidsstilling og håndtering av verktøyet. Derfor ville vi ikke bruke vinkelkutteren mer enn nødvendig og helst sage så mye som mulig med den store sirkelsaga. Etter den manuelle opprettingen og oppmerkingen løftet vi derfor steinen tilbake på sagbordet og utførte flere kutt med sirkelsaga. For å sage den første av de skrå sideflatene la vi steinen opp ned på sagbordet og plasserte den slik at frontsiden sto i rett vinkel i forhold til sagbladet. Så skråstilte vi sagbladet og sjekket vinkelen med oppmerkingen på steinen. Sirkelsaga er utstyrt med en laser som hjelper med grovinnstilling av saga. Finjustering og -plassering utførte vi

102

derimot med hjelp av vinkel og rettstokk. (Fig. 10 & 11) Da vi undersøkte den ferdig sagede skråflaten, så vi en vertikal sprekk på nedsiden som vi ikke hadde oppdaget tidligere. Heldigvis gikk sprekken ikke så veldig langt inn i steinen, og hvis vi flyttet malen noen centimeter, ville den nesten forsvinne. Ulempen med denne løsningen var at en del av den forsteinede leireinnslutning igjen ville være med i toppsteinen. Men dette var, etter vårt skjønn, det minste av to onder. Vi saget en ny skråflate noen centimeter lengre inn i steinen, snudde sagbordet 180 grader og saget den motsatte skråflaten. Etterpå snudde vi steinen riktig vei (med liggsiden ned) og saget fire rette kutt på utkanten av liljebladene. På grunn av steinens hardhet plasserte vi kuttene ganske nær malen. Etter sirkelsagkuttene la vi steinen tilbake på arbeidsbukken og sjekket flatene igjen med vinkel. Da så vi at sirkelsaga ikke hadde saget akkurat slik vi hadde forventet, og at vi skulle holdt kuttene lengre unna merkingen. Noe som trolig økte unøyaktigheten var at steinen ble tatt ned fra sagbordet mellom de siste kuttene for å sage en annen stein som hastet. Vi måtte justere steinen på nytt, men denne gangen dobbeltsjekket vi ikke med vinkelen. Vi satte bare laseren langs det allerede utførte kuttet og flyttet etterpå sirkelsagbladet dit vi ville ha neste kutt. Siden det første kuttet allerede var saget litt ut av

Fig. 12: Forarbeidet med sirkelsaga er utført og steinen bearbeides videre med vinkelkutter og lufthammer. Cutting with the circular saw is finished, the remaining work is done by using the angle grinder and air hammer.

vinkel fikk vi et enda større avvik på det andre kuttet. For å unngå å plusse på unøyaktighetene skulle vi holdt oss til samme referanseflate og målt ut ifra denne. Alternativt kunne vi tatt alle kuttene i samme slengen. Da ville steinen og sagbordet blitt låst i en fast posisjon og man kunne saget helt parallelle kutt ved å flytte sagbladet sideveis. Heldigvis hadde vi litt å gå på i steindybden. Derfor kunne vi snu malen minimalt og fikk steinen til å passe akkurat mellom kuttene. (Fig. 12) I den videre bearbeidingen av steinen brukte vi både vinkelkutter og trykklufthammer. Som sagt gikk det fint å skjære Hovinsandsteinen med vinkelkutter. Sliping med vinkelkutter, spesielt de store skråflatene, var derimot mye vanskeligere. Vi prøvde ut forskjellige slipeblad uten merkbart bedre resultater. Heller ikke håndsliping med grovt sandpapir ga spesiell effekt. Til slutt prøvde vi en metode som brukes på oppretting av større klebersteinsflater. For å

fjerne de siste 1-2 millimeterne bytter man gjerne mellom opphakking av steinflaten med en steinhakke (steinøks) og håndsliping med grovt sandpapir. Siden håndverktøy fungerer dårlig på den harde Hovinsandsteinen byttet vi ut hakka med en sterk lufthammer og en bred flatmeisel. Oftest bruker man lufthammeren slik at man holder meiselen i en ganske skrå vinkel (ca. 30-60 grader) i forhold til steinflaten og presser meiseleggen mot materialet. Da skjærer meiselen kontinuerlig gjennom materialet uten å hoppe frem og tilbake, og det blir et ganske jevnt spor uten noen større hakk. Denne metoden egner seg godt til fjerning av større steinmasser eller grovhugging av profiler, men er ikke veldig brukbar til å jevne ut større steinflater eller profiler hvor det bare skal fjernes litt av overflaten. I dette tilfelle holder man meiselen i en større vinkel (60-90 grader) i forhold til steinflaten og presser den bare lett mot steinen. Da hopper meiselen frem og tilbake og etterlater seg hakkete spor. Denne hakkete overflaten kan da lettere slipes over med vinkelsliperen fordi

103

Fig. 13 & 14: Toppstein under bearbeiding. Massefjerning ble nesten utelukkende utført med vinkelkutteren. Lufthammeren ble stort sett bare brukt til å jevne ut og randhugge overflaten. Masoning the finial. Rougher work is done with the angle grinder, the air hammer was mainly used to even out and tool the surfaces.

På den nye toppsteinen valgte vi å gjenskape de hakkete overflatene ikke bare der de var synlige på originalen, men også der forvitringen var såpass fremskreden at eventuelle verktøyspor hadde forsvunnet. (Fig. 15) Toppsteinen ble ferdighugget i januar 2021 etter en samlet tidsbruk på cirka 96 timer. I slutten av september 2021 ble det satt opp stillas rundt våpenhuset til Vår Frue kirke, og med hjelp av en stor bilkran monterte murerne våre den nyhugde toppsteinen på våpenhusets gavlspiss. (Fig. 16 & 17)

Fig. 15: Randhugde overflater på den nyhugde toppsteinen. Tooled surfaces of the new finial.

diamantsegmentene enklere kan «bite» i den rue overflaten. Metoden ga bra resultater og bidro til en mer effektiv og tidsbesparende arbeidsprosess. Randhugging av overflatene (se fig. 15) på toppsteinen utførte vi på samme måte, slik at overflaten fikk et ganske likt utseende som fasadesteinene til Nidarosdomen. Disse randhugges med steinhakke. (Fig. 13 & 14) Hvilket verktøy som ble brukt på den originale toppsteinen er ikke lett å si. De vertikale, rette overflatene på front- og bakside var svært forvitrede uten synlige verktøyspor, mens de skrå og svungne sideflatene samt hulkilprofilene hadde tydelige hakk. Dette skyldes enten en forholdsvis grov bearbeiding med «røff finish» eller en bevisst randhugging av overflaten.

104

Kilder: NGUs mineralressursdatabase: Faktaark Hovin 1. Lastet ned 08.06. 2021 fra http://aps.ngu. no/pls/oradb/minres_deposit_fakta.Main?p_ objid=20731&p_spraak=N Richter, Jonas Chr. (1906). Det gamle og det nye Trondhjem. Handel og Industri – Trondhjem og Omegn. Forlaget Norge. Kristiania. Digital utgave lastet ned 08.06. 2021 fra https://www.tfb.no/db/richter/3_7_20070523_153004.pdf Storemyr, Per (2015). Nidarosdomens grunnfjell – I steinbryternes fotspor fra Det gamle Egypt til Europas nordligste katedral. Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeiders forlag. Trondheim.

Fig. 16: Ferdig hugget og montert toppstein. The finial is finished and fixed on site.

Fig. 17: Vår Frue kirke med det restaurerte våpenhuset. Our Lady’s Church with the restored north porch.

105

Jens Strassegger

Støping av messing Casting brass

Fig. 1: Odd Inge Holmberget og Rune Langås befarer gravstedet. Odd Inge Holmberget og Rune Langås by the burial plot.

Introduksjon I årsskiftet 2020/21 jobbet vi i smia med å restaurere et rekkverk fra et stort familiegravsted på kirkegården ved Nidarosdomen. Det stammer antageligvis fra rundt år 1900. Etter oppstart av et omfattende restaureringsprosjekt i regi av Kirkevergen har Bygghytta fått i oppdrag å restaurere rekkverket tilbake til sin fordums prakt. Det hadde en rekke skader og utfordringer. I denne artikkelen skal vi se på dekorelementene i støpejern på hjørnene på rekkverket. (Fig. 1)

106

Restaurering av rekkverket Rekkverket måler rundt 20 meter i omkrets, og består både av smijern og støpejern. På grunn av jordforskyvinger og diverse aktiviteter i over 100 år har det blitt deformert og strekt. Vi demonterte hele rekkverket i flere mindre segmenter, og restaurerte dem i verkstedet. Noen deler var rustet bort, og all original maling hadde flaket av eller hadde sluttet å beskytte jernet. Vi sendte jernet inn for sandblåsing og byttet ut rustede elementer med nye deler, som vi sveiset på. Siden

mye av jordmassene ved graven hadde forskjøvet seg, måtte vi lage en bunnramme som rekkverket skulle festes på. Rammen skal holde jernet stabilt og sterkt selv om det skjer flere forskyvninger i fremtiden. Fargerester viste til at rekkverket var sølvfarget sist det ble malt, men i samtale med Kirkevergen ble det avgjort at det nyrestaurerte rekkverket skulle utføres i svart for å samsvare med andre gravstedsrekkverk på kirkegården. Hele rekkverket var stort sett i bra forfatning. Men noen sider var bøyd og enkle detaljer var som nevnt rustet bort, spesielt der hvor jernet møtte bakken. På hvert hjørne var det skrudd på et ornament av støpejern, og noen av disse var ødelagt og knekt. Det er prosessen av hvordan vi gjenskapte disse delene som vi skal gi en gjennomgang av her. Støpejernsdelene ser ut til å være originale. Ved nærmere undersøkelse ser det ut som om det har blitt dreid ut en modell i trevirke, som har fungert som mal for avstøpningene. Det kan være forskyvninger og fysiske påkjenninger som har ført til at flere av støpejernsornamentene har knekt av og at en av toppene har forsvunnet. En topp ble forsøkt loddet på igjen uten hell. Vi så det som mest gunstig å erstatte toppene med messingkopier i stedet for å få produsert nye i støpejern. Vi har verken fasiliteter eller verktøy til å produsere dem i støpejern i vårt verksted. Målet var å gjenskape formen, og det ble ikke sett på som nødvendig å gjenskape toppene i originalmaterialet. Siden hele rekkverket i tillegg skal males svart, inkludert disse støpte detaljene, så vi på messing som en god erstatning for støpejern. (Fig. 2 & 3) Kopiering og støping Støpemetoden vi tok i bruk var støping med støpesand. Støpesand består av en rødlig spesialsand som er blandet med en temperaturbestandig olje. Dette gjør at den er lett formbar, men beholder formen den blir gitt ved komprimering. Ikke

Fig. 2 & 3: Noen av dekorasjonene har falt av. Some of the decorations were missing.

ulikt vanlig sand som man blander med vann. Sanden brukes sammen med en ramme som består av to deler, en overdel og en underdel. Det er i disse sandfylte rammene at formen blir tatt avtrykk av. Denne metoden er rask når man støper en og en form, og gir et relativt nøyaktig avtrykk av den originale overflaten. Siden vi hadde flere originale støpejernselementer så kunne vi bruke disse til å lage avstøpningene ved å presse dem ned i sanden.

