31ª Bienal de São Paulo (2014) - Livro

Como documentar coisas que n達o existem

Como pegar coisas que n達o existem

Como reconhecer coisas que

Como nomear coisas que

Como lidar com coisas que n達o existem

Como viver com coisas que n達o existem

Como construir coisas que

Como acreditar em coisas que

A Amazônia não é compaixão. A Amazônia não é. A Amazônia não é Camutá. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é placidez. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é desvelar. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é arrivista. A Amazônia não é Tucunduba. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é guerrilha. A Amazônia não é.

A Amazônia não é. A Amazônia não é degola. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é latifúndio. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é tara. A Amazônia não é berro. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é Midas eterno. A Amazônia não é. A Amazônia não é Camboja. A Amazônia não é. A Amazônia não é.

A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é Infância dos mortos. A Amazônia não é cova. A Amazônia não é o amor que sinto. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é procissão. A Amazônia não é colossos. A Amazônia não é. A Amazônia não é compassiva. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é grilagem. A Amazônia não é 64. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é paixão. A Amazônia não é. A Amazônia não é corteja. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é morredouro. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é de ninguém. A Amazônia não é. A Amazônia não é uniforme. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é ninguém. A Amazônia não é. A Amazônia não é verde. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é curra. A Amazônia não é. A Amazônia

não é. A Amazônia não é denúncia. A Amazônia não é. A Amazônia não é.

A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é arremedo. A Amazônia não é falibilidade. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é tecnocrata de merda. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é estado de ser.

A Amazônia não é Estado. A Amazônia não é ausência. A Amazônia não é velar. A Amazônia não é. A Amazônia não é vassalagem. A Amazônia não é silvo de prata. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é.

A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é aparências. A Amazônia não é experiência. A Amazônia não é. A Amazônia não é Javíndia. A Amazônia não é. A Amazônia não é crudelidade. A Amazônia não é parideira. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é sociedade. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é culpa. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é prenhe. A Amazônia não é Rio de Raivas. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é maldita. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é.

A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é arraial. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é homicida. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é Macondo. A Amazônia não é. A Amazônia não é traduzível. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é pútrida. A Amazônia não é bela. A Amazônia não é experiência humana. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é aconchego. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é obediente. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é.

A Amazônia não é. A Amazônia não é consternação. A Amazônia não é petulância. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é bailarina. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é corrosiva. A Amazônia não é gatimônia. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia

não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é madeirar de lei. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-A zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não ép trágica. A Amazônia não é. A Amazônia não é midiática. A Amazônia nãoA é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é solitude. Aé Amazônia não é Companhia de Jesus. A Amazônia não é. A Amazônia nãon é. A Amazônia não é volúpia. A Amazônia não é desassossego. A AmazôniaA não é luz vermelha. A Amazônia não é hereditária. A Amazônia não é. Az Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não én sangue pelo ouvido. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazôniaz não é. A Amazônia não é religião. A Amazônia não é Purgatório. A Amazô-A nia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é selva! A Amazônia não éé suavidade. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. An Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia nãon é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazôniaz não é infortúnio. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia nãoA é. A Amazônia não é pagã. A Amazônia não é pátrio poder. A Amazôniaé não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é filicida. A Amazônia não é. AA Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia nãoé é. A Amazônia não é demência. A Amazônia não é civilização. A Amazônian não é intemperança. A Amazônia não é frieza. A Amazônia não é. A Ama-n zônia não é raciocínio ilógico. A Amazônia não é. A Amazônia não é justiça.z A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia nãoA é desacordo. A Amazônia não é Malásia. A Amazônia não é. A Amazônias não é covardia. A Amazônia não é. A Amazônia não é conspiração. A Ama-A zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é seletiva. A Amazôniac não é sítio. A Amazônia não é desmazelo. A Amazônia não é companheira.z A Amazônia não é projeto infame. A Amazônia não é tocaia. A Amazôniae não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-n zônia não é arrelia. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia nãoz é. A Amazônia não é. A Amazônia não é sofreguidão. A Amazônia não én floresta. A Amazônia não é Taradão. A Amazônia não é. A Amazônia nãoé é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A AmazôniaA não é a Floresta Negra. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A AmazôniaA não é desilusão. A Amazônia não é la Condamine. A Amazônia não é. Az Amazônia não é camaradagem. A Amazônia não é. A Amazônia não é civi-A lidade. A Amazônia não é caucho. A Amazônia não é devastadora de espí-z

aritos. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é Itamaraty.

-A Amazônia não é domesticável. A Amazônia não é. A Amazônia não é éperdulária. A Amazônia não é oco. A Amazônia não é. A Amazônia não é. oA Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não Aé. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia onão é Medellin. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. aA Amazônia não é lamento. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A AmaAzônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é requinte. A Amazônia énão é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amaazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A -Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não éé. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia Anão é. A Amazônia não é coerção. A Amazônia não é sordidez. A Amazônia onão é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amaazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A oAmazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não aé. A Amazônia não é. A Amazônia não é modelo. A Amazônia não é. A AAmazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não oé. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia anão é. A Amazônia não é penduricalho. A Amazônia não é. A Amazônia -não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama.zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A oAmazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é asubmissão. A Amazônia não é paradeiro. A Amazônia não é amanhecer. A -Amazônia não é dissabor. A Amazônia não é. A Amazônia não é concupisacência. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama.zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é aevangelho. A Amazônia não é guerrilha. A Amazônia não é. A Amazônia -não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amaozônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é televisiva. A Amazônia énão é hereditária. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não oé. A Amazônia não é barrigada. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A aAmazônia não é. A Amazônia não é tiro e eco. A Amazônia não é fecunda. aA Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é degredo. A AmaAzônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A -Amazônia não é. A Amazônia não é borduna. A Amazônia não é. A Ama-zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é silêncio na mata. A

Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é sorte. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é seringalista. A Amazônia não é. A Amazônia não é vala comum.

A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é categórica. A Amazônia não é sacrifício. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é libra esterlina. A Amazônia não é estranha. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é buçal de prata. A Amazônia não é. A Amazônia não é espora. A Amazônia não é.

A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é recorrência. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é aristocrata. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é medo. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é intimidação. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é cativa. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é equilíbrio. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A A mazônia não é. A A mazônia não é. A A mazônia não é.

a . o ĂŠ A a l . o a A A A o A A a A o a a A o a A o a .

Como pensar sobre coisas que nĂŁo existem

Como imaginar coisas que n達o existem

Bienal e Itaú apresentam

31� Bienal

Como falar de coisas que não existem

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Como (…) coisas que não existem pode parecer, à primeira vista, um tema abstrato. Mas talvez valha a pena pensar no título da 31ª Bienal de São Paulo como um dilema contemporâneo: como viver em um mundo em transformação permanente, onde as velhas formas – de trabalho, de comportamento, de arte – já não cabem e as novas formas ainda não estão claramente delineadas?

Ao escolher esse projeto curatorial, a Bienal abre espaço para um olhar renovado sobre seu prédio e sua história, numa proposta que deixa um pouco de lado a herança modernista em prol de novas abordagens e considerações. O livro que aqui se tem em mãos é só mais uma prova do trabalho vigoroso realizado entre a curadoria e as equipes permanentes da Fundação.

Atuando em uma das maiores metrópoles do mundo, somos responsáveis por um evento que atrai mais de 500 mil pessoas e segue cada vez mais comprometido com o meio cultural e social ao seu redor. Há cinco anos, o Educativo desenvolve um trabalho ímpar de formação de professores – que, ao fim de 2014, terá atingido 25 mil educadores – e de ativação de novos públicos – com envolvimento de comunidades e instituições parceiras em todo o Brasil. Ao mesmo tempo, um programa de itinerância da Bienal por diferentes cidades brasileiras tem levado as últimas edições da mostra a um público cada vez mais amplo e, neste ano, tem o potencial de dobrar o número de espectadores, fazendo com que a 31ª alcance 1 milhão pessoas.

Para além do espectro da formação e da difusão, atuamos ainda, e com cada vez mais ênfase, na esfera da pesquisa. Desde 2013, uma série de recursos vem sendo aplicada para revitalizar o Arquivo Bienal, consolidando-o como centro de referência e memória em arte moderna e contemporânea. Os frutos desse processo começam a aparecer e deverão fazer-se cada vez mais visíveis nos próximos anos.

Pois, ultrapassando as exposições que realiza, a Fundação Bienal é hoje uma instituição dedicada à produção de conteúdo, à profissionalização de suas equipes e à implantação de um modelo consistente de gestão. Suas ações, no entanto, só se fazem plenamente possíveis graças ao suporte decisivo do Ministério da Cultura, da Secretaria de Estado da Cultura, da Secretaria Municipal de Cultura, do correalizador Itaú, dos patrocinadores e da valiosa parceria cultural do sesc São Paulo. É essa rede de apoio que nos permite tecer cada vez melhor a costura entre arte, vanguarda e formação para merecer e resguardar nosso lugar de prestígio no cenário nacional e internacional.

Luis Terepins Presidente da Fundação Bienal de São Paulo

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O Itaú Unibanco acredita que o acesso à cultura, além de aproximar as pessoas da arte, é um complemento fundamental à educação, desenvolvendo o pensamento crítico e transformando as pessoas, a sociedade e o país.

Por isso, investimos e apoiamos algumas das mais importantes manifestações culturais brasileiras. Somos o patrocinador oficial da 31ª Bienal de São Paulo, um evento que a cada edição se transforma, recebe mais pessoas, novas ideias e variações de expressões artísticas que ampliam os horizontes de quem participa e visita a exposição.

Com mais acesso à arte e horizontes mais amplos, o conhecimento cresce e mais oportunidades surgem para mudar o mundo para melhor. Afinal, o mundo das pessoas muda com mais cultura. E o mundo da cultura muda com mais pessoas.

Investir em mudanças que melhoram o seu mundo é ser um banco feito para você.

Investir em cultura. #issomudaomundo Itaú. Feito para você.

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••A arte e os sentidos do mundo No contexto presente, pleno de signos e interpretações que se mesclam e colidem, há de se perguntar sobre as possibilidades que os indivíduos têm de se orientarem. Cada um de nós pode sentir, em maior ou menor medida, a urgência de atribuir sentidos, sob pena de sermos soterrados por imagens, textos e sons que constroem a realidade.

A arte participa como protagonista dessa circulação simbólica, com sua presença por vezes inquietante e com seus comentários acerca de outras presenças. Assim, a aproximação da produção contemporânea em artes visuais pode significar, para diversos públicos, a ampliação de suas possibilidades de leitura das coisas do mundo.

A partir da percepção de tal potencialidade, registra-se a parceria entre o sesc – Serviço Social do Comércio e a Fundação Bienal de São Paulo, fruto da compatibilidade de suas missões para difusão e fomento da arte contemporânea, a qual se manifesta em ações conjuntas desde 2010. A 31ª Bienal consolida essa parceria com o desenvolvimento de ações educativas, como os encontros abertos e os workshops curatoriais, e com a coprodução de obras, além da posterior itinerância de trabalhos selecionados pelas unidades do sesc no interior do estado.

Essa ação compartilhada reafirma a convicção de que os campos da cultura e da arte são vocacionados para uma intervenção educativa – um vetor real de colaboração e transformação dos indivíduos e da sociedade.

Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do sesc São Paulo

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Sumário

pp.38-41 Agência Popular de Cultura Solano Trindade

2ª capa-p.4 A Amazônia não é minha!

Texto de Armando Queiroz

pp.42-44 Encontros Abertos

pp.65-67 Wonderland, 2013 [País das maravilhas] Halil Altındere Letra da música Wonderland de Tahribad-ı İsyan

p.45 Ferramentas para Organização Cultural

pp.68-69 Violencia, 1973-1977 [Violência] Juan Carlos Romero

pp.46-47 Educativo Bienal

p.70 Sem título, 2013 Éder Oliveira

p.16 Meeting Point, 2011 [Ponto de encontro] Bruno Pacheco p.17 Untitled, 1975 [Sem título] Juan Downey

p.48 O que caminha ao lado, 2014 Erick Beltrán

p.18 Não-ideia, 2002 Marta Neves p.19 Campo de refugiados de Dheisheh, Belém, West Bank Alessandro Petti e Sandi Hilal p.20 O que caminha ao lado, 2014 Erick Beltrán pp.21-25 Conexão Baobá Texto de Alessandro Petti, Sandi Hilal, Grupo Contrafilé e outros pp.26-27 Turning a Blind Eye, 2014 [Olhar para não ver] Bik Van der Pol pp.28-30 SIASAT – São Paulo ruangrupa

p.49 Não-ideia, 2002 Marta Neves p.50 The Map of Utopia, The Map of the City, 2012 [O mapa da utopia, O mapa da cidade] Qiu Zhijie p.51 Wonderland, 2013 [País das maravilhas] Halil Altındere pp.52-57 Trabalhando com coisas que não existem Texto de Benjamin Seroussi, Charles Esche, Galit Eilat, Luiza Proença, Nuria Enguita Mayo, Oren Sagiv e Pablo Lafuente p.58 Untitled, 1988 [Sem título] Juan Downey

pp.31-33 Espacio para abortar, 2014 [Espaço para abortar] Mujeres Creando Texto de Max Jorge Hinderer Cruz pp.34-37 Comboio e Movimento Moinho Vivo

pp.59-61 Ônibus Tarifa Zero, 2014 Graziela Kunsch pp.62-63 Voto!, 2012Ana Lira pp.63-65 Save Roşia, 2013 [Salve Rosia] Dan Perjovschi

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p.71 Não é sobre sapatos, 2014 Gabriel Mascaro pp.72-73 A última palavra é a penúltima – 2, 2008/2014 Teatro da Vertigem pp.74-75 Nada é, 2014 Yuri Firmeza Texto de Ana Maria Maia pp.76-77 Invention, 2014 [Invenção] Mark Lewis pp.78-79 Small World, 2014 [Pequeno mundo] Entrevista com Yochai Avrahami pp.80-89 Sobre a busca desinteressada Texto de Tony Chakar p.90 Dust Bowl in Our Hand, 2013 [Tigela de poeira em nossas mãos] Prabhakar Pachpute p.91 Breakfast (2014) Leigh Orpaz Texto de Helena Vilalta

pp.92-93 Those of Whom, 2014 [Aqueles dos quais] Notas para Those of Whom de Sheela Gowda pp.94-95 Céu, 2014 Danica Dakić p.96 Meeting Point, 2012 [Ponto de encontro] Bruno Pacheco p.97 Open Phone Booth, 2011 [Cabine telefônica aberta] Nilbar Güreş Texto de Santiago García Navarro p.98 Resimli Tarih, 1995 [História ilustrada] Gülsün Karamustafa Texto de Helena Vilalta

p.105 O suplício do bastardo da brancura, 2013 Thiago Martins de Melo pp.106-107 A última aventura, 2011 Romy Pocztaruk Carta de Luísa Kiefer para Romy Pocztaruk pp.108-109 Ymá Nhandehetama, 2009 [Antigamente fomos muitos] Armando Queiroz com Almires Martins e Marcelo Rodrigues Texto de Almires Martins pp.110-111 MapAzônia Parte de Dossiê Por uma cartografia crítica da Amazônia pp.112-113 Vistas do ateliê/casa, 2014 Vivian Suter

p.99 Landversation, 2014 [Terraconversa] Otobong Nkanga

p.114 Untitled, 2010 [Sem título] e Untitled (Mine), 2009 [Sem título (Mina)] Wilhelm Sasnal

p.100 Kopernik , 2004 [Copérnico] Wilhelm Sasnal

p.115 Árvore de sangue – Fogo que consume porcos, 2014 Thiago Martins de Melo

p.101 Art Education, 1999 [Arte educação] Lia Perjovschi p.102 Video Trans Americas, 1973-1979 Juan Downey p.103 Tayari (Amazon Rain Forest), 1977 [Floresta Amazônica] Juan Downey p.104 Fuego en Castilla, 1958-1960 [Fogo em Castela] Val del Omar

pp.116-117 Cotton White-Gold, 2010 [Algodão ouro-branco] Anna Boghiguian pp.117-119 Archéologie marine, 2014 [Arqueologia marinha] El Hadji Sy Excerto de Black Soul, de Jean‑François Brière p.120 Cities by the River, 2014 [Cidades à margem do rio] Anna Boghiguian

pp.121-122 Handira, 1997 Teresa Lanceta p.123 Junction, 2010 [Junção] Nilbar Güreş pp.124-125 Muhacir, 2003 [Migrante] Gülsün Karamustafa Texto de Helena Vilalta p.126 A última aventura, 2011 Romy Pocztaruk p.127 Life Coaching, 1999 [Treinamento de vida] Lia Perjovschi pp.128-135 Créditos de imagem pp.136-137 Créditos de projetos pp.138-153 Biografias pp.154-159 Créditos pp.160-161 Agradecimentos p.166 neoblanc, 2013 Yonamine p.167 The Map of the Park, 2012 [O mapa do parque] Qiu Zhijie pp.168-169 Of Other Worlds That Are in This One, 2014 [Sobre outros mundos que estão neste] Tony Chakar

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pp.170-171 Los incontados: un tríptico, 2014 [Os não contados: um tríptico] Mapa Teatro – Laboratorio de artistas pp.172-174 The Excluded. In a moment of danger, 2014 [Os excluídos. Em um momento de perigo] Notas para o filme The Excluded de Chto Delat pp.175-179 Errar de Dios, 2014 [Errar de Deus] Etcétera... e León Ferrari p.180 Letters to the Reader (1864, 1877, 1916, 1923), 2014 [Cartas ao leitor] Walid Raad p.181 Minimal Secret, 2011 [Segredo mínimo] Voluspa Jarpa Texto de Santiago García Navarro p.182 Karl Marx, 1992 Lázaro Saavedra p.183 Nogal (serie Perímetros), 2012 [Nogueira (Série Perímetros)] Johanna Calle p.184 Contables (serie Imponderables), 2009 [Contáveis (Série Imponderáveis)] Johanna Calle pp.184-185 Apelo, 2014 Texto Discurso para filme Apelo de Clara Ianni e Débora Maria da Silva

pp.188-190 The Incidental Insurgents, 2012 [Os insurgentes incidentais: a parte sobre os bandidos] Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme pp.191-194 The Revolution Must Be a School of Unfettered Thought, 2014 [A revolução deve ser uma escola de pensamento irrestrito] Jakob Jakobsen e María Berríos pp.195-200 La Escuela Moderna, 2014 [A Escola Moderna] Fichas de Archivo F.X. / Pedro G. Romero pp.201-211 Bastará que os educadores se interroguem Texto de Graziela Kunsch, Lilian L’Abbate Kelian e educadores convidados p.213 Cartaz da 31ª Bienal Prabhakar Pachpute pp.214-225 Arquitetura pp.226-227 Balayer – A Map of Sweeping, 2014 [Varrer – A Map of Sweeping] Imogen Stidworthy Texto de Helena Vilalta pp.228-229 “… - OHPERA – MUET - ...” 2014 [“... -OHPERA – MUDA -...”]

Alejandra Riera com UEINZZ Texto de Alejandra Riera pp.230-233 Línea de vida | Museo Travesti del Perú, 2009-2013 [Linha de vida / Museu Travesti do Peru] Giuseppe Campuzano

pp.186-187 Justice for Aliens, 2012 [Justiça para os aliens] Agnieszka Piksa

pp.234-238 Loomshuttles, Warpaths, 2009[Lançadeiras de tear, trilhas de guerra] Ines Doujak e John Barker 14

p.239 Untitled (Perú-Bolivia Journey ), 1976 [Sem título (Viagem PeruBolívia)] Juan Downey pp.240-241 Overhead, 2010 [Sobre a cabeça] e The Grapes [As uvas], 2010 Nilbar Güreş pp.242-245 Dios es marica, 1973-2002 [Deus é bicha] Nahum Zenil / Ocaña / Sergio Zevallos / Yeguas del Apocalipsis Texto de Miguel A. López pp.246-247 Counting the Stars, 2014 [Contando as estrelas] Texto de Nurit Sharett e Carlos Gutierrez pp.248-249 Sergio e Simone, 2007/2014 Virginia de Medeiros pp.250-265 Por uma arte de instaurar modos de existência que “não existem” Texto de Peter Pál Pelbart p.255 Páginas de Les Détours de l’agir: Ou, Le Moindre Geste, Fernand Deligny p.261 Spear, 1963-65 [Lança] Edward Krasinski pp.266-267 Instalação no estúdio de Edward Krasiński, 2003 Edward Krasinski pp.268-269 Agoramaquia (el caso exacto de la estatua), 2014 [Agoramaquia (o caso exato da estátua)] Asier Mendizabal

pp.270-271 In the Land of the Giants, 2013 [Na terra dos gigantes] Jo Baer pp.272-273 Aguaespejo granadino, 1953-1955 [Aguaespelho granadino] Texto Diálogos de Val del Omar pp.274-275 Fuego en Castilla, 1958-1960 [Fogo em Castela] Texto Programa de Val del Omar pp.276-279 Caderno de referência, anos 1980 Hudinilson Jr. Texto Xerox Action de Mario Ramiro pp.280-281 Casa de caboclo, 2014 Arthur Scovino pp.282-285 Letra morta, 2014 Excerto de roteiro do filme de Juan Pérez Agirregoikoa p.286 Vila Maria, 2014 Danica Dakić pp.287-288 A família do Capitão Gervásio, 2013 Kasper Akhøj e Tamar Guimarães pp.289-292 A terrível façanha Texto de Michael Kessus Gedalyovich pp.293-295 Nosso Lar, Brasília, 2014 Jonas Staal

p.301-303 Capitol, 2009 [Capitólio]; Columbus, 2014 [Colombo]; Untitled, 2013 [Sem título] Wilhelm Sasnal pp.304-309 Mente e sentido: Sobre o princípio de ambivalência na husdrapa nórdica e no canto mental.

Texto de Asger Jorn pp.310-311 neoblanc, 2013 Yonamine p.312 Knowledge, 1999 [Conhecimento] Lia Perjovschi p.313 Landversation 2014 [Terraconversa] Otobong Nkanga p.314 Back to the Farm II, 2013 [De volta à fazenda II] Prabhakar Pachpute p.315 Exposição Del Tercer Mundo, Havana, 1968 [Do terceiro mundo] Jakob Jakobsen e María Berríos pp.316-317 Índice de participantes pp.318-320 Índice de projetos da 31ª Bienal p.325-3ª capa A Amazônia não é minha!

Texto de Armando Queiroz

pp.296-297 Nova Jerusalém Texto de Benjamin Seroussi e Eyal Danon pp.298-301 Inferno, 2013 Yael Bartana 15

Bruno Pacheco, Meeting Point, 2011 [Ponto de encontro]

Juan Downey, Untitled, 1975 [Sem tĂ­tulo]

Marta Neves, N達o-ideia, 2002

Alessandro Petti e Sandi Hilal, campo de refugiados de Dheisheh, BelĂŠm, West Bank, 2008

Erick Beltrรกn, O que caminha ao lado, 2014

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Conexão Baobá Texto para o projeto Mujawara por Alessando Petti, Grupo Contrafilé, Sandi Hilal e outros

Desde março de 2014, a dupla de arquitetos Sandi Hilal e Alessandro Petti e o grupo Contrafilé realizam encontros em São Paulo, na Casa de Cultura Tainã, em Campinas, e no assentamento Terra Vista, na Bahia, com a presença de Milson Oniletó (integrante da Rede Mocambos), TC Silva e Joelson Ferreira de Oliveira, mestres da luta pela terra.

Com a plataforma educacional Campus in Camps, Sandi Hilal e Alessandro Petti possibilitam à comunidade de refugiados palestinos produzir novas formas de representação dos campos – e de si mesmos – e com isso superar imagens estáticas e tradicionais de vitimização, passividade e pobreza, ao sugerirem novas configurações espaciais e políticas. O Contrafilé tem trabalhado a questão da terra com a construção de “quintais”, por meio do projeto A Rebelião das Crianças. Colocando o corpo para trabalhar a terra, na terra, através da terra, o grupo cria um espaço coletivo para elaborar e brincar que é, sobretudo, acesso a um espaço de liberdade. A Casa de Cultura Tainã é um espaço político de produção cultural e educativa. Criada por TC Silva, é o ponto inicial da Rede Mocambos, que conecta comunidades quilombolas por meio da internet e do plantio ritual de baobás. Suas conexões horizontais e não lineares subvertem a noção enraizada de uma época passada que não agiria mais sobre o presente, fazendo com que estes tempos outros irrompam e despertem reflexão crítica. Fundado na cidade de Arataca em 1995 por trabalhadores ligados ao Movimento dos Trabalhadores Sem-Terra, o Terra Vista define-se simultaneamente como assentamento e quilombo. Líder regional na produção de alimentos orgânicos, desenvolveu um programa educacional completo, desde o ensino fundamental até a formação profissionalizante em agroecologia.

Nascer do sol Assentamento Terra Vista, Arataca, 5 de maio de 2014

Contrafilé (...) Depois de uma conversa particular com Joelson, TC nos trouxe um novo dado: há um local em que Joelson pretende construir um templo para reuniões “de caciques”.

Acordamos às 5h30 e fomos até sua casa, onde já nos esperava para fazermos a caminhada pelo assentamento. Durante as várias pausas, tínhamos verdadeiras aulas com o Mestre Joelson, como lá ele é chamado. Ele sempre se postava sob uma árvore, evocando a imagem da “escola original”.

TC reverenciava cada muda de baobá encontrada, cuja condição simbólica e energética dentro do movimento ficou muito evidente. Segundo ele, “em breve, cada ponto da rede terá seu baobá, que será a ‘senha’ deste movimento”.

No final da caminhada, Joelson nos levou até o local reservado para o templo, do qual observa o nascer do sol e faz suas conexões; ali também planeja plantar um baobá. “Será um templo circular para celebrar a água, o sol e o saber”, disse Joelson, e TC acrescentou: “Sempre circular, o círculo é a forma que nos guia”.

Nós cultivamos juntos Sandi Hilal: A palavra “quilombo” se refere a um termo territorial, como “campo”? Qual é sua origem?

TC Silva: Quilombo é território, e mocambos são as famílias ou povoados conectados dentro de um território comum, no qual o ato de plantar, as festas e o nascimento de uma criança são coletivos. A natureza, a terra e a integração são os valores mais importantes da ancestralidade africana.

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Sandi Hilal: Você está dizendo algo como: nós cultivamos juntos. Mas, se você tem uma comunidade que come, dança e planta junto, como ela se relaciona com as outras comunidades? O conceito de quilombo implica uma rede?

Sandi Hilal: Uma das coisas em que Petti e eu estamos nos concentrando são os TC Silva: É importante pensar num sentido campos de refugiados palestinos, que não global, em um intercâmbio das lutas, na são propriedade privada nem pública. São uma comunidade de pessoas lutando con“baobafricanização das Américas”. E as nojuntamente pelo direito de retornar às suas vas tecnologias são importantes para isso. casas. Talvez o conflito verdadeiro nasça do questionamento de como as comunidades podem permanecer juntas, para além da Alessandro Petti: Em 1948, quando Israel foi fundado, a primeira coisa que fizeram foi igualar toda a terra, que era construção estatal.

coletiva, e colocá-la sob uma categoria única de propriedade pública. Isso foi uma maneira de expropriar as pessoas.

Sempre pensamos que a propriedade pública é boa para todo mundo. Mas não percebemos que isso é bom apenas para o colonizador. Deixem-me dar um exemplo: havia várias categorias dessa terra coletiva, uma delas se chamava Al Masha, que quer dizer “pessoas juntas”. Todo mundo sabia que não pertencia a mim ou a você, mas que era terra comum.

Sandi Hilal: Quando começava a temporada de plantio, os fazendeiros dividiam e distribuíam a terra, cada um tinha seu pedaço para plantar. A ajuda mútua era importante e uma forma de viver conjuntamente. E, se você não cultivasse, não tinha o direito de estar ali. O pedaço de terra que te designavam não era fixo, justamente para que ninguém se sentisse dono dele.

Alessandro Petti: A questão para nós agora é “o que é a Al Masha Alessandro Petti, Sandi Hilal e Grupo Contrafilé, Mujawara, 2014 hoje?”. Como para vocês é “o que é o quilombo hoje?”. Vemos a Al Masha nos campos de refugiados porque há 65 anos, apesar dos refugiados viverem em circunstâncias muito difíceis, existe uma autonomia total em como se organizam. É o espaço mais político que você pode imaginar. Eu entendo o desejo de retorno às memórias, às raízes, mas foram os poderes coloniais que inventaram as noções de nativo e autêntico. Essa é uma maneira de administrar na qual se reconhece um sujeito, mas ele Contrafilé: No caso brasileiro, a conexão com a África pode, sim, estanunca exercerá influência ou será belecer, hoje, um modo diferente de pensar. Não se trata, necessariacontemporâneo. mente, de um retorno paralisante; pode ser mais espiral do que linear.

Sandi Hilal: Quando você olha para o quilombo, chama atenção a exigência de coletividade. Nos campos, mesmo quando a vida é bastante coletiva na ação, a exigência é voltar para a propriedade privada.

Depois do fim de um certo mundo Contrafilé: Os campos de refugiados, os quilombos, os quintais, reconectam-se a uma ideia de existência na terra que, ao ganhar visibilidade, rompe formas-pensamento hegemônicas. Assim como os zapatistas que, segundo Eduardo Viveiros de Castro, são uma evidência do que pode existir “depois do fim de um certo mundo”, os quilombolas e refugiados possibilitam que relações historicamente proibidas aconteçam.

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Alessandro Petti: Porque, pelo mero fato de existirem, criam um problema para o poder.

Se há refugiados, quer dizer que pessoas foram expulsas; se retornarem, Israel não poderá existir da maneira como existe hoje. Se você aceita essa forma de pensar, entende que não é só uma questão de resistência: é um problema existencial. Isso significa que, quando olhamos através dessas existências, a única possibilidade é destruir o Estado da maneira como ele é hoje.

Sandi Hilal: Essa também é a situação dos quilombos? Sua batalha política é pela integração ou pela descolonização? Uma das lições que aprendi com Paulo Freire foi que os únicos que podem libertar o colonizador são os colonizados.

TC Silva: Afinal, quem é vítima do quê? Não estamos só resistindo, estamos querendo propor.

Contrafilé: E, no momento em que a questão é existir, e não se integrar, que existência é essa?

Contrafilé: Quando fizemos o quintal em São Bernardo do Campo em 2013, ouvimos de um jovem que, abrindo buracos, plantando, construindo, encostando a mão na terra, ele havia se conectado com conhecimentos que tinha, mas que não sabia ter, porque a vida na cidade nunca permitiu que ele acessasse, como se fossem invisíveis. Ele foi entendendo a ancestralidade indígena, negra, se reconectando com a avó, com o bisavô, com a tia, que tem um terreiro de candomblé aonde a mãe, evangélica, nunca o deixou ir.

Aí entra o baobá TC Silva: Na escola, tudo que eu ouvia falar do meu povo é que a gente era escravo. Eu, menino, acreditava que o preto nascia acorrentado na barriga da mãe, e não que ele havia sido violentado e escravizado. O africano que chegou aqui foi colonizado para se acostumar com essa ideia. E o que colonizava também, para acreditar que escravizar, mentir, matar a cultura, era bom. Colonização é algo sério, que nega experiências humanas importantes. Aí entra o baobá. Por que as sociedades não experimentaram ver como o mundo ficaria, orientado por essas práticas ancestrais?

Fernand Deligny, desenhos

TC Silva: Eu quero existir por mim, não da forma que o outro quer que eu exista – ou não exista. Quando falamos do que nos oprime, não estamos aceitando o lugar de vítima, mas buscando formas descolonizadas de pensar.

TC Silva (cantarolando): “Não importa onde eu esteja no mundo, vou estar bem se estiver com a casa dos meus pais dentro de mim”. Eu sou o território, quando tenho a referência de território.

Quando eu não tenho isso, não tenho mais nada. Nada é mais que você. Dentro de você é só você, e dentro de você não é nada seu.

Contrafilé: Parece que o corpo, quando toca na terra, percebe imediatamente que a terra não é propriedade de ninguém, que pertence a todos; é prova irredutível de uma dimensão comum.

Joelson F. de Oliveira: Olhando para a natureza, as individualidades e as coletividades se dão muito TC Silva (cantando): “Vem, viver é fácil bem, não tem briga. Você chega na floresta onde como poder avoar. Voar até além de onde vivem o fortão, o fraquinho e quem está nascendo. vai a luz. No fundo escuro de nós”. Todos E, de repente, o forte tem que morrer para dar vida ao pequeno. Com o rio, do mesmo jeito: a nascente nós podemos fazer a diferença, se com­ vai para um corregozinho, que vai para um rio, que preendermos o que somos, nos fortale­ depois vai para o mar.

cermos como pessoas. Senão seremos sempre meias-pessoas.

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Milson Oniletó: A marca da mudança desse século vai ser essa. A gente foi ensinado, europeizadamente, a ser dependente do outro: “Você é minha parte, e a gente se completa”. Não, as sociedades africanas ensinam que a gente tem que ser inteiro. Isso não é ser egoísta. Eu sou Deus, eu cresço comigo e vou juntar contigo que também é Deus e está inteiro, depois contigo, e depois contigo. Aí a gente cresce naquela roda.

TC Silva: O território é o seu lugar, onde você semeia, se alimenta, lida com a terra. É algo carregado de sentido, que envolve valores ancestrais, dos quais a gente se desconectou. Vivemos uma vida inteira sem botar a mão na terra, mas nada é sem ela.

Por isso, não tenho que carregar o território de ninguém. O território é nosso, podemos transitar por ele para nos conectarmos com outras realidades. (Mostrando a múcua, fruto do baobá) Essa é a casa do baobá. Como se fosse um útero, um abrigo temporário. Tudo o que sai vai se expandir.

Alessandro Petti e Sandi Hilal, campo de refugiados de Dheisheh, Belém, West Bank, 1955 /2012

Milson Oniletó:

Sou porque somos.

Ter uma identidade fixa, ou o direito de se transformar?

Alessandro Petti: Como os quilombos podem deixar de ser um projeto identitário e passar a incluir todo mundo? O conflito seria entre ter uma identidade fixa e ter o direito de se transformar. Isso também vale para a Palestina. Primeiro, você tem que ter uma identidade de Estado palestina. Mas, depois, vira um Estado nacional como outro qualquer. Nisso, os campos e os quilombos poderiam ser diferentes, poderiam ser espaços em que as pessoas não estivessem fixas numa só identidade.

Sandi Hilal: Após terem sido expulsos em 1948, os refugiados ficaram por quatro anos morando em tendas. Quando levantavam quatro paredes, se perguntavam se deveriam ou não construir um telhado. Tinham medo, se fizessem isso, de não voltar mais para casa. Uma vez no campo, ouvi algumas mulheres perguntarem a um dos líderes: “Quando a gente vai voltar para casa?”

– e ele, então: “Não temos transporte suficiente para levar vocês”. Temos aí uma questão central para elas: como levar a vida atual de volta para a história? Assim é a vida no exílio.

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TC Silva: Desde sempre, o processo colonizador tenta desconstruir a identidade quilombola e indígena.

Mas lembrar não significa estar no passado, é importante não se esquecer da própria história, porque, se você faz isso, se submete às igrejas, aos partidos políticos, à mídia...

Campus in Camps, Campus in Quilombos Alessandro Petti: Para entender como falar a partir do campo hoje e não só sobre o passado, sentimos que era necessário construir uma universidade lá dentro. Nós a chamamos de Campus in Camps. Isso tem a ver com o que vocês estão fazendo na Rede Mocambos, ao conectar os quilombos.

Sandi Hilal: O princípio do Campus in Camps não é simplesmente levar a estrutura de uma universidade do jeito que ela é para dentro do campo, mas pensar o campo como fonte de conhecimento. É assim que as universidades deveriam ser, lugares onde a gente dá nome às coisas, problematiza nossas vidas.

Joelson F. de Oliveira: O nosso grande sonho é construir uma escola que vá até a especialização ou o mestrado. A ideia, junto com as comunidades vizinhas, é que a criança comece desde a ciranda infantil e saia uma pessoa preparada daqui de dentro. Juntando as comunidades, a gente pode somar conhecimento.

Alessandro Petti: Acho que temos definitivamente um belo ponto de partida, falando sobre educação, refugiados e quilombolas. Mas temos que tomar distância, senão corremos o risco de só descrever o assunto, sem problematizar ou acrescentar nada. Precisamos trazer essa discussão de volta para a ideia de metrópole, para a própria Bienal. Esse também é o mundo que habitamos.

O que é ser contemporâneo?

Contrafilé: Para ser contemporâneo, você não precisa estar na cidade – assim como urbanidade não necessariamente significa cidade. Significa que há várias escalas operando ao mesmo tempo; por exemplo, se você está num campo de refugiados, há pessoas fazendo conexões em muitos níveis e graus diferentes, em escala local e global, criando instituições e conhecimentos.

Grupo Contrafilé, preparação de ritual de plantação do baobá, 2010

Alessandro Petti: Talvez a questão seja “o que podemos fazer juntos, hoje?”, porque é isso que tem poder político.

Fascinar-se pelo outro, apenas, não é suficiente. Não vale nada só mostrar as coisas no museu.

Joelson F. de Oliveira: Pensando nisso, como a liberdade será construída? O trabalho para ser livre é maior, mais pesado do que para ser escravo. Então a gente tem que fazer boas experiências para os olhos do mundo, e é preciso que sejam concretas. Depois, elas, por si só, proliferam. Em uma das ocupações, nós Contrafilé: Exato. Se a gente define que está trabafizemos uma caminhada de Feira de Santana lhando não só teoricamente com essas realidades, a Salvador. Quando a gente chegou lá, foi precisamos dar um passo adiante e, de fato, sair da para um local onde era tudo de cimento e representação. Por isso, apostamos em um certo tipo nos ônibus só tinha lugar para as mulheres e de imagem, que é a imagem densa, a imagem terra. crianças. Aí começou a chover e só foi parar Ou seja, usamos um “meio terra” como anteparo para no outro dia de manhã. Nós, homens, ficamos a materialização de uma imagem que se realizou den- doze horas molhados. A gente se perguntava: “Para que a gente está fazendo isso?”. Hoje, tro da gente, como uma urgência. Então, um corpo a gente já sabe por quê. Para proteger a mãe agindo no urbano através dessa imagem não é uma terra, para ter um pedaço de terra, para ter máquina, e é aí que está a potência, porque, nesse outra perspectiva.

caso, um corpo carrega uma imagem ao mesmo tempo que é carregado por ela: é uma imagem parida.

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Turning a Blind Eye O almirante Nelson era um oficial superior britânico na Marinha Real, famoso por sua liderança, senso estratégico e tática inconvencional, que resultaram em várias vitórias navais decisivas. Ele foi diversas vezes ferido em combate, perdendo um braço e a visão de um dos olhos.

Durante a Batalha de Copenhague (1801), seu cauteloso comandante-geral Parker enviou um sinal para as tropas de Nelson e deixou a critério deste a decisão da retirada. Naquele tempo, as ordens navais eram transmitidas via um sistema de bandeiras de sinalização.

Quando o mais agressivo Nelson deu atenção a esse sinal, ergueu a luneta até seu olho cego e disse “eu realmente não vejo o sinal!”, e suas tropas continuaram o ataque, cujo resultado – após muita destruição – foi uma vitória para a frota britânica.

Todos podemos estar cegos para o que está a nossa frente; podemos também ser deliberadamente cegos. Turning a Blind Eye (2014) [Olhar para não ver], um programa de oficinas, eventos, conferências e caminhadas públicas, de Bik Van der Pol, explora diferentes noções do “invisível” (o não visível e o não existente) e os modos pelos quais olhamos para as coisas ou escolhemos o que olhar. O programa busca investigar a ideia de “público”, bem como gerar um público para suas próprias atividades. Um grande placar, animado por ativadores, acompanha o avanço dos projetos e convida o público a participar.

O projeto entende a prática artística como forma de aprendizagem e como um espaço de experiência e encontro. A arte pode ser uma estratégia para emancipação e uma resposta potencial a questões públicas.

As ocupações recentes de praças públicas no mundo inteiro, ou a crescente exploração comercial de informações privadas, demonstram a urgência do espaço público como um lugar de conflito em torno de direitos, informação, relações e objetos.

Os debates sobre as formas de propriedade comum, como o conhecimento e a cultura, mostram que o espaço público deve ser considerado nos termos mais amplos possíveis – como o que mantém unido o tecido da experiência como comunidade. Porém, ele é ameaçado por exclusões, acesso privilegiado e desinformação, a ponto de ficar invisível. A propriedade pública precisa ser rearticulada

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de tempos em tempos, e ela é tão precária quanto o ambiente natural, ameaçado por uma economia predatória.

Turning a Blind Eye investiga eventos recentes no Brasil e no mundo a partir de tensões em torno da exploração do espaço urbano e natural. O programa foi criado com a participação do público geral, de alunos da School of Missing Studies em Amsterdã, Holanda, e de universidades e organizações em São Paulo. A 31ª Bienal atua como o local para a criação e pesquisa do projeto, implementando o modelo educacional da “escola” como uma forma de teatro mental que pode criar novos horizontes de ação, produção e reflexão.

Bik Van der Pol

Bik Van der Pol, [accumulate, collect, show], 2011 [acumular, colecionar, mostrar]

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HISTORY, ARCHIVES

BOUNDARIES, BORDERS AND ACCESS

Abstract Possible is a research project exploring notions of abstraction, taking contemporary art as its starting point.

ABSTRACTION Islandkeeper: Maria Lind

nagele

Communi(ci)ty’, the societal, cultural and moral issues of a boletsi radical liberation of planning.

FREELAND Islandkeeper: Jeroen Zuidgeest

Public rhetorical strategies and the ways they give a shape to (and restricts) public space.

BARBARIZING PUBLIC SPEECH Islandkeeper: Maria Boletsi

URBAN SPACES AND SPACE OF NATURE AS SITES OF CONFLICT

Think Tank Aesthetics reflects on art and its relations to current debates about the political and the social against the backdrop of neoliberalism.

THINK TANK AESTHETICS Islandkeeper: Pamela M. Lee

Collective activities contributing to the crossdisciplinary exchange between several nodes of knowledge production: network and participatory technologies; sensorial media and public space; environmental remediation design and spatial organization; and alternative planning design integration

IN PROGRESS Islandkeepers: Gediminas and Nomeda Urbonas

ABSTRACTION AND FRAGMENTATION

Oct 2013

Comparison of different urban ideologies from different perspectives, analyzing the effect of current (global) developments in (former) new towns, observing new towns of today and speculating on the future.

BLUEPRINT NL (NAGELE) Islandkeepers: Bik van der Pol

This island is about living in a world in which the doing is separated from the deed, in which this separation is extended in an increasing numbers of spheres of life, in which the revolt about this separation becomes ubiquitous.

In collaboration with Casco Projects, Utrecht

COMMONING TIMES Islandkeepers: Rene Gabri and Ayreen Anastas

What does it mean to engage in ‘the missing’ and to acknowledge the unknown?

A MISSING VOCABULARY writing & discussion sessions Islandkeeper: Moosje Goosen

Bik Van der Pol, School of Missing Studies, 2013 - [Escola de Estudos Ausentes]

THE COMMONS, PRIVATIZATION AND ACCESS ECOLOGY AND TECHNOLOGY

Oct 2014

Interactions between forests and atmosphere, mapping and economics, mutual learning as forms of exchange, lost knowledge and megaprojects in the Amazone, displacement, participatory architecture, lost sights, lost sites, walking tours, invisible rivers concrete jungle, unseen and turned away, participatory forms of staging.

Turning a blind eye [or: ignoring an undesirable information] or I really do not see the signal!

URBAN SPATIAL POLITICS

Scenarios for an intervention as a response to tenderness in the daily life and a challenge to that what is near.

DIVINE INTERVENTION Islandkeeper: Samira BenLaloua

The main question that runs through the thesis is what does it mean to situate one's work "in institution," while at the same time rubbing against official (and institutionalised) ways of knowing?

IT'S TIME MAN. IT FEELS IMMINENT: POLITICS AT THE MOMENT OF EXPOSITION Islandkeeper: Sarah Pierce

LANGUAGE AND RHETORIC

“The borders of new sociopolitical entities (...) are no longer entirely situated at the outer limit of territories; they are dispersed a little everywhere, wherever the movement of information, people, and things is happening and is controlled” (Etienne Balibar).

THE BORDERS ARE NO LONGER AT THE BORDER Islandkeeper: Ernst van den Hemel

Exploring the contemporary landscape of Palestine in particular urban environments.

FRAGMENTED CARTOGRAPHIES Islandkeeepr: Tina Sherwell

1. Os elementos Sobre o contexto – a mobilidade experimentada por pessoas com diferentes antecedentes sociais, econômicos e culturais tem gerado diversos comportamentos e comunidades. Existem cartografias de comportamentos híbridos e domínios sociais que se influenciam mutuamente.

Sobre a história – escrever...

Sobre o social – desenvolver fórmulas e estratégias bem testadas na utilização do espaço urbano como locus para intervenção social, explorando ao mesmo tempo novos meios e métodos. ruangrupa, RURU.ZIP, Decompression #10, National Gallery of Indonesia, Jacarta, 2010 [Descompressão]

SIASAT – São Paulo Texto para o projeto RURU, de ruangrupa As nossas estatísticas mais recentes de folha de pagamento mostram que o ruangrupa envolveu regularmente mais de vinte pessoas, e abrigou cerca de outras dez, adicionais, vinculadas a projetos. O fato de uma organização de tão pequeno porte sobreviver por quase quinze anos não pode ser considerado pequeno. Sobretudo por ser uma organização nascida em um contexto pós-crise, no momento em que a Indonésia lutava com os efeitos prolongados da depressão econômica asiática de 1998, a qual foi sempre um fator onipresente a assombrar a consciência do coletivo ruangrupa. Em 2011, pouco depois de comemorarmos nosso décimo aniversário, compusemos um documento – sempre em versão beta – intitulado SIASAT: A Short Tactical Guide for Artist Run Initiative [Pequeno guia tático para iniciativa operada por artista]: uma “densa” pasta de oitenta páginas e instruções de sobrevivência do tipo “como fazer …” em forma de manifesto.

SIASAT – São Paulo pode ser considerado um protótipo, nascido do SIASAT. O que é a realocação forçada (após um impulso turístico, econômico ou de sobrevivência básica) senão uma forma de crise? Apresentam-se na sequência algumas declarações retiradas do documento, que serviram de ponto de partida para a formulação do SIASAT – São Paulo.

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Sobre política – descobrir alguns canais para preencher as lacunas. Falar de nossa própria posição para completar ou de outro modo enriquecer a estrutura mediante a oferta de mais espaços para exploração, sem tentativas enfadonhas de oposição direta a qualquer sistema vigente – e ao mesmo tempo evitando a cooptação.

Sobre cultura – engajar-se no panorama mais amplo possível da produção artística e cultural e envolver o público na arena produtiva.

Sobre a interdisciplinaridade – formar um grupo de pessoas que produzam ideias espontâneas e esporádicas.

Sobre a colaboração – dar a todos um controle remoto.

Sobre o processo – uma oposição, uma antítese, uma resistência, ou uma reação direta à corrente dominante.

Multiplicar-Integrar-Viral Sobre plataforma – o espaço também deve ser imaginado como um esforço contínuo rumo a uma disseminação melhor.

Sobre estilo de trabalho – amor e outros demônios... brincadeiras e jogos... música e álcool e cigarros.

Distração é felicidade

2. O império do amor

3. O abrigo

4. O centro da tempestade

Crescer e trabalhar como plataforma (fundação/recipiente) que possa continuar a sustentar ideias, paixão, excitação, imaginação, sonhos e, naturalmente, amizade.

Os participantes devem ser capazes de se dispersar ou mesmo se esconder com facilidade. Nesse sentido, depósitos e edifícios do governo não são uma opção.

Construir uma estrutura dotada da adaptabilidade/flexibilidade que possa modificar-se com base nas realidades da sociedade ao redor dela.

Construir uma estrutura capaz de levar em conta a velocidade da mudança na sociedade.

Sobre como escolher um espaço:

Coisas a considerar como kit de sobrevivência: Laptop (desde que haja eletricidade) Saco de dormir Kit médico Manual militar de sobrevivência

Não confiar em nenhuma estrutura existente. Inventar sua própria.

Não prestar demasiada atenção à estrutura. Deixar o conteúdo definir sua estrutura.

Sempre bom ser desorganizar [sic].

Sobre a rede – fazer amigos, não arte.

Sobre porqueria [sic] local/internacional – construir uma rede descentralizada, baseada em colaboração e parcerias horizontais. Silaturahmi [amizade, agrupamento].

Contexto social/cultural e classe – a questão de usar espaço doméstico, comercial, abandonado, ou mesmo de se tornar sem espaço, deve ser levantada.

Orçamento – também é possível sem orçamento.

Sobre como construir um personagem arquitetônico – facilitar ideias pessoais e coletivas na autocriação de espaços.

Sobre modelos e programas: Grande – reunião/trabalho/arquivo e biblioteca; exposição/exibição/festa; banheiro/cozinha; área de dormir/ residência artística/lojas; espaço de estacionamento; armazém de aproximadamente 100 m², acima da média para grande residência/apartamento amplo/depósito grande etc.

Sobre o conflito – é superestimado.

Sobre sustentabilidade – negociação em curso.

Coisas a considerar como truques de sobrevivência: Reduzir programas Reduzir despesas Empréstimo de amigos ou parentes Penhora Herança (talvez) Caridade Por fim, mas não menos importante: performance de rua, filar e pedir esmola Restrições internas/dominar desastre: a. Gestão de conflitos b. Nenhum membro c. Perda de espaço d. Nenhuma ideia/motivação, tédio e. Nenhum custeio/dinheiro f. Conflito social Para lidar com ponto (a) (b) (d) – NÃO tente ser sabido. Uma regra para resolver tudo: NÃO BANQUE O ESPERTINHO. NÃO TENTE chegar a nenhuma conclusão.

Para lidar com ponto (c) (e) (f) – NÃO TENTE se colocar como negociador. A negociação não é uma questão importante. NÃO PROCURE justificação. Injustiças brotam somente depois que a justiça é derrotada.

ruangrupa, RURU.NET Decompression #10, National Gallery of Indonesia, Jacarta, 2010 [Descompressão] 29

5. A anatomia dos números

6. Um caso para lembrar

O dinheiro não é tudo. O tempo é...

Sobre espaço e público – intervenha e coopere ingressando em espaços de consumo público, tais como centros comerciais, lojas, vizinhanças e ruas. Opere por meio de eventos diários e sociais. Deixe as pessoas participarem; que eles se tornem parte da vida cotidiana; que sejam gratuitos. Desenvolva novas abordagens para verificar tensões no público e nas funções dos espaços públicos, domésticos e particulares. Negociação e interação com o ambiente são aspectos importantes que influenciam a prática artística e outras atividades da organização.

Sobre recurso local – NÃO é aconselhável escolher doadores que interfiram nas plataformas do programa.

Sobre como autolevantar receita: doações e levantamento de fundos – se você achar que instalar uma unidade de negócios é uma boa ideia, certifique-se de que isso não corrompa sua integridade artística. Essa decisão só será estratégica se estiver integrada com seus programas ou atividades.

Sobre lojas/trabalhos criativos/ projetos/microtransação etc. – faça uma pequena loja com vários trabalhos artísticos de jovens artistas que costumam colaborar com você.

Instale um mercado de usados ou estabeleça cooperação com empresas pequenas/marginais, a fim de apoiar o sistema microeconômico.

Sobre venda/compra/comercial – apenas venda seus trabalhos para seus “amigos”.

Sobre como trabalhar sem orçamento – encontre pessoas com quem trabalhar que sejam jovens ou estejam procurando experiência, dispostas a trabalhar pro bono publico. Crie um programa que lhe permita trabalhar sem orçamento. Dinheiro não é necessariamente a única forma de apoio.

Sobre como encontrar e trabalhar com patrocinadores – criar uma proposta é diferente de escrever uma antologia poética: evite usar orações muito floreadas e retóricas. Uma boa proposta, na maioria das vezes, decorre de um bom projeto.

Sobre como trabalhar com apoio do governo – tome cuidado com a corrupção e a manipulação: governos são peritos nisso. Não confie em ninguém.

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Sobre questões públicas – o espaço se torna um domínio público: desapropriação do espaço, aberto ao público, ponto de encontro, não institucional.

Sobre como tornar público seu espaço: Ponha um tapete com “BEM-VINDO” na porta da frente Não feche sua porta Abra o espaço para apoiar seus amigos, depois para qualquer um Abra-o 24 horas por dia, sete dias por semana Trate seu espaço como um ponto de encontro Atenda o público com uma abordagem amigável.

ruangrupa, RRREC Fest, Jacarta, 2010 -

Sobre como lidar com os vizinhos – sempre compre seus mantimentos diários nos arredores.

Sobre como criar envolvimento público básico – faça um programa que se relacione com seu ambiente.

Sobre como se comunicar com o público – publique sua personalidade.

Se você não precisa, não tem que.

ruangrupa, Toko Keperluan, exibição de Anggun Priambodo, RURU Gallery, Jacarta, 2010 [Galeria RURU]

Mujeres Creando, graffiti, sem data

Espacio para abortar (2014) [Espaço para abortar] é uma intervenção urbana, procissão-performance pública e participativa, contra a ditadura do patriarcado sobre o corpo da mulher. A ideia é promover um ambiente de discussão e diálogo com a ajuda de um enorme útero ambulante, temporiamente instalado na Bienal. Em pauta, as implicações do aborto, da colonização do corpo feminino e o que pode significar a decisão soberana, o livre-arbítrio e a liberdade de consciência em uma democracia contemporânea, como a de nossos países sul-americanos, nos quais o aborto é ilegal e penalizado.

Fundado em La Paz em 1992, Mujeres Creando é um movimento autônomo (constituído por prostitutas, poetas, jornalistas, vendedoras de mercado, trabalhadoras domésticas, artistas, costureiras, professoras etc.) em luta contra o sexismo e o patriarcado institucionalizado. Com essa finalidade, as integrantes atuam como guerrilheiras, abrindo espaços de visibilidade e descobrindo outros com seus próprios corpos; na rua, nos meios de comunicação e nos espaços da arte contemporânea internacional, inserindo em seus circuitos ideológicos frases icônicas como: “Não se pode descolonizar sem despatriarcalizar!” ou “Não há nada mais parecido com um machista de direita que um machista de esquerda!”.

Mujeres Creando, Útero ilegal, 2014 31

Mujeres Creando, graffiti, sem data

Yeguas del Apocalipsis, Casa particular, 1989

Mujeres Creando, Ăštero ilegal, 2014 32

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Agência Popular de Cultura Solano Trindade A Agência tem o objetivo de fomentar a cultura popular através da viabilização financeira da produção artística da periferia de São Paulo, construindo estratégias de autofinanciamento e sustentabilidade econômica. Com esta iniciativa queremos entender mais sobre as relações de produção, consumo e comercialização de serviços, produtos e conhecimentos culturais e assim contribuir com o desenvolvimento da economia criativa local. Nas páginas seguintes estão descrições de alguns grupos e ações culturais.

Sarau Verso em Versos É uma das manifestações que acontece toda terceira sexta-feira de cada mês no Espaço Comunidade. É uma reunião de poetas, músicos, cantores, atores, artistas plásticos e todos os interessados em expressar sua arte seja através de intervenções poéticas, musicais, gráficas ou performances.

Sarau da Kambinda Acontece no Teatro Popular Solano Trindade na cidade de Embu das Artes e pretende promover a poesia e o encontro de poetas e artistas que fazem parte do movimento cultural periférico e de matriz africana.

Sarau do Binho Ocorre desde 2004, reunindo poetas, cantores, músicos, atores e outros artistas populares e pessoas da periferia, tornando-se um marco no calendário cultural da cidade de São Paulo. O sarau começou no bar. Na época não havia espaços culturais na periferia para realizar encontros como este. Ainda hoje é difícil utilizar espaços públicos para atividades culturais no horário noturno.

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Do Sarau do Binho surgiram muitas ideias e ações como a Postesia e a Postura, práticas artísticas de rua em que se instalam placas com poesia e artes visuais em vias públicas da cidade; a instalação de uma biblioteca

O Praçarau Acontece há quatro anos na zona sul de São Paulo.

Hoje é o único sarau ao ar livre, reunindo uma vasta diversidade de público durante as apresentações.

Música, dança, poesia, performances, tudo se mistura no espaço aberto ao público. O sarau conta com o apoio de diversos coletivos parceiros assim como dos próprios moradores.

comunitária chamada Brechoteca, também na região do Campo Limpo; a ação da Bicicloteca, que até hoje já distribuiu mais de cinco mil livros em casas e pontos de ônibus do bairro.

Poetas Ambulantes Inspirando-se nos vendedores ambulantes que circulam dentro dos coletivos oferecendo suas mercadorias, os Poetas Ambulantes oferecem aos passageiros poesia falada e escrita, em troca apenas de atenção, emoção e interação. A cada mês os Poetas traçam um itinerário diferente.

Sarau Preto no Branco Criado em 2012, o Sarau Preto no Branco, formado por um grupo de jovens do Jardim Ibirapuera justamente para incentivar jovens da região, poetas e artistas do bairro a se expressarem. O grupo conta com jovens de não mais de 21 anos, que fazem do evento um meio de mostrar que a juventude não está calada, retratando alguns temas em poesias e músicas como desigualdade, corrupção ou preconceito.

Batalha tsp tsp é um coletivo de propagação cultural fundado em agosto de 2012 em Taboão da Serra. O foco principal da tsp é a fomentação da cultura do hip hop independente, na periferia de São Paulo.

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Bonde Sak Funk A dupla de rappers MC Spyke e MC Preto canta junto desde 2007. Com um repertório composto por letras que abordam desde problemas sociais – como o cotidiano de sua comunidade – até o estilo de funk reinante em São Paulo, o ostentação, os MC’s se destacam com o funk conscientiza.

Sarau A Plenos Pulmões Organizado pelo Marcos Pezão e dona Otília, acontece em diversos espaços da cidade de São Paulo com a participação de muitos poetas que acompanham o movimento de saraus há mais de quinze anos. Marcos Pezão acredita na literatura que constrói pontes entre os habitantes da cidade, diminuindo preconceitos territoriais.

Treme Terra Esculturas Sonoras Aderbal Ashogun há 22 anos promove ações de articulação que reúnem artistas plásticos, mestres de cultura popular e sacerdotes dos povos e comunidades tradicionais. A obra de mestre Aderbal mais conhecida é “O Treme Terra Esculturas Sonoras”. A intervenção mescla percussão, ritmo, poesia, cultura urbana e a cultura do candomblé em um flash mob ancestral.

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O Menor Sarau do Mundo Intervenção poética em que participam o poeta e o público, de até três pessoas, sob um guarda-chuva. Com duração de um minuto e vinte segundos, o poeta declama três poemas curtos autorais de alto teor de entorpecimento.

Coral Guarani Xondaro É apresentação de cânticos religiosos infantis, ensinados pelos membros mais velhos da aldeia, que falam principalmente do mito religioso da Terra Sem Mal – lugar sagrado para o povo indígena Guarani –, que estaria simbolicamente do outro lado do oceano, e dos valores morais que devem pautar a vida de todo membro desta comunidade.

Narra Várzea O futebol, no Brasil, surgiu com o futebol de várzea, quando os campos ainda não eram regulamentados nem tinham algumas regras. A organização desta prática amadora fez surgir os primeiros Clubes de Várzea, basicamente sociedades informais e ponto de encontro de amigos em guetos e periferias da cidade.

Balé Capão Cidadão O projeto propicia oficinas de diferentes linguagens da dança (balé clássico, dança-teatro e dança de rua) para crianças e adolescentes na comunidade do Jd. Valquíria, através da ONG Capão Cidadão.

Círculo Palmarino É uma corrente política nacional do movimento negro que surge no ano de 2006 com o objetivo de somar a luta daqueles que acreditam em uma nova sociedade, justa e igualitária, onde o povo negro seja sujeito da sua própria história. Está presente na Bahia, Espírito Santo, Rio de Janeiro, Sergipe e São Paulo.

Comunidade Cultural Sambaqui Desde 2003, o coletivo dedica-se à pesquisa e manutenção da cultura afro-paulista. Sua prática sempre foi de contato intenso com os mestres tradicionais em suas comunidades e no terreiro Sambaqui, além da divulgação através de apresentações, oficinas e vivências de saberes.

Sarau Poesia na Brasa Desde julho de 2008, o Sarau Poesia na Brasa faz saraus regulares dentro de um bar (Bar do Cardoso e depois Bar do Carlita), e também dentro de escolas e centros culturais. Lançaram seis livros e o livro histórico “Tambores da Noite”, do grande poeta negro Carlos de Assumpção. Nos encontros quinzenais, os tambores e a oralidade são carros-chefes na comunhão, resgatando, assim, tradições milenares.

Sarau “O Que Dizem os Umbigos?!”

Podemos ver que em tempos atuais, regidos pela cultura de massa televisiva e tecnológica, as relações humanas partem cada vez mais para o âmbito individual, e acabamos nos distanciando do diálogo, da troca de experiências e do exercício da escuta; paremos um pouco de “olhar para os nossos umbigos e passemos a dialogar com o umbigo do outro”.

Núcleo de Dança Pelagos O Núcleo nasceu em 2010 pelas mãos do ex-aluno do Projeto Arrastão, e hoje bailarino profissional, Rubens Oliveira. O projeto tem o objetivo de iniciar jovens, entre 15 e 18 anos de idade, no desenvolvimento corporal e proporcionando uma aproximação maior com a arte e a cultura em geral.

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Encontros abertos

LIMA, Peru 22 NOV 2013 – El Galpón Espacio em colaboração com: Miguel A. López relatos: Florencia Portocarrero e Horacio Ramos LONDRES, Inglaterra 10 JUN 2014 – Galeria Whitechapel em colaboração com: Sofia Victorino relato: Helena Vilalta MADRI, Espanha 20 FEV 2014 – Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (mncars) em colaboração com: Jesús Carrillo relatos: Francisco de Godoy e Laura Vallés BOGOTÁ, Colômbia 31 JAN 2014 – FLORA ars + natura em colaboração com: Jose Roca HOLON, Israel 20 FEV 2014 – The Israeli Center for Digital Art SANTIAGO, Chile 12 MAR 2014 – Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Facultad de Artes, Universidad de Chile

BRASÍLIA, Brasil 14 AGO 2014 – Beijódromo – Universidade de Brasília (UnB)

SÃO JOSÉ DO RIO PRETO, Brasil NOV 2014 – sesc São José do Rio Preto

SÃO CARLOS, Brasil 24 MAIO 2014 – sesc São Carlos em colaboração com: Sandra Frederici e Sandra Leibovici relato: David Sperling

SOROCABA, Brasil 26 ABR 2014 – sesc Sorocaba em colaboração com: Katia Pensa Barelli e Sandra Leibovici relato: Ellen Nunes

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BELÉM, Brasil 19 DEZ 2013 – Instituto de Artes do Pará (iap) em colaboração com: Orlando Maneschy relato: Maria Christina Barbosa

FORTALEZA, Brasil 7 NOV 2013 – unifor em colaboração com: Adriana Helena relato: Luciana Eloy

RECIFE, Brasil 13 NOV 2013 – Espaço Fonte em colaboração com: Cristiana Tejo relatos: Olívia Mindêlo e Paulo Tarso

SALVADOR, Brasil 23 JAN 2014 – Museu de Arte Moderna da Bahia (mam-ba) em colaboração com: Marcelo Rezende relatos: Ludmilla Britto e Rosa Gabriela de Castro Gonçalves BELO HORIZONTE, Brasil 6 FEV 2014 – Museu Mineiro em colaboração com: Júlia Rebouças relato: Francisca Caporalli

RIO DE JANEIRO, Brasil 6 JUL 2014 – Largo das Artes em colaboração com: Consuelo Bassanesi relato: Icaro Ferraz Vidal

SÃO PAULO, Brasil 6 AGO 2013 – Bienal de São Paulo Perspectivas curatoriais

SANTOS, Brasil OUT 2014 – sesc Santos

20 AGO 2013 – Bienal de São Paulo O mercado de arte 30 NOV 13 – Casa do Povo Arte e educação relatos: Daniela Gutfreund e Sabrina Moura 22 MAR 2014 – sesc Pompeia A cidade e seus espaços em colaboração com: Daniela Avelar e Sandra Leibovici relatos: Joana Zatz Mussi e Ligia Nobre

PORTO ALEGRE, Brasil 11 OUT 2013 – Santander Cultural em colaboração com: Bernardo de Souza relatos: Luísa Kiefer e Michelle Sommer

26 JUL 2014 – sesc Belenzinho A produção do discurso no Brasil em colaboração com: Mauro Lucas relato: Isabella Rjeille

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Os Encontros Abertos são uma série de reuniões organizadas pelas equipes curatorial e educativa da 31a Bienal em colaboração com pessoas e instituições de todo o Brasil e de outros locais no exterior, em que pessoas envolvidas em arte, cultura e militância se encontram para discutir suas próprias preocupações e prioridades fundamentais. Esses encontros, estruturados como um diálogo aberto, funcionam como ferramenta de pesquisa e também como avaliação crítica do processo curatorial, envolvendo artistas, críticos, curadores, organizadores culturais e outros em atividades que se prestam a abrir a organização da 31a Bienal. Cada um dos encontros adota formatos diferentes a fim de explorar as diversas possibilidades de foros de discussão pública, e em resposta a distintas prioridades; formulam diversas questões e expõem as intenções, funcionamento e ocorrências no desenvolvimento da 31a Bienal. Todos os Encontros Abertos têm sido abordados criticamente por relatores comissionados, e material resultante é disponibilizado através do website da 31a Bienal, proporcionando acesso ao processo curatorial como atividade pedagógica aberta.

