Archigrafie. Schrift am Bau

ARCHIGRAFIE SCHRIFT AM BAU

Agnès Laube Michael Widrig Birkhäuser

Teil 1

EINFÜHRUNG

LEARNING FROM HISTORY – EINE KURZE GESCHICHTE DER ARCHIGRAFIE S. 10 EIGEN- UND FREMDWERBUNG – PLÄDOYER FÜR EINE DIFFERENZIERTE BETRACHTUNG S. 30 ORIENTIERUNG DURCH DESIGN – SIGNALETIK S. 36 SEHEN ODER LESEN? – DIE REZEPTION VON ARCHITEKTUR UND SCHRIFT S. 40

LEARNING FROM HISTORY EINE KURZE GESCHICHTE DER ARCHIGRAFIE

Learning from History

Die Geschichte bildet den Humus, aus dem Gestalterinnen und Gestalter schöpfen und ihre Disziplinen entwickeln.

Designhistorisch betrachtet, sind nur die wenigsten Entwürfe – sei es in der Architektur oder der Grafik – gänzlich neue Erfindungen. Digitale Entwurfs- und Herstellungstechniken unterstützen das permanente Variieren und Neuinterpretieren heute zusätzlich.

Die Aktualität des Themas rechtfertigt einen Blick zurück in die Entwicklungsgeschichte: Aus welchen Diskursen und Gestaltungspraktiken sind die heutigen Gebäudebeschriftungen entstanden, welche Grundmotive und Strategien prägen sie?

Bauplastik, Ornament, Schrift Der österreichische Architekt Adolf Loos diffamierte in seiner Schrift Ornament und Verbrechen 1908¹ die Bauornamentik als überflüssiges Element in der modernen Architektur. Die Suche galt fortan der «reinen» Form; die Fassadengliederung mittels dekorativer Elemente verlor an Legitimation. Beschriftungen sind durch ihre informierende und orientierende Funktion an sich keine Ornamente, können aber durch Reihung, Wiederholung und Überlagerung zu solchen werden. Schriften zeugen von einer gewissen Ökonomie: Sie konnten von einer lesekundigen Bevölkerung schneller und eindeutiger entschlüsselt werden als ältere Symbole und Zeichen. Der Schweizer Kunsthistoriker Christoph Bignens brachte 1995 ² das Verhältnis von Bauplastik zu -beschriftung auf den Punkt: «Die Bauplastik kann den Zweck eines Gebäudes bestenfalls konnotieren, die Baubeschriftung denotiert ihn.»³ Schrift blieb als funktionales Decorum von der Purifizierung verschont, wie sie Loos und die Vertreter des Neuen Bauens postulierten und praktizierten.

Architekten des Neuen Bauens leiteten die Gestalt aus ihrer Zweckdienlichkeit ab; die Beschriftung hatte demzufolge ebenso sachlich und modern, d. h. einfach, konstruktiv und frei von Dekor zu sein. In den 1910er- bis 1930er-Jahren entstanden am Bauhaus und in dessen Umfeld jedoch nicht nur schlichte, formal reduzierte Beschriftungen wie diejenige von Herbert Bayer am Bauhausgebäude in Dessau selbst, sondern auch viele experimentelle Beschriftungen und Reklamebauten wie etwa multimediale Kioske, die bis heute zu überraschen und begeistern vermögen.

Am Bauhaus wurden unter anderem die Gestaltungsideen des russischen Konstruktivismus aufgenommen. Auch die Vertreter der niederländischen De-Stijl-Bewegung und 11

des italienischen Futurismus entwarfen spielerisch-utopische Beschriftungen bis hin zur typografisch-tektonischen, begehbaren Kleinarchitektur. Lange vor Las Vegas entstanden Zeichnungen von Gebäuden als Kommunikationsmedium – vollflächig mit Bildern, Texten und Filmen bespielte Fassaden. Die Russen El Lissitzky und Gustav Klucis etwa entwarfen experimentelle Rednertribünen. Die meisten dieser Entwürfe wurden nicht realisiert oder wurden zwischenzeitlich abgebrochen. Sie tragen aber bis heute zur Debatte über die Beschriftung und die Mediatisierung von Architektur bei.

Vom Handwerk zum Design: neue Typografie, neues Bauen Während bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts Handwerker, Künstler, Schriftenmaler und Schilderhersteller sowie Architekten Beschriftungen entworfen und ausgeführt haben, kam es in der Grafik nach der Jahrhundertwende zu einem Professionalisierungsschub. Im westeuropäischen Raum entstanden ab den 1910er-Jahren erste Grafikklassen an den Kunstgewerbeschulen, in denen visuelle Gestaltung und Typografie systematisch und nach modernen Gesichtspunkten unterrichtet wurde (Linksbündigkeit, Verwendung von wenigen Schrifttypen, vermehrte Verwendung von serifenlosen, d. h. Groteskschriften etc.).