107

Fig. 4: Rammen fylles med sand. The cast frame filled with sand.

Fig. 5: Støpeformen forberedes. Preparing the mold

Fig. 6: Støpeformen forberedes. Preparing the mold

Fig. 7: Ferdig støpeform. The mold is completed.

Fig. 8: Den nye dekorasjonen i messing. The new brass decoration.

108

Fig. 9: Ny messingtopp sammen med original i støpejern. The new brass decoration and the original made in cast iron.

Vi startet med å fylle sanden i halvparten av en todelt ramme. Dette gjøres for å lage en fin overflate på den andre siden som man kan presse formen ned i. Jo finere overflaten er, jo finere avtrykk får man. (Fig. 4) Formen ble snudd, og den flate overflaten ble pudret med talkum slik at den oljeholdige sanden ikke skulle sette seg fast til formen. Overflødig talkum ble børstet vekk. Malen ble deretter presset ned i sanden og igjen pudret med talkum. Det er viktig å passe på at sanden ligger tett rundt malen, slik at det ikke oppstår luftlommer eller deformeringer ved støpingen. Så ble den øvre rammen satt på og fylt med mer støpesand. Talkumet skaper en liten barriere som gjør at man lett kan dele rammene i to uten at sanden klistrer seg sammen. (Fig. 5 & 6) Rammene ble forsiktig tatt fra hverandre, slik at sanden ikke ble skadet. Så ble malen fjernet, og det ble skjært en støpekanal i bunnen av formen. Rammene ble deretter satt sammen igjen, og formen var klar til støping. (Fig. 7) Messingen ble smeltet i en digel i essen i smia. En digel er et ildfast beger av grafitt, som tåler temperaturer godt over 1000°C. Essen er stedet hvor vi brenner steinkull for å få et varmt nok bål

til å smelte messingen. Metallet ble varmet opp til rundt 950 -1000 °C for å få det smeltet og tyntflytende. Så, med en rask og kontrollert bevegelse, ble messingen helt i formen. Metallet trengte litt tid til å kjøle seg ned før det stivnet slik at vi kunne åpne opp karmene og grave ut den nye, støpte formen. Fordelen med støpesand er at den lett kan fjernes fra det man har støpt uten at det blir skade på den nye delen. (Fig. 8) Siden originalformen i støpejern har en ubehandlet, ru overflate, så valgte vi å beholde støpeoverflaten på messingdelen også. Støpesanden var lett å fjerne med en stålbørste. Overflødig messing ble kappet og slipt vekk, og det ble boret et hull i bunnen slik at den nye støpte delen kunne skrues på rekkverket igjen. Selve rekkverket med de støpte delene ble lakkert svart, så materialforskjellen ble ikke merkbar. Messingen er så bestandig at den kan stå i hundre nye år uten å forvitre. (Fig. 9) Dette er bare et lite innblikk i restaureringsjobben på rekkverket. I prosjektet kom det tydelig fram hvor viktig det er å kunne et vidt spekter av teknikker for å gjøre en god restaureringsjobb. Man blir alltid møtt med nye utfordringer, noe som skaper en evig læringskurve og gir ny kunnskap for hvert restaureringsoppdrag her i Bygghytta.

109

110

Eva Hansen, Kirkens Bymisjon og Øystein Aarlott Digre, NDR

Brosteinverkstedet The Cobblestone Candle Workshop Anders og Eirik Voldseth fra Kirkens Bymisjon i Bygghyttas verksted sammen med steinhugger Øystein Digre. Anders and Eirik Voldseth from Kirkens Bymisjon in the workshop with stone carver Øystein Digre.

I 2018 tok Kirkens Bymisjon kontakt med NDR. De hadde med seg en lys ide om byens brosteiner.

felleskap hver onsdag med «gutta» som alltid har gode røverhistorier på lur.

Alle brosteiner er unike og har sin opprinnelse, historie og slitasje. Med dette i tankene inngikk to «gutter» som står varig utenfor det ordinære arbeidsmarkedet grunnet utfordringer innen rus og/eller psykisk helse, et samarbeid med Bygghytta. De har utviklet en produktiv og estetisk måte å bore hull til lys i brostein fra Trondheims veiter og gater.

Bymisjonen beskriver samarbeidet slik: «Det å ha et verksted som er inkludert i en ordinær bedrift er unikt i Kirkens bymisjons sammenheng, og det oppleves meningsfylt for våre deltakere å være inkludert i det arbeidsfellesskapet NDR representerer»

Brosteinene har blitt kjørt på av hest og kjerre, av bil, barnevogn, rullestol og rullator og blitt gått på av bare føtter og høye hæler.

Brosteinlysestakene er blitt et produkt med meget stor etterspørsel i byen. De selges på Julemarkedet, Olavsfestdagene og i bymisjonens butikk i Fjordgata.

Brostein som et symbol på alle mennesker som har levd og lever et gatenært liv. Brosteinverkstedet ligger i Bygghyttas sagverksted, og den egenutviklete boreriggen har fått sin plass med det utstyr som trengs for et godt og sikkert arbeid. Bonusen for NDR er et hyggelig

111

Øystein Ekroll

Skulptur, sølv og suvenirar Sculptures, Silver and Souvenirs Alle skulpturar og ornament, både gamle og nye, vart frå 1870-åra systematisk fotograferte og avstøypte i gips. Alle gipsavstøypingar av skulpturar på Domen kunne kjøpast på bestilling, frå dei minste og heilt opp til den 220 cm høge statuen av St. Johannes på Vestfronten. Mange av steinhoggarane laga også – offisielt på fritida – små gjenstandar av kleberstein som skrin og skulpturar, som dei selde direkte til turistane i sommarhalvåret (meir om dette i neste årbok).

Fig. 1: Suvenirfotografi av det åttekanta kapitelet i korbogeveggen i «kabinettformat», 1870-talet. Fotograf: Hans Krum. NDR arkivfoto 0056 Souvenir photo of the octagonal capitel in the choir screen wall, 1870s.

Nidarosdomen er det viktigaste reisemålet i Trondheim, og mange vil gjerne ha med eit minne om besøket. Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider (NDR) har nesten sidan starten i 1869 hatt inntekter av suvenirsalg. «Utsalget» for suvenirar var i lange tider eit lite bord i kyrkja, seinare ein kiosk med luke og i dag er det ein heil butikk i Besøkssenteret ved Vestfrontplassen. Dei første suvenirane var fotografi av Domen i ulike storleikar, (Fig. 1) etter kvart også postkort og guidebøker. Alle fotografia var til salgs «til Indtægt for Restaurationen af Throndhiems Domkirke». Inntektene var samla i «Fotografikassen» som eksisterte til 1990-talet, og som var eit lite «fond» utanfor det ordinære budsjettet, og som vart brukt til studiereiser, stipender og andre ting som departementet ikkje tillét å bruke den årlege statsløyvinga til.

112

Den stadig veksande turismen skapte også ein marknad for andre produkt. Fleire av byens gullog sølvsmedar utvikla ei lang rekke med produkt som hadde Nidarosdomen som motiv. Ofte var det eit relieff eller gravering av heile Domen, som regel sett frå nordaust som var den beste sida. (Fig. 2) Vestfronten var stadig ein uferdig byggjeplass og lite eigna som motiv før etter 1969. Til gjengjeld er det i dag vestfronten som er det dominerande motivet på suvenirane. Dei mange fine detaljane, både ornament og skulpturar, vart også eit populært motiv. Kjende gullsmedfirma som Henrik Møller (etablert 1770), Ole Aas (etablert 1874), Odin Domaas (etablert

Fig. 2: Nidarosdomen på melkekvit glasplate, til oppstilling som eit fotografi, ca. 1890. NDRs samlingar View of Nidaros Cathedral printed on glass, souvenir from ca. 1890.

Fig. 3: Kongebyste med skriftrull på korbogeveggen, ca. 1330-40. Hodet er frå 1880-tallet. Foto: Dino Makridis/NDR Bust of king holding a parchment roll, on the choir screen wall, ca. 1330-40.

Fig. 4: Ole Laulos gipsmodell til nytt hode på kongefiguren. Fotograf Hans Krum 1871-2. NDRs arkiv Ole Laulo’s plaster model for a new head for the king, 1871-72

1885) og mindre kjende i dag som Johannes Odde (1868 el. 70 – 1939), Josef Smejda (1870 – 1934, etablert 1899) eller Christiansen & Svendsen produserte gjenstandar i sølv med slike motiv. Dette var delvis smykker som brosjer, ringar, mansjettknappar og spenner, og delvis bestikk og anna bordutstyr av ulike typer. Mange små medaljongar kunne også kombinerast til armband og belter. Omkring år 1900 vart motiva frå Nidarosdomen ofte kombinert med den nasjonalromantiske «dragestilen» som var inspirert av dekoren på stavkyrkjene og vikingtidsgjenstandar, særleg dei nyoppdaga Oseberg- og Godstadskipsfunna. På denne måten vart ei gruppe av Nidarosdomens skulpturar spreidd langt utover, og NDR får jamnt spørsmål frå folk som har kjøpt eller arva slike ting, om datering og identifisering av motiva. Det er også interessant å undersøke korleis gullsmedane har tolka motiva. Er smykka nøyaktige etterlikningar, eller har gullsmedane tolka originalane fritt? Korleis vart motiva overført til smykka? Ein studie av ei gruppe metallgjenstandar, både av sølv, sølvplett og nysølv, kan gi ein del svar på dette. Den første og viktigaste observasjonen er at så godt som alle motiva er henta frå oktogonen og korbogeveggen. Begge vart restaurert mellom 1871 og 1877 og godt dokumentert med foto og

Fig. 6: Kongefiguren brukt som motiv på skaftet til serveringsskei, utført av gullsmed Johannes Odde. P.e.

avstøypingar. I 1880-åra vart det også modellert ei lang rekke med små skulpturar til dei nye kvelvingane i koret, og eit par figurar herifrå er Fig. 5: Ole Laulos kongehode også brukt som brukt som motiv på brosje. P.e. The king’s head used a motif on motiv. Det styra silver brooch. kar tanken om at gullsmedane sitt arbeidsgrunnlag ikkje var originalskulpturane, men gipsavstøypingar eller aller helst fotografier utført under restaureringa av oktogonen. Korbogeveggen Her var det særleg to skulpturar som er brukt, byster av ein konge og ein biskop som flankerer den store midtbogen. Kongen held i venstre hand ein skriftrull og peikar med høgre hand på rullen. (Fig. 3 & 4) Figuren vart sterkt restaurert i 1871-72, og fekk truleg nytt hode utført av Ole Laulo. Kongehodet vart brukt som enkeltmotiv i form av brosjer, og heile figuren er brukt på ei 25,5 cm lang serveringsskei av sølv utført av gullsmed Johannes Odde (1870 – 1939) i Munkegata 25. (Fig. 5 & 6) På skeibladet er i tillegg gravert Trondheims bysegl frå 1200-talet, med ein konge og ein erkebiskop. Interessant nok

113

Fig. 8: Hode av erkebiskopen på korbogeveggen brukt som motiv på brosje. P.e. The head of the archbishop on the choir screen wall, used as motif for a brooch.