Juan Downey, Untitled, 1988 [Sem título]

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Ferramentas para Organização Cultural Ferramentas para Organização Cultural, parte do programa educativo da 31� Bienal, é um workshop de três semanas estendido ao longo de dez meses em 2014. Esse workshop propicia a dezesseis jovens curadores, artistas, escritores, educadores e/ou ativadores culturais (selecionados após uma chamada de inscrição aberta) a oportunidade de participar em um intercâmbio crítico sobre organização e intervenção em contextos artísticos e culturais. A meta do workshop é fornecer, compartilhar e comparar ferramentas para o engajamento crítico hoje; questionando modos existentes de relatar e operar, investigando a aplicabilidade de estratégias diversas em diferentes contextos.

Os participantes do workshop são: Ana Maria Maia, Andrés Ennen, Carolina Vieira, Caroline Menezes, Daniel Jablonski, Florencia Portocarrero, Gabriela Motta, Júlio Martins, Lígia Afonso, Lorenzo Sandoval, Lucas Oliveira, Michelle Sommer, Mónica Amieva, Renan Araujo, Rodolfo Andaur e Sabrina Moura. Inclui a participação da equipe curatorial da 31� Bienal e convidados, tanto brasileiros como estrangeiros.

Primeira semana: Escrevendo histórias

Segunda semana: Zonas de conflito

Datas: 27–31 de janeiro De segunda a sexta, 14h–20h Local: Centro Cultural São Paulo e visita à Pinacoteca do Estado de São Paulo Convidados: Ana Longoni, Ivo Mesquita e Walid Raad

Datas: 13–17 de maio De terça a sábado, 14h–20h Local: sesc Vila Mariana Convidados: Cauê Alves, Daniel Lima, Luisa Duarte, Max Jorge Hinderer Cruz e Ricardo Basbaum

Segunda-feira: Introdução Primeira parte: Objetivos e estrutura Segunda parte: Breve apresentação dos participantes Terça-feira: Histórias de exposições/Histórias das bienais Primeira parte: Charles Esche e Pablo Lafuente – Sobre a escrita da história das exposições: O que significa, como pode ser feita?

Segunda parte: Charles Esche – Sobre escrever as histórias de bienais Quarta-feira: Entre a arte e a política: Argentina Primeira parte: Ana Longoni – Entre a arte e a política na Argentina Segunda parte: Tarefas para a semana de maio Quinta-feira: Narrando a coleção (visita à Pinacoteca do Estado de São Paulo) Primeira parte: Ivo Mesquita – Uma história da arte no Brasil: a Pinacoteca Segunda parte: Charles Esche – Três experiências de museu fora do museu Sexta-feira: Arte, desastre e ficção: Estudos de caso de terras árabes Primeira parte: Walid Raad – Tocar a arte (árabe) Segunda parte: Confraternização de despedida na Praça Roosevelt

Terça-feira: Primeira parte: Galit Eilat – Códigos de ética em zonas de conflito Segunda parte: Apresentação de projetos de grupos Quarta-feira: Primeira parte: Max Jorge Hinderer Cruz – Instituições progressistas Segunda parte: Apresentação de projetos de grupos Quinta-feira Primeira parte: Luisa Duarte e Cauê Alves – Negociando o contexto brasileiro Segunda parte: Apresentação de projetos de grupos Terceira parte: Oren Sagiv – Questões de arquitetura Sexta-feira Primeira parte: Ricardo Basbaum e Daniel Lima – Dinâmica coletiva Segunda parte: Apresentação de projetos de grupos Terceira parte: Monica Amieva e Erick Beltrán – Excesso de obliteração (Tofiq House) Sábado Primeira parte: Nuria Enguita Mayo – Representações árabes contemporâneas Segunda parte: Apresentação de projetos de grupos e balanço sobre a dinâmica do workshop Terceira Semana: Datas: 7–11 de outubro De terça a sábado Local: sesc Vila Mariana e Bienal Atividades a serem decididas pelos participantes.

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Educativo Bienal As relações humanas, pensar sobre a vida e a arte, viver conceitos, questionar, repensar… são ocupações do Educativo Bienal para ampliar as possibilidades da educação. Com uma gestão pautada no pragmatismo poético, trabalha ao mesmo tempo com uma escala expandida e mergulhos em pequenos grupos – fortalecida por parcerias – mas sempre tentando não

Como se relacionar ...

campo expandido e troca

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pesquisa, atravessamento, produção e renovação de conteúdos

autonomia, processo de criação, relação entre corpo permanente e corpo permeável

desdobramentos e construção de novas perspectivas

ompanham nerâncias · Ac e

experiências compartilhadas, encontro, olho no olho, intersecções entre educação formal e não-formal

planejamento compartilhado e continuidade

diálogo e construção de sentidos

perder a delicadeza do contato humano. O Educativo trabalha intensamente com professores, estudantes, educadores sociais e profissionais da cultura, dentro e fora da Bienal, em diferentes espaços ou nas itinerâncias por outras cidades, em busca de trocas com diferentes públicos continuamente. Estruturado pelo encontro, diálogo e experiência, nosso trabalho se

al

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trajetórias fome

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identidades

conceitos fronteiras ... com coisas que existem?

públicos

recursos

financeiros / materiais / imateriais / humanos

vídeo mapeamento

redes sociais

site

pesquisa

tornar visível

olhar

relatório

foto

newsletter

pontos de vista

experiência

provocar

material educativo extra-muros

deslocar

sensibilização

planejar

RELAÇÃO

encontrar

reflexão

construir redes

escutar comunidades

itinerâncias

diálogos

avaliação laboratório

responder socialmente

trocar seminário

continuar

fazer acontecer

parcerias

acompanhamento alinhamento

poder público / privado

organiza em diferentes eixos de ação. É neste espaço de movimento pendular entre o macro e o micro que o Educativo tem lugar. E nunca é um lugar estático, senão dinâmico, sempre em trânsito. Para responder à pergunta de “Como se relacionar com as coisas que não existem?”, a equipe do Educativo tem considerado “O que existe?”, construindo assim um corpo para pesquisa e criação de diferentes ações. A dinâmica é dialética, entre o como e o que são inventadas todos

os dias ações que correspondam às perguntas de cada um dos participantes. Estes percursos são desenhados pela equipe em mapas conceituais aqui apresentados.

O desenho dos mapas se dá em intensas trocas de experiências, resultantes de uma teia de relações que tornam concreto e parcialmente visível o trabalho, na tentativa de cartografar as várias conexões presentes em uma bienal de arte: no contato vivo com as obras, com o outro, e de cada um dentro de si.

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Erick Beltrรกn, O que caminha ao lado, 2014 48

Marta Neves, N達o-ideia, 2002

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Qiu Zhijie, The Map of Utopia, 2012 [O mapa da utopia]

Qiu Zhijie, The Map of the City, 2012 [O mapa da cidade]

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Halil Alt覺ndere, Wonderland, 2013 [Pa穩s das maravilhas]

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Trabalhando com coisas que não existem Este texto foi escrito necessariamente com bastante antecedência à abertura da 31a Bienal de São Paulo. Portanto, deve ser lido como uma coletânea de pensamentos que esboçam onde se encontra no momento o desenvolvimento da 31a Bienal, o que norteou decisões e ações até agora, e uma declaração de intenções para o projeto – um projeto baseado na convicção da capacidade da arte de refletir e intervir nos processos de mudança social atualmente em curso.

Como equipe formada para organizar a 31a edição, testemunhamos as transformações pelas quais estão passando São Paulo e o Brasil, à medida que as mudanças econômicas e políticas da última década se traduzem em demandas por maior igualdade e inclusão. As ondas de ações sociais, políticas e culturais que tiveram início em junho de 2013 influenciaram nosso entendimento do que é urgente para um evento como este em que estamos engajados.

A vontade da 31a Bienal é abordar nossa condição contemporânea (em São Paulo, Brasil e outros lugares) por meio de uma articulação de projetos artísticos e culturais que mantenham uma relação específica com o momento atual – um momento que, ao lado de um sentimento profundo de decepção quanto às modalidades de organização social, econômica e política existentes, assiste ao surgimento de muitas iniciativas em resposta. Entretanto, ainda não é possível identificar uma imaginação compartilhada sobre como as coisas poderiam ser diferentes. Diante disso, a arte bem poderia ter uma responsabilidade específica de abordar coisas que esse panorama político não nos permite identificar ou fazer, e torná-las parte de uma nova imaginação pública a fim de um dia conjurá-las à existência. Essas inquietações fornecem a base para o título da 31a Bienal Como (falar de/aprender com/lutar por/transformar/imaginar etc.) coisas que não existem.

A importância das coisas que não existem se torna mais clara se reconhecermos que a ação e o entendimento humanos são sempre parciais, limitados por expectativas e crenças. Mesmo sendo vivenciadas e reconhecidas por muitos, algumas ideias ou experiências estão fora das estruturas dominantes de pensamento ou ação – aquelas comumente utilizadas para nos relacionar com o que consideramos realidade. A 31a Bienal se concentra em tais coisas, deixando uma gama de possibilidades de ação e intervenção, presentes na fórmula variável do título, aberta aos participantes e visitantes. Espera-se que ao realizar um evento em que a existência pode ser repensada coletivamente, juntos talvez possamos ser capazes de relacionar a arte ao contexto mais amplo em que ela aparece. Ao fazer isso, a expectativa é destacar uma interação social dinâmica – em que a arte desempenhe um papel na reformulação de possíveis futuros e contribua para o desdobramento de novas ordens “naturais” que possam desafiar a ordem corrente, dominante.

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Coletando imagens, transformando o pensamento A prática artística contemporânea se estende aos diversos espaços da vida. Tanto a maneira fantasmagórica como a vida é construída quanto as formas fantasiosas de como a realidade se apresenta são áreas frutíferas para a ação artística. E embora a expansão da prática artística a todos os domínios seja talvez avassaladora, ela também abriu espaços para experimentação que sugerem ou instigam outros modos de intervir em nosso presente.

Os espaços da política com suas narrativas oficiais, seus mecanismos de controle, suas instituições disciplinares – polícia, escolas, exércitos, prisões – e suas normas têm sido um foco da ação crítica da arte. As práticas de transgressão das velhas vanguardas artísticas se transformaram ao longo do tempo em práticas essencialmente ativistas: não são apenas uma crítica do sistema; em vez disso, tentam interferir, resistir, instigar insubordinação e desfazer os códigos de representação e ação impostos pelos espaços de poder. A meta dessas práticas é identificar os processos e aparatos que definem esses códigos e normas, e enfraquecê-los. Em outras palavras, a arte hoje apresenta propostas que desconstroem e substituem toda verdade considerada natural ou transcendente, desmascara os significados e técnicas aprendidos dos aparatos disciplinares e dos discursos hegemônicos, e propõe novas concepções, novos modos de pensar e fazer.

A arte pode tornar “presentes” certas imagens e histórias que poderiam surpreender os que as testemunham, que estimulam nossa compreensão da realidade, e que estimulam nossas faculdades críticas ou semeiam conflito em nossas expectativas. Essas imagens e processos, construídos por meio de várias técnicas (desenhados, gravados, digitalizados, repetidos, cortados etc.) não são novos em si mesmos, mas ainda podem ser eficazes. Eles conectam contextos diversos e distantes que normalmente são mantidos separados, permitindo novas construções do presente e oferecendo significados que não são previstos de antemão.

O uso de imagens de nosso amplo arquivo cultural ou de nosso presente hipertecnológico – interpelado por palavras ou outras imagens em montagens diacrônicas – é um dos métodos mais recorrentes atualmente. Lidando tanto com a memória como com a observação, obras que realizam tais operações podem alcançar potencial transformador, especialmente em lugares devastados por guerras ou ditaduras. Nesses espaços pós-catastróficos, as imagens não mais representam, nem são um reflexo do entorno, mas sim uma força insurrecional que ajuda a expressar o que não pode ser dito ou o que ainda não existe dentro do senso comum. O potencial para tal insurreição é gerado hoje com mais facilidade em coletivos – uma maneira de organizar e conduzir trabalho que é recorrente na 31a Bienal, desde a equipe curatorial até muitos dos projetos artísticos.

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Invisibilidades e outras exclusões As ações de muitos artistas podem ser melhor entendidas mediante a comparação entre suas imagens e as criadas pela mídia.

A presença da mídia em um lugar é sintoma de uma situação de crise ou o início de uma catástrofe. Os agentes da mídia tentam capturar imagens icônicas de situações consideradas urgentes e partem quando a ordem é restabelecida ou sua atenção é exaurida. Os relatos e imagens são produzidos a partir de uma perspectiva que permite humanizar a experiência catastrófica coletiva. Os sujeitos privilegiados que produzem e recebem essas imagens não só falseiam os que são representados, mas também silenciam e distorcem sua voz, suas histórias.

Em contraste, muitos projetos da 31a Bienal lidam com condições em que o dano que afeta uma população é apresentado como um desastre crônico, um desastre sem nenhum fim em vista, e para o qual não há planos de atenuação dos efeitos.

A crise de representação, que a inadequação das imagens da mídia ilustra com tanta precisão, destaca, em primeiro lugar e acima de tudo, uma luta por representação, uma luta para estar presente no mundo e existir dentro dele com legitimidade plena – uma legitimidade que não é concedida a muitos.

Aqueles invisíveis são excluídos da negociação sobre como nosso mundo deveria ser organizado, da representação democrática e mesmo das análises estatísticas. Eles simplesmente não existem nos discursos “chaves”, ou nas formas dominantes de articulação que levam às decisões sobre a vida e a morte em nível governamental ou empresarial. O campo cultural, e em particular suas formas populares, são às vezes o único caminho para afirmarem uma voz pública. O impulso da arte moderna de questionar os protocolos de visibilidade não se tornou disponível como ferramenta para essas comunidades. Mas a arte contemporânea talvez possa fazer isto, e os projetos artísticos na 31a Bienal podem ser um exemplo de tentativas de tornar presentes pessoas, estilos de vida ou comunidades que são marginalizadas da mídia noticiosa e do debate público. Essas tentativas colocam a arte em relação com outras lutas, como uma alavanca de transformação do status quo, da ordem “natural” das coisas.

Convertendo a ordem “natural” das coisas A história do falso messias Sabbatai Zvi pode ser instrutiva aqui. Judeu que vivia no Império Otomano do século 17, ele desenvolveu um judaísmo que derrubou a ordem dos rituais e religiosamente se recusou a adotar os preceitos quanto aos papéis das mulheres, às atividades no Sabá ou ao consumo de certos alimentos. Obrigado a converter-se ao islã, teve a adesão de alguns de seus seguidores, que ficariam conhecidos como os “Dönmeh”, ou “convertidos”. Pensamos que eles constituem hoje uma condição exemplar, uma condição em que a “conversão”, ou a “virada”, é um modo de existência, no qual a mudança é sempre e essencialmente presente. A referência a Sabbatai também enfatiza a capacidade da crença de instigar uma virada. Além de todos os argumentos científicos ou econômicos, a 31a Bienal reconhece o poder da fé e da espiritualidade de mudar respostas normativas.

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A noção de virada traz consigo a ideia de transformação. A virada, como processo, é um momento em que há uma mudança nas condições presentes, embora um momento em que os mecanismos e consequências exatos de tal mudança podem não estar claros. Uma virada é geralmente irreversível, mas, como processo em curso, não tem uma direção definida. Há algo de desordenado na virada e talvez de desonesto também – ela diz respeito também a uma certa sensação de inconstância que se manifesta quando culturas entram em contato. Se a transformação pode parecer profunda e absoluta, a virada a traz para a terra e permite que ela seja humana. A virada também opera contra a representação fixa e as estruturas de legitimação, ela emerge mais como uma resposta urgente a situações específicas do que a verdades universais. Ela não se retrai diante do conflito e do confronto, mas às vezes os evita para continuar virando.

A fusão das crises políticas, sociais, religiosas, econômicas e ecológicas que estamos vivenciando, a distribuição cada vez mais desigual do poder e dos recursos, e a sensação de que carecemos de clareza sobre os meios para provocar uma mudança real, resultam em tal situação de virada, uma situação que pode ter o poder de transformar as ordens existentes – não por meio da mera oposição ou sujeição a elas, mas mediante manobras através e para além delas. A arte pode ajudar a articular a ideia dessa virada como força desordenadora; ela pode criar situações em que o rejeitado seja reconhecido e valorizado. Esta é a condição a que também chamamos trans-: de transgressão, transcendência, transcrição, transgênero, trânsito, transexualidade, transformação. Essa travessia de fronteiras (uma travessia que também pode ser parte de uma jornada) pode ocorrer, por exemplo, por meio de mudanças corporais (gênero) ou de diferentes estados mentais (sistemas de crença ou ideologias) que às vezes, até com frequência, ocorrem juntos.

Estar em São Paulo, entrar em conflito Mesmo que a arte seja, como parece, uma ferramenta eficaz para dedicar-se a tais transformações e manifestar a presença de novas direções e de caminhos alternativos, isto não significa que um evento de arte como a 31a Bienal em si acabará por provocar uma virada, e funcionará como ferramenta eficaz de mudança fora de seus muros institucionais. Assim, a Bienal, como evento e instituição, pode trazer um espírito de transformação ativa e crítica para São Paulo, uma cidade capaz de bloquear processos de imaginação? Um simples panorama de uma visão aérea da cidade revela uma massa urbana sem horizontes, difícil de percorrer ou entender em sua totalidade; uma megalópole autofágica, padecendo de transformações incontroláveis, geralmente terríveis, mas ao mesmo tempo com estruturas sociais de discriminação e dominação fixas.

A capacidade da cidade para imobilizar é bem exemplificada pela forma congelada do monumento aos bandeirantes ao lado do Parque Ibirapuera. Erguido em tributo aos que empreenderam a missão violenta de ocupar o Brasil do século 15 em diante, ele está visível para muitos paulistanos no intenso enfrentamento de deslocamento na cidade. Por remeter a uma história de massacre, a escultura tem sido um lugar de manifestações de povos indígenas, e continua sendo um lugar de intenso

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confronto, revelando os seres múltiplos que coexistem desconfortavelmente, reunidos em uma coletividade branda, e muitas vezes impotente.

Essas várias situações de conflito que resultam em violência são em parte a consequência de uma incapacidade para lidar com o trauma de uma história turbulenta, cujo nascimento pode ser simbolizado por aqueles mesmos bandeirantes do Brasil colonial. O conflito tem ressonância no mundo todo, e muitos dos trabalhos na 31a Bienal o tomam como inspiração ou ponto de partida. Nesses casos, o conflito assume a forma de uma condição histórica que traz consequências para o presente, tais como a escravidão ou a opressão generalizada– embora formas contemporâneas de violência não raro sejam interpretadas isoladas de suas origens históricas ou sociais. Uma das metas de alguns projetos na 31a Bienal é tornar aparentes os nexos causais ignorados, tendo em vista, talvez, transformar os ciclos perpétuos de violência em situações que possam ser transformadas pela ação coletiva.

Entretanto, não há nada de inevitável na relação entre a violência de nossa era e os conflitos que podem tê-la causado. O conflito em si mesmo, parte essencial de todo sistema agonístico, pode ser uma ferramenta para modificar essas sequências.

Deve ser entendido também como algo positivo, como um modo de soar o alarme, como modo de revelar, como modo de intervir.

Uma oportunidade de transformação A Bienal de São Paulo, originalmente espaço ou vitrine de culturas nacionais e burguesas, também tem sido, principalmente desde sua 27a edição, em 2006, uma plataforma que permite a experimentação com o próprio formato. A 31a Bienal acontece, quase exclusivamente, dentro do Pavilhão Ciccillo Matarazzo no Parque Ibirapuera – uma decisão tomada com um espírito experimental, a fim de testar até que ponto o pavilhão pode estar aberto à cidade da qual ele tem sido parte desde sua criação em 1957. Mas, apesar de seu tamanho monumental, o edifício tem suas limitações – suas paredes de vidro comunicam uma transparência que também exclui. Como o parque onde está localizado, cercado por uma série de vias expressas (uma ilha que parece intocada pelo transporte público), sua aparente abertura enfatiza que as oportunidades que ele oferece são acessíveis apenas a alguns. Impedimentos logísticos contribuem para um isolamento simbólico de muitas áreas e pessoas da cidade – um isolamento que segue as linhas de uma divisão de classes.

Diante disso, é essencial a consciência e defesa da capacidade da arte de imaginar as coisas de um modo diferente, de suspender o estado das coisas e apontar para maneiras diferentes de pensar, ver, sentir e fazer. Isto não implica um entendimento simples da arte como instrumento para a melhoria social, mas sim um foco na capacidade da arte de também fazer algo além de si mesma. E desse modo, um número significativo de projetos na 31a Bienal esboça futuros possíveis – utópicos ou distópicos – que se tornam possíveis quando as coisas que não existem são invocadas a uma existência potencial. Alguns artistas acionam uma transformação material que desloca a natureza da “matéria” para que suas propriedades obscuras, mágicas, alquímicas, possam emergir do período pré-moderno e possibilitem uma experiência que transcenda as condições em que vivemos. Utilizando mais diretamente ferramentas intervencionistas, de base comunitária ou educacional, outros articulam iniciativas

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coletivas com a missão de repensar sua responsabilidade na esfera social e construir coletividades que ainda não existem.

A noção de ferramenta tem sido recorrente nas palavras e ações da 31a Bienal, em uma tentativa de praticar e refletir sobre maneiras de trabalhar na cultura contemporânea. As ferramentas estão implícitas no título da Bienal, no “Como” proposto como maneira de entender o que podemos fazer com a arte, e o que a arte pode fazer conosco e por nós. As ferramentas também fornecem uma estrutura para o material educativo publicado e distribuído no início de 2014, um conjunto de lentes e exercícios que podem ser postos em prática por professores e estudantes em todo o Brasil, e no workshop Ferramentas para a Organização Cultural.

Se a Bienal deve ser uma ferramenta, ela não deve estar a serviço de poucos.

Das mãos dos curadores e artistas, da Fundação Bienal de São Paulo, dos órgãos do governo e patrocinadores, ela pode passar para as mãos de pessoas e organizações que também podem querer usá-la ou desenvolvê-la, ampliando ações em que já estão engajadas. Normalmente são intervenções nos processos que moldam o que somos e como vivemos juntos, tais como transporte (como disponibilizar a mobilidade para todos), infraestrutura (como devem ser construídos os lugares em que vivemos) e educação (como ensinarmos e aprendermos, e para quê).

Uma ferramenta disponível para todos talvez pudesse ter como modelo a maneira como a produção cultural é realizada e disseminada na periferia de São Paulo e de outras cidades brasileiras – mediante associações e centros culturais, e por meio de saraus, eventos culturais em que poesia, música, dança e outras atividades coalescem, executadas por indivíduos e grupos, de uma maneira radicalmente democrática.

Trabalhando de modo igualitário e colaborativo, esses agentes da periferia mostram que a arte ultrapassa em muito o que é apresentado nos centros culturais oficiais da cidade. A Bienal, um desses centros oficiais, não pode e não deve reivindicar essa atividade como sua, mas é capaz, acreditamos, de apontar para a enorme capacidade e diversidade da cena cultural de São Paulo, e talvez de sugerir novas articulações que conectem diferentes modos de fazer e, ao fazê-lo, imaginar como podemos fazer e compartilhar juntos a cultura.

A Bienal não pode ser um fim em si mesma: a participação de muitos indivíduos, grupos e formas culturais, todos com graus diferentes de visibilidade e modos de entender a ação cultural e política, deve nos lembrar que este evento, por maior que possa ser, é apenas um passo para algo muito maior. Esperamos que novas ideias, iniciativas, conflitos, modos coletivos de organização dela resultem, e que possam contribuir para uma transformação crítica permanente do mundo em que vivemos.

Benjamin Seroussi, Charles Esche, Galit Eilat, Luiza Proença, Nuria Enguita Mayo, Oren Sagiv e Pablo Lafuente

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Juan Downey, Untitled, 1988 [Sem tĂ­tulo]

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Linha popular de ônibus no trajeto Mambu – Marsilac, 2014

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Linha popular de ônibus no trajeto Mambu – Marsilac, 2014

Ônibus Tarifa Zero As imagens das páginas anteriores mostram uma experiência de ônibus tarifa zero que aconteceu em São Paulo, no bairro Mambu, no dia 11 de abril de 2014. O Mambu, apesar de ser parte da cidade, é desprovido de ônibus, escola etc. As pessoas ali precisam andar catorze quilômetros a pé para chegar a um ponto de ônibus e a uma Unidade Básica de Saúde. Há um ano elas lutam por melhorias das ruas e por duas linhas de ônibus na área. A criação dessas linhas foi aprovada pela prefeitura, mas elas nunca chegaram a ser implantadas.

Organizados na Rede Luta do Transporte no Extremo Sul, da qual faz parte o Movimento Passe Livre (mpl), os moradores do Mambu levantaram dinheiro através de um bingo e criaram, eles próprios, uma linha de ônibus temporária. Este ônibus teve seus custos divididos coletivamente e circulou sem a cobrança de uma tarifa. Quem tinha mais dinheiro deu mais dinheiro, quem tinha menos deu menos, quem não tinha dinheiro não precisou dar nada. Assim, em uma única ação, os habitantes do Mambu reforçaram a necessidade de transporte na sua região e mostraram como poderia funcionar o transporte na cidade como um todo: Tarifa Zero, com participação popular nas decisões sobre a sua organização.

A expressão “tarifa zero” foi proposta pelo engenheiro e músico Lúcio Gregori no começo dos anos 1990, quando ele foi secretário de Transportes em São Paulo, na gestão de Luiza Erundina, primeira prefeitura do Partido dos Trabalhadores (pt) nesta cidade. O projeto de ônibus Tarifa Zero previa um pequeno aumento no imposto progressivo sobre propriedade (iptu) como forma de financiamento. Por questões políticas o projeto não chegou a ser votado e foi desqualificado pela imprensa, apesar de pesquisas feitas com a população terem demonstrado que uma imensa maioria era favorável à Tarifa Zero, mesmo que ela implicasse em um aumento no iptu.

Quase vinte anos depois a expressão foi recuperada pelo Movimento Passe Livre e durante as revoltas de junho de 2013 no Brasil, podia ser ouvida nos mais diferentes espaços de São Paulo, dita por pessoas as mais diferentes. Ainda que, nesta cidade, as grandes manifestações de junho tenham sido pela revogação dos vinte centavos de aumento nas tarifas de ônibus, trem e metrô, a luta de longo prazo do movimento – contra a própria existência dessas tarifas – ficou em evidência e se tornou mais popular.

Para o Movimento Passe Livre o transporte é um direito essencial, que tem o potencial de articular os espaços urbanos e as lutas em andamento. Há alguns anos, os panfletos do movimento traziam a frase “uma cidade só existe para quem pode se movimentar por ela”, sugerindo que o próprio deslocamento dá forma às cidades; ou que as catracas no meio do caminho impedem muita gente de chegar até escolas, hospitais, centros culturais, parques e outros espaços “públicos”. O financiamento do transporte poderia acontecer de maneira indireta, através da cobrança de impostos progressivos. A taxação da riqueza é necessária para haver distribuição de renda e diminuição da desigualdade social. Além disso, é a elite quem mais se beneficia do deslocamento de milhões de trabalhadores diariamente.

Para colaborar nesse processo, como artista, um dos meus projetos na 31ª Bienal é a proposição, para a prefeitura de São Paulo, de uma linha experimental de ônibus, gratuita, circular, sem trajeto conhecido, durante os três meses da exposição. No local onde normalmente se escreve o destino do ônibus estará escrito “tarifa zero”. O ônibus não passará pelo prédio da Bienal, pois meu interesse não é discutir o acesso à Bienal. É, antes, sugerir que o próprio deslocamento é lugar, e estimular outra forma de as pessoas se movimentarem.

Realizar esse ônibus no contexto da 31ª Bienal não terá a mesma beleza da “linha popular” organizada pelos moradores do Mambu. Mas essas ações somadas podem, pouco a pouco, instituir um novo imaginário.

Graziela Kunsch, maio de 2014

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Ana Lira, Voto!, 2012 -

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Dan Perjovschi, Save Roşia, 2013 [Salve Roşia]

Ana Lira, Voto!, 2012 -

Dan Perjovschi, Save Roşia, 2013 [Salve Roşia] 63

Eu desenho semanalmente sobre política desde 1990 em um jornal romeno. Para a resistência do Parque Gezi de Istambul postei desenhos no Facebook. As pessoas compartilharam meus desenhos. Mais tarde, estudantes das principais universidades romenas ocuparam suas escolas. Eles baixaram meus desenhos - comentários e os mostraram no espaço ocupado. Em setembro de 2013, milhares de jovens foram para as ruas contra uma catastrófica mina de exploração de ouro. Pessoas que não conheço apropriaramse de meus desenhos e os pregaram em suas camisas ou os redesenharam em faixas maiores e foram protestar. Durante alguns meses fui um “provedor de desenhos” com uma função e missão claras. Foi fantástico.

Dan Perjovschi

Dan Perjovschi, Save Roşia, 2013 [Salve Roşia]

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Halil Altındere, Wonderland, 2013 [País das maravilhas]

Dan Perjovschi, Save Roşia, 2013 [Salve Roşia] Halil Altındere, Wonderland, 2013 [País das maravilhas]

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Halil Altındere, Wonderland, 2013 [País das maravilhas]

Wonderland Fuat eles estão nos portões para derrubar nosso bairro hoje é Sulukule amanhã Balat, Okmeydani Tarlabaşı, Gezi Parkı o tempo está se esgotando estão tirando dos pobres para dar aos ricos derrubando as favelas para construir apartamentos caros façam da arte e da música suas armas recusem a destruição parem a demolição vamo lá.

Veysi eu carrego esse sangue não estou fixo em Sulukule mas moro lá as pessoas aqui estão inquietas

Juan Carlos Romero, Violencia, 1973-1977 [Violência] 66

refrão × 2

porque é sinistro é tudo por causa da TOKİ, por isso conto meu caso pra vocês somos só artistas e tem arte nas ruas os famosos nada podem fazer além de ser nossos fãs pare de ouvir agora, e volte pro seu trabalho nós mijamos nas fundações dos blocos que acabaram de fazer porque estou puto com a TOKİ irmã Funda por que não nos apresenta. quem é aquele?

Sulukule não pode ser destruído com um trator todos os seus esforços serão inúteis as pessoas chegam e olham pro meu bairro vivem aqui e nunca são limitadas pelo mundo cantando dançando barraco feliz a gente só fica em nossa vila e dá graças a Deus.

o que vai vir agora, me pergunto, o que se pode preparar agora? sem a música. esta banda questionará e eles encobrirão de novo como sempre acontece.

Asil minha casa também será derrubada Sulukule pertence agora à burguesia os tempos mudaram, os que desprezam os romenos não são chamados racistas, são chamados de mustafá você chama isso de regeneração urbana é a decadência da cidade o cadáver do meu bairro na minha frente por cinco anos se levanta em nossa base e começa a lutar é fácil mudar os que têm dinheiro mas o que você faz com os que estão na pobreza em vez de restaurar o passado, TOKİ você deve reparar a cabeça do Estado

Halil Altındere, Wonderland, 2013 [País das maravilhas]

pois o dano que faço não é nada perto disso não tenho medo só a água poderia inundar minha casa mustafá… suas palavras não me convencem contrate um rapper com o dinheiro sujo de sua exploração. refrão × 2 o que vai vir agora, me pergunto, o que se pode preparar agora? sem a música. esta banda questionará e eles encobrirão de novo como sempre acontece.

Zen-g não estou dizendo: saia e cante só me escute você diz que entende as preocupações então me dê uma resposta a vida é sangue e um dia você não tem pão eu não quero lhe perguntar o que vejo são só respostas eles têm seus guetos nós aqui vivemos em favelas minhas palavras são uma avalanche que vem derramando nunca esperei que boa coisa pudesse vir de seus centavos

toda a sua conversa não é nada até que você venha e viva aqui um dia você fornece energia elétrica no outro você demole com uma única praga minha você não saberá o que é dia nem noite a TOKİ virou isso de ponta-cabeça onde está meu lar, seu babaca medíocre com uma única batida na darbuka o bairro todo se alvoroça e deixa Sulukule louco lamento mas você não é bem-vindo. refrão × 2 o que vai vir agora, me pergunto, o que se pode preparar agora? sem a música. esta banda questionará e eles encobrirão de novo como sempre acontece. [letra de Tahribad-ı İsyan] 67

Juan Carlos Romero, Violencia, 1973-1977 [ViolĂŞncia]

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Juan Carlos Romero, Violencia, 1973-1977 [ViolĂŞncia]

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Juan Carlos Romero, Violencia, 1973-1977 [Violência]

Éder Oliveira, Sem título, 2013

Éder Oliveira, processo de produção

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20/5/2014

Serviço Estadual de Informações ao Cidadão

20/5/2014

Serviço Estadual de Informações ao Cidadão

Registro de Solicitação de Informação Gabriel Mascaro Seabra de Melo, Sua solicitação foi registrada em 20/05/2014 e em breve será respondida.

Registro de Solicitação de Informação Anote seu número de protocolo: 74862146865 Gabriel Mascaro Seabra de Melo, Protocolo: 74862146865 Situação da solicitação: Recebida Data da Consulta: 20/05/2014 20:47:43 Sua solicitação foi registrada em 20/05/2014 e em breve será respondida.

Anote seu número de protocolo: 74862146865 Órgão/Entidade: Polícia Militar do Estado de São Paulo Protocolo: 74862146865 Situação da solicitação: Recebida Data da Consulta: 20/05/2014 SIC: Polícia Militar do Estado de São Paulo 20:47:43 Forma de recebimento da resposta: Correspondência eletrônica (e­mail) Data da Solicitação: 20/05/2014 Órgão/Entidade: Polícia Militar do Estado de São Paulo Solicitação: SIC: Polícia Militar do Estado de São Paulo Excentíssimo Comandante­geral da Polícia Militar de São Paulo,

Gabriel Mascaro, Não é sobre sapatos, 2014

Forma de recebimento da resposta: Correspondência eletrônica (e­mail) Data da Solicitação: 20/05/2014 Eu, Gabriel Mascaro Seabra de Melo (portador do CPF 045.746.294 – 95 e do RG 6.355.778), com base no inciso XXXIII do art. 5º e no inciso II do § 3o do art. 37 da Constituição Federal e nos artigos 10, 11 e 12 da Solicitação: Lei nº 12.527/2011 – a Lei Geral de Acesso a Informações Públicas –, dirijo​me respeitosamente a Vossa Excentíssimo Comandante­geral da Polícia Militar de São Paulo, Senhoria, com o objetivo de apresentar alguns questionamentos e uma solicitação. O policial filma o manifestante, que também filma o policial. Entre este duplo jogo com ‘aparente’ espelhamento que é filmar o Eu, Gabriel Mascaro Seabra de Melo (portador do CPF 045.746.294 – 95 e do RG 6.355.778), com base no outro que também filma, cada um a sua maneira e desejo, partimos para uma importante discussão acerca inciso XXXIII do art. 5º e no inciso II do § 3o do art. 37 da Constituição Federal e nos artigos 10, 11 e 12 da do estatuto da imagem no contexto de uma manifestação de rua. A análise da exceção é essencial para a Lei nº 12.527/2011 – a Lei Geral de Acesso a Informações Públicas –, dirijo​ me respeitosamente a Vossa compreensão da soberania (bem como de todo o direito), pois revela o lócus de sua fundamentação Senhoria, com o objetivo de apresentar alguns questionamentos e uma solicitação. O policial filma o essencialmente política: a decisão sobre o valor da vida dos sujeitos submetidos ao soberano. A relação de manifestante, que também filma o policial. Entre este duplo jogo com ‘aparente’ espelhamento que é filmar o soberania é uma relação de abandono dos súditos. A contraparte da soberania excepcional é o poder outro que também filma, cada um a sua maneira e desejo, partimos para uma importante discussão acerca constituinte. O poder constituinte é o poder exercido pelo povo para se auto­organizar. Porém, tanto povo do estatuto da imagem no contexto de uma manifestação de rua. A análise da exceção é essencial para a quanto poder constituinte são conceitos duais que precisam ser esmiuçados. De um lado, há o poder compreensão da soberania (bem como de todo o direito), pois revela o lócus de sua fundamentação constituinte que legitima a ordem vigente com base em um povo abstrato, sujeito político de uma essencialmente política: a decisão sobre o valor da vida dos sujeitos submetidos ao soberano. A relação de comunidade (violência que põe o direito); de outro, há um poder desconstituinte que contesta a ordem soberania é uma relação de abandono dos súditos. A contraparte da soberania excepcional é o poder vigente, rompe com o sistema e é protagonizado pelo conjunto concreto de sujeitos vítimas das injustiças constituinte. O poder constituinte é o poder exercido pelo povo para se auto­organizar. Porém, tanto povo propagadas por esse sistema (violência que depõe o direito). Essas ações políticas, por sua vez, não são quanto poder constituinte são conceitos duais que precisam ser esmiuçados. De um lado, há o poder tratadas pacificamente pelo poder constituído (violência que mantém o direito), que por meio do estado de constituinte que legitima a ordem vigente com base em um povo abstrato, sujeito político de uma exceção/direito as reprime. Esse sistema, ainda, não se resume a um complexo de categorias jurídicas e comunidade (violência que põe o direito); de outro, há um poder desconstituinte que contesta a ordem políticas, mas também econômicas pois está inserido no modo capitalista de produção. A história do vigente, rompe com o sistema e é protagonizado pelo conjunto concreto de sujeitos vítimas das injustiças desenvolvimento da democracia no capitalismo é uma história essencialmente anti­democrática que se utiliza propagadas por esse sistema (violência que depõe o direito). Essas ações políticas, por sua vez, não são da democracia para se manter, repudiando qualquer ação para além dessa democracia construída sob pena tratadas pacificamente pelo poder constituído (violência que mantém o direito), que por meio do estado de de repressão. Não se pode falar em direito constitucional hoje sem se tratar da permanente tensão entre o exceção/direito as reprime. Esse sistema, ainda, não se resume a um complexo de categorias jurídicas e político e o jurídico que o permeia. Chegamos aqui a um importante debate constitutivo do contemporâneo. políticas, mas também econômicas pois está inserido no modo capitalista de produção. A história do Como articular a política e o direito? Trata­se, talvez, do maior drama da teoria política moderna: de articular desenvolvimento da democracia no capitalismo é uma história essencialmente anti­democrática que se utiliza – se é que essa articulação é possível – democracia (teoria do governo absoluto) e constitucionalismo (teoria da democracia para se manter, repudiando qualquer ação para além dessa democracia construída sob pena do governo limitado), poder constituinte e poder constituído, potência e ato, auctoritas e potestas, política e de repressão. Não se pode falar em direito constitucional hoje sem se tratar da permanente tensão entre o direito. Na dimensão política e ontológica, diferente do povo que é representado de maneira transcendente, a político e o jurídico que o permeia. Chegamos aqui a um importante debate constitutivo do contemporâneo. multidão se estabelece na ação social coletiva como agente social ativo de auto­organização e expressão Como articular a política e o direito? Trata­se, talvez, do maior drama da teoria política moderna: de articular imanente. Não tende ao uno, mas se configura na multiplicidade, na articulação criadora de singularidades.

– se é que essa articulação é possível – democracia (teoria do governo absoluto) e constitucionalismo (teoria Face ao Império, a multidão, ator imediato de produção e reprodução biopolítica é quem age – sempre de do governo limitado), poder constituinte e poder constituído, potência e ato, auctoritas e potestas, política e dentro – sobre essa realidade, com as armas que se constituem na sua própria capacidade inventiva. As direito. Na dimensão política e ontológica, diferente do povo que é representado de maneira transcendente, a dimensões criativas, comunicativas e inventivas sistematicamente convocadas a serviço do capital, são as multidão se estabelece na ação social coletiva como agente social ativo de auto­organização e expressão mesmas armas da multidão que investe contra ele. Podemos enxergar na característica não homogeneizante imanente. Não tende ao uno, mas se configura na multiplicidade, na articulação criadora de singularidades. da multidão, a ação das minorias, que não buscam fundir­se para se fortalecer mas cuja força reside nas Face ao Império, a multidão, ator imediato de produção e reprodução biopolítica é quem age – sempre de redes de diferenças em cooperação. Evidencia­se a centralidade da informação, da comunicação e das dentro – sobre essa realidade, com as armas que se constituem na sua própria capacidade inventiva. As linguagens nos processos de resistência que funcionam em uma lógica de inteligência de enxame. A criação dimensões criativas, comunicativas e inventivas sistematicamente convocadas a serviço do capital, são as nas ruas, os jogos simbólicos que operam a negação da subsunção das vidas ao mercado, operam no mesmo mesmas armas da multidão que investe contra ele. Podemos enxergar na característica não homogeneizante sistema de criação de subjetividades. Ao pensarmos as relações entre poder imperial e resistência da multidão, a ação das minorias, que não buscam fundir­se para se fortalecer mas cuja força reside nas multitudinal, se colocam as questões que direcionam a problemática central deste texto. Perpassando os redes de diferenças em cooperação. Evidencia­se a centralidade da informação, da comunicação e das campos comunicacional e estético, as dimensões biopolíticas da produção urbana abrem questões sobre as linguagens nos processos de resistência que funcionam em uma lógica de inteligência de enxame. A criação tensões entre poder e resistência. Consideramos que ocorram cooptações das estéticas populares pelos nas ruas, os jogos simbólicos que operam a negação da subsunção das vidas ao mercado, operam no mesmo agentes midiáticos hegemônicos, mas às tentativas correntes de cooptação e comodificação da invenção e da sistema de criação de subjetividades. Ao pensarmos as relações entre poder imperial e resistência criatividade, a vida não para de escapar e se reinventar. Esse poder da multidão é constituinte na medida em multitudinal, se colocam as questões que direcionam a problemática central deste texto. Perpassando os que se constrói a partir de suas ações, intempestivas e aleatórias, e de seus movimentos que investem contra campos comunicacional e estético, as dimensões biopolíticas da produção urbana abrem questões sobre as o poder constituído. À representação distanciada pela qual operam os poderes constituídos, o poder tensões entre poder e resistência. Consideramos que ocorram cooptações das estéticas populares pelos constituinte opõe­se de forma imanente, coletiva e descentralizada. A vida, investida pelo poder, é então o agentes midiáticos hegemônicos, mas às tentativas correntes de cooptação e comodificação da invenção e da campo onde se produz a própria resistência às formas de sujeição. A potência da vida, entendida como força criatividade, a vida não para de escapar e se reinventar. Esse poder da multidão é constituinte na medida em política, é capaz de produzir novos movimentos dentro das dinâmicas em que é apropriada. Dentro desta que se constrói a partir de suas ações, intempestivas e aleatórias, e de seus movimentos que investem contra premissa, a imagem produzida pelos agentes policiais abre uma série de perspectivas paradoxais para a o poder constituído. À representação distanciada pela qual operam os poderes constituídos, o poder própria noção de biopolítica no contemporâneo. Quais fissuras políticas estariam contidas subjacentes ao ato http://www.sic.sp.gov.br/Concluido.aspx constituinte opõe­se de forma imanente, coletiva e descentralizada. A vida, investida pelo poder, é então o campo onde se produz a própria resistência às formas de sujeição. A potência da vida, entendida como força política, é capaz de produzir novos movimentos dentro das dinâmicas em que é apropriada. Dentro desta premissa, a imagem produzida pelos agentes policiais abre uma série de perspectivas paradoxais para a 20/5/2014 Serviço Estadual de Informações ao Cidadão própria noção de biopolítica no contemporâneo. Quais fissuras políticas estariam contidas subjacentes ao ato http://www.sic.sp.gov.br/Concluido.aspx própria noção de biopolítica no contemporâneo. Quais fissuras políticas estariam contidas subjacentes ao ato de filmar usando a farda policial? Em qual regime estético se postula a lógica de poderio institucional sobre o corpo da multidão? Em qual regime de direito estariam inscritas a propriedade destas imagens dentro do acervo da Polícia Militar? Diante de tais questionamentos, gostaria de solicitar o acesso à informação das imagens produzidas pela Polícia Militar nas manifestações no mês de junho de 2013. Essas imagens foram produzidas pelos próprios policiais em serviço via iPads, telefones celulares, câmeras GoPro e câmeras digitais filmadoras. Segundo o inciso I do art. 4º da Lei nº 12.527, de 18 de novembro de 2011, considera​se informação: dados, processados ou não, que podem ser utilizados para produção e transmissão de conhecimento, contidos em qualquer meio, suporte ou formato. Se a minha solicitação implicar em algum custo, posso arcar com as despesas, como a compra do HD para armazenamento dessas imagens. Por tudo isso, solicito, de acordo com o § 1º do artigo 11 da Lei supra citada, o acesso à informação das imagens no prazo legal de 20 dias. Neste ato de filmar um outro que também filma, este jogo corpóreo quase performático produz um estranho código de acordo tácito de visibilidade e ‘limites’. A câmera é uma arma, mas antes de tudo, é um complexo instrumento de negociação do poder, das fronteiras, dos espaços, da visibilidade, da enunciação, e dos desejos do por vir.

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Certo de vossa colaboração, Gabriel Mascaro

A sua solicitação será atendida no PRAZO não superior a 20 (vinte) dias, a contar da data do protocolo da solicitação, de acordo com o § 1º do artigo 15 do Decreto nº 58.052, de 16/05/2012.

O prazo referido acima poderá ser prorrogado por mais 10 (dez) dias, mediante justificativa expressa, da qual será cientificado o interessado, conforme o § 2º do mesmo artigo.

Desenvolvido e hospedado pela PRODESP

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A última palavra é a penúltima – 2 A intervenção A última palavra é a penúltima, 2008, baseada no texto O esgotado (1992), do filósofo francês Gilles Deleuze, foi apresentada na cidade de São Paulo nos dias 13, 15 e 26 de abril de 2008, com direção de Eliana Monteiro (Teatro da Vertigem) e em colaboração com a Companhia Zikzira de Teatro Físico, com sede em Belo Horizonte e Londres, e o grupo peruano LOT, especializado em performance. O espaço cênico escolhido foi a passagem subterrânea da rua Xavier de Toledo, que está fechada há mais de quinze anos e liga o Viaduto do Chá à praça Ramos de Azevedo, no centro da cidade.

Os temas do cansaço e do esgotamento foram trabalhados na perspectiva de relacioná-los com o acesso subterrâneo e suas vitrines, as quais pertenciam à antiga loja de departamentos Mappin, e cujos temas foram pesquisados com base na noção do olhar que atravessa o outro, na possibilidade de ver e ser visto, entre o ato de olhar e se exibir.

A projeção de vídeos interferia como instância dramatúrgica na problematização dessa noção entre o ver e ser visto: o público que assistia a performance, do interior da passagem subterrânea, acompanhava as imagens captadas externamente, na rua, e isso acontecia também com quem estava na rua, de onde as pessoas podiam acompanhar as ações dos performers por meio de câmeras instaladas no subsolo.

Nem novidade, nem repetição, o novo trabalho, com direção de Eliana Monteiro e de Antonio Araújo (ambos do Teatro da Vertigem), propõe revistar o já feito. Agora, num outro tempo, refletir um mesmo espaço de outrora: o acesso subterrâneo da rua Xavier de Toledo, no centro de São Paulo. Desta vez, seis anos depois, as questões relativas ao esgotamento que eram suscitadas pelo texto de Deleuze e inspiraram A última palavra é a penúltima em 2008 potencializaram-se face à contemporaneidade, em especial, às condições sociais e suas perspectivas de futuro e aos horizontes de expectativas do que é possível. Um momento de problematizar a ideia de que no próprio esgotamento seria possível residir uma potência. No entanto, uma pergunta se coloca: não estaríamos no limite do controle e da hipervigilância? Não estaríamos esgotados ou cansados? Como será, então, trabalhar com o mesmo espaço e referencial conceitual, agora, nessas outras condições?

Para refletir essas questões, na construção desse trabalho o elemento da coletividade, característico em nossa prática, participará significativamente. A intervenção contará com uma forte participação do público e acontecerá de duas diferentes formas: espontaneamente, reutilizando o espaço como passagem entre o Viaduto do Chá e a praça Ramos de Azevedo, e como espectador/ ator que participa de um jogo de encenação de dentro das vitrines.

O papel do público, do transeunte e do ator se misturam. Todos são postos em relação, ao verem e serem vistos, ao mesmo tempo que ocupam um espaço projetado para prestar um serviço público e que, contudo, é inutilizado.

Teatro da Vertigem

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Teatro da Vertigem, A última palavra é a penúltima, 2008

Yuri Firmeza, Nada ĂŠ, 2014

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O filme Nada é de Yuri Firmeza começou com a pesquisa sobre a cidade de Alcântara como espaço de manifestação de projetos nacionais brasileiros de diferentes períodos. A cidade foi a primeira capital do estado do Maranhão, no século 18, e era habitada por barões da cana-de-açúcar e do algodão. Quando a economia colonial quebrou, Alcântara entrou no ostracismo e só voltou à pauta nacional quando recebeu um centro de lançamento de foguetes da Força Aérea Brasileira, em 1990. A tradicional Festa do Divino Espírito Santo, que acontece todos os anos quarenta dias depois da Páscoa, apresenta-se para o presente na cidade como o marco de suas vocações. Nesse hiato que ela vive entre o passado de prosperidade e a promessa de um futuro interplanetário, misturam-se discursos da ciência e da religião em torno de um mesmo ideário de fé naquilo que pode ser, mas, há algum tempo, ainda não é.

Yuri Firmeza, Nada é, 2014

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Mark Lewis, Invention, 2014 [Invenção]

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Invention (2014) [Invenção] se baseia em uma premissa ficcional simples, ainda que imensamente provocativa: a de que se desenvolveu um mundo paralelo, no qual as tecnologias da imagem em movimento só teriam sido inventadas no início do século 21. Desse ponto de partida, o trabalho de Mark Lewis especula como olharíamos para as imagens se o cinema, a televisão e as plataformas de imagens em movimento não existissem ou estivessem ainda prestes a ser lançados. Realizado em colaboração com Mark Wasiuta e Adam Bandler e cinemato­ grafia de Martin Testar.

Teatro da Vertigem, A última palavra é a penúltima, 2008

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Small World Entrevista com Yochai Avrahami Você viajou por três estados brasileiros diferentes (Minas Gerais, São Paulo e Rio de Janeiro) procurando narrativas locais, nacionais, criadas de cima para baixo e de baixo para cima. O que você (não) achou?

Eu queria ver museus e lugares que celebrassem atrocidades por meios visuais e materiais. Meu interesse no tema existe porque vejo nesses lugares uma tensão entre a vontade de impressionar e a vontade de ser confiável. Espetáculo e atrocidades são frutos análogos do colonialismo herdados pelo mundo contemporâneo. Acredito que a memória é flexível e, por isso, geralmente junto as práticas que vão do geral ao específico e do específico ao geral.

No mundo ocidental, os grandes museus são geralmente os ditadores de narrativas grandiosas; mas os pequenos museus, com frequência criados por particulares ou pequenas comunidades, são capazes de

exibir outro tipo de complexidade, em termos tanto tecnológicos como narrativos. Estou mais interessado nas formas de exibição e técnicas de apresentação – aspectos da instituição que se tornam preponderantes e mais fortes do que a narrativa que se propõe sustentar.

Alertaram-me sobre a falta de uma narrativa de atrocidades no Brasil, e posso dizer que as advertências estavam certas, embora o quadro seja um pouco mais complexo.

Em São Paulo, visitei o Memorial da Resistência, o museu do 78

“crime” (Museu da Polícia Civil) na academia de polícia e o Museu do Futebol. Antes do Carnaval, também fui a oficinas de escola de samba que estavam trabalhando temas de horror. Conheci ainda o parque localizado nas ruínas da Penitenciária do Carandiru, perto do qual está sendo construído um museu. Em Minas Gerais, estive no Museu da Loucura, outrora um horroroso hospital psiquiátrico, e no Museu do Escravo. No Rio de Janeiro, visitei uma pequena parte do que foi o porto dos escravos (Cais do Valongo), exposto durante as obras de infraestrutura para os Jogos Olímpicos e que agora funciona como sítio memorial, graças a alguns arqueólogos engajados. Também fui a igrejas que exibem coleções de objetos trazidos por fiéis como oferendas de

agradecimento por terem sido salvos de desastres pessoais.

No geral, tive a impressão de que há muito pouco espaço para a celebração de atrocidades nacionais. Quando comparo o Brasil com Israel, de onde venho, com suas centenas de museus e sítios memoriais, vejo uma diferença significativa em termos de tempo e espaço. No Brasil, as atrocidades não têm um tempo claro ou limitação de espaço, pelo menos do modo a que o “Ocidente” está habituado. As atrocidades aqui não aconteceram e não terminaram de uma maneira clara e inequívoca, como na Europa ocidental ou talvez em outros países da América Latina. Isso turva a possibilidade de apontar o dedo e situar responsabilidades, de modo que a narrativa permanece aberta – traduzindo em termos “ocidentais”.

Yochai Avrahami, fotogramas de vídeo da pesquisa para Small World, 2014 [Pequeno mundo]

A ideia de display vazio é resultado de um “des-encontro” ou é uma resposta crítica a como as histórias são contadas na Europa ou em Israel?

As duas coisas. Desenvolvi esse trabalho numa fase em que estou trabalhando museus militares e de atrocidades em geral. Comecei com museus militares em Israel, continuei com museus do Holocausto e de outros genocídios, e então com museus de massacre em outros lugares. Meu ponto de vista e ferramentas críticas são definitivamente resultado de minhas origens, e a ideia de mostrar um display vazio surgiu depois de dois projetos que fiz utilizando apresentações e displays que misturam narrativas de diferentes partes do mundo. Faço isso para tentar criar uma situação que não permita que pessoas facilmente façam uso político do material, ou criem aulas abomináveis a partir dele. Isso decorre da realidade israelense, mas também da resistência à agressividade e à autoridade da memória e às comemorações museológicas no Ocidente em geral. Além disso, meu contato no Brasil com displays de narrativas esquecidas foi, para mim, uma espécie de libertação e levou-me a fazer esse museu sem imagens. A tudo isso posso acrescentar minha abordagem negativa de artista-turista.

Você encontrou outra maneira de contar histórias no Brasil além do tradicional display de museu? Se a memória é flexível, como se pode contar uma história? Você está tentando responder a esta questão ou você deixa o problema para os diretores de museus resolverem?

Existem alguns exemplos: as cerimônias religiosas dos negros, que são usadas como canais de celebração; cenas alegóricas em escolas de samba; e salas de ex-votos próximas a igrejas para onde as pessoas levam oferendas depois de serem salvas do desastre. Definitivamente são tentativas de estabelecer narrativas em várias comunidades. No entanto, até onde sei, o motivo para fazer museus no Brasil é a vontade de mostrar objetos e artefatos, mais que a de fazer uma narrativa. É o caso, por exemplo, do Museu Penitenciário Paulista, no Carandiru. Existem algumas

exceções, como a nova mostra permanente na Pinacoteca do Estado de São Paulo e o Memorial da Resistência, que podem anunciar uma mudança. A memória é flexível, e provavelmente esta é uma razão de o museu não ser a melhor maneira de contar uma história. Mesmo quando existem as ambições tecnológicas, educacionais e políticas de produzir uma mostra progressista, elas logo se tornam obsoletas. Esse processo de envelhecimento permite um momento positivo de reflexão sobre as modalidades subconscientes e descontroladas de exibição. Sinto que no Brasil a narrativa é mais forte em modalidades não materiais, e este é o desafio para mim, como alguém que tem paixão por instalações eficazes.

Yochai Avrahami, fotogramas de vídeo da pesquisa para Small World, 2014 [Pequeno mundo]

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Sobre a busca desinteressada Tony Chakar Quando se pergunta “de onde você é?” para pessoas que vêm de países que já não existem, elas baixam a voz, inclinam a cabeça para frente e ajustam a postura antes de responder. A resposta sempre carrega consigo, ou assim parece, uma espécie de remorso, mas não exatamente; uma certa nostalgia, ou nem isso; um embaraço, quem sabe, mas talvez seja o embaraço de quem está respondendo a uma pergunta imprópria. Se as coisas em minha região do mundo – para a qual ainda não encontramos um nome adequado (o Oriente Médio? o Levante? o mundo árabe? o mundo islâmico?) – continuarem no mesmo rumo em que agora estão, tenho quase certeza de que muito em breve estarei na ponta receptora dessa pergunta. Os mapas traçados em escritórios secretos por “peritos” que nada sabem da região, que não a conhecem a fundo senão pelo mero acesso a informações sobre este ou aquele evento ou país já se tornaram públicos. Nesses mapas, países inteiros desapareceram ou foram reorganizados para acomodar a última mania da região: as comunidades religiosas. Tudo a nossa volta está nos dizendo que estamos sentados em um vulcão prestes a entrar em erupção. Mas continuamos ali.

Não há consolo algum para os que constantemente são informados de que algo chegou ao fim.

Em situações como essa, o que quer dizer “arte”? O que significa fazer objetos, chamá-los de arte e disseminá-los como arte? O que significa realizar exposições em espaços específicos destinados ao consumo dessa arte e depois convidar pessoas a virem olhar para esses objetos e conversarem a respeito? E se essas perguntas parecem despropositadas e exageradas – afinal, ainda estamos aqui, ainda fazendo arte –, a última delas seria: o que significa quando alguém que vive nessa região do mundo se sente compelido a levantar tais questões?

E por que perguntar? Se você é um artista contemporâneo que vive e trabalha em Beirute, as coisas não poderiam estar melhores: inauguram-se novas galerias dedicadas à arte contemporânea; há recursos para aqueles que procuram; um grupo de jovens colecionadores está sempre atento a novos objetos artísticos; e assim por diante. Onde reside o problema, portanto? Por que levantar questões existenciais quando tudo parece estar indo bem? O problema é simples: fora dessa bolha, o mundo está caindo aos pedaços: uma primavera que não era uma primavera; um povo que substituiu sua revolução

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pela ditadura militar – assistimos mesmo a imagens de manifestações com jovens usando botas militares na cabeça para sinalizar outra vez seu apoio a um general/líder/pai. Outra revolução em um país diferente abriu os portões do inferno, e trouxe à luz demônios que cortam cabeças em nome de Deus – demônios também são filhos de Deus, não são? – e executam Sua vontade, ou assim somos informados.

Quanto a Beirute, especificamente, mesmo uma onda de atentados suicidas não conseguiu despertá-la de seu torpor. As coisas acontecem como acontecem, de vez em quando a terra treme um pouco, e o mundo apenas segue seu curso. Mas a pior parte é que alguém que sobreviveu às guerras de 1975 a 1990 não pode deixar de ver a besta emergindo novamente. É visível nas faces sombrias dos passantes, no volume de ódio vomitado por praticamente todos, desde os políticos e nossos vizinhos e colegas até o homem comum da rua, que euforicamente celebravam o que então se chamou “Primavera Árabe”. Abrem a boca e o que sai é ódio por tudo o que não seja exatamente eles próprios.

O que a arte pode fazer em face de tamanho ódio irrefletido, irracional, imaculado?

A pergunta é, de fato, capciosa. Supõe que seja realmente tarefa da arte responder diretamente a eventos que estão ocorrendo na esfera política – e esses eventos estão ocorrendo na esfera da política, por mais brutais e absurdos que pareçam. Dito isso, seria extremamente pernicioso, por outro lado, esgotar a explicação do que está acontecendo nessa região do mundo afirmando que é “só política”. Os acontecimentos não estão circunscritos de forma definida a um território. Transbordam, por assim dizer, enodoando tudo o que entra em contato com eles. Em outras palavras: o que testemunhamos hoje no mundo árabe, no Levante, no Líbano, não é nenhum megaevento metafísico que não pode ser abarcado pela razão humana. Ele pode. Mas, ao mesmo tempo, estabelece relações incomuns com outras esferas sociais – com a arte, em particular – que não podem ser simplesmente antecipadas por despretensiosas deduções lógicas.

A pergunta não é, então, “o que a arte pode fazer?”, mas “onde a arte se posiciona?”, ou “como a arte se posiciona?”. A conversa parece chegar aqui e parar. Existem duas posições: ou a arte está socialmente engajada ou não está. Os artistas que estão socialmente engajados acusam os outros artistas, não engajados de acordo com suas condições, de escapismo, de tentarem fazer arte pela arte, de evasão, de serem vendidos para o sistema. Os outros artistas não parecem responder aos primeiros, e, quando falam, normalmente apresentam um discurso estranhamente abstrato sobre a beleza e a esté-

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tica; aludem a um não entendimento do motivo pelo qual os artistas do primeiro grupo estão fazendo tamanho rebuliço, porque realmente nada jamais muda.

Por infelicidade, ou sorte, esse debate não ocorre em tempo real, nem mesmo entre os artistas em pessoa. Ele resulta principalmente do que em geral exala dos textos sobre cultura e arte, em particular nos jornais locais ou nos noticiários televisivos sobre esta ou aquela exposição – e ambas as posições são bastante compartilhadas em mídias sociais como o Facebook e o Twitter. Os efeitos dessa dinâmica não deviam ser subestimados; seja qual for a complexidade de um discurso ou de uma teoria, eles se filtram dessa maneira para o público em geral. Salpique-o com algumas noções extremamente simplificadas e datadas – como identidade, autenticidade, tradição em desenvolvimento – ou outras em moda – como ecologia, sustentabilidade, reciclagem ou gênero – e você acabará com um discurso incrivelmente enfadonho, embora imensamente poderoso e sedutor, sobre a arte, o qual não só é repetido entre o público em geral como adotado por muitos artistas. Reiterando: é assim que começa uma discussão sobre arte, e é também onde ela termina: em parte alguma, circundada por políticos que operam mais como bombeiros-incen­ diários, homens-bomba suicidas na esperança de ter sexo interminável com virgens no céu, por artistas que querem ser ativistas ou artistas que querem fazer objetos maravilhosos (leia-se “muito dinheiro, rapidamente”), ambos unidos pela disposição de vender sua arte a fim de ganhar a vida, e, naturalmente, por um público geral e por um público especializado que vem para cá, que vai para lá, que vai para onde o vento soprar.