Sowohl für die Grafik als auch für die Architektur war die Ausbildung am 1919 gegründeten Staatlichen Bauhaus in Weimar, das 1925 nach Dessau umsiedelte, bis weit in die Nachkriegszeit wegweisend.

Am deutschen Bauhaus, aber auch in der 1920 entstandenen, weniger bekannten Moskauer «Wchutemas» (Höhere Künstlerisch-Technische Werkstätten), fanden Versuche statt, Handwerk und Kunst zusammenzuführen.

In der Wchutemas unterrichtete unter anderem Wassily Kandinsky, der 1921 Moskau verließ und später am Bauhaus unterrichtete. Neu war bei beiden Institutionen der explizit interdisziplinäre Ansatz: dass Architekten und Grafiker bzw. Typografen unter einem Dach vereint waren, beeinflusste die Entstehung und Entwicklung der neuzeitlichen Disziplin Archigrafie zentral. Die Gestalter suchten auch im Bereich der Gebäudebeschriftungen, die zu dieser Zeit noch stark durch klassisch-römische Inschriften oder verschnörkelte, schlecht lesbare Schriften geprägt waren, nach zeitgemäßen Konzepten.

73 Große Empfangsgeste: das Lehigh Valley Hospital von VSBA, Muhlenberg /USA, 2005.

74 Die Universität Minnaert von Neutelings Riedjik Architecten steht auf einem Schriftsockel, Utrecht, 1997.

75 Schrift aus Betonfertigelementen gefügt und vergoldet: die Wertstoffsammelstelle von Hild und K in Landshut, 1996.

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76 Schriftskulptur mit 80er Jahre-Flair bei der ehemaligen Fiat-Fabrik in Turin (Lingotto), 1988.

77 Gigantismus im neuen Jahrtausend. Die Schrift am Bosch-Parkhaus bei Stuttgart ist 8 m hoch und von innen begehbar.

78 Die Buchstaben, von der Firma Westiform hergestellt, sind mit Spanntuch bezogen.

79 Realities:united etwickelten diese Medienfassade 2009 gemeinsam mit WOHA, Singapur. Ein hochauflösender LED-Screen inmitten von 500 Farb-LED-Elementen, die seine Wirkung erweitern.

80 Eine Pixelmatrix aus 1 800 Leuchtelementen.

Kunst als Teil einer Werbeaktion für leer stehende Büroflächen, Potsdamer Platz Berlin, 2005 (realities:united).

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81 Das alte, 1969 –72 von Werner Düttmann geplante «Ku’damm-Eck» in Berlin mit einer 300 m² großen Lichtraster-Werbefläche, die farbige und bewegliche Bilder zeigen konnte.

82 Skizze von VSBA für einen gigantischen Screen mit 200 000 «elektronisch programmierten Lichtern», College Football Hall of Fame, New Jersey, 1967.