Fig. 7: Ole Laulos gipsmodell til nytt hode på erkebiskopen, utskifta midt på 1880-talet. Fotograf Hans Krum 1871-71. NDRs arkiv Ole Laulo’s plaster model for the new head for the archbishop, 1871-71, replaced in the mid-1880s.

er grunnlaget for denne skulpturen modellen som var utforma av Ole Laulo i 1871-72. Erkebiskopen er m.a. brukt på ein brosje. (Fig. 7 & 8) Arkitekt Christie likte ikkje denne skulpturen og fekk hodet erstatta med det noverande ca. 1885, men det har ikkje gullsmeden fått med seg. Utvendig Utvendig på oktogonen, under vindauget på søndre oktogonkapell, står ein liten skulptur av ein biskop med krokstav i venstre hand og høgre handa løfta til velsigning. Før 1872 mangla både hodet og høgre handa, som Ole Laulo gjenskapte. Denne biskopen er framstilt på ei 21,5 cm lang sølvskei utført av gullsmed Ole Aas og ein brosje. (Fig. 9, 10 & 11) Gesimsen under takskjegget til oktogonen har 24 hoder med ulik utforming, utførte omkring år

114

1200. Det mest kjende av dei er ofte kalla «kong Sverre». Dette er eit fantasinamn, men bildet er brukt i mange bøker som illustrasjon på korleis denne kongen såg ut. Originalen vart skifta ut med ein kopi i 1870-åra og står i dag utstilt i Museet Erkebispegården. Det finst fleire variasjonar av dette motivet, og ikkje alle er like trufaste mot originalen. Det ser heller ut som at det er kopien, utført av Ole Laulo, som er modellen for gullsmedarbeida. Hodet er brukt m.a. på eit par mansjettknappar. (Fig. 12, 13 & 14) Det gotiske koret hadde også skulpturkonsollar under gesimsen, mange av dei utforma som grotesker eller fantasivesen. Ein av dei er eit vesen medtre ansikt. Disse figurane passa godt til små objekt, t.d. til medaljongar eller mansjettknappar. (Fig. 15 & 16)

Fig. 9: Byste av erkebiskop frå ca. 1200 på søndre oktogonkapell, restaurert med nytt hode og høgre arm av Ole Laulo ca. 1875. NDR arkivfoto 0221. Bust of an archbishop

Fig. 10: Erkebiskopen brukt som motiv på sølvskei utført av gullsmed Ole Aas, etter 1875. P.e. The archbishop used as motif on a silver spoon, after 1875.

Fig. 11: Erkebiskopen brukt som motiv på brosje. P.e. The archbishop used as motif on a brooch.

Fig. 13: Ole Laulos «kong Sverre» brukt som motiv for brosje i sølv. P.e. «King Sverre» used as motif for a silver brooch.

Fig. 14: «Kong Sverre» brukt som motiv på mansjettknapp. P.e. «King Sverre» used as motif for cufflinks.

Fig. 12: Ole Laulos kopi av kongehode på oktogongesimsen, kjent som «kong Sverre», ca. 1875. NDR arkivfoto 0248 Ole Laulo’s copy of a king’s head, called «King Sverre», on the octagon cornice, ca. 1875 Fig. 15: Gesimskonsoll på koret, utforma som grotesk vesen med trefaldig ansikt, ca. 1220-30. Fotograf Erik Olsen. NDR arkivfoto 0290 Three-in-two-faced corbel on the chancel cornice, from ca. 1220-30.

16: Mansjettknapp med gesimskonsollen som motiv. P.e. Cufflinks with the chancel corbel as motif.

115

Fig. 17: Byste av smilande mann med krølla hår, oktogonomgangens skrankevegg, ca. 1330-40. Figure of smiling man with curly hair, octagon ambulatory screen wall, ca. 1330-40.

Fig. 18: Den smilande mannen brukt som dekorbeslag. P.e. The smiling man used as motif on a fitting.

Fig. 20: Erkebispehodet brukt som motiv på brosje. P.e. The archbishop’s head used as motif on a brooch.

brukt i fleire samanhengar, m.a. som dekor på eit omslag. (Fig. 17 & 18) På innsida, hogd ut i same steinen, står hodet av ein erkebiskop. Det er også brukt som medaljong på armband, belter o.l. (Fig. 19 & 20)

Fig. 19: Hode av erkebiskop i midtrommet i oktogonen på nordsida, ca. 1330-40. NDR arkivfoto 0354 Archbishop’s head in the central room of the octagon, ca. 1330-40.

Innvendig Skrankeveggen langs omgangen eller ambulatoriet inne i oktogonen har ei rik samling skulpturar som vart laga ved gjenoppbygginga etter brannen i 1328. Nokre er naturalistiske, medan andre er fantasifulle vesen som er ei blanding av menneske og overnaturlege vesen. Ved inngangen til omgangen på nordsida står ein byste av ein smilande mann med kraftig, krølla hår. Ansiktet hans er

116

Eit kapitel viser to skapningar med menneskeansikt, kledd i hetter med lang ‘strut’, og kroppar som endar i ein slags hale. Gullsmed Møller har laga ein versjon av dette kapitelet som brosje, men her er overflata dekt med små hakk eller merker, medan originalen er heilt glatt. (Fig. 21 & 22) To av kapitela viser ein kvinneleg og ein mannleg skapning som gullsmed Møller har brukt som motiv til brosjer med skiftande detaljar. Arbeidet er av høg kvalitet, med oksydering av sølvet som

Fig. 22: Kapitelet brukt som motiv på brosje av gullsmed Møller. Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. The capital used as motif on a silver brooch made by g oldsmith Møller. Fig. 21: Kapitel i oktogonomgangen med to skapningar med «struthette», ca. 1330-40. Capital on the octagon ambulatory screen wall, ca. 1330-40.

Fig. 24: Kapitelet brukt som motiv på brosje utført av gullsmed Møller. Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. The capital used as motif on a brooch made by goldsmith Møller.

Fig. 23: Kapitel med kvinneleg skapning med vingar i oktogonomgangen, fornya i 1870-åra truleg av Ole Laulo. Originalen frå ca. 1330-40. Capital on the octagon ambulatory screen wall, a female creature with wings, made in the 1870s.

gir ei matt overflate. Gullsmeden har tolka motivet ganske fritt, og fleire av detaljane stemmer ikkje med originalen. Kvinnefiguren bygger på eit kapitel frå 1870-åra, med ‘pasjehår’ og vid krage med oppdeling. (Fig. 23 & 24) Mannsfiguren er henta frå eit kapitel som er laga etter brannen i 1328. (Fig. 25 & 26) Mannsansiktet er også brukt åleine som brosje, utan vingane, m.a. på mansjettknappar.

Fig. 25: Kapitel med mannleg skapning med vingar i oktogonomgangen, ca. 1330-40. Capital on the octagon ambulatory screen wall, male creature with wings, ca. 1330-40.

Fig. 26: Kapitelet brukt som motiv på brosje. P.e. The same capital used as motif on a silver brooch.

117

Fig. 27: Dobbel kvelvspringfigur i midtskipet i koret, nyskapt i 1890. NDR arkivfoto 0571 Vault spring figure in the central nave of the choir, made in 1890.

gradvis flytta seg til denne delen av katedralen. Spørsmålet omkring korleis vestfronten skulle rekonstruerast førte til mange års strid og kiv, og to arkitektkonkurranser førte til slutt til det resultatet vi ser i dag. I 1920-åra blir planlegginga av 900-årsmarkeringa i 1930 av slaget på Stiklestad og St. Olav eit samlingspunkt. St. Olav erstatta også i stor grad dei gamle skulpturane på suvenirane, og truleg hadde også smaken endra seg. Smykka blir no erstatta av bruksgjenstander, særleg små skeier og serveringsbestikk.

Fig. 28: Beltespenne med motiv frå kvelvspringfiguren i koret, utført av gullsmed Møller. P.e. Silver belt bucle with vault spring figures, ca. 1890

Ved gjenoppbygginga av midtskipet i koret i 1880-åra utstyrte arkitekt Christie veggane med ei stor gruppe skulpturar. Kvart kvelvspring er flankert av ein dobbelskulptur, og disse var svært godt eigna som motiv for beltespenner til damebelter. (Fig. 27 & 28) St. Olav tar over Etter 1905 starta gjenoppbygginga av skipet og vestfronten for alvor, og det førte til at fokus

118

Eit interessant døme er ei marmeladeskei merka «Trondhjem», og som viser den gjenoppbygde domen. (Fig. 29) Dette er imidlertid Olaf Nordhagens modell av 1921 med pyramidetak på alle tårna, men som aldri vart utført. Også frå 1920-talet stammar ei marmeladeskei med skaft utforma som St. Olav med øks og rikseple, ståande på eit langhalsa dyr med menneskehode. (Fig. 30) Under han står domkyrkja sitt våpen frå ca. 1515 med kors og olavsøks,

Fig. 29: Marmeladeskei med relieff av domkirkearkitekt Olaf Nordhagens utkast til gjenoppbygging av Nidarosdomen, ca. 1921-30. P.e. Marmalade spoon with relief showing Cathedral Architect Nordhagen’s restoration proposal from 1921.