E daí? Daí nada. Começamos de novo. E para começar de novo recorrerei a uma cosmogonia muito antiga, a dos gnósticos cristãos do século 4. Eles também viviam em um mundo que consideravam estruturalmente defeituoso; também tentaram dar sentido ao nosso breve período nessa terra; também atribuíam, como muitos outros místicos de diferentes religiões, um lugar especial a Lúcifer – o mais belo. Segundo os gnósticos, este mundo onde tudo se entrelaça (a vida com a morte, o amor com o ódio, a guerra com a paz etc.) não podia ter sido feito por Deus. De fato, isso sequer é um mundo “real”; é meramente uma ilusão criada pelo demiurgo Sabaoth (deus dos exércitos), o deus do Velho Testamento, para nos enganar e nos impedir de alcançar o Deus verdadeiro. É onde começa o papel de Lúcifer: ele se rebelou contra o criador deste mundo, sim. Mas esse criador era um falso deus. Ele quer destruir esse mundo, mas só porque é um mundo de ilusão e engano. De fato, e como indica seu nome, Lúcifer é o portador da luz, o portador da luz negra, aquele que nos liberta não por nos dar a liberdade – afinal, a liberdade é nossa e de

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ninguém mais – mas por tomá-la de nós, pela destruição de todas as nossas ilusões sobre este mundo arruinado, pelo desnudamento de tudo até que a verdade de nossa existência finalmente apareça.

E é assim que continuamos: arte é verdade, e a verdade liberta. A verdade liberta porque destrói. A verdade destrói todas as nossas ilusões sobre a situação de nosso mundo. O que ela destrói principalmente é a esperança. A destruição da esperança não é, como se poderia pensar, sinônimo de desespero: em um sistema capitalista baseado na especulação, a esperança é provavelmente a melhor mercadoria, porque é aquela que ajuda a vender todas as outras. Mas a arte não destrói com explosões e com o fogo do inferno.

No vídeo Of God and Dogs [Sobre Deus e cachorros] (2014), do coletivo sírio Abou Naddara, a câmera está voltada para um combatente do Exército Livre da Síria. A descrição do vídeo no Vimeo é a seguinte: Um jovem combatente do Exército Livre da Síria confessa. Ele diz ter matado um homem a quem interrogou demoradamente, e que ele sabia ser inocente. Ele relata como teve de disparar uma bala de uma curta distância, antes de enterrá-lo aos prantos. Em seguida ele promete vingar-se do Deus que o levou a cometer o assassinato. E pede ao diretor que pare de filmar.

O rosto do combatente preenche o quadro. Ele não está olhando para a câmera. Podemos ver a fumaça saindo de seu cigarro. De repente ele olha para a câmera e diz “eu matei”. Quando ele olha para a câmera podemos ver que seus olhos estão vermelhos. Seus lábios estão crispados. A câmera se detém nele por alguns segundos, depois fica inteiramente no escuro.

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“Eu matei”. Houve mais de 100 mil mortes documentadas na Síria, segundo a ONU, desde o início da Guerra Civil, embora fontes não oficiais elevem o número para 200 mil. Mesmo assim, essa era diferente. Essa, graças ao vídeo, cria uma pausa, uma ruptura no fluxo acelerado dos acontecimentos. É claro que o fato de que o homem morto era inocente é importante, mas o que prende a atenção é a pequena frase “eu matei” no pretérito perfeito: ela é dita no passado, mas fala sobre o futuro, e o combatente está perturbado porque conhece o futuro. Ele entende essa distorção do tempo, provavelmente de modo confuso, mas a entende. Entende que após o ato de matar, ele será exatamente como aqueles contra os quais moveu guerra.

Entende que após esse “eu matei”, a Síria com que ele sonhava – uma Síria livre de ódio, tirania e inúteis e frios assassinatos pelas mãos de um absurdo regime decadente – está destruída. Foi arruinada ainda em botão – e o vídeo captou esse momento terrível. Ao borrar a linha tênue entre os “mocinhos” e os “bandidos”, entre brancos e negros, destruiu nossas ilusões sobre uma revolução limpa, um ideal romântico que nós, testemunhando de fora o desenrolar dos acontecimentos, imaginávamos ou desejávamos ou ocasionalmente até influenciávamos. Todos tocamos a Internacional ou outro hino revolucionário qualquer em nossa cabeça cedo demais, depressa demais. Todos queríamos nos livrar de Assad e seu regime o mais rápido possível, e todos queríamos acreditar nos gritos de “O povo quer...”. Por outro lado, “eu matei”.

A arte destrói, mas só insidiosamente.

A arte é verdade, porque ela fala da verdade de nosso mundo, e de maneira fiel. Ao fazer isso, ela pode nos contar a história de um mundo fracassado – o nosso – e sua possível dissolução. Ela pode nos contar que há um outro mundo e que ele está neste aqui.

Kafranbel é uma pequena aldeia em Idlib, no norte da Síria.

Antes do início da revolução síria, muito pouca gente tinha ouvido falar de Kafranbel. Com o início da revolução, Kafranbel se viu no centro dos acontecimentos. A razão era simples: as faixas. No começo da insurreição, os militantes de Kafranbel – praticamente toda a sua população masculina – foram obrigados a fugir para a mata circundante; lá, eles organizavam “manifestações” todas as sexta-feiras, segurando as faixas por eles mesmos concebidas, faziam vídeos e tiravam fotos dos eventos, que eram postados na internet. Até aí nada fora do normal; esse tem sido o modus operandi de praticamente todas as revoltas que abalaram o mundo nos últimos anos, do mundo árabe aos movimentos Occupy na Turquia, no Brasil e assim por diante.

A notoriedade de Kafranbel cresceu mais e mais, especialmente na ausência de um espaço ou praça central de onde a voz da revolução pudesse ser ouvida (como as praças Tahrir, no Cairo, Taksim, em

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Istambul, etc.). O que foi criativo nas faixas de Kafranbel é que elas assumiram uma forma de expressão política que é bastante utilizada (ou antes, mal utilizada) no mundo árabe e voltaram-na contra ele mesmo. As faixas normalmente contêm uma mensagem política simples, via de regra apoiando o poder vigente; elas são erguidas bem acima das ruas, estendidas de prédio a prédio; não são usadas apenas para transmitir uma mensagem de apoio, mas também para ocupar um espaço, marcar um território. No lado oposto dessa prática, as faixas de Kafranbel são móveis, portáteis – e têm na verdade mais existência no espaço virtual que no espaço físico da aldeia em si. Seu tom é normalmente sarcástico, mas também muito pungente. Uma delas, de 6 de abril de 2012, diz: “Os conceitos estão de cabeça para baixo.

O criminoso é o filho mimado do mundo, enquanto a vítima é o povo.

Que ele seja dizimado para acabarmos logo com isso”. Na foto, vemos

os homens segurando a faixa de cabeça para baixo, enquanto fazem o sinal de vitória – um V – invertido com os dedos (que também indica a rejeição de toda uma história árabe de vitórias no papel). Em outra manifestação, também datada de abril de 2012, todos os cartazes e faixas estavam em branco, trazendo apenas a data e as palavras “Kafranbel Ocupada”, e os homens que os seguravam tinham as bocas tapadas com fita adesiva prateada; no vídeo eles são vistos marchando calados e agitando os punhos no ar. A razão para isso, segundo os organizadores, era que “não há mais palavras”. Não há mais palavras.

Até hoje, porém, a manifestação de 14 de outubro de 2011 permanece a mais radical de todas. O texto escrito em árabe era o seguinte: Abaixo o regime e a oposição… Abaixo as nações árabes e as nações islâmicas… Abaixo o Conselho de Segurança… Abaixo o mundo… Abaixo tudo – Kafranbel Ocupada, 14/10/2011.

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A princípio, essas palavras soam indiscriminadas e desesperadas, até niilistas. E por que não? A chaga é profunda, muito profunda. Mas quanto mais o tempo passa mais pertinentes elas se tornam.

Além disso, vi as palavras “Abaixo o mundo” escritas pelo menos duas vezes: uma vez em uma parede no Cairo e outra em um pedaço de papelão segurado por um garoto no acampamento palestino sitiado de Yarmouk, próximo a Damasco. Quando se está em extrema escuridão, aprende-se a ver com os olhos bem fechados ou, como escreveu Maurice Blanchot em Thomas, l’obscur [Tomás, o obscuro] (1941): Ele não via nada e, longe de ficar aflito, fez dessa ausência de visão o ponto culminante de seu olhar. O seu olho, inútil para ver, ganhava proporções extraordinárias, desenvolvendo-se de uma maneira desmesurada e, estendendo-se sobre o horizonte, deixava a noite penetrar no seu centro para receber dela o dia.

Nessa noite que parece a mais sombria e terrível de todas, não há nada mais lúcido que pedir a morte de tudo. Tudo. Todas as estruturas dos regimes de opressão e a ordem mundial que os sustenta, e as mesquinhas negociações e convenções em torno de 200 mil cadáveres e milhões de refugiados – “Vergonha mundial! Nosso sangue nos centros de comércio internacional”, dizia outra faixa.

A arte destrói o mundo com lucidez – mas isto não termina aí: essas faixas se tornaram imagens eletrônicas que circularam pelas redes sociais, em especial pelo Facebook. Na série interminável de publicações no site, essas imagens funcionam como singularidades – momentos singulares que detêm nossos olhos eternamente inquietos por uma fração de segundo, depois desaparecem, afogadas no oceano da inconsciência eletrônica da humanidade. Esse momento de encontro é fundamental porque envolve o espectador/usuário do Facebook e o deixa com poucas opções: uma delas é apenas entrar na corrente

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e deixá-la fluir; outra é curtir, compartilhar ou comentar, o que foi chamado de “ativismo Facebook”. Esta última opção é a mais carregada de potencial: explodir a série de eventos, o impiedoso newsfeed eletrônico, abocanhar esses pedaços de imagens, pensamentos e vídeos, e salvá-los do desaparecimento eterno – exercendo o que Walter Benjamin chamou de nosso “fraco poder messiânico” – para enfim incluí-los em outras narrativas, histórias que seriam redimidas da banalidade do espaço equalizador das mídias sociais e atiradas no mundo, onde potencialmente o influenciariam. Nesse momento, o status do usuário do Facebook (ou o usuário de mídias sociais eletrônicas em geral) mudaria de uma subjetividade infinita bloqueada dentro de si mesma – ponderando permanentemente “no que você está pensando?” – para um ativo contador de narrativas que construiria sua história mediante a destruição da unidade simulada do mundo virtual (feed de notícias, corrente de informações, stream de vídeos) e a utilização de seu pedregulho como alvenaria para outras construções.

A arte redime o mundo destruindo-o.

Meu último argumento sobre este tema será um dado simples: nem Raed Fares (o homem que escreve os textos para as faixas) nem Ahmad Jalal (ex-assistente odontológico que faz os desenhos para as faixas) são artistas. Não acho que considerem arte o que fazem; imagino também que acomodar o que eles fazem em alguma coleção ou exposição de arte seria canhestro, para dizer o mínimo.

Depois disso, a pergunta “mas isto é arte?” seria a questão menos interessante. O que quer que seja, certamente veio de fora do domínio do que passamos a chamar de “arte contemporânea” e, mesmo sem querer fazer isso, o trabalho de pessoas como Fares e Jalal estabelece uma relação desestabilizadora com o que passamos a conhecer como o “mercado global de arte”. Ainda que não esteja ciente disso, sua prática confere uma nova vida ao debate sobre arte e tecnologia que parece ter chegado a uma simples, porém mortal, conclusão: a de que

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a arte pode sobreviver em um nível tecnológico muito baixo e que a tecnologia avançada pode apenas propagar a cultura de massa kitsch.

Ao fazer essas faixas e colocá-las no espaço virtual, a equação modernista entre poïesis e tēchne, pela qual a arte ou se rende à tecnologia (sendo até simplesmente gerada por ela), ou se afasta dela inteiramente, torna-se invalidada, porque é incapaz de levar em conta essas singularidades e seus significados.

A arte destrói, mas só inadvertidamente.

E inadvertidamente a arte começa: conta-se no Cairo uma história sobre uma velha, uma avó, que, durante a época da revolução, enchia sua cesta com mangas e fazia a ronda da praça Tahrir (então sitiada pelo exército, antes de Mubarak ser derrubado). Ela dava a cada soldado uma manga, apontava para um manifestante e dizia: “Este é seu irmão. Não mate seu irmão”. Não é certo se isso realmente aconteceu – não encontrei nenhum documento que o confirmasse – mas, mesmo que não tenha acontecido, foi imaginado, foi tornado

possível, e às vezes isto tem mais valor que a realidade do mundo tal como é. O que foi imaginado era um ato de generosidade, um ato de amor, mas um amor que destrói: ao dar frutas a cada soldado, uma comunhão é criada, não em torno do corpo fisicamente ausente de Deus, mas em torno dos corpos muito presentes dos manifestantes que ocupavam a praça; ao apontar para um manifestante – “este é seu irmão” – ela vinculava cada soldado a um total estranho, criava uma relação onde, por definição, não deveria haver nenhuma; onde, em princípio, somos todos subjetividades móveis em uma multidão objetiva anônima, alheios uns aos outros. Essa velha, inadvertidamente e por um breve instante, destruiu um dos fundamentos do espaço público tal como passamos a entendê-lo sob o capitalismo – o anonimato da multidão sobre o qual tanto escreveu Charles Baudelaire.

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Seu gesto enlaça e separa ao mesmo tempo – como o Eros primordial na mitologia grega – e permite-nos imaginar um novo espaço público construído sobre o amor – significando que ela o introduziu no reino do que é possível – mesmo que por uma fração de segundo – como quando um relâmpago rasga o céu noturno e nos permite vislumbrar o horizonte, os limites de nosso mundo e o que está além.

A arte destrói tudo, amorosamente.

Para terminar – uma conclusão é impossível e até se contrapõe ao espírito deste ensaio, porque o mundo que ele está descrevendo ainda está em potência – a pergunta inicial, mais uma vez: como a arte se posiciona? Definitivamente não há resposta final, apenas possibilidades em consequência de situações que ainda estão se desdobrando enquanto escrevo, e por isso acrescentarei mais uma possibilidade, tomando de empréstimo palavras que não são minhas – palavras que foram escritas quase 1900 anos atrás, no Evangelho de Thomas: Jesus disse: Sede transeuntes.

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Prabhakar Pachpute, Dust Bowl in Our Hand, 2013 [Tigela de poeira em nossas m達os]

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Leigh Orpaz, Breakfast, 2014

No filme Breakfast, de Leigh Orpaz, dançarinos em uma discoteca parecem serenos em sua desproteção e vulnerabilidade às tecnologias de controle que os circundam – as imagens foram de fato filmadas utilizando uma câmera infravermelha, um dispositivo de gravação mais sensível ao calor que à luz e geralmente usado para fins militares.

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Notas para Those of Whom por Sheela Gowda Há um dia na Índia especialmente dedicado à celebração do Ayudha Puja. Todas as ferramentas, veículos e máquinas são postos em repouso, limpos, ritualmente untados e decorados e para eles se realizam preces.

Minha modernidade vacilante, mas contestadora, permite que eu faça isso apenas com meu carro – uma máquina morna que me torna vulnerável. Muitos meses atrás visitei o jardim botânico de Berlim. Ao ver plantas e árvores tropicais conhecidas, rotuladas cientificamente e cuidadosamente mantidas em estufas de vidro construídas em estilos arquitetônicos colonial e modernista, interessei-me pela divisão entre a modernidade construída, a expulsão violenta das almas da natureza e das coisas – autodeclarada necessária – e as persistentes tentativas de retorno de fantasmas teimosos.

Um trabalho artístico, um constructo de ideias e materiais voláteis, paira nesse espaço intermediário.

Eu gostaria de refletir com você sobre as ligações com as condições materiais na Índia, tão presentes em seu trabalho. Penso que há uma linguagem material relacionada, mas diferente, de que você gostaria e à qual encontraria modos de reagir. Meu palpite ignorante é de que você poderia apreciar o desafio de fazer algo no Brasil, de imediato, com os materiais daqui, mas entendidos por sua própria leitura cultural. Isto é, uma espécie de improvisação livre que não se baseia necessariamente em ser “fiel” às histórias do que você encontra, mas desfrutando da “irresponsabilidade” de estar em outro lugar. Esse tipo de baralhamento de condições, em vez da priorização de versões nacionais ou locais, é algo em que estamos interessados também em outras partes do evento.

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Claro que o que eu quero fazer no Brasil não será levianamente algo que eu poderia fazer se estivesse na Índia. Interessa-me o foco temático de deslocamentos e divisões sociais. Isso não pode ser um simples “sim” ou “não”, mas o início de uma conversa com o mencionado conjunto de questões diante de nós.

Não vejo a hora de isso acontecer.

Viagem – Um voo de seis horas para Rio Branco, Acre. Estadia de uma noite no local. Depois, cinco horas de viagem de carro até Feizo, na fronteira com o Peru, e duas horas de barco até a reserva extrativista Seringal Veneza para reunir-se com os seringueiros. Você passaria uma noite lá; no dia seguinte, retornaria para Xapuri, visitaria uma fábrica de preservativos (borracha/ látex) e a casa de Chico Mendes.

Ele foi um líder sindical muito importante que lutou para preservar a floresta tropical e foi morto por um latifundiário.

Considerando seu trabalho e seus e-mails anteriores, o departamento educativo definiu algumas mercadorias fundamentais ao entendimento da história do Brasil que poderiam ser de seu interesse. Veja abaixo: – Pau-brasil – Borracha – Cana-de-açúcar Achamos que você poderia se interessar pela indústria da borracha e pela borracha/látex como material, que tem uma história muito forte para contar.

A companhia franco-brasileira Veja/Vert trabalha com Bia Saldanha, cofundadora do Partido Verde brasileiro e ativista ambiental que fornece suporte técnico aos seringueiros e coordena a cadeia de abastecimento de borracha. Hoje, sessenta famílias de seringueiros participam desse projeto.

Sheela Gowda, materiais de pesquisa

A Amazônia é o único lugar no planeta em que as seringueiras crescem na selva. Desde os anos 1960, o uso cada vez maior da borracha sintética derivada do petróleo tornou o preço da borracha natural muito baixo. Os habitantes da região passaram da extração da borracha para atividades mais lucrativas, como a pecuária bovina e a extração de madeira, ambas envolvendo desmatamento. A sobrevivência da floresta tropical amazônica depende de uma gestão mais sustentável de seus recursos, incluindo o látex extraído das seringueiras. Um preço mais justo garantiria uma renda melhor para os seringueiros e poderia ser visto como um incentivo para manter as árvores.

Em conversas sobre borracha, tenho encontrado muita gente que a pesquisa. Contudo, as informações têm seus limites. Eu tenho de trabalhar também com a intuição e com as possibilidades e limites do material.

As tensões criadas pela elasticidade da borracha natural – formas segurando, suspendendo, amarrando dois pontos.

Cortar penas serrilhadas.

Armação esqueletal de objetos – corpos sem carne.

Quadrado negro (c. 1923), de Kazimír Malevich, distorcido em uma placa de borracha estirada: preciso entender isso melhor – as implicações.

Estou interessada em locais de vodu – na ideia de transformação de objetos, de intensidades. Os objetos passam a ser investidos de uma espécie de espírito e energia pela intensidade de sensação e atenção – seja no ritual, no vodu ou na arte.

Podemos tentar organizar isso.

Você é curiosa. Existe muito pouco ou nenhum vodu no Brasil; o candomblé e a umbanda são as religiões afro-brasileiras daqui.

Você já esteve em algum encontro de umbanda ou candomblé?

Não estive em nenhum tipo de encontro a não ser o da Bienal!

Açaí – uma fruta de cor púrpura de uma palmeira – fervida, esmagada em uma pasta granulosa, de gosto muito raro. O açaí do Acre é tido como o melhor!

“Tudo o que existe é análogo de tudo o que existe”– Goethe.

Pium – mosca preta.

Sheela Gowda, materiais de pesquisa

A escravização dos nativos da Amazônia durante o boom da borracha…

Soldados da borracha...

E a polícia usou balas de borracha para desalojar indígenas que protestavam...

Balas de borracha, apenas embainhadas em borracha: o núcleo é de metal, provoca ferimentos graves e já matou.

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Céu Há dez pianos (entre os quais um Gebrüder Zimmermann Leipzig, um Nardelli 2438, um Brewster New York, um Lux Rio de Janeiro e um W. Hagemoser Berlin) em dez salas minúsculas no Colégio de Santa Inês. Há também um grupo de crianças vestidas em uniformes escolares antiquados na sala de aula, além de uma velha freira. Yasmin, uma pianista de onze anos, leva o espectador em uma viagem no tempo do Colégio de Santa Inês. A narrativa é criada por música, silêncio e som em vez da palavra falada: diferentes participantes em diferentes locais e momentos parecem existir em paralelo, ligados apenas por um tema musical (Thema Regium, de J. S. Bach), um fio vermelho por toda a história. As cenas associam-se a uma narrativa fílmica sobre a particularidade do lugar e dos jovens participantes e acompanham a migração de formas, crenças, valores e padrões culturais.

De que forma o Céu pode hoje ser pensado como espaço utópico?

Danica Dakić Danica Dakić, Céu, 2014

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Danica Dakić, Céu, 2014

Página de The Situationist Times, número 5, Dezembro 1964

Bruno Pacheco, Meeting Point, 2012 [Ponto de encontro]

96

Nilbar Güreş, Open Phone Booth, 2011 [Cabine telefônica aberta]

Aparelhos e tecnologias, hábitos e crenças – e o modo como eles tanto determinam quanto possibilitam comportamentos e maneiras de atuação – compõem linhas que atravessam o trabalho de Nilbar Güreş. As imagens da série Open Phone Booth (2011) [Cabine telefônica aberta] constituem uma espécie de afresco social da aldeia de sua família, Bingol, no Curdistão turco. Apresentam, por exemplo, a simples prática de subir à área mais alta da aldeia para poder captar melhor os sinais de celular, transformando uma tecnologia contemporânea em uma espécie de instrumento para um exercício quase místico.

97

Gülsün Karamustafa, Resimli Tarih, 1995 [História ilustrada]

Hudinilson Jr. Gesto IV (3ª versão), 1986

98

Após a súbita desintegração da União Soviética, Gülsün Karamustafa juntou os restos de um império tombado em uma arqueologia visual informal em que os retratos em miniatura de sultões coexistem com fragmentos de tapeçarias kitsch, veludo sintético e tecidos de seda encontrados a preços baixos nas ruas de Istambul.

Otobong Nkanga, desenho para Landversation, 2014 [Terraconversa]

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Wilhelm Sasnal, Kopernik, 2004 [CopĂŠrnico]

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Lia Perjovschi, Art Education, 1999 [Arte educação]

Juan Downey, Video Trans Americas, 1973-1979

A ideia de Video Trans Americas – um projeto realizado entre 1973 e 1979 – surgiu com uma epifania que Juan Downey teve em Nova York, a qual o fez buscar suas raízes após quase dez anos vivendo e trabalhando na Espanha, na França e nos Estados Unidos. Sua intenção era realizar uma videoexpedição de Toronto até a Terra do Fogo, filmando com sua câmera as diferentes culturas que convivem, muitas vezes sem relação umas com as outras, ou mesmo em conflito, no continente americano. O programa de trabalho incluía a gravação em comunidades distintas (urbanas e de povos da selva) e a posterior projeção das imagens nessas mesmas comunidades, assim como em outros contextos locais. Como resultado, seria editada uma única obra capaz de mostrar as interações de tempo, espaço e contexto.

Jo Baer, In the Land of the Giants (Spiral and Stars), 2012 [Na terra dos gigantes (Espiral e estrelas)] 102

Juan Downey, Tayari (Amazon Rain Forest), 1977 [Floresta Amaz么nica] 103

Val del Omar, Fuego en Castilla, 1958-1960 [Fogo em Castela]

104

Thiago Martins de Melo, O suplĂ­cio do bastardo da brancura, 2013

105

Romy Pocztaruk, A última aventura, 2011

Kasper Akhøj e Tamar Guimarães A família do Capitão Gervásio, 2013

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Romy Pocztaruk, A Ăşltima aventura, 2011

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Ymá Nhandehetama Nós sempre fomos invisíveis. O povo indígena, os povos indígenas, eles sempre foram invisíveis pro mundo! Aquele ser humano que passa fome, que passa sede, que é massacrado, que é perseguido, morto, lá na floresta, nas estradas, nas aldeias, esse não existe! Pro mundo aqui fora existe aquele indígena exótico, o que usa cocar, colar, que dança, que canta... Coisa pra turista ver. Mas aquele outro que tá lá na aldeia, esse sofre de uma doença que é a doença de ser invisível, de desaparecer. Ele quase não é visto tanto pro mundo do direito, principalmente pro mundo do direito, como ser humano. Ele desaparece. Ele se afoga nesse mar de burocracia, no mar de teorias da academia. Ele é afogado no meio das palavras, quando a academia, os estudiosos, entendem mais de indígena, de índio, do que o próprio índio. Ele é invisibilizado pela própria academia. Ele deixa… ele perde a voz, ele perde o foco, ele perde a imagem. Ele some, ele desaparece. Ele volta novamente quando tem o conflito. Quando a mídia procura a notícia pra vender jornal: mostra o índio morto, o índio bêbado, o índio preguiçoso, como se vê em todos os livros. O índio que quer muita terra, o índio que tem muita terra, esse aparece. E aquele índio como ser humano,

aquele que tem direitos, esse desaparece. Sempre desapareceu. Ele vai sumindo aos poucos. Dizem que nós vivemos na era do direito, que o Brasil é um estado democrático de direito. Mas, se o indígena, os povos indígenas que vivem no Brasil – é o mesmo Brasil que dizem que é um estado democrático de direito –, pro indígena esse estado não existe! Ele ainda é, como ser humano, ele é invisível pra esse mundo. Esse direito não existe! A nossa história sempre foi escrita com muito, muito sofrimento, com muita dor, com muito sangue, no passado e no presente. Mesmo que seja sangue inocente. A história tem escrito as suas linhas em vermelho. Sangue vermelho, sangue indígena. Assim como foi de outros também, como do negro. Mas, no nosso caso, ainda se mata muito índio nas aldeias aí que existem pelas florestas. E esse, ele não existe! Não existe pro mundo, não existe pro direito, não existe pras pessoas. É um índio invisível...

Ele é como um grito no silêncio da noite: ninguém sabe de onde veio, o que foi que aconteceu... e ninguém sabe onde encontrar.

Almires Martins, Belém, 2009

Armando Queiroz com Almires Martins e Marcelo Rodrigues, Ymá Nhandehetama, 2009 [Antigamente fomos muitos]

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Vivian Suter, vista da casa / ateliê, 2014

Vivian Suter, vista da casa / ateliê, 2014

O trabalho de Vivian Suter está estreitamente ligado ao lugar onde ela vive e trabalha, depois que deixou a Suíça em 1982: Panajachel, Guatemala. Seu ateliê, no lago Atitlán, era originalmente uma fazenda cafeeira, agora coberta de abacateiros e mangueiras outrora introduzidos para proteger os arbustos de café. Do piso superior do ateliê, a artista tem vista para uma paisagem subtropical de lagos e vulcões, enquanto, no inferior, a paisagem de densa vegetação faz sua experiência voltar-se para dentro. Muitas vezes, Suter deixa seus trabalhos ao relento, onde eles são transformados pelo sol, pelo vento, pela chuva etc. É nesse ambiente, com sua expressiva fertilidade, que ela cria suas pinturas. No entanto, as imagens que ela produz são ilustrações menos realistas da terra do que contemplações, em parte abstratas, de uma relação quase mística entre os elementos humanos e naturais que estão ali em constante interação.

Kasper Akhøj e Tamar Guimarães, A família do Capitão Gervásio, 2013 113

Wilhelm Sasnal, Untitled, 2010 [Sem tĂ­tulo]

Wilhelm Sasnal, Untitled (Mine), 2009 [Sem tĂ­tulo (Mina)]

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Thiago Martins de Melo, à rvore de Sangue – Fogo que consome porcos, 2013

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Anna Boghiguian, Cotton White-Gold, 2010 [Algod達o Ouro-branco]

Anna Boghiguian, Cotton Plantation During Mohammed Ali, 2010 [Planta巽達o de algod達o durante Mohammed Ali]

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Anna Boghiguian, The Building of the Suez Canal and the Auctioning of the Canal, 2010 [A construção do Canal de Suez e o leiloamento do Canal]

El Hadji Sy, produção de Archéologie marine, 2014 [Arqueologia marinha]

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Black Soul (fragmento) Eras a música e eras a dança, mas persistia nas comissuras de teus lábios, deslocava-se nas contorções de teu corpo a serpente negra da dor. […]

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Cinco séculos te viram de armas na mão e ensinaste às raças exploradoras a paixão da liberdade.

Em São Domingos pontuaste de suicidas e pavimentaste de pedras anônimas a senda tortuosa que se abriu na manhã sobre a via triunfal da independência.

E estendeste sobre as pias batismais, empunhando a tocha de Vertières

numa das mãos e com a outra partindo os ferros da escravidão, o nascimento para a Liberdade de toda a América espanhola. […]

Saindo das trevas, saltaste para o ringue: campeão do mundo, e soaste a cada vitória o gongo sonoro das reivindicações da raça.

El Hadji Sy, desenho para Archéologie marine, 2014 [Arqueologia marinha]

[…]

Aguardaste o próximo chamado, a mobilização inevitável, pois tua guerra não conheceu senão tréguas, pois não há terra onde não tenha corrido teu sangue, língua onde tua cor não tenha sido insultada.

Tu sorris, Black Boy, tu cantas, tu danças,

acalentas as gerações que se erguem a todo momento nas frentes do trabalho e do penar, que erguerás amanhã na tomada das bastilhas rumo aos bastiões do futuro para escrever em todas as línguas, nas páginas claras de todos os céus, a declaração de teus direitos desconhecidos após mais de cinco séculos, na Guiné,

no Marrocos, no Congo, por toda parte, enfim, onde tuas mãos negras deixaram nos muros da Civilização marcas de amor, de graça e de luz…

Jean-François Brière

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Anna Boghiguian, Cities by the River, 2014 [Cidades Ă margem do rio]

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Handira

Teresa Lanceta, Handira Aït Ouarain, sem data

Handiras são tecidos de lã com os quais as mulheres se envolvem, como uma capa, para se proteger dos rigores do inverno e para mostrar, por meio do desenho e da cor, o pertencimento a um grupo específico de uma confederação étnica. O tecido adverte quanto à existência de uma pessoa real e concreta; não um ser anônimo, anódino e intercam­ biável. Não traz o nome da tecelã nem precisa um lugar, mas denota um ser vivo real. Põe a descoberto que a arte coletiva não é um magma uniforme nem uma enorme mão que faz tudo; são pessoas concretas, uma a uma, única e singular. Em sua modéstia, essa capa alerta sobre a sabedoria contida na abstração têxtil e na cultura que encarna.

Como mercadoria, está sujeita a um intercâmbio econômico, pouco igualitário e difícil de refutar. As transações comerciais não costumam ser feitas de forma justa: o que para alguns supõe uma vantagem à qual não se quer (ou não se pode) renunciar, para outros é uma imposição da qual não se pode esquivar.

Teresa Lanceta

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Teresa Lanceta, Handira I, 1997

Teresa Lanceta, Handira III, 1997 122

Nilbar Güreş, Junction, 2010 [Junção]

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Gülsün Karamustafa, Muhacir, 2003 [Migrante]

Muhacir [Migrante] considera o impacto do deslocamento forçado sobre a vida das mulheres no contexto das guerras que dilaceraram os Bálcãs ocidentais nos anos 1990. Dedicado às duas avós de Gülsün Karamustafa, o filme em tela dupla é livremente inspirado na provação que trouxe suas famílias para Istambul (uma da Criméia, pela Bulgária; a outra da atual Bósnia e Herzegovina).

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Romy Pocztaruk, A Ăşltima aventura, 2011 126

127

Lia Perjovschi, Life Coaching, 1999 [Treinamento de vida]

Legendas das imagens p.16 Bruno Pacheco Meeting Point, 2011. [Ponto de encontro]. Óleo sobre tela.

220 × 400 cm. Cortesia: Hollybush Gardens, London e Galeria Filomena Soares, Lisboa.

Imagem: Pedro Tropa.

p.22 Alessandro Petti, Sandi Hilal e Grupo Contrafilé Mujawara, 2014. Fotografia digital.

Imagem: Peetssa. p.23 Fernand Deligny Desenhos impressos em Les Detours de l’agir: Ou, Le Moindre Geste, Paris: Hachette, 1979. p.24

p.17

Alessandro Petti e Sandi Hilal

Juan Downey

Campo de refugiados de Dheisheh, Belém, West bank (1955) e Doha City (2012). A imagem da esquerda mostra o campo de refugiados de Dheisheh composto por tendas em 1955, enquanto a da direita apresenta Doha City, um bairro que se estende além das fronteiras do campo, construído por refugiados palestinos. Doha foi nomeado em homenagem à capital do Qatar, país que financiou parcialmente sua construção. É uma cidade de refugiados que funciona virtualmente como uma municipalidade independente, embora permaneça física e politicamente ligada a Dheisheh por uma ponte e por redes sociais, e vice-versa, 1955/2012. Fotografia.

Imagem: BraveNewAlps (Campus in Camps).

Untitled, 1975. [Sem título].

(Série: Maps [Mapas]). Lápis de cor, lápis, tinta e polímero sintético sobre mapa sobre tabuleiro.

86,7 × 51,4 cm. Coleção: MoMA, Nova York. Cortesia: Adquirido com recursos do Latin American and Caribbean Fund e Donald B. Marron. Imagem: 2014 Juan Downey / Artists Rights Society (ARS), Nova York. p.18 Marta Neves Não-ideia, 2002. (Série: Nãoideias. 2001-). Faixa de rua pintada à mão, dimensões variáveis.

Imagem: Marta Neves. p.19 Alessandro Petti e Sandi Hilal Uma nova forma de urbanismo no Campo de Refugiados de Dheisheh. Após 64 anos de ocupação, os campos de refugiados palestinos não são mais constituídos por tendas e espaços humanitários. Eles representam uma forma urbana original nascida da necessidade e criatividade dos habitantes, 2008. Fotografia digital.

Imagem: Vincenzo Castella. p.20 Erick Beltrán O que caminha ao lado, 2014.

Imagem de pesquisa. Imagem: Erick Beltrán.

128

Diagrama, dimensões variáveis.

Imagem: Nikola Knezevic. p.28-30 ruangrupa RURU.ZIP, exibição do arquivo de ruangrupa, durante Decompression #10 [Descompressão], aniversário de dez anos do ruangrupa. National Gallery of Indonesia, Jacarta, 2010.

RURU.NET, uma exposição que apresenta as experiências colaborativas, cronologicamente, do ruangrupa durante a exposição Decompression #10 [Descompressão], aniversário de dez anos do ruangrupa. National Gallery of Indonesia, Jacarta, 2010.

Toko Keperluan, primeira exposição individual de Aggun Priambodo, na qual o artista transformou o espaço da galeria em uma loja em funcionamento.

RURU Gallery, Jacarta, 2010.

RRREC Fest, uma série de festivais nos quais o ruangrupa realizou concertos musicais, bazares e projeções de filmes. Vários locais por Jacarta, 2010-. pp.31-33 Mujeres Creando Útero ilegal, 2014. (Série: 13 horas de rebelión. [13 horas de rebelião]). Vídeo (som, cor), 9' 6".

Imagem: Mujeres Creando.

p.25

Grafitti. Imagem: Mujeres Creando.

Grupo Contrafilé

p.32

Preparação para ritual de plantio de baobá, Pajelança Quilombólica Digital, Rota dos Baobás/Rede Mocambos, Fazenda Roseira, Campinas, 2010. Evento, ação colaborativa. Imagem: Peetssa.

Yeguas del Apocalipsis

pp.26, 27 Bik Van der Pol

Comboio e Movimento Moinho Vivo

[accumulate, collect, show], 2011. [acumular, colecionar, mostrar].

Instalação, dimensões variáveis.

Imagem: Bik Van der Pol.

pp.38-41

School of Missing Studies, 2013-.

[Escola de Estudos Ausentes].

Casa particular, 1989. Foto de cena. Cortesia: Pedro Montes.

Imagem: Yeguas del Apocalipsis. pp.34-37

Imagem e desenhos: Comboio e Movimento Moinho Vivo.

Agência Popular de Cultura Solano Trindade

Imagens de saraus e ações e grupos culturais. Imagem: Agência Popular de Cultura Solano Trindade. p.44 Juan Downey Untitled, 1988. [Sem título].

(Série: Continental Drift. [Deriva continental]). Óleo, acrílico e grafite sobre papel, 118 × 112 cm.

Imagem: 2014 Juan Downey / Artists Rights Society (ARS), Nova York. p.45

p.58

p.71

Juan Downey

Gabriel Mascaro

Untitled, 1988. [Sem título].

(Série: Continental Drift. [Deriva continental]). Óleo, acrílico e grafite sobre papel, 118 × 112 cm.

Imagem: Estate of Juan Downey.

Não é sobre sapatos, 2014.

Vídeo (som, cor). Imagem: autor desconhecido.

pp.59, 60 Linha popular de ônibus no trajeto Mambu-Marsilac, 2014.

Imagem: Danilo Ramos. pp.62, 63 Ana Lira

Cartaz. Imagem: Comboio.

Voto!, 2012-. Fotografias digitais, dimensões variáveis.

Imagem: Ana Lira.

pp.46, 47

pp.63-65

Diagramas, 2014.

Imagem: Design Bienal.

Dan Perjovschi

Comboio

p.48 Erick Béltran O que caminha ao lado, 2014.

Diagrama. Imagem: Erick Béltran.

Imagens de desenhos por Dan Perjovschi usados em protestos em Bucareste e Copenhagen, 2013‑2014. Primeiras duas imagens: Vlad Nanca. Outras imagens: autor desconhecido. Cortesia: Dan Perjovschi

p.49 Marta Neves Não-ideia, 2002. (Série: Nãoideias. 2001-). Faixa de rua pintada à mão, dimensões variáveis.

Imagem: Marta Neves. p.50 Qiu Zhijie The Map of Utopia, 2012. [O mapa da utopia]. Tinta sobre parede, 350 × 900 cm. Imagem: Qiu Zhijie.

pp.65-67 Halil Altındere Wonderland, 2013. [País das maravilhas]. Vídeo (som, cor), 8' 25". Imagem: Halil Altındere.

Cortesia: Halil Altındere e Pilot Galeri, Istambul. pp.66, 68-70 Juan Carlos Romero

pp.72, 73 Teatro da Vertigem A última palavra é a penúltima, 2008. Peça de teatro.

Imagem: Edu Marin. pp.74, 75 Yuri Firmeza Nada é, 2014. Vídeo (som, cor), 32'.

Imagem: Yuri Firmeza. pp.76, 77 Mark Lewis Invention, 2014. [Invenção].

Instalação, dimensões variáveis.

Imagem: Mark Lewis. Expografia em colaboração com Mark Wasiuta e Adam Bandler, direção de fotografia de Martin Testar. p.77 Teatro da Vertigem A última palavra é a penúltima, 2008. Peça de teatro.

Imagem: Edu Marin. pp.78, 79 Yochai Avrahami Fotogramas de vídeos de pesquisa para Small World, 2014. Vídeo (som, cor). Imagem: Yochai Avrahami.

The Map of the City, 2012. [O mapa da cidade]. Tinta sobre parede, 200 × 350 cm. Imagem: Qiu Zhijie.

Violencia, 1973-1977.

[Violência]. Impressão sobre papel, dimensões variáveis.

Imagem: Juan Carlos Romero.

pp.83-89

p.51

p. 70

p.90

Halil Altındere Wonderland, 2013. [País das maravilhas]. Vídeo (som, cor), 8' 25". Imagem: Halil Altındere.

Cortesia: Halil Altındere e Pilot Galeri, Istambul.

Éder Oliveira Sem título, 2013. Intervenção urbana/pintura mural.

Imagem: Jessica Nascimento.

Processos de criação, 2013.

Imagem: Éder Oliveira.

Imagens de internet.

Cortesia: Tony Chakar.

Prabhakar Pachpute Dust Bowl in Our Hand, 2013.

[Tigela de poeira em nossas mãos].

Carvão sobre papel, 152 × 183 cm.

Imagem: Prabhakar Pachpute.

129

p.91

pp.97

Leigh Orpaz

Nilbar Güreş

Breakfast, 2014. Vídeo (preto e branco, som), 2' 29".

Imagem: Leigh Orpaz.

Open Phone Booth, 2011. [Cabine telefônica aberta]. Vídeo em 3 canais, HD, formato 16:9 (som, cor), 33' 46". Cortesia: Nilbar Güreş, Rampa, Istambul e Galerie Martin Janda, Viena.

Imagem: Nilbar Güreş.

pp.92, 93 Sheela Gowda Arco/flecha – tensão em três direções, 2014.

Imagem: Sheela Gowda.

p.98

Látex coagulado pressionado em uma folha, 2014.

Imagem: Sheela Gowda.

Acre, 2014.

Imagem: Sheela Gowda.

Página de caderno de anotações com desenho do filho de um seringueiro da Amazônia, 2014.

Imagem: Sheela Gowda.

Entalhes numa seringueira, 2014.

Imagem: Sheela Gowda.

Folhas de borracha penduradas / galhos cortados num canto, 2014.

Imagem: Sheela Gowda.

Lâminas de cortar madeira, 2014.

Imagem: Sheela Gowda. pp.94, 95 Danica Dakić Céu. 2014. Vídeo (som, cor), 10' 53”. Imagem: Danica Dakić.

Em colaboração com as crianças e funcionários do Colégio de Santa Inês e o fotógrafo Egbert Trogemann. p.95

Gülsün Karamustafa Resimli Tarih, 1995. [História ilustrada]. Colagem em tecido, 350 × 700 cm. Cortesia: Gülsün Karamustafa e Rampa, Istambul.

Imagem: Gülsün Karamustafa. p.98 Hudinilson Jr. Gesto IV (3ª versão), 1986.

Xerox/fotocópia, 38,5 × 20 cm.

Cortesia: Galeria Jaqueline Martins, São Paulo. p.99 Otobong Nkanga Desenho para Landversation, 2014.

[Terraconversa]. Imagem: Otobong Nkanga. p.100 Wilhelm Sasnal Kopernik. 2004. [Copérnico]. Óleo sobre tela. 150 × 140 cm.

Cortesia: Wilhelm Sasnal e Foksal Gallery Foundation, Varsóvia.

Imagem: Marek Gardulski.

Asger Jorn

p.101

Página de The Situationist Times, número 5, dezembro 1964.

Publicação. Editado por: Jacqueline de Jong.

Lia Perjovschi

p.96 Bruno Pacheco Meeting Point, 2012. [Ponto de encontro]. Óleo sobre tela, 215 × 375 cm. Cortesia: Hollybush Gardens, Londres e Galeria Filomena Soares, Lisboa.

Imagem: Pedro Tropa.

130

Art Education. 1999. [Arte educação]. (Série: Mind Maps [Mapas mentais]).

Diagrama, dimensões variáveis.

Imagem: Lia Perjovschi. pp.102, 103 Juan Downey Inca II, 1973. (Série: Video Trans Americas. 1973-1976). Vídeo (som, preto e branco), 27' 32".

Imagem: Estate of Juan Downey.

Guatemala, 1973. (Série: Video Trans Americas. 1973-1976). Vídeo (som, preto e branco), 27' 32".

Imagem: Estate of Juan Downey.

New York/Texas II, 1973.

(Série: Video Trans Americas.

1973‑1976. Vídeo (som, preto e branco), 27' 32". Imagem: Estate of Juan Downey.

Tayari (Amazon Rain Forest), 1977.

[Tayari (Floresta Amazônica)]. Lápis de cor, grafite e tinta, 108 × 65 cm.

Imagem: Família Juan Downey. p.102 Jo Baer In the Land of the Giants (Spiral and Stars), 2012. [Na terra dos gigantes (Espiral e estrelas)].

(Série: In the Land of the Giants.

[Na terra dos gigantes]). Óleo sobre tela, 155 × 155 cm. Cortesia: Galerie Barbara Thumm, Berlim.

Imagem: Jo Baer. p.104 Val del Omar Fuego en Castilla, 1958-1960. [Fogo em Castela]. Filme 35 mm (som, preto e branco, cor), 17'. Cortesia: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri. Doação do Archivo María José Val del Omar e Gonzalo Sáenz de Buruaga, 2011. p.105 Thiago Martins de Melo O suplício do bastardo da brancura, 2013. Óleo sobre tela, 390 × 360 cm. Imagem: Mendes Wood DM. pp.106, 107 Romy Pocztaruk A última aventura, 2011.

Fotografias digitais, dimensões variáveis. Imagem: Romy Pocztaruk.

Reprodução de documento. p.106 Kasper Akhøj e Tamar Guimarães A família do Capitão Gervásio, 2013. Filme em 16 mm em loop (som, branco e preto),

14', estruturas de concreto.

Cortesia: Kasper Akhøj, Tamar Guimarães, Galeria Fortes Vilaça, São Paulo e Ellen De Bruijne Projects, Amsterdã.

Imagem: Kasper Akhøj e Tamar Guimarães. pp.108, 109 Armando Queiroz com Almires Martins e Marcelo Rodrigues Ymá Nhandehetama, 2009.

[Antigamente fomos muitos].

Vídeo (som, cor), 8' 20”.

Imagem: Armando Queiroz. pp.110, 111 MapAzônia. Parte do dossiê “Por uma cartografia crítica da Amazônia”. Imagem: LabCart – Hugo Nascimento, Luah Sampaio, Yuri Barros, qUALQUER qUOLETIVO (Lucas e Romário) e Giseli Vasconcelos. pp.112, 113 Vivian Suter Vistas do ateliê/casa da artista, 2014. Cortesia: Vivian Suter e Gaga Arte Contemporánea, Cidade do México. Imagem: Vivian Suter. p.113 Kasper Akhøj e Tamar Guimarães A família do Capitão Gervásio, 2013. Filme em 16 mm em loop (som, branco e preto), 14', estruturas de concreto.

Cortesia: Kasper Akhøj, Tamar Guimarães, Galeria Fortes Vilaça, São Paulo e Ellen De Bruijne Projects, Amsterdã.

Imagem: Kasper Akhøj e Tamar Guimarães. p.114 Wilhelm Sasnal Untitled, 2010. [Sem título]. Óleo sobre tela, 222 × 182 cm.

Cortesia: Foksal Gallery Foundation, Varsóvia.

Imagem: Marek Gardulski.

Untitled (Mine), 2009. [Sem título (Mina)]. Óleo sobre tela, 220 × 200 cm. Cortesia: Foksal

Gallery Foundation, Varsóvia.

Imagem: Marek Gardulski.

pp.121, 122

p.115

Handira Aït Ouarain, sem data.

Tecido em lã e algodão, 168 × 97 cm.

Coleção: Teresa Lanceta.

Imagem: Handira marroquina original.

Thiago Martins de Melo Árvore de sangue – Fogo que consome porcos, 2013. Óleo sobre tela, 390 × 360 cm.

Imagem: Mendes Wood DM, São Paulo, Brasil. pp.116, 117 Anna Boghiguian Cotton White-Gold, 2010.

[Algodão ouro-branco]. Técnica mista sobre papel, 29,5 × 42 cm.

Imagem: Anna Boghiguian.

Cotton Plantation During Mohammed Ali, 2010.

[Plantação de algodão durante Mohammed Ali]. Técnica mista sobre papel, 29,5 × 42 cm.

Imagem: Anna Boghiguian.

The Building of the Suez Canal and the Auctioning of the Canal, 2014.

[A construção do Canal de Suez e o leioloamento do Canal]. Técnica mista sobre papel, 29,5 × 42 cm.

Imagem: Anna Boghiguian.

Teresa Lanceta

Handira III, 1997. Tecido em lã e algodão, 168 × 97 cm.

Imagem: Teresa Lanceta.

Handira , 1997. Tecido em lã e algodão, 168 × 97 cm.

Imagem: Teresa Lanceta. p.123 Nilbar Güreş Junction, 2010. [Junção].

(Série: TrabZONE). Fotografia c-print, 100 × 150 cm.

Cortesia: Nilbar Güreş, Rampa, Istambul e Galerie Martin Janda, Viena. Imagem: Nilbar Güreş. pp.124, 125 Gülsün Karamustafa

pp.117-119

Muhacir, 2003. [Migrante].

Vídeo em 2 canais (som, cor), 5' 18". Cortesia: Gülsün Karamustafa e Rampa, Istambul.

Imagem: Gülsün Karamustafa.

El Hadji Sy

p.126

Desenho para Archéologie marine, 2014. [Arqueologia marinha]. Em produção. Rede de pesca, sacos de café brasileiro, sisal, lona, cordas, tintas e cola, 1600 × 500 cm.

Imagem: Pedro Ivo Trasferetti/ Fundação Bienal de São Paulo.

Romy Pocztaruk A última aventura, 2011. Fotografia digital, dimensões variáveis.

Imagem: Romy Pocztaruk. p.127

Desenho para Archéologie marine, 2014. [Arqueologia marinha]. Lápis e barbante sobre papel, 60 × 42 cm.

Imagem: Pedro Ivo Trasferetti/ Fundação Bienal de São Paulo.

Lia Perjovschi

p.120

p.166

Anna Boghiguian

Yonamine

Cities by the River, 2014. [Cidades à margem do rio]. Técnica mista sobre papel, 31 × 21 cm e 33 × 41 cm.

Imagem: Anna Boghiguian.

neoblanc, 2013. Serigrafia, 30 × 21 cm. Imagem: Yonamine.

Life Coaching, 1999. [Treinamento de vida]. (Série: Mind Maps [Mapas mentais]) Diagrama, dimensões variáveis. Imagem: Lia Perjovschi.

p.167 Qiu Zhijie The Map of the Park, 2012.

[O mapa do parque]. Tinta 131

sobre parede, 300 × 400 cm.

Imagem: Qiu Zhijie.

Errar de Dios, 2014 [Errar de Deus], dimensões variáveis.

Cortesia: Etcétera...

pp.184, 185

p.180

Apelo, 2014. Fotografias de produção para vídeo.

Cortesia: Clara Ianni e Débora Maria da Silva.

pp.168, 169 Tony Chakar Of Other Worlds That Are in This One, 2014. [Sobre outros mundos que estão neste]. Imagens feitas com telefone celular.

Imagem: Tony Chakar.

Walid Raad

Inferno, 2013. Vídeo (som, cor), 18' 7". Cortesia: Petzel Gallery, Nova York, Annet Gelink Gallery, Amsterdã e Sommer Contemporary Art, Tel Aviv. Imagem: Yael Bartana.

Untitled III [Sem título III]. Untitled XV [Sem título XV]. Untitled XIV [Sem título XIV]. Untitled XIII [Sem título XIII]. Untitled I [Sem título I] e Untitled II, 2014. [Sem título II].

(Série: Scratching on Things That I Could Disavow [Riscando em coisas que eu poderia repudiar]).

Madeira, drywall, tinta, dimensões variáveis. Coleção: particular, Bagdá. Cortesia: Paula Cooper Gallery, Nova York.

Imagem: Walid Raad.

p.171

p.181

p.170 Yael Bartana

Mapa Teatro – Laboratorio de artistas

Voluspa Jarpa Minimal Secret, 2011. [Segredo mínimo]. Cartão cortado a laser, 80 × 40 cm. Imagem: Voluspa Jarpa.

Los incontados: un tríptico, 2014.

[Os não contados: um tríptico].

Instalação, dimensões variáveis.

Imagem: Mapa Teatro.

p.182

pp.172-174

Lázaro Saavedra

Chto Delat The Excluded. In a moment of danger. 2014. [Os excluídos. Em um momento de perigo]. Imagens para filme. Imagem: Chto Delat. p.175 León Ferrari Palabras Ajenas, 1967. [Palavras alheias]. Capa de livro.

Imagem: Fundación Augusto y León Ferrari, Buenos Aires. p.175 Sergio Zevallos Andróginos, 1998-2000. Têmpera, pastel, grafite e colagem sobre papel, 160 × 115 cm. Coleção: Museo de Arte de Lima.

Imagem: Sergio Zevallos. pp.176-178 Etcétera...

Infierno financiero. 2014.

[Inferno financeiro]. Colagens para instalação participatória 132

Karl Marx, 1992. Colagem.

Imagem: Lázaro Saavedra. pp.183, 184 Johanna Calle Nogal, 2012. [Nogueira.

(Série: Perímetros)]. Texto datilografado sobre livro de registro antigo. 320 × 412 cm.

Coleção: Marilia Razuk.

Cortesia: Johanna Calle e Galeria Marília Razuk, São Paulo.

Imagem: Johanna Calle.

Imagem de processo para Perímetros. Cortesia: Johanna Calle e Galeria Marília Razuk, São Paulo. Imagem: Johanna Calle.

Contables, 2008. [Contáveis].

(Série: Imponderables [Imponderáveis]). Tela de metal e cobre sobre papel cartão, várias dimensões. Imagem: Johanna Calle

Clara Ianni e Débora Maria da Silva

pp.186, 187 Agnieszka Piksa Justice for Aliens, 2012. [Justiça para os aliens]. Colagens digitais, 37× 52,5 cm. Imagem: Agnieszka Piksa. pp.188-190 Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme The Incidental Insurgents: The Part About the Bandits, 2012.

[Os insurgentes incidentais: a parte sobre os bandidos].

Capítulo 1: instalação composta de documentos, imagens, itens pessoais, mesas, cadeiras, banqueta, armário de escritório, caixas arquivo, alto-falantes, 2 tocadores de discos, vinis, som de disco quebrado, computador de mesa com vídeo de 35' 51" em loop. Capítulo 2: vídeo de 6' em um canal e som em 2 canais, subwoofer, dimensões variáveis.

Cortesia: Basel Abbas, Ruanne Abou-Rahme e Carrol/Fletcher Gallery, Londres, Reino Unido.

Imagem: Servet Dilber/13th Istanbul Biennial. p.191 Halil Altındere Wonderland, 2013. [País das maravilhas]. Vídeo (som, cor), 8' 25". Cortesia: Halil Altındere e Pilot Galeri, Istambul.

Imagem: Halil Altındere. pp.191, 192 Exposição Del Tercer Mundo [Do Terceiro Mundo], zona 2, 1968.

Fotografia em preto e branco.

Imagem: Archivo Fotográfico (CREART), Ministerio de Cultura, Havana, Cuba.

p.193

p.241

neoblanc, 2013. Serigrafia.

21 × 30 cm. Imagem: Yonamine.

em vídeo SD cortesia de Jacques Lin, filmadas em La Magnanerie, Graniers, Monoblet (França) entre 2000 e 2008. Imagens: Imogen Stidworthy.

p.194

p.230-233

Documento do Arquivo do Congreso Cultural de La Habana, 1968. Fotografia digital.

Imagem: Jakob Jakobsen e María Berríos.

Giuseppe Campuzano

p.242

Carnet, 2011. Fotografias para documento de identidade.

Imagem: Giuseppe Campuzano.

Sergio Zevallos

Yonamine

p.212 Rampa do Pavilhão Ciccillo Matarazzo. Fotografia.

Imagem: Andrés Otero/Fundação Bienal de São Paulo, 2011. p.213 Cartaz da 31ª Bienal, 2014.

Desenho: Prabhakar Pachpute.

Imagem: Fundação Bienal de São Paulo. p.214

DNI (De Natura Incertus), 2009.

[RG]. Imagem: Carlos Pereyra.

Letanía, 2009-2013. [Litania].

Impressão lenticular, 110 × 144 cm.

Imagem: Giuseppe Campuzano.

Línea de vida / Museo Travesti del Perú, 2009-2013. [Linha de vida / Museu Travesti do Peru]. Coleção: Luis Eduardo Wuffarden, Lima.

Imagem: Courret Hermanos. pp.234-238 Ines Doujak e John Barker

Figura mascarada Kawmot, Costa Sul de New Britain. Imagem de pesquisa de Kasper Akhøj e Tamar Guimarães. Imagem: Wellcome Library, Londres.

Martirios, 1983. (Série: Suburbios).

Fotografia de prata sobre papel baritado, 60 × 38,5 cm.

Cortesia: Galería 80 m2 Livia Benavides, Lima.

Imagem: Sergio Zevallos.

Ambulantes, 1983.

(Série: Suburbios). Fotografia de prata sobre papel baritado, 14 × 9 cm. Cortesia: Museo de Arte de Lima – Comitê de Aquisições de Arte Contemporânea 2013.

Imagem: Sergio Zevallos. p.243 Yeguas del Apocalipsis

Esboço conceitual do projeto expográfico da 31ª Bienal por Oren Sagiv, 2014.

Imagem: Studio Oren Sagiv.

Loomshuttles, Warpaths / Eccentric Archive, 2009-.

[Lançadeiras de tear, trilhas de guerra / Arquivo excêntrico].

Imagem: Ines Doujak e John Barker.

pp.216-225

p.239

Estudos arquitetônicos e planos, 2014. Imagens: Studio Oren Sagiv.

Juan Downey

p.244

Untitled (Viaje a Perú-Bolivia), 1976. [Sem título (Viagem PeruBolívia)]. Óleo sobre madeira, 91,4 × 71 cm. Imagem: Estate of Juan Downey/Artists Rights Society (ARS), Nova York.

Desenho para Espacio para abortar, 2014. [Espaço para abortar]. Imagem: Mujeres Creando.

p.226 Val del Omar Fuego en Castilla, 1958-1960.

[Fogo em Castela]. Filme 35 mm (som, preto e branco ), 17'.

Imagem: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri.

Doação do Archivo María José Val del Omar e Gonzalo Sáenz de Buruaga, 2011. pp.226, 227 Imogen Stidworthy Foto de cena para Balayer – A Map of Sweeping, 2014. [Varrer – A Map of Sweeping]. Projeção de vídeo HD em 2 telas de madeira no chão; som ambisônico em 6 canais em alto-falantes Genelec; 1 ponto de foco sonoro Panphonic; tecido; 5 banquetas; 15'. Cortesia: Cenas

Las dos Fridas, 1989/2014. [As duas Fridas]. Fotografia, 120 × 135 cm.

Imagem: Pedro Marinello.

San Camilo – Leonora. 1989/2014.

Imagem: Pedro Marinello.

Mujeres Creando

p.244 pp.240, 241 Nilbar Güreş Overhead, 2010. [Sobre a cabeça]. (Série: TrabZONE).

Fotografia c-print, 150 × 100 cm.

Cortesia: Nilbar Güreş, Rampa, Istambul e Galerie Martin Janda, Viena. Imagem: Nilbar Güreş.

The Grapes, 2010. [As uvas].

(Série: TrabZONE). Fotografia c-print, 150 × 100 cm.

Cortesia: Nilbar Güreş, Rampa, Istambul e Galerie Martin Janda, Viena. Imagem: Nilbar Güreş.

Nahum Zenil Evangelista, 1989. Técnica mista, 42,5 × 35 cm. Imagem: Manuel Zavala Alonso.

Gracias Virgencita de Guadalupe, 1984. [Obrigada à Virgenzinha de Guadalupe]. Técnica mista, 46 × 31 cm. Imagem: Manuel Zavala Alonso. p.245 Ocaña Inmaculada de las pollas, 1976.

[Imaculada dos paus]. Desenho, 133

50 × 60 cm. Coleção: Nazario, Barcelona.

pp.266, 267

pp.272-275

Edward Krasiński

Val del Omar

pp.246-247

Avant-garde Institute, 2003.

Instalação no estúdio de Edward Krasiński. Coleção: Paulina Krasińska, Zalesie. Cortesia: Paulina Krasińska e Foksal Gallery Foundation, Varsóvia.

Imagem: Aneta Grzeszykowska e Jan Smaga.

Aguaespejo granadino, 1953-1955.

[Aguaespelho granadino]. Filme 35 mm (som, branco e preto, e cor), 23'. Imagem: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri.

Doação do Archivo María José Val del Omar e Gonzalo Sáenz de Buruaga, 2011.

Nurit Sharett Counting the Stars, 2014.

[Contando as estrelas]. Vídeo HD em três telas (som, cor), 60'.

Imagem: Nurit Sharett. pp.248, 249

pp.268, 269

Virginia de Medeiros Sergio e Simone, 2014. Vídeo analógico e digital (som, cor).

Imagem: Virginia de Medeiros.

Sergio e Simone, 2007.

Vídeo analógico e digital, 10'.

Coleção: Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, Fortaleza.

Imagem: Virginia de Medeiros. p.249

Asier Mendizabal Agoramaquia (el caso exacto de la estatua), 2014. [Agoramaquia (o caso exato da estátua)].

Fotografia e intervenção fotográfica, dimensões variáveis.

Fotografia original (direita) de Tatiana Guerrero. Imagem: Asier Mendizabal. p.270

Arthur Scovino Caboclo borboleta (O caboclo dos Aflitos), 2013. Fotografia digital, dimensões variáveis.

Imagem: Arthur Scovino. p.255 Fernand Deligny Desenhos impressos em Les Detours de l’agir: Ou, Le Moindre Geste, Paris: Hachette, 1979 p.261 Edward Krasiński Spear, 1963-1964. [Lança]. 12 peças de madeira pintadas em preto e vermelho, fios de metal, 320 cm.

Coleção: Paulina Krasińska, Zalesie.

Cortesia: Paulina Krasińska e Foksal Gallery Foundation, Varsóvia.

Imagem: Eustachy Kossakowski e Hanna Ptaskowska / Archive of Museum of Modern Art Warsaw. p.266 Arthur Scovino Instagram caboquismo (O caboclo dos Aflitos), 2014. Foto de telefone celular. Imagem: Arthur Scovino.

Jonas Staal Nosso Lar, Brasília (Planos das cidades Nosso Lar e Brasília sobrepostos), 2014.

Parte de instalação Nosso Lar, Brasília, dimensões variáveis.

Cortesia: Studio Jonas Staal.

Imagem: Jonas Staal.

pp.2876-279 Hudinilson Jr. Cadernos de referência, sem data. Colagem de recortes de diversas fontes em caderno.

Cortesia: Galeria Jaqueline Martins, São Paulo.

Sem título, 1980. Fotocópia, 74 × 111 cm. Coleção: Coleção Aníbal Jozami. Cortesia: Galeria Jaqueline Martins, São Paulo.

Imagem: Filipe Berndt.

pp.270, 271

pp.280, 281

Jo Baer

Arthur Scovino

Royal Families (Curves, Points and Little Ones), 2013. [Famílias reais (curvas, pontos e os pequenos)]. (Série: In the Land of Giants. [Na terra dos gigantes]). Óleo sobre tela, 155 × 155 cm.

Cortesia: Galerie Barbara Thumm, Berlim. Imagem: Jo Baer.

Estudo para Casa de caboclo, 2014. Imagem: Arthur Scovino.

Heraldry (Posts and Spreads), 2013. [Heráldica (Colunas e extensões)]. (Série: In the Land of Giants. [Na terra dos gigantes]). Óleo sobre tela, 155 × 155 cm.

Cortesia: Galerie Barbara Thumm, Berlim. Imagem: Jo Baer. p.272 Teatro da Vertigem A última palavra é a penúltima, 2008. Peça de teatro.

Imagem: Edu Marin.

134

Fuego en Castilla, 1958-1960.

[Fogo em Castela]. Filme 35 mm (som, petro e branco, e cor), 17'.

Imagem: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri.

Doação do Archivo María José Val del Omar e Gonzalo Sáenz de Buruaga, 2011.

Recanto dos Aflitos (O caboclo dos Aflitos), 2014.

Fotografia, dimensões variáveis.

Imagem: Arthur Scovino.

Caboclo samambaia, 2013.

Desenho, impressão a jato de tinta, monotipia e datilografia, 21 × 30 cm.

Imagem: Arthur Scovino.

Caboclo borboleta (O caboclo dos Aflitos), 2014.

Fotografia, dimensões variáveis Imagem: Arthur Scovino. p.281 Vivian Suter Vista do ateliê/casa da artista.