83 Nicht realisiertes, flaggenartiges «Electronic Billboard» beim Whitehall Ferry Terminal in New York, VSBA, 1995.

Teil 2

Projekt 1

Projekt 7

28 CASE STUDIES

NEUBAU KUNSTMUSEUM BASEL BASEL CH / 2016 S. 44

RAIFFEISENBANK NÄFELS CH / 2012 S. 64 Projekt 8

Projekt 2

EINKAUFSZENTRUM STÜCKI BASEL CH / 2009 S. 48 Projekt 3

NEW YORK TIMES BUILDING NEW YORK USA / 2007 S. 52 Projekt 4

PARKING GARAGE SANTA MONICA PLACE SANTA MONICA USA / 1980 S. 56 Projekt 5

NEUBAU WALLRAFRICHARTZ-MUSEUM & FONDATION CORBOUD KÖLN DE / 2015 S. 60 Projekt 6

E,D,E,N PAVILLON HOTEL EDEN RHEINFELDEN CH / 1987 S. 62

HOTEL LOUIS MÜNCHEN DE / 2009 S. 68 Projekt 9

MUNICIPAL POOLS POVOAÇÃO PT / 2008 S. 70 Projekt 10

MASJID AL-IRSYAD KOTA BARU PARAHYANGAN PADALARANG ID / 2010 S. 74 Projekt 11

THE LYON HOUSEMUSEUM MELBOURNE AU / 2009 S. 78 Projekt 12

HOTEL CITY GARDEN ZUG CH / 2009 S. 80 Projekt 13

TONI-AREAL ZÜRICH CH / 2014 S. 84

Projekt 14

Projekt 20

Projekt 27

HALLE FÜR STRASSENVERKEHR VERKEHRSHAUS LUZERN CH / 2009 S. 88

GEMEINDEBIBLIOTHEK DIETLIKON CH / 2013 S. 110

THE NEW SCHOOL NEW YORK USA / 2014 S. 130

Projekt 21

Projekt 28

RBC DESIGN CENTER MONTPELLIER FR / 2012 S. 112

ALTERSZENTRUM DORFLINDE ZÜRICH CH / 2011 S. 134

Projekt 15

GAS RECEIVING STATION DINTELOORD NL / 2013 S. 90 Projekt 16

CORPORATE DESIGN FÜR KLEINBAUTEN ZÜRICH CH / 2004 S. 94 Projekt 17

RAKETE BASEL CH / 2012 S. 98 Projekt 18

SCHULHAUS BUCHWIESEN ZÜRICH CH / 2004 S. 102 Projekt 19

BEZIRKSGEBÄUDE DIETIKON CH / 2010 S. 106

Projekt 22

GALERIES LAFAYETTE BERLIN DE / 1996 S. 116 Projekt 23

HACKNEY EMPIRE THEATRE LONDON GB / 2004 S. 118 Projekt 24

WERKHEIM USTER USTER CH / 2009 S. 120 Projekt 25

BIBLIOTHEK COTTBUS COTTBUS DE / 2004 S. 124 Projekt 26

BEST ANTI-SIGN BUILDING RICHMOND USA / 1978 S. 128

Projekt 3

Architektur

NEW YORK TIMES BUILDING NEW YORK USA / 2007

Typografie

RENZO PIANO BUILDING WORKSHOP ( GENUA IT / PARIS FR ) MICHAEL BIERUT / PENTAGRAM ( NEW YORK USA )

Beim neuen Hauptsitz des renommierten New-York-Times-Verlags mitten in Manhattan handelt es sich um ein Projekt der Superlative.

Den Wettbewerb mit hochkarätiger Beteiligung entschied der italienische Architekt Renzo Piano im Jahr 2 000 mit seinem Entwurf für ein elegantes und ungewöhnlich transparentes Hochhaus für sich.

Dessen Fassade besteht vollständig aus Isolierglas mit einem niedrigen G-Wert (Gesamtenergiedurchlassgrad) und einer vorgehängten Schicht aus horizontalen, hellen Keramikstäben. Diese zweite Haut schützt die Mitarbeiter vor blendendem Sonnenlicht und reduziert den Energieeintrag zusätzlich. Das Gebäude sollte möglichst energieeffizient sein und gleichzeitig den Luxus einer geschosshohen Verglasung bieten: ein nicht lösbarer Widerspruch.

Das New-York-Times-Gebäude ist zurzeit der fünfthöchste Wolkenkratzer im Zentrum Manhattans. Mit seinen 52 Stockwerken und einer Höhe von 319 m prägt er die Skyline der Metropole entscheidend mit. Dass es sich um eine der wichtigsten Corporate-Architekturen der letzten Jahre handelte, spornte alle Projektbeteiligten zu Höchstleistungen an, so auch die für die Beschriftung zugezogenen Mitarbeiter der international bekannten Firma Pentagram.

Der Designer Michael Bierut stand vor der Aufgabe, den berühmten New-York-Times-Schriftzug als 4,5 m hohe und 33,5 m lange Schrift auf die fein ausformulierte Fassade zu bringen, ohne deren Ausdruck zu stören. Ein schwieriger Auftrag, den die strengen kommunalen Auflagen bezüglich Größe, Materialisierung und Applikation von Logos in diesem historischen Stadtteil zusätzlich erschwerten. Dadurch, dass der Sonnen- und Sichtschutz aus technischen Gründen von der Fassade separiert und als ein sich an den Ecken und nach oben auflösender Schleier ausformuliert wurde, bildete dieser die ideale Ausgangslage für Bierut, um die Beschriftung in die Außenhaut des Hochhauses nicht nur optisch, sondern auch konstruktiv zu integrieren.

In enger Zusammenarbeit mit dem Architekturbüro von Renzo Piano entwickelten Bierut und seine Mitarbeiter eine höchst raffinierte Lösung. Der Fraktur-Schriftzug wurde in 959 Einzelteile zerlegt, die auf die Keramiklamellen aufgezogen wurden wie Perlen auf eine Schnur. Die im Grundriss tropfenförmigen, aus Aluminium bestehenden Elemente wurden horizontal leicht geneigt und erfüllen so zwei Anforderungen zugleich: Sie bieten den Mitarbeitern einen praktisch unverstellten Blick nach außen, und der Schriftzug ist von der Straße her optimal lesbar. Wenn das kein Kunststück ist!

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Der New-York-Times-Hauptsitz ist zurzeit das fünfthöchste Gebäude in New York.

Die Sicht nach außen wird durch die in die Keramiklamellen eingewirkte Schrift kaum beeinträchtigt.

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Der New-York-Times-Schriftzug wurde in 959 Teile zerlegt und einzeln auf die Keramikstäbe aufgezogen.