Fig. 30: Marmeladeskei med St. Olav på skaftet og relieff av Nidarosdomen på bladet, 1920-talet. P.e. Marmalade spoon with St. Olav on the handle and a relief of Nidaros Cathedral on the blade, 1920s.

som i dag er våpenet til Den norske kyrkja. På skeibladet er relieff av Domen sett frå nordaust. Same datering har ein kakespade med St. Olav ståande på eit fantasidyr. (Fig. 31) Under dyret står Trondheimsrosa, og på bladet er eit relieff av Domen frå nordaust og innskrifta «Trondhjems domkirke» med runeliknande bokstavar. Kakespaden er truleg laga til Olavsjubileet i 1930 eller litt tidlegare. Fram mot 1930 var det ein sterk strid om byen skulle skifte namn til Nidaros. Stortinget endra likevel bynamnet i 1930, men den lokale motstanden mot namnebyte var så massiv at etter berre eit halvår vart namnet på nytt endra til kompromisset Trondheim, som er namnet også i dag. Rosa i byvåpenet vart eit symbol på kampen mot namneendring, og er i dag motiv på

Fig. 31: Kakespade med St. Olav på skaftet og relieff av Nidarosdomen på bladet, 1929-30. P.e. Cake server with St. Olav on the handle and relief of Nidaros Cathedral on the blade, 1929-30.

byflagget. I NDRs suvenirutsalg er det statuen av St. Olav på vestfronten, formgitt av Stinius Fredriksen, som er det viktigaste motivet. Miniatyrutgaver av statuen fås i plast, og i dag også med innbygd minnepinne. (Fig. 32) Fig. 32: Minnepinne som kopi av St. Olavstatuen på Vestfronten. Selges i NDRs butikk i Besøkssenteret. Memory stick made as copy of the St Olav statue on the West Front. For sale in NDR`s souvenir shop.

119

Atle Elverum

Fra ett kontor til alles hjemmekontor From a Single Office to Home Office for All Året da ordet «kontor» ble omtalt flest ganger, var trolig i 2021. Grunnen til dette er åpenbar, Covid 19. Dette fikk meg til å undre over hjemmekontorets historie og utvikling. NDR har en lang kontorhistorie som til og med er litt lenger enn restaureringshistorien. Kontorhistorien startet da den som ble restaureringens første domkirkearkitekt, Henrich Ernst Schirmer leide to værelser for sin virksomhet i Waisenhuset. Dette skjedde den 5. juli 1869, like før byggmester Knud Guttormsen startet restaureringsarbeidet to uker senere, den 19. juli. Guttormsen innredet et kontor i et av kapellene i oktogonen. Man kan trekke paralleller til dagens hjemmesituasjon, hvor mange kanskje føler seg frustrerte og ønsker tydelig orden på sin arbeidsplass. Guttormsen var tidlig ute med å tenke på den samme, og ansatte derfor en «vaskekone» for å vaske både toalettet og kontoret. Selvfølgelig har betydningen og virkningen av kontor trolig utviklet seg siden 1869, men tilrettelegging for effektivitet har hele veien vært i fokus. Allerede i 1872 ble det opprettet en kommisjon av Stortinget for å se på forholdene. De pekte på behovet for et kontor til arkitekten, noe som ble innredet i nordre vestfronttårn. Inne i skipet inntil dette ble det bygget et panelt lite bindingsverkshus på 5 x 4 m, som også ble benyttet til kontor. Kontorene ble varmet opp ved hjelp av små kronovner, og var i bruk fram til 1926. Både keiser Wilhelm og kong Oscar II var i Nidarosdomen og viste interesse for restaureringen, så i disse kummerlige kontorene var nok flere høytstående personer på besøk. (Fig. 1) Utover 1900-tallet utviklet kontorvirksomheten til NDR seg videre. I 1914 ble det tatt i bruk et formannskontor for to personer i det nyoppførte

120

Fig. 1: Restaureringens første kontorbygg. NDR arkivfoto nr. 3605 The first office building of the Restoration Workshop.

121

verkstedbygget ved Vestfrontplassen. I tillegg ble det leid kontor i Bispegata 8 for en kvinnelig sekretær. I 1926 tegnet arkitekt Helge Thiis en ny etasje på verkstedbygget, som var for arkitekt og byggeledere. Fire år etter tegnet han en tredje etasje med kontorer, og det gamle kontoret ved vestfronttårnet ble revet. Sommeren 1931 kan vi lese et det var det uutholdelig varmt i kontorene, da den øverste etasjen kun hadde bordtak med papp. Samme år ble det montert vask med rennende vann i bygget. Dagbøkene forteller at innbruddstyver i 1934 sprengte opp dører og herjet rundt i kontorene. Året etter, derimot, ble samtlige kontorer, bibliotek, forretningsførers lokaler malt opp. Det opplyses om innbrudd i kontorene også i 1938 og året etter. I 1939 forteller dagboken at det ble bygget en kontorheis som gikk ned til arkivhvelvet. Året etter ble det innredet kontor for arkitekt John Tverdal og arkitekt Gerhard Fischer. I 1941 ble det igjen utført innbrudd. I 1952 måtte arkitektens kontortak utbedres grunnet vannlekkasje, og i 1957 ble taket tettet igjen rundt overlysvinduet. Ny linoleum ble lagt på gulvet, og i 1977 ble det innredet eget spiselokale for kontoransatte. Det virker som om det var relativt oftere innbrudd på denne tiden enn det er nå. Nye innbruddsraid ble utført både i 1964 og 1975, og det var heller ikke rent sjelden innbrudd i selve verkstedene. Verksmestrenes kontor ble pusset opp i 1980, mens i 1989 tok NDR i bruk Schirmersgate 3a til kontor og konserveringsverksted. Etter kort tid stengt Arbeidstilsynet verkstedet grunnet manglende avtrekk. «Gulhuset» i Erkebispegården, altså Artilleribygget, ble overtatt vederlagsfritt fra Forsvaret i 1991 og brukt til Riksantikvarens utgravningskontor. Domkirkearkitektens

122

kontor i verkstedbygget fikk i 1994 nytt flislagt gulv, og det ble montert eget toalett i tredje etasje. Litt om butikken også. Den fikk i 1995 utvidet sitt lokale til 30 m2, og fikk navnet «Nidarosia». Den ble henvist til en Moelven-brakke i 2004, siden verkstedbygget ble revet etter å ha stått på vestfrontplassen i 90 år. Driftskontoret hadde fra 1996 tilhold i Vakthuset i Erkebispegården, fram til det nye Besøkssentret ble satt opp i 2006. Bygghytta ved NDR flyttet i 1997 sin virksomhet til nye lokaler i Bispegata 11. Rundt år 2001 ble Artilleribygget pusset opp til kontorbygg for formidlingstjenesten. Fra samme år ble lokalene i tredje etasje i de gamle vekstedene leid ut til et dukkeverksted. Den 22. juni 2006 ble Besøkssentret åpnet, og der ligger driftskontorer og butikk med kontor. Senere, i 2007, ble det oppdaget muggsopp i Artilleribygget, og publikumsavdelingen ble flyttet til møterommet i Besøkssentret. Der ble den værende til 2009 da kontorene ble flyttet til midlertidige lokaler i Schirmersgt 3a. Først i 2020 kunne de ansatte i publikumsavdelingen flytte inn i helt nye lokaler i det nyrestaurert Artilleribygget. På spiselokalet den 9. mars 2020 holdt direktør Bjørgvin Thorsteinsson en bekymret tale om rikets situasjon angående koronautbruddet, og om konsekvensene det hadde for vår virksomhet. Regjeringen besluttet at både skoler, barnehager og bedrifter skulle holdes stengt i tillegg til landets grenser. Det ble i den forbindelse innført hjemmekontor for noen av oss. Men de som ikke hadde mulighet til dette, fortsatte med praktisk arbeid som vanlig. Utover våren lettet restriksjonene, og flere vendte tilbake til arbeidsplassen.

Fig. 2: Merkelig klesstil på hjemmekontor. Funny dress code at home office.

Etter sommeren økte smitteutbruddene blant befolkningen igjen, og de strenge tiltakene ble gjeninnført. Hjemmekontor ble pålagt alle som har kontorarbeidsplasser. Det å være vekk fra kolleger og arbeidsplass kunne for noen oppleves som isolat. I februar 2021 besluttet NDR sitt krise- og beredskapsteam at avdelingsdirektørene skulle avklare hvorvidt den enkelte hadde behov for å komme til arbeidsstedet. Etter påsken ble det også bestemt at håndverkerne skulle ha hjemmekontor og holde kontakten med sine kolleger digitalt. Gruppen ble delt i to kohorter som var på jobben annenhver gang. Tidligere avtaler om kontor på arbeidsted opphørte for de det gjaldt. Fra den 16. april var alle håndverkerne samlet tilbake på jobben. Alle ansatte ble sterkt oppfordret til å skjerme driftskontoret da de ansatte der

har ansvar for anleggenes sikkerhet, og må være fysisk til stede på jobb. I mai måned økte smitte igjen. Det ble ny nedstengning i begynnelsen av juni, og hjemmekontor ble igjen anbefalt for de som kunne ha det. Disse ble oppfordret til å gå ut i løpet av arbeidsdagen for å få seg frisk luft. Den 23. august skulle alle i utgangspunktet være tilbake på jobb, og bruk av hjemmekontor skulle avtales med hver enkelt. Lørdag 25. september bestemte regjeringen at Norge var gjenåpnet. Det vante dagliglivet vender gradvis tilbake for kontoransatte og andre ved NDR. Fra 1869 til 2021 har kontorhistorien hatt en hendelsesrik tid, spesielt i den siste perioden. Hurra for at vi alle igjen kan være sammen på jobb!

123

Gunn Bergmann

Nidarosdomen - arbeidsplass for horgbygger gjennom 150 år Nidaros Cathedral as Workplace for Horg Villagers Mange fra Lundamo og Hovin i Horg i Gauldalen ble «Domkirkearbeidere» i løpet av 1900-tallet. Det var så mange at folk kalte Nidarosdomen «Horgkirka»! Hva var årsaken til at så mange fra vårt distrikt satset på et yrkesliv som restaureringsarbeider i Nidarosdomen, og hvem var de? (Fig. 1)

Fig. 1: Steffen Krogstad og det ferdige Kristus-relieffet til vestfrontens gavl, modellert av Kristofer Leirdal. Stonemason Steffen Krogstad with the completed gable relief of Christ for the west front.