Cortesia: Vivian Suter e Gaga Fine Art, Cidade do México.

Imagem: Vivian Suter.

pp.282-285 Juan Pérez Agirregoikoa Letra morta, 2014. Vídeo HD (som, branco e preto), 27'. Director de fotografia: José Mari Zabala.

Imagem: Juan Pérez Agirregoikoa. p.286 Danica Dakić Vila Maria, 2014. Vídeo (som, cor), 6' 56”. Em colaboração com Roger Avanzi, membros da Escola de Samba Unidos de Vila Maria e o fotógrafo Egbert Trogemann.

Imagem: Danica Dakić. pp.287, 288 Kasper Akhøj e Tamar Guimarães A familia do Capitão Gervásio, 2013. Filme 16 mm em loop (som, branco e preto), 14', estruturas de concreto. Cortesia: Kasper Akhøj, Tamar Guimarães, Galeria Fortes Vilaça, São Paulo e Ellen De Bruijne Projects, Amsterdã.

Imagem: Kasper Akhøj e Tamar Guimarães. p.288 Yuri Firmeza Nada é, 2014. Vídeo (som, cor), 32'.

Imagem: Yuri Firmeza. p.291 Michael Kessus Gedalyovich The Placebo Scroll, 2014.

[O pergaminho placebo].

Instalação, dimensões variáveis.

Imagem: Michael Kessus Gedalyovich. pp.293-295 Jonas Staal

Amsterdã e Sommer Contemporary Art, Tel Aviv. Imagem: Yael Bartana.

Karamustafa e Rampa, Istambul.

Imagem: Gülsün Karamustafa.

p.296

p.312

Val del Omar

Lia Perjovschi

Fuego en Castilla, 1958-1960 [Fogo em Castela]. Filme 35 mm (som, preto e branco, e cor), 17'.

Imagem: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri.

Doação do Archivo María José Val del Omar e Gonzalo Sáenz de Buruaga, 2011.

Knowledge, 1999. [Conhecimento].

(Série: Mind Maps [Mapas mentais]). Diagrama, dimensões variáveis. Imagem: Lia Perjovschi.

p.298-301 Yael Bartana Inferno, 2013. Vídeo (som, cor), 18' 7". Cortesia: Petzel Gallery, Nova York, Annet Gelink Gallery, Amsterdã e Sommer Contemporary Art, Tel Aviv. Imagem: Yael Bartana. pp.301-303 Wilhelm Sasnal Capitol, 2009. [Capitólio]. Óleo sobre tela, 160 × 200 cm.

Cortesia: Foksal Gallery Foundation, Varsóvia.

Imagem: Marek Gardulski.

Columbus, 2014. Óleo sobre tela, 180 × 220 cm. Cortesia: Foksal Gallery Foundation, Varsóvia.

Imagem: Marek Gardulski.

Desenho para Landversation, 2014. [Terraconversa].

Imagem: Otobong Nkanga. p.314 Prabhakar Pachpute Back to the Farm II, 2013. [De volta à fazenda II]. Carvão sobre papel.

Imagem: Prabhakar Pachpute. p.315 Exposição Del Tercer Mundo [Do Terceiro Mundo], zona 2, 1968.

Fotografia em preto e branco.

Imagem: Archivo Fotográfico (CREART), Ministerio de Cultura, Havana, Cuba.

pp.304-309 The Situationist Times, número 5, dezembro 1964. Editado por: Jacqueline de Jong. pp.310, 311

p.294

p.310

Inferno, 2013. Vídeo (som, cor), 18' 7". Cortesia: Petzel Gallery, Nova York, Annet Gelink Gallery,

Otobong Nkanga

Untitled, 2013. [Sem título]. Óleo sobre tela, 160 × 120 cm.

Cortesia: Foksal Gallery Foundation, Varsóvia.

Imagem: Paul McAree.

Mapas e estudos para Nosso Lar, Brasília, 2014. Instalação, dimensões variáveis.

Cortesia: Studio Jonas Staal.

Imagem: Jonas Staal.

Yael Bartana

p.313

Yonamine neoblanc, 2013. Serigrafias, 21 × 30 cm. Imagem: Yonamine.

Gülsün Karamustafa Resimli Tarih, 1995. [História ilustrada]. Colagem em tecido, 350 × 700 cm. Cortesia: Gülsün 135

Créditos de projetos Alejandra Riera com UEINZZ “... - OHPERA – MUET -...” [“... - OHPERA – MUDA -...”] on the date of 3 September 2014.

Vistas parciais (imagem-texto) e fragmentos de um filme inacabado produzido principalmente em Buenos Aires de dezembro 2013 a abril 2014. Som e imagem foram viabilizados com a ajuda de várias pessoas, incluindo: Anaomar Iris Santana, Mario Leoncio Barrios e Enrique Mamani (ORCOPO, Organización de Comunidades de Pueblos Originarios), Sergina Morte e Javier Ortuño (ativistas descendentes de africanos em Buenos Aires), Domingo Tellechea (escultor, restaurador). Equipe de filmagem em Buenos Aires: Bohmcine (Laura Arensburg, Federico Bracken, Facundo Gomez, Alejo Frias, Violetta Kovensky), Marcelo Moreno. Agradecimentos: Daniel Bohm, Alejandro Zanelli, Paulo Vanucchi, Rafael Folonier, Dario Guerzoni, Eduardo Narvaez, Dean Inkster. Edição em andamento: Alejandra Riera com Marine Bouley. Transcrições: Erika Alvarez Inforsato, Salvador Schavelzon, Soledad Torres Agüero.

UEINZZ: Adélia Faustino, Aílton Carvalho, Alexandre Bernardes, Amélia Monteiro de Melo, Ana Goldenstein Carvalhaes, Ana Carmen del Collado, Arthur Amador, Eduardo Lettiere, Erika Alvarez Inforsato, Fabrício Lima Pedroni, Jaime Menezes, José Petrônio Fantasia, Leonardo Lui Cavalcanti, Luis Guilherme Ribeiro Cunha, Luiz Augusto Collazzi Loureiro, Maria Yoshiko Nagahashi, Onés Antonio Cervelin, Paula Patricia Francisquetti, Pedro França, Peter Pál Pelbart, Rogéria Neubauer, Simone Mina, Valéria Felippe Manzalli. O pequeno cinema ao ar livre foi concebido em colaboração com Andreas Maria Fohr (artista e cineasta) e será construído com a ajuda de 136

alunos da École supérieure d’art de Bourges. (Thomas Guillot, Sofia Sefraoui, Maude Sobeyrand, Justine Tirroloni). Filmado em 16mm com uma câmera mecânica Bolex e uma câmera digital Blackmagic pocket Super 16.

Vila Maria, 2014.

Em colaboração com Roger Avanzi, os passistas da Escola de Samba Unidos de Vila Maria e o fotógrafo Egbert Trogemann. Filmado na Escola de Samba Unidos de Vila Maria e no Museu do Circo, São Paulo.

Asger Jorn 10.000 års nordisk folkekunst, 1961-1965. [10.000 anos de arte popular nórdica].

Etcétera...

Fotografias de Gérard Franceschi.

Um projeto de Etcétera... Textos: Franco Berardi “Bifo”, Loreto Garín Guzmán e Federico Zukerfeld.

Desenvolvimento tecnológico: em colaboração com Muntref Arts and Science da Universidad Nacional Tres de Febrero, Nahuel Sauza, Facundo Suasnabar, Fernando Nicolosi (UNTREF). Arquitetura: Antoine Silvestre. Projeto gráfico: Hernán Cardinale. Agradecimento especial: Fundación Augusto y León Ferrari.

Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme The Incidental Insurgents, 2012-.

[Os insurgentes incidentais].

Parte 1: The Incidental Insurgents: The Part about the Bandits [A parte sobre os bandidos].

Coproduzido por Young Arab Theatre Fund e Al-Ma’mal Foundation for Contemporary Art, Jerusalém. Cortesia dos artistas e Carroll/Fletcher, Londres.

Parte 2: The Incidental Insurgents: Unforgiving Years [Anos imperdoáveis] Chapter 3 (2014) Coproduzido pela Akademie der Künste der Welt em Colônia.

Cortesia dos artistas e Carroll/ Fletcher, Londres.

Chto Delat The Excluded. In a moment of danger. 2014. [Os excluídos. Em um momento de perigo].

Coproduzido com Secession, Viena.

Danica Dakić Céu, 2014.

Em colaboração com os alunos e funcionários do Colégio de Santa Inês, com o fotógrafo Egbert Trogemann. Filmado no Colégio de Santa Inês, São Paulo.

Infierno financiero. 2014. [Inferno financeiro].

Imogen Stidworthy Balayer – A Map of Sweeping, 2014. [Varrer – A Map of Sweeping].

Imogen Stidworthy em colaboração com Gisèle Durand-Ruiz e Jacques Lin, e com participação de Christoph Berton, Gilou Toche and Malika Boulainseur. Com as vozes de Dominique Hurth, Jacques Lin e Suely Rolnik. Mixagem de áudio: Stefan Kazassoglou. Pósprodução de vídeo: Martin Wallace.

Agradecimentos: Sandra Álvarez de Toledo pelo compartilhamento generoso de seus pensamentos e conhecimentos, e por seu apoio.

Ines Doujak e John Barker Loomshuttles, Warpaths, 2009-.

[Lançadeiras de tear, trilhas de guerra].

Apoio: Projeto financiado pelo FWF Austrian Science Fund (AR19-G21) e bmukk.

Jakob Jakobsen e María Berríos The Revolution Must Be a School of Unfettered Thought, 2014.

[A revolução deve ser uma escola de pensamento irrestrito].

Apoio: Danish Arts Foundation.

Juan Pérez Agirregoikoa Letra morta, 2014.

Diretor de fotografia: José Mari Zabala.

Hudinilson Jr. Zona de tensão e outros trabalhos, anos 1980. Organização Marcio Harum Agradecimentos: Maria Adelaide Pontes e Mario Ramiro pelo primeiro levantamento geral das obras de Hudinilson Jr., Jacqueline Martins, Afonso Luz e Douglas de Freitas. Hudinilson e Maria Aparecida Urbano.

Kasper Akhøj e Tamar Guimarães

Testar. Produtor: Eve Gabereau.

Coprodutores: Emily Morgan, Gerry Flahive for NFB, Anita Lee for NFB. Produtores executivos: Lourenço Sant’ Ana for RT Features, Michelle Van Beusekom for NFB. Agradecimentos especiais: Barcelona Filmes. Agradecimentos: Daniel Faria Gallery, Toronto, The Power Plant Contemporary Art Gallery, Toronto, Justina M. Barnicke Gallery, Toronto, National Film Board of Canada, Canada Council for the Arts, Guardian Vidros do Brasil, Central Saint Martins, Afterall, Soda Film + Art, Quiddity Films, RT Features, Tropical Filmes, Barcelona Filmes, Cinecidade Locações, Top 35 Locação De Equipamentos Cinematográficos, SuperLimão Studio, Arte Tubos, Terra de Santa Cruz, Condomínio Copan, Edifício Martinelli, SP Urbanismo, Clube de Mães, Galeria do Rock, MASP, Via Quatro, Playarte Pictures, Cine Marabá, Prefeitura de São Paulo, Subprefeitura da Sé, Pará Movimento.

A família do Capitão Gervásio, 2013.

Nilbar Güreş

Agradecimentos: Ao Centro Espírita Luz da Verdade, seus mediums e pacientes e a medium Vânia Arantes Damo. Apoio: Danish Arts Foundation.

TrabZONE, 2010.

Mark Lewis

Open Phone Booth, 2011.

[Cabine telefônica aberta].

Sheela Gowda Those of Whom, 2014. [Aqueles dos quais].

Agradecimentos especiais: Sébastien Kopp, Bia Saldanha, Denise Milfont, François-Ghislain Morillion, Veja/Vert Shoes.

Yael Bartana Inferno, 2013.

Esse trabalho integra o projeto de pesquisa Nova Jerusalém, centrado na análise dos novos movimentos religiosos e curado por Benjamin Seroussi e Eyal Danon.

Yuri Firmeza Nada é, 2014.

Diretor: Yuri Firmeza. Diretor assistente: Giancarlo Maia.

Pesquisa e projeto: Yuri Firmeza.

Produtor executivo: Camila Battistetti. Produtor: Lohayne Lima.

Diretor de fotografia: Victor de Melo. Som direto: Danilo Carvalho.

Montagem, desenho sonoro e cor: Frederico Benevides. Assistente de montagem: Aline Portugal.

Mixagem: Érico Sapão. Apoio: Centro Cultural Banco do Nordeste do Brasil.

Black Series, 2011. [Série negra].

Apoio: Ministry for Arts, Education and Culture, Áustria, SAHA e Centro Cultural Brasil-Turquia.

Invention, 2014. [Invenção].

Projeto expográfico em colaboração com Mark Wasiuta e Adam Bandler. Diretor de fotografia: Martin Testar.

Apoio: Projeto expográfico em colaboração com Mark Wasiuta e Adam Bandler. Apoio financeiro: Canada Council for the Arts. Apoio (vidros): Guardian Brasil Vidros Planos Ltda. Arquitetos em São Paulo: SuperLimão Studio. Filmes: Uma produção de Mark Lewis Studio em associação com Soda Film + Art e co-produção com o National Film Board of Canada e RT Features. Autor e diretor: Mark Lewis. Diretor de fotografia: Martin

Nurit Sharett Counting the Stars, 2014.

[Contando as estrelas].

Esse trabalho integra o projeto de pesquisa Nova Jerusalém, centrado na análise dos novos movimentos religiosos e curado por Benjamin Seroussi e Eyal Danon.

Apoio: Rabinovich Foundation e Mifal Hapais.

137

Biografias Agnieszka Piksa 1984, Varsóvia, Polônia. Vive e trabalha em Cracóvia, Polônia.

Agnieszka Piksa é formada pela Academia de Belas Artes de Cracóvia, e trabalha com ilustração, quadrinhos, desenho e design gráfico. Sua produção analisa as linguagens visuais para expor os estereótipos da comunicação. Algumas recentes exposições de que participou foram Only to Melt, Trustingly, without Reproach (2013), Gallery Škuc, Liubliana, Eslovênia; Urban Myths (2012), Mocak, Cracóvia, Polônia; Sen jest drugim życiem (2012), Galeria Miejska BWA, Tarnów, Polônia; e Eyes Looking for a Head to Inhabit (2011), Muzeum Sztuki, Łódź, Polônia.

Alejandra Riera 1965, Buenos Aires, Argentina. Vive e trabalha em Paris, França.

Alejandra Riera define o que faz como uma série de “tentativas” para examinar a relação da fotografia e do cinema com a escrita e história. Em 1995, ela estabeleceu um espaço de escrita em que múltiplas vozes convergem: “les maquettes‑sans‑qualité” [modelos sem‑qualidades], uma forma original de descontínuos textos, fotografias, legendas, filmes-documentos e narrativas da práxis. Ela também deu início a vários grupos de pesquisa: um que envolve os habitantes de um bairro da periferia, no sul da França, e outro com pessoas em sofrimento psíquico, com o objetivo de estabelecer uma Enquête sur le/dehors notre [investigação sobre o/o nosso lado de fora]: uma investigação sobre o significado, não de “informação”, mas da “história” e “micro-história” e “fora”, no sentido de cuidar, e atenção, tudo o que, residindo na nossa periferia, é transitório, e que, ao mesmo tempo, constitui 138

uma parte da força motriz da nossa história. O seu trabalho tem sido objeto de inúmeras apresentações, dentro e fora dos espaços comprometidos com a promoção da produção artística. Desde 2010, ela tem trabalhado como professora de práticas de cinema e documentários na École Nationale Supérieure d’arte de Bourges; ela também dirige um “atelier” Lucioles [a oficina Vaga-Lume] na clínica La Borde, em Cour‑Cherverny, França.

Poétique(s) de l’inachèvement [Poética(s) da incompletude] é a última ‘tentativa’; um fragmento do que foi apresentado no subsolo do Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía em Madri em setembro de 2014.

Alessandro Petti e Sandi Hilal 1973, Pescara, Itália. Vive e trabalha em Beit Sahour.

1973, Beit Sahour, Palestina. Vive e trabalha em Beit Sahour.

Sandi Hilal e Alessandro Petti são arquitetos e pesquisadores em urbanismo estabelecidos na Palestina. Eles são membros fundadores do DAAR – Decolonizing Architecture Art Residency, um coletivo de arquitetura e um programa de residência artística que combina especulações conceituais e intervenções arquitetônicas.

Os projetos desenvolvidos no DAAR estiveram na 14ª Bienal de Arquitetura de Veneza (2014), Itália; no Meeting Points 7 (2013), Antuérpia, Bélgica/Beirute, Líbano/ Viena, Áustria; James Gallery (2012), Nova York, Estados Unidos; e na Nottingham Contemporary (2012), Reino Unido. O DAAR recebeu o Prince Claus Award for Architecture, o Foundation for Arts Initiative Grant, e foi nomeado para o Iakov Chernikhov Prize.

Juntamente com a pesquisa e a prática, Hilal e Petti estão envolvidos com a pedagogia crítica. São membros fundadores do Campus in Camps, um programa educacional experimental da Al Quds

University, organizado pelo Phoenix Center no campo de refugiados Dheisheh em Belém, na Palestina.

O mais recente livro da dupla tem coautoria com Eyal Weizman e leva o titulo de Architecture After Revolution (2013).

Almires Martins 1967, Dourado, Brasil. Vive e trabalha em Belém, Brasil.

Almires Martins é indígena do povo guarani. Foi boia-fria, cortador de cana em usinas de açúcar e álcool, trabalhou na fundação Curro Velho e na Secretaria de Meio Ambiente (SEMA), em Belém, onde conheceu Armando Queiroz, que realizava uma pesquisa sobre estigmas históricos do contexto amazônico à época. Do encontro nasceu o vídeo Ymá Nhandehetama, que em guarani significa “antigamente fomos muitos”. A construção do vídeo contou com a participação do diretor de fotografia Marcelo Rodrigues.

Ana Lira 1977, Caruaru, Brasil. Vive e trabalha em Recife, Brasil.

Ana Lira é uma fotógrafa independente e pesquisadora. Há quatro anos desenvolve e participa de projetos em educação, curadoria e edição de narrativas visuais. É especialista em teoria e crítica de cultura e integrante do grupo Direitos Urbanos. Participou dos coletivos 7Fotografia, Trotamundos, Boivoador, Paspatu e Vacatussa. Editou durante cinco anos a extinta revista Rabisco, além de integrar diversos festivais e projetos independentes, on‑line e impressos, espalhados pelo país.

Anna Boghiguian 1946, Cairo, Egito. Vive e trabalha no Cairo, Egito, e em outras cidades.

Anna Boghiguian tem um cotidiano nômade entre o Egito, a Índia e a Europa. Estudou arte e música na Concordia University, em Montreal, Canadá, e ciência política e economia na American University, no Cairo. Durante suas viagens, desenvolveu diversas séries de desenhos e colagens, muitas vezes misturadas com texto, em espécies de diários. Entre suas recentes exposições individuais, está ZYX‑XYZ an Autobiography: Odd Times in Life (2013), Galerie Sfeir‑Semler, Hamburgo, Alemanha. Participou de mostras coletivas como a 1ª Bienal de Cartagena (2014), Colômbia; documenta 13 (2012), Kassel, Alemanha; e a 10ª Bienal de Sharjah (2011), Emirados Árabes.

Armando Queiroz 1968, Belém, Brasil. Vive e trabalha em Belém.

Armando Queiroz é artista visual e técnico em museus. Sua produção artística, que abrange desde objetos diminutos até obras em grande escala e intervenções urbanas, baseia-se em observações do cotidiano das ruas, apropria-se de objetos populares de várias procedências e tem como referência a cidade e o outro. Entre as exposições de que participou, estão: 1ª Bienal do Barro do Brasil (2014), Caruaru, Brasil; 20ª Bienal Internacional de Curitiba (2013), Brasil; 64º Salão Paranaense (2012), Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brasil; 16ª Bienal de Cerveira (2011), Portugal; e 3ª Bienal del Fin del Mundo (2011), Ushuaia, Argentina. Também participou do programa Rumos Artes Visuais (2008‑09), do Itaú Cultural, como curador-assistente responsável pelo mapeamento da região Norte do país, e foi diretor

do Museu da Imagem e do Som do Pará, Brasil. É diretor da Casa das Onze Janelas em Belém, Brasil.

Asier Mendizabal

Arthur Scovino

Asier Mendizabal explora em seu trabalho a contradição entre, de um lado, a linguagem formal da abstração, com suas implicações de transcendência, e, do outro, a pretensão de atribuir a essa linguagem significados concretos, ao colocá-la em relação com situações históricas específicas.

Expôs individualmente em Hordaland Kunstsenter (2013), Bergen, Noruega; Raven Row (2011), Londres, Reino Unido; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2011), Madri, e MACBA (2008), Barcelona, ambos na Espanha. Entre as exposições coletivas, estão A Singular Form (2014), Secession, Viena, Áustria; a 54ª Bienal de Veneza (2011), Itália; In the First Circle (2011‑12), Fundació Tapies, Barcelona, Espanha; Às artes, cidadãos (2010‑11), Museu Serralves, Porto, Portugal; a 4ª Bienal de Bucareste (2010), Romênia; Manifesta 5 (2004), Donostia‑San Sebastián, Espanha; e a 3ª Bienal de Taipei (2002), Taiwan.

1980, São Gonçalo, Brasil. Vive e trabalha em Salvador, Brasil.

Arthur Scovino desenvolve pesquisas artísticas que versam sobre o ambiente, a cultura e as relações afetivas e sociais na Bahia, sobretudo em Salvador, onde vive desde 2009. Atualmente investiga símbolos do imaginário religioso e da miscigenação brasileira. Sua obra abarca fotografia, desenho, objeto, vídeo e performance. Entre as mostras coletivas de que participou estão a 3ª Bienal da Bahia (2014), Igreja dos Aflitos, Salvador, Brasil; Reforma e reinvenção (2013), Museu de Arte Moderna da Bahia MAM‑BA; Levando os elepês de Gal para passear...

(2011), Galeria ACBEU,Salvador; e Corpoabertocorpofechado (2011), Galeria Cañizares (UFBA), Salvador, Bahia. Foi premiado no Salão de Artes Visuais da Bahia em 2013.

Asger Jorn 1914, Vejrum, Dinamarca – 1973, Aarhus, Dinamarca.

Um dos fundadores e integrantes do grupo CoBrA (1948‑1951), Asger Jorn notabilizou-se por uma produção que se estende do desenho, da pintura e das artes gráficas à cerâmica, à escultura, à litogravura e à tapeçaria. Grande parte de sua produção, voltada ao desenvolvimento da língua espontânea e abstrata na Europa, encontra-se no acervo do Jorn Museum, em Silkeborg, Dinamarca.

Jorn foi cofundador do movimento Internacional Situacionista em 1957, fundou o Scandinavian Institute for Comparative Vandalism em 1961 e organizou, com o fotógrafo Gérard Franceschi, o imenso arquivo fotográfico de formas culturais pré-cristãs que ficaria conhecido como 10.000 Years of Nordic Folk Art.

1973, Ordizia, Espanha. Vive e trabalha em Bilbau, Espanha.

Basel Abbas e Ruanne Abou‑Rahme 1983, Nicosia, Chipre. Vive e trabalha em Nova York, Estados Unidos, e Ramallah, Palestina.

1983, Boston, Estados Unidos. Vive e trabalha em Nova York, Estados Unidos, e Ramallah, Palestina.

Basel Abbas e Ruanne Abou‑Rahme trabalham juntos desde 2008 numa série de projetos que envolvem som, imagem, instalação e performance. Têm exposto e se apresentado internacionalmente como na 13ª Bienal de Istambul (2013), Turquia; Insert 2014, Inlaks Shivdasani Foundation, Nova Deli, Índia; Points of Departure (2013), Institute for Contemporary Art (ICA), Londres, Reino Unido; e 139

Continuous City (2013), Serpentine Pavilion, Londres, Reino Unido.

São os fundadores do coletivo Tashweesh de perfomances de som e imagem.

Bik Van der Pol 1994, Roterdã, Holanda.

Formado por Liesbeth Bik e Jos Van der Pol, o coletivo Bik Van der Pol explora o potencial de produção e transmissão do conhecimento. Seu trabalho baseia-se na cooperação e na investigação de métodos para ativar determinadas situações, assim como na criação de uma plataforma para vários tipos de atividades comunicativas. Também costumam confrontar o público com questões que convidam a assumir algum posicionamento. Entre suas exposições recentes estão Moderation(s) (2014), Witte de With Centre for Contemporary Art, Roterdã, Holanda; e Museum of Arte Util (2014), Van Abbemuseum, Eindhoven, Holanda; 9ª Bienal do Mercosul (2013), Porto Alegre, Brasil; Call of the Mall (2013), Hoog Catherijne, Utrecht, Holanda; e Frieze Projects (2011), Frieze Art Fair, Londres, Reino Unido. Bik van der Pol também dirige a School of Missing Studies no Sandberg Institute, em Amsterdã, Holanda.

Bruno Pacheco 1974, Lisboa, Portugal. Vive e trabalha em Lisboa, Portugal, e Londres, Reino Unido.

Seja na pintura, no desenho, na escultura ou no vídeo, Bruno Pacheco cria imagens que parecem desconstruir discursos legitimadores por meio da oposição entre figuras frágeis e outras que se posicionam com autoridade. Suas pinturas, esculturas, instalações e desenhos já foram exibidos em exposições como Sunshine and Sentiment (2014), Hollybush Gardens, Londres, Reino Unido; A Policeman, a Line and a Plinth (2013), Galeria Filomena 140

Soares, Lisboa, Portugal; Mar e campo em três momentos (2012), Casa das Histórias Paula Rego, Cascais, Portugal; e Uma história de amor (2011), Chiado8 Arte Contemporânea, Lisboa, Portugal.

Chto Delat 2003, São Petersburgo, Rússia.

O coletivo Chto Delat (em russo, “Que fazer”), formado por Tsaplya Olga Egorova, Nikolay Oleynikov, Nina Gasteva e Dmitry Vilensky, reúne entre seus membros artistas, críticos, filósofos e escritores de São Petersburgo e Moscou, Rússia.

Seu trabalho alia teoria política, arte e ativismo em projetos artísticos, seminários educacionais e campanhas públicas, utilizando suportes como vídeo, peças teatrais, programas de rádio e murais. O grupo, anteriormente chamado Chto Delat?, também publica um jornal homônimo.

Entre suas recentes exposições, estão Not‑in‑Russia (2014), Fabrika, Moscou, Rússia; Former West: Documents, Constellations, Prospects (2013), Haus der Kulturen der Welt, Berlim, Alemanha; 10ª Bienal de Gwangju (2012), Coreia do Sul; Chto Delat? in Baden‑Baden (2011), Staatliche Kuntsthalle Baden‑Baden, Alemanha; Chto Delat? Perestroika: Twenty Years After: 2011–1991 (2011), Kölnischer Kunstverein, Colônia, Alemanha; Ostalgia (2011), New Museum, Nova York, Estados Unidos; Study, Study and Act Again (2011), Moderna Galerija, Liubliana, Eslovênia; e The Urgent Need to Struggle (2011), ICA, Londres, Reino Unido.

Clara Ianni 1987, São Paulo, Brasil. Vive e trabalha em São Paulo.

Formada em artes visuais pela Universidade de São Paulo e mestre em antropologia visual pela Freie Univeristät Berlin, Clara Ianni mostrou seu trabalho em eventos como o 33º Panorama de Arte

Brasileira (2013), Museu de Arte Moderna de São Paulo – MAM, São Paulo, Brasil; 12ª Bienal de Istambul (2011), Turquia; 3ª Mostra do Programa de Exposições do CCSP (2012), Centro Cultural São Paulo. Entre as residências das quais participou estão Hiwar: Conversations in Amman (2013), Darat Al Funun, Jordânia, Palestina; e Bolsa Pampulha (2011), Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, Brasil. Trabalhou como assistente curatorial no Museé du Louvre, em Paris, França, e na 7ª Bienal de Berlim (2012), Alemanha.

Contrafilé, Grupo 2000, São Paulo, Brasil.

Formado no ano 2000 por Joana Zatz Mussi, Jerusa Messina, Rafael Leona, Cibele Lucena e Fábio Invamoto, o Contrafilé é um coletivo de arte-política-educação concentrado em praticar o direito à invenção da cidade. Destacam-se os projetos Programa para a Descatracalização da Própria Vida (2004) e A Rebelião das Crianças (2005) – que deu origem ao Parque para Brincar e Pensar (2011) e ao Quintal (2013). Entre as mostras de que participou, estão: Radical Education (2008), Galerija Škuc, Liubliana, Eslovênia; If You See Something Say Something (2007), Chrissie Cotter Gallery, Camperdown, Austrália; e Collective Creativity (2005), Fridericianum, Kassel, Alemanha.

Dan Perjovschi 1961, Sibiu, Romênia. Vive e trabalha em Sibiu e Bucareste, Romênia.

Conhecido por utilizar ilustração para criar objetos para performances ou instalações, Perjovschi tem se dedicado nos últimos anos a desenhar diretamente nas paredes e janelas de museus e centros de arte em todo o mundo, misturando política local e global com questões sociais. Algumas de suas exposições individuais

são Unframed (2013), Kiasma, Helsinki, Finlândia; Not Over (2010), MACRO, Roma, Itália; What Happened to US (2007), MoMA, Nova York, Estados Unidos; e Perjovschi (2006), Van Abbemuseum, Eindhoven, Holanda. Coletivamente, expôs na Playtime (2014), Lenbachhaus, Munique, Germany; Promises of the Past (2010), Centre Pompidou, Paris, França; 10ª Bienal de Lyon (2009), França; 52ª Bienal de Veneza (2007), Itália; e 9ª Bienal de Istambul (2005), Turquia. Recebeu o ECF Princess Margriet Award em 2013, com Lia Perjovschi.

Danica Dakić 1962, Sarajevo, Bósnia e Herzegovina. Vive e trabalha em Düsseldorf, Alemanha.

A prática de Danica Dakić se estende do filme e do vídeo à fotografia e à instalação. Em seu trabalho ela examina os parâmetros corporais e políticos da linguagem e da identidade. A formação social e cultural dos papéis e a forma como eles são adotados e articulados são temas centrais em sua arte. Entre suas mostras individuais recentes estão apresentações no Museum für Moderne Kunst (2013), Frankfurt, Alemanha; no Hammer Museum (2011), Los Angeles, Estados Unidos; no Museum of Contemporary Art (2010), Zagreb, Croácia; e na Generali Foundation (2010), Viena, Áustria. Já participou de mostras coletivas, como a 1� Bienal de Kiev (2012), Ucrânia; a 16� Bienal de Sydney (2010), Austrália; a 6ª Bienal de Liverpool (2010), Reino Unido; documenta 12 (2007), Kassel, Alemanha; e 8ª e 11ª Bienais de Istambul (2003 e 2009), Turquia.

Débora Maria da Silva 1959, Recife, Brasil. Vive e trabalha em Santos, Brasil.

Débora Maria da Silva é fundadora do grupo Mães de Maio, que reúne familiares de vítimas de violência do Estado, mais especificamente das centenas de assassinatos ocorridos em 2006, conhecidos como “Crimes de Maio”, atribuídos a policiais e grupos de extermínio ligados à polícia militar. A maioria eram jovens negros, indígenas e pobres, executados em pouco mais de uma semana; entre eles, Edson Rogério Silva dos Santos, filho de Débora. Em 2011, o Mães de Maio recebeu o Prêmio Santos Dias de Direitos Humanos; em 2013, a Medalha Chico Mendes de Resistência e o Prêmio de Direitos Humanos 2013 (a mais alta condecoração do governo brasileiro a pessoas e entidades que se destacam no enfrentamento às violações de direitos humanos), na categoria “Enfrentamento à violência”. Eles também foram contemplados com a Medalha Braz Cubas em 2014, em reconhecimento pela luta do grupo.

Éder Oliveira 1983, Nova Timboteua, Brasil. Vive e trabalha em Belém, Brasil. Éder Oliveira é pintor, formado em educação artística pela Universidade Federal do Pará.

Desde 2004 desenvolve trabalhos que relacionam a prática de fazer retratos e identidade cultural, tendo sempre o homem amazônico como inspiração. Destacam-se entre suas exposições Amazônia, Lugar de Experiências (2013), Museu da Universidade Federal do Pará – UFPA, Belém, Brasil; Amazônia, Ciclos de Modernidade (2012), Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro/Brasília, Brasil; O triunfo do contemporâneo (2012), Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil; e

Amazônia, a arte (2010), Museu Vale, Vitória/Palácio das Artes, Belo Horizonte, Brasil.

Edward Krasiński 1925, Luck, Polônia (atualmente parte da Ucrânia) – 2004, Varsóvia, Polônia.

Edward Krasiński estudou na Kunstgewerbeschule em Cracóvia, na Polônia, durante a Segunda Guerra Mundial, e em seguida na Academia de Belas Artes de Cracóvia. Na década de 1950, mudou-se para Varsóvia, Polônia.

Estreou como artista no início de 1960, com exposições na galeria Krzywe Koło, em Varsóvia, e na galeria Krzysztofory, em Cracóvia, apresentando seus Objects in Space e esculturas que eram minimalistas na forma. Em 1966, com Anka Ptaszkowska, Wiesław Borowski, Mariusz Tchorek e Henryk Stażewski, ele cofundou a galeria Foksal. A partir de 1969, Krasiński começou a usar em seu trabalho a fita azul adesiva que apareceu pela primeira vez no pátio do Musée d’art moderne de la Ville de Paris, durante o 3éme Salon International de Galeries Pilotes. Seus trabalhos foram expostos em mostras individuais na Foksal Gallery Foundation (2007, 2013), em Varsóvia; na Generali Foundation (2006), Viena, Áustria; na galeria Zachȩta (1997), Varsóvia; e no Kunsthalle Basel (1996), Suíça.

Suas exposições coletivas incluem a 10ª Bienal de Tóquio (1970), Japão; e Guggenheim International Exhibition – Sculpture from Twenty Nations (1967), Nova York, Estados Unidos.

El Hadji Sy 1954, Dakar, Senegal. Vive e trabalha em Dakar.

El Hadji Sy estudou belas artes na École Nationale des Beaux‑Arts, em Dakar, Senegal, e desenvolve sua prática artística por meio da pintura, da performance e da instalação, além de atuar como 141

curador e integrar os coletivos Tenq, Laboratoire AGIT’Art e Huit Facettes. Entre 1985 e 1989, foi convidado pelo Weltkulturen Museum, em Frankfurt, para desenvolver uma nova coleção de arte contemporânea do Senegal e coeditar uma antologia crítica sobre a prática visual do país.

Entre 1995 e 1996, foi cocurador de Seven Stories about Modern Art in Africa, na Whitechapel Gallery, em Londres, Reino Unido, e na Malmö Konsthall, Suíça.

Erick Beltrán 1974, Cidade do México, México.

Vive e trabalha em Barcelona, Espanha.

Interessado em criar sistemas capazes de organizar grandes quantidades de informação heterogênea, Erick Beltrán propõe formas não habituais de pôr esses materiais em circulação.

Seu trabalho investiga a relação de poder existente no processo de edição e nas construções de discurso. Suas abordagens para essas questões vão de diagramas a coletâneas de informação, arquivos e inserções em meios de comunicação. Exposições recentes incluem a individual Atlas eidolon (2014), Museo Tamayo, Cidade do México, México, e as coletivas Museo del gesto (2013), La Capella, Barcelona, Espanha; On Group Formation (2013), Impakt Festival, Utrecht, Holanda; Tropicalia negra (2013), Museo Experimental El Eco, Cidade do México; e Game Piece (2013), com Bernardo Ortiz, The Wittgenstein Archives/Gallery Volt, Bergen, Noruega.

Etcétera...

1997, Buenos Aires, Argentina.

Etcétera... é um coletivo interdisciplinar composto por artistas visuais, poetas, atores e artistas performáticos. Em 2005 o grupo fez parte da fundação do movimento Internacional Errorista, uma organização que reivindica 142

o erro como uma filosofia de vida. Atualmente, Loreto Garín Guzmán (Chile) e Federico Zukerfeld (Argentina), cofundadores do coletivo, coordenam o arquivo, as exposições e outras iniciativas. Em 2013, Etcétera... ganhou o International Award for Participatory Art em Bolonha, na Itália. Exposições internacionais incluem: 4ª Bienal de Atenas (2013), Grécia; documenta 13 (2012), Kassel, Alemanha; 52º October Salon (2011), Belgrado, Sérvia; 11ª Bienal de Istambul (2009), Turquia; 6ª Bienal de Taipei (2008), Taiwan; Collective Creativity (2005), Fridericianum Museum, Kassel, Alemanha; e Ex‑Argentina (2004), Museum Ludwig, Colônia, Alemanha.

Gabriel Mascaro 1983, Recife, Brasil. Vive e trabalha em Recife.

O trabalho de Gabriel Mascaro pesquisa a negociação do poder em suas mais diversas manifestações. Entre o cinema e as artes visuais, seu trabalho já circulou nas mostras Documentary Fortnight (2014), MoMA, Nova York, Estados Unidos; Cruzamentos: Contemporary Art in Brazil (2014), Wexner Center for the Arts, Columbus, Ohio, Estados Unidos; 18º Festival de Arte Contemporânea (2013‑14), SESC/Videobrasil, São Paulo, Brasil; 4ª Bienal de Atenas (2013), Grécia; e 32º Panorama da Arte Brasileira (2012), MAM, São Paulo, Brasil. Mascaro participou do Programa de Residências Artísticas Videobrasil – Videoformes, Clermont‑Ferrand, França, e foi premiado em 2013 com uma residência no Wexner Center for Arts, Ohio, Estados Unidos.

Giuseppe Campuzano 1969 – 2013, Lima, Peru.

Giuseppe Campuzano foi um filósofo travesti; em 2004, criou o Museo Travesti del Perú, que esteve presente em instituições de arte contemporânea em cidades como São Paulo, Brasil, Santiago, Chile e Madri, Espanha. O projeto também chegou a universidades em Lima, Peru; Brighton, Reino Unido; Rio de Janeiro, Brasil; Bogotá, Colômbia; Cidade do México, México e Quito, Equador.

Campuzano também perambulou e trabalhou nas ruas. Publicou os livros Saturday Night Thriller y otros escritos, 1998‑2013 (2013), e Museo Travesti del Perú (2008).

Em 2013, recebeu em Lima o reconhecimento por seu trabalho como ativista pelos direitos LGBT. Seu trabalho foi apresentado recentemente na exposição Museo oral de la revolución (2013), MACBA, Barcelona, Espanha; Salon Klimbim (2013) Secession, Viena, Áustria; e Charming for the Revolution (2013), Tate Modern, Londres, Reino Unido.

Graziela Kunsch 1979, São Paulo, Brasil. Vive e trabalha em São Paulo.

Os projetos de Graziela Kunsch frequentemente implicam em um alargamento do chamado “público da arte”, relacionando-se com contextos políticos e sociais.

Dentro do contexto da arte, ela costuma dar respostas críticas a certos modos de funcionamento das instituições. Cocuradora dos projetos Arte e esfera pública e Esboço para novas culturas: projetos de cidades em debate.

Suas exposições incluem as coletivas 29ª Bienal de São Paulo (2010), Brasil; The Grand Domestic Revolution (2011), Casco, Utrecht, Holanda; All That Fits (2011), Quad, Derby, Reino Unido; Blind Field (2013), Krannert Art Museum, Champaign, Estados Unidos; e a

individual Graziela Kunsch não existe (2000), FAAP, São Paulo, Brasil. Membro da primeira geração do Movimento Passe Livre e colunista do TarifaZero.org.

Doutoranda na ECA‑USP, edita a revista Urbânia.

Gülsün Karamustafa 1946, Ankara, Turquia. Vive e trabalha em Istambul, Turquia.

Formada pela Istanbul State Fine Arts Academy, Gülsün Karamustafa investiga ideias de mobilidade e reflete sobre as mudanças sociopolíticas e econômicas dos últimos anos. O nomadismo, a imigração, a expatriação e o exílio aparecem em sua obra, que inclui pintura, colagem, instalação e vídeo. Participou da 4ª Bienal de Tessalônica (2013), Grécia; 1ª Bienal de Kiev (2012), Ucrânia; 3ª Bienal de Singapura (2011); 11ª Bienal do Cairo (2008), Egito; 2ª Trienal de Guangzhou (2005), China; 8ª Bienal de Havana (2003), Cuba; 3ª Bienal de Cetinje (2003), Montenegro; 3ª Bienal de Gwangju (2000), Coreia do Sul; e das 2ª, 3ª e 4ª Bienais de Istambul (1987, 1992 e 1995), Turquia.

Halil Altındere 1971, Mardin, Turquia. Vive e trabalha em Istambul, Turquia.

Halil Altındere tem sua obra concentrada na resistência às estruturas repressivas e na marginalização dentro dos sistemas oficiais de representação. Seu trabalho mais recente explora a vida cotidiana e os códigos de subculturas de Istambul. Expôs em importantes instituições internacionais, como MoMa PS1 (2014), Nova York, Estados Unidos; CA2M (2013), Móstoles, Espanha; ZKM (2011), Karlsruhe, Alemanha; 9ª Bienal de Sharjah (2009), Emirados Árabes; documenta 12 (2007), Kassel, Alemanha; Manifesta 4 (2002), Frankfurt, Alemanha;

4ª Bienal de Gwangju (2002), Coreia do Sul; 24ª Bienal de São Paulo (1998), Brasil; 5ª, 9ª e 13ª Bienais de Istambul (1997, 2005 e 2013), Turquia. Também é editor e redator-chefe de arte da revista Art‑Ist Contemporary Art, em Istambul.

Hudinilson Jr. 1957‑2013, São Paulo, Brasil.

Hudinilson Jr., artista multimídia e um dos pioneiros da arte Xerox no Brasil, cursou artes plásticas na Fundação Armando Álvares Penteado e experimentou múltiplas expressões artísticas – como desenho, pintura, arte postal, grafite, performance e intervenções urbanas – nas quais o corpo humano masculino foi tema recorrente. Em 1979, fundou o grupo 3NÓS3 com os artistas Rafael França e Mario Ramiro, que realizou intervenções na paisagem urbana de São Paulo até os anos 1980. Algumas das principais exposições das quais participou foram a Glasgow International (2014), Reino Unido; Obra e documento – Arte/ Ação e 3NÓS3 (2012), Centro Cultural São Paulo, Brasil; 3ª Bienal do Mercosul (2001), Porto Alegre, Brasil; e 1ª Bienal de Havana (1984), Cuba.

Imogen Stidworthy 1963, Londres, Reino Unido. Vive e trabalha em Liverpool, Reino Unido.

Imogen Stidworthy trabalha com a voz e a linguagem para refletir sobre como nos localizamos física e culturalmente. Suas exibições individuais incluem: Volumes of Stone (2013), Galerie Raum mit Licht, Viena, Áustria; Sacha (2013), Akinci, Amsterdã, Holanda; (.)

(2011), Matts Gallery, Londres, Reino Unido; e Imogen Stidworthy (2010), Arnolfini, Bristol, Reino Unido. Participou da 1ª Trienal de Bergen (2013), Noruega; 8ª Bienal

de Busan (2012), Coreia do Sul; 52º October Salon (2011), Belgrado, Sérvia; e documenta 12 (2007), Kassel, Alemanha. Stidworthy também foi curadora de duas exposições abordando as fronteiras da linguagem: In the First Circle (em colaboração com Paul Domela) (2011‑12), Fundació Antoni Tapiès, Barcelona, Espanha; e Die Lucky Bush (2008), M KHA, Antuérpia, Bélgica.

Ines Doujak e John Barker 1959, Klagenfurt, Áustria. Vive e trabalha em Viena, Áustria.

1948, Londres, Reino Unido. Vive e trabalha em Londres e Viena.

Ines Doujak e John Barker trabalham juntos compartilhando um interesse pela dimensão política das trocas culturais. Doujak, uma artista feminista que usa linguagens variadas, idealizou Loomshuttles/Warpaths, um extenso estudo sobre têxteis que investiga sua história mundial, caracterizada pelo conflito cultural, de classe e de gênero.

Barker, escritor, ensaísta e artista que, desde a década de 1970 tem se dedicado a temas como a economia, a dinâmica geopolítica e a exploração do trabalho, foi convidado a colaborar no projeto.

Entre 2012 e 2013 Loomshuttles/ Warpaths foi exibido, entre outros, em Fields, National Art Museum, Riga, Letônia; Not Dressed for Conquering, Royal College of Art, Londres, Reino Unido; Acts of Voicing, Total Museum, Seul, Coréia do Sul; 54º October Salon, The Cultural Centre of Belgrade, Sérvia; 8ª Bienal de Busan, Coréia do Sul; e Art and Fashion, MMK, Viena, Áustria. Atualmente, Ines Doujak trabalha (com Oliver Ressler) na pesquisa/exposição Utopian Pulse: Flares in the Darkroom na Secession, em Viena, Áustria. Entre 2010‑11 ela participou da mostra Principio Potosí/Das Potosi‑Prinzip/The Potosi Principle no Museo Nacional Centro de Arte 143

Reina Sofía em Madri, Espanha; na Haus der Kulturen der Welt em Berlim, Alemanha; e no Museo Nacional de Arte em La Paz, Bolívia. Sua obra Victory Gardens foi exposta na documenta 12 (2007) em Kassel, Alemanha.

Jakob Jakobsen e María Berríos

no estilo hard‑edge, obras que ela mais tarde expandiu em arranjos multipartidos como dípticos e trípticos. Suas mais recentes exposições individuais foram Jo Baer: Gemälde und Zeichnungen seit 1960 (Drawings and Paintings) (2013), Museum Ludwig, Colônia, Alemanha, e In the Land of the Giants (2013), Stedelijk Museum, Amsterdã, Holanda.

1965, Copenhague, Dinamarca.

Vive e trabalha em Londres.

Johanna Calle

1978, Santiago, Chile. Vive e trabalha em Londres, Reino Unido.

1965, Bogotá, Colômbia. Vive e trabalha em Bogotá.

Desde 2013 María Berríos e Jakob Jakobsen têm trabalhado no projeto colaborativo de pesquisa The Revolution Must Be a School of Unfettered Thought, apresentado na 31ª Bienal. Eles consideram revolucionária a pesquisa de recordar a tradição fugaz da “ciência diagonal” do início do século XX, que compreendeu que não é suficiente aglomerar diferentes ciências em torno de um assunto, mas que o trabalho interdisciplinar consiste em “construir um novo objeto, que não pode pertencer a ninguém”. Seu projeto de pesquisa segue as tentativas anteriores de articular uma espécie de “materialismo antropológico” que considera as experiências fenomenológica e concreta como locais cruciais da contestação.

Colaborações anteriores incluem participação no Antiknow Research Group, na Flat Time House em Londres, Reino Unido, assim como a coedição da publicação Wages for Students (2014).

Johanna Calle estudou arte na Universidad de los Andes, em Bogotá, e no Chelsea College of Art, em Londres, Reino Unido. Entre suas mais recentes exposições individuais estão Foto‑gramática (2013), Galerie Krinzinger, Viena, Áustria; Intertexts (2012), Galeria Marilia Razuk, São Paulo, Brasil; Irregular Hexagon (2012), San Arte, Ho Chi Minh, Vietnã; Submergentes: A Drawing Approach on Masculinities (2011), MoLAA, Long Beach, Estados Unidos; Signos (2011), Galeria Casas Riegner, Bogotá, Colômbia e Zona Maco Sur (2010), Cidade do México, México.

Participou ainda de dezenas de coletivas, entre as quais SITELines: Unsettled Landscapes (2014), Novo México, Estados Unidos; Lines (2014), Hauser and Wirth, Zurique, Suíça; 19ª Bienal de Arte Paiz (2014), Cidade da Guatemala, Guatemala; Marking Language (2013), Drawing Room, Londres, Reino Unido; 12ª Bienal de Istambul (2011), Turquia; e 7ª Bienal do Mercosul (2009), Porto Alegre, Brasil.

Jo Baer 1929, Seattle, Estados Unidos. Vive e trabalha em Amsterdã, Holanda.

Jo Baer é uma artista-chave da pintura minimalista em Nova York, desde os anos 1960 e ao longo da primeira metade dos anos 1970.

Foi durante esse período que ela executou sua série de quadrados de tamanhos diferentes, bem como retângulos verticais e horizontais 144

Jonas Staal 1981, Zwolle, Holanda. Vive e trabalha em Roterdã, Holanda.

Jonas Staal investiga a relação entre arte, democracia e propaganda. É o fundador da organização artística e política New World Summit, que desenvolve

parlamentos para organizações apátridas banidas do discurso democrático. Também criou (com a BAK – basis voor actuele kunst, em Utrecht, na Holanda) a New World Academy, que convida o mesmo tipo de organização a pesquisar o papel da arte na luta política ao lado de artistas e estudantes. A pesquisa de longa prazo de Staal sobre o papel instrumental da arte na política contemporânea resultou no aplicativo livre Ideological Guide to the Venice Biennale (2013), Veneza, Itália, e no livro e instalação Nosso Lar, Brasília (2014) – no qual explora a relação entre o espiritismo e o modernismo na arquitetura brasileira.

Juan Carlos Romero 1931, Avellaneda, Argentina.

Vive e trabalha em Buenos Aires, Argentina.

Juan Carlos Romero integra grupos dedicados a experiências visuais e intervenções públicas. Conquistou vários prêmios ao longo da carreira, entre eles o Gran Premio de Honor de Grabado del LXIII Salón Nacional de Artes Plásticas, Buenos Aires, Argentina; o Premio Naciones Unidas (com o Grupo de los Trece), Iugoslávia; e o 1º Premio Joan Brossa de Poesía Visual, Espanha. Suas mais recentes exposições individuais foram: Yo Acuso (2013), Museo de la Memoria, La Plata Argentina; Paradoja (2013) Museo Haroldo Conti, Buenos Aires, Argentina; e Violencia (2011/2012), Morsbroich Museum, Colônia, Alemanha/Fondation Cartier, Paris, França. Entre as coletivas, destacam-se a 7ª Bienal do Mercosul (2009), Porto Alegre, Brasil; 4ª Bienal Internacional de Artes Gráficas da Liubliana (2001), Eslovênia; e a 7ª Bienal de Havana (2001), Cuba.

Juan Downey 1940, Santiago, Chile – 1993, Nova York, Estados Unidos.

Juan Downey realizou diversas viagens pela América Latina em busca de “uma arquitetura invisível”, formada pelos canais de comunicação dentro de diversos grupos. Entendendo a si mesmo como um “comunicador cultural e um antropólogo estético ativador”, procurou desconstruir a visão centralizadora do mundo estabelecida pela cultura do Ocidente.

Seu trabalho tem ganhado mais visibilidade com exposições como as realizadas no Guggenheim Museum (2014), Nova York, Estados Unidos; Museo Rufino Tamayo (2013), Cidade do México, México; Haus der Kulture der Welt (2010), Berlim, Alemanha; Sala Telefónica (2010), Santiago, Chile e no IVAM (1997), Valência, Espanha.

Juan Pérez Agirregoikoa 1963, Donostia‑San Sebastián, Espanha. Vive e trabalha em Paris, França.

O trabalho de Juan Pérez Agirregoikoa se volta para a capacidade da linguagem visual e escrita de interpelar aqueles que entram em contato com ela, questionando que tipos de sujeito somos ou nos permitem ser. Seus desenhos, tapeçarias e filmes foram exibidos em exposições individuais como Culture Is What Is Done to Us (2014) e Erased (2012), Gallery Clages, Colônia, Alemanha; Do You Want a Master?

You Will Have It (2010), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri, Espanha; Personal (Civil) War (2010), Carreras Mugica, Bilbao, Espanha; e Lonely at the Top (2008), MuHKA, Antuérpia, Bélgica. Entre as coletivas, estão Tratado de paz (2013), San Telmo Museo, Donostia‑San Sebastián, Espanha; 31º Panorama da Arte Brasileira (2009), MAM, São Paulo, Brasil; Santhal Family: Positions

Around an Indian Sculpture (2008), MuKHA, Antuérpia, Bélgica; e 9ª Bienal de Lyon (2007), França.

Kasper Akhøj e Tamar Guimarães 1976, Copenhague, Dinamarca.

Vive e trabalha em Copenhague.

1967, Belo Horizonte, Brasil. Vive e trabalha em Copenhague, Dinamarca.

A pesquisa de Tamar Guimarães e Kasper Akhøj envolve reconfiguração e apropriação de ferramentas utilizadas por sociólogos, historiadores e etnógrafos.

Situados no campo da narrativa conceitual, eles exploram os objetos, situações e histórias residuais da arte, do design, da arquitetura e das instituições que os representam, reencenando eventos passados​​a fim de examinar as condições do presente. Também se dedicam a desvendar relações, partindo da esfera da geopolítica para o pessoal e buscando alterar a maneira como entendemos o nosso meio, os outros e a nós mesmos.

Entre as exposições recentes, estão The Encyclopedic Palace (2013), 55ª Bienal de Veneza, Itália; 11ª Bienal de Sharjah (2013), Emirados Árabes; The Afterlife (of Names and Things) (2012), Satelite – Jeu de Paume, Paris, França/ Maison d’art Bernard Anthonioz, Nogent‑sur‑Marne, França; e The Last Days of Watteau (2012), Galeria Fortes Vilaça, São Paulo, Brasil.

Lázaro Saavedra 1964, Havana, Cuba. Vive e trabalha em Havana.

Formado em pintura pelo Instituto Superior de Arte de Havana, foi professor de artes plásticas na mesma instituição e na faculdade de educação artística do Instituto Superior Pedagógico Enrique José Varona. Conjuga sua obra pictórica com instalações e performances, entre outros meios. Entre o fim

dos anos 1980 e começo dos 1990, colaborou com ilustrações e design para as publicações Albur, Credo e Memoria de la postguerra. Em sua trajetória, destacam-se a exposição individual Todo final es el comienzo de algo desconocido (2002), Laab Ateliers, Basel, Suíça; e as coletivas Overtures‑über Wasser (2002), Gelsenkirchen, Alemanha; Atravesados (2002), Fundación Telefónica, Madri, Espanha; e Global Imprint: Prints from New Jersey to South Africa and Points Between (2002), Mason Gross School of Arts Galleries, Nova Jersey, Estados Unidos. Em 2007, criou a galeria I‑MEIL, projeto em curso que utiliza o correio eletrônico como um meio para a criação artística.

Leigh Orpaz 1977, Nova York, Estados Unidos.

Vive e trabalha em Tel Aviv, Israel.

Leigh Orpaz cria imagens fantasmáticas de indivíduos, lugares e aglomerações por meio da fotografia e do vídeo. Expôs em museus e galerias pelo mundo, entre eles o MACRO (2013), Roma, Itália; o Tel Aviv Museum of Art (2011), Israel; a Galleria Fuoricampo (2011), Siena, Itália; a Inga Gallery (2011), Tel Aviv, Israel; e o Museu de Belas Artes de Taipei (2008), Taiwan. Orpaz ganhou o Young Artist Award do Ministério da Cultura de Israel em 2013 e a concessão do The Pais (Loteria do governo de Israel) de 2012.

León Ferrari 1920-2013, Buenos Aires, Argentina.

Reconhecido pelas obras provocativas contra o governo militar e a Igreja católica, o artista multimídia, poeta e militante político León Ferrari experimentou diversas linguagens em mais de seis décadas de produção. Além de desenho, escrita e colagem, desenvolveu projetos com vídeo, instalação sonora, arte postal e 145

livro de artista. De 1976 a 1991 viveu no Brasil, onde se exilou durante a ditadura militar argentina. Algumas das exposições que marcaram sua trajetória foram Luces de León (2010), Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina; León Ferrari y Mira Schendel: El alfabeto enfurecido (2009), MoMA, Nova York, Estados Unidos e MNCARS (2010), Madri, Espanha; 52ª Bienal de Veneza (2007), Itália; 17ª, 18ª e 27ª Bienais de São Paulo (1983, 1985 e 2006), Brasil; Objeto inusitado (1978), Paço das Artes, São Paulo; e Buenos Aires 64 (1964), MoMA, Nova York.

Lia Perjovschi 1961, Sibiu, Romênia. Vive e trabalha em Bucareste e Sibiu, Romênia.

Formada pela Art Academy Bucharest, Lia Perjovschi é fundadora e coordenadora do CAA/ CAA (Contemporary Art Archive and Center for Art Analysis) – um projeto orgânico e ainda em curso – e do Knowledge Museum, por meio do qual desenvolve pesquisas interdisciplinares. Suas obras, além de serem tema de palestras e oficinas, já foram exibidas em exposições individuais e coletivas pelo mundo: documenta 13 (2012), Kassel, Alemanha; Van Abbemuseum (2010), Eindhoven, Holanda; Tate Modern (2008), Londres, Reino Unido; The Nasher Museum of Art at Duke University, Durham, Estados Unidos; e Centre Pompidou (2007), Paris, França.

Lilian L’Abbate Kelian 1976, São Paulo, Brasil. Vive e trabalha em São Paulo.

Lilian L’Abbate Kelian é historiadora formada pela Universidade de São Paulo e atua há dez anos na educação de crianças e jovens, na formação de educadores, na gestão e na avaliação institucional de projetos educacionais 146

e na perspectiva da educação democrática. É cofundadora da Escola Lumiar e da Associação Politeia e docente corresponsável pelo curso de formação em educação democrática desde 2003. Kelian é também fundadora e pesquisadora associada do Núcleo de Psicopatologia, Políticas Públicas de Saúde Mental e Ações Comunicativas em Saúde Pública da USP (NUPSI), e atualmente trabalha no programa Jovens Urbanos, do Centro de Estudos e Pesquisas em Educação, Cultura e Ação Comunitária (CENPEC).

Mapa Teatro – Laboratorio de Artistas 1984, Paris, França. Sede atual em Bogotá, Colômbia.

Laboratório de artistas dedicado à criação transdisciplinar, Mapa Teatro foi fundado pelos artistas visuais e cênicos Heidi e Rolf Abderhalden, ambos colombianos de origem suíça. Com interesse pela transgressão de fronteiras geográficas, linguísticas e artísticas, Mapa Teatro propõe a confrontação poética e política de problemáticas locais e globais.

Além de obras performáticas, instalações, vídeo e intervenção urbana, fazem parte de seu repertório obras radiofônicas, teatro e ópera. Entre suas montagens recentes estão Los incontados: un tríptico (2014); Discurso de un hombre decente (2012) e Los santos inocentes (2010). Também integram o grupo Juan Ernesto Díaz, Pierre Magnin, Jose Ignácio Rincón, Santiago Sepúlveda e Ximena Vargas. Heidi and Rolf Abderhalden são professores na Universidad Nacional de Colombia.

Marcelo Rodrigues 1965, Belém, Brasil. Vive e trabalha em Belém.

Iniciou sua atividade como cinegrafista em 1997, no projeto de comunicação alternativa da Prefeitura Municipal de Belém, onde permaneceu por oito anos.

Deste processo resultaram parcerias com artistas e a atuação junto ao Instituto de Artes do Pará, onde manteve contato com artistas visuais, colaborando com eles na produção de alguns projetos para bolsas de pesquisa e experimentação em arte. Armando Queiroz, Danielle Fonseca, Afonso Gallindo, Paula Sampaio, Adriano Barroso, Jorane Castro e Melissa Barbery foram alguns dos artistas com quem trabalhou. Atuou como diretor de fotografia nos documentários O negro no Pará: Cinco séculos depois; Rios de terras e águas; Mestre Vieira e Mestre Damasceno. Hoje atua como diretor de imagens no projeto Newton, pela Universidade Federal do Pará – UFPA. Cursa Publicidade e Propaganda na Faculdade Estácio do Pará – FAP.

Mark Lewis 1958, Hamilton, Canadá. Vive e trabalha em Londres, Reino Unido.

Com frequência, os filmes de Mark Lewis são representações da vida cotidiana que fazem alusão sutil e muitas vezes acidental à tradição do cinema, da fotografia e da pintura. Suas mostras individuais incluem Mark Lewis: Invention au Louvre (2014), Musée du Louvre, Paris, França; Mark Lewis: Pull Focus (2013), Van Abbemuseum, Eindhoven, Holanda; Mark Lewis: Cold Morning (2009), 53ª Bienal de Veneza, Itália; e Mark Lewis: Modern Time (2007), Vancouver Art Gallery, Canadá. Seu filme Black Mirror at the National Gallery (2011) tem sido exibido em vários festivais de cinema internacionais, entre eles o 68º Venice International Film Festival (2011), na Itália e o

36º Toronto International Film Festival (2011), no Canadá. Entre seus projetos mais recentes, está uma série de filmes realizados na Korean Delimitarised Zone (2013). É cofundador e codiretor da Afterall, uma publicação e organização de pesquisa sediada no Central Saint Martins em Londres, Reino Unido.

Marta Neves 1964, Belo Horizonte, Brasil. Vive e trabalha em Belo Horizonte.

Marta Neves é graduada em desenho e cinema de animação e mestre em artes visuais pela Universidade Federal de Minas Gerais. Trabalha com mídias variadas, incluindo intervenções urbanas, performances, fotografia, vídeo, imagens digitalizadas e bordados. Um de seus projetos individuais recentes é a performance Eu não sou cantora (2014), Memorial Minas Gerais Vale, Belo Horizonte, Brasil. Entre as mostras coletivas das quais participou, estão Japan‑Brazil: Creative Art Session 2008, Museu de Kawasaki, Japão; Amalgames brésiliens (2005), Musée de l’Hôtel‑Dieu, Mantes‑la‑Jolie, França; 27º Panorama da Arte Brasileira (2001), MAM, São Paulo/Salvador/Rio de Janeiro, Brasil e 3ª Bienal do Mercosul (2001), Porto Alegre, Brasil.

Michael Kessus Gedalyovich 1960, Haifa, Israel. Vive e trabalha em Neve Michael, Israel.

Michael Kessus Gedalyovich tem se dedicado tanto à pintura quanto à escrita. O romance gráfico no qual está trabalhando atualmente leva o título de The Imaginary Weak/They Buried My Faith, in Search After the Lost Grave of the False Messiah, Sabbatai Zevi. Ao longo de sua trajetória, realizou livros de artista e exposições em galerias e museus, entre elas Tea Party in Baghdad (2003), Weizmann Square, Holon,

Israel. Algumas das mostras coletivas das quais participou são Domesticated (2000), International Art Fair, Refusalon Gallery, São Francisco, Estados Unidos, e Three Artists, Three Installations – Three Solo Exhibitions by Sophie Calle, Khalil Rabah and Michael Kessus Gedalyovich (1997), Festival Fenêtre au Sud, Cergy‑Pontoise, França. É cofundador da revista Maarav, primeira publicação on‑line israelense de arte e cultura.

Miguel A. López 1983, Lima, Peru. Vive e trabalha em Lima.

Miguel A. López é escritor, artista e pesquisador. Os mais recentes projetos curatoriais incluem Pulso Alterado: Intensidades en la Colección del MUAC y sus Colecciones Asociadas (2013‑2014), em parceria com Sol Henaro, MUAC‑UNAM, Cidade do México, México; e Perder la forma humana: Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (2012‑2014), com curadoria da Red Conceptualismos del Sur, MNCARS, Madri, Espanha, MALI, Lima, Peru e Universidad Nacional Tres de Febrero, Buenos Aires, Argentina. Publicou seus escritos em jornais e revistas como Afterall, ramona, Manifesta Journal, E‑flux Journal, Art in America, The Exhibitionist, ArtNexus Art Journal. É um dos autores de Post‑ilusiones: Nuevas visiones, arte crítico en Lima, 1980‑2006 (2006), publicado pela Fundación Augusto N. Wiese, e de Teresa Burga: informes, esquemas, intervalos, 17.9.10 (2011), pelo ICPNA. Editou A Wandering Body. Sergio Zevallos in the Grupo Chaclacayo (1982‑1994) (2014); Giuseppe Campuzano: Saturday Night Thriller y otros escritos, 1998‑2013 (2013) e ¿Y qué si la democracia ocurre? (2012).