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Projekt 9

Architektur

MUNICIPAL POOLS POVOAÇÃO PT / 2008

Typografie

BARBOSA & GUIMARÃES ARQUITECTOS ( MATOSINHOS PT ) BARBOSA & GUIMARÃES ARQUITECTOS

Das Dorf Povoação liegt an der südlichen Spitze der Azoreninsel San Miguel. Die Gemeinde hatte bereits ein Gelände für verschiedene Sportnutzungen aus einem sanft geschwungenen Hang geschnitten und eingeebnet, als die portugiesischen Architekten Barbosa & Guimarães mit dem Bau des öffentlichen Hallenbads beauftragt wurden.

Sie brachten die verschiedenen Nutzungen in mehreren länglichen Gebäudevolumen unter und positionierten diese am Hang bzw. schoben sie geradezu in diesen hinein, indem sie das Dach vollständig mit Erde und Gras eindeckten. In diese natürliche Abdeckung eingesetzte Oberlichter sorgen für eine gute Beleuchtung der darunterliegenden Räume und symbolisieren gleichzeitig den künstlichen Eingriff in die Landschaft.

Dass auch die Beschriftung des Baus, der wie in die Landschaft eingegossen wirkt, derselben Intention folgte, war für die Architekten logisch: Sie sind der Auffassung, dass jedes öffentliche Gebäude deutlich und gleichzeitig integral gekennzeichnet werden sollte. Mit ihrem – von Beginn an eingeplanten – Entwurf beziehen sie sich auf klassische, in Stein gemeißelte Reliefinschriften, überführten diese jedoch grafisch und materiell in die Neuzeit.

Die Lettern wurden positiv auf die Rückseite der Schalung montiert und vor Ort in Beton gegossen: So entstand das Negativrelief. In einem zweiten Arbeitsgang wurde die Fassade mit einem basalthaltigen Material verputzt. San Miguel ist eine Vulkaninsel: Daran erinnern die ungewöhnlich dunklen Fassaden des gesamten Komplexes.

Die Inschrift COMPLEXO DE PISCINAS COBERTAS DE MUNICÍPIO DA POVOAÇÃO positionierten die Architekten auf der Fassadenfläche neben dem Eingang. Den Font – der an die portugiesische Schriftkultur der 1920er-Jahre erinnert – haben sie speziell dafür entworfen.

Dass sie die Binnenflächen einzelner Buchstaben wegließen, führte zu dem eigenwilligen Schriftbild. Das Layout innerhalb des vorgegebenen Felds bzw. die Spationierung der Schrift folgt mathematischen Gesetzmäßigkeiten und ist bis auf wenige Details sorgfältig ausgeführt. Was Laien nicht sehen, fällt Grafikprofis jedoch auf. Es wäre hilfreich gewesen, einen Typografen beizuziehen, um die kleinen Schönheitsfehler zu eliminieren.

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Die Beschriftung wurde vor Ort in die Eingangsfassade betoniert und anschlieĂ&#x;end mit einem basalthaltigen Kellenwurf Ăźberzogen.

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Das Ensemble schmiegt sich in das Gelände ein, die Dächer sind mit Erde und Gras bedeckt.

Die Beschriftung war von Beginn an Teil des architektonischen Programms.

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Projekt 17

Architektur

RAKETE BASEL CH / 2012

Typografie

BAUBÜRO IN SITU / NRS TEAM ( BASEL CH / ZÜRICH CH ) HAUSER, SCHWARZ ( BASEL CH )

Seit 2012 gibt es in Basel eine Raumstation. Von hier aus starten Jungdesigner ins weite Universum der Kreativwirtschaft. Damit der Start ins Unternehmertum möglichst gut gelingt, erhalten sie Unterstützung von der Basler Christoph Merian Stiftung, die das Ateliergebäude initiiert und finanziert hat. Die Atelierplätze werden durch die Stiftung nicht subventioniert; die Mietpreise sind jedoch aufgrund der günstigen Bauweise sehr moderat. Die Infrastruktur ist einfach, aber adäquat, und das umgebende Dreispitz-Areal ist äußerst inspirierend.

Die 32 Ateliers sind als Zwischennutzung auf zehn Jahre angelegt und wurden – wie das 2009 auf einer Industriebrache in Zürich eröffnete Basislager – aus einfachen Standard-Containern modular zusammengefügt. Die Containersiedlung in Basel wurde jedoch – unter anderem durch einen anthrazitfarbenen Anstrich – sanft veredelt, was der zum Teil repräsentativen Funktion des Gebäudes entspricht.

Die Ateliersiedlung bildet das Eingangstor zum Dreispitz-Areal, bei dem es sich um eines der größten Entwicklungsprojekte der Schweiz handelt. Im Parterre ist das Modell der Arealtransformation öffentlich ausgestellt; vom 17 Meter hohen Aussichtsturm können die Besucher den Projektstand mit eigenen Augen überprüfen.