124

Innledning I 2019 var det 150 år siden det store gjenreisningsarbeidet av kirka startet. Da Domen ble kroningskirke i 1814, var den i særdeles dårlig stand. I 1869 hadde styresmaktene og rike velgjørere endelig samlet nok midler til å sette i gang restaureringen, og i årene framover ble det bevilget penger over statsbudsjettet til arbeidet. Ved hjelp av bygdebøkene fra Horg og gruppebilder av Domkirkearbeiderne fra 1871 til 2019, har artikkelforfatteren forsøkt å spore horgbygger. Bildene er publisert i jubileumsboka «Katedralbyggerne - Nidarosdomens gjenreisning» utgitt i 2019. Det er vanskelig å si med sikkerhet hvor mange horgbygger som har vært Domkirkearbeidere gjennom de 150 årene, men mye tyder på at mellom 35 og 40 personer kan knyttes til våre bygder. Før bilen ble allemannseie flyttet mange ut og ble byboere. Noen hadde hybel i byen og reiste heim i helgene. Etter siste krig dagpendlet de fleste mellom Horg og Domkirken. De første «ansatte» arbeidet i steinbruddene der stein til restaureringen ble hentet. Steinbryterne På Lundamo og Hovin finnes en lang historie om steinbryting. I mange hjem kan vi etter loftsrydding finne bilder av alvorlige karer med hakker og spett, stående i halvsirkel rundt en stubbebryter, omgitt av berg og stein. Bakgrunnen på bildene viser som regel Krogstadsteinbruddet eller Samdalbruddet, sjeldnere Fossbruddet. Noen ganger er personene på bildet navngitt, og viser seg å være en person i vår slekt. Min tippoldefar Peder Olsen Krogstad (1822-1909) og oldefar Ole Pedersen Krogstad (1860-1944) fra Restbakken arbeidet i Krogstadbruddet. I bygdeboka kan vi også lese om Ola Johnsen Skjærvold (1874-1938) som var steinbryter. Han var fra Nylendet Nedre på Krogstad. John Olsen Horrig (1895-1920) fra Røskaftbrauten og Ole Robertsen Midtlyng (1862-1939) fra Bjørnaker under Foss benevnes som steinarbeidere.

Det var nok mange flere som arbeidet i bruddene, men ansattelister og lønningslister er ikke tilgjengelige i dag. Både på Hovin og i Lundadalen var det grunneierne selv som sto bak steinbruddet ved hjelp av innleide arbeidsfolk. De var oftest husmenn, småbrukere og bondesønner uten odel. Etter en tid ble det vanlig at Domkirken hadde sin egen bruddformann på stedet, og dessuten noen få fra arbeidsstokken i Trondheim. Mange har en forestilling om at Nidarosdomen er bygd av kun kleberstein, men deler av restaureringen er utført med sandstein fra Samdal i Lundadalen, og fra Krogstad steinbrudd rett ovenfor stasjonen på Hovin. Sandstein fra Krogstad ble brukt til restaureringen av Kapittelhuset i kirken. (Kapittelhuset er den nordøstlige delen av kirken). Mellom 1869 og 1880 foregikk en stor restaurering av denne delen av kirken. Fra 1860 til 1920 hadde Krogstad steinbrudd sin storhetstid, og det ble levert sandstein til mange monumentale bygg i Trondheim som Trondhjem Sparebank i Kongens gate, i tillegg til det som Domkirken trengte til gjenoppbyggingen av Kapittelhuset. Også i 1990-årene ble dette bruddet gjenåpnet, og det ble tatt ut stein som ble brukt i ferdigstillelsen av Vestfrontplassen. Domkirken tok stein fra sytti ulike brudd i ulike perioder av gjenreisningsarbeidet, men bruddene i Horg ble brukt uvanlig lenge. Fagfolkene vurderte steinkvaliteten nøye og hadde en del områder å velge i, selv om de mest kortreiste bruddene i Trondheim var oppbrukt. Den lange driften av bruddene i Horg dreide seg nok mer om logistikken enn steinkvaliteten. I 1864 var Størenbanen åpnet, og avstanden fra Samdalbruddet og Krogstadbruddet til opplasting på jernbane var kort, sammenlignet med mange andre aktuelle steder for henting av stein. Krogstadbruddet var et stort brudd med nok brukbar stein til å bygge to katedraler. Sandstein var «hardstein», og mindre egnet til ornamente-

125

ring enn klebersteinen. Den ble imidlertid brukt til å erstatte en del av klebersteinen fra middelalderen, og senere som forsterkning av fundamenter og til murer som ikke syntes.

Han var også en del av arbeidsstokken i perioden 1893 - 1898, og hadde tittelen byggmester. Det er mulig at Hans hadde enda en svoger som kollega, Erik Pedersen Løhre (1863-1904) fra Fribete.

Katedralbyggerne Det er grunn til å tro at arbeid i steinbruddene rekrutterte mang en domkirkearbeider fra vårt område i årene fram til 2. verdenskrig. Det var vel også gyldig da, som i vår tid, at yrkesvalget ble gjort på grunnlag av forbilder innenfor familie, slekt og bekjentskapskrets. Men det var ikke så vanlig med heltids lønnsarbeid i bygdene. De fleste som var fra mindre gardsbruk, praktiserte et håndverk heime ved siden av gårdsdrifta. Søknad og CV var ikke oppfunnet, så enten ble en anbefalt av kjente, eller møtte opp og ba om arbeid selv. Det var selvfølgelig en fordel å bli anbefalt av noen.

På bildet av restaureringsarbeiderne fra 1905 finner vi Erik Løhre (1877-1961) fra Oppstu. Han var ansatt i årene fra 1898 til 1909 og senere fra 1926 til 1947. Erik Løhre var «skiferarbeider» og tømmermann, og dessuten også en slektning av overnevnte Hans. Bygdeboka forteller at han flyttet fra Horg, og at han i 1945 var skulptør på Austrått ved gjenoppbyggingen etter brannen i 1916. Det er også i dag vanlig at domkirkearbeidere «leies ut» til oppdrag utenfor Domkirken. Far hans, Anders Angrimsen Horgmo (f. 1857) fra Svean, flyttet sannsynligvis til byen før 1891, og ble ansatt som domkirkearbeider. Eriks sønn, Gerhard Løhre, var ansatt i årene 1927 - 29. Han deltok i innspurten med å få skipet ferdig til Olavsjubileet i 1930. Vi regner han som horgbygg, selv om han nok ikke ble født i Horg. Han ble tredje generasjon (rett nedadstigende) domkirkearbeider. Familietradisjonen videreføres, for Eriks barnebarn, Jill Løhre (f. 1960) ble ansatt i 1980. Hun er i dag økonomisjef for Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider, slik som hennes onkel, Alf Løhre var i årene 1946 - 80.

Slik var det nok også at min oldefar, Fredrik Nordtømme (1866-1950) fra Nordtømmesplassen på Sletta, ble domkirkearbeider. Han var ansatt fra 1900 til 1926. I 1913 var han bruddformann i Horg, og jobben hans var blant annet å skaffe leiearbeidere til steinbruddet i Lundadalen. Han slet med dette og sendte en rapport til administrasjonen i byen om at lønna for leiearbeiderne var for lav: kr. 3,80 pr. dag! Vi vet ikke utfallet av saken, men han fortsatte som domkirkearbeider til 1926. De siste ti årene var han bruddformann i Bjørnådalen ved Mosjøen og verksmester for restaureringsarbeiderne ved Domkirken. Fredrik Nordtømme hadde fjerne slektninger fra Løhre som var domkirkearbeidere. Vi skal se at spesielt mange fra Løhregardene ble ansatt i løpet av de første fem tiårene av restaureringen. På bildet av ansatte i 1883 finner vi Ole Lundamo, som kan være Ole Nilsen Lundemo (f.1836) i Sagløkken Ytre. Han flyttet til byen og ble arbeider i Domkirken. Han arbeidet der fra 1879 til 1909. En annen Ole Lundemo var Ole Olsen Lundemo (f. 1849) fra Sagbakken Nedre. Han ble ansatt i 1879 og var domkirkearbeider til 1909, da med stilling som arbeidsformann. Denne Ole var gift med søster til Hans Johnsen Løhre, (f. 1861) fra Trøa.

126

Jens Halvorsen Lund (f. 1850) fra Lund Nordgarden var i arbeidsstokken fra 1897 til 1929. Jens var nest yngst i en barneflokk på 13, og flytta sannsynligvis til byen før 1865. Vi finner også en Jo Solem og en Halvor Solem på de eldste bildene av ansatte, men artikkelforfatteren kan ikke finne disse i bygdebøkene for Horg. Kan hende de var soknedalinger? I 1919 er L.O. Lundamo blant de ansatte. Lars Olsen Lundemo (1857-1945) var fra Løkkbakken under Lund. Han flytta ut av bygda, og gikk underoffisersskolen. Senere ble han forretningsfører ved Nidarosdomen fra 1897 til 1923. Så ble han også morfar til forfatteren Agnar Mykle! Rolv Eriksen Lyngen (f.1842) var fra Pynten under

Fig. 2, 3 & 4: Klebersteinsgjenstander i slektens eie, hugget av Steffen Krogstad. Foto: Hanne Kristin Bergmann Soapstone objects made for family and friends by Krogstad.

Lyngen. Han flyttet fra husmannsplassen og ble domkirkearbeider. Han hadde to brødre som bodde i byen, og fikk seg kanskje husvære sammen med dem. Han finnes ikke i ansattelistene, men bygdeboka titulerer han som «domkirkearbeider i Trondheim». I løpet av 1920 og 30-årene reduseres antallet restaureringsarbeidere. I 1931 ble halve arbeidsstokken permittert. Først tre år etter fikk de komme tilbake. Tidene var harde og budsjettene ble mindre, men tre fra Horg ble domkirkearbeidere i tidsrommet fram til 2. verdenskrig: Lars Waldum (1892-1983) var fra Valdflotten under Waldum. Han var ansatt i årene 1923-31 og 1934-59. Han overtok i 1926 som bruddformann og verksmester etter Fredrik Nordtømme. Lars flyttet til byen og etablerte seg der. Artikkelforfatteren kan huske Lars. Han hadde alltid med seg Domen kokesjokolade når han besøkte hytta «Valhall» ved Nordstuvollen i Skoldadalen, men han ville helst ha en klem før sjokoladebiten ble delt ut til jenta som holdt til på setra i Kalvhaugløkkja!