Mujeres Creando 1992, La Paz, Bolívia.

O movimento feminista boliviano Mujeres Creando, coordenado por Maria Galindo e Esther Argollo, entende a criatividade como um instrumento de luta social, atuando por meio da televisão, do rádio, do grafite e de outras intervenções urbanas nas cidades bolivianas.

Mujeres Creando dirige a casa Virgen de los Deseos, em La Paz, e participou de uma série de eventos reconhecidos no circuito artístico, entre eles, a mostra Principio Potosí/Das Potosi‑Prinzip/ The Potosi Principle, no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri, Espanha/ Haus der Kulturen der Welt, Berlim, Alemanha/ Museo Nacional de Arte, La Paz, Bolivia; e a 26ª Bienal de São Paulo (2007), Brasil.

Nahum Zenil 1947, Chicontepec, México. Vive e trabalha em Tenango del Aire e Cidade do México, México.

Em suas obras, Nahum Zenil lida com o catolicismo tradicional no qual foi criado, com a mitologia das comunidades indígenas e com a importância do imaginário moderno de artistas como Frida Kahlo e Diego Rivera. Em grande parte de seu trabalho, o artista aparece autorretratado com seu parceiro, Gerardo Vilchis, que faz o papel de companheiro, alter ego, anjo da guarda e proscrito sexual.

Zenil foi um defensor incansável dos direitos LGBT no México, tanto por meio de sua pintura como pela organização da Semana Cultural Lésbico‑Gay desde 1987 no Museo Universitario del Chopo, em parceria com a Marcha del Orgullo Gay, na Cidade do México, México. Entre suas exposições mais importantes, destacam-se Nahum B. Zenil: presente (1991), Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, México; Nahum B. Zenil: Witness to the Self (1997), Mexican Museum, São Francisco, 147

Estados Unidos; e El gran circo del mundo (1999), Museo de Arte Moderno, Cidade do México.

Nilbar Güreş 1977, Istambul, Turquia. Vive e trabalha em Viena, Áustria, e Istambul.

Bacharel em pintura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Marmara, Istambul, Turquia, e mestre em pintura pela Akademie der bildenden Künste, Viena, Áustria.

Algumas das exposições das quais Güreş participou recentemente são Bienal de SeMA (2014), Seul, Coréia do Sul; EVA International – Bienal da Irlanda, Limerick; Meeting Points 7: Ten Thousand Wiles and A Hundred Thousand Tricks (2014), 21er Haus, Viena, Áustria; 6ª Bienal de Berlim (2010), Alemanha; Where Do We Go From Here? (2010), Secession, Viena, Áustria; 11ª Bienal de Istambul (2009), Turquia; e a exposição itinerante Tactics of Invisibility (2010‑11), Thyssen‑Bornemisza Art Contemporary, Viena, Áustria/ Tanas, Berlim, Alemanha/Arter, Istambul, Turquia. Suas exposições individuais incluem Open Phone Booth (2013), Martin Janda, Viena, Áustria; Nilbar Güreş: Window Commission (2010), Rivington Place, Londres, Reino Unido; Unknown Sports, Indoor Exercises (2009), Salzburger Kunstverein, Salzburgo, Áustria.

Nurit Sharett 1963, Tel Aviv, Israel. Vive e trabalha em Tel Aviv.

Videoartista, estudou fotografia e cinema no Camera Obscura School of Art, Tel Aviv, Israel; no Gruppe fuer Autodidaktische Fotografie Zürich, Zurique, Suíça; e no Beit Berl College for Art, Kfar Saba, Israel. Seu trabalho examina de modo poético e pessoal a complexidade da vida em Israel e questões de política da identidade.

Tem participado de mostras 148

internacionais como o 17º e o 18º Festival de Arte Contemporânea (2012 e 2013) SESC/Videobrasil, São Paulo, Brasil; Where To (2012), The Israeli Center for Digital Art, Holon, Israel; Videonale 13 (2011), Bonn, Alemanha; Face a l’oracle (2008), Cinémathèque Française, Paris, França; 15ª Bienal de Sydney (2006), Austrália; e 52º International Short Film Festival Oberhausen (2006), Alemanha.

Ocaña 1947, Cantillana, Espanha – 1983, Sevilha, Espanha.

Pintor popular, anarquista e ativista LGBT, Ocaña viveu e trabalhou em Barcelona de 1973 a 1983. Teve um papel de protagonismo na cena underground barcelonesa e em toda a contracultura da Espanha, e era conhecido por escandalizar as ruas quando passeava vestido de mulher. Foi artesão de papel machê, ator de cinema e travesti.

Manteve uma relação excêntrica com o mundo da arte, realizando uma série de ações públicas entre o jogo lúdico e o ativismo político.

Algumas de suas apresentações mais importantes ocorreram na exposição Andalucía (1977), Galería Mec‑Mec, Barcelona; em suas intervenções travestis nas Jornadas Libertarias Internacionales de 1977, também em Barcelona; sua participação no filme Ocaña, retrato intermitente (1978), de Ventura Pons; a exposição La Primavera (1980), La Capella, Barcelona; e sua atuação no filme Manderley (1980), de Jesús Garay.

Otobong Nkanga 1974, Kano, Nigéria. Vive e trabalha na Antuérpia, Bélgica.

Artista visual e performer, iniciou seus estudos de arte na Obafemi National University Awolowo, em Ilê‑Ifé, Nigéria, e continuou sua formação na École Superieure des Beaux‑Arts, em Paris, França, e na Rijksakademie van beeldende kunsten, em Amsterdã, Holanda,

onde também obteve um mestrado na DasArts. Espetáculos e performances recentes incluem Diaspore (2014), 14 Rooms, Basel, Suíça; In Pursuit of Bling (2014), 8ª Bienal de Berlim, Alemanha; Glimmer Fragments in Symposium Landings: Confrontation and Confession (2014), Stedelijk Museum, Amsterdã, Holanda; Across the Board: Politics of Representation (2012), Tate Modern, Londres, Reino Unido; Inventing World: The Artist as Citizen, Bienal do Benim (2012), Cotonou, Benim; Tropicomania: The Social Life of Plants (2012), Betónsalon, Paris, França; e Object Atlas (2012), Weltkulturen Museum, Frankfurt, Alemanha. Também participou da 11ª Bienal de Sharjah (2013), Emirados Árabes e foi artista convidada do programa Artists‑in‑Berlin (2013‑14), do DAAD, na Alemanha.

Pedro G. Romero 1964, Aracena, Espanha. Vive em Sevilha, Espanha.

Pedro G. Romero faz parte da Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales (PRPC), em Sevilha, e é membro da equipe de conteúdo do projeto UNIA arteypensamiento, da Universidad Internacional de Andalucía. É curador do projeto Tratado de paz, para a candidatura de Donostia‑San Sebastián a capital europeia da cultura em 2016. Desde o fim dos anos 1990, trabalha em dois projetos distintos: Archivo F. X. e Máquina P. H. O primeiro reúne La ciudad vacía (2009), realizado na Fundació Antoni Tápies, Barcelona, Espanha; De economía cero (2012), desenvolvido no Museu Picasso de Barcelona, dentro da exposição Economía: Picasso; e a pequena antologia Wirtschaft, Ökonomie, Konjunktur (2014), no Württembergischen Kunstvereins Stuttgart, Alemanha. De Máquina P. H. fazem parte a direção artística do dançarino de flamenco Israel Galván; a curadoria de Ocaña, 1973‑1983: actuaciones, acciones, activismo (2011‑2012), La Virreina

– Centre de la Image, Barcelona/ Centro Cultural Montehermoso, Vitoria‑Gasteiz, Espanha; e a idealização da Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos. Em 2013, Romero publicou os romances Los países e Exaltación de la visión, ambos na Espanha.

Peter Pál Pelbart 1956, Budapeste, Hungria. Vive e trabalha em São Paulo, Brasil.

Peter Pál Pelbart estudou filosofia em Paris e atualmente é professor titular da PUC‑SP. Escreveu sobre loucura, tempo, subjetividade e biopolítica. Publicou, entre outros: O avesso do niilismo: Cartografias do esgotamento (2013); Vida capital: Ensaios de biopolítica (2003); e O tempo não reconciliado: imagens de tempo em Deleuze (1998). Traduziu para o português, de Gilles Deleuze, Conversações (1992), Crítica e clínica (1997) e parte de Mil platôs (1997). É membro da Cia Teatral UEINZZ desde o seu início, em 1997. Com ela realizou projetos diversos, entre os quais uma colaboração com Alejandra Riera, ainda em curso. É coeditor da n‑1 edições.

Prabhakar Pachpute 1986, Chandrapur, Índia. Vive em Mumbai, Índia.

A prática de Prabhakar Pachpute, valendo-se de uma série de meios que incluem o desenho em carvão, geralmente lida com preocupações pertinentes a lugares geográficos específicos, como intervenções que usam elementos tais como plugues e projeções de escala e natureza escultural. Seu trabalho costuma ser uma mistura de histórias ouvidas e pensamentos descobertos durante o processo de criação artística. Suas obras foram apresentadas nas exposições Social Fabric (2013), IFA Gallery, Estugarda, Alemanha; L’Exigence

de la saudade (2013), Kadist Art Foundation, Paris, França; Black or White (2013), Van Abbemuseum, Eindhoven, Holanda; e Canary in a Coal Mine (2012), Clark House, Mumbai, Índia.

Qiu Zhijie 1969, Zhangzhou, China. Vive e trabalha em Pequim, China.

Qiu Zhijie é artista, crítico de arte e curador, e em sua obra são linguagens recorrentes a caligrafia, a fotografia e a videoinstalação.

Em meados da década de 1990, ao escrever sobre a arte conceitual da China, lançou a chamada “polêmica da significação”, debate relevante na recente teoria da arte chinesa. Entre suas exposições, destacam-se a 25ª Bienal de São Paulo (2002), Brasil; Inside Out: New Chinese Art (1998), MoMa PS1, Nova York, Estados Unidos; Beijing in London (1999), ICA, Londres, Reino Unido; Power of the Word (2000), Faulconer Gallery/ Grinnell College, Estados Unidos; Translated Acts: Performance and Body Art from East Asia (2001), Haus der Kulturen der Welt, Berlim, Alemanha/Queens Museum, Nova York. Em 2001, Zhijie foi diretor-chefe da revista de arte Nextwave.

Romy Pocztaruk 1983, Porto Alegre, Brasil. Vive e trabalha em Porto Alegre.

O trabalho fotográfico e videográfico de Romy Pocztaruk lida com simulações e com a posição a partir da qual a artista interage com diferentes lugares. Entre as mostras das quais participou estão BRICS (2014), Oi Futuro Flamengo, Rio de Janeiro, Brasil; Convite à Viagem – Rumos Artes Visuais (2011‑13), Itaú Cultural, São Paulo/Rio de Janeiro/ Goiás, Brasil; 9ª Bienal do Mercosul (2013), Porto Alegre, Brasil; Region 0 – The Latino Video Art Festival of New York (2013), Estados Unidos; 64º Salão Paranaense (2012), Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brasil; Mostra III

Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia (2012), Casa das Onze Janelas, Belém, Brasil; Simulated Pathways (2011), Skalitzer 140, Berlim, Alemanha; Bienal de Amsterdã (2009), Holanda; e All Photographers Now (2006), Musée de l’Elysée, Paris, França. Também realizou residências na China (Sunhoo Creatives in Residency), Berlim (Takt Kunstprojektraum) e Nova York (Bronx Museum), pela Bolsa Iberê Camargo de residências artísticas.

ruangrupa 2000, Jacarta, Indonésia.

Iniciativa de artistas criada em Jacarta, capital da Indonésia, ruangrupa é uma organização sem fins lucrativos que se esforça para apoiar a ideia de arte dentro do contexto urbano e cultural. Ao envolver artistas e profissionais de outras disciplinas, como ciências sociais, política, tecnologia e mídia, propõe uma observação crítica de questões contemporâneas urbanas da Indonésia. O coletivo também produz projetos artísticos colaborativos na forma de exposições, oficinas, festival, laboratório de arte e pesquisa, além de publicar livros, revistas e um periódico on‑line.

Sergio Zevallos 1962, Lima, Peru. Vive em Berlim, Alemanha, e trabalha em diferentes cidades na América Latina e na Europa.

Sergio Zevallos iniciou sua trajetória como membro fundador do grupo Chaclacayo (1982‑1994), com o qual se mudou para a Alemanha em 1989. Trabalha com fotografia, instalação, performance e projetos site‑specific. Sua obra se concentra em temas de identidade transcultural e gênero, nas relações entre indivíduo e poder e entre a esfera íntima e a vida pública.

Algumas de suas exposições são Un cuerpo ambulante (2013), MALI, Lima, Peru; Perder la forma 149

humana (2012-2014), MNCARS, Madri, Espanha, MALI, Lima, e Universidad Nacional Tres de Febrero, Buenos Aires, Argentina; Press Art, Die Sammlung Annette und Peter Nobelen (2010), Museum der Moderne, Salzburgo, Áustria; Arte no es vida: Actions by Artists of the Americas, 1960‑2000 (2008), Museo del Barrio, Nova York, Estados Unidos; e No Fon No Fax No Mail, Komm! (2008), Goethe‑Institut, Lisboa.

Sheela Gowda 1957, Bhadravati, Índia. Vive em Bangalore, Índia.

Sheela Gowda usa diversos meios e materiais em seus trabalhos, em geral instalações que sugerem uma preocupação com abstração e, a um exame mais atento, revelam um compromisso constante com a política, com o meio ambiente e com a sociedade. Realizou exposições individuais no Van Abbemuseum (2013), Eindhoven, Holanda; Lund Kunsthalle (2013), Suécia; Centre International d’Art et du Paysage – Île de Vassivière (2014), França; Irish Museum of Modern Art (2014), Dublin, Irlanda; Iniva (2011), Londres, Reino Unido; NAS Gallery (2010), Sydney, Austrália; e Office for Contemporary Art Norway (2010), Oslo, Noruega. Entre as coletivas de que participou, encontram-se a 1ª Bienal de Kochi Muziris, Índia; a 3ª Bienal de Singapura (2011); a 53ª Bienal de Veneza (2009), Itália; a 10ª Bienal de Sharjah (2008), Emirados Árabes; a mostra Santhal Family: Positions around an Indian Sculpture (2008), MuHKA, Antuérpia, Bélgica; a documenta 12 (2007), Kassel, Alemanha e a 1ª Bienal de Joanesburgo (1995), África do Sul. Foi artista em residência do DAAD, em Berlim, entre 2013 e 2014.

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Teatro da Vertigem 1991, São Paulo, Brasil.

O Teatro da Vertigem iniciou seus trabalhos com experimentos baseados na mecânica clássica aplicados ao movimento do ator, o que culminou em seu primeiro espetáculo, O paraíso perdido (1992). Em 1998, O livro de Jó foi a primeira montagem a representar o Brasil no 3º Festival Internacional de Teatro Anton Tchekhov, em Moscou, Rússia. Nos anos seguintes, o grupo solidificou o processo colaborativo como modo de criação, sempre buscando ocupar espaços não convencionais – um hospital, um presídio, o leito poluído do rio Tietê, em São Paulo. Chegou a tomar várias ruas do bairro paulistano do Bom Retiro, durante o espetáculo Bom Retiro 958 metros (2012). Recebeu a medalha de ouro por melhor realização de uma produção na 12ª Quadrienal de Praga (2011), com o espetáculo BR‑3. Em 2014 o grupo realizou o espetáculo Dire ce qu’on ne pense pas dans des langues qu’on ne parle pas para o projeto Villes en Scène no Théâtre National em Bruxelas, Bélgica, e no Festival de Avignon, na França.

mulheres na indústria do tabaco.

Atualmente, é professora de linguagens artísticas na Escola Massana, em Barcelona.

Thiago Martins de Melo 1981, São Luís, Brasil. Vive e trabalha em São Luís.

Formado em psicologia e mestre em teoria e pesquisa do comportamento pela Universidade Federal do Pará, Thiago Martins de Melo tem se dedicado às artes visuais, especificamente à pintura. Entre suas exposições individuais mais recentes, está Teatro nagô‑cartesiano e o corte azimutal do mundo (2013), Mendes Wood DM, São Paulo, Brasil. Participou de diversas mostras coletivas, que incluem Imagine Brazil (2013), Astrup Fearnley Museet, Oslo, Noruega; Entre‑temps... Brusquement, et ensuite (2013), 12ª Bienal de Lyon, França; To Be with Art Is All We Ask (2013), Astrup Fearnley Museet, Oslo, Noruega; Zona tórrida: certa pintura do Nordeste (2012), Santander Cultural, Recife, Brasil; e Rumos Artes Visuais (2011‑13), Itaú Cultural, São Paulo, Brasil.

Teresa Lanceta

Tiago Borges

1951, Barcelona, Espanha. Vive em Alicante, Espanha.

1973, Luanda, Angola. Vive e trabalha em Lisboa, Portugal.

Teresa Lanceta é graduada em história moderna e contemporânea, doutora em história da arte e especialista em tecidos marroquinos e na produção têxtil da Espanha islâmica. Expôs, entre outras instituições, na Sala La Lonja del Pescado (2009), Alicante, Espanha; na Villa des Arts (2001), Casablanca, Marrocos; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2000), Madri, Espanha; Université de Toulouse Le Mirail (1994), Toulouse, França; e no Museu Tèxtil i d’Indumentària (1989), Barcelona, Espanha. Teresa também desenvolve documentários sobre mulheres tecelãs e

Nascido durante a revolução de um país em vias de independência, Tiago Borges cresceu em um contexto de guerra, sequestro, distopia, desventura e aventura.

Sua produção envolve a criação de páginas na internet, diagramas, instalações, máquinas, empilhamento de símbolos e objetos, brinquedos, sistemas low‑fi, palavras de ordem e fórmulas, estêncil e grafite, projetos editoriais e vídeo.

Algumas de suas exposições são Arte In’Visible (2010), Arco, Madri, Espanha; Lusophonia (2008), Hangar, Barcelona, Espanha; 5ª Bienal de São Tomé e Príncipe (2008), São Tomé; e Réplica e

Rebeldia (2006), Instituto Camões, Lisboa, Portugal. Participou da 1ª Trienal de Luanda (2005), Angola, em residências artísticas em Lisboa, Portugal, e nas Ilhas Canárias, Espanha.

Tony Chakar 1968, Beirute, Líbano. Vive e trabalha em Beirute.

Tony Chakar é arquiteto, escritor e artista. Seus trabalhos individuais mais recentes incluem a palestra/performance The Space of Nūn (2013); The Sky Over Beirut (Walking Tours of the City) (2009), Ashkal Alwan, Beirute, Líbano; e The Eighth Day (2008), projeto em curso também na forma de palestra/performance. Algumas de suas obras que participaram de mostras coletivas são The Dialogue that Is Us (2013), 11ª Bienal de Sharjah, Emirados Árabes; One Hundred Thousand Solitudes (2012), Meeting Points 6, Beirute, Líbano, Berlim, Alemanha e Atenas, Grécia e An Endless Quick Nightmare (2011), MED11, Medellín, Colômbia. Chakar também contribui para revistas de arte e arquitetura e é professor de história da arte e história da arquitetura na Académie Libanaise des Beaux‑Arts (ALBA‑UOB), em Beirute.

UEINZZ, Cia Teatral 1997, São Paulo, Brasil.

A Cia Teatral Ueinzz oferece um território cênico para quem sente vacilar o mundo. Faz do enjoo em terra firme matéria de transmutação poética e política.

No conjunto, há mestres na arte da vidência, com notório saber em improviso e neologismos; especialistas em enciclopédias marítimas, trapezistas frustradas, caçadores de sonhos, atrizes interpretativas; também inventores da “pomba-gíria”, incógnitas musicais, mestres cervejeiros

e seres nascentes. Vidas por um triz se experimentando em práticas estéticas e colaborações transatlânticas. Comunidade dos sem-comunidade, para uma comunidade por vir. Atualmente, ela é composta por Adélia Faustino, Aílton Carvalho, Alexandre Bernardes, Amélia Monteiro de Melo, Ana Goldenstein Carvalhaes, Ana Carmen del Collado, Arthur Amador, Eduardo Lettiere, Erika Alvarez Inforsato, Fabrício Lima Pedroni, Jaime Menezes, José Petrônio Fantasia, Leonardo Lui Cavalcanti, Luis Guilherme Ribeiro Cunha, Luiz Augusto Collazzi Loureiro, Maria Yoshiko Nagahashi, Onés Antonio Cervelin, Paula Patricia Francisquetti, Pedro França, Peter Pál Pelbart, Rogéria Neubauer, Simone Mina e Valéria Felippe Manzalli.

Val del Omar 1904, Granada, Espanha – 1982, Madri, Espanha.

A obra de Val del Omar deve ser entendida a partir de suas facetas como inventor, visionário e poeta visual. Ele reivindicou para si o epíteto de “cinemista”, neologismo que ao combinar as atividades de cineasta e alquimista define sua abordagem original para o cinema, segundo a qual a investigação tecnológica não pode ser separada da experimentação estética. Formulou também o termo “plat”, para designar uma arte picto-lumínica-áudio-tátil, e desenvolveu conceitos como o “transbordamento apanorâmico da imagem”, para além dos limites da tela, o “som diafônico” e a “visão tátil”. Algumas de suas exposições são Val del Omar: Overflow (2010), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri, Espanha; e The Discreet Charm of Technology: Arts in Spain (2008), Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, Espanha.

Virginia de Medeiros 1973, Feira de Santana, Brasil. Vive e trabalha em São Paulo, Brasil.

O engajamento com grupos socialmente marginalizados, como os transexuais e os sem-teto, está no centro da prática de Virginia de Medeiros. Seu trabalho fez parte do 18º Festival Internacional de Arte Contemporânea SESC/ Videobrasil (2013‑14), São Paulo, Brasil; 32º Panorama de Arte Brasileira (2011), MAM, São Paulo, Brasil; 2ª Trienal de Luanda (2010), Luanda, Angola; da residência artística International Women for Peace Conference (2009), Dili, Timor‑Leste; do programa Rumos Artes Visuais (2005‑06), Itaú Cultural, Brasil; e da 27ª Bienal de São Paulo (2006), Brasil. Participou, em 2007, da residência artística em La Chambre Blanche, Québec, Canadá. Em 2014, venceu o Prêmio de Residência ICCo/ Panoramas do Sul‑Videobrasil para desenvolver um projeto na Residency Unlimited, em Nova York, Estados Unidos. É mestre em artes visuais pela Universidade Federal da Bahia.

Vivian Suter 1949, Buenos Aires, Argentina. Vive em Panajachel, Guatemala.

Depois de uma viagem pelas Américas do Norte e Central, Vivian Suter mudou-se para uma vila na Guatemala no início dos anos 1980. No ateliê que funciona em sua própria casa, ela cria a maior parte de seu trabalho, como pinturas que comentam e interpretam o ambiente em que vive.

Entre suas exposições individuais estão Vivian Suter “Intrépida” Featuring Elisabeth Wild “Fantasías 2” (2014), Kunsthalle Basel, Suíça; Olinka, or Where Movement is Created (2012), Museo Tamayo, Cidade do México, México; 6 Künstler aus Basel x2 (2012), Kunsthalle Basel, Suíça; e Olten:

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Rut Himmelsbach and Vivian Suter Art Museum (2004), Kunstmuseum, Olten, Suíça.

Voluspa Jarpa 1971, Rancagua, Chile. Vive e trabalha em Santiago, Chile.

Formada pela Facultad de Arte de la Universidad de Chile, Voluspa Jarpa construiu sua trajetória por meio da investigação teórica e conceitual sobre a pintura e as técnicas de representação. A violência latente nas formas oficiais de representação e a reflexão sobre os deslocamentos e a precariedade da cidade são recorrentes em suas abordagens artísticas.

Recentes mostras individuais incluem Secret/Sensitive Eyes Only (2013), Mor‑Charpentier Galerie, e L’Effet Charcot (2010), Maison de l’Amerique Latine, ambas em Paris, França. Já as exposições coletivas abrangem History’s Mine (2012), Les Abattoires, Toulouse, França; 3ª e 8ª Bienais do Mercosul (2001 e 2011), Porto Alegre, Brasil; e 12ª Bienal de Istambul (2011), Turquia.

Walid Raad 1967, Chbanieh, Líbano. Vive e trabalha em Nova York, Estados Unidos.

Walid Raad é artista e professor associado de arte na Cooper Union’s School, em Nova York, Estados Unidos. Entre seus trabalhos, destaca-se The Atlas Group (1989‑2004), projeto sobre a história contemporânea do Líbano que também resultou na publicação de uma série de livros – The Truth Will Be Known When the Last Witness Is Dead; My Neck Is Thinner than a Hair; Let’s Be Honest e The Weather Helped. Atualmente, ele tem dois projetos em andamento, Sweet Talk: Commissions Beirute e Scratching on Things I Could Disavow. Entre as exposições individuais, estão Preface (2014), Carré d’Art, Nimes, França; Preface to the First Edition (2013), Musée du Louvre, Paris, França; e Miraculous 152

Beginnings (2010), Whitechapel Gallery, Londres, Reino Unido. Sua obra foi exibida também na documenta 13 (2012), Kassel, Alemanha, e na exposição Contemporary Arab Representations: Beirut/Lebanon (2001), Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, Espanha.

Wilhelm Sasnal 1972, Tarnów, Polônia. Vive e trabalha em Cracóvia, Polônia.

Estudou pintura na Academia de Belas Artes de Cracóvia. Realizou exposições individuais na Haus Der Kunst (2012), Munique, Alemanha; na Whitechapel Gallery (2011‑12), Londres, Reino Unido; na K21 Ständehaus (2009), Düsseldorf, Alemanha; e no Kunsthalle Zürich (2003), Zurique, Suíça. Também participou de uma série de mostras coletivas, como a 55ª Carnegie International (2008), Carnegie Museum of Art, Pitsburgo, Estados Unidos; Painting of Modern Life (2007), Hayward Gallery, Londres, Reino Unido; e Painting on the Move: Nach der Wirklichkeit – Realismus und aktuelle Malerei (2002), Kunsthalle Basel, Suíça.

Realizou três filmes em parceria com sua esposa, Anka Sasnal: Huba (Parasite) (2013); Aleksander (2013) e It Looks Pretty from a Distance (2011).

Yael Bartana 1970, Afula, Israel. Vive e trabalha em Tel Aviv, Israel, Amsterdã, Holanda e Berlim, Alemanha.

Os filmes, instalações e fotografias de Yael Bartana exploram o imaginário da identidade e a política da memória. Seu ponto de partida é a consciência nacional propagada por seu país de origem, Israel.

Desde 2006, a artista também trabalha na Polônia, criando projetos sobre a história das relações judaico-polonesas e sua influência na identidade contemporânea do povo polonês. Alguns de seus últimos trabalhos são True Finn: Tosi suomalainen (2014),

IHME Contemporary Art Festival, Helsinque, Finlândia; Inferno (2013), Pérez Art Museum, Miami, Estados Unidos; If You Will It, It Is Not a Dream (2012), Secession, Viena, Áustria; e And Europe Will Be Stunned (2011), 54ª Bienal de Veneza, Itália. Entre as exposições de que participou, estão ainda a 29ª Bienal de São Paulo (2010), Brasil, e a documenta 12 (2007), Kassel, Alemanha. Ganhou o prêmio britânico Artes Mundi Prize em 2010.

Yeguas del Apocalipsis 1987‑1997, Santiago, Chile.

Coletivo artístico formado por Pedro Lemebel (1955) e Francisco “Pancho” Casas (1959), Yeguas del Apocalipsis fez parte da cena contracultural de Santiago no contexto da transição política da ditadura militar de Augusto Pinochet para o retorno da democracia no país. Ao longo de sua trajetória artística, experimentou de forma interdisciplinar com ações artísticas, performances, instalações, fotografia, vídeo e intervenções. Uma de suas produções, Casa particular (1989), documentou a encenação da Santa Ceia com a artista Gloria Camiruaga. O vídeo foi retirado da exposição no Museo Nacional de Bellas Artes, em Santiago, ao ser exibido em 1990. Nesse mesmo ano, o coletivo expôs na Galería Bucci, também na capital chilena, a performance-instalação Las dos Fridas (1990), baseada no quadro homônimo de Frida Kahlo.

Yochai Avrahami 1970, Afula, Israel. Vive e trabalha em Tel Aviv, Israel.

A obra de Yochai Avrahami inclui escultura, vídeos e instalação; nos últimos anos, ele tem pesquisado a exibição e apresentação de imagens em museus militares, memoriais de atrocidades e centros

de visitação. Realizou exposições em diversos lugares, como a Artists Studio’s Gallery (2013), Tel Aviv, Israel; o Gyeonggi Moma (2010), Gyeonggi, Coreia do Sul; o Center for Contemporary Art (2008), Tel Aviv, Israel; a ACC Gallery (2008), Weimar, Alemanha; e o Herzliya Museum (2004), Herzliya, Israel.

Integrou exposições coletivas na 6ª Bienal de Taipei (2008), Taiwan; na 9ª Bienal de Istambul (2005), Turquia; e no Tel Aviv Museum (2002), Israel. Ganhou o prêmio da Akademie der Küste der Welt, em Colônia, Alemanha, em 2014; o Prêmio do Ministério da Cultura israelense, em 2011; e o Prêmio da Loteria Nacional israelense para as artes, em 2004. Recentemente, passou a lecionar no Instituto de Arte do Oranim Academic College, no norte de Israel, e na Bezalel Academy of Fine Art, em Jerusalém.

Yonamine 1975, Luanda, Angola. Vive e trabalha em Luanda, Angola, e Lisboa, Portugal.

Nos últimos anos, Yonamine participou de diferentes programas de residência artística: no centro Bundanon Trust (2012), Nowra, Austrália; Galeria ZDB (2007), Lisboa, Portugal; 1ª Trienal de Luanda (2006‑07), Angola; e MuzArt – Museu Nacional de Arte (2008), Maputo, Moçambique.

Realizou diversas exposições individuais, incluindo: No Pain (2012), Salzburger Kunstverein, Salzburgo, Áustria, e Trash Anthology – Anthology Trash (2011), Iwalewa‑Haus, Bayreuth, Alemanha. Entre as coletivas, estão No Fly Zone (2012), Museu Berardo, Lisboa, Portugal; Terceira Metade (2011), MAM, Rio de Janeiro, Brasil; 29ª Bienal de São Paulo (2010), Brasil; Luanda, Suave e Frenética 2 (2010), MAM, Bahia, Brasil; e Check List Luanda Pop (2007), 52ª Bienal de Veneza (2007), Itália.

Yuri Firmeza 1982, São Paulo, Brasil. Vive e trabalha em Fortaleza, Brasil.

Yuri Firmeza é mestre em poéticas visuais pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo e atualmente é professor do curso de cinema e audiovisual da Universidade Federal do Ceará.

Realizou exposições em cidades do Brasil e do exterior, entre elas Through the Surface of the Pages (2012), Harvard University, Cambridge, Estados Unidos; O que exatamente vocês fazem, quando fazem ou esperam fazer curadoria? (2010) com Pablo Lobato, CCBNB, Fortaleza, Brasil; Os dez primeiros anos (2011‑12), Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil.

Participou ainda do programa Rumos Artes Visuais (2006), Itaú Cultural, São Paulo/ Rio de Janeiro/ Goiás/ Santa Catarina, Brasil; da residência Arte In Loco (2009), Buenos Aires, Argentina; e da Bolsa Pampulha (2008), Belo Horizonte, Brasil. Foi contemplado com o Prêmio Marcantonio Vilaça em 2009.

Os participantes listados abaixo fizeram parte do Programa de Residências Artísticas na FAAP – Fundação Armando Álvares Penteado: Anna Boguighian Arthur Scovino Bik Van der Pol Danica Dakić El Hadji Sy Erick Beltrán Etcétera…

Ines Doujak e John Barker Juan Pérez Aguirregoikoa Nilbar Gureş Pedro G. Romero Prabhakar Pachpute ruangrupa Sheela Gowda

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Fundação Bienal de São Paulo Fundador Francisco Matarazzo Sobrinho † 1898–1977 presidente perpétuo

Conselho de honra Oscar P. Landmann † · presidente

Conselho de Honra de ex-Presidentes Alex Periscinoto Carlos Bratke Celso Neves † Edemar Cid Ferreira Heitor Martins Jorge Eduardo Stockler Jorge Wilheim † Julio Landmann Luiz Diederichsen Villares Luiz Fernando Rodrigues Alves † Maria Rodrigues Alves † Manoel Francisco Pires da Costa Oscar P. Landmann † Roberto Muylaert

Conselho de administração Tito Enrique da Silva Neto · presidente Alfredo Egydio Setubal · vice-presidente

Membros vitalícios Adolpho Leirner Alex Periscinoto Álvaro Augusto Vidigal Carlos Bratke Carlos Francisco Bandeira Lins Gilberto Chateaubriand Hélène Matarazzo Jens Olesen Julio Landmann Marcos Arbaitman Pedro Aranha Corrêa do Lago Pedro Franco Piva Pedro Paulo de Sena Madureira Roberto Pinto de Souza Rubens José Mattos Cunha Lima

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Membros Alberto Emmanuel Whitaker Alfredo Egydio Setubal Aluizio Rebello de Araujo Antonio Bias Bueno Guillon Antonio Bonchristiano Antonio Henrique Cunha Bueno Beatriz Pimenta Camargo Beno Suchodolski Cacilda Teixeira da Costa Carlos Alberto Frederico Carlos Jereissati Filho Cesar Giobbi Claudio Thomas Lobo Sonder Danilo Santos de Miranda Decio Tozzi Eduardo Saron Elizabeth Machado Emanoel Alves de Araújo Evelyn Ioschpe Fábio Magalhães Fernando Greiber Fersen Lamas Lembranho Geyze Marchesi Diniz Heitor Martins Horácio Lafer Piva Jackson Schneider Jean-Marc Robert Nogueira Baptista Etlin João Carlos de Figueiredo Ferraz José Olympio da Veiga Pereira Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa Marisa Moreira Salles Meyer Nigri Miguel Wady Chaia Nizan Guanaes Paulo Sérgio Coutinho Galvão Roberto Muylaert Ronaldo Cezar Coelho Sérgio Spinelli Silva Jr. Susana Leirner Steinbruch Tito Enrique da Silva Neto Tufi Duek

Conselho fiscal Carlos Alberto Frederico Gustavo Halbreich Tito Enrique da Silva Neto Pedro Aranha Corrêa do Lago

Diretoria Luis Terepins · presidente Flavia Buarque de Almeida João Livi Justo Werlang Lidia Goldenstein Mario Cunha Campos Rodrigo Bresser Pereira Salo Kibrit

Consultor Emilio Kalil

Superintendente Rodolfo Walder Viana

Coordenações gerais Projetos e produção Dora Silveira Corrêa Curadora educacional Stela Barbieri

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31ª Bienal de São Paulo Curadoria Charles Esche · curador Galit Eilat · curadora Nuria Enguita Mayo · curadora Oren Sagiv · curador Pablo Lafuente · curador Benjamin Seroussi · curador associado Luiza Proença · curadora associada Sofia Ralston · assistente curatorial Conselho Consultivo Ivo Mesquita Moacir dos Anjos Suely Rolnik

Assistentes de produção Adelaide D'Esposito Fernando Hargreaves Fernando Ticoulat Gabriela Lopes Logística e transporte Luiz Santorio Patricia Lima Conservação Graziela Carbonari Pesquisa Thiago Gil Voluntário assistente Jônatas Clemente Pereira de Brito Audiovisual de obras Maxi Áudio Luz Imagem

Arquitetura Oren Sagiv · arquiteto chefe Anna Helena Villela · coordenadora Roi Zach · arquiteto Izabel Barboni Rosa · assistente de coordenação Equipe de arquitetura Beatriz Vicino João Yamamoto Karina Kouhtek Liz Arakaki Maria Julia Herklotz Stav Dror Yifat Zailer

Cenotecnia Fresh Design Projeto luminotécnico Design da Luz Estúdio, Fernanda Carvalho

Comunicação Coordenação de comunicação Felipe Taboada · coordenador Julia Bolliger Murari · assistente de comunicação Gabriela Longman · assessora de imprensa internacional

Programa no Tempo Agência Popular de Cultura Solano Trindade Carlos Gutierrez · assessor Trans– (Religião e gênero) Comboio e Movimento Moinho Vivo COMO Clube · assessores Trans- (Religião e gênero) Digital Art Lab / Nova Jerusalém · Trans– (Religião e gênero) Raquel Rolnik · assessora Direito à Cidade Stephen Wright · assessor Usos da Arte Zeyno Penkulu · assessora Direito à Cidade

Projetos e produção Gerentes de produção Felipe Isola Joaquim Millan

Coordenação de design Ana Elisa de Carvalho Price · coordenadora Felipe Kaizer · designer gráfico Adriano Campos · assistente de design Douglas Higa · assistente de design Meire Assami · assistente de design Coordenação editorial Cristina Fino · coordenadora Diana Dobránszky · editora Maria Lutterbach · editora assistente Coordenação de internet e novas tecnologias Victor Bergmann · coordenador Apoio à coordenação geral Eduardo Lirani · controlador e produtor gráfico Gerenciamento de documentação audiovisual Pedro Ivo Trasferetti von Ah

Produtores sênior Helena Ramos Waleria Dias

Assessoria de imprensa Pool de Comunicação Assessoria externa de imprensa internacional Rhiannon Pickles PR

Produtores júnior Lilian Bado Veridiana Simons Vivian Bernfeld Viviane Teixeira

Audioguia Estúdio Zut

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Desenvolvimento de website Agência Pic Desenvolvimento de aplicativo mobile Estúdio Existo Produção Gráfica Signorini Produção Gráfica

Educativo Bienal Coordenação Geral Daniela Azevedo Supervisão geral Carolina Melo · relações internas e formação Celso Rabetti · produção e administrativo Helena Kavaliunas · relações externas e comunicação Laura Barboza · ensino e conteúdo Guga Queiroga · assistente de supervisão Administrativo Simone Martins · assistente Avaliação de Ações Rosana Martins · coordenadora Luan Inarra · estagiário Comunicação Jhony Arai · coordenador Felipe Félix · registro em vídeo Vivian Lobato · jornalista Sofia Colucci · fotógrafa Rodrigo Lins · fotógrafo Sattva Horaci · fotógrafa estagiária Conteúdo Elaine Fontana · coordenadora Célia Barros · pesquisadora de conteúdo e palestrante Leonardo Matsuhei · pesquisador de conteúdo e palestrante Paula Nogueira Ramos · pesquisadora de conteúdo e palestrante

Regiane Ishii · pesquisadora de conteúdo e palestrante Formação de Educadores Elaine Fontana · coordenadora Marina Pecci Jimenez · assistente Supervisores Ana Gabriela Leirias Ana Helena Garcia Santana Carlos Eduardo Poma Valadão Carolina Albuquerque Gonçalves Elena Robles Garcia Julia Jenior Lotufo Leonardo Araújo Beserra Marcus Vinicius Silva dos Santos Maria Lívia Nobre de Góes Pedro Augusto Andrada Raíza Ribeiro Cavalcanti Sidiney Peterson Ferreira de Lima Viviane Tabach Wilson Tonon Lazarim

Produção Ana Luisa Nossar · coordenadora Dayves Vegini · assistente coordenação Lila Schnaider · produtora Uirá França · produtor André Bitinas · assistente Pedro Nascimento · assistente Diogo Terra Vargas · estagiário Projetos e parcerias Pablo Tallavera · coordenador ações nas comunidades Felipe Tenório · assistente ações nas comunidades Anita Limulja · professora no Projeto Bienal nas Escolas Débora Rosa · professora no Projeto Bienal nas Escolas Bianca Casemiro · produtora Cecília Bracale · produtora Mayra Koketsu · produtora Relações externas Ana Lua Contatore · assistente Maíra Martinez · assistente Voluntários Rosa Maria Maia Antunes · coordenadora Vera Cerqueira Natália Galindo Chiarelli Produção de textos para material educativo Helenira Paulino · coordenação Célia Barros Leonardo Matsuhei Matias Monteiro Regiane Ishii Workshop para elaboração do material educativo Ana Carolina Druwe Ana Helena Grimaldi Ana Letícia Penedo Bruno Garibaldi Carlos Alberto Negrini Carlos Eduardo Gomes Silva Carlos Eduardo Gonçalves da Silva Carlos Eduardo Poma Valadão Carolina Melo Célia Barros Clara Alves Débora Rosa Divina Datovo Prado Elaine Fontana Eri Alves Fábio Gomes Fábio Caiana Fátima Regina Vilas Bôas Felipe Tenório Helena Kavaliunas Helenira Paulino Jhony Arai Juliana Rodrigues Barros Lara Teixeira da Silva Lívia Cristina dos Anjos Nascimento Luiza Proença 157

Marketing e captação de recursos

Lucas Itacarambi Lúcia Abreu Machado Luciano Fávaro Marcel Cabral Couto Marco Biglia Maria Elisabeth Vespoli Maria Filippa Jorge Marisa Pires Duarte Marlene Hirata Nuria Enguita Mayo Oiram Bichaff Pablo Lafuente Pedro Garbellini da Silva Pio Santana Regiane Ishii Rosana Martins Roseli Alves Sattva Horaci Stela Barbieri Sofia Ralston Talita Paes Vivian Lobato Viviane Tabach

Marta Delpoio · coordenadora Gláucia Ribeiro · analista Raquel Silva · assistente

Recursos humanos e manutenção Mário Rodrigues · gerente Albert Cabral dos Santos · assistente de recursos humanos Danilo Alexandre Machado de Souza · auxiliar de recursos humanos

Manoel Lindolfo C. Batista · engenheiro consultor Wagner Pereira de Andrade · zelador Recepção Fabiana Salgado José Cicero Quelis da Silva Nilsandro Batista Marcelo dos Santos Pedro Luiz Januário Rogério de Jesus Rodrigues

Arquivo Bienal Ana Luiza de Oliveira Mattos · coordenadora Ana Paula Andrade Marques · pesquisadora Fernanda Curi · pesquisadora Giselle Rocha · conservação Melânie Vargas de Araujo · arquivista Projeto Biblioteca Maria do Socorro Ferreira de Araújo · bibliotecária Marcele Souto Yakabi · arquivista Milton dos Santos · assistente Projeto Inventário Silvana Goulart França Guimarães · coordenadora Ana Maria de Almeida Camargo · consultora Sebastiana Cordeiro da Silva · arquivista sênior Gustavo Aquino dos Reis · arquivista júnior Matheus Pastrello da Silva · estagiário Gabriela Brancaglion Alfonso · estagiária Thaís Vital Pelligrinelli · estagiária Guilherme Rodrigues Ribeiro da Silva · estagiário

Assessoria jurídica Marcello Ferreira Netto

Finanças e controladoria Vagner Carvalho · gerente Amarildo Firmino Gomes · contador Fábio Kato · auxiliar financeiro Lisânia Praxedes dos Santos · assistente de contas a pagar Thatiane Pinheiro Ribeiro · assistente financeiro Valdemiro Rodrigues da Silva · coord. de compras e almoxarifado Vinícius Robson da Silva Araújo · comprador sênior 158

Corpo de Bombeiros André Fernando Ferreira Pacifico Artur Medeiros Leandro Silva Meira Corelli Ricardo de Azevedo Santos Manutenção Alexandro Pedreira da Silva Cléber Silva de Souza Paulo Vitor Silva Oliveira Vanderlan da Silva Bispo Faxineiros Isabel Rodrigues Ferreira Mércia Ferreira da Silva Rodrigo Costa de Assunção Vanilde Herculano da Silva

Relações institucionais Flávia Abbud · coordenadora Marina Dias Teixeira · assistente

Secretaria geral Maria Rita Marinho · gerente Angélica de Oliveira Divino · auxiliar administrativa Carlos Roberto Rodrigues Rosa · portador Josefa Gomes · auxiliar de copa

Tecnologia da informação Leandro Takegami · coordenador Jefferson Pedro · assistente

Publicação Concepção geral Benjamin Seroussi Charles Esche Galit Eilat Luiza Proença Nuria Enguita Mayo Oren Sagiv Pablo Lafuente Edição Nuria Enguita Mayo Erick Beltrán Projeto Gráfico Erick Beltrán Coordenação editorial Editorial Bienal Editoração eletrônica Design Bienal Tradução Cid Knipel (inglês, francês, espanhol/português) Danielle Zilberberg (hebraico/inglês) Dean Inkster (francês/inglês) Gênese Andrade (espanhol/português) Jeffery Hessney (português/inglês) Lambe&Nieto (espanhol/inglês) Matthew Rinaldi (português/inglês) Tobi Maier (português/inglês) Vadim Nikitin (russo/português) Ziv Neeman (hebraico/inglês) Preparação e revisão Clare Butcher (inglês) Bruno Tenan (português) Jeffery Hessney (inglês) Anthony Doyle (inglês)

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) [Catálogo da 31ª Bienal de São Paulo – Como (…) coisas que não existem] / Organizado por Nuria Enguita Mayo e Erick Beltrán. -- São Paulo : Fundação Bienal de São Paulo, 2014.

Curated by: Charles Esche, Galit Eilat, Nuria Enguita Mayo, Oren Sagiv, Pablo Lafuente, Benjamin Seroussi, Luiza Proença.

ISBN: 978-85-85298-48-7

1. Arte - Exposições – Catálogo. I. Mayo, Nuria Enguita. II. Beltrán, Erick. I. Esche, Charles. II. Eilat, Galit. III. Sagiv, Oren. IV. Lafuente, Pablo. V. Seroussi, Benjamin. VI. Proença, Luiza. VI. Título CDD-700.74

Índice para catálogo sistemático: 1. Arte : Exposições : Catálogo 700.74

© Fundação Bienal de São Paulo Todos os direitos reservados.

As imagens e os textos reproduzidos nesta publicação foram cedidos por artistas, fotógrafos, escritores ou representantes legais e são protegidos por leis e contratos de direitos autorais. É proibida a reprodução sem a expressa autorização do artista, fotógrafo ou escritor.

Todos os esforços foram feitos para localizar os detentores de direitos das obras reproduzidas.

Creditaremos prontamente as fontes omitidas, caso estas se manifestem.

Gerenciamento de imagens Pedro Ivo Trasferetti von Ah Produção Gráfica Signorini Produção Gráfica Pré-impressão e impressão Ipsis

www.bienal.org.br www.31bienal.org.br Este livro foi publicado por ocasião da mostra 31ª Bienal de São Paulo – Como (…) coisas que não existem, realizada entre 6 de setembro e 7 de dezembro de 2014 no Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque do Ibirapuera.

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Agradecimentos Institucional: ABACT,

Academy of the Arts of the World, Cologne, Acervo África, Acervo do Laje, Afterall, Arquivo da Câmara dos Deputados, Arquivo Público do Estado de São Paulo, Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro, Arte Tubos, Associação Cultural Kinoforum, Associação Reciclázaro, Ateliê Aberto, Barcelona Filmes, Biblioteca Terra Livre, Brilia, Canada Council for the Arts, Casa da Imagem, Casa da Lapa, Casa de Cultura Tainã, Casa do Migrante, Casa do Povo, Central Saint Martins, Centro Cultural São João, Centro Cultural São Paulo – CCSP, Centro de Convivência e Cooperativa (CECCO) Ibirapuera, Centro de Convivência Educativo e Cultural de Heliópolis, Centro de Formação Cultural Cidade Tiradentes, Choque Cultural, Cia Ballet de Cegos, Cine Marabá, Cinecidade Locações, Clube de Mães, Colégio de Santa Inês, Coletivo BaixoCentro, Coletivo Feito a Mão, Coletivo Katu, Coletivo Ocupe a Cidade, Condomínio Copan, Consulado Geral do México em São Paulo, Coordenação de Documentação Diplomática do Ministério das Relações Exteriores, Daniel Faria Gallery, Danish Arts Foundation, Edifício Martinelli, EE Professor Augusto Baillot, EE Professor Ceciliano José Ennes, El Galpón Espacio, Embaixada da República da Polônia em Brasília, EMEF Deputado Rogê Ferreira, EMEF General Osório, EMEF Presidente Campos Salles, Escola de Samba Sociedade Rosas de Ouro, Escola de Samba Unidos de Vila Maria, Espaço Fonte, ETEC de Artes, FDE – Fundação para o Desenvolvimento da Educação, Foksal Gallery Foundation, Fundação Julita, Fundação Theatro Municipal de São Paulo, Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo (FALFAA), Galeria Athena Contemporânea, Galeria do Rock, Galeria Isabel Aninat, Goethe-Institut São Paulo, Grupo Cangarassu, Guardian Vidros do Brasil, Hebraica São Paulo, Ilú Obá De Min, Instituto Brincante, Instituto de Artes do Pará, Instituto João Goulart, Instituto Nova União da Arte, Justina M. Barnicke Gallery, Kunsthalle Basel, Largo das Artes, Lightbox, Marcha das Vadias, Mendes Wood DM, Metro Jornal, Mifal Hapais, Museo de Arte de Lima (MALI), Museu Afro Brasil, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), Museu Mineiro, Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Museum Jorn, Museum of Modern Art (MoMA), National Film Board of Canada, Núcleo de Artes Afrobrasileiras da USP, Núcleo Educativo Bolha de Sabão, Ocupação Cine Marrocos, Pará Movimento, Pilot Gallery, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Playarte Pictures, Poiesis – Oficinas Culturais, Prefeitura de São Paulo, Projeto Âncora, Projeto Arrastão, Projeto Latitude, Quiddity Films, Rabinovich Foundation, Rampa Istanbul, RT Features, Santander Cultural, Sarau da Cooperifa, Secretaria Municipal da Educação, SISEM – Sistema Estadual de Museus de São Paulo, Soda Film + Art, SP Urbanismo, Subprefeitura da Sé, SuperLimão Studio, Terra de Santa Cruz, The Danish Arts Foundation, The Power Plant Contemporary Art Gallery, Top 35 Locação de Equipamentos Cinematográficos, Tropical Filmes, UNIFOR, Via Quatro, Videobrasil, Voodoohop, Whitechapel Gallery

Pessoas: Adam Szymcyzk, Adriana Leal, Adston Mantovani Junior, Afonso Luz, Agustín Pérez Rubio, Aizpea Goenaga Mendiola, Al Clark, Albert Benlloch, Alberto Whitaker, Alejandra Hernández Muños, Alejandra Muñoz, Aleksander Gowin, Alessandro Correia Marques, Alexandre Flak, Alexandre Henrique da Silva, Alfonso Celso, Alissandro Doerzbacher, Alper Demirbas, Amilcar Packer, Amit Meker, Ana Carolina Druwe, Ana Dupas, Ana Helena Grimaldi, Ana Letícia Penedo, Ana Pato, Ana Paula Cohen, André Ferraz, André Mesquita, Angélica Viana da Hora, Anibal Jozami, Anita Lee, Anna Ferrari, Anthony Corwin, Antonio Carlos Figueira de Mello, Antonio de Souza Neto, Arnaldo de Almeida Santos, Audrey Regina Ponce, Aurora Maria Sgambatti Freitas, Barbara Fischer, Barbara Thumm, Barry Rosen, Bart Baere, Bartomeu Marí, Bel Falleiros, Bernardo de Souza, Bernardo Nunes Nielsen, Berta Sureda, Bia Saldanha, Brunna Macedo de Medeiros, Bruno Garibaldi, Bruno Possatti, Carla Caffé, Carla Tavarez, Carlos Alberto Negrini, Carlos Eduardo Gomes da Silva, Carlos Eduardo 160

Gonçalves, Carlos Eduardo Valadão, Carlos Urroz, Carolina Eymann, Cássia Aparecida Frai Alves, Celso Curi, Celso Donizeti Brito, Christele Gautschoux, Christian Duarte, Cicero Teles da Silva, Clara Alves, Cleide Lourenço Inácio Pereira, Clémentine Deliss, Cleuza Silveira, Craig Burnett, Cristiana Tejo, Cristina Aparecida Reis Figueira, Cristina Flak, Daina Leyton, Daniel Faria, Daniel Ruaix Duran, Daniel Sabóia, Daniela Castro, Daniela Gutfreund, Daniel Lie, Darlan Alves, Davide Quadrio, Davidson Panis Kaseker, Débora Rosa da Silva, Defne Ayas, Demétrio Portugal, Denise Milfont, Dercy Aparecido Pereira, Desiderio Navarro, Diana Wescher, Diogo Rocha Ferreira, Dorota Kwinta, Douglas Freitas, Eduardo Jesus, Edward Fletcher, Elcio Fonseca, Elena Aparicio, Elena Hill, Eliana Maria Lorieri, Elizabeth de Toledo e Silva, Elvira Dyangani Ose, Elvira Marco, Emerson Rossini, Emily Morgan, Eri Alves, Esra Sarigedik, Ester Pegueroles, Eve Gabereau, Fabio Cypriano, Fábio Gomes, Fábio Moreira Caiana, Fabíola Caetano, Fátima Regina Vilas Bôas, Felipe Luz, Felipe Tenório da Silva, Felix Esche, Fernando Abdalla, Fernando de Oliveira Silva, Fernando José Mendonça de Araujo, Fernando Oliva, Flavia Giacomini, Frances Harvey, Francesca Colussi, Francisco Cruz, François‑Ghisláin Morillion, Frederico Costa Vergueiro, Gabriela Vanzetta, Gaëtane Verna, Gerry Flahive, Gisneide Tavares da Silva, Guilherme Wisnik, Gustavo Mussi Canovas, Gustavo Tranquilin Henrique, Heitor Martins, Helena Rabethge, Helmut Batista, Hendrik Folkerts, Hudinilson e Maria Aparecida Urbano, Iara Rolnik Xavier, Iara Teixeira da Silva, Icaro Vilaça, Iridam Cordeiro Rocha, Irmã Nilza, Isabel Martínez Abascal, Jairo Degenszajn, Jade Kouri Marcos, Janaina Dalri, Jane Warrilow, Jânio de Oliveira, Jaqueline Martins, Jean-Claude Bernardet, Jesús Carrillo, Joanna Kiliszek, Joël Girard, John van de Velde, José Amálio Pinheiro, Jose Eduardo Ferreira Santos (Dinho), José Macedo de Medeiros, José Roca, Jossua Aquarone, Joyce Almeida dos Santos, Júlia Ferreira, Julia Rebouças, Juliana Pozzi, Juliana Rodrigues Barros, Julie Trickett, Julieta Zamorano, Julio C. Perez N., Júlio Martins, Katharina von Ruckteschell-Katte, Kathrin Kur, Laerte Coutinho, Lala Rebaza, Lamartiny Silveira Gomes, Laura Sobral, Laura Vallés, Laurence Rassel, Laymert Garcia dos Santos, Lia Mara Piccolo, Lia Rodrigues, Ligia Nobre, Lilian da Silva Lima, Lisa Um, Lisette Lagnado, Lívia Cristina dos Anjos Nascimento, Lourenço Sant' Anna, Lua Gimenes, Lucas Gioja, Lucas Itacarambi, Lucas Oliveira, Lucas Satti, Lucia Abreu Machado, Lucia Barnea, Luciane Ramos, Luciano Fávaro, Lucilene Aparecida Esperante, Ludovic Careme, Luis Enguita, Luis Romero, Luiz Coradazzi, Luiz Fernando de Almeida, Luiz Fernando Mizukami, Lula Gouveia, Magdalena Ziolkowska, Maila dos Anjos Accula, Manuel Borja-Villel, Mara Sartore, Marcel Cabral Couto, Marcelo Rezende, Marcelo Walter Durst, Marcio Harum, Marco A. Biglia Junior, Marcone Vinicius Moraes de Souza, Marcos Moraes, Maria Adelaide Pontes, Maria da Glória do Espírito Santo de Araújo, Maria Elisabeth Vespoli, Maria Filippa C. Jorge, Maria Helena Chenque, Mariana Cobra, Mariana Lorenzi, Maribel López, Marília de Santis, Marilys Downey, Mario Ramiro, Mario Sergio Ribeiro, Marisa Pires Duarte, Marlene Hirata Uchima, Marlise Ilhesca, Marta Kuzma, Marta Rincón, Matheus Cury, Matias Barboza Pinto, Mauricio Gasperini, Max Jorge Hinderer Cruz, Michel Gaboury, Miguel A. López, Miguel Albero, Milton Fucci Junior, Mirela Fernanda Maia Milanez Valverde, Mirian Ribeiro dos Santos, Natalia Majluf, Nayara Datovo Prado, Nazario Luque Vera, Norton Ficarelli, Oiram Bichaff, Orlando Maneschy, Osman Eralp, Otto Berchem, Pablo León de la Barra, Patricia Almeida, Paul Dubok, Paula Chiaverini, Paulina Krasinska, Paulo Herkenhoff, Paulo Rodrigues, Pedro Barbosa, Pedro Garbellini da Silva, Pedro Montes Lira, Pep Benlloch, Pere Pedrals, Pio Santana, Rachel Cook, Rachel Robey, Rafael Barber, Raimond Chaves, Raquel Rolnik, Renata Toledo Geo, Rentao Sivieri, Ricardo Resende, Roberto Winter, Rodrigo Nunes, Rodrigo Oliveira, Rodrigo Teixeira, Ronaldo Antônio dos Santos, Rosario Peiró, Roseli Alves, Roseli Garcia, Sandra Rodrigues Paula, Solange Farkas, Sonia Ferrari Rodovalho, Sophia Alckmin, Sr. Cabral, Stephanie Smith, Talita Paes, Tania Bruguera, Tatiana Guerrero, Teresa Lizaranzu, Teresa Østegaard Pedersen, Thais Romão, Toco Alves, Tom Freitas, Tunga, Vasif Kortun, Vera Lúcia Dias da Silva Crisafulli, Vicente Todolí, Vitor Cesar, Waltemir Belli Nalles, Yolanda Wood, Zdenka Badovinac e ao pessoal da Agência Solano Trindade pelo “não” riscado na capa.

161

Correalização

Patrocínio Educativo

Patrocínio Área Rampa

Patrocínio

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Apoio

Apoio mídia

Comunicação

Parceria cultural

Projeto realizado com o apoio do ProAC

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Apoio internacional

Realização

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Yonamine, neoblanc, 2014

Qiu Zhijie, The Map of the Park, 2012 [O mapa do parque]

Of Other Worlds That Are in This One Em minhas viagens, tiro fotos com o celular, como todos fazemos. Tento concentrar-me em lugares e edifícios e, por isso, as imagens normalmente são desprovidas de pessoas – ou assim eu imaginava. Tão logo eu plugava o celular ao computador, automaticamente este abria um aplicativo (iPhoto) que facilita o processo de descarregar e compartilhar essas imagens nas mídias sociais. O aplicativo possui também um software de reconhecimento facial que possibilita marcar (tag) pessoas. Quando fui solicitado a marcar as faces em minhas fotos, fiquei um pouco surpreso e curioso para ver o que o aplicativo “queria dizer”.

E ali estavam: dezenas de pessoas que conseguiram entrar em minhas fotos, apesar de minhas precauções e minha vontade de captar imagens de cidades vazias. Pessoas que não conheci, pessoas que nunca conhecerei ou verei novamente, estranhos absolutos capturados pela câmera e que seguiam sua vida cotidiana, alheios por completo à lente que os manterá cativos para sempre em um estranho universo digital. Vê-los, observar suas feições, produzia uma profunda sensação de alienação que me possuía e que eu não conseguia afastar. O que agravava essa sensação era que, às vezes, o aplicativo “perdia” alguém – na verdade isso acontece com muita frequência: duas pessoas caminhando lado a lado e sou solicitado a identificar este, mas não aquele. Às vezes o software de reconhecimento facial “confunde” um rosto, e me pede para etiquetar objetos ou partes estranhas de objetos que os algoritmos concluem ser rostos de pessoas, como o componente de um carro ou a seção de

Tony Chakar, Of Other Worlds That Are in This One, 2014 [Sobre outros mundos que estão neste]

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uma fachada com duas janelas; outras vezes, apenas seções triviais de uma foto que são interpretadas como o rosto de alguém. “Tudo é face [visage] em uma cultura da visão”, como notou Jean-François Lyotard.¹ Esses algoritmos de reconhecimento facial estão praticamente em toda parte nos dias de hoje (em sites de busca, por exemplo, ou aplicativos de segurança mais especializados). Quanto às deficiências que descrevi acima, pode-se facilmente ignorá-las e considerá-las resultado de imperfeições nas versões correntes dos softwares com as quais trabalhamos, e que no futuro essas falhas serão sanadas, e teríamos um algoritmo perfeito capaz de identificar um rosto, qualquer rosto, de qualquer pessoa, em qualquer lugar e em qualquer contexto. Pode ser verdade. Porém, e embora eu não seja um perito técnico, estou certo de que esses “bugs” são provocados pelo caráter do software em si, o que significa que provavelmente não será possível chegar a um algoritmo que funcione sem falhas. Estou certo de que sempre que tentarmos “traduzir” algo de nosso mundo físico – o mundo de percepções sensoriais qualitativas – para um mundo hipertecnológico baseado exclusivamente na quantidade, falhas como estas estarão fadadas a ocorrer.

Interferências, anormalidades, singularidades: cesuras no infinito hiperracional e no continuum espaço-temporal homogêneo da tecnologia, cesuras que indicam precisamente os limites do que pretende ser ilimitado, e a irracionalidade incrustada na que supostamente é a mais racional de todas as criações humanas. Em outras épocas, místicos que pro-

curassem fugir a esse mundo imperfeito em que viviam, teriam identificado esses momentos como “momentos de visão”, porque estes criavam uma ruptura no tecido de nosso mundo, propiciando um insight sobre o “outro” mundo – um mundo que não está simplesmente “além” do nosso, mas também nele. “Há um outro mundo, e ele está neste mundo”, como dizia Paul Éluard.

Finalmente, a relação entre arte, conceitos e tecnologia nunca foi uma relação fácil; nunca foi tampouco uma relação fixa, especialmente considerando que os termos de qualquer equação possível entre esses três parâmetros continuam o tempo todo se deslocando e mudando em velocidades diferentes. O que é frustrante, porém, é a facilidade com que certos debates sobre arte chegam a conclusões muito simples concernentes a sua relação com a tecnologia: que a arte pode sobreviver em um nível tecnológico muito baixo e que a tecnologia avançada pode apenas propagar cultura de massa kitsch. Acredito que acontecimentos recentes têm mostrado o quanto essas posições são míopes – um exemplo dentre muitos seriam as faixas de Kafranbel e o modo como se propagaram nas mídias sociais, e as situações que criaram para os usuários dessas mídias.2

Tony Chakar 1 Jean-François Lyotard, Misère de la philosophie, Paris: Galilée, 2000, p. 280.

2 Para uma discussão detalhada das faixas de Kafranbel, o leitor pode consultar meu ensaio “Sobre a busca desinteressada” nesse mesmo livro (pp. 80, 89).

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Los incontados: discurso de un hombre decente Compatriotas, A primeira coisa que temos que fazer, antes de começar a considerar os aspectos legais, é uma reestruturação profunda do negócio.

Aqueles que sabem como são as coisas, sabem que a proibição aumenta o risco – e quanto maior o risco, maior a rentabilidade. Este é um negócio que rende quinhentos por cento. Não há negócio que renda mais. O senhor põe um pesinho e ganha quinhentos pesos.

A dupla moral da comunidade internacional vem permitindo que os principais lucros fiquem nos países desenvolvidos e sejam divididos entre suas próprias máfias. Nessa cadeia de transações, são os investidores da bolsa, os banqueiros, as seguradoras que jogam, como em um cassino, com o que alguns chamam “dinheiro quente”, deleitando-se enquanto usam nosso precioso “ouro branco”: a neve da Colômbia. […] Uma reestruturação profunda do negócio, com um produto de alta qualidade, digno de consumidores exigentes. Tiraremos do caminho os atravessadores, corretores, vendedores e distribuidores estrangeiros que se apropriam indevidamente dos lucros que deveriam ser nossos e assim prejudicam nossa economia. Equilibraremos a balança comercial!