Die Architekten der Firma nrs-team GmbH betonten das Temporäre der Anlage, indem sie Treppen und umlaufende Gänge aus marktüblichen Baugerüsten konstruierten und mit Maschendraht verkleideten sowie sämtliche Leitungen und Installationen sichtbar ließen. Das Basler Gestalterduo Simon Hauser und David Schwarz nahm diese architektonische Idee auf und entwickelte daraus eine prägnante Leuchtschrift – und mehr noch: ein ganzes CorporateDesign-Programm. Sie übertrugen die visuell dominanten Gerüststangen des Baus auf die Unterkonstruktion der Hauptbeschriftung und gleichzeitig das Modulare der Containersiedlung auf die Fläche, die jedes Zeichen einrahmt. Diese beiden Elemente bilden ein visuelles Baukastensystem, aus dem alle weiteren Anwendungen (Website, Innenbeschriftungen, Drucksachen etc.) abgeleitet werden können.

Die Front der Leuchtschrift und 5 cm der insgesamt 12 cm tiefen Zargen sind deckend anthrazitfarben lackiert. Das Licht tritt aus den restlichen 7 cm der Zargen und aus der Rückseite aus, wodurch die weiß lackierte Unterkonstruktion betont wird. Ein Element, das sonst als notwendiges Übel behandelt wird – das Traggerüst –, wird hier quasi zum Star erhoben, den eine geradezu magische Aura umgibt.

Was hier zuletzt angesprochen wird, stand ganz am Anfang des Projektes: der Name. Der etwas nostalgische Begriff Rakete war einer (und übrigens der erste) von 150 Vorschlägen, die stiftungsintern evaluiert und zum Teil kontrovers diskutiert wurden. Dass die Gestalter es verstanden, die Beschriftungen visuell und konstruktiv kongenial mit dem Namen zu verbinden, verhalf diesem letztendlich zur Akzeptanz.

Zündende Ideen brauchen manchmal Zeit, bis sie sich durchsetzen, und vor allem: viel Raum.

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Die Gestalter schlugen eine Flucht-nach-vornStrategie ein. Statt das Traggerüst zu verstecken, machen sie es zum Hauptakteur der Beschriftungslösung. Diese passt bestens zum Ateliergebäude, das aus Baucontainern und StandardGerüsten besteht.

Die Buchstaben leuchten nach hinten und betonen das weiß lackierte Gestänge nachts noch stärker.

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Erst bei der Bemusterung mit einem dunklen bzw. hell gestrichenen Metall zeigte sich die magische Wirkung.

Bemusterung vor Ort mit eindrucksvollem Kran.

Blick ins Innere eines Buchstabenkörpers, der mit LEDs ausgelegt ist.

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Aus der Erscheinung der Hauptbeschriftung leiteten die Gestalter ein Corporate-DesignSystem für das ganze Projekt «Rakete» ab (Logo, Innenwegleitung, Geschäftspapiere etc.).

Projekt 23

Architektur

HACKNEY EMPIRE THEATRE LONDON GB / 2004

Typografie

TIM RONALDS ARCHITECTS ( LONDON GB ) RICHARD HOLLIS ( LONDON GB )

Das Hackney Empire Theatre liegt im Herzen des Londoner Stadtteils Hackney, gleich neben der alten Stadthalle, und ist eines der schönsten gut erhaltenen Varieté-Theater Großbritanniens der Jahrhundertwende. Der Architekt Frank Matchman hat es 1901 entworfen, und viele berühmte Schauspieler und Musiker wie Charlie Chaplin, Stan Laurel und Louis Armstrong sind in diesem Etablissement aufgetreten.

Für die Renovierung und die Erweiterung des unter Denkmalschutz stehenden Theaters mit 1 400 Plätzen wurde ein internationaler Wettbewerb ausgelobt, den Tim Ronalds Architekten für sich entscheiden konnten. Sie erstellten an der prominenten Ecklage (Mare Street und Wilton Way) zwischen 2001 und 2004 eine neue Bühne, eine Hinterbühne und einen großen Infrastrukturbau mit einer äußerst ausdrucksstarken Fassadenbeschriftung.

Gemäß Tim Ronalds war der Entwurfsprozess intensiv. Es war ihm wichtig, auf das historische Gebäude Rücksicht zu nehmen und gleichzeitig einen neuen Ort, einen Treffpunkt für die lokale Bevölkerung zu schaffen. Der Erweiterungsbau sollte auf die Kubatur des alten Teils Bezug nehmen und dennoch zeitgenössisch wirken. Das Theater sollte auf seiner Fassade prominent beschriftet und seine wechselnden Produktionen sollten kommuniziert werden können.

Für Tim Ronalds war es wichtig, die Beschriftung als integralen Teil der Architektur und nicht in Form applizierter Zeichen zu lösen.

Die massiven Lettern bestehen zum einen aus demselben Material wie der Untergrund und sind zum anderen auf einem leicht wirkenden Trägergerüst montiert, das der Ingenieur Philip Cooper speziell für diesen Zweck entwickelt hat.