Arne Sundet (1904-90) var fra Nygården på Nordtømme. Han var yngstemann i en barneflokk på åtte. I kirka arbeidet han som smed i årene 1927-31 og 1934-71. Arne Sundet ble et helt rekrutteringskontor alene. Hele tre av hans onkelbarn (brødrene John, Gunnar og Magne Sundet) ble domkirkearbeidere, og i tillegg ga han kanskje anbefalinger for en kar fra nabogrenda Moum, som også ble ansatt. Arne bosatte seg på Breidablikk i byen. (Mer om Sundet-karene i en senere årbok.) Den tredje fra Horg var min gammelonkel, Steffen Krogstad (1906-1974) fra Restbakken. Han var barn og barnebarn av stenbruddsarbeidere fra Restbakken. Krogstadbruddet lå nært heimgarden. Steffen ble ansatt i 1926 og arbeidet som steinhugger til 1973, men var permittert i årene 1931-34. Han flyttet til Breidablikk i Trondheim sammen med kona si. Det finnes mange mindre klebersteinsgjenstander i slekta som Steffen har hogd. Disse kan vel betraktes som en del av «frynsegodene» for domkirkearbeidere i denne tida, og er kanskje et resultat av noen ledige stunder på jobben. Det dreier seg om juletreføtter, lampeføtter, vaser og krukker. (Fig. 2, 3 & 4) Noen ble vel laget som gaver, andre var kanskje bestillingsverk. Men det egentlige arbeidet til

127

Ansattebildet fra 1939 viser en stor flokk domkirkearbeidere i sin beste puss, samlet til fest på Munkholmen. På bildet ser vi en høy, rakrygget mann: Erik Løhre. Han er fortsatt domkirkearbeider. Men så kom krigen. Domkirkearbeiderne gjorde en stor jobb med å sikre kirka om den skulle bli utsatt for bombing. Originale ornamenter og statuer ble satt ned i kjelleren og sikret med sandsekker, glassmalerier ble kledd inn med treverk. Arkivene ble gjemt og sikret, og tiltak mot brann satt i verk. Mange i arbeidsstokken ble permittert, for det ble vanskelig å skaffe materialer og utstyr. Likevel var det aktivitet i verkstedene, og flere statuer til Vestfrontveggen ble ferdigstilt i krigsårene. Erik Løhre arbeidet her til 1947. Etter 1950 og fram til vår tid, er det også mange horgbygger som har, eller har hatt, arbeidsplassen sin i «kirka». I denne epoken er det hovinsbyggene som er i flertall. Disse skal det fortelles om i en senere artikkel. (Fig. 7)

Fig. 5: Krogstad og den ferdige skulpturen av Sta. Katarina, modellert av Tone Thiis Schjetne. Krogstad with the completed statue of St. Catherine.

Steffen var å hugge ornamenter og større statuer etter at læretida var over. I løpet av de 47 årene som steinhugger har Steffen Krogstad, i tillegg til en mengde mindre skulpturer, hugd seks av de syttiseks statuene på vestfrontveggen: 1957: Sta. Katharina (Fig. 5) 1961: Den seirende Kristus, se fig. 1, plassert øverst i gavlen i midtaksen over vestfrontveggen. Hele relieffet er 3,5 meter høyt og består i hovedsak av Kristusfiguren som Steffen hugget. De øvrige delene ble hugd av Josef Ankile, Øivind Nergård, Jakob Skaufel, Gunnar Olsen og Rolf Johansen. 1963: Sta. Gjertrud 1966: Patriarken Abraham 1970: Profeten Jesaja 1972: Kong Salomo (Fig. 6)

128

Fig. 7: Krogstads tinnfat. Alle som har arbeidet ved NDR i 25 år får et tinnfat med navn, årstall og innskriften «Gud i himmelen ser ditt arbeid». P.e. Krogstad’s pewter dish, a gift from NDR after 25 years of work, with the inscription «God in Heaven sees your work».

Fig. 6: Krogstad og den ferdige 3,5 m høye statuen av kong Salomo, modellert av Stinius Fredriksen. Krogstad with the completed 3.5m tall statue of King Solomon.

Skriftlige kilder: Øystein Ekroll (red.): Katedralbyggerne, Nidarosdomens gjenreisning 1869 – 2019, og spesielt Per Storemyrs kapittel «Stein til restaureringen av Nidarosdomen», Museumsforlaget 2019. Haukdal og Furunes: «Busetnad og folkeliv», bygdebøkene for Horg. Norges Bebyggelse, Herredsbind Sør-Trøndelag, Bind 1 og 2, 1956-utgaven. Adresseavisens temanummer om NDR og Domkirken i anledning 150-årsjubileet, 22. juni 2019. Muntlige kilder: Odd Kalvå, Asbjørn og Egil Sundet, John Krogstad og Kåre Solem

129

Marie Louise Anker

Ny belysning i Nidaros domkirke New Lighting in Nidaros Cathedral Ny belysning i domkirken var ferdig installert og klar til bruk for menigheten 1. søndag i advent 2020. Den gamle belysningen ble koblet ut og fjernet i juni 2020, og innstilling og programmering av ny belysning pågikk etter dette. Utskyvbare rigger til bruk ved spesielle arrangement ble installert våren 2021. Det er laget flere artikler om den nye belysningen i Nidaros domkirke. Erik Selmer skrev en presentasjon i fagtidsskriftet for Dansk og Norsk Lysforening, «LYS», der selve belysningen er presentert. I tillegg ble det skrevet en artikkel i «Svensk Ljuskultur». Begge artiklene kom ut tidlig våren 2021. Fortidsminneforeningens medlemsblad «Fortidsvern» hadde også en artikkel av undertegnede i sitt første nr. i 2021.

Innledning Her vil jeg fortelle om hvordan vi nærmet oss og løste oppgaven med å skifte ut belysningen i kirken. Dette arbeidet ga meg også noen tanker omkring opplevelse av lys og rom og hvordan mennesker kan ha opplevet dette til forskjellige tider og under ulike forutsetninger. Siden teksten er for Bygghyttas årbok, vil dette være en beskrivelse av hvordan prosjektgruppen til Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider (NDR) tolket og definerte behovene for ny belysning, og hvordan man siden arbeidet for å komme fram til resultatet vi ser i dag. På bildene i artikkelen er belysningen satt som normalvisning. NDR er en statlig virksomhet, og vår oppgave for domkirken i dag er enkelt sagt: «å forvalte og drifte bygningen som et levende kulturminne». For en utenforstående leser må det også forklares at Nidaros domkirke og Vår Frue kirkes menighet, Nidaros biskop og Preses i Bispemøtet disponerer domkirken for sin bruk. Menigheten leier i tillegg ut bygget i økende grad til forskjellige kulturelle arrangementer, som konserter, dans og drama, og Olavsfest har i stor grad benyttet kirkerommet som scene og arena for sine største

130

og viktigste arrangement. Når NDR står for drift er dette i stor grad i normal arbeidstid i hverdagene, og man legger til rette for at menigheten også kan gjøre direkte støttearbeid. Dette kan være å stille med kirketjenere og vakter ved arrangementer som kirken selv står for utenom vanlig arbeidstid. Bygningen med teknisk infrastruktur, unntatt lydanlegg, er NDRs ansvar å holde vedlike og oppdatert. Det er aktivitet i kirken mer eller mindre døgnet rundt - året rundt. Hva var behovet? Ved flere anledninger hadde det vært pekt på at belysningen i kirka var for dårlig, både for vanlig kirkelig bruk ved at det ikke var mulig å lese i salmeboka, og ved at kirken i større grad var brukt til kulturelle arrangementer. Ved gjentatte anledninger var det provisoriske lyssettinger som kunne utsette publikum og teknikere som jobbet i høyden for fare, og ikke minst var det en økende slitasje på søyler og annen utsmykket stein som ble brukt som skiftende sikringspunkter. Løse ledninger var snubletråder og i tillegg var de mange provisoriske koblingene en gjenganger med hensyn til brannsikkerheten. Den gamle

Skipet sett mot øst og høyalteret. Foto: Tomasz Majewski/Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider The nave nave seen towards the high altar.

Kirkerommet sett fra høyalteret mot vest. Foto: Tomasz Majewski/Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider The chancel and nave seen from the high altar towards the west.

131

Sentraltårnet med stjernevhelvet, tverrskipets tretakverk og de murte ribbehvelvene i kor og skip. Foto: Tomasz Majewski/Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider The central tower with its star vault, the transept roof constructions in wood and the rib vaults in the nave and chancel.

belysningsarmaturen og lyskildene til denne var nå utdatert. Ombygging av armaturer for nye lyskilder var kostbart, og de ville ikke kunne svare ut for de behovene som var meldt inn fra menighet og arrangører. I 2014 fikk NDR gjennomført en mulighetsstudie for ny belysning av Arkitekt MNAL og Lysdesigner ILA Erik Selmer. Følgende mål ble sammenfattet: Fremheve arkitekturen i de forskjellige deler og elementer av kirkebygget, sikre god funksjon for mangfoldet av bruksbehov og skape stemninger for forskjellige anledninger. Mulighetsstudien gjorde det mulig for oss å få avklart prinsipper for gjennomføring med antikvariske myndigheter, departement og menighet. Lysteknologien for lysstyring og programmering, samt armaturer var, og er, i rivende utvikling. Det føltes usikkert når man skulle slå til og skifte belysning, og ikke minst skaffe seg et bilde av hvilke kostnader et slikt prosjekt ville medføre. Prosjektkostnadene ble stipulert til kr 23 milli-

132

oner, og med grunnlag i dette søkte man om prosjektmidler for gjennomføring. NDR fikk ingen løfter om ekstra tilskudd fra departementet, og man måtte arbeide seg fram for å finne en finansieringsmulighet. I anledning NDRs 150-årsjubileum ble vi likevel i 2017 lovet kr 10 millioner fra spillemidlene via Kulturdepartementet. Forutsetningen var at man klarte å finne finansiering for den resterende delen. Prosjektet for belysning ble etablert, og innsamling ble satt igang. I løpet av våren og forsommeren 2018 var finansieringen på plass, utlysning av design- og elektrooppdrag ble gjennomført og prosjekteringen startet opp. Prosjekteierskapet og prosjektledelsen var i NDR. Det var viktig at representanter for alle de forskjellige brukerne tidlig ble involvert i planleggingen, og at de fikk beskrevet sine behov og ønsker. De deltok derfor fra høst 2018 med innspill i de forskjellige stadiene av gjennomføringen. Med mange brukere og forskjellige behov som skulle dekkes var det viktig at vi klarte å

Høyalteret i oktogonen. Foto: Tomasz Majewski/Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider The high altar in the octagon.

finne fram til felles multiplum og til fleksible løsninger. Det var også utelukket å starte opp prosjektering for noe mindre prosjekt enn ny belysning for hele kirken. Kravene til den nye belysningen var funksjonelle, både fra menighetens og fra NDRs side. Menigheten hadde fokus på belysning og stemninger knyttet til forskjellige kirkelige handlinger, som messer, gudstjenester, dåp, vigsler og begravelser, samt å bedre mulighetene for fjernsynsoverføringer. NRK hadde store kostnader knyttet til disse. I tillegg brukte menigheten mye arbeidskraft og midler til den provisoriske lyssettingen for forskjellige arrangementer der de var ansvarlige. Dette førte til at man valgte midlertidige løsninger som i noen grad ble mer og mer permanente. Hva hadde vi som utgangspunkt? Kirkerommet slik det framstår i dag, kan vi si var ferdig bygget i 1930 med hvelvingene over midtskipet og rosevinduet i vest. Dagens kor var ferdig restaurert og rekonstruert tidlig i 1890.