Transformaremos as condições atuais do negócio nos Estados Unidos. Este negócio requer táticas mais rápidas, dramáticas e agressivas. Os vendedores e agentes que trabalham para as gananciosas máfias gringas – as piores do planeta – cortam nosso inigualável ouro branco, misturam-no com outras substâncias para maximizar seus ganhos, diminuindo a qualidade, enganando os consumidores, e assim põem em risco a saúde e a vida destes. Ao diminuir a pureza da mercadoria que nós vendemos a eles, aumentam o preço, que atinge cifras astronômicas, abusando do consumidor e explorando sem nenhuma vergonha os plantadores, coletores, processadores, refinadores, transportadores e exportadores colombianos. […] Controlaremos o mercado norte-americano.

Administraremos uma expansão agressiva de nossos canais de distribuição e de venda para esse território, oferecendo um produto com garantia de ótima qualidade, com preços competitivos e acessíveis. Uma mercadoria melhor a um preço justo representará maiores lucros para a Colômbia. Advogaremos perante a Organização Mundial de Comércio pelo reconhecimento da certificação de origem de nosso precioso ouro branco e – por que não? – pela avalização da Food and Drug Administration. […]

A sociedade nunca conseguiu derrotar os vícios. Nem os orçamentos nem os agentes disponibilizados para esse combate serão suficientes. A batalha contra o narcotráfico está perdida. […]

O tráfico de drogas é o primeiro negócio globalizado do mundo, não há como detê-lo. Todos os países vão comprar e vender drogas, nem mesmo legalizando as drogas se poderá deter o negócio. O mesmo ocorreu com o álcool nos Estados Unidos. Tudo se negocia e todos negociam.

Pablo E. Escobar, selva colombiana, 1993 (Discurso encontrado no bolso de sua camisa, no dia de sua morte, em 2 de dezembro de 1993.)

Mapa Teatro – Laboratorio de artistas 170

Yael Bartana, Inferno, 2013

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Mapa Teatro – Laboratorio de artistas, Los incontados: un tríptico, 2014 [Os não contados: um tríptico]

Notas para o filme The Excluded

Chto Delat, imagem para The Excluded. In a moment of danger, 2014 [Os excluídos.

Em um momento de perigo]

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Ippolít Nikítitch Míchkin (nascido em 1848 e fuzilado em 1885, na prisão da fortaleza de Shlisselburg). Revolucionário russo, um naródnik (populista). Sobre ele, Vladímir Ilítch Lênin escreveu: “Míchkin era um revolucionário do mais alto grau, no sentido prático da palavra”.

Filho de um soldado e de uma serva camponesa, após formar-se Míchkin tornou-se muito rapidamente (aos 24 anos) um dos melhores, mais bem pagos e respeitados estenógrafos do país.

Sob a influência geral da conjuntura russa da época, abriu uma tipografia, pela qual pretendia publicar literatura edificante, na esperança de contribuir legitimamente para a educação do povo. Quando seus jovens funcionários organizaram uma comuna dentro da tipografia, Míchkin, inspirado por eles, juntou-se ao grupo e começou a publicar literatura subversiva e textos panfletários. A tipografia sobreviveu, depois disso, por apenas mais um mês e acabou empastelada pela polícia. Todos os funcionários foram presos, mas Míchkin conseguiu fugir para o exterior.

Em Zurique, aderindo à emigração política, percebeu que o movimento revolucionário na Rússia estava sufocado, sem líder nem programa político nítido. Ele via uma figura de liderança em Nikolai Gavrílovitch Tchernichévski (autor do livro O que fazer?, de 1862), que estava detido numa kátorga (campo de trabalhos forçados) no interior da Sibéria profunda. Míchkin decidiu então libertá-lo.

Seu plano era comparecer à kátorga disfarçado de gendarme e, apresentando documentos falsos determinando a transferência de Tchernichévski a outra prisão, raptá-lo e conduzi-lo através da infindável floresta de taiga até o exterior. Sozinho, sem revelar o plano a ninguém, Míchkin chegou até Viliúisk (a viagem durou mais de seis meses). A investida infelizmente não deu certo, porque ele, apesar da minuciosa preparação, não conseguiu forjar todos os documentos necessários e, mais que isso, chegou à prisão sozinho, sem escolta. O diretor da prisão desconfiou de que havia algo errado e o encaminhou para Yakutsk, acompanhado por dois cossacos.

Míchkin percebeu que estava sob suspeita e tentou fugir, ferindo um dos comboieiros; mas, perdido na floresta e extenuado pela fome e pelo cansaço, foi capturado e encaminhado a uma prisão de Yakutsk. (Reza a lenda que Míchkin fracassou porque, ao se apresentar ao diretor da prisão disfarçado de gendarme, seu uniforme trazia a agulheta não no lado esquerdo, como é praxe, mas no lado direito.)

De Yakutsk, ele foi mandado para São Petersburgo, onde transcorria “o julgamento dos 193” (revolucionários populistas).

Na prisão, fez um discurso que foi publicado em todos os jornais

(e, mais tarde, em brochuras divulgadas clandestinamente) e causou enorme efeito na sociedade russa, porque explicava com clareza quem eram os revolucionários, por que causa lutavam e quais eram os seus objetivos. Depois desse discurso, Míchkin foi considerado o líder dos populistas. O tribunal o condenou a dez anos de prisão num campo de trabalhos forçados.

Uma vez preso, ele começou logo a maquinar uma fuga.

Passou quase um ano escavando um muro, mas, justo à véspera da fuga, em pleno dia, resolveu examinar o estado da escavação e foi flagrado pelos guardas. Transferiram-no para uma kátorga e, a caminho de lá, fez um segundo discurso célebre por ocasião do enterro de um amigo, no qual repreendia o regime sangrento do tsar e profetizava a sua queda iminente.

Em virtude desse discurso, foi condenado a mais quinze anos de prisão.

Na kátorga de Kara, Míchkin preparou uma nova fuga, dessa vez bem-sucedida.

Em companhia de um amigo, ele atravessou a floresta de taiga até Vladivostok, sendo, porém, interceptado pela polícia. Em seguida, foi enviado de volta a São Petersburgo, onde inicialmente cumpriu pena na fortaleza de Pedro e Paulo para então ser transferido à fortaleza de Shlisselburg – a mais terrível prisão da Rússia.

A regra mais torturante de Shlisselburg era a do silêncio absoluto – todos os detentos permaneciam trancafiados em solitárias, quaisquer conversas eram terminantemente proibidas e os carcereiros moviam-se pelos corredores com botas envoltas em chinelos de feltro. Míchkin, à custa da própria vida, resolveu romper o silêncio e acordou a prisão inteira ao atirar uma tigela de cobre cheia de mingau no rosto de um carcereiro (não o acertou). Crimes desse tipo costumavam ser punidos com a pena de morte, e assim, por decisão judicial tomada a portas fechadas, ele foi fuzilado no pátio da prisão.

Pouco antes de ser executado, conseguiu legar aos camaradas o seu testamento.

Pediu-lhes que o acompanhassem ao último adeus. Ele sonhava que, quando fosse conduzido à morte, toda a prisão se rebelaria e, com uma canção, romperia aquele silêncio torturante. Mas isso não aconteceu. Ele cantou sozinho, enquanto a prisão se calava. *** Doze pessoas participarão do nosso filme. São jovens, que tomaram consciência de que são estranhos ao seu entorno burguês e romperam com os hábitos do seu meio. Sempre quiseram mais do que a vida agradável, comedida e segura podia-lhes oferecer. Deram-se conta de que são indivíduos em conflito com a sociedade. Quando se libertaram, viram que o novo meio em que vivem se constitui todo de indivíduos excluídos – e isso lhes era maravilhoso. Mas um belo dia entenderam que não queriam continuar a se deliciar com a individualidade de excluídos, a própria e a dos amigos. Isso lhes pareceu muito pouco porque, quando deixaram de pensar apenas no seu caráter de excluídos, olharam

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Chto Delat, imagem para The Excluded. In a moment of danger, 2014 [Os excluídos.

Em um momento de perigo]

ao redor e deram-se conta de quão injusto é o mundo. E desejaram mudá-lo. Porque a verdadeira individualidade só pode almejar grandes objetivos. Experimentaram então a própria fragilidade, o término dos corpos pessoais e individuais. Será que, isoladamente, poderiam ser uma potência capaz de mudar o mundo? Mas e se fossem unidos todos com todos? Isso não acarretaria a extinção da individualidade? Como transformar a fragilidade em força sem prejudicá-la?

Desse modo, inventaram um jogo: compor, a partir de seus corpos frágeis e excluídos, um corpo coletivo grande, forte, mas capaz, no entanto, de mudar o mundo (ou pelo menos tirá-lo um pouco dos eixos).

Para isso, seria necessário um exemplo.

Quem poderia ser o tal exemplo? Aos olhos dos nossos jovens, os heróis sem medo nem recriminação são asquerosos, constructos ideológicos, voltados a servir ao poder. Eles procuram então um herói capaz de concretizar a sua ideia de transformar fragilidade em força. Após investigarem figuras de sonhadores revolucionários de muitas épocas e povos, ocorre-lhes Ippolít Nikítitch Míchkin, um grande fracassado, mas optam por ele mesmo assim: apesar de todos os seus empreendimentos ruírem, foi ele quem mudou a consciência da sociedade russa.

Os nossos jovens querem saber, precisamente, quais foram as fraquezas e as falhas que o tornaram um grande.

Eis a boca de Míchkin, que gostava de falar e persuadir (dois dos seus discursos renderam-lhe 25 anos de kátorga); eis o seu coração, que queria bater em uníssono com os corações dos camaradas e, contudo, acabava sempre só; eis o seu ouvido, o de um extraordinário estenógrafo, que captava imediatamente o discurso do tsar, mas que, no fim da vida, escutava apenas o silêncio da prisão da fortaleza de Shlisselburg e as pancadas que dava na parede o camarada Popov, seu vizinho de solitária. E eis o principal malogro de Míchkin: pagar com a própria vida o desejo de ouvir a canção da prisão; de ouvir como soaria a sua garganta. Ou seja, acreditava num corpo coletivo da prisão. Só que este estava adormecido, e, para acordá-lo, Míchkin lançou-se à morte.

Quer dizer que os corpos coletivos começam a reviver só quando alguém se sacrifica? Quer dizer que um dos nossos jovens precisa se sacrificar? Como deve ser esse sacrifício? Quem tem de se sacrificar? Estas são as perguntas que vêm à mente dos nossos heróis. Encontrarão eles as respostas? Este é o assunto do nosso filme.

Chto Delat

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Le贸n Ferrari, capa de Palabras Ajenas, 1967 [Palavras alheias]

Sergio Zevallos, Andr贸ginos, 1998-2000

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Primeira carta Buenos Aires, 24 de dezembro de 1997 João Paulo II, Vaticano De nossa consideração: Aproxima-se o fim do milênio. Aproxima-se, possivelmente, o Apocalipse e o Juízo Final. Se é certo que são poucos os que se salvam, como adverte o Evangelho, aproxima-se, para a maior parte da humanidade, o começo de um inferno interminável. Para evitá-lo, basta voltar à justiça que Deus Pai proferiu no Gênesis. Se Ele castigou a desobediência de Eva suprimindo nossa imortalidade, não é justo que o Filho a tenha restituído a nós, tantos séculos depois, prolongando sofrimentos. Se uma parte da Trindade profere uma sentença cuja pena termina e se completa com a morte, outra parte não pode abrir cada causa, acrescentar outra sentença, ressuscitar o cadáver e aplicar um castigo adicional que repete infinitas vezes o castigo já cumprido pelo pecador uma vez morto. A justiça do Filho contradiz e viola a do Pai. A existência do Paraíso não justifica a do Inferno: a bondade dos poucos salvos não lhes permitirá serem felizes sabendo eternamente que namoradas ou irmãs ou mães ou amigos e também desconhecidos e inimigos (próximo que Jesus nos ordena amar e perdoar) sofrem em terras de Satanás. Solicitamos-lhe então voltar ao Pentateuco e tramitar a anulação do Juízo Final e da imortalidade.

Saudamo-lo atenciosamente, Cihabapai (Clube de Ímpios, Hereges, Apóstatas, Blasfemos, Ateus, Pagãos, Agnósticos e Infiéis, em formação, fundado por León Ferrari)

Etcétera..., Infierno financiero, 2014 [Inferno financeiro]

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O Papa viajará a Nova York O Papa vai rogar pela paz no Yankee Stadium e rogar por ela na Assembleia das Nações Unidas AFP A cidade de Nova York está disposta a viver com plena alegria a jornada de depois de amanhã, em cujo transcurso todas as populações do globo poderão seguir passo a passo, graças a “Mundovisión”, o que jamais ocorreu até o presente na história do cristianismo, a visita de um soberano Pontífice aos Estados Unidos Time Johnson e seus assessores do primeiro escalão se reuniram novamente no Texas ao ar livre sob um sol quente UP A missão do Papa se limitará a “despertar a consciência moral da humanidade” para a necessidade imperante de afastar a guerra UP O “Papa peregrino” … permanecerá em solo norte-americano somente 13 horas e 30 minutos

La Nación O discurso que Paulo VI pronunciará nas Nações Unidas será transmitido diretamente de Nova York em um programa especial

P. Plano A passagem custou-lhe US$ 890,60, ida e volta, para Nova York, na primeira classe … Os documentos rezavam Gianbattista Montini, solteiro, 68 anos. Mas a passagem se estendeu a Sua Santitá Paulo VI UP O presidente Johnson e o Papa Paulo VI, ambos fervorosos partidários da paz, se reunirão durante a histórica visita L’Express Mas, e os riscos? – disseram-lhe em Roma. O perigo de misturar a Igreja às lutas políticas …

AFP A paz constituirá seguramente o tema principal da conversa que terão …. o presidente Johnson e Sua Santidade

AP (1) La Nación

León Ferrari, Palabras ajenas, 1967 [Palavras alheias]

Errar de Dios I P/12 23-07-2013

O papa chegou ao Brasil com aura de superstar.

TVS 22-07-2013

Esta é a primeira viagem internacional que traz Francisco ao continente que o viu nascer.

CNN 22-07-2013 Jornalista

Chegou nessa segunda-feira ao Rio de Janeiro para participar da Jornada Mundial da Juventude, nesta que é a primeira viagem internacional de seu pontificado.

CNN 22-07-2013 Jornalista

O avião da Alitalia no qual viajava aterrissou às 15:43, horário local. O pontífice foi recebido no aeroporto pela presidenta Dilma Rousseff, entre outras autoridades políticas e religiosas.

CNN 22-07-2013

Enquanto o sol se levantava nesta segunda-feira na praia de Copacabana, trabalhadores finalizavam detalhes antes da chegada de Francisco. Um cenário enorme está se construindo a alguns metros da praia, com telas gigantes e altofalantes que se estendem por quase dois quilômetros.

EX 29-04-2013

A ocupação policial da favela de Cerro Corá, no elegante bairro do Cosme Velho, completou ontem o cerco de segurança armado pelas autoridades do Rio de Janeiro para receber o papa Francisco.

P/12 23-07-2013

Indiferente ao tumulto a seu redor, Francisco tomou um banho de povo antes de reunir-se com as autoridades, não parou de saudar as pessoas com o vidro aberto e até beijou um bebê no meio do engarrafamento.

AP 13:7 São João

… e lhe foi permitido fazer guerra contra os santos, e vencê-los. Também lhe foi dada autoridade sobre toda tribo, povo, língua e nação.

CNN 22-07-2013

Os organizadores dizem que o evento custará cerca de 156 milhões de dólares.

Papa Francisco

… não tenho ouro nem prata, mas trago comigo o mais valioso: Jesus Cristo.

LHN 10-04-2014 Ativista

Pelo menos trinta mil gregos se mobilizaram durante a primeira greve geral do ano, para protestar contra os cortes no setor público, as demissões em massa e as medidas de ajuste impulsionadas pelo governo em cumplicidade com os credores internacionais. As manifestações contra as políticas de austeridade são recorrentes desde o primeiro “resgate” em 2010.

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Etcétera..., Infierno financiero, 2014 [Inferno financeiro] BBC 14-06-2013

Cada vez que o preço aumenta, também aumenta o número de pessoas excluídas do sistema de transporte.

P/12 23-07-2013 Papa Francisco

A juventude é a janela pela qual entra o mundo.

EP 12-06-2014 Jornalista

As manifestações ocorrem em um momento de crise da economia, com a inflação alta, a bolsa caindo (ontem caiu cerca de 3%) e o dólar perto dos R$ 2,20.

EDD 20-03-2014 Errorista

Austeridade, austeridade...

EP 20-04-2014 Tim Harford

... as políticas de austeridade europeias foram um erro

AP 13:8 São João

E a adoraram todos os moradores da terra cujos nomes não estavam escritos no livro da vida do Cordeiro que foi imolado desde o princípio do mundo.

LN 19-04-2014 Papa Francisco

... até os confins da terra.

Etcétera…

178

PETIÇÃO AO PAPA FRANCISCO PELA ABOLIÇÃO FINAL DO INFERNO São Paulo, Brasil, setembro de 2014.

Santa Sé, Vaticano, Sua Santidade, o Papa Francisco.

Em 1997, o artista argentino León Ferrari (1920-2013) enviou uma petição em nome do Clube de Ímpios, Hereges, Apóstatas, Blasfemos, Ateus, Pagãos, Agnósticos e Infiéis (CIHABAPAI)1 ao representante de Deus na terra, papa da Igreja Católica Apostólica Romana João Paulo II, solicitando a abolição do Inferno, lugar de infindável tortura e sofrimento, ao qual é destinada a maioria da humanidade. A Santa Sé no Vaticano negou-se a aceitar a petição, argumentando que não se pode anular o Inferno. O lugar do sofrimento eterno, sendo eterno, continuará existindo (ou não?).

Em dezembro de 2001, enquanto os demônios financeiros se manifestavam na Argentina, Ferrari escreveu uma segunda carta a João Paulo II, reiterando a petição, outra vez sem sucesso. Infelizmente, o sadismo católico não se curvou: a tortura eterna continuou sendo praticada nesse lugar oculto chamado Inferno, e também nas madrigueiras escondidas do inconsciente social, alimentando o terror e a violência.

Em 2013, León Ferrari estava se preparando para sua elevação final da vida terrena, quando Mario Bergoglio, arcebispo de Buenos Aires, amigo-inimigo do artista, subiu à Cátedra de Pedro, com o nome de Francisco I. Pouco antes de seu último suspiro, o grande artista argentino pediu uma taça de um bom vinho tinto e brindou à ascensão de seu amigo-inimigo Bergoglio.

Estaria enfim ocorrendo o milagre?

Ao fim de sua primeira Via-Sacra, o Papa Francisco declarou que Deus não condena ninguém, e enunciou também outras palavras2 que pareceram significar que o Inferno, do qual tanto se fala, não existe.

No mediascape global – verdadeiro lugar infernal –, desencadeou-se um debate feroz entre aqueles que interpretavam as palavras do papa como o fim do eterno tormento e aqueles que contrariamente argumentavam que as palavras do sumo pontífice eram apenas metafóricas e que não se pode duvidar do tormento eterno.

Nós, cidadãos do mundo, reunidos na cidade de São Paulo, pedimos ao Papa Francisco I que elucide esse ponto crucial e mais precisamente rezamos pela abolição final do Inferno, esse lugar de barbárie, fonte mental de ódio e violência.

Recordamos aqui a laetitia de Francisco de Assis, quando ele se encontrava próximo à “irmã Morte”, e esperamos que todos os homens e mulheres do mundo possam ser livres de enfrentá-la com o mesmo espírito.

Além disso, pedimos ao Papa Francisco que nos ajude a anular o Inferno terreno do capitalismo financeiro e da guerra, do qual têm experiência cotidiana bilhões de seres, indígenas, trabalhadores, pobres, desempregados, vítimas da guerra e do colonialismo clerical.

Mediante esta petição, nós abaixo-assinados solicitamos a total e definitiva anulação do Inferno.

Nota: Caso a negociação entre Sua Santidade e o Pai Eterno dê conta da impossibilidade da anulação do Inferno, rogamos-lhe ao menos permitir a redenção da alma do artista e sua libertação das trevas eternas.

¹ O CIHABAPAI, sempre em formação, foi fundado por León Ferrari. ² Em janeiro de 2014, divulgou-se uma suposta mensagem do Papa Francisco sobre o Inferno: “(...) A Igreja já não crê em um Inferno literal, onde as pessoas sofrem. Essa doutrina é incompatível com o amor infinito de Deus. Deus não é um juiz, mas um amigo e um amante da humanidade. Deus busca não para condenar, mas para abraçar. Assim como na fábula de Adão e Eva, vemos o Inferno como um recurso literário. O Inferno não passa de uma metáfora da alma isolada, que assim como todas as almas, em última instância, está unida em amor com Deus”. A veracidade dessas declarações permanece em dúvida, entretanto, essa mensagem foi desmentida por fontes do próprio Vaticano.

Etcétera…

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Letters to the Reader [Cartas ao leitor] (1864, 1877, 1916, 1923) (2014) é parte do projeto artístico em andamento Scratching on Things I Could Disavow [Riscando em coisas que eu poderia repudiar], iniciado em 2007, e que responde ao surgimento recente de grandes e novas infraestruturas para a arte árabe “islâmica” moderna e contemporânea no mundo árabe e em outros países. Os objetos artísticos e histórias apresentados neste projeto surgiram de encontros nesse terreno envolvendo indivíduos, instituições, economias, conceitos e formas.

O trabalho é movido pela convicção de que muitos dos chamados objetos de arte moderna árabe carecerão de sombras quando exibidos no novo museu. Em antecipação a essa situação, parece impor-se a necessidade de lidar com alguns elementos ou parâmetros de exibição (paredes, pisos, tinta, luzes) que contribuem para essa condição de falta de sombra.

Walid Raad

Walid Raad, Letters to the Reader (1864, 1877, 1916, 1923), 2014 [Cartas ao leitor] 180

Voluspa Jarpa, Minimal Secrets, 2011 [Segredo mínimo]

Voluspa Jarpa realizou várias obras a partir de arquivos revelados pelos Estados Unidos sobre o Chile e outros países latino-americanos. Em todos os casos, analisa o que foi apagado e chama a atenção para a imagem resultante do documento que sofreu intervenção: uma imagem que expressa tanto a construção de visibilidades quanto a potência poética e política dos usos do arquivo, e que cria sombras no presente.

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Lรกzaro Saavedra, Karl Marx, 1992

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Johanna Calle, imagem de processo

Johanna Calle, Nogal, 2012 [Nogueira]

Clara Ianni e DĂŠbora Maria da Silva, Apelo, 2014

Johanna Calle, Contables, 2008 [ContĂĄveis] 184

Clara Ianni e Débora Maria da Silva, Apelo, 2014

Discurso para o filme Apelo Levaram nossos filhos, nossos irmãos, nossos pais, nossos avós e tataravós, todos mortos no mesmo dia, esse dia longo que se repete pelos anos e insiste em não acabar.

Foram todos mortos por essas mãos que mudam de corpo, mas são sempre as mesmas a nos fuzilar pelas vielas, a nos ferir no estalar do açoite.

Mãos de capitão-do-mato, que vive atrás de cada homem fardado. Mãos que matam sob o mando de gente que tem as leis, o dinheiro e as armas a seu favor. Gente que dá nome às avenidas e às estradas que atravessam esta terra.

Mas lembrem-se, são nossos os filhos que morreram indigentes sem a proteção das leis, sem a satisfação do dinheiro. São nossos os filhos que morreram e não tiveram funeral, não viraram monumento nem nome de rua.

Como ainda ousam negar a sepultura dos nossos?

Como proíbem que a gente enterre os corpos que se acumulam sem nome por todos os cantos?

Eles viveram. Viveram treze, quinze, vinte, trinta, quarenta anos. A gente carregou eles em nossa barriga. Nós demos à luz, nós demos a vida, e isso não vamos esquecer.

Por que não podemos falar o nome dos nossos filhos?

Por que querem que a gente esqueça o nome deles?

Por que querem arrancar esse pedaço de nós?

Nunca esqueceremos essa metade amputada,

essa dor que dói como uma fisgada no membro que já não existe mais.

Vocês vão ajudar a minha mão a erguer os mortos?

Vão me ajudar a erguer esse túmulo?

Não deixem que meu grito se transforme em uma palavra muda a ecoar pela paisagem. Me ajudem a fazer esse grito interromper o rajar das metralhadoras.

Pois, não se esqueçam, foram como filhos, irmãos, pais e avós que eles morreram, não como terroristas, não como escravos.

Lembrem-se que é sangue nosso que rega esta terra e faz crescer as plantas. É sangue nosso que dá de beber às lavouras e que dá liga ao cimento em cada nova cidade.

E se querem secar nossas lágrimas, se querem que nossos mortos virem comida das saúvas, é nosso dever não deixar. Mesmo que nos ameacem com fuzis, mesmo que nos aprisionem com as leis.

Não podemos ter medo. Não podemos ter medo do açoite, não podemos ter medo da bala! Eles não vão viver alimentados do nosso medo.

A gente tem que lembrar dos nossos. A gente tem que lembrar dos mortos, porque esse é o trabalho dos vivos.

E esse trabalho não é um trabalho perdido.

Clara Ianni e Débora Maria da Silva

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Agnieszka Piksa, Justice for Aliens, 2012 [Justiรงa para os aliens] 187

Estamos acreditando e des-acreditando / Estamos em meio ao ainda não material / ou talvez o já determinado / habitando um tempo de radical potencialidade e seu colapso / Em busca de uma nova linguagem política / à falta desta / sempre prestes a / sempre se tornando e ainda...

Essa busca começa com uma série de coordenadas aparentemente discrepantes, a vida anarquista inicial de Victor Serge e seus bandidos na Paris de 1910; Abu Jilda e Arameet e sua gangue envolvida em uma rebelião contra os ingleses na Palestina, em 1930; e o artista como a quintessência da bandidagem no romance Os detetives selvagens, de Roberto Bolaño, no México dos anos 1970. A primeira parte da história é tecida com a investigação da ressonância entre as histórias inspiradoras, bizarras e por vezes trágicas desses vários bandidos – o rebelde forasteiro par excellence.

The Incidental Insurgents [Os insurgentes incidentais] (2012-) pretende ser uma investigação sobre as possibilidades para o futuro ao invés do passado.

Usando textos literários e factuais como ponto de partida, uma história intrincada, situada em tempos múltiplos, começa a surgir. Ela se inicia como uma busca obsessiva na qual tentamos entender como nós, os artistas, assim como os bandidos antes de nós, nos vemos habitando um momento pleno de potencial radical e desilusão, em uma contínua busca por uma linguagem para o momento.

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Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme, The Incidental Insurgents: The Part About the Bandits, 2012 [Os insurgentes incidentais: a parte sobre os bandidos]

Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme, The Incidental Insurgents: The Part About the Bandits, 2012 [Os insurgentes incidentais: a parte sobre os bandidos] 189

Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme, The Incidental Insurgents: The Part About the Bandits, 2012 [Os insurgentes incidentais: a parte sobre os bandidos] 190

A revolução deve ser uma escola de pensamento irrestrito Um projeto de Jakob Jakobsen e María Berríos A Exposição Revolucionária deve acusar e atacar tudo que se possa acusar e atacar. É um teatro de ataque.

Halil Altındere, Wonderland, 2013 [País das maravilhas]

Del Tercer Mundo [Do terceiro mundo] foi aberta em 9 de janeiro 1968 no Pabellón Cuba – metade prédio, metade jardim, construído no início dos anos 1960, logo depois da vitória da revolução. Como um híbrido entre uma exposição e um teatro mecânico, Del Tercer Mundo abordava os problemas do “terceiro mundo”, com ênfase no imperialismo norte-americano e no colonialismo.

“Havana zomba dos Estados Unidos em uma exposição psicodélica”, dizia uma nota do The New York Times no dia seguinte à abertura da mostra, descrita como “uma violenta visão ‘anti-imperialista’ dos Estados Unidos”. Ela tinha alvos específicos: as forças econômicas e políticas da ganância e da dominação capitalistas. Identificava claramente quem eram os subdesenvolvedores, bem como seus meios. Em seu ataque, deturpava ícones da cultura popular ocidental; em vez de um espetáculo da política, apresentava um antiespetáculo anti-imperialista.

Exposição Del Tercer Mundo, Havana, 1968 [Do Terceiro Mundo]

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Exposição Del Tercer Mundo, Havana, 1968 [Do Terceiro Mundo]

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A Exposição Revolucionária deve expor suas faces aos gritos loucos dos pobres. Deve ensinar-lhes sobre o silêncio e as verdades ali abrigadas. Deve matar qualquer deus cujo nome alguém enuncie, exceto o senso comum. Deve cambalear pelo nosso universo, corrigindo, insultando, pregando, cuspindo loucura.

Del Tercer Mundo – divulgada por um cartaz cúbico de néon, em pé sobre um de seus vértices no jardim da rua ao lado do pavilhão – tinha um roteiro estruturado em seis “zonas”. Abria com um enorme recorte em papelão de A criação de Adão por Michelangelo, retroiluminado e cintilante, sob o qual uma lhama e dois leões enjaulados eram vistos entre a vegetação tropical do pavilhão.

Essa primeira zona fornecia a visão colonial do “terceiro mundo”como terra estéril, com recursos naturais e nus inexplorados, a ser saqueada e explorada pelas nações “desenvolvidas”. A segunda representava o mundo imaginário e artificial criado pelos colonizadores para acobertar seus crimes: a visão turística do “terceiro mundo”, a desolação da selva, a beleza da savana e as faces exóticas dos nativos. Uma tira de história em quadrinhos numa caixa de luz de tamanho mural mostrava personagens conhecidos (incluindo o Super-Homem com um logotipo da Esso em seu peito) conspirando para saquear

e manter para si mesmos o petróleo descoberto em territórios do “terceiro mundo”. Essa zona terminava com um filme formado por diversos clipes de Tarzan em loop, retratando o herói branco espancando os nativos negros.

A Exposição Revolucionária transformará as salas reservadas do museu em lugares onde coisas essenciais possam ser ditas sobre um mundo real, ou em salas esfumaçadas em que a destruição dos exploradores possa ser tramada. A Exposição Revolucionária deve funcionar como lápis incendiário.

Na terceira zona, uma iluminação fluorescente convertia uma imagem de uma criança faminta, ampliada e reproduzida em série, em um túnel dos horrores de uma terra da fantasia. Desse túnel irrompia o grotesco e excessivo som de jingles em um jukebox da moda, e ao lado havia cartazes luminosos e logotipos de bens de consumo multinacionais. No fim do túnel, o protesto começava, essa era a zona quatro – uma imagem recortada e multiplicada de um homem portando um anúncio reiterando sem parar: “A luta será até a morte”. A etapa seguinte do argumento, a quinta zona, apresentava o leão da Metro-Goldwyn Mayer transformando-se no presidente norte-americano Lyndon Johnson, enquanto, no teto, uma nova versão da criação de Michelangelo mostrava Johnson dando vida a si mesmo. Esse espetáculo de reprodução imperialista era acompanhado por uma lista detalhada de instituições de “ajuda” militar, política e econômica: organizações como a Aliança para o Progresso, publicações liberais financiadas pela CIA, líderes fantoches das nações “libertadas”.

Na zona final, um filme stop motion mostrava as Forças Especiais norte-americanas bombardeando choupanas camponesas e guerrilheiros contra-atacando sob uma trilha sonora de bombas, disparos de metralhadoras e tambores. A impressionante saída de Del Tercer Mundo era composta de um enorme display do tipo gameshow com caixas de luz que questionavam: “Que papel devemos nós, explorados do planeta, desempenhar?”. Elas também se deslocavam para revelar um retrato multiplicado de Che Guevara, morto na Bolívia apenas alguns meses antes.

A Exposição Revolucionária falará sobre o mundo, e a precisão com que conseguirmos invocar o mundo será a nossa arte. Arte é método.

Del Tercer Mundo foi concebida por um grupo de jovens cineastas, designers, fotógrafos, arquitetos, roteiristas, engenheiros de som e eletricistas em parceria com dese-

Yonamine, neoblanc, 2014 193

nhistas arquitetônicos, maquetistas, carpinteiros e construtores. Sabe-se que 120 pessoas estiveram envolvidas no processo. Seu objetivo era construir e conceber um trabalho coletivo, e não apenas aglomerar suas perícias individuais. Trabalharam como um coletivo desespecializado, aplicando o conhecimento cotidiano e a linguagem da rua para atacar a concepção burguesa do museu como espaço separado e distinto. Utilizavam os recursos da comunicação de massas, a cultura pop, a cenografia e a cibernética para criar um teatro total, com argumento e trilha sonora em loop de cerca de vinte minutos. A exposição começava com uma retumbante introdução sonora que podia ser ouvida em todo o quarteirão: um convite aos passantes. O espaço estava aberto à noite para que as pessoas pudessem comparecer após o trabalho ou os estudos, e de forma que os efeitos de luz obtivessem impacto sensorial pleno. O coletivo de jovens revolucionários acreditava ser necessário contestar a ideia de visitar exposições como uma marca de distinção e como relação social determinada por classe: eles queriam criar novas relações sociais e uma nova linguagem mediante o confronto com a antiga. Para eles, exibir significava expor o mundo, e isso exigia a utilização de todos os meios mundanos necessários.

A Exposição Revolucionária deve forçar a mudança: deve ser a mudança. Agora. Rumo ao que parece ser o uso mais construtivo do mundo.

Del Tercer Mundo foi um dos eventos públicos do Congresso Cultural de Havana, que reuniu mais de mil trabalhadores culturais do mundo inteiro no hotel Habana Libre, de 4 a 12 de janeiro de 1968, para se concentrar nos problemas do “terceiro mundo”, em uma tentativa de conectar as lutas e as forças revolucionárias. A maioria dos delegados – incluindo artistas, escritores, estudantes, cientistas, ativistas, educadores e psiquiatras, entre outros – eram revolucionários heterodoxos não alinhados. Essa mobilização internacional contra o presente inadmissível de 1968 é ainda iminente. Nós, como pesquisadores militantes, transitando por arquivos em Havana e vivendo em um presente igualmente inaceitável, devemos enfrentar a merda no poder.

A Exposição Revolucionária utiliza os contínuos escombros de revoltas inacabadas para a abertura de novos caminhos. Constrói um novo objeto que não pode ser reivindicado por ninguém.

Documento do Arquivo do Congreso Cultural de La Habana, 1968

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Barracão 1936-1939. Checas. Celas do convento de Santa Úrsula. Valência. Checa do DEDIDE, de Valência, subordinada ao ministro Galarza. CeLa dominación Roja de España”. 1941. Seção regional Seção História Contemporânea. Arquivo Histórico Nacional. Madri. Foto: SIM. 1967-1970. Barracão. Ninhos em Sussex University Experience. Salas da FUNARTE. Catálogo SUE. Universidade de Sussex. Inglaterra. Ninhos Lygia Clark e Hélio Oiticica. Sala Especial do 9º Salão Nacional de Artes Plásticas. Paço Imperial. Novembro-dezembro, 1986. Rio de Janeiro. MAC-USP. Novembro-dezembro de 1987. São Paulo. Brasil. Foto: John Goldblatt.

A atuação de Alphonse em terras valencianas remete, mais exatamente, a sua experiência na rua, a labuta pícara de um sobrevivente, tal e como vimos até agora. Diante da necessidade de dar a suas experimentações um caráter tradicional, se prestou a colaborar com os técnicos do SIM (Serviço de Informação Militar) e do DEDIDE (Departamento Especial de Informação do Estado). No grupo, parece que havia outros agentes vindos de BELLAS ARTES DE MADRI e de outras prisões mais informais de MÚRCIA e ALMERIA. A primeira reunião teve um caráter festivo, pois coincidia com o aniversário de casamento dos poloneses Peter e Berta SONIN. Nas próprias celas de SANTA ÚRSULA foi improvisado um tabladinho e nele se realizaram representações de teatro e apresentações musicais, com uma estranha camaradagem entre os presos e seus carcereiros. Em algum momento, LAURENCIC captou o profundo sentido teatral das instalações. O que tão frequentemente era apresentado como experiências de vanguarda e controle social da polícia moderna não passava de representações de algo mais antigo, algo com rem iniscências dos castigos inquisitoriais e da lenda macabra que perseguia edifíc das contas, as experiências sensoriais eram as mesmas em um tempo e em outro, e esse “fazer falar” dos tempos do GRANDE INQUISIDOR era também seu objetivo último. Para isso, havia que criar uma ceno o que aprendera na BAUHAUS, ideias e sensações que vinham de um tempo mais antigo. E não só experiências góticas de tortura. Frequentenguagem paródica de LAURENCIC. O conhecimento de que as experiências humanas de gozo e sofrimento estão muito próximas é um saber comum dos místicos e dos chefes de polícia. Em certo sentido, o lugar que LAURENCIC vai criar é um espaço experimental, utópico, no mesmo sentido que a ideologia comunista que o amparava dava a ele, um lugar que, sem sombra de dúvida, não havia existido antes como tal. Foi essa sensação que seguramente convenceu o casal SONIN e lhe permitiu continuar e levar suas experiências a BARCELONA, tanto nas experiências da calle ZARAGOZA como de VALLMAJOR. LAURENCIC salvou sua vida, evidentemente, e os anos da guerra, aqueles nos quais continuou na prisão, foram sem dúvida os mais tranquilos de sua desventurada vida.

A limitação de área não mais existe. O ambiente urbano passa a ser reconhecido “como experimentalmente mais próximo a nós se é q se quer experimentar o dia a dia: mutável e sujeito a violentas transformações”. Nestas proposições de experimen tação coletiva de procedências outras, familiares, às quais Hélio deu configurações atuais. Escrito dia 22 de julho de 1973, data que seria aniversário de José Oiticica: “Meu avô tinha um sonho; transformar morar numa casa q fosse TEATRO DE PERFORMANCE MUSICAL: não importa: muita gente já viveu SONHO VIDA-TEATRO q na verdade seria como CASA-TEATRO comunizar palco-plateia-performance no dia a dia: tão distante e tão perto do q eu quero: SHELTER/BARRACÃO/ MANIFESTAÇÔESAMBIENTAIS/BABYLONEST_ mas SHELTER-PERFORMANCE não estaria tão perto do sonho antigo do meu avô? E tão longe?” O avô elaborava planos de criar comunidades anarquistas, e não só uma casa-teatro isolada, oásis dentro do sistema vigente. Eram heterotopias mas dentro de uma utopia, esperando condições ideais. Hélio por sua vez, quando passou a considerar o mundo um playground, ultrapassou a necessidade de construir um Barracão ou células fechadas, localizadas, para assim se expandir ao acaso das ruas e das experiências cotidianas, direcionando a oposição heterotópi ca para focos de localização transitória. Heterotopias transportáveis? No mundo tornado shelter, agora interessa oasisar pelo deserto e não se refugiar no oásis reterritorializando os nômades dos desertos. Afasta-se assim do sonho do avô, pois não é utopia, mas possível de ser realizado a cada passo.

Archivo F.X. / Pedro G. Romero, ficha Barracão, 2014 195

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A ARTE E A ESCOLA

Notas para uma programação contrapedagógica do Archivo F.X.

Ficha/Número

R1.5. Sobre a extensão do pensamento de Francisco Ferrer i Guàrdia na arte da época moderna.

Aulas novas....................................................................................................... a) Em 1911, a revista Renovación, dedicada à pedagogia racionalista, de San José de Costa Rica, publicou, em homenagem a Ferrer i Guàrdia, um capítulo de “Las aventuras de Nono” [“As aventuras de Nãonão”], de Jean Grave, em tradução de Anselmo Lorenzo.

Em “Autonomia”, o garoto Nono, isto é, duas vezes “não”, abandona suas atividades para explicar-nos, de forma simples, a polinização das flores e sua expansão, com a ajuda da gravidade, do vento e dos insetos, por todos os campos do país. O governador da província mandou apreender o número da publicação, pois viu no relato um chamado ao proselitismo e à rebelião. Você acha que as crianças eram usadas politicamente na Escola Moderna? ...................................................................................................................... .................................................................................................................... b) Hermínio Almendros, divulgador da Escola Moderna durante a República Espanhola, ocupa em 1959 a direção geral das Escolas Rurais no primeiro governo da Revolução Cubana. O desenho e a literatura aplicados aos contos infantis foram sua prioridade política. É possível pensar em algum tipo de instrução que não seja política? ...................................................................................................................... .................................................................................................................... c) Os anarquistas italianos – ver imagem no verso – foram os primeiros a apontar a relação entre as jornadas revolucionárias de Barcelona, em 1909, e o movimento pacifista contra a guerra colonial que estava ocorrendo no Marrocos. Apoiados nessa dupla condição, não faltaram argumentos para liberar o sentimento eurocêntrico da Escola Racionalista e transferi-la para a América e as Filipinas.

As artes locais e o artesanato indígena foram seu primeiro foco de atenção. Esses argumentos estão na origem das preocupações estéticas da Escola Moderna em sua expansão latino-americana? ...................................................................................................................... .................................................................................................................... d) Em 1925, o estado mexicano de Tabasco impôs a Escola Racionalista como sistema oficial de ensino. Paradoxalmente, os ensinamentos artísticos tinham protagonismo. Nas aulas de carpintaria, os alunos esculpiam e pintavam a figura de um santo, aprendiam sua simbologia e uso ritual para, no fim, queimá-lo em uma festa coletiva. Que matéria você acha que se aprendia com essa metodologia? ...................................................................................................................... .................................................................................................................... e) Em 1906, José Oiticica fundou, no Rio de Janeiro, o Colégio Latino-Americano, inspirado no racionalismo pedagógico. Sua primeira intervenção política foi feita nas páginas de A lanterna: folha anticlerical e de combate, de São Paulo, para reivindicar a figura de mártir de Ferrer i Guàrdia como pedagogo e libertário. Entre suas ocupações propagandísticas, estava a venda de gravuras com emblemas laudatórios com a figura de Ferrer, que eram ilegais. Você acha que essa atividade poderia ser considerada parte de um ensino artístico? ...................................................................................................................... ....................................................................................................................

Archivo F.X. / Pedro G. Romero, ficha A arte e a escola, 2014

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Archivo F. X.: Laboratório: Pintando anjinhos.

PINTANDO ANJINHOS.

O tema dos anjos foi elaborado por José Pérez Ocaña até o bizantinismo. Como mero desdobramento retórico, alinhado àquela escolástica que debatia sobre o sexo dos anjos, ele sabe mostrá-los nesse momento como dobradiça entre o desenho e o delito. “Para Ocaña, as crianças não são pequenos santos que vivem em um mundo de inocência. ‘Não são tão puros’, alegava ele...”, segundo depoimento de Marie-Thérèse Domon.

Ocaña trata as crianças como adultos. Só quer ensinarlhes a pintar. Também é importante a temática: santos, virgens, meninos Jesus..., figuras fantásticas que devem ser imaginadas em um mundo profano e laico. Para Ocaña, é fundamental introduzir iconografia religiosa em ambientes contestatórios e contraculturais.

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Archivo F.X. / Pedro G. Romero, ficha Pintando anjinhos, 2014

Oficinas para meninos e meninas, de inspiração libertária, realizadas pelo pintor Ocaña, que sempre se apresentou vinculado ao sindicato anarcossindicalista Confederación Nacional del Trabajo (CNT) nas cidades de Besançon (França), Barcelona, Saragoça, Palma de Mallorca e Santander, entre os anos de 1977 e 1983.

Como epílogo dessas oficinas, um tipo de apêndice ritual, Ocaña costumava rifar alguns de seus bonecos de papel machê e dar de presente muitos de seus quadros entre as crianças que as frequentavam. A mão inocente do próprio Ocaña procurava repartir entre os filhos de seus amigos... Seja como for, essa produção tão extensa de pinturas e esculturas de papel encontrava assim sua saída e sua disseminação natural.

Escapar da lógica de mercado em que o artista se prende à mercadoria que produz tem sentido pleno quando as obras são entendidas como dons. Esse doar não é, afinal, outra coisa senão uma devolução ao povo de tudo aquilo que o próprio Ocaña tomava do povo. As crianças, para Ocaña, representam o aspecto mais genuíno desse povo.

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Archivo F.X. / Pedro G. Romero, ficha Pintando anjinhos, 2014

“Algumas crianças de verdade, com túnicas de cetim, irão jogando pétalas das alturas onde as terei acomodado, e outra criança se sentará em uma grande lua, lá em cima, amor, lá em cima. Olha, de vários ângulos, as Virgens do Orvalho e a Virgem dos Pássaros, que como você sabe são adversárias, contemplarão como a da Assunção se eleva, se eleva, de seu sepulcro. E, entre os compassos da Ave Maria, quarenta grandes bonecos de papel e outras quarenta crianças ilustrarão a grande explosão mariana. Vai ser extraordinário, céus”. Para Ocaña, era fundamental que as crianças normalizassem a relação com seu mundo, não só pelo que à época se chamava gay, ou alegre, também com suas fantasias religiosas e suas mitologias populares.

“Bastará que os educadores se interroguem” Convidadas pela curadoria da 31ª Bienal a contribuir com uma reflexão sobre a educação no Brasil, escolhemos dividir esta responsabilidade com pessoas que, no seu cotidiano de atuação, buscam reinventar a escola ou que pensam a prática educativa nas exposições de arte de maneira desconstrutiva e transformadora.

Elaboramos seis perguntas e pedimos que cada um dos colaboradores escolhesse quais delas gostaria de responder, imaginando escolas que (ainda) não existem ou tomando como referência a sua própria prática em educação:

As três primeiras perguntas incomodaram um de nossos entrevistados, que preferiu não participar desse processo, por achar que estávamos aproximando educação e escola, quando se trata de duas coisas distintas. Diante dessa reação, pensamos em usar esta introdução para explicar, brevemente, porque escolhemos fazer essas perguntas e não outras; ou porque insistimos em refletir sobre a reinvenção da escola e em debater seu aspecto público, sua gestão, seu currículo e o papel do professor/educador.

Mais que a preocupação de desinstalar a escola, o que nos interessa problematizar, tendo como referência a obra de Ivan Illich, são os efeitos da escolarização na sociedade como um todo e, em especial, o efeito da escolarização nos menos escolarizados.

Estes são levados a reconhecer uma hierarquia na qual a sua própria subordinação é justificada.

Os sistemas nacionais de ensino concentram muitos recursos materiais públicos, porém, esses recursos não só não se distribuem de maneira justa, como são empregados em estruturas que reproduzem as relações de desigualdade social e promovem o fracasso escolar daqueles que mais necessitam da escola. Como superação desse contexto, interessa-nos refletir sobre como os recursos que cada um necessita para se desenvolver podem se tornar acessíveis a todos. Deixando claro, não é a escolarização obrigatória e igual para todos que deve ser universalizada, mas o direito à educação.

1. O que é ou seria, para você, uma escola pública?

2. Que relação deve haver entre currículo escolar e autonomia de professores e educandos?

3. Como é, ou seria, a gestão democrática de uma escola?

4. Qual o significado de levar crianças e jovens das periferias para a Bienal?

5. Como “não conduzir” o público em uma prática educativa dentro de uma exposição?

6. Como é, ou seria, uma mediação crítica?

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É assim que ainda nos propomos a pensar a escola. Acreditamos na escola fundada no reconhecimento de que todos somos iguais em nossa capacidade de aprender. Que ofereça recursos para mediar as diferentes culturas que a conformam; que reconheça a diversidade de seus membros como potência educativa e a desigualdade entre eles como problema de ordem política. Uma escola que permanentemente se invente, com a finalidade de se efetivar como comunidade de aprendizagem.

As três últimas perguntas propostas aos colaboradores se referem à educação fora das escolas, e foram elaboradas na expectativa de contribuir criticamente para as práticas educativas em curso nas instituições de arte brasileiras. Ainda que a referência ao educador brasileiro Paulo Freire seja sempre presente, cabe perguntar se as visitas “dialógicas” (no lugar de visitas “guiadas”) vêm se constituindo verdadeiramente como diálogos, ou se os educadores têm conduzido seus grupos a interpretações que já existem antes mesmo de esses grupos chegarem às exposições.

Coube a nós a tarefa de realizar uma edição das respostas recebidas. O processo nos mobilizou a tomar parte no exercício proposto, respondendo, nós mesmas, algumas das perguntas.

Graziela Kunsch e Lilian L’Abbate Kelian

Escola pública

A experiência da escola pública, por Elaine Fontana Minha proximidade com a escola pública parte de diferentes experiências: estudei numa escola municipal, em São Paulo; fui professora de artes da rede estadual; e, atualmente, converso com alunos que estudam na escola pública quando de suas visitas a museus e instituições culturais. Minha experiência me possibilitou observar e enfrentar as distinções entre as classes sociais, assim como compreender que o que acontece em situações educacionais transcende as diferenças que existem entre as pessoas do grupo. Na década de 1980, quando era estudante, numa mesma escola havia crianças que viajavam para fora do país e crianças que não tinham acesso a um televisor colorido. Ali, apesar de as aulas terem sido ministradas de forma hierárquica e autoritária, desenvolvi uma atenção: me interessava a análise do que acontecia em paralelo, à minha volta, os embates sociais e os universos diversos que compunham o que era a escola para mim. Alunos descalços, a professora que referenciava viagem à Cuba, amigos trabalhando, o menino com perna amputada que usava um skate como forma de locomoção, a condição social que apresentava cada uma das pessoas, mas também e principalmente como elas criavam e se relacionavam naquele ambiente comum.

A escola pública daquele momento parece ter semelhanças com a de hoje. É lugar de centralização de poder e do estabelecimento da hierarquia. A fala do professor e do aluno pode, em alguns casos, ser muito parecida, por terem convívios sociais semelhantes; porém, o que os distingue é a condução não-dialógica das relações que se estabelecem entre eles. A dominação que a escola imprime sobre os alunos, a forma como a sociedade se apresenta naquela micropolítica, é sem dúvida um dos aprendizados que os alunos podem reter. Além disso, temos a averiguação do saber na maioria das vezes por avaliação escrita, afastando o desenvolvimento das habilidades comunicativas que permitem se expressar, propor, debater e agir.

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A escola pública deve ser debatida pela potência de sua diversidade. Não se inventa na escola pública o lugar de agir, expressar-se e reagir. O que podemos fazer é passar a debater essa potência. Há aprendizados invisíveis, não teóricos, não sistematizados como métodos, que existem potencialmente, que não podem ser averiguados. Não quero ver a escola pública como qualquer escola particular humanista, construtivista. Pelo contrário, eu a quero viva no que só ela pode ser, nas suas diferenças.

Um diagnóstico da escola pública, por Aldo Victório Filho Penso que a escola pública ainda é diversa do que deveria ser, no que diz respeito ao seu sentido original e às suas realidades passadas e atuais. Para mim, ela é uma instituição de muitas faces, pois foi criada para se ocupar da formação cidadã dos educandos no campo intelectual, técnico, cultural e social. Ou seja, promover sua realização democrática a partir da deliberação sobre o presente e o futuro pessoal em absoluta harmonia com o coletivo. Entretanto, as escolas às quais são “condenados” todos os brasileiros por nove anos de educação obrigatória refletem, ainda, de forma muitas vezes predominante, a assimetria social e as injustiças que afligem a maior parte do povo. Condicionadas a privilegiar saberes e valores estéticos, culturais etc., frequentemente estranhos aos alunos, elas são levadas a seguir políticas criadas distantes de suas realidades. E também a aplicar uma programação curricular sem a adequada iniciação de alunos e mesmo professores. Consequentemente, não investem em procedimentos sedutores, que tornem o conhecimento menos instrumento de sujeição e mais ferramenta emancipatória. Contudo, toda escola é singular e seus cotidianos, insuficientemente valorizados, reservam surpresas e produções positivas.

A reinvenção do público, por Lilian L’Abbate Kelian Quase sempre que falamos de escola pública, estamos nos referindo às escolas estatais: imensos equipamentos, de arquitetura uniforme, geridos por burocratas de carreira, professores selecionados por um concurso público estadual ou municipal, projetos-político pedagógicos genéricos e “de gaveta”. Dizemos que essa escola vai promover a universalização do direto à educação. Minha provocação é para superarmos a identidade entre estatal e público. O que seria uma escola pública? Proponho alguns aspectos primordiais: 1) finalidade pública – a educação das pessoas como elemento central da tomada das decisões; 2) financiamento público, mas, não necessariamente só público (que sua existência não esteja submetida às decisões de um indivíduo, de uma empresa privada, ou ao mercado); 3) transparência orçamentária e reinvestimento de possíveis ganhos financeiros no aprimoramento do projeto político-pedagógico, de acordo com avaliações realizadas; 4) transparência de objetivos e resultados, bem como construção participativa da avaliação, levando em conta tanto os profissionais como os estudantes e suas famílias.

Educação pública de verdade, por Graziela Kunsch Para o Movimento Passe Livre (MPL), só haverá educação pública de verdade se o transporte também for público de verdade. Muitas pessoas são excluídas das escolas geridas com recursos públicos e oferecidas gratuitamente porque não podem pagar as tarifas dos ônibus até elas. Além disso, o direito universal à educação passa também pelo direito à cidade como um todo. Quando o MPL foi criado, em 2005, a luta era pelo passe gratuito estudantil. Com o aprendizado conquistado pela própria luta, o movimento ampliou a sua reivindicação e passou a defender a gratuidade (Tarifa Zero) para todas as pessoas: “Aprendemos que o passe livre estudantil tem uma série de limitações. A começar, por ser um benefício e não um direito.

Os beneficiados recebem um número pequeno de viagens e o podem utilizar num itinerário ainda mais restrito, delimitado entre casa e escola. Para ser de fato um investimento em educação, o passe livre teria que ser irrestrito, pois a educação não pode se limitar à experiência escolar. Nos educamos indo a espaços culturais, conhecendo bairros diferentes dos nossos e, fundamentalmente, experimentando a liberdade e a responsabilidade de poder ir para onde quisermos”.

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O público como projeto democrático, por Helena Singer Uma escola pública é aquela cujo projeto político-pedagógico é construído, avaliado e sustentado por toda sua comunidade – educadores, estudantes, funcionários, gestores, famílias e colaboradores. Isso significa que a comunidade escolar é responsável por todos os processos decisórios, incluindo aspectos relativos a orçamentos, gestão de pessoal, gestão do espaço e currículo. A equipe responsável pela escola é selecionada e avaliada pela comunidade escolar.

Isso significa que tal equipe é funcionária da escola, não de uma rede de ensino, ou de uma mantenedora. É a esta comunidade que a equipe deve prestar contas e é por ela que deve ser legitimada. Assim a escola pública participa da construção da realidade em que está inserida, refletindo sobre seu papel naquele contexto.

Currículo e autonomia O conceito de autonomia, por José Pacheco A autonomia é um conceito de vasto espectro semântico. Na escola, não deve ser entendida só como a progressiva independência do estudante em relação ao professor; é, também – e talvez isso seja mais importante – a capacidade de influenciar na multiplicidade de situações do processo de ensino-aprendizagem. Não é possível afirmar que a atividade autônoma exercida nesse contexto se manifeste, de igual modo, em outros contextos sociais, mas alguns dados empíricos sugerem a manutenção de procedimentos autônomos em situações não-escolares.

Independentemente dessa possível transição, o que importa reter é que as práticas educativas condicionam o grau em que a autonomia se manifesta nos indivíduos.

O conceito de singularidade se situa aquém do conceito de autonomia. O reconhecimento da singularidade consiste na aceitação das diferenças inter-individuais dentro de cada espécie.

O reconhecimento da autonomia é de outra natureza: implica a rejeição do determinismo que transfere a origem da singularidade para o domínio do acaso, bem como conceber a existência de processos de auto-organização que geram as suas próprias determinações. Nessa asserção, autonomia será o primeiro elemento de compreensão do significado de sujeito como complexo individual. Ela se alimenta da dependência do sujeito relativamente à sociedade e à cultura.

A escola é uma microcultura que exige adaptabilidade para o exercício de autonomia.

Esta se exprime como produto da relação. Não existe autonomia no isolamento. Daqui decorre que um professor sozinho em sala de aula não é autônomo.

A aprendizagem da autonomia requer três atitudes do professor: de acessibilidade – é necessário que o aluno tenha acesso ao professor como pessoa; de iniciativa – é preciso sugerir, intervir nos processos de modo a alargar o leque das opções; e de disponibilidade – importa que o aluno sinta no professor um apoiador e não um vigilante.

O currículo como mediação democrática, por Helena Singer Em uma escola pública, no sentido por mim defendido anteriormente, educadores e estudantes têm autonomia para construir o seu currículo, respondendo às curiosidades e aos interesses dos estudantes e às necessidades do contexto em que a escola está inserida. Quando a escola se abre para o território, para as comunidades de onde vêm seus estudantes, as suas diversas culturas tornam-se o ponto de partida de seu currículo. A cultura, os saberes e as experiências das pessoas daquele lugar dialogam, em uma perspectiva transversal, com os conhecimentos acadêmicos para produzir um novo conhecimento, que faça sentido para 204

aquelas pessoas e produza transformação social. Assim, os saberes específicos e os genéricos constroem a sabedoria coletiva solidariamente.

O currículo transversal se estrutura, sobretudo, por projetos, nos quais educadores e estudantes realizam, de forma autônoma, seus objetivos de aprendizagem e de transformação social. Ao se abrir para a comunidade, a escola também se abre para o mundo, trazendo pessoas da comunidade para desenvolverem iniciativas, promovendo trilhas educativas que incluem o território como campo de pesquisa, intervenções no bairro, participação nas organizações comunitárias locais e parcerias com outras organizações. Tudo isso compõe o currículo da escola.

Um currículo de arquitetura aberta, por Lilian L’Abbate Kelian Passou a ser um chavão a ideia de que a escola deva deixar de ser o espaço da transmissão de conhecimento e passar a ser o espaço da sua produção. Mas como desenvolver pesquisa numa estrutura de aulas, disciplinas, séries e testes padronizados? A pesquisa pressupõe liberdade, tempos alargados, erro, singularidade, momentos de socialização e avaliação crítica.

Como podemos falar de pesquisa se, na prática, ainda estamos inscritos no marco de um currículo normativo?

Gosto de pensar em escolas que são comunidades de pesquisadores, uma diversidade de pessoas (e de diferentes idades) reunidas em torno de objetos comuns que desejam conhecer e também indivíduos que desenvolvem projetos e pesquisas que só a eles interessam.

O currículo dessas escolas seria interdisciplinar, valorizando as competências, as habilidades (e, em bem poucos casos, conteúdos) muito essenciais das diferentes áreas do conhecimento.

Esse “currículo de arquitetura aberta” acolheria a diversidade cultural da comunidade escolar e da cidade ao seu redor.

Gestão democrática A democracia como ampliação permanente dos espaços para aprender, por José Pacheco A gestão democrática, que se diz existir, nada tem de democrática. Os professores que ocupam cargos de direção, administração e gestão, estão sujeitos ao “dever de obediência hierárquica”. Mesmo que discordem de ordens “superiores”, deverão cumpri-las e fazer cumprir aos seus “subordinados” (leia-se: outros professores). Poderemos falar de gestão democrática quando as escolas ultrapassarem o âmbito restrito da educação escolar, para agir em múltiplos espaços sociais, políticos e culturais.

Em 1979, Lauro de Oliveira Lima escrevia: “A expressão ‘escola de comunidade’ procura significar o desenquistamento isolacionista da escola tradicional. Escola, no futuro, será um centro comunitário propulsor das equilibrações sincrônicas e diacrônicas do grupo social a que serve. Não só a escola utilizará como instrumento ‘escolar’ o equipamento coletivo, como a comunidade utilizará o local da escola como centro de atividade. (…) A escola não se reduzirá a um lugar fixo murado”.

Entre a escola, o bairro, a habitação, o clube desportivo, a associação cultural e recreativa, o local de trabalho ou de lazer, há que estabelecer uma corrente de interação humana capaz de dar sentido ao cotidiano das pessoas e, assim, influenciar positivamente as suas trajetórias de vida. Estaremos, então, a contribuir para a criação de espaços que, pela sua densidade antropológica, podem servir para ajudar a despertar a vocação humana para a transcendência e, nessa medida, funcionar como verdadeiros laboratórios de laços sociais onde a vinculação ética ao outro tenha a marca da solicitude mútua, do respeito e da sensibilidade. Potencializado em práticas de autêntica relação social, o reconhecimento intersubjetivo surge como condição de convivência, de paz e solidariedade, valores que, como sabemos, o mundo contemporâneo reclama, com urgência.

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A gestão como invenção coletiva, por Lilian L’Abbate Kelian Uma escola democrática é uma comunidade que cria e institui seu próprio funcionamento e o faz a partir de uma reflexão permanente sobre o significado da democracia no meio escolar.

Nesse sentido, são objetos principais dessa criação: a elaboração de uma ética da convivência; a construção de uma proposta curricular constituída como “espinha dorsal” que provoca e orienta a participação de educadores, estudantes e famílias; a constituição da autonomia do coletivo docente; a reflexão sobre a autonomia na passagem da infância para a vida adulta; a instituição de suas regras e seus regimentos.

A democracia como condição pedagógica, por Carolina Sumie Ramos Uma gestão democrática pressupõe que o binômio escuta/fala seja direito de todos. Em uma escola onde convivem crianças, jovens e adultos, a horizontalidade do diálogo entre os atores deve ser o ponto de partida. É nessa situação de fala e escuta de diferentes personagens, cada qual com suas bagagens, que se poderá construir novos conhecimentos, novos mundos que permitam ultrapassar as fronteiras dos papeis pré-definidos: ensinar × aprender, formado × em formação, sucesso × fracasso, obediência × indisciplina. Em uma escola democrática, a gestão da convivência e do currículo é feita por todos os atores: regras são definidas pelos envolvidos na situação a ser regrada, levando em consideração as opiniões de todos. Nesse processo de escuta e fala – que leva à reflexão crítica e respeitosa –, a busca é pelo bem comum daqueles que estão reunidos no mesmo espaço escolar.

Sendo assim, as escolas teriam suas ágoras: seus espaços de encontro para reflexão e decisão sobre os modos de viver nessa comunidade. Através do exercício do encontro, se dá a formação política e cidadã, se constitui a autonomia na participação, se compreende o bem comum na tomada de decisão, se constrói a democracia. A escola, como local de infinitas possibilidades, terá tantas questões a serem debatidas quanto as que surgirem dos encontros entre os atores. Ela se torna, assim, não uma preparação para a vida, mas a vivência da vida em si, da atuação de cidadãos em seus espaços de ação, sem fronteiras a serem ultrapassadas para se atingir qualquer status de prontidão para uma próxima etapa, mas que opere num fluxo contínuo de se ser.

O conflito como condição da gestão democrática, por Graziela Kunsch Diálogos também podem ser apenas aparentemente diálogos e esconder estruturas de dominação. Conversas em roda, por exemplo, são muitas vezes apenas aparentemente horizontais, pois estão a todo momento atravessadas por poder: há pessoas que falam melhor que outras, pessoas que falam muito mais que outras, diferenças de classe social, de formação, de gênero, de geração… Para uma gestão democrática se efetivar, é necessário haver espaço para os diferentes desejos e as singularidades que estiverem em jogo, mesmo quando se tratar de desejos conflitantes.

Nas oficinas com professores ministradas pela dupla de artistas e educadores espanhóis Transductores – formada por Antonio Collados e Javier Rodrigo –, propõe-se que o grupo pratique uma “economia da generosidade” e uma “escuta ativa”. A generosidade seria eu falar somente por dois minutos se outro falou somente por dois minutos, pois, se falo por muito tempo, necessariamente outro terá que falar pouco; a escuta ativa seria ouvir não somente o outro que fala, mas fundamentalmente ouvir aquilo que não queremos ouvir, aquilo que escapa do nosso controle. Mas permanece a dúvida se práticas como esta reconhecem o conflito ou se funcionam mais para facilitar o consenso.