In frühen Entwurfsphasen hatten die Architekten den Font Letraset Compacta verwendet, zogen aber später für die konkrete Ausgestaltung der Schriften den renommierten englischen Grafikdesigner und -historiker Richard Hollis hinzu, der für diese Aufgabe eine fette, eng laufende versale Schrift entwarf, die auf Headline-Schriften von Zeitungsanzeigen sowie von Theaterplakaten der Jahrhundertwende referiert.

Die gut 3,5 m großen, mit Terrakotta verkleideten Buchstaben bestehen im Kern aus Beton und wurden auf schlanke Stahlträger montiert. Obwohl sie sehr massiv wirken, scheinen sie vor der Fassade zu schweben. Dieser Eindruck wird dadurch unterstützt, dass die Endbuchstaben Y (von HACKNEY) und E (von EMPIRE) an der rechten Seite der Fassade über die Gebäudekante hinausragen.

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Die mehr als 3 Meter großen Buchstaben bestehen aus einem mit Terrakotta bekleideten Betonkern. Trotz ihrer Größe und ihrem Gewicht scheinen sie vor der Fassade zu schweben.

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Projekt 27

Architektur

THE NEW SCHOOL NEW YORK USA / 2014

Typografie

SOM ARCHITECTURE ( NEW YORK USA ) INTÉGRAL RUEDI BAUR ( PARIS FR )

Das mit handgefertigten Messingschindeln verkleidete Gebäude des renommierten Architekturbüros Skidmore, Owen and Merill an der Kreuzung 5th Avenue und 14th Street in Manhattan weist eine besondere Eigenschaft auf, die die Basis für die Herleitung der verwendeten Fonts, der dreidimensionalen Hauptbeschriftung sowie der Orientierungselemente im Innern des Gebäudes bildete. Auffällig am sonst orthogonal ausgerichteten 16-stöckigen Baukörper sind die abgewinkelten, tektonisch nach innen ausformulierten – quasi in die Fassade eingedrückten – verglasten Erschließungsgänge. Diese rues intérieures bilden vielfältige Aufenthaltszonen für die Studierenden und Lehrenden und sind von außen gut ablesbar.

Dass die Schriftfamilie dreidimensional wirken und umfangreich sein sollte, war aufgrund der Analyse der Architektur früh klar; es stellte sich jedoch die Frage, welcher Font dazu am geeignetsten wäre. Nach mehreren Tests entschieden sich die Designer für die Schrift Irma von Peter Bilak als Basis ihrer Entwürfe. Es entstanden 14 Schriftschnitte mit unterschiedlichen Schattenwürfen, die eine große Variabilität in der Anwendung ermöglichten.

Die Idee, die Hauptbeschriftung, die als Skizze bereits im Wettbewerb-Projekt von SOM im von außen gut einsehbaren, rot ausgekleideten Eingangsbereich auf der ersten Etage positioniert war, dreidimensional auszuformulieren, entstand nach der Entwicklung der Fontfamilie. Der Designer David Thoumazeaux – einer von drei Produkt- bzw. Industriedesignern bei intégral Ruedi Baur – realisierte die konstruktiv komplexe Schrift auf der Basis von Skizzen von Ruedi Baur.

Sie bewegt sich in verschiedene Richtungen, wird im konisch zulaufenden Gang nicht nur kleiner, auch die Zargentiefe nimmt ab. Zusätzlich werden die Buchstabenformen in verschiedene Richtungen projiziert und die Oberflächen weisen unterschiedliche Neigungen auf. Einzig die Grundlinie der weißen Schrift bleibt konstant. In Kombination mit der roten Farbe, die die Buchstabenkörper optisch mit der Trägerwand verschmelzen lässt, garantiert sie eine visuelle Stabilität innerhalb der allgemeinen Bewegtheit.

Dass es nicht einfach war, einen Metallbauer zu finden, der diesen Schriftzug in die Realität umsetzen konnte, liegt auf der Hand. Ein amerikanischer Schlosser baute die Buchstabenkörper und rüstete sie lichttechnisch aus. Auch die Beleuchtung ist raffiniert gelöst: Vorne sind die Buchstabenkörper offen; etwa 5 cm zurückversetzt wurden transluzente Plexiglasscheiben eingesetzt, die das am Buchstabengrund montierte LED-Licht gleichmäßig nach vorne verteilen. Dass eine profane, primär informierende Beschriftung an Kunst grenzen kann, ist nie auszuschließen: Turrell lässt grüßen.

Baur begegnet einer Innenstülpung der Fassade mit einer inneren Ausstülpung – einer kommunikativ prägnanten Gegengeste. Er tut dies jedoch, ohne die Fassade zu perforieren, nimmt Rücksicht auf die strengen Signaletik-Vorgaben in Manhattan und zeigt gleichzeitig, wie man aus diesen das Maximum rausholen kann. Das macht Eindruck.