Tverrskipene var ferdig restaurert i 1904, og hadde fått nye åpne takkonstruksjoner i tre inspirert av blant annet takverket i Værnes kirke. I prosjektet ble det ikke gjennomført en grundig utredning av tidligere belysning eller andre historiske belysningsformer i kirken. Men noen opplysninger har vi funnet fram. I dag finnes det åtte store messing-lysekroner i kirken. To henger i henholdsvis nordre og søndre tverrskip, to i hvert sitt vestfrontkapell og to i kapittelhuset. De eldste er fra 1700-tallet. Interiørfoto i koret fra tidlig 1900-tall viser belysning som ved første øyekast kan se ut som gasslamper. Ett bevart eksemplar av disse viser imidlertid at belysningen var elektrisk. I byggmesterens dagbok kan vi lese: 21. juli 1904 Omtrent præsis til den fastsatte Tid kom Hs. Maj. Keiseren til Kirken. Han spadserede med sit Fölge og

133

Oktogonomgangen. Foto: Tomasz Majewski/Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider The octagon ambulatory.

havde valgt Indgangen om Söndre Port hvorved Folkemassen som ventede ham ved Hovedporten i Munkegaden, blev höilig skuffet. Keiseren udtalte sig i meget begeistrede Ordelag om Taarnet med dets Stjernehvælv og Tverskibets Spærreloft, som han nu saa for förste Gang. Idet Keiseren med Fölge steg ind i Koret, sattes Lyset paa samtlige elektriske Lamper, hvilket igjen var Signalet for Intoneringen af Sangen der besörgedes fra Orgelgalleriet af Tröndernes Mandssangforening under Ledelse af Hr. Löitnant K. Glomsaas. Keiseren lod til at finde Tonerne vakre, og kaldte Dirigenten ned for at Komplimentere ham.

mede Anledning til at se Kirken i dens fulde elektriske Belysning.

Efterpaa besaaes Ruinen og Arbeidet her, hvorefter Keiseren med Fölge ved 12½ - Tiden forlot Kirken. Baade ved Ankomsten og Afreisen blev hele Fölget Kinematograferet. (foreviget i levende Billeder).

Jonas Hidle valgte å bruke belysningsarmatur som var utviklet for Bodø domkirke sammen med andre armaturer som var utviklet ved Høvik verk. Denne belysningen var først og fremst laget for å se hvor man gikk og for å kunne lese i salmebøkene. Lyset skulle virke i samspill med arkitekturen, men ikke for å framheve den. Det rosa marmorgulvet fra 1930 fikk lov til å reflektere sin farge opp på vegger og søyler. Det var vanskelig å oppdage fargespill og forskjellige steinsorter i kirka. Lysdesigner Erik Selmer beskriver belysningsprinsippet som en «gatebe-

22. oktober I dag sat Slutstenen af Ydre Bueprofil i Vinduet i söndre Taarn. Der ophænges i dag nye Lysekroner i Sakristiet ianledning Prestemödet der finder Sted her fra 21de til 26de. I samme Anledning gives Kirkeconcert i morgen, hvorda alle Lamper vil være tændte, for at give de Frem-

134

Belysningen vi har skiftet ut var fra tidlig på 1960-tall og utformet av designeren Jonas Hidle. Vi vet ikke om det hadde vært en annen belysning i mellomtiden, eller om det var den tidlige 1900-tallsbelysningen som ble skiftet ut. Antagelig var belysning en såpass kostbar installasjon at det kun ble supplert der det var høyst nødvendig inntil tidlig 1960-tall.

Kapittelhuset. Foto: Tomasz Majewski/Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider The chapter house.

lysning som ga et lyserødt lys og svært lite liv til veggene eller mulighet for å oppleve den svært så tredimensjonale konstruksjonen som vi egentlig har med å gjøre».

nye belysningen. Glassmaleriene krever dagslys utenfra for å kunne oppleves. Med mye kunstig lys i kirkerommet vil man ikke oppleve dem like godt siden kontrastene blir svekket.

Arkitekturens rammer og ny belysning Det dunkle lyset i kirkerommet før prosjektoppstart var ikke egnet til å vise fram arkitekturen eller utsmykningen. Uheldigvis hadde lysdesigner Jonas Hidle tatt valg som, på grunn av blending og reflekser fra lyset, hindret en i å oppleve arkitekturen og utsmykningene i sin generøsitet og rikdom. I 2014 var nettopp dette viktige kvaliteter å få fram igjen og som er viktige for guidene våre å kunne fremheve i sine omvisninger.

De viktigste arkitektoniske elementene i kirkerommet, som søyler, kapiteler, hvelv og takkonstruksjoner, skulle framheves med den nye belysningen. Alle disse elementene har fått sin særskilte belysning, som også trekker blikket oppover og gjør oss oppmerksomme på glassmaleriene og masverket i klerestoriehøyden. Videre var veggflaten og romdybden på arkade- og triforienivå viktig å få framhevet, slik at det vi tidligere bare oppfattet som vegger i rommet skulle oppfattes mer tredimensjonalt. Samtidig skulle figurer og ornamentikk i veggflatene komme fram.

Glassmaleriene er kunstverk fra tidlig 1900-tall. Man var mer opptatt av bibelfortellingene enn å analysere middelalderens behov for daglys i samspill med lyset fra farget og bemalt glass. Dette var 1900-tallets forståelse av hvordan restaurering og gjenskaping kunne være. For det nye lysprosjektet var det viktig at opplevelsen av glassmaleriene ikke ble skadelidende av den

Tverrskipene som er de eldste stående bygningsdelene i katedralen, var ikke ytt nok oppmerksomhet ved tidligere belysning. Det ble løftet fram som et poeng at plassering av nye lyskilder skulle gi et slepelys over murverket og avsløre huggemerker og hjelpelinjer fra middelalderen og

135

framover. Med den nye belysningen er de åpne takkonstruksjonene i tverrskipet kommet tydeligere fram, og framhever at tverrskipene er eldre enn resten av byggverket. Hva vi gjorde I og med at vårt prosjekt for ny belysning i domkirken er gjort såpass gjennomgående, og også har en helt annen prinsipiell tilnærming enn Hidles, er det riktig å gå nærmere inn på de valgene vi har tatt. Vi måtte gå noen runder med oss selv sammen med Riksantikvaren for å finne fram til den beste gjennomføringen av belysningsprinsippene fra mulighetsstudien. Inspirert av Kølnerdomens nye belysning fra 2013, trodde vi i utgangspunktet å kunne dekke de fleste behovene ved å diskret plassere lyskildene i klerestoriehøyden. Men da vi testet ut dette med dummys, så vi at det i høyeste grad ville forstyrre vår opplevelse av kirkerommet og ikke minst glassmaleriene i høyden. Vi jobbet oss derfor fram til en løsning der hovedbelysningen skulle komme fra triforiehøyden, plassert slik at de skulle være minst mulig synlige fra kirkegulvet. Design av armaturer og armaturfester var ikke tema på dette tidspunkt, det var kun lysplassering og lyskvalitet som var tematikk. Dette fortsatte å være tematikk til vi hadde funnet fram til løsninger som gjorde det mulig å legge belysningen ut på anbud. Lyskvalitet og armaturstørrelse var viktige kriterier for valg av de tilbud vi fikk inn. Dette viste hvilke valgmuligheter vi da hadde. Det var klart at noen armaturer måtte bli synlige om vi skulle klare å belyse alle delene og elementene som det var behov for. Med henvisning til Veneziacharteret og seinere utdypinger av hvordan dette kan forstås, følger NDR i dag restaureringsprinsipper og utprøvde tilnærminger til de kulturminnene vi skal restaurere. Tidligere var det andre metoder som gjaldt.

Vi hadde etter avtale med Riksantikvaren som prinsipp at ingen nye hull eller åpninger skulle lages i steinen, spesielt ikke i middelalderstein. En slik søknad om dispensasjon ville vanskelig bli godkjent. Hovedprinsippet var å finne feste i murfuger eller på andre måter bruke gamle hull og innfestinger. Dette er lett å si om vi trekker ledninger horisontalt på dekker, men hvordan skulle vi håndtere det når vi skulle trekke hovedkabler og føringer vertikalt? Fra krypt og kjeller til opp i tårnene? Tyngdekraften er jo et eget fysisk fenomen som også gjelder for ledninger. El-sentralen ligger i en kjeller utenfor selve kirkebygget. Hvor var det mulig med føringer derfra opp til triforiene og klerestoriene uten å forstyrre konstruksjoner og synlige overflater fra kirkerommet? Vi kunne heldigvis gjenbruke gamle innfestningshull og innretninger sammen med en god del av de gamle føringsveiene.1 Vi kan nesten si takk og pris for tidlige tiders nonsjalanse med tanke på nye installasjoner! Alle synlige ledninger skulle være grå, og de store vertikale føringene ble lagt i skyggeområder og i bakkant av søyler slik at de ikke skulle synes. Videre ble det utvist stor kreativitet fra elektromontørene ved bruk av kabelbruer i mange forskjellige dimensjoner. Dette forutsatte også en streng ordenssans hos dem og deres plassledelse. Man skulle tross alt holde styr på nesten 1650 individuelle lyskilder når prosjektet var ferdig. Prosjektgruppen drøftet hvordan man kunne finne monteringsmåter for hovedmengden av armaturene på triforie- og klerestorienivå. Fugene er ikke regulært plassert i murverket, mens oppsatsen av armaturen gjentas for hver hovedbue. Denne oppsatsen måtte kunne stå fast og fiksert, og vi søkte den mest rasjonelle metoden for innfesting og montering ved å lage små stativ på sirkulære plater for innfesting av armaturer. På denne måten kunne man treffe fuger for innfes-

Vi har gjenbrukt flere generasjoners innfestinger uten at vi har klart å dokumentere hva disse tidlige installasjonene har vært brukt til. Man kan derfor anta at det i framtiden vil komme kritikk av håndteringen av tidligere tiders tekniske installasjoner. De nye installasjonene er imidlertid reversible.