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O significado de levar crianças e jovens das periferias à Bienal Visitantes-sujeitos, por Aldo Victório Filho Conduzir jovens e crianças da escola ou do meio em que vivem para atividades extraclasse com vocação “cultural” pode ter significados e resultados diversos. O senso comum afirmaria que uma visita a qualquer museu, exposição etc. seria sempre positiva e, portanto, recomendável. Contudo, a observação atenta a esse tipo de prática impõe pensar em formas, meios e propósitos – evidentes e dissimulados – que a norteiam.

Muitas visitas a exposições de arte redundam mais em evidenciar e marcar no imaginário de crianças e jovens as distâncias e a inadequação de suas presenças nos espaços visitados, seja por causa de mediação desatenta às sutilezas das diferenças culturais, seja por essa mesma mediação se sustentar no pressuposto da importância, inquestionável, do que é exposto e da instituição expositora. Ou seja, pela desatenção ao princípio de que todo ato pedagógico (e todo contato com museus e demais espaços expositivos) é uma experiência de aprendizagem que tende a determinar as distâncias e a localização, quase sempre hierárquica, entre o aprendiz e o aprendido.

Em outros termos, a possível inadequação da mediação, ou sua ação tendenciosa, pode, planejadamente ou não, inferiorizar o estudante/público diante do bem cultural apresentado. Assim, a presença da juventude periferizada pode ter significados antagônicos em função da ideologia e, obviamente, de sua consciência que conduz tais ações. Clarificar os sentidos políticos e os interesses das instituições de arte e oferecer meios amistosos e afetuosos de desfrute das obras tornará a experiência preciosa e útil para qualquer visitante, obviamente no mais favorável dos sentidos. Mas, se a ação for baseada na ideia de concessão de “cultura” para os pobres ou em outra pantomima de equívoco semelhante, só ocultará a intenção, óbvia, de legitimar a privatização de um espaço público e de desfrute da cultura para apenas uma pequena parcela da sociedade.

A transparência das intencionalidades, por Cayo Honorato Em princípio, se poderia supor que a Bienal disponibiliza à crianças e jovens das periferias que visitam a exposição recursos artístico-culturais importantes para sua formação como cidadãos. Que, por serem das periferias, a Bienal lhes reserva uma oportunidade incomum, potencialmente transformadora. Que a Bienal, desse modo, se mostra como uma entidade socialmente responsável, intervindo na distribuição desigual de capital cultural, democratizando o acesso ao que ela oferece. Que, assim, se justificaria o empenho de dinheiro público na realização do evento.

No entanto, se poderia supor também que esses são os argumentos em favor da visita para a Bienal, não necessariamente para as periferias ou, melhor, para os sujeitos periferizados. Qual seria, então, para esses sujeitos, o significado de ir à Bienal?

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Entendo que as justificativas para tanto passem muito pouco pelo desdobramento investigativo dessa pergunta e que aqueles significados subsistam como postulados, não como hipóteses. Ou seja, que eles subsistam como alguma coisa inquestionável, cuja demonstração não seria necessária; que os efeitos dessas ações sejam contabilizados menos em relação às crianças e aos jovens (em favor de uma democracia cultural), do que em relação à própria imagem da mostra (segundo os interesses unilaterais subjacentes à diretiva da democratização cultural). Nesse caso, teríamos de questionar se levá-los não incorre, eventualmente, numa atitude “colonizadora”, num tipo de violência simbólica, que apresenta como valoroso o que lhes resta inacessível, denotando uma experiência pela qual deveriam ser docilmente gratos. Obviamente, tudo isso nos remete ao modo como se propõe, conduz, avalia e são trazidas a público tais ações; o que eu não poderia deduzir a respeito da Bienal.

Como “não conduzir” o público Fazer aprender, por José Pacheco Urge reformular terminologias: desenvolver trabalho com e não trabalho para; substituir o ou pelo e; trocar o eu pelo nós. Urge redefinir o perfil do mediador de aprendizagens, considerar o aluno como participante ativo de transformações sociais. Bastará que os educadores se interroguem. É dessa capacidade de interpelar as práticas que emergem dispositivos de mudança em todos os espaços sociais onde ocorrem aprendizagens.

A educação continua ainda a ser justificada mais como meio de controle social do que como instrumento de aperfeiçoamento pessoal. Ensinar não é inculcar algo, mas fazer aprender; e o professor não é aquele que impõe as respostas, mas o que coloca questões, dado que não ensina aquilo que diz, mas transmite aquilo que é. E não basta rejeitar práticas pedagógicas ditas tradicionais. É preciso afirmar, igualmente, que a liberdade se exprime e se aprende com os outros.

Escutar as razões do outro, por Graziela Kunsch Recentemente, li uma fala muito bonita do cineasta Eduardo Coutinho, que para mim funciona como uma reflexão sobre a disposição que nós educadores precisamos ter: “É uma necessidade imperiosa ter a colaboração do outro. E essa adesão ao objeto implica uma postura que chamo de vazio, no sentido de que o que me interessa são as razões do outro, e não as minhas. Então, tenho de botar as minhas razões entre parênteses, a minha existência, para tentar saber quais são as razões do outro, porque, de certa forma, o outro pode não ter sempre razão, mas tem sempre suas razões”.

A condução necessária, por Cayo Honorato A pergunta sobre como o público não deve ser conduzido pressupõe negativamente a ideia de conduzir, o que não seria embaraçoso se a própria pedagogia não significasse, na sua origem, a “condução da criança”. Logo, como pensar numa prática educativa que, de algum modo, nega a pedagogia? Decerto, posso imaginar que “não conduzir” signifique, numa só formulação: não providenciar, nem facilitar, muito menos impor leituras ou interpretações a respeito de uma exposição. Isso mesmo quando as exposições, nos melhores casos, são concebidas em torno de conceitos específicos, de nenhum modo arbitrários.

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Trata-se de uma situação em nada contraditória, se pensarmos, a partir de Marcel Duchamp, que mesmo as “qualidades intrínsecas” de uma exposição se encontram, desde sempre, atravessadas por suas exterioridades, por aquilo que escapa à intencionalidade daqueles conceitos, convocando justamente a participação “não conduzida” dos públicos. Mas disso frequentemente decorre um equívoco, uma irresponsabilidade: conceder uma espécie de “prerrogativa de visibilidade” (cujo efeito corresponderia a uma simples satisfação psicológica) para quaisquer interpretações pessoais dos públicos.

Em vez disso, penso que uma das tarefas da mediação seria, justamente, conduzir os públicos, isto é, levá-los a confrontar suas interpretações pessoais com pelo menos duas instâncias daquilo que, propriamente, podemos chamar de público: 1) uma empiria de outras interpretações, posicionamentos ou enunciados individuais; 2) uma instância discursiva de enunciação coletiva. Trata-se de uma trama real (material e imaginária) de múltiplas obras, exposições e interpretações, mais ou menos distantes no espaço e no tempo, que se entrecruzam e se referenciam, quando não se ignoram. É uma rede complexa, em permanente reconfiguração, que certamente não define uma só narrativa, no sentido de uma “ordem ideal” (ainda que se trate de uma tessitura perpassada por narrativas hegemônicas), mas que configura, para cada época e contexto, um arcabouço comum, um mundo compartilhado, a própria visibilidade em/da disputa. Conduzir o público é, nesse sentido, levá-lo a tomar parte nessa disputa.

Mediação crítica Da falsa dicotomia da diretividade e da não-diretividade, por José Pacheco Diz-nos um eminente teórico que o professor é um crítico reflexivo das suas práticas. E eu creio que o desenvolvimento do senso crítico poderá ocorrer nas mediações pedagógicas. As transformações acontecem quando alguém se decifra através de um diálogo entre o eu que age e o eu que se interroga. E que, sempre que um professor se assume individualmente responsável pelos atos do seu coletivo, transforma espaços de solidão em espaços de convivência e diálogo. Nessa convicção, reagimos perante a hegemonia do modelo transmissivo, porque é a partir de questionamentos que se elaboram projetos de produção de vida e de sentido para a vida. Insistimos numa relação interpessoal e na relação com um território biológico e psicológico de partilha em redes de aprendizagem. Donald Woods Winnicott define o ser humano como pessoa em relação, ser singular, que não pode existir sem a presença do outro. O indivíduo-com-os-outros tem consciência do seu papel numa ordem simbólica complexa e concreta, que o protege dos efeitos mortais da uniformização. Se é verdade que o conceito de partilha está eivado de conotações moralistas, também é certo que é de partilha que se trata, da manifestação de um sentimento de partilha que rejeita atitudes de quem se julgue no direito de dar respostas a perguntas que não escutou…

Nas escolas que acompanho, contrariando racionalidades mecanicistas, compreendemos que, numa relação de escuta, a circulação de afetos produz novos modos de estruturação social.

Não negando o potencial da razão e da reflexão, juntamos-lhes as emoções, os sentimentos, as intuições e as experiências de vida. A escuta, para além do seu significado metodológico, terá de ser humanamente significativa e de assentar numa deontologia de troca “ganha-ganha”.

Terá de abdicar de atitudes magistrais, para que todos os intervenientes aprendam freireanamente mediados pelo mundo. É necessário saber fazer silêncio “escutatório”, fundamento do reconhecimento do outro. Direi que precisamos rever a nossa necessidade de desejar o outro conforme nossa imagem, respeitando-o numa perspectiva não-narcísica, ou seja, aquela que respeita o outro, o não-eu, o diferente de mim, aquele que não quer catequizar ninguém, e que defende a liberdade de ideias e crenças.

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Mediação para além das instituições, por Cayo Honorato Em primeiro lugar, uma mediação crítica também deveria ser autocrítica, tanto em relação a si mesma quanto à mediação cultural em geral. Isso significa que ela deveria não só expor ou denunciar, como também se implicar no que ela critica.

Minha percepção é a de que, no campo das relações entre as artes e a educação, isso a que nos referimos como mediação é, invariavelmente, uma iniciativa das instituições, o que nos apresenta, por si só, contornos de um regimento largamente impensado. Justamente, é o enquadramento político-institucional da mediação ou, melhor, de cada mediação, assim como as circunstâncias histórico-culturais em que ela tem sido chamada a trabalhar, o que de certo modo permanece inconsciente, fora de pauta. Suas motivações, nesse sentido, podem se tornar indesejavelmente neuróticas. Decerto, tal condição interfere/repercute noutras tantas questões: das concepções de públicos, invariavelmente a-históricas, à identidade profissional do mediador, invariavelmente ligada à precariedade. Diante disso, uma mediação crítica deveria ser capaz de sinalizar ou mesmo imaginar/realizar uma mediação trans- ou extrainstitucional.

A função antipedagógica da arte, por Graziela Kunsch A mediação crítica é aquela que se recusa a oferecer respostas na ausência de perguntas. Mas isto não significa o mediador ficar calado e só falar se alguém pedir a sua ajuda. A mediação crítica pode ser propositiva, causando estranhamento/surpresa, desconfiança/dúvida. E também pode acontecer sem a presença do educador. Um dos curadores da 31ª Bienal me confidenciou que quer colocar um canto Maxakali como mediação de uma obra no audioguia da exposição. Esta talvez seja a maior contribuição da educação através da arte; abrir caminhos.

A arte pode mostrar que o impossível é possível, que o errado pode ser certo, que não entender as coisas pode ser bom.

A sobrevivência do espanto, por Jorge Menna Barreto Entendo que uma mediação crítica seria aquela que não busca facilitar a experiência do público, no sentido de tornar a obra mais transparente, mas a que busca estratégias de multiplicar a sua poeticidade (poética + opacidade).

Gosto de pensar na diferença entre a homeopatia e a alopatia. A alopatia, diante de um sintoma, procura combatê-lo, silenciá-lo até. A homeopatia, por sua vez, busca salientá-lo, até intensificá-lo, para que então o corpo mesmo reaja. É assim também que os soros antiofídicos funcionam no caso de uma mordida de cobra. A cura (reação) não está na supressão, facilitação ou diluição do conflito presente em uma obra, mas na intensificação do sintoma, na concentração, na potencialização. Gosto de pensar que as boas obras são aquelas que nos picam e inoculam um veneno que não nos deixa dormir, que alteram o nosso eixo de equilíbrio.

Uma mediação crítica é fiel ao veneno e consiste em uma segunda picada.

O discurso edificante e benevolente da maioria dos departamentos educativos de instituições artísticas me dá enjoo, pois opera a partir do apaziguamento do conflito, garantindo digestibilidade e palatabilidade para a obra. Parece-me que essa lógica é a do consumo, pois busca garantir a “satisfação do público”, tornado consumidor, portanto. Dessa maneira, o educativo torna-se um prestador de serviço para a instituição, e o círculo patrocinador-instituição-consumidor satisfeito se encerra de maneira “bela e eficiente”.

E se deixássemos o nosso público ir para casa insatisfeito, com indigestão, irritado e se sentindo traído na sua expectativa de “quero ir pra casa satisfeito”? Acho importante pensarmos um projeto educativo que garanta a sobrevivência do espanto e do incômodo, que acredito serem os dois maiores capitais pedagógicos, pois podem (sem garantia) ativar o antigo “desejo de querer saber mais”, base de toda a filosofia. Entendo que esse seria o real estado de participação, potencializado pela ação educativa. Ou seja, o público entra na exposição como espectador e sai como participador da obra, dando-lhe sobrevida e continuação para além-mar. Como pensar, assim, numa mediação que opere a partir de uma “garantia de insatisfação”?

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Aldo Victório Filho é professor e vice-diretor do Instituto de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ). Coordena projetos de pesquisa em Artes na área da Educação e da Saúde Mental e investiga produções estéticas periferizadas.

Carolina Sumie Ramos é educadora e integra a equipe gestora da Escola Politeia de Educação Democrática.

Cayo Honorato é professor no Instituto de Artes da Universidade de Brasília (UnB), onde atualmente coordena o Espaço Piloto. Em seu doutorado pesquisou as conjunções e disjunções históricas e culturais entre as artes e a educação.

Elaine Fontana, educadora e artista, coordena conteúdo e formação de educadores na Bienal de São Paulo. No Museu Lasar Segall, desenvolve desde 2012 o projeto de gestão colaborativa.

Helena Singer é socióloga com pós-doutorado em Educação, diretora da Cidade Escola Aprendiz e autora do livro República das crianças: sobre experiências escolares de resistência (São Paulo: Mercado de Letras, 2010), entre outros.

Jorge Menna Barreto é artista e pesquisador. Pós-doutorando no Departamento de Arte da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), onde desenvolve pesquisa sobre relações possíveis entre a agroecologia e as práticas site-specific em arte.

José Pacheco é educador, mestre em Educação da Criança, aprendiz no Projeto Âncora, autor do livro Para Alice com amor (São Paulo: Cortez, 2004).

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Rampa do Pavilh達o Ciccillo Matarazzo 212

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Cartaz da 31ÂŞ Bienal

Esboço conceitual do projeto arquitetônico para a 31� Bienal, por Oren Sagiv

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Arquitetura Para a 31ª Bienal, o Pavilhão Ciccillo Matarazzo foi dividido em áreas arquitetônicas distintas: Parque, Rampa e Colunas. Essas partes separam e conectam o todo, a fim de promover uma experiência total da 31ª Bienal para seus visitantes.

Uma importante percepção inicial foi a de que o edifício não é simplesmente “muito grande”, mas grande demais para abrigar uma exposição que se aglutine como uma experiência única. Constatou-se também que o processo curatorial – envolvendo o comissionamento de projetos, procedimentos experimentais e encontros enriquecedores com públicos diferentes – deveria ser complementado com um processo arquitetônico independente. Desse modo, o processo de realização do evento poderia avançar como um todo, com o projeto arquitetônico atuando em paralelo e em diálogo com os trabalhos ou projetos artísticos ainda não existentes. Esse processo afeta as demandas do plano de arquitetura, determinando a construção de uma plataforma flexível capaz de permitir aos projetos emergentes que encontrem seu lugar e de reconhecer que a reestruturação autônoma dos espaços necessariamente desempenha um papel importante em sua recepção.

Uma vez que o desenvolvimento curatorial e arquitetônico ocorreu por meio de atividades iguais e convergentes, a ausência inicial de objetos de arte estimulou uma série de pesquisas que exploravam a história arquitetônica da Bienal de São Paulo e a relação de seu edifício com o parque público ao seu redor e com a cidade. Ao mesmo tempo, foi feita uma análise detalhada das dimensões, profundidades, circulação, orientação e condições de luz e sombra dentro do pavilhão projetado por Oscar Niemeyer.

Um estudo preliminar, investigando as várias possibilidades de circulação no edifício, assinalando ao mesmo tempo incontáveis cenários para a acumulação da experiência total pelo público, tornou-se a base para a articulação do pavilhão. Esse estudo resultou na concepção de uma “válvula” espacial, posicionada verticalmente ao longo do centro dos três pisos do edifício, que molda e rege as divisões e conexões recém-construídas dentro dele.

Para captar com mais clareza o significado possível dessa articulação e indicar o grau de separação que se buscava, nomes simples foram dados às três “áreas” recém-separadas. No andar térreo, a área Parque explora a transparência e a condição de fronteira entre o parque público e a exposição de arte para configurar um espaço que estimule a interação social. No lado leste da área Parque, os três pisos da área Rampa cristalizam-se em torno do impressionante vão e da rampa concêntrica. Evocando uma casa de ópera do século 18, ela é identificável como palco para um evento vertical singular, com contatos que estão constantemente em diálogo e ecoam pelo vão que os conecta. Por fim, estendendo-se por mais de 120 metros na ponta ocidental do segundo andar está a área Colunas, um espaço de grande profundidade em que se ergue uma malha de colunas.

Estabelecida essa divisão, identificada por características espaciais existentes, esses novos protagonistas arquitetônicos ajudam a escrever a história da 31a Bienal. Cada uma das áreas e suas inter-relações tecem uma trama mais fina para a exposição; uma trama diversa e sólida o suficiente para sinalizar, organizar e orientar os vários projetos em andamento.

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Análise Utilizando as várias entradas e a circulação vertical interior e exterior existentes, diferentes opções foram esboçadas para articular o edifício em um local que hospeda diferentes programas (separados ou associados). Os três primeiros esquemas mostram os princípios básicos de organização, enquanto os seguintes desenvolvem a articulação para possibilidades diferentes. Foram escolhidas algumas configurações e examinou-se como essas criam, a cada vez, uma experiência diferente de acumulação do todo.

216

Entrada e circulação existentes

Análise preliminar de possível divisão em blocos

217

Depois se procedeu a uma série de modelos conceituais, compostos de relativamente poucas partes no total. As partes do modelo podem combinar diferentes variações, gerando assim diversidade e afinidades diferentes ao longo do espaço. Aqui se encontra uma escolha de seis dessas configurações que criam a cada vez uma sintaxe diferente do todo. Esses modelos revelam possíveis intervenções físicas necessárias para ligar, dissecar e conectar o todo, bem como diferentes qualidades espaciais que essa estratégia pode derivar.

Por exemplo, o potencial de entrada “de uma vez” para a colunata incrivelmente longa no segundo andar.

Esquemas de circulação

218

Modelos conceituais: articulação do espaço

A análise levou à criação de uma área central posicionada verticalmente ao longo do centro dos três pisos do edifício. Esta área central regula a circulação, conexões e separações entre as partes diferentes que se estendem em cada uma de suas faces – em outras palavras, ela distintamente diferencia e define três áreas diferentes do vasto edifício. Deram-se nomes às “áreas” recém-formadas, associadas a intenções e conceitos iniciais, bem como a características físicas ou perceptivas: áreas Parque, Rampa e Colunas.

Área Colunas Área Rampa

Área Parque

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Área Parque

Representação em computador da área Parque

A área Parque se desenvolveu para se tornar lugar do social, situada entre o lugar do público (o Parque do Ibirapuera) e o lugar da arte. Em relação à intenção original de Niemeyer, onde uma grande parte do andar térreo permanece um espaço externo, todas as entradas do pavilhão foram mantidas abertas ao parque como um convite à participação nos diversos eventos que acontecem ao longo da 31ª Bienal.

A exposição somente começa quando se decide adentrar a rampa que leva ao primeiro andar.

Em toda a área Parque, foram criados locais para atividades educacionais, tapetes no piso que funcionam como pontos de encontro, enfatizando o potencial da área para se tornar uma zona confortável de acesso à exposição para os cerca de 250 mil estudantes esperados.

A “plataforma” de madeira foi projetada para abrigar grupos espontâneos e vários encontros, conversas, palestras ou performances.

Esboço geral da área Parque e da plataforma

220

A plataforma é um elemento chave das ideias subjacentes à área Parque; nem arte, nem arquitetura, é uma mobília enorme, temporariamente estacionada no pavilhão para hospedar eventos que mudam de hora em hora e de um dia para o outro. Ela também dialoga com o nível no mezanino original e com isso aborda diretamente o edifício, possibilitando que os corpos físicos do público ocupem temporariamente uma nova posição em relação à arquitetura permanente.

R = 230 cm R = 280 cm

R=

R = 350 cm

10

00

R=

cm

70

0c

m

Planta da plataforma

Corte longitudinal da plataforma

221

Área Rampa

Representação em computador da área Rampa

A exposição na área Rampa foi concebida com a ideia de simultaneidade. Pelo som e imagem, os três pisos são vivenciados de uma só vez.

Para entender e controlar essa característica, visões verticais foram mapeados e uma malha de trajetórias foi traçada associando posições em pisos diferentes. Área do primeiro piso visível do segundo andar

222

Área do primeiro piso visível do terceiro andar

Área do segundo piso visível do terceiro andar

Estudo das vistas horizontais da área Rampa

As poucas divisões longas construídas não se destinaram a designar territórios, mas sim acentuar uma trajetória ótica específica que já está presente. Subir a rampa é um processo de ampliar a atenção para projetos artísticos que são captados pelo olhar desde o início. O ponto de vista que o visitante ocupa torna-se por isso o (sempre mutável) centro de percepção.

Estudo das vistas horizontais da área Rampa

223

Área Colunas

Apresentação em computador da área Colunas

A área Colunas apresenta ao visitante uma experiência diferente de envolvimento. Ao passar da luz do dia da fachada sul para o coração escuro do espaço fechado, o visitante se defronta com cerca de 29 salas e nichos individuais. Cada um acomoda um projeto artístico que conduz a outras salas, como múltiplos

pedaços de um todo fragmentado que apenas pode ser reconstruído na mente. É uma jornada contínua entre zonas de luz e sombra (natural e projetada) onde cada visitante tende a encontrar um caminho diferente e, consequentemente, uma experiência singular.

Light

Passage

Light

Lobby

Dark Heart Sight Line

Sight Line

Light

Light

Esquema geral da área Colunas

224

Lobby

South gallery

Dark Heart

Inner gallery

North gallery

Corte principal – área Colunas (saguão, galeria sul, coração escuro, galeria interna, galeria norte)

Lobby

Dark Heart

Plano claro/escuro – área Colunas

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Val del Omar, Fuego en Castilla, 1958-1960 [Fogo em Castela]

O projeto de Imogen Stidworthy, Balayer – A Map of Sweeping [Varrer – A Map of Sweeping], envolve uma rede de lares temporários para crianças autistas instalados pelo escritor e pedagogo francês Fernand Deligny, em 1967, nas imediações da aldeia de Monoblet, no sul da França. Nessas casas de fazenda, mais que atenção psiquiátrica, era oferecida uma experiência de vida comunitária: os terapeutas eram substituídos por assistentes sociais sem treinamento formal, e o isolamento substituído pela vida ao ar livre. Desse modo, Deligny procurava criar um ambiente que respondesse ao modo das crianças de “estar no mundo”, notadamente o retraimento de sua linguagem. A comunicação verbal, portanto, era abolida, e usavam-se ferramentas visuais como desenho de mapas, fotos e filmes para interpretar seus gestos e divagações.

Embora a rede tenha deixado de operar no início dos anos 1980, Jacques Lin e Gisèle Durand-Ruiz, colaboradores de Deligny, continuaram a morar com adultos autistas em uma das casas de fazenda – dois desses adultos haviam chegado lá ainda crianças, no fim da década de 1960. Como parte de sua pesquisa em curso sobre as fronteiras da linguagem, Stidworthy trabalhou com Lin e Durand para considerar o legado do projeto de Deligny e refletir sobre o que a ausência de linguagem poderia dizer sobre como ela constrói nosso sentido de indivíduo e desse modo estrutura – assim como restringe – nosso envolvimento com o mundo. Cada componente da instalação de Stidworthy 226

Imogen Stidworthy, Balayer − A Map of Sweeping, 2014 [Varrer – A Map of Sweeping]

Imogen Stidworthy, Balayer − A Map of Sweeping, 2014 [Varrer – A Map of Sweeping]

enfoca uma prática cultural concebida por Deligny em sua tentativa de levar em conta a relação com os autistas e sua visão de mundo – isto é, desenhar, “camerar” e escrever. Atenta à percepção intensificada que essas pessoas têm do mundo material, Stidworthy as filmou enquanto trabalhavam com Durand em um projeto desenvolvido de tempos em tempos, que envolve traçado em papel – uma atividade que Deligny distinguia do desenho para enfatizar sua base não intencional. Uma falta similar de objetivo sustenta a noção de Deligny de “camerar”: uma filmagem sem alvo que podemos reconhecer na instalação, em imagens feitas de uma posição de câmera “desapegada” e, em certa medida, sem autor. Também vemos gravações de vídeo não editadas tomadas por Lin ao longo dos anos, para um futuro filme. Por fim, o estilo incomum de escrita de Deligny – presente na instalação sonora por meio de gravações em estúdio que registram a tradução direta e improvisada do seu texto original em francês para o inglês e o português – revela sua tentativa de afrontar a linguagem dentro dela mesma.

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UEINZZ

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< … - histoire(s) du présent - … > [<… - história(s) do presente - … >] é inicialmente a história de uma experiência, de uma prática, que ultrapassam o quadro e o tempo da realização de um filme e fazem surgir lugares-refúgio. Experiências e práticas que já são sempre começos e que se buscam depois e fora do filme. Isso permite situar “a prática fílmica” em uma configuração mais ampla, capaz de questionar o sentido de sua própria existência e de sua relação, sua hierarquia, face às demais partes e momentos vividos que constituem a experiência.

Isto não impede que o cinema possa acontecer e que haja uma reflexão cinematográfica que nos acompanha. Nós, seres frágeis, no compartilhamento de nossas histórias, nesses momentos.

Essas práticas envolvendo cinema, experiência e práticas documentais, não têm nome; são como fragmentos de história, talvez filmes-documentos, anotações datadas de um momento ensejando a experiência e suas camadas de sentido que seriam sua escritura.

Um filme-documento seria, dessa forma, aquele que se aplica a esse tipo de construção precária na qual o que se vai fazer diz respeito, indo mais longe que um filme, à invenção dos lugares. Seria possível dizer que há uma terra, cujo nome sempre está por vir, e que propicia um solo às experiências dos portadores/portadoras de uma percepção ou modos de ser minoritários. E nesta zona, o filme permitiria uma reflexão sobre o espaço e o tempo dos lugares onde estamos, como estrangeiros, “entre campos”, destituindo aqueles de “totalmente isto ou aquilo”.

A preocupação é dedicar tempo para experimentar modos de ser conjuntos que vão permitir o advento de alguns gestos cinematográficos. Suscitar situações, em lugar de sofrer o acontecimento. E pensar, nesse movimento, e não antes, a forma que poderia assumir o filme, a maneira de filmar ou de não o fazer, de perturbar esse compartilhar. São as experiências compartilhadas, rediscutidas, remetendo a um presente, que, nessas tentativas, dão a forma do filme.

Se a experiência histórica se faz também pela imagem e se as imagens estão elas próprias carregadas de história, é a ideia de dar lugar a retratos coletivos, de um grupo de amigos/amigas, de grupos de quem quer que seja que vivam, reajam ou tentem resistir aos acontecimentos a que são confrontados. < … - histoire(s) du présent - … > é concretamente a história de uma experiência vivida em São Paulo com o grupo Cia Teatral UEINZZ, uma companhia teatral “não conformista” com quem empreendi várias tentativas que aprofundamos, de maneira descontínua, por anos a fio.

Apresentar UEINZZ é difícil. “UEINZZ” é uma palavra que não existe. Ela não tem nenhuma explicação. Foi pronunciada por um dos membros do grupo que raramente falava. Comunidade dos sem comunidade, para uma comunidade por vir, UEINZZ se define como estando no cruzamento de experiências-limites e experimentações estéticas minoritárias e propõe um território cênico “para quem sente vacilar o mundo”. Bando de: quaisquer-frágeis-filósofos-terapeutas-esquizos-e-outros-poetas-ainda-vagamente-entendidos, que se reencontram em uma configuração singular onde os papéis supostos de cada um(a) encontram seus limites e flutuam, são modificados, recompostos ou ainda contestados. UEINZZ seria meio sem fim de uma abertura, de um lugar de acolhimento sem lugar definitivo. E foi esta flexibilidade e esta fragilidade, em um mundo onde impera “o separado”, que nos reuniu. No fundo, o desejo é de escapar a essa questão de se definir quando isto implica estar associado à vida em uma única determinação. Cometemos a loucura de imaginar filmes-documentos enquanto um espaço do vivido, para sair da insuficiência de uma época… De nossa parte, tratava-se sobretudo da alegria de estar juntos, de compor com o que somos…, e com isso, de um desvio de muitos sofrimentos e crueldades cuja existência a sociedade atual não pode negar. Alejandra Riera 229

Uma travesti no museu ... em algumas regiões da América Latina, o termo “travesti” superou o insulto cotidiano, e sua definição pela Academia da Língua Espanhola como uma “pessoa que, por inclinação natural ou como parte de um espetáculo, se veste com roupas do sexo oposto” foi reelaborada como sujeito político por seus próprios depositários. Tal descentramento, ideológico ou cotidiano, implica uma revisão da ordem que refutamos e mesmo do próprio conceito de excentricidade a partir do qual nos afirmamos.

Assim, a sexualização e a marginalidade travestis se oferecem já não como desqualificações, mas como potencialidade, ao proporem uma série de novas associações. Uma história em reverso. Uma memória ao contrário. Travestidas de museu para travestir o museu, neste ingressando não para pertencer desaparecendo, mas para transformá-lo a partir de dentro, como um cavalo de Troia, abrindo-o em muitas portas falsas rumo a sua revolução. Então, reproduzidas suas táticas para colecionar travestismos passados e presentes, esse duplo travestimento não consistiria em outra coisa senão um processo de restauração das próprias táticas travestis.

A multidão de dançantes travestidos nas festas peruanas tradicionais, seja como transformação dupla, de homens indígenas em mulheres brancas, como velhas sabiamente satíricas ou como diabas que completam as facetas das virgens por quem dançam – todos atos de oposição e complemento simultâneos.

A androginia ritual indígena como símile de incerteza social ante o encontro com uma situação adversa ou com uma etnia estranha, mas igualmente como nexo com o desconhecido e, portanto, propiciadora de cultura, enquanto torna explícito explicitar seu processo.

A história do travestismo é também uma história da moda, em que a aparência é uma crítica à ordem estabelecida, em que a sexopolítica há de desfigurar os cortes limpos entre os foros privado e público e em que o gênero comenta outras dimensões sociais, como a etnia ou a classe.

Um museu travesti como espaço de apoderamento e memória das pessoas travestis, mas igualmente um deixar-se levar além da necessidade pelo espaço diferenciado e seguro, em prol de uma necessária desconstrução dos corpos. Uma travesti no museu não como marca identitária, mas como visibilização da metamorfose constante de corpos e saberes, como cultura viva.

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Linha do tempo desmantelada em suas encarnações paralelas – a dicotomia original – pseudodestruída.

Religiosidades mestiças. Cabeleireiras duplas e altar panteísta.

Folclore performativo. Rito tornado espetáculo e, no entanto, memória sob seus travestismos simultâneos. Imilla (papa precoce) representando uma Nossa Senhora do Carmo oriunda e intrusa; China Diabla, antítese e complemento mariano; sicainas, chupaquinas e jaujinas substituindo e absorvendo a espanhola colonial.

Apregoador contemporâneo, costume e crise na drag queen popular.

Candidatas travestis a uma eleição ainda não colhida.

Devotas – outra sacralidade – que contradizem o gênero e o tempo como retorno à androginia primeira. Giuseppe como nome de guerra, Campuzano o sobrenome do padrasto do pai, mutante nosso sexo. Outros eus, dispostos – como museu oitocentista – em suas facetas encobertas.

Giuseppe Campuzano

MARIQUINHA. Personagem vestido de mulher, com TINA na cabeça na dança dos NEGRINHOS em Sechura. Junto com o NEGRO VELHO, dança entre LANTERNINHAS na noite de Natal, recitando quadras nas esquinas ou no átrio da Igreja, ridicularizando, com seus repentes, alguma pessoa, autoridade do povoado ou fato insólito (Esteban Puig T., Breve diccionario folclórico piurano, 1985/1995, p.145).

< 1870

Os chineses haviam alugado um teatro (o Odeón), e ali se encenavam peças que duravam oito dias, tal como nos palcos de Pequim. Fui uma noite. Os que há não muito tempo eram carregadores, agora maquiados, vestidos com sedas admiráveis, assumem ali papéis de homens ou mulheres, representam príncipes e sacerdotes e mandarins ostentando botões de toda classe. A orquestra chinesa, instalada no palco, faz ouvir uma música wagneriana que transporta o auditório sibarita que se pavoneia nas poltronas, enquanto fuma ópio e conversa em voz baixa. Fortes batidas de gongo avisam os espectadores quando uma passagem mais interessante pede sua atenção. Faz-se silêncio, então, e só se escuta a voz lastimosa dos atores e as vibrações estridentes, contínuas, monótonas, implacáveis, dos instrumentos de corda serrados, limados, arranhados, beliscados por músicos sem entranhas.

1861

Janaq (alto) e urin (baixo), o princípio de opostos complementares indígenas reduzido a jurisdições. Plumas travestis como alas fundamentais que criaram arcanjos apócrifos para guerrear sua mestiçagem – do Manqu Qhapaq xamânico à vedete travestida.

Outras geografias da nação-corpo.

Encontro de teatralidades, indígena e católica, e colonização de um corpo andrógino que ao ser nomeado travesti foi simultaneamente negado e assentido como “mulher”. Festa patronal de tempos e espaços múltiplos onde o travestido se realiza no feminino enquanto executa o intercâmbio andrógino entre as culturas que o definem, função dupla que resulta idêntica: dialogar duas representações do mundo na própria estética.

Maricas e equívocos encobertos, subversões de gênero que atravessam classes e etnias transcendendo o panóptico ilustrado.

Mestiçagens como hipérboles que vão desenhando outra etnia: corromper a identidade.

Giuseppe Campuzano, Línea de vida/Museo Travesti del Peru, 2009-2013 [Linha de vida/Museu Travesti do Peru] 231

O costume das mulheres de andarem cobertas veio a tal extremo que disso resultaram grandes ofensas a Deus, e considerável dano à República, porque assim o pai não conhece a filha, nem o marido a mulher, nem o irmão a irmã, e têm a liberdade e tempo e lugar ao seu dispor, e dão chance de que os homens se atrevam à filha, ou à mulher de um superior, ou à do mais vil e baixo, o que não aconteceria se andassem descobertas para que a luz discernisse umas das outras, porque então cada uma presumiria ser e seria por todos diferentemente tratada, e se em umas e outras se vissem diferentes obras: além do mais, se evitariam grandes maldades e sacrilégios que os homens vestidos como mulheres e cobertos, sem poder ser reconhecidos, fizeram e fazem (Cortes de Castilla, 1586/1590, pp.21-22).

1860

1854

1836-1837

O marica Juan José foi o mais renomado cozinheiro de Lima até 1850. Seu local de trabalho estava sob um dos arcos do Portal de Escribanos. Sua voz e seus modos afeminados lhe renderam o apelido de maricas. Trabalhava com grande perseverança durante onze meses do ano, e no tempo restante ia veranear em Chorrillos e esbanjar o que ganhou. Morreu, quase mendigo, em Chorrillos, em 1860, quando outros cozinheiros já haviam eclipsado sua fama.

Giuseppe Campuzano, Línea de vida/Museo Travesti del Peru, 2009-2013 [Linha de vida/Museu Travesti do Peru] 232

Os arcanjos arcabuzeiros vice-reais com cocares de penas sobre a cabeça são uma imagem cristianizada dos huamincas ou “corajosos soldados” de um deus Viracocha reinterpretado pelos cronistas. Suas vestes borbônicas delatam o ambiente afrancesado da época, mas os arcanjos arcabuzeiros parecem representar a resistência ortodoxa eclesiástica ao novo despotismo ilustrado. Desde os tempos de Carlos V o culto aos anjos guerreiros havia estado associado a uma monarquia hispânica e a uma filosofia escolástica de caráter neoplatônico. Quando Carlos III expulsou os jesuítas do novo mundo e promoveu seu despotismo ilustrado na América espanhola, foram suprimidos os modelos políticos da antiga ordem e, com eles, todo discurso angélico. [...] Apesar disso, não deixa de ser significativo que o culto aos anjos arcabuzeiros envolvesse um florescimento da filosofia escolástica que, segundo Stoetzer, serviu de base ideológica para a Independência (Ramón Mujica, Ángeles apócrifos en la América Virreinal, 1992, pp.206-207, 211).

1782-1785

1700

1616 > Na versão de Sarmiento de Gamboa, Manco Capac “trazia consigo um pássaro como uma coisa sagrada, ou, como dizem outros, encantada, e pensava que aquele tornava Manco Capac senhor e fazia que as pessoas o seguissem”. (María Rostworowski et al. Entre el mito y la historia, Lima: Biblioteca Peruana de Psicoanálisis, 1987/1991, p.12).

Manco Capac e seus ayllus habitaram o Cusco baixo e sua casa foi o templo de Indicancha, enquanto os seguidores de Auca se estabeleceram e se instalaram na metade de cima ou hanan. A divisão por metades tem, em seu contexto, uma conotação de gênero e compreende uma oposição e uma complementariedade entre os bandos hanan e hurin. [...]

(María Rostworowski, Historia del Tawantinsuyu,1989, p.35).

233

234

Ines Doujak e John Barker, Loomshuttles, Warpaths, 2009- [Lanรงadeiras de tear, trilhas de guerra] 235

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Juan Downey, Untitled (Perú-Bolivia), 1976 [Sem título (Peru-Bolívia)] 239

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Nilbar Güreş, Overhead, 2010 [Sobrecabeça]

Nilbar Güreş, The Grapes, 2010 [As uvas]

Figura mascarada Kawmot, Costa Sul da Nova Inglaterra

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A produção de imagens é uma das áreas decisivas de luta por outras formas de subjetividade, em especial em contextos como a cultura da mídia, em que o corpo masculino, branco, heterossexual, está no comando político e visual pleno. Ou seja, como diz a teórica queer Beatriz Preciado, o corpo com a hegemonia “político-orgásmica”, aquele que “tem acesso à excitação sexual em público, em oposição aos corpos cujo olhar deve ser protegido e cujo prazer deve ser controlado”. Aqui, as práticas de travestimento contribuem para adulterar e romper um falso constructo social, e reúnem uma nova coalizão de monstros, oferecendo outras morfologias geopolíticas com as quais resistir e agir. É como se todos os corpos desdenhados retornassem por meio de uma aliança que deixa de responder às exigências de uma identidade ortodoxa e suas demandas de disciplina social a fim de celebrar um prazer perverso e uma inspiradora solidariedade de desvio sexual.

Apresentações religiosas travestidas, desenvolvidas entre o final dos anos 1970 e início dos 1990, sob regimes de opressão ou transição para a democracia, desfazem modelos devotos de feminilidade da imagética católica (a santa, a virgem, a abençoada), e desativam o componente opressivo de moralidade que organiza e controla o comportamen-

Sergio Zevallos, Martirios, 1983 [Martírios]

Dios es marica Um projeto de Miguel A. López Como escrever a história de sujeitos que têm sido reiteradamente eliminados da história? Que tipos de conhecimento produzem os corpos das chamadas minorias sexuais – conhecimentos que são ainda ininteligíveis dentro dos modos dominantes de discurso e construção narrativa? No caso de andróginos, travestis e transgêneros (entre outras posições não normativas), estamos diante de um conjunto de corpos no qual a privação de sua condição humana persistiu historicamente – não por registro e vigilância, mas pelo silêncio e pelo apagamento de seus rastros nos registros oficiais.

Isso quando os poucos vestígios existentes não foram usados só para patologizar, excluir ou normalizar a diferença. Uma vez que o desaparecimento desses corpos foi uma característica da formação de arquivos clássicos e historiografias tradicionais, as cartografias transfeministas e homossexuais que respondem a essa situação exigem a rejeição de identificações e apostas na (re)invenção dessas histórias que não existem.

242

Sergio Zevallos, Ambulantes, 1983

Yeguas del Apocalipsis, Las dos Fridas, 1989/2014 [As duas Fridas]

to em público. Essas apresentações são uma resposta crítica aos processos coloniais na América Latina e na Espanha, onde a religião desempenhou um papel-chave no treinamento de valores culturais e morais civilizatórios eurocêntricos. Estado e religião, ao lado de autoritarismo militar e devoção católica, têm sido parte de uma forte matriz social conservadora que as práticas de travestimento enfrentam e subvertem ao parodiar a heterossexualidade e intervir nos códigos que dividem o organismo social em sujeitos normais e doentes, em sexualidades adequadas e desviantes, entre os que merecem viver e os que não merecem.

Yeguas del Apocalipsis, San Camilo – Leonora, 1989/2014

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Tais práticas renovaram os modos de intervenção social desde as margens dos sistemas culturais e artísticos, desembaraçadas de qualquer regra econômica ou ideias tradicionais de bom gosto. Essas apropriações transgêneras da iconografia religiosa intervêm nas relações sociais de poder e nos sistemas institucionalizados de moralidade e respeitabilidade social, abrindo trilhas que haviam sido bloqueadas a fim de estabelecer novos territórios de devoção crítica para desejos e corpos não normativos. Elas mudam a forma e a natureza de Deus, tornando-o bicha.

Miguel A. López

Mujeres Creando, esboço para Espacio para abortar, 1989/2014 [Espaço para abortar]

Nahum Zenil, Evangelista, 1989

Nahum Zenil, Gracias Virgencita de Guadalupe, 1984 [Obrigada à Virgenzinha de Guadalupe]

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Oca単a, Inmaculada de las pollas, 1976 [Imaculada dos paus]

Nurit Sharett, Counting the Stars, 2014 [Contando as estrelas]

Counting the Stars Conversa entre Nurit Sharett e Carlos Gutierrez Anussim: O termo anussim – “forçado”, em hebraico – refere-se aos judeus e aos seus descendentes que tiveram que se converter ao catolicismo durante a Inquisição, na Península Ibérica. Também são conhecidos como marranos (criptojudeus) ou cristãos novos em Portugal e no Brasil, em oposição aos cristãos (antigos). Muitos anussim praticavam o judaísmo de maneira secreta e, por isso, eram frequentemente acusados pela Inquisição.

Nurit Sharett: Comecei minha viagem em 2011, quando fomos à zona leste de São Paulo, para conhecer o membro de um grupo anussim. Até então eu achava que o anussim pertencia ao passado – tendo eu estudado o assunto apenas em aulas de história na escola.

Carlos Gutierrez: Descobri o grupo em 2007 e os acompanhei em um processo que chamamos, em antropologia, de observação participante: vivendo com eles e como eles, comendo comida kosher, indo a seus trabalhos, analisando suas interações. Minha meta principal era estudar como a identidade judaica é definida em uma luta que envolve tanto esse grupo específico como os “judeus estabelecidos” – que são considerados os “verdadeiros”. Não considero que haja judeus verdadeiros e falsos. Poder-se-ia dizer que não há judeus, mas que a identidade judaica, como qualquer identidade, é produzida no dia a dia.

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Nurit Sharett: O que você quer dizer com “não há judeus”?

Carlos Gutierrez: Isto é sempre chocante! Claro que existem judeus, mas como podemos defini-los? Muitos grupos ortodoxos não considerarão você judia, porque você não é religiosa. Mas não posso considerar a opinião deles como a única verdade. Temos uma pluralidade de visões e percepções sobre o judaísmo. Os antropólogos não podem decidir quem é judeu ou não. Temos que analisar essa luta e como os agentes envolvidos nela empregam essas categorias, classificam a si mesmos, justificam suas posições e negam a identidade do outro. Quando digo que não há judeus, estou me referindo ao fato de que isso é uma construção social que muda o tempo todo.

Se você olha para os textos antigos na Torá, lê que um judeu é alguém que tem um pai judeu. Essa coisa de ser judeu por parte de mãe surge depois da guerra na Judeia, porque restavam poucos homens. Eles morreram lutando contra o Império Romano. Por isso, os rabinos, decidiram mudar a ordem estabelecida de classificação para a forma atual. Mas as sinagogas liberais ainda consideram como judeu qualquer um que tenha um pai judeu, e elas se referem aos textos antigos! Assim, quem está certo? O que é judaísmo? Não podemos responder essa pergunta; ela está em construção e sempre estará.

Nurit Sharett: Este primeiro encontro com os anussim foi muito impressionante para mim. Tive a impressão de que esse grupo está sofrendo de ambos os lados. Os judeus não os aceitam em suas sinagogas, e por isso eles têm que criar as suas próprias, e seus vizinhos evangélicos tampouco os querem em sua área. Você pode me explicar o que leva as pessoas, nesse determinado ponto da vida, a se classificarem como anussim?

Carlos Gutierrez: No fim dos anos 1990 essa questão explodiu, e muitas pessoas começaram a se classificar como anussim e a afirmar sua identidade judaica. Por que isso aconteceu? Tenho duas hipóteses associadas: urbanização e pentecostalismo.

Quando essas pessoas estão em áreas rurais, possuem apenas duas opções: ser católico ou evangélico.

Quando elas vão para as cidades têm a possibilidade de interagir com muitos outros grupos como pessoas judias. Ao mesmo tempo, com a urbanização, os grupos evangélicos cresceram praticamente do zero, nos anos 1950, para cerca de 42,3 milhões hoje, o que representa 22,2% da população do Brasil! A maior parte desses movimentos evangélicos proclama ser formada pelos “novos hebreus”, adota palavras, símbolos e rituais judaicos em suas igrejas. Assim, a maioria dos que se classificam como judeus possui uma experiência prévia, via instituições cristãs, que lhes propiciou uma “gramática” do judaísmo. Muitos deles, antes de descobrir suas “raízes judias”, em suas próprias palavras, eram admiradores da cultura, religião e língua judaicas.

Nurit Sharett: Você pode me explicar o que quer dizer com gramática?

Carlos Gutierrez: Quando emprego o termo, refiro-me a todo o conhecimento sobre a questão anussim, o contexto histórico, a Inquisição, os “nomes cristãos novos” (Moreira, Carvalho, Pereira, entre outros) e a como isso é operacionalizado por esses atores sociais quando eles justificam suas posições e afirmam sua identidade judia.

Aqui preciso enfatizar a importância do trabalho de Anita Novinsky. Ela foi pioneira na coleta de todos os dados de que dispomos no Brasil e em Portugal sobre a Inquisição, mostrando como a maioria de casos denunciados

pelos tribunais inquisitoriais estava relacionada a práticas judias. Anita nos ajudou a historicizar e compreender esse fenômeno no Brasil. As pessoas que se classificam como anussim aprenderam muito com o trabalho dela e o utilizam para argumentar sobre sua identidade judaica. Levam esses argumentos aos rabinos. Elas têm acesso a trabalhos acadêmicos e utilizam esses conceitos sociológicos e históricos como estratégias para ganhar legitimidade em meio à comunidade judia e justificar suas posições.

Nurit Sharett: Se o judaísmo está sempre em construção, por que a questão anussim é tão problemática?

Por que eles não estão sendo aceitos como judeus pelo establishment judeu?

Carlos Gutierrez: Temos, na lei judia, julgamentos sobre a questão anussim nos Países Baixos no século 17.

Muitos rabinos julgavam casos de anussim, para ver se poderiam ser aceitos dentro da comunidade. Dessa forma, o que mudou? Por que é um problema agora?

Essas pessoas, que se classificam como anussim, não querem esperar por uma corte rabínica. Elas desejam ser judias já. Por isso começam a criar suas próprias sinagogas e definir a si mesmos como judeus. Elas mudaram as regras. O monopólio que os judeus estabelecidos costumavam ter desapareceu! Todos agora podem ser judeus. Claro que você não será considerado judeu em uma sinagoga estabelecida, mas muitos deles não se importam com isto. Eles só querem ter sua fé. Quando os anussim começaram a criar suas sinagogas, estavam contradizendo o poder estabelecido de que dispunha a comunidade judaica. Seguramente, a comunidade judaica estabelecida não aprecia essa situação. Com o tempo, muitos desses anussim desejam ser reconhecidos pela comunidade estabelecida e pelo Estado israelense, por isso precisam ter algum tipo de interação... Não o tipo de interação que os rabinos desejam, mas algo diferente, que está sendo negociado a todo momento. No passado, os rabinos possuíam controle total. Agora eles precisam negociar. Os anussim destruíram uma lógica de poder estabelecida, a fim de estabelecer uma outra.

247

Virginia de Medeiros, Sergio e Simone, 2014

Virginia de Medeiros, Sergio e Simone, 2007

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Arthur Scovino, Caboclo Borboleta (O Caboclo dos Aflitos), 2014

Simone é uma travesti que cuida de um minadouro natural – a Fonte da Misericórdia em Salvador – como um santuário para o culto dos orixás. Sergio é um pastor evangélico que se considera um dos enviados por Deus “para salvar a humanidade”. Simone e Sergio, ou Sergio e Simone, são duas identidades da mesma pessoa.

Virginia de Medeiros, Sergio e Simone, 2007

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Por uma arte de instaurar modos de existência que “não existem” Peter Pál Pelbart

A arte de instaurar Por mais extravagante que pareça a noção de um sujeito não antropológico, sobretudo numa época ainda aferrada à primazia do sujeito humano, é preciso reconhecer que o pensamento contemporâneo tende a admitir múltiplos feixes de experiência ou de sentires (feelings, conforme o conceito de Whitehead), bem como maneiras de ser diversas, segundo uma pluralidade de mundos.1 Assim, em meio à falência do antropocentrismo a que assistimos nas últimas décadas, em domínios vários, da filosofia à ecologia, seres que antes pareciam reclusos à esfera subjetiva ganharam um outro estatuto, uma nova vida.

Entes invisíveis, impossíveis, virtuais, que pertenciam ao domínio dito da imaginação, do psiquismo, da representação ou da linguagem, atravessaram alegremente a fronteira entre sujeito e objeto e reapareceram numa outra chave ontológica. Já não somos os únicos actantes do cosmos – protosubjetividades pululam por toda parte, e mesmo aquilo que parecia mero objeto de manipulação tecnocientífica, como a natureza, salta para o proscênio, reivindicando meios de expressão próprios. Que nos baste a ponderação de Peter Sloterdijk durante as conversas preparatórias para a ópera Amazônia (2010), na qual ele detecta uma “dor amazônica” diante da ameaça que pesa sobre a floresta e entende que o protagonista do experimento não poderia ser outro que não o “sujeito amazônico”.2 Na esteira desse perspectivismo, uma das questões cosmopolíticas de hoje poderia ser: qual é a dor que cada actante, humano ou não humano, carrega? Qual é a ameaça que cada um deles, e nós com eles, enfrentamos? E quais dispositivos cabe ativar, seja para dar-lhes voz, seja para dá-los a ver, seja para deixá-los se esquivarem ao nosso olhar voraz? Da Amazônia aos autistas, a questão é a mesma – a dos modos de existência. À revelia das novas formas de gestão biopolítica da vida em escala planetária, que tendem galopantemente à homogeneização, vêm à tona por toda parte modos de existência singulares, humanos e não humanos. Que tipo de existência se lhes pode atribuir, a esses seres que povoam nosso cosmos, agentes, actantes, sujeitos larvares, entidades, com suas maneiras próprias de se transformar e de nos transformar? Nem objetivos nem subjetivos, nem reais nem irreais, nem racionais nem irracionais, nem materiais nem simbólicos, seres um tanto virtuais, um tanto invisíveis, metamórficos, moventes: a 250

que categoria pertencem? E em que medida existem por si mesmos? Quanto dependem de nós? Quanto estão em nós? Enfim, qual é exatamente o seu estatuto, se é que se deva de imediato reuni-los todos num único grupo, na contramão da pluralidade existencial que anunciam?

Que efeitos têm sobre nossa existência e imaginação?

De acordo com Bruno Latour: Alguns deles têm o duplo traço de nos transformar em outra coisa, mas também de por sua vez se transformar em outra coisa. Que faríamos nós sem eles? Seríamos sempre, eternamente, os mesmos. Eles traçam, através do multiverso – para falar como James – caminhos de alteração ao mesmo tempo terroríficos – pois nos transformam – hesitantes – pois podemos enganá-los – e inventivos – pois podemos deixar-nos transformar por eles.3

No livro Les Différents Modes d’existence, Étienne Souriau deu forma, no final dos anos 1930 e numa linguagem por vezes empolada, a uma metafísica que visava dar acolhida justamente a esses seres dos quais não se pode dizer com precisão se existem ou não segundo os parâmetros e gabaritos de que dispomos.4 Pois, em princípio, nenhum ser tem substância em si, e, para subsistir, ele deve ser instaurado. Assim, antes mesmo de tentar um inventário dos seres segundo seus diferentes modos de existência, Souriau postula uma certa arte de existir, de instaurar a existência. Para que um ser, coisa, pessoa, obra, conquiste existência, não apenas exista, é preciso que ele seja instaurado. A instauração não é um ato solene, cerimonial, institucional, como quer a linguagem comum, mas um processo que eleva o existente a um patamar de realidade e esplendor próprios – “patuidade”, diziam os medievais. Instaurar significa menos criar pela primeira vez do que estabelecer “espiritualmente” uma coisa, garantir-lhe uma “realidade” em seu gênero próprio.

Ora, a instauração não se origina de uma fonte única – a vontade, a consciência, o espírito, o corpo, o inconsciente etc. – e hoje diríamos que há múltiplos “dispositivos” de instauração. Assim, cada filosofia, mas também cada religião, ciência, arte, instaura seus seres e, com isso, inaugura um mundo singular, nunca o mesmo: pluralismo ontológico e existencial – multiverso! As

implicações de um procedimento tal não são pequenas.

Como escreveu Latour: Engaja a instauração nas ciências, mudarás toda a epistemologia. Engaja a instauração na questão de Deus, mudarás toda a teologia.

Engaja a instauração na arte, mudarás toda a estética. Engaja a instauração na questão da alma, mudarás toda a psicologia. O que cai por terra em todo caso é a ideia, no fundo bem ridícula, de um espírito que estaria na origem da ação e cuja consistência seria projetada em seguida por ricochete sobre uma matéria que não teria outro porte, outra dignidade ontológica senão a que se condescendesse em atribuir-lhe.5

A arte de existir Para Souriau, a arte e a filosofia teriam em comum o fato de que visam, ambas, instaurar seres cuja existência se legitima por si mesma, “por uma espécie de demonstração radiante de um direito à existência, que se afirma e se confirma pelo brilho objetivo, pela extrema realidade de um ser instaurado”.6 Tudo indica que Souriau almeja algo como uma arte de instaurar, ou uma arte de fazer existir seres que ainda vagam numa penumbra ficcional, virtual, longínqua e enigmática. Portanto, todo seu pensamento poderia ser colocado sob o signo desse chamado por uma “obra por fazer”, e obra não se entende aqui necessariamente como obra de arte – mesmo o homem é uma obra por fazer, incompleta, aberta, inantecipável. Assim, em cada caso, não se trata de seguir um projeto dado que caberia realizar, mas abrir o campo para um trajeto a ser percorrido conforme as perguntas, problemas e desafios imprevistos aos quais é preciso responder a cada vez singularmente. O desafio vital que se coloca a cada um de nós, pois, não é emergir do nada, numa criação ex nihilo, mas atravessar uma espécie de caos original e “escolher, através de mil e um encontros, proposições do ser, o que assimilamos e o que rejeitamos”.7 Nada está dado, nada está garantido, tudo pode colapsar – a obra, o criador, a instauração –, mas essa hesitação é própria ao processo, não insuficiência ontológica nem falha constitutiva. O trajeto vital é feito de exploração, de descobertas, de encontros, de cisões, de aceitações dolorosas, contra o voluntarismo idealista do criador que parte do nada, contra a solicitude em relação à “matéria” que o chama: “o ser em eclosão reclama sua própria existência. Em tudo isso, o agente tem de inclinar-se diante da vontade própria da obra, adivinhar essa vontade, abnegar-se em favor desse ser autônomo que ele busca promover segundo seu direito próprio à existência”.8 Trata-se, pois, de defender esse direito,

tornar-se o advogado do ser por vir, a testemunha deste ou daquele modo de existência, sem a qual essa existência talvez não vingasse.

Mas como imaginar que existiriam da mesma maneira o pensamento, a matéria, Hamlet, Peer Gynt, a raiz quadrada dos números negativos, a rosa branca, pergunta o autor? Claro que não compartilham o mesmo modo de existência. Já a instauração de cada um deles implica sempre inúmeras experimentações singulares (a liberdade), sucessivas determinações (a eficácia) e uma profusão de equívocos (a errabilidade). O criador se vê sempre diante de uma situação questionante, como se ele ouvisse a voz de uma esfinge irônica, perguntando-lhe: e agora? A obra o questiona, o chama, o parasita, o explora, o escraviza, o anula – ela é um monstro! – mas ao mesmo tempo ela demanda seu testemunho, sua solicitude, inclusive para encontrar o acabamento que se insinua e que exige sempre discernir o que é factível em meio ao caos do mundo. Nenhuma intencionalidade, nenhum antropocentrismo, nenhuma mistificação da obra impossível – mas a instauração, o trajeto, a alma equivalente a uma perspectiva: Penso numa criancinha que tinha disposto cuidadosamente, por muito tempo, diversos objetos, grandes e pequenos, de uma maneira que lhe parecia graciosa e ornamental, sobre a mesa da sua mãe, para lhe dar “muito prazer”.

A mãe vem. Tranquila, distraída, ela toma um desses objetos de que ela precisa, coloca um outro no seu lugar, desfaz tudo. E quando as explicações que se seguem aos soluços reprimidos da criança lhe revelam a extensão de seu equívoco, ela exclama desolada: ah! meu pobrezinho, eu não tinha visto que era alguma coisa.9

David Lapoujade comenta esse exemplo de Souriau da seguinte maneira: Eu não tinha visto... O que foi que ela não viu?

O que é “essa coisa” que a mãe não vê? Pode-se dizer que é a alma da criança – transposta inteiramente para os objetos. Pode-se dizer que é a disposição cuidadosa dos objetos que testemunha a presença de um ponto de vista preciso da criança. Em ambos os casos, se terá razão: ela vê os objetos pois ela os arruma, o que ela não vê, é o modo de existência deles sob o ponto de vista da criança. O que ela não vê é o ponto de vista da criança; ela não vê que ali há um ponto de vista – que existe. É óbvio que tal cegueira vale para todos os modos de existência dos quais fala Souriau.10 251

É o pragmatismo da percepção, que ao privilegiar as realidades sólidas e manifestas, desqualifica a pluralidade das perspectivas, dos planos de existência.

Em vez de sacrificar a positividade existencial de “populações inteiras de seres” no altar de uma Verdade, seria o caso de multiplicar o mundo a fim de acolhê-las – de onde o esforço em mobilizar conceitos diversos para garantir a pluralidade e distinção entre os modos de existência, sem deles fazer etapas de um único processo evolutivo, universal. Ademais, em vez de perguntar “Isso existe?” e “De que modo?”, caberia saber se pode existir “um pouco, ou muito, passionalmente, de modo algum”, em gradações diversas. Por exemplo, existir como possível, em potência, ou prestes a emergir ao lado do atual, ou existir balbuciantemente abaixo de um limiar de integridade – quantas maneiras distintas de existir...

Entre o ser e o não ser, tantas gradações! Antes mesmo de comparar os modos de existência entre si, não seria possível pensar a oscilação de um ser entre seu máximo e seu mínimo, como se cada existência pudesse ser avaliada nela mesma, segundo sua intensidade, em modos intensivos de existência?

Fantasmas e acontecimentos Souriau utiliza imagens inabituais para borrar nossas categorias. Depois de morto, um homem volta ao mundo dos vivos para rever sua amada e vingar sua morte.

Vagas lembranças; ele não tem certeza: onde estou?

Como eu sou? Qual minha missão? Sou um enviado para alguma coisa – o quê? E se defronta com um mundo povoado de indícios... Souriau quer dizer que somos todos como fantasmas. Não sabemos se podemos responder sozinhos por nossa existência, nem quanta força ou fraqueza temos para tanto, quão incompletos ou inacabados somos. É preciso “instaurar” a própria existência, mas também uma escultura em curso, um livro em andamento, um pensamento sobrevindo – eles todos demandam uma instauração. São, pois, existências inventadas no trajeto mesmo de sua instauração, percurso permeado de “variações intensivas existenciais”.11 Se, para alguns modos de ser, existir depende de sua própria força (“Se queres ter o ser”, diz Mefistófeles a Homúnculus, “existe por tuas próprias forças”), para outros depende precisamente da força de outros, de sua solicitude – são seres solicitudinários. Um poema não tem acesso à existência sem o testemunho, a devoção, a solicitude de outros, poeta e leitores. Há seres imaginários que dependem de nosso desejo, cuidado, temor, esperança, fantasia, entretenimento, e, por conseguinte, estão subordinados a eles. Nem por isso são menos eficazes do que estes de quem dependem. Em contrapartida, é justamente através dessa solicitude ofertada que aqueles que contribuem para a criação ou duração do poema conquistam, 252

eles mesmos, sua própria existência, num outro patamar – como Nietzsche, que dizia ter nascido de sua obra.

Quem criou quem? Mais do que criadores, somos fruto e efeito daquilo que por meio de nós foi criado; somos suas testemunhas.

Mais do que a classificação dos modos de existência de que Souriau faz o inventário e uma análise minuciosa (fenomênico, solicitudinário, virtual, superexistente etc.), interessa a passagem entre eles e o mundo que o autor chama de sináptico, e não mais ôntico: as transições, as reviravoltas, os saltos, as transformações, esses movimentos em que os seres são acessórios implícitos ou catapultas de imensos dramas, como os personagens que uma criança usa numa brincadeira servem para revelar os verdadeiros acontecimentos.

Num mundo assim concebido, importam precisamente os acontecimentos, o advir, através do qual se passa a um plano de existência diverso em função de uma mudança de perspectiva. Pois o acontecimento consiste precisamente nisto: uma mudança de perspectiva, de plano de existência. “Há pouco havia um copo inteiro; agora há esses pedaços. Entre os dois, há o irreparável. Irreparável, insuprimível, inescamoteável mesmo pelos mais sutis recursos do espírito, que pode dele se desviar mas não contradizê-lo. Patuidade desse irredutível. Tal é a existência do fato”.12 Eis como David Lapoujade apreende esse exemplo: Pode-se duvidar da realidade de certas existências, mas não dos fatos, pois eles têm uma eficácia, eles mudam algo no modo de existência dos seres. A eficácia aqui não é o fato de o copo ter se quebrado, é que ele muda de estatuto. Não é mais um copo, porém lascas cortantes. Conforme o perspectivismo de Souriau, o acontecimento consiste numa reviravolta de ponto de vista: algo aconteceu que já não se pode considerar um copo como um copo.13

E quantos acontecimentos, precisamente por consistirem numa reviravolta do ponto de vista, fazem ver e mesmo criam uma nova alma no psiquismo de quem os atravessa! O autor conclui: Há alma desde que se perceba num modo de existência algo de inacabado, ou de inconcluso – por conseguinte, exige um “principio de amplificação”, em suma, o esboço de algo maior ou melhor. Ainda uma vez, através de todas essas existências inacabadas, o clamor de suas reivindicações, como se elas reclamassem ser amplificadas, aumentadas, em suma, tornadas mais reais. Ouvir tais reivindicações, ver nessas existências tudo o que elas têm de inacabado, é tomar partido por elas. É entrar no

ponto de vista de uma existência não para ver por onde ela vê, mas para fazê-la existir mais, para fazê-la passar a uma existência maior ou para fazê-la existir “verdadeiramente”.14

Afinal, não há modos de existir mais ardentes, fervilhantes, jorrantes? Existir perdidamente, saltativamente, diferentemente...