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Der dreidimensionale Schriftzug wurde auf die rot gestrichene Rückwand des Eingangskorridors im ersten Stock montiert.

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Die Buchstabenkörper sind tektonisch äußerst komplex und – auf den ersten Blick nicht sichtbar – vorne offen. Das Leuchtmittel im Innern wurde um einige Zentimeter zurückversetzt.

Die Erschließungskorridore wurden nach außen an die Fassade verlagert. Die Hauptbeschriftung wurde von außen nach innen verlegt.

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Die dreidimensionale Schriftfamilie wurde aus den abgewinkelten, nach innen formulierten Erschließungszonen abgeleitet.

Projekt 25

Architektur

BIBLIOTHEK COTTBUS COTTBUS DE / 2004

Typografie

HERZOG & DE MEURON ( BASEL CH ) HERZOG & DE MEURON

Jacques Herzog und Pierre de Meuron haben die Bibliothek Cottbus als Solitärbau konzipiert. Als Landmarke drückt sie selbstbewusst den Geist der jungen Universität aus; gleichzeitig verbindet sich das Gebäude – unter anderem aufgrund seiner auffälligen, biomorphen Form – auf vielfältige Weise mit der Umgebung. Die Architekten betonen, dass der Baukörper aus der Analyse verschiedener Bewegungsabläufe im Innern abgeleitet sei, beziehen sich aber auch auf das Bild von Amöben. Diese Einzeller besitzen keine feste Form, sondern verändern permanent ihre Gestalt, indem sie zur Fortbewegung Scheinfüßchen (Plasmafortsätze) ausbilden. Das Bild passt gut, denn auch die Erscheinung der Bibliothek verändert sich durch unterschiedliche Lichtverhältnisse und je nachdem, von welcher Seite man sich ihr annähert. Das Gebäude wirkt auf den ersten Blick geschlossen; eine Geschossigkeit etwa ist tagsüber nicht zu erkennen, sondern wird erst nachts durch die Beleuchtung sichtbar. Der Eingang liegt in einer in die runde, glatte Haut eingeschnittenen Spalte und ist auf das Minimum reduziert und dennoch markant.

Die Glasfassade wurde beidseitig mit einem weißen typografischen Ornament bedruckt, das an die auf der Innenseite mit einem Unruheraster aus Buchstaben bedruckten Bankcouverts erinnert, durch das die Entschlüsselbarkeit von Inhalten beim Einscannen verhindert werden soll. Durch dieses Muster, das aus mehreren übereinandergelegten Schichten von verschiedenen Texten, Sprachen, Alphabeten und Schrifttypen besteht, wird der Gebäudekörper gleichzeitig homogenisiert und aufgelöst, und dies auf mehreren Ebenen. Das Muster bricht die Reflexion auf dem Glas, mildert die harte Anmutung des Materials und unterstützt damit die fließend-geschlossene Weichheit der Form des Gebäudekörpers. Die Buchstaben sind nicht mehr lesbar. Sie wurden von den Schriftlinien gelöst und stark abstrahiert. Durch die Reduktion auf ihren bildhaften Ausdruck passen sie sich der Architektur an, als all-over, d. h. flächendeckendes Muster, lösen sie deren Tektonik ein Stück weit auf. Aus rein typografischer Sicht ist ihre Formgebung nicht ganz befriedigend.

Auch wenn es nichts Konkretes zu lesen gibt, verweist die Fassade auf das Innere des Gebäudes, kommentiert subtil seine Nutzung als Bibliothek. Durch die Verwebung diverser Sprachelemente wird der Schleier zu einer Art Metatext, der auf das immense Wissen, das in Bibliotheken gespeichert ist und dem menschlichen Erkenntnisgewinn dient, verweist. Während das Sprachgewirr die Fertigstellung des Turms zu Babel verhindert hatte, wird es hier zum real gebauten Ausdruck einer globalisierten Wissensgesellschaft.

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Teil 3

ANHANG

VON DER INSCHRIFT ZUM INTERFACE – DER WANDEL DER BESCHRIFTUNGSTECHNIKEN S. 140 ANATOMIE DER BUCHSTABEN S. 145 GEBÄUDEBESCHRIFTUNGSTECHNIKEN – RÄUMLICHE GRAFIK – GRAFIK IM RAUM S. 146 PROZESSE – PROJEKTBETEILIGTE UND PLANUNGSPHASEN S. 158 LITERATUR S. 162 BILDNACHWEIS S. 165

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1. 2

1. 3

INSCHRIFTEN: MEISSELN

INSCHRIFTEN: FRÄSEN / GRAVIEREN

INSCHRIFTEN: STRAHLEN

Gemeißelte Inschriften sind eine der ältesten Beschriftungstechniken. Die Buchstaben werden – meist in Form einer keilförmigen Vertiefung – mit einem Meißel aus dem Stein gehauen. Die dabei verwendeten Schrifteisen variieren je nach Härte des Steins und dem gewünschten Schriftbild. Solche Vertiefungen können zur Verbesserung der Lesbarkeit farbig ausgemalt oder vergoldet werden. Statt dieses Negativverfahrens können Schriften auch vertieft-erhaben oder freistehend-erhaben ausgeführt werden. Dabei wird das Material rund um die Sujets weggemeißelt. Steininschriften werden nicht mehr häufig gemacht, da sie nicht verändert werden können. Zudem sind sie teuer, denn der Arbeitsaufwand der Steinmetze oder Bildhauer ist – trotz druckluftunterstützter Werkzeuge – enorm.