136

Johanneskapellet i søndre tverrskip sett mot øst. Foto: Tomasz Majewski/Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider The Chapel of St John the Baptist seen towards the east.

ting for hver plassering uten at de ble målt inn i forkant. Vi lyktes med det uten å lage inngrep i steinen. Det vi har kalt leselys fungerer også som generelt lys. De er små diskrete LED-lamper, med svært lite blendingsvirkning og likevel med god lysspredning som når ut over stolradene i kirkerommet. For at lyset fra disse ikke skulle forstyrre ornamentikken i buefeltene ble det laget egne festeklammer ut fra søylene på triforiebuene og ca. 70 cm ut fra triforiekanten. Vi kan si at det er disse lampene som erstatter den belysningen som vi skiftet ut. I sideskipene i skip og kor har vi festet armaturer som belyser søyler, buegang og hvelv på samme måte – med klemmer rundt ribbene for å stabilisere lysvinkel og innretting slik at man ikke skal blendes.

Uten kreative og forståelsesfulle bidrag fra smedene i Bygghytta ville vi ikke klart å finne sikre og gode løsninger for fester av armaturer. Alle synlige armaturfester og oppheng er laget av og utformet i samråd med dem. Smale LED-striper som bakgrunnsbelysning gir dybde til vindusnisjer og bueganger i høyden slik at veggene framstår mer tredimensjonale i hele bygget. På tross av at virkningen oppfattes blålig, er det et rent hvitt lys som er brukt. Stripene er festet på smale lister på gesimsene, men selve installasjonen har vi søkt å gjøre så diskret som mulig. Der vi ikke har funnet alternativer til å framheve viktige arkitektoniske, kulturhistoriske elementer eller viktige symboler uten forstyrrende inngrep,

137

Chevronbue inn til Johanneskapellet. Steinhuggermerker sees i underkant av buestenene. Foto: Tomasz Majewski/Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider Chevron arch in the Chapel of St John the Baptist. Mason marks underneath the arch.

Innfesting og oppheng av armaturer er utført med løsninger som er utformet og laget i smia. Belysningen på hovedelementene i konstruksjonen understreker katedralens tredimensjonalitet. Foto: Tomasz Majewski/Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider The mountings and lighting fixtures are designed and made in the smithy. The lighting principle on the main structural elements in the cathedral underlines the three-dimensionality in the walls.

har vi et par steder sett oss nødt til å montere lys på gulvnivå. Vi fikk også lagt inn elektriske tilkoplingspunkter nedfelt i gulvet ved hvert hjørne i sentraltårnets fot.

138

Avslutning Den samlete belysningen skulle gi en helhetlig opplevelse av bygget og byggets enkeltdeler. Vi har forsøkt å være ærlige med våre funksjonsløs-

ninger i det historiske bygget, og i størst mulig grad prøvd å tilfredsstille de ulike brukernes behov, uten at det skulle gå fysisk ut over det stående kulturminnet.

store og spesielle arrangementene. Vi kan nevne at NRK nå regner med en besparelse på rundt 80 % av sine installasjonskostnader for fjernsynsoverføringer fra kirken.

Ved å ha individuell kontroll på alle lyspunkter, kan vi styre lysmengden og lysstyrken. Lyssettingen som man møter til daglig i kirkerommet er tonet opp til det punkt der man kan se vesentlige detaljer i rommet. I tillegg er det egne forhåndsinnstillinger for forskjellige typer bruk i kirkelig sammenheng og for konsert- og kulturarrangementer. Anlegget og installasjonene er forberedt for å kunne innstilles og suppleres ved de virkelig

I dette prosjektet har hele NDR vært involvert på forskjellig vis fra begynnelse til slutt. Under innsamlingsaksjonen bidro kolleger fra Publikumsavdelingen og Nasjonalt Pilegrimssenter. Verkstedene i Bygghytta har bidratt med kreative løsninger og arbeidsinnsats, og driftsenheten har fulgt prosjektet tett i hele perioden. Tusen takk til alle!

FAKTA • Installering av det nye lyset krevde fjerning av alle gamle lysinstallasjoner og elektriske føringer. Ca. 30 km med nye ledninger ble trukket på nytt. • Rundt 1630 nye LED-lysarmaturer ble installert. På det meste arbeidet rundt 15 elektrikere og lærlinger. • Det er installert 34 spesialkonstruerte utskyvbare rigger for bevegelige lyskastere. • Selve prosjektetableringen og planleggingen av lyset startet opp våren 2018 og siste installasjon ble gjort i mars/april 2021. • Totalkostnaden for prosjektet ble ca. kr 26 mill. • Finansieringen var 50 % fra spillemiddelfondet/kulturdepartementet og 50 % fra offentlige og private donorer. Prosjekteier og bestiller Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider v/ direktørene Steinar Bjerkestrand og Bjørgvin Thorsteinsson Prosjektgruppen • Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider - Prosjektleder: Fagdirektør for kulturminneforvaltning Marie Louise Anker - Prosjektkoordinator for installeringen: Drifts- og sikkerhetsleder Jan Tøndelstrand - Koordinering av arbeidsinnsats fra Bygghytta: Smed Odd Inge Holmberget og steinhugger og oppslager Henning Grøtt • Lysdesign: Arkitekt MNAL og lysdesigner ILA Erik Selmer • Lys- og elektrokonsulent: SWECO, ved siv.ing. elektro Silje Ausen Aarseth • Lysprogrammering: Luxmentor, ved lysprogrammerer Sivert Lundstrøm • Installering: Nord-Trøndelag E-verk (NTE), ved prosjektansvarlig og elektrobas Espen Remen Sæther Innsamlingsaksjonen for prosjektet ble ledet av direktør Steinar Bjerkestrand, markeds- og kommunikasjonsleder Marianne Vikan og prosjektrådgiver Are Skjelstad. Alle verksteder ved Bygghytta har bidratt med kunnskap og arbeidskraft inn i prosjektet. Alle avdelinger i NDR har bidratt inn med ressurser til teknisk forretningsmessig administrasjon, prosjektforberedelser, innsamlingsaksjonen og markedsføring- og informasjonsarbeid. Brukermedvirkning fra NDRs publikumsavdeling, Nidaros domkirke og Vår Frue menighet, domprosten, konsertprodusenter, Olavsfest og NRK.

139

140

Norsk Lyspris til Nidaros domkirke Norwegian lighting design award Norsk Lyspris er den gjeveste hedersutmerkelsen for lysdesign og belysningsprodukter i Norge. Prisen kåres i kategoriene Beste innendørsprosjekt, Beste utendørsprosjekt, Beste spesialdesignet produkt til prosjekt, Beste produkt eller tekniske løsning, Norsk lyspris – UNG og Åpen klasse. Prisen deles ut av non-profit-organisasjonen Lyskultur, som er Norges ledende kompetansenettverk innen lys og belysning. Norsk Lyspris ble etablert av Lyskultur i 2001 og er en årlig begivenhet. Den 17. november 2021 ble den nye belysningen i Nidaros domkirke tildelt prisen for Beste innendørsprosjekt. Slik var juryens begrunnelse: «Juryen har latt seg imponere av dette altoppslukende, omfangsrike, innovative og svært vel utførte lysdesignet av det ikoniske kirkebygget. Hvert lysscenario, som er skreddersydd til de ulike kirkelige aktivitetene, balanserer elegant mellom funksjon og estetikk.»

141

142

F O R F A T T E R E

Anker, Marie Louise, f. 1958, ansatt 2012, arkitekt, Ph.D, fagdirektør - kulturminneforvaltning Bergmann, Gunn, fra Hovin i Gauldal. Artikkelen er en bearbeidet utgave av artikkel i «Horgbyggen 2020» Bjørlykke, Kristin Selboe, f. 1964, ansatt 1989, tømrer, steinhugger, BA restaureringstekniker, MA arkitekturvern Carter, Joseph, f. 1976, ansatt 2005, billedhugger, gipsmaker, BA restaureringstekniker Digre, Øystein Aarlott, f. 1980, ansatt 1999, steinhugger, sagfører, digital dokumentasjon, restaureringstekniker Ekroll, Øystein, f. 1957, ansatt 1992, middelalderarkeolog, Ph.D, forsker Elverum, Atle Magnus, f. 1964, ansatt 1987, teknisk tegner, steinhugger, restaureringstekniker Gjersvold, Anita, f. 1994, ansatt 2017, elektriker, steinhugger Grøtt, Henning, f. 1972, ansatt 1995, teknisk tegner, steinhugger, BA restaureringstekniker Hansen, Eva Kirkens Bymisjon, fagansvarlig I jobb, verksted Hübner, Ronald, f. 1967, ansatt 2003, steinhugger, konservator Klem, Johannes, f. 1979, ansatt 2014, steinhugger, BA restaureringstekniker Kristoffersen, Kjersti, f. 1975, ansatt 2006, middelalderarkeolog, cand.philol. Langås, Rune, f. 1966, ansatt 1983, steinhugger, BA restaureringstekniker, avdelingsdirektør NKS/Bygghytta Pennock, Christopher, f. 1965, ansatt 2003, murer, BA restaureringstekniker Stavsøien, Eva, f. 1961, ansatt 1988, steinhugger, BA restaureringstekniker, MA kulturminneforvaltning Strand, Jan, f. 1967, ansatt 1989, tømrer, steinhugger, BA restaureringstekniker Strassegger, Jens, f. 1990, ansatt 2020, faglærer kunst og håndverk, smed Strøm-Rognhaug, Laila, f. 1966, ansatt 2010, teknisk tegner, visuell dokumentasjon Syrstad, Birgitta, f. 1971, ansatt 2003, middelalderhistoriker, cand.philol. Vartdal, Magnus Aleksander, f. 1994, ansatt 2017, smed, steinhugger Aarø, Oddmund, f. 1967, ansatt 1995, snekker, BA restaureringstekniker

143

Årbok 2021

BYGGHYTTA

NDR er delt i fire avdelinger, der Bygghytta er den som ivaretar forskning og det håndverksfaglige knyttet til bygningene. I middelalderens Europa var det vanlig å organisere byggingen av katedralene i en bygghytte. Den var lokalisert ved siden av eller i nærheten av katedralen, og her var flere håndverksfag representert. NDRs bygghytte er den eldste i Norden, og ble opprettet i 1869 for å restaurere og gjenoppbygge Nidarosdomen.

NIDAROS DOMKIRKES RESTAURERINGSARBEIDER

Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider (NDR) utøver statens ansvar for restaurering, drift og vedlikehold, forskning og formidling av Nidarosdomen og Erkebispegården i Trondheim, og er utpekt av Stortinget til å være et nasjonalt kompetansesenter for bevaring og restaurering av verneverdige bygninger i stein.