Fassadenmaterialien wie Metall, Holz, Beton und Kunststoff können mit CNC-gesteuerten¹ Fräsen bearbeitet werden. Sowohl Negativoder Positivreliefe als auch sehr präzise und kleinmaßstäbliche Schriften, Logos und Ornamente sind mit dieser Technik problemlos umsetzbar.

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Computerized Numerical Control

Weil früher ausschließlich Quarzsand als Strahlmittel verwendet wurde, ist im Alltag noch heute der Begriff «Sandstrahlen» gängiger als «Druckluftstrahlen». Glas, Holz, Beton oder Metall wird mit unter Druck gespritzten Schleifmitteln – Sand, Glas, Korund, Aluminium oder Chromoxid – gestrahlt. Die unterschiedliche Körnung der Strahlmittel führt zu verschieden matten, gröberen oder feineren Oberflächenstrukturen. Das Motiv wird mit einer Schutzfolie oder mit Siebdruck auf den Untergrund appliziert.

Diese Schicht deckt die Flächen ab, die nicht gestrahlt werden sollen.

Auf Glas gestrahlte Motive sind etwas ganz Besonderes. Sie wirken matt, nehmen jedoch die Umgebungsfarbe auf und reagieren damit auf die im Lauf des Tages wechselnden Lichtverhältnisse. Bei Regen werden die gestrahlten Scheiben fast vollständig transparent; die Bilder und Schriften lösen sich teilweise auf.

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2. 1

INSCHRIFTEN: KRATZEN / SGRAFFITO

ÄTZEN

FÜGEN: MODULAR / FLACH

Bei der Sgraffitotechnik² werden Ornamente und Schriften «al fresco»³, d. h. in einen mehrschichtigen, noch nicht ausgehärteten Putz geritzt bzw. gekratzt. Damit Texte und Zeichnungen in einem ausreichenden Kontrast zum Putz stehen und so gut wahrnehmbar sind, verwendet man für Deck- und Grundputz verschiedene Farben.

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Der Begriff Sgraffito ist vom italienischen Verb sgraffiare, zu Deutsch kratzen, abgeleitet.

Ital. ins Frische

Je nach zu beschriftendem Material werden unterschiedliche Ätzmittel bzw. -techniken angewendet. Teile, die nicht vertieft und mattiert werden sollen, werden vorgängig mit einem Abdecklack – auch Ätzgrund genannt – geschützt. Bei der Hochätzung wird das Motiv durch Abdecklack geschützt, bei der Tiefätzung dessen Umgebung.

Glas wird mit Flusssäure geätzt. Je nach Ätzdauer entstehen unterschiedliche Mattierungsgrade. Die Oberflächenstruktur wird feiner und brillanter als beim Druckluftstrahlen.

Auch Betonelemente können ähnlich bearbeitet werden. Eine Folie wird mit Abbindeverzögerer besiebdruckt und in die Betonschalung gelegt. An den bedruckten Stellen wird der Aushärtungsprozess des Betons verzögert. Die Text- oder Bildmotive können nach dem Entfernen der Schalung freigebürstet werden.

Leitende Metalle ätzt man elektrolytisch.

Eine Schablone mit dem Sujet wird auf das zu beschriftende Werkstück gelegt und eine elektrolytische Paste aufgetragen, bevor das Metallstück an den Strom angeschlossen wird.

Die nicht abgedeckten Teile werden in die Oberfläche des Metalls geätzt. Nach diesem (Beschriftungs-)Prozess wird das Werkstück mit einem Neutralisator behandelt.

Mit verschiedenfarbigen Ziegeln Dächer zu beschriften, ist eine der ältesten modularen Beschriftungsformen. Bauernhöfe wurden mit ihrem Entstehungsjahr versehen, Fabriken mit ihren Namen. Derselbe Effekt lässt sich durch die Verwendung unterschiedlicher Back- oder Klinkersteine bei Fassaden bzw. durch jedes modular fügbare Material (Keramik-, Eternit-, Holz- oder Metallelemente) erzeugen. Diese Schriften nehmen so das digitale Prinzip quasi vorweg.

Jedes Element bildet einen physischen Pixel, und es gilt: Je kleiner die einzelnen Elemente sind und je dichter sie beisammenliegen, desto präziser wird das Schriftbild.