Se há existências em estado de “ínfimo esboço e de instauração precária que escapam à consciência”,15 Souriau parece querer devolver o direito a essas existências liminares – evanescentes, precárias, frágeis – as quais negligenciamos, mesmo que essa consistência que lhes oferecemos seja incorporal ou espiritual e que seja preciso emprestar-lhes uma alma. É assim que nos tornamos suas testemunhas, seus advogados, seus “porta-existência”, segundo Lapoujade: carregamos sua existência assim como elas carregam a nossa, uma vez que, sob certo ponto de vista, só existimos na medida em que fazemos existir outros, ou que ampliamos outras existências, ou que vemos alma ou força onde outros nada viam ou sentiam, e assim fazemos com eles causa comum.

A vida esquiva É de Fernand Deligny que nos vem o mais belo e encarnado exemplo de tudo o que precede. Na sua convivência de anos com crianças autistas, na França, ele montou um dispositivo coletivo apto a acolher um modo de existência anônimo, assubjetivo, refratário a toda domesticação simbólica. Eis um mundo livre não só de linguagem, mas daquilo que ela implica: a vontade e o objetivo, o rendimento e o sentido.16 Contra o culto do fazer, fruto da vontade dirigida a uma finalidade (por exemplo, fazer obra, fazer sentido, fazer comunicação), Deligny evoca o agir, no sentido muito particular de gesto desinteressado, de movimento não representacional, sem intencionalidade, que consiste eventualmente em tecer, em traçar, em pintar, no limite até em escrever. Nesse mundo, onde o balanço da pedra e o ruído da água não são menos relevantes do que o murmúrio dos homens, Deligny coloca-se na posição de “não querer”, a fim de dar lugar ao intervalo, ao tácito, à irrupção, ao extravagar. Nenhuma passividade nem omissão há nessa atitude – ao contrário, é preciso limpar o terreno constantemente, livrá-lo do que recorta o mundo em sujeito/objeto, vivo/inanimado, humano/animal, consciente/inconsciente, individual/ social, para que o campo se abra e algo seja possível.17 Em tal contexto, a pergunta de Deligny é: como permitir ao indivíduo autista existir sem lhe impor o ele, o sujeito, o se, o se ver, toda essa série que lhe imputamos, mesmo que sob o modo privativo? Pois o autor está convencido de que ele não se vê, pois não há justamente o “ele” que pudesse se... Trata-se do indivíduo em ruptura de sujeito,

detectando por vezes aquilo que de nós escapa, aquilo que não vemos porque falamos, e que eles enxergam porque não falam...

Daí o raro estatuto da imagem em Deligny. A linguagem jamais conseguirá dizer o que é a imagem, insiste ele, pois a recobre com suas injunções, finalidades, comandos, encadeamentos, sentidos. Por mais que sejamos invadidos de imagens por toda parte, atualmente, trata-se de imagens domesticadas à linguagem, imagens subordinadas à comunicação, imagens tomadas num sistema de troca ou da mercadoria – imagens-mercadoria, fetichismo da mercadoria! À imagem repleta de intenções, de cultura, que abole a imagem, seria preciso opor o que Deligny designa por “a imagem que nos falta”, na sua nudez, pobreza, no seu caráter desprovido de intenção, a imagem que paradoxalmente não é feita para ser vista, que no limite não se vê, que revela o que escapa, o que nos escapa, o que foge. O estatuto dessas imagens é oposto a toda representação, a toda intencionalidade – na verdade, a todo idealismo. Não se trata da imagem de um sujeito, para um sujeito, diante de um sujeito – não existe sujeito, afinal.

Deligny pode então postular, não apenas que a imagem é autista, pois, como ele, ela não diz nada nem quer dizer nada, mas que o autista pensa por imagens. A imagem sequer é uma coisa que existe em si – ela chega, passa, atravessa e só nos atinge graças à persistência retiniana, defeito de nosso aparelho de visão... Na verdade, a imagem é como os gansos selvagens, que vivem em bandos ou em constelação e levantam voo alinhados em V quando respondem a alguma ameaça.18 Interessa a Deligny que as imagens levantem voo, não que permaneçam!

Estamos às portas do cinema de Deligny. Pois o cinema poderia dar suporte a tudo isso se ele não estivesse completamente submetido à linguagem, à narratividade, à obrigação de contar uma história, de ter um sentido, de emitir um julgamento moral, de ter um alcance edificante ou pedagógico. Se o cinema não visasse o filme, ele poderia atingir as imagens – mas, para isso, seria preciso que ele deixasse de “fazer obra”, de querer um produto. Talvez só então o cinema fosse capaz de atingir as “coisas” como processo, acontecimento. Seria preciso até mudar o verbo “filmar” – afinal, por que chamar uma atividade pelo seu produto final? Não se diz “livrar” quando se escreve um livro, mas quando se usa o martelo dizemos martelar; seria preciso então dizer “camerar”. No artigo que escreveu com esse título, Deligny defende que se respeite “o que não quer dizer nada, não diz nada, não se dirige, dito de outro modo, escapa à domesticação simbólica sem a qual história não haveria”.19 Seria preciso “camerar” o que nos escapa, o que não se vê, as imagens perdidas, as que caem de uma câmara vesga, imagens que não se dirigem a ninguém, em vias de desaparecer... Imagens involuntárias, como a 253

revolução... “Quer se trate de revolução ou de imagem, aquilo de que é preciso afastar-se, antes de tudo, é do querer-fazê-los”.20 Assim como a arte é para nada e a política faz projeto, aqui estaríamos diante da arte de se colocar no nível do “para nada”, do acontecimento ínfimo (para nós). O crítico Jean-François Chévrier talvez tenha razão ao considerar que há nisso tudo um aspecto arcaico...

Uma espécie de animismo, ou o sonho de uma “imagem encarnada que seria o traço vivo de uma existência nua”.21 Mas tal arcaísmo é mesmo um problema? Seremos tão modernos ou pós-modernos quanto nos imaginamos? Ou a cada dia parece mais interessante ressaltar esses contragolpes de um tempo imemorial que nos chegam por pressão de um futuro ameaçador, como enuncia David Kopenawa, num outro contexto?22 Ora, não cabe aplicar a Deligny conceitos de Souriau, já que Deligny forjou os seus de acordo com sua própria “matéria”, mas não podemos deixar de ver convergências que nos intrigam. Pois, afinal, Deligny montou um dispositivo complexo, sutilíssimo, feito de silêncio, de mapas, de trajetos, de contiguidade, todo um agenciamento espaçotemporal em que essas “existências ínfimas”23 pudessem conquistar sua patuidade sem trair em nada justamente o que lhes é peculiar, seu modo de existência feito de esquiva, de linhas de errância, de teias invisíveis (sua alma), no limiar da invisibilidade social e de todos os cânones que determinam o que merece viver ou ser visto, talvez porque, como sugeriu Deligny, com humor, diante da aborrecida novela de nossas vidas, preferiam mil vezes a emoção da água escorrendo.

Tal como há um modo autista, haveria um modo esquizofrênico, um modo índio, um modo oriental, um modo negro, um modo artista? Ou, ao contrário, é justamente para arrebentar tais clichês e a tipologia caricata e identitária que os sustenta que seria preciso insistir no meio? Pois trata-se de instalar-se nos entremodos, nos entremundos, nas passagens, transições, viradas, deslizamentos, cruzamentos e reviravoltas de perspectiva, até mesmo nas negociações entre modos e mundos. Tomemos um exemplo banal, até mais próximo que o dos xamãs: Tobie Nathan, etnopsiquiatra residente na França que atende sobretudo famílias de imigrantes africanos, quando as chama a entrar em seu consultório, convida igualmente todas as entidades que as acompanham e com as quais deverá ser feita uma árdua negociação para redesenhar as relações, liberar os “encostos”, gerir os conflitos. É no entrecruzamento com tais modos de existência diversos, nos entremundos, que algo pode ser gestado ou cuidado.

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As possibilidades de vida Já podemos ampliar o espectro desses comentários. Deleuze não cansou de repetir, ao longo de sua obra, que ao pensamento cabe inventar novas possibilidades de vida, novos modos de existência. “Pensar significaria descobrir, inventar novas possibilidades de vida”, escreve ele, para em seguida citar Nietzsche: Existem vidas nas quais as dificuldades atingem o prodígio; são as vidas dos pensadores.

E é preciso prestar atenção ao que nos é narrado a seu respeito, pois aí descobrimos possibilidades de vida e sua simples narrativa dá-nos alegria e força e derrama uma luz sobre a vida de seus sucessores. Há aí tanta invenção, reflexão, audácia, desespero e esperança quanto nas viagens dos grandes navegadores; e, na verdade, são também viagens de exploração nos domínios mais longínquos e perigosos da vida.24

Mas quem avalia os modos de existência? Como julgar se um é preferível a outro? Qual critério valeria? Eis a primeira resposta que lhe dá Deleuze, quando critica, com Nietzsche e Artaud, a mania dos pensadores de se arvorarem como juízes supremos e montarem um tribunal da vida: O julgamento impede a chegada de qualquer novo modo de existência. Pois este se cria por suas próprias forças, isto é, pelas forças que sabe captar, e vale por si mesmo, na medida em que faz existir a nova combinação. Talvez aí esteja o segredo: fazer existir, não julgar. Se julgar é tão repugnante, não é porque tudo se equivale, mas, ao contrário, porque tudo que vale só pode fazer-se e distinguir-se desafiando o julgamento. Qual julgamento de perito, em arte, poderia incidir sobre a obra futura?

Não temos por que julgar os demais existentes, mas sentir se eles nos convêm ou desconvêm, isto é, se nos trazem forças ou então nos remetem às misérias da guerra, às pobrezas do sonho, aos rigores da organização.25

Mais adiante, acrescenta: Não temos a menor razão para pensar que os modos de existência tenham necessidade de valores transcendentes que os comparariam, os selecionariam e decidiriam que um é “melhor” que o outro. Ao contrário, não há critérios senão imanentes, e uma possibilidade de vida se avalia nela mesma, pelos movimen-

Páginas de Les Détours de l’agir: Ou Le Moindre Geste, 1979, Fernand Deligny 255

tos que ela traça e pelas intensidades que ela cria, sobre um plano de imanência; é rejeitado o que não traça nem cria. Um modo de existência é bom ou mau, nobre ou vulgar, cheio ou vazio, independente do Bem e do Mal e de todo valor transcendente: não há nunca outro critério senão o teor da existência, a intensificação da vida.26

Quando comenta a crença em Deus, comparando a aposta de Pascal e a de Kierkegaard, o único critério é vital: a questão não é se Deus existe ou não, nem quanto se ganha ou se perde apostando certo, mas qual modo de existência implica a crença para aquele que crê, em que medida estão ainda num mesmo plano aquele que crê e o que não crê, e o que ocorre quando muda o plano de imanência que caracteriza uma época, tal como a nossa: sobre o novo plano, poderia acontecer que o problema dissesse respeito, agora, à existência daquele que crê no mundo, não propriamente na existência do mundo, mas em suas possibilidades, em movimentos e em intensidades, para fazer nascer ainda novos modos de existência, mais próximos dos animais e dos rochedos. Pode ocorrer que acreditar neste mundo, nesta vida, se tenha tornado nossa tarefa mais difícil, ou a tarefa de um modo de existência por descobrir, hoje, sobre nosso plano de imanência.27

É todo o desafio que Deleuze e Guattari expõem aqui – o de um modo de existência por descobrir, consentâneo ao nosso plano de imanência, do qual toda transcendência foi esconjurada e que já não pode repousar sobre um fundamento último. Um mundo grávido de possibilidades: eis o que cotidianamente nos parece confiscado, dada a predominância de um modo de existência universal que tende a abortar justamente a emergência de modos outros.

Pois é fácil constatar o predomínio do modelo da classe média, propagado como um imperativo político, econômico, cultural, subjetivo, e a miséria gritante que o caracteriza, misto de gregariedade, blindagem sensorial, rebaixamento intensivo, depauperação vital. O alastramento de uma tal forma de vida genérica, baseada no padrão majoritário branco-macho-racional-europeu-consumidor, bem como o modo de valorização que está na sua base – por exemplo, a teologia da prosperidade que se infiltra por toda parte, ou o capitalismo como religião, como dizia Benjamin – pede instrumentos de análise e de revide inusitados. Como escovar essa hegemonia a contrapelo, revelando as múltiplas formas que resistem, se reinventam ou mesmo se vão forjando à revelia e à contracorrente da hegemonia de um sistema de merca256

do, por mais democrático que pareça? Como escrevem Deleuze e Guattari: Os direitos do homem não dizem nada sobre os modos de existência imanentes do homem provido de direitos. E a vergonha de ser um homem, nós não a experimentamos somente nas situações extremas descritas por Primo Levi, mas nas condições insignificantes, ante a baixeza e a vulgaridade da existência que impregnam as democracias, ante a propagação desses modos de existência e de pensamento-para-o-mercado, ante os valores, os ideais e as opiniões de nossa época. A ignomínia das possibilidades de vida que nos são oferecidas aparecem de dentro. Não nos sentimos fora de nossa época, ao contrário, não cessamos de estabelecer com ela compromissos vergonhosos. Este sentimento de vergonha é um dos mais poderosos motivos da filosofia.28

É em torno dessa patologia que gira nossa época: modos de existência-para-o-mercado. Parte do esforço contemporâneo consiste em diagnosticar essa enfermidade, retraçar sua gênese, ramificações e efeitos. Entre eles, claro, o de dizimar cotidianamente modos de vida considerados menores, minoritários, não apenas mais frágeis, precários, vulneráveis (pobres, loucos, autistas), mas também mais hesitantes, dissidentes, ora tradicionais (povos da floresta), ora, ao contrário, ainda nascentes, tateantes ou mesmo experimentais (por vir, por descobrir, por inventar). De fato, há no presente uma guerra entre distintos modos de vida, ou formas de vida, e essa guerra, embora indissociável do modo de produção hegemônico e de seus conflitos inerentes, não é redutível apenas a ele. Não será isso que levou alguns pensadores a se debruçar recentemente sobre modos de existência tão contrastantes quanto inusitados, mesmo que remotos, na linha do tempo?

Forma de vida, estilística da existência Giorgio Agamben, por exemplo, analisou recentemente o culto da altíssima pobreza entre os franciscanos. Primeiramente, mostrou como em um contexto de reclusão religiosa e coletiva a vida e as regras tornaram-se a tal ponto indissociáveis que se fundiram numa espécie de arte de viver. Na tradição monástica não se tratava mais de obedecer normas dadas, mas de vivê-las. Assim, o acento se desloca da prática ou da ação para uma maneira de viver integral.29 O cenobitismo, essa modalidade de recolhimento monástico coletivo, não foi tanto, pois, uma vida segundo regras, mas, numa curiosa inversão, uma forma de vida que engendrava suas próprias regras.30 Mas é só

com a novidade fransciscana e com o culto da altíssima pobreza (altissima paupertas), que a indistinção entre vida e regra atinge seu apogeu. A pobreza como modo de vida significa que se abre mão do domínio do mundo, e que se pode fazer uso das coisas sem deter sobre elas qualquer direito de propriedade. É quando a vida se subtrai ao direito e o mundo torna-se inapropriável.31 Eis uma ética e uma ontologia que, em nosso contexto, soa praticamente impensável – ou, segundo Agamben, justamente aquilo que deveria ser pensado. Como nota um comentador, a noção de forma de vida tal como apresentada pelo filósofo no caso dos franciscanos situa-a nas antípodas da noção de vida nua. Se ao longo dos primeiros livros da série Homo Sacer a questão era examinar como um dispositivo jurídico próprio do regime de soberania, por um jogo de exclusão/inclusão, produzia uma vida nua, revelando a relação de domínio entre o direito e a vida, aqui a questão é inversa – como a forma de vida se subtrai ao dispositivo de captura jurídico quando renuncia a todo direito. A conclusão é categórica: “para além da experiência franciscana, pensar uma vida inseparável de sua forma, uma forma de vida, segue sendo a tarefa indeferível do pensamento que vem”.32 O sentido desse desafio só se esclarece à luz da cisão operada pelos gregos entre a vida e sua forma, operação pela qual foi isolada a vida nua (zoé) de uma forma de vida qualificada (biós). Em contrapartida, no polo oposto que o autor defende, por forma de vida deve-se entender “uma vida que jamais pode ser separada de sua forma, uma vida na qual jamais seja possível isolar algo como uma vida nua”,33 uma vida “que não se decompõe em fatos, mas que é sempre e sobretudo possibilidade e potência”.34 Eis onde o estatuto do pensamento se vê esclarecido: “O pensamento é forma de vida, vida inseparável de sua forma, e aí onde se mostra a intimidade dessa vida inseparável, na materialidade dos processos corpóreos não menos que na teoria, aí e só aí há pensamento”.35 Apesar da concepção particular de potência presente em Agamben (a potência de não), pela qual, aliás, ele se distingue de filósofos contemporâneos que o inspiraram, resta o fato de que o tema de uma “filosofia que vem”, segundo ele, deve ser “a vida, sua forma e seus usos”.36 Seria preciso comparar o exemplo franciscano e o caso dos cínicos estudado por Foucault no último seminário que proferiu, em 1983,37 mesmo porque Agamben parece retomar o problema de uma vida ascética a partir do ponto em que Foucault o deixara, a saber, no limiar do cristianismo. Em todo caso, Foucault entende a experiência da filosofia cínica como a elaboração de uma modalidade de vida na qual “a própria vida torna-se matéria ética, onde o que está em jogo é a forma que se dá à vida”.38 A emergência da vida como objeto prioritário significa que é preciso exercer sobre ela certas operações, colocá-la à prova, submetê-la a uma triagem, a uma transformação etc. É a filosofia como estilística

da existência, a figura visível que os humanos devem dar à sua vida. Não se busca, aí, o ser da alma, como na filosofia de linhagem platônica, mas um estilo de existência. Foucault insiste em como a filosofia privilegiou, ao longo de sua história, a tradição platônica, a metafísica da alma, preterindo a via do cuidado de si, que tem por objeto a bela vida através de um “falar francamente”, de um “dizer a verdade” (paresia). De acordo com a provocação de Foucault, Se é verdade que a questão do Ser foi de fato o que a filosofia ocidental esqueceu e cujo esquecimento tornou possível a metafísica, talvez também a questão da vida filosófica não tenha cessado de ser, não diria esquecida, mas desprezada; ela não cessou de aparecer como demasiada em relação à filosofia, à prática filosófica, a um discurso filosófico cada vez mais indexado ao modelo científico. A questão da vida filosófica não cessou de aparecer como uma sombra, cada vez mais inútil, da prática filosófica.39

O cinismo filosófico é, contudo, o contraexemplo histórico dessa tendência. Nele, para tornar-se a verdadeira vida, segundo os preceitos que os cínicos professam, numa espécie de transvaloração jocosa de todos os valores, a vida deve ser uma vida outra, radicalmente outra, em ruptura total com todos os códigos, leis, instituições, hábitos, inclusive dos próprios filósofos. Eis uma definição canônica dessa bíos kynikós: Primeiro, a vida kynikós é uma vida de cão na medida em que não tem pudor, não tem vergonha, não tem respeito humano. É uma vida que faz em público e aos olhos de todos o que somente os cães e os animais ousam fazer, enquanto os homens geralmente escondem.

A vida de cínico é uma vida de cão como vida impudica. Segundo, a vida cínica é uma vida de cão porque, como a dos cães, é indiferente.

Indiferente a tudo o que pode acontecer, não se prende a nada, contenta-se com o que tem, não tem outras necessidades além das que pode satisfazer imediatamente. Terceiro, a vida dos cínicos é uma vida de cão, ela recebeu esse epíteto de kynikós porque é, de certo modo, uma vida que late, uma vida diacrítica (diakritikós), isto é, uma vida capaz de brigar, de latir contra os inimigos, que sabe distinguir os bons dos maus, os verdadeiros dos falsos, os amos dos inimigos. É nesse sentido que é uma vida diakritikós: vida de discernimento que sabe pôr-se à prova, que sabe testar e que sabe distinguir. Enfim, quarto, a vida cínica é 257

philaktikós. É uma vida de cão de guarda, uma vida que sabe se dedicar para salvar os outros e proteger a vida dos amos.40

A vida de verdade que os cínicos pregam, pois, é uma vida outra, e deve também, na sua manifestação pública, agressiva, escandalosa até, transformar o mundo, chamar por um mundo outro. Não é, por conseguinte, a questão de um outro mundo, segundo o modelo socrático, mas do mundo outro. Há, pois, uma inversão cuja lógica Foucault vai esmiuçar de maneira exaustiva, mostrando a que ponto, no seio dessa suposta vida verdadeiramente filosófica, se insinua uma alteridade que a relança em direção ao próprio mundo, com todo o despojamento, animalidade, miséria, culto da sujeira e da feiura em que isso implica, aliada aos traços de autossuficiência, auto-humilhação escandalosa e teatralização que esses performers avant la lettre exerciam em praça pública.

Claro, há um traço aí presente que não é estranho ao cristianismo e se impõe ulteriormente – a saber, a humildade, a ascese, a renúncia. Mas para o cristianismo o culto de tais virtudes visará um outro mundo, e não um mundo outro – de modo que qualquer transformação neste mundo terá por finalidade dar acesso ao outro mundo. Ademais, se o “falar francamente” era fundamental no cinismo, no cristianismo ele é abolido, em favor da própria verdade tal como as estruturas de autoridade a entendem e caucionam. Foucault encerra seu último curso, pouco antes de sua morte, com a seguinte frase: Verdade da vida antes da verdadeira vida: foi nessa inversão que o ascetismo cristão modificou fundamentalmente um ascetismo antigo, que sempre aspirava levar ao mesmo tempo a verdadeira vida e a vida de verdade e que, pelo menos no cinismo, afirmava a possibilidade de levar essa verdadeira vida de verdade.41

Talvez o sentido da análise dos cínicos empreendida pelo autor se ilumine à luz do projeto cuja possibilidade ele mesmo evoca, nesse seminário, qual seja, o de uma “história da filosofia, da moral e do pensamento que assumiria como fio condutor as formas de vida, as artes de existência, as maneiras de se conduzir e de se portar e as maneiras de ser”.42 É o fio foucaultiano que Agamben prolonga a seu modo; é também o fio nietzschiano que está presente em Deleuze, que atravessa Foucault e que chega aos nossos dias das mais diversas maneiras.

A vida capaz de condutas Quando analisa as razões pelas quais a pesquisa de Foucault sobre o biopoder cruzou a análise das técnicas 258

de si, Muriel Combes contesta a ideia de que se trataria de uma nova fase no pensamento do autor, como se ele saltasse do problema do poder, no período genealógico, para o da subjetividade, na sua pesquisa ética. A autora insiste em ver nas técnicas de si (da relação a si) uma interface subjetiva necessária para pensar a mediação entre o poder e a vida no contexto biopolítico, quando a relação entre os dispositivos de poder e o corpo já não podia mais ser efetuada diretamente, como nas sociedades disciplinares – e foi preciso inventar essa dobra, a subjetividade. Mas, se isso é verossímil, é porque a vida sobre a qual as técnicas de si incidem é compreendida sobretudo como uma vida capaz de condutas, uma vida suscetível de adotar diversas direções diferentes.43 Se a subjetivação é uma modalidade de exercício do poder sobre a vida, é na medida em que convoca um trabalho sobre si – entendido esse si não propriamente como uma instância substantiva, personológica ou universal, suporte substantivo existente por trás do sujeito, mas como uma potencialidade relacional, uma zona de constituição da subjetividade. Sendo o governo um poder que se exerce sobre “sujeitos individuais ou coletivos que têm diante de si um campo de possibilidades no qual diversas condutas, diversas reações e diversos modos de comportamento podem acontecer”, como afirma Foucault,44 a zona de consistência do poder deve ser concebida mais do lado do sujeito considerado como campo de possibilidade, campo de ação para uma multidão de condutas a inventar, muito mais do que do lado da vida nua. Se Agamben teve o mérito de trazer à tona a diferença entre vida nua e forma de vida, a vida nua deve ser concebida como um limite, como um ponto crítico para um poder que se exerce como ação sobre ação, “pois a vida sobre a qual um biopoder incide é uma vida sempre informada, uma vida capaz de diversas condutas, e por essa razão, sempre suscetível de insubmissão 45.”

Disso poderíamos extrair diversas consequências. Se não partimos da vida nua, para pensar o biopoder, mas da vida capaz de condutas, é outro horizonte que se insinua. Mesmo no campo de concentração, mas também nos contextos brutais de nossa contemporaneidade, não se trata da vida biológica nua e crua, ou da vida vegetativa, mas dos gestos, maneiras, modos, variações, resistências, por minúsculas e invisíveis que pareçam: eis o que compõe uma vida; eis o que caberia “dar a ver”, “dar a ouvir”, “dar a pensar”, descobrir, inventar.

A especulação filosófica não é, pois, inofensiva quando parte de certa noção de vida e não de outra. Como escreve Isabelle Stengers, “cabe ao pensamento especulativo lutar contra o empobrecimento da experiência, contra o confisco daquilo que faz sentir e pensar”.46 Mas não é apenas no campo do pensamento que esse desafio se coloca.

No âmbito da precarização do trabalho e da vida a partir dos anos 1990, por exemplo, se de um lado fica

evidente a que ponto essas condições resultam das injunções perversas do neoliberalismo, com a vulnerabilidade que dele decorre,47 de outro, ao mesmo tempo, se vão criando formas de sociabilidade e de cuidado coletivo, de ativismo e de amizade que redesenham os modos de vida em comum propostos por jovens precarizados em várias partes do globo.48 O problema é quando uma teorização diabolizada do contemporâneo parece trancá-lo numa totalização que estaria justamente em vias de se contestar. Georges Didi-Huberman, preocupado com a predominância do tom apocalíptico que impede enxergar aqueles que sobrevivem – num estranho paradoxo em que o discurso de denúncia, por mais lúcido e esclarecedor que seja, ajuda a ofuscar justamente as existências que, com sua discreta luminosidade, se reinventam –, situa tal paradoxo da seguinte maneira: uma coisa é designar a máquina totalitária, outra é atribuir-lhe tão rapidamente uma vitória definitiva e sem partilha. Será que o mundo está a tal ponto totalmente escravizado quanto o sonharam – o projetam, o programam e querem nos impor – nossos atuais “conselheiros pérfidos”? Postulá-lo é justamente dar crédito àquilo que sua máquina quer nos fazer crer. É não ver senão a noite ou a ofuscante luz dos projetores. É agir como vencidos: é estar convencidos de que a máquina realizou seu trabalho sem resto nem resistência. É não ver senão o todo. É portanto não ver o espaço – fosse intersticial, intermitente, nômade, improvavelmente situado – das aberturas, dos possíveis, dos lampejos, dos apesar de tudo.49

E acrescenta: “Para saber dos vaga-lumes, é preciso vê-los no presente de sua sobrevivência: é preciso vê-los dançar vivos no coração da noite, ainda que essa noite fosse varrida por alguns projetores ferozes”.50 O desafio consistiria em sustentar uma penumbra em que eles pudessem aparecer com sua luz própria, em vez de projetar sobre eles os holofotes da razão ou do espetáculo, que os ofuscam. Foi o que fizeram Deleuze, que diante do bombardeamento de palavras de que somos vítimas defendia “vacúolos de silêncio”, a fim de que tivéssemos por fim algo a dizer,51 e Deligny, que precisou retirar-se das instituições existentes e do burburinho dos anos 1960 para montar sua “tentativa”, sua “jangada”, ou, ainda ele, em meio à saturação de imagens que o rodeava precisou desertar o “filmar” para dar a ver uma imagem nua. Não será tal penumbra, ou silêncio, enxugamento, subtração, desaceleração, no contexto contemporâneo, a condição de possibilidade para a instauração de modos de existência mínimos? Não será isto necessário para preservar a própria possibilidade?

Vida e capital Um leitor de hoje poderia se perguntar se não fomos atingidos no cerne da própria possibilidade, num momento em que os poderes investem a virtualidade como tal no âmbito da própria vida. Conforme Brian Massumi: “O capitalismo é a captura do futuro para a produção de mais-valia quantificável. O capitalismo consiste no processo de converter a mais-valia qualitativa da vida em mais-valia quantificável”.52 Décadas atrás, esse mesmo autor já chamava a atenção para a comercialização de formas de vida no ponto de sua emergência, ainda na sua modalidade virtual.53 A colonização da dimensão virtual da vida tornou-se, desde então, um fato banal. Veja-se o exemplo evocado por Laymert Garcia dos Santos sobre o esforço empreendido pelos países ricos diante da crise ambiental: Temendo o desaparecimento dos recursos genéticos tão preciosos para o desenvolvimento de sua nascente indústria biotecnológica, apressaram-se em constituir bancos ex situ que pudessem assegurar-lhes acesso à biodiversidade do planeta, [incluindo] fragmentos do patrimônio genético de todos os povos indígenas e tradicionais do mundo em vias de desaparecimento, para futuras aplicações. Ainda não se sabia, e muitas vezes ainda não se sabe, o que fazer com os recursos coletados. O que importava, e importa, é a sua apropriação antecipada. A lógica de tais operações parece ser: os seres biológicos – vegetais, animais e humanos – não têm valor em si, como existentes; o que conta é o seu potencial. Pois se os seres contassem, a iniciativa consistiria em salvá-los da extinção, em preservá-los em sua integridade, em protegê-los e ao seu habitat.

Mas não é essa a ideia: o foco não estava nos corpos, nos organismos, nos indivíduos, nos seres vivos, e sim nos seus componentes, nas suas virtualidades. A tecnociência e o capital global não estão interessados nos recursos biopolíticos – plantas, animais e humanos. O que conta é o seu potencial para reconstruir o mundo, porque potencial significa potência no processo de reprogramação e recombinação. [...] A única “coisa” que conta é a informação.54

Um ser vivo é reduzido a um pacote de informações, e o privilégio do virtual visa “preparar o futuro para que ele já chegue apropriado, trata-se de um saque no futuro e do futuro”.55 A própria vida torna-se patenteável com a colonização do virtual e a capitalização da informação genética. A resistência, pois, que também passa pela defesa dos povos vivos, nota o autor, visa a “possibilidade 259

de outros devires, diferentes daquele concebido pela tecnociência e o capital global. Vale dizer: luta pela existência... e pela continuidade da existência”.56 Ante à performatividade do capital, segundo Hardt e Negri, seria preciso imaginar algo como uma contraperformatividade,57 cujas formas de expressão têm se multiplicado em várias partes do globo, inclusive no Brasil. É claro que a natureza dos protestos ocorridos em junho de 2013 apontam para uma outra gramática política, na qual a forma é já parte do sentido: a horizontalidade e a ausência de centro ou de comando nas manifestações. Se os protestos daquele momento dramatizaram uma recusa da representação, talvez também expressaram certa distância em relação às formas de vida que se têm imposto brutalmente nas últimas décadas tanto em nosso contexto como no mundo todo: produtivismo desenfreado aliado a uma precarização generalizada, mobilização da existência em vista de finalidades cujo sentido escapa a todos, um poder farmacopornográfico, como afirma Preciado58 (de que são exemplos a insistência na cura gay, a Ritalina administrada em massa às crianças inquietas, o monitoramento medicamentoso dos humores, da excitação, da tranquilidade, da felicidade), a fabricação do homem endividado, como indica Lazzarato59 (a crise dos derivativos é apenas um pequeno exemplo de um sistema econômico e subjetivo generalizado no qual se fabricam dívida e culpa simultaneamente), a capitalização de todas as esferas da existência, em suma, um niilismo biopolítico que não pode ter como revide senão a vida multitudinária posta em cena. Os movimentos ocorridos atestam uma nova composição do trabalho metropolitano, que exige condições de circulação nas ruas e nas redes que vão na contramão da privatização crescente dos espaços urbanos,60 uma relação direta entre a rua e a rede61 etc. Mas é possível afirmar, além dessas análises precisas, que muitos outros desejos se expressaram assim que a porteira da rua foi arrombada. Falamos de desejo, e não de reivindicações, justamente porque reivindicações podem ser satisfeitas, mas o desejo obedece a outra lógica – ele tende à expansão, se espraia, contagia, prolifera, se multiplica e se reinventa à medida que se conecta com outros. Talvez uma outra subjetividade política e coletiva esteja (re)nascendo, aqui e em outros pontos do planeta, para a qual carecemos de categorias e parâmetros: mais insurreta, anônima, múltipla, de movimento mais do que de partido, de fluxo mais do que de disciplina, de impulso mais do que de finalidades; nela se mesclam mobilização e suspensão, com um poder de convocação incomum, sem que isso garanta nada, muito menos que ela se torne o novo sujeito da história.

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Esgotamento e vidência Não há novo modo de existência que não seja fruto de uma mutação subjetiva, de uma ruptura com as significações dominantes. O possível deixa de ficar confinado ao domínio da imaginação, ou do sonho, ou da idealidade, e se alarga em direção a um campo – o campo de possíveis. Mas, “como abrir um campo de possíveis?”, pergunta François Zourabichvili, ao se debruçar sobre textos de Deleuze.62 Não serão os momentos de insurreição ou de revolução precisamente aqueles que deixam entrever a fulguração de um campo de possíveis? “O acontecimento cria uma nova existência, produz uma nova subjetividade (novas relações com o corpo, o tempo, a sexualidade, o meio, a cultura, o trabalho...)”.63 Tais momentos, sejam individuais ou coletivos (como o Maio de 68), correspondem a uma mutação subjetiva e coletiva em que aquilo que antes era vivido como inevitável aparece subitamente como intolerável, e o que antes sequer era imaginável torna-se pensável, desejável. Trata-se de uma redistribuição dos afetos que redesenha a fronteira entre o que se deseja e o que não se tolera mais. Ora, não se poderia usar este critério igualmente para diferenciar as formas de vida? Uma vida não poderia ser definida também pelo que deseja e pelo que recusa, pelo que a atrai e pelo que lhe repugna? Por exemplo, o que no capitalismo se deseja e o que nele se abomina? Será o mesmo que na tradição monástica, numa cultura indígena, no movimento hippie e no leninismo? Será o mesmo que entre idosos, poetas, skinheads e transexuais? De propósito multiplicamos aqui os planos, as esferas, os âmbitos, pois também deveríamos perguntar, no rastro das últimas décadas, o que se deseja e o que já não se tolera em relação ao corpo, à sexualidade, à velhice, à morte, à alteridade, à miséria etc. Não se poderia dizer que é isso tudo que define uma sensibilidade social? E não seria essa sensibilidade social que vem sofrendo mudanças paulatinas ou bruscas, por vezes numa aceleração inesperada, sobretudo em momentos de crise ou ruptura?

Sim, algo parece ter se esgotado nas formas de vida que pareciam inevitáveis. O esgotamento pode ser uma categoria política, biopolítica, micropolítica até, desde que se compreenda que não equivale a um mero cansaço, nem a uma renúncia do corpo e da mente. Mais radicalmente, é fruto de uma descrença, de uma operação de desgarramento; consiste num descolamento, numa deposição – em relação às alternativas que nos rodeiam, às possibilidades que nos são apresentadas, aos possíveis que ainda subsistem, aos clichês que os mediam e que amortecem nossa relação com o mundo, tornando-o tolerável, porém irreal e, por isso mesmo, intolerável e não mais digno de crédito. O esgotamento desata aquilo que nos liga ao mundo, que nos prende a ele e aos outros, que nos agarra às suas palavras e imagens, que nos conforta no interior da ilusão de inteireza (do eu, do

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Edward Krasiล ski, Spear, 1963-1965 [Lanรงa]

nós, do sentido, da liberdade, do futuro) da qual já desacreditamos há tempo, mesmo quando continuamos a ela apegados. Há nessa atitude de descolamento certa crueldade, sem dúvida, mas ela carrega uma piedade – a que desata os liames.64 Apenas através de uma desaderência, de um despregamento, de um esvaziamento, bem como da impossibilidade que assim se instaura, advém a necessidade de outra coisa que, ainda pomposamente demais, chamamos de “criação de possível”. Não deveríamos abandonar essa fórmula aos publicitários, mas tampouco sobrecarregá-la de uma incumbência demasiado imperativa ou voluntariosa, repleta de vontade. Talvez caiba preservar, de Beckett, a dimensão trêmula que em meio à mais calculada precisão, nos seus poemas visuais, aponta para o estado indefinido a que são alçados os seres, e cujo correlato, mesmo nos contextos mais concretos, é a indefinição dos devires, onde eles atingem seu máximo efeito de desterritorialização – e as pessoas se perguntam, então: o que é mesmo que está acontecendo? Para onde vai isso tudo? O que querem os insurgentes? É aí que se poderia invocar a figura do vidente, à qual Deleuze recorre sobretudo em seus livros sobre cinema. O vidente enxerga em uma situação determinada algo que a excede, que o transborda e que nada tem a ver com uma fantasia. A vidência tem por objeto a própria realidade em uma dimensão que extrapola seu contorno empírico, para nela apreender suas virtualidades, inteiramente reais, porém ainda não desdobradas. O que o vidente vê, como no caso do insone de Beckett – mas a vidência pode ser coletiva, evidentemente –, é a imagem pura, seu fulgor e apagamento, sua ascensão e queda, sua consumação. Ele enxerga a intensidade, a potência, a virtualidade. Não é o futuro, nem o sonho, nem o ideal, nem o projeto perfeito, mas as forças em vias de redesenharem o real. O vidente pode ser o artista, o pensador, a singularidade qualquer, o anônimo, o pobre, o autista, o louco; em todo caso, é aquele que, à sua maneira, chama por um modo de existência por vir. Apesar da diferença de tom, não estamos longe dos modos de existência que pedem uma instauração e aos quais nos cabe (mas quem é este nós?), eventualmente, responder. É toda a arte da instauração que aí nos é requerida.

Modos de existência humanos-inumanos Não queremos escamotear as dificuldades que se acumularam – para ficar no exemplo mais simples, a flutuação de sentido no sintagma “modo de existência”. De fato, essa expressão ora parece referir-se a uma maneira de viver dos ditos humanos (por exemplo, modo ativo ou reativo, nobre ou vulgar, afirmativo ou negativo, cheio ou vazio, majoritário ou minoritário), ora aos modos de existir dos seres com os quais esses mesmos humanos têm um comércio íntimo (seres fenomênicos, solicitudi262

nários, virtuais, invisíveis, possíveis ou, para usar uma outra série, espíritos, deuses, animais, plantas, forças etc.). Se tal ambiguidade é inevitável, é porque não há como separá-los: as maneiras de viver dos humanos são indissociáveis dos planos de existência com os quais convivem (e ambos podem ser chamados de modos de existência), assim como a vida é inseparável da forma de vida e uma vida é inseparável de suas variações. É possível que o capitalismo, ou o biopoder, ou o eurocentrismo, ou nossa ontologia caduca, apostem precisamente numa cisão entre eles, interferindo assim na possibilidade mesma de outras maneiras de viver, da mesma maneira que investem na maquinação, no monitoramento e na rentabilização de certos planos de existência (para ficar num exemplo “infantil”, a produção crescente de jogos eletrônicos e sua onipresença na vida infantil e adulta).

Na contramão dessa tendência, seria preciso fazer-se o advogado dos modos de existência que “não existem” (aos nossos olhos).

Eduardo Viveiros de Castro, que entende uma ou duas coisas sobre os modos de existência no âmbito da antropologia ameríndia, resumiu o desafio de sua disciplina como sendo o de levar a sério o pensamento indígena e verificar que efeitos ele tem sobre o nosso modo (ocidental) de pensar.65 Tomemos o exemplo do conhecimento. Para nós, conhecer pressupõe neutralizar o objeto de conhecimento de toda intencionalidade e dessubjetivá-lo por inteiro.

Nosso jogo epistemológico chama-se a objetivação: o que não foi objetivado permanece irreal ou abstrato. A forma do Outro é a coisa. O xamanismo ameríndio é guiado pelo ideal inverso: conhecer é “personificar”, tomar o ponto de vista daquilo que deve ser conhecido.

Ou, antes, daquele que deve ser conhecido. Pois o principal é saber “o quem das coisas” (Guimarães Rosa)(...). A forma do Outro é a pessoa.66 Assim, a etnografia da América indígena está povoada de referências a uma teoria cosmopolítica que descreve um universo habitado por diversos tipos de actantes ou de agentes subjetivos, humanos e não humanos – os deuses, os animais, os mortos, as plantas, os fenômenos meteorológicos, com frequência os objetos e os artefatos também – todos munidos de um mesmo conjunto geral de disposições perceptivas, apetitivas e cognitivas, dito de outro modo, de uma “alma” semelhante.67 Um mundo é composto de uma multiplicidade de pontos de vista, dos quais cada um está ancorado num corpo, cada corpo equivale a um feixe de afetos e capacidades, e é aí que vem alojar-se aquele que tem alma – um sujeito. A alteridade ganha assim contornos cósmicos e proteiformes, e sua virtualidade se alastra por toda parte, sem deixar-se subsumir a uma unidade transcendente.

O contraste com nossa submissão ao Estado é gritante. No posfácio ao livro A arqueologia da violência, de Pierre Clastres, Viveiros de Castro afirma:

Pois existe, sim, um “modo de ser” muito característico do que ele [Clastres] chamou sociedade primitiva, e que nenhum etnógrafo que tenha convivido com uma cultura amazônica, mesmo uma daquelas que mostra elementos importantes de hierarquia e de centralização, pode ter deixado de experimentar em toda sua evidência, tão inconfundível como elusiva. Esse modo de ser é “essencialmente” uma política da multiplicidade [...] a política da multiplicidade é antes um modo de devir do que um modo de ser [...] em suma, é um conceito que designa um modo intensivo de existência ou um funcionamento virtual onipresente.68

A definição do modo intensivo de existência, obviamente, não poderia deixar-nos indiferentes, já que coloca em xeque, junto aos conceitos e embates evocados, os modos de existência predominantes entre nós – mas tampouco deveria ser reificada.

Lembremos, a propósito, o que diz Deleuze: outrem expressa um mundo possível; outrem não coincide com um outro que o encarnaria. Quando isso acontece, como em Proust, com Albertine, cujo rosto acaba exprimindo o “amálgama da praia e das ondas”, o mundo dito possível, que antes estava ali apenas implicado, envolvido, complicado, passa a ser explicado, distendido, concretizado. Ora, o filósofo vê aí um risco, que sustenta sua advertência: “não se explicar demais [...] não se explicar demais com outrem, não explicar outrem demais, manter seus valores implícitos, multiplicar nosso mundo, povoando-o com todos esses expressos que não existem fora de suas expressões”.69 Ora, o que Viveiros de Castro pede à antropologia, na esteira dessa advertência, é que ela recuse “atualizar os possíveis exprimidos pelo pensamento indígena” – seja os “desrealizando como fantasias dos outros”, seja os “fantasmando como sendo atuais para nós”.70 Talvez isso signifique preservar tais possíveis enquanto possíveis – ou preservar tais virtualidades enquanto virtualidades, inclusive virtualidades do nosso pensamento. “Se há alguma coisa que cabe de direito à antropologia, não é a tarefa de explicar o mundo de outrem, mas aquela de multiplicar nosso mundo, ‘povoando-o com todos esses expressos que não existem fora de suas expressões’”.71 Eis uma maneira singular, entre muitas outras, de respeitar um modo de existência – não o efetuar, explicar, concretizar, desenvolver – mas deixar que ele percuta, que ele varie.

Afinal, que relação haveria, no contexto em que se move o antropólogo, entre os seres, as maneiras de viver e os planos de existência? São absolutamente indissociáveis. “A diversidade dos modos de vida humanos é uma diversidade dos modos de nos relacionarmos com

a vida em geral, e com as inumeráveis formas singulares de vida que ocupam (informam) todos os nichos possíveis do mundo que conhecemos”.72 Talvez seja nessa linha que se possa repensar a ética, tal como faz Pierre Montebello, ao definir o gesto ético como o que “toma em conta o conjunto das vidas”, fazendo-as ressoarem73 – “um humanismo depois da morte do homem”, diria Combes; 74 um humanismo sem homem, que se edifica sobre as ruínas da antropologia.

Modos de existência, modos de desistência, modos de resistência Felizmente, nesse debate ninguém pode ter a palavra final – nem o antropólogo, nem o filósofo, nem o artista, nem o clínico, nem o cientista. Como não reconhecer o direito de cada um de formulá-lo à sua maneira, segundo sua inflexão própria, sendo o equívoco a condição de possibilidade dessa polifonia? Quer se chame de modo de existência, possibilidade de vida, estética da existência, forma de vida, existência nua, o que está em jogo, sempre, é um pluralismo existencial em que diferentes seres, cada qual com sua maneira de existir, em diferente grau e intensidade de existência, podem ser instaurados, mas também desinstalados, de modo que entre eles ocorram passagens, transições, saltos e também desfalecimentos, evaporações, esgotamentos. Existências possíveis, estados virtuais, planos invisíveis, aparições fugazes, realidades esboçadas, domínios transicionais, intermundos, entremundos: é toda uma outra gramática da existência que aí se pode conjugar. A cada vez que nos entregamos a um ser, a uma obra, a uma teoria, a uma aposta política, científica, clínica ou estética, instauramos um modo de existência e, assim, num efeito bumerangue, experimentamos um modo de existência (com suas derivas) para nós mesmos. Instaurar não é algo vago ou nebuloso. Latour mostra como, no caso da ciência, a instauração requer dispositivos experimentais – a preparação ativa da observação e a produção de fatos capazes de revelar se a forma realizada pelo dispositivo é ou não apta a apreendê-los.75 O mesmo poderia se dizer de um dispositivo clínico ou no limite do estético que lidasse com “existências ínfimas” – não por acaso, o filme de Deligny chama-se Le moindre geste [O mínimo gesto] e um delicado documentário rodado na clínica psiquiátrica de La Borde, La moindre des choses [Mínimas coisas] –, como se a intensidade e a molecularidade praticamente invisíveis dessas existências frágeis e vulneráveis precisasse de um plano sutil, de consistência, de composição, de sustentação, no qual a movência e a metamorfose não representassem um risco, mas o tablado para uma trajetória, para uma experimentação. Daí os dispositivos específicos, como as linhas de errância, a rede, a contiguidade, em Deligny, ou o canto do xamã concebido como 263

tecnologia apta a reverter a perspectiva cosmológica, em Davi Kopenawa ou na experiência transcultural da ópera Amazonia, entre outros.

Sempre a pergunta: quais seres tomar a cargo?

De quais incumbir-se? Como ouvir seus sussurros?

Como dar-lhes voz? Como deixar-se percutir, afetar-se?

Como instaurá-los preservando a singularidade de seu modo de existência? Como abri-los às passagens e às metamorfoses? Não se trata apenas de frágeis minorias constituídas, e sua enumeração seria quase infinita, nem de entes planetários ameaçados de extinção, também em número crescente, ou ainda dos planos de existência descartados diariamente (solicitudinários, virtuais), mas também dos devires minoritários de todos e de cada um: dos seres gaguejantes, dos apenas esboçados, dos que desistiram, dos seres por vir ou dos que jamais virão à existência, dos que a história dizimou, dos futuros soterrados no passado, daquele povo de zumbis que antes era apenas um “fundo” e que, por vezes, como no cinema (ou na História?), enfim invade a cena como protagonista mutitudinário.76 Portanto, trata-se de nossa própria existência, incompleta sempre, em estado de esboço, de obra por fazer, que cabe prolongar como se prolonga o arco virtual de uma ponte quebrada ou em construção.

1 Para um panorama a respeito dessa linhagem de autores, na qual se encontram William James, Alfred North Whitehead, Gabriel Tarde, Gilbert Simondon, Étienne Souriau, para não mencionar Gottfried W. Leibniz ou Friedrich Nietzsche, cf. Didier Debaise (org.), Philosophie des possessions, Paris: Les presses du réel, 2011.

2 A ópera Amazônia foi uma criação coletiva elaborada ao longo de quatro anos e apresentada em Munique e São Paulo em 2010, com participação de instituições europeias, brasileiras e Yanomami. Cf. Laymert Garcia dos Santos, Amazonia transcultural, xamanismo e tecnociência na ópera, São Paulo: n-1 edições, 2013, p.27.

3 Bruno Latour, Enquête sur les modes d´existence: une anthropologie des modernes, Paris: La Découverte, 2012, p.208.

4 Cf. Etienne Souriau, Les différents modes d´existence, Paris: PUF, 2009.

5 B. Latour e Isabelle Stengers, “Le sphynx de l’oeuvre”, in E. Souriau, op. cit., p.11.

6 E. Souriau, L´instauration philosophique, Paris: Alcan, 1939, p.68.

7 E. Souriau, La couronne d´herbes, Paris: UGE, 1975, p.53.

8 Idem, ibidem.

9 E. Souriau, Avoir une âme: essai sur les existences virtuelles, Paris: Belles Lettres, 1938, p.17.

10 D. Lapoujade, “Souriau: une philosophie des existences moindres”, in: D. Debaise (org.), op. cit., pp.175-76 11 E. Souriau, Les différents modes d´existence, op. cit., p.109.

12 Idem, p.192.

13 D. Lapoujade, op. cit.

14 Ibidem.

15 E. Souriau, Les différents modes d´existence. Op. cit., p.106.

16 Cf. F. Deligny, L’Arachnéen et autres textes, Paris: L’Arachnéen, 2008, p. 11, a ser publicado em tradução brasileira pela n-1edições.

17 Cf. F. Deligny, Oeuvres, ed. Sandra Álvarez de Toledo, Paris: L’Arachnéen, 2008.

18 Cf. F. Deligny, “Acheminement vers l’image”, in Oeuvres, op. cit., 2008, p.1670.

19 F. Deligny, “Camérer”, in Oeuvres, 2008, p.1744.

20 Idem, p.1734.

21 Jean-Fraçois Chevrier, “L’image, ‘mot nébulouse’ ”, in F. Deligny, Oeuvres, op. cit., p.1780.

22 “Eu não aprendi a pensar as coisas da floresta fixando meus olhos sobre peles de papel, eu as vi de verdade ao inalar o sopro de vida de meus ancestrais, com o pó de yakoaña que eles me deram. É dessa maneira que eles me transmitiram igualmente o sopro dos espíritos que multiplicam agora minhas palavras e estendem meu pensamento por toda parte [...] Contudo, para que minhas palavras sejam ouvidas longe da floresta, eu as fiz desenhar na língua dos brancos. Talvez assim eles afinal as compreendam, e depois deles, seus filhos e, mais tarde ainda, os filhos de seus filhos. Desse modo seus pensamentos em relação a nós deixarão de ser tão sombrios e torcidos e talvez eles até acabem perdendo a vontade de nos destruir. Se for assim, os nossos cessarão de morrer em silêncio, ignorados por todos, como tartarugas escondidas sob o solo da floresta” (Davi Kopenawa e Bruce Albert, La Chute du ciel: paroles d’un chaman yanomami, Paris: Plon, 2010, p.51).

23 Esta expressão foi cunhada por David Lapoujade e aparece no artigo citado acima.

24 G. Deleuze, Nietzsche e a filosofia, trad. Edmundo Fernandes Dias e Ruth Joffily Dias, Rio de Janeiro: Editora Rio, 1976, p.83.

25 G. Deleuze e F. Guattari, O que é a filosofia?, trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muñoz, Rio de Janeiro: Editora 34, 1992, p.93.

26 Idem, p.98.

27 Idem, p.99.

28 Idem, p.193.

29 G. Agamben, De la très haute pauvreté: règles et forme de vie, Paris: Rivages, 2013, p.81 (Homo Sacer, vol. IV 1).

30 Agamben encontra a expressão “forma de vida” já em Cícero, Sêneca e Quintiliano, nos quais “forma” tem o sentido de exemplo, modelo. O

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modo de vida adere a uma forma ou modelo a tal ponto que torna impossível separá-los, servindo assim de exemplo.

31 Não é diferente daquilo que a profanação evoca, ao restituir ao uso comum o que tinha sido separado na esfera do sagrado. Cf. G. Agamben, Profanations, Paris: Rivages, 2006.

32 E. Castro, Introdução a Giorgio Agamben: uma arqueologia da potência, Belo Horizonte: Autêntica, 2012, pp.195, 213.

33 G. Agamben, Moyens sans fin, Paris: Rivages, 1995, p.14.

34 E. Castro, op. cit., p.171.

35 G. Agamben, op. cit., pp.20, 22.

36 G. Agamben, La potenza del pensiero, Vicenza: Neri Pozza, 2005, p.402.

37 Cf. M. Foucault, A coragem da verdade, trad. Eduardo Brandão, São Paulo: Martins Fontes, 2012, e o lúcido comentário de F. Gros ao fim do volume, intitulado “Situação do curso”.

60 Cf. Giuseppe Cocco, em vários artigos publicados na imprensa brasileira e conferências disponíveis no Youtube.

61 Cf. L. Garcia dos Santos, em Glauco Faria e Igor Carvalho, “É preciso entender as redes e as ruas”, Portal Fórum, 20 out. 2013, disponível em revistaforum.com.br/blog/2013/10/e-preciso-entender-as-redes-e-as-ruas, acesso em 28 maio 2014.

62 F. Zourabichvili, “Deleuze e o possível (sobre o involuntarismo na política)”, in: É. Alliez (org.), Gilles Deleze: uma vida filosófica, São Paulo: Editora 34, 2000.

63 G. Deleuze e F. Guattari, “Mai 68 n’a pas eu lieu”, in: D. Lapoujade (org.), Deux régimes de fous, Paris: Minuit, 1968.

64 G. Deleuze e F. Guattari, “Tratado de nomadologia: a máquina de guerra”, Mil Platôs, vol. 5, trad. Peter Pál Pelbart e Janice Caiafa, São Paulo: Editora 34, 1997, p.13.

38 Idem, p.112.

65 Cf. E. Viveiros de Castro, Métaphysiques cannibales, Paris: PUF, 2009, p.166.

39 Idem, p.208.

66 Idem, ibidem.

40 Idem, p.213.

67 Idem, p.21.

41 Idem, p.297.

68 E. Viveiros de Castro, “Posfácio”, in: Pierre Clastres, A arqueologia da violência, trad. Paulo Neves, São Paulo: Cosac Naify, 2004, p.343.

42 Idem, p.251. É no mínimo curioso que no prefácio à edição americana de O anti-Édipo, Foucault tenha comparado este livro à Introdução à vida devota, de São Francisco de Sales, considerando-o um livro de ética, “o primeiro livro de ética que se escreveu na França desde muito tempo”, acrescentando que “ser anti-Édipo se tornou um estilo de vida, um modo de pensamento e de vida. Como fazer para não se tornar fascista mesmo quando (sobretudo quando) acredita-se ser um militante revolucionário?

Como livrar nosso discurso e nossos atos, nossos corações e nossos prazeres do fascismo? Como desalojar o fascismo que se incrustou em nosso comportamento? Os moralistas cristãos buscavam os traços da carne (chair) que se tinham alojado nas dobras da alma. Deleuze e Guattari, por sua vez, perscrutam os traços mais ínfimos do fascismo no corpo” (M. Foucault, Dits et ecrits, vol. III, Paris: Gallimard, 1994, pp.134-135).

43 Cf. Muriel Combes, La vie inseparée: vie et sujet au temps de la biopolitique, Paris: Dittmar, 2011, p.52.

44 M. Foucault, Dits et Écrits, IV, Paris: Gallimard, 1994, p237.

45 M. Combes, op. cit., p.90.

46 I. Stengers, Penser avec Whitehead, Paris: Seuil, 2002, p.34

69 G. Deleuze, Diferença e repetição, trad. Luiz B. L. Orlandi e Roberto Machado, Rio de Janeiro: Graal, 2006, p.364.

70 E. Viveiros de Castro, Métaphysiques cannibales, op. cit., p.169.

71 Idem, ibidem.

72 E. Viveiros de Castro apud Renato Sztutman (org.), Eduardo Viveiros de Castro, Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2008, p.256 (col. Encontros).

73 P. Montebello, “Gilbert Simondon, une metaphysique de la participation”, in: D. Debaise (org.), Philosophie des possessions, op. cit., p.138.

74 M. Combes, Simondon: individu et collectivité, Paris: PUF, 1999, p.85 (col. Philosophies).

75 Cf. B. Latour e I. Stengers, Enquête sur les modes d´existence: une anthropologie des modernes, op. cit., p.15.

76 Cf. Olivier Schefer, “Les figurants au cinéma ou le peuple qui manque: pour une histoire invisible des images”, apresentado no colóquio “L’Envers du décor: émergence des formes et agencements d’existence”, Paris, 29 jan. 2014.

47 S. Rolnik, Geopolítica da cafetinagem, São Paulo: n-1 edições, 2014.

48 O tema foi pesquisado no contexto dos coletivos europeus por M. Zechner, The World We Desire Is One We Can Create and Care for Together: on Collectivity, Organisation, Governance and Commoning in Times of Crisis and Precarity, tese de doutorado, Londres: Queen Mary University of London, 2013, a ser publicado pela n-1 edições.

49 G. Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris: Minuit, 2009, p.36 50 Idem, ibidem.

51 M. Hardt e A. Negri têm razão ao notar que o paradoxo de que o silêncio seja necessário para que haja pensamento é apenas aparente, já que “para Deleuze o objetivo não é que haja silêncio, mas ter algo a dizer” (Déclaration: ceci n’est pas um manifeste, Paris: Raisons d’Agir, 2012, p.

26, a ser publicado em coedição entre a n-1 edições e a Annablume como Declaração: Isto não é um manifesto).

52 B. Massumi, Economias do ontopoder: Jornada até os limites do neoliberalismo, a ser publicado pela n-1 edições.

53 B. Massumi, A User’s Guide to Capitalism and Schizophrenia, Cambridge, MA: MIT Press, 2002.

54 L. Garcia dos Santos, Politizar as novas tecnologias, São Paulo: Editora 34, 2003, p.84.

55 Idem, p.92.

56 Idem, ibidem.

57 Cf. M. Hardt e A. Negri, op. cit.

58 Cf. B. Preciado, Testo Yonqui, Madri: Espasa, 2008, a ser publicado pela n-1 edições em português.

59 Cf. M. Lazzarato, La fabrique de l’homme endetté: essai sur la condition néolibérale, Paris: Éditions Amsterdam, 2011.

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Arthur Scovino, Instagram caboquismo (O Caboclo dos Aflitos), 2014 266

Edward Krasiński, Installation at Edward Krasiński’s Studio, 2003 [Instalação no estúdio de Edward Krasiński]

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Vista do cruzamento de estradas de Benta Handi, nos arredores da localidade basca de Tolosa. Sobre um bloco de concreto, visível apenas de um carro em movimento, apoia-se a escultura de Jorge Oteiza, Estela cruz caminando.

Homenaje a Txabi Etxebarrieta [Lápide cruz caminhando. Homenagem a Txabi Etxebarrieta]. Baseando-se na escultura Par móvil [Par móvel] de 1956, feita a partir de dois semicírculos de chapa metálica, Oteiza assinalou, em 1993, o lugar onde 25 anos antes morria com tiros da polícia Txabi Etxebarrieta, membro da organização nacionalista separatista basca ETA. No dia anterior ele havia matado um policial. Eram as duas primeiras de uma longa lista de mortes.

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Asier Mendizabal, Agoramaquia (el caso exacto de la estatua), 2014 [Agoramaquia (o caso exato da estátua)]

Praça de San Agustín, Lima. Em 1961 foi colocada aqui a escultura intitulada España, aparta de mi este cáliz. Estela funeraria en homenaje a César Vallejo [Espanha, afasta de mim este cálice: lápide funerária em homenagem a César Vallejo]. A homenagem de Jorge Oteiza ao poeta peruano era uma adaptação de uma pequena peça de 1958, também dedicada ao poeta, que gerava um volume oco a partir de duas chapas metálicas com vários círculos recortados. Poderiam até mesmo ser os retalhos que sobraram da escultura anterior denominada Par móvil. Durante sua estada em Lima, Oteiza enuncia, em uma conferência e em um texto enviado à Espanha, sua tese El final del arte contemporáneo. A escultura em homenagem a Vallejo, de 1958, é, segundo ele mesmo diria depois, a última que realizou antes de seu próprio abandono da escultura.

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Jonas Staal, Nosso Lar, Brasília, 2014

Jo Baer, In the Land of the Giants. Royal Families (Curves, Points and Little Ones), 2013 [Famílias reais (curvas, postes e os pequenos)] 270

Jo Baer, In the Land of the Giants. Heraldry (Posts and Spreads), 2013 [Heráldica (colunas e extensões)]

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Val del Omar, Aguaespejo granadino, 1953-1955 [Aguaespelho granadino]

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eatro da Vertigem, A última palavra é a penúltima, 2008

Aguaespejo granadino.

Diálogos [Entretítulos] José Val del Omar apresenta Um curto ensaio audiovisual de plástica lírica Manifestação cinematográfica do sistema espanhol de som Diafônico registrado no ano de 1944 Matemática de Deus, quem mais dá, mais tem Aguaespejo Granadino [Voz em off do narrador] Cegas. Que cegas. Mas que cegas são as criaturas que se apóiam no chão.

Dançam sem saber por quê, e não alcançam mais razões que as que caem de seu peso.

[Voz de mulher] De dois corpos venho, a dois sangues vou.

Não sou.

[Voz em off do narrador] Meu Deus! Mas que cegas são as criaturas, se suas razões não alcançam nem a sombra de seus corpos.

[Cantando] O homem está em uma jaula formada pelas quedas.

Ai! Um planeta frio puxando minhas entranhas.

[Voz em off do narrador] Granada é a eterna fronteira da noite à manhã.

O lugar de encontro da pedra com a água. A terra florescida de Ana Zaida.

Cristãs vozes de bronze naufragavam na Alhambra.

Pela pracinha de água, todos os gritos do tempo, em coro, a animavam.

Foge o dia e a razão das fontes de Granada. E com a lua salta o sangue, grita a seiva.

[Cantando] As flores não valem nada, o que valem são teus braços...

[Voz tratada] Amor. Amor. Amor.

Obedeço. Obedeço. Obedeço.

[Voz em off do narrador] “Pássaros sem asas, perdidos entre ramos”, ouvi o Frederico da terra.

Sinos tocando alarme de incêndio deixam o céu sem ar; uma cobertura de peixes brancos converte-o em tanque.

[Cantando, encobrindo a anterior] Sou a voz de teu destino!

Sou o fogo em que te abrasas!

Sou o vento em que suspiras!

Sou o mar em que naufragas!

Sou o mar em que naufragas!

[Voz em off do narrador] Sempre, se naufraga sempre, diz uma voz razoável.

No palácio da água, uma oração se sobressai.

Passou a verde loucura da lua.

Agora com a madrugada, vem a razão das pedras e o verdadeiro milagre das águas.

Borda o sol flores e derrama sua alegria até o fundo do barranco.

Quer beijar o prodígio que ali ficou bem semeado: a escola onde se ensina, sem esperar a lua e em plena luz do dia, a fugir dos ciganos com as pupilas abertas.

Quem mais dá, mais tem. Matemática de Deus.

Quem mais dá, mais tem. Quem mais dá, mais tem.

Mais tem.

No ar, palpitando a alegria dos céus e da terra.

[Voz feminina] No ar palpitando a alegria dos céus e da terra.

[Voz em off do narrador] Mistério é que o leite brote generoso.

[Voz feminina] Mas que bonzinho é meu menino! Ai, Deus de minha alma! Se vou devorá-lo...!

[Voz em off do narrador] Mistério é que o sol faça crescer a relva.

Mistério é que se levante a água.

Más entranhas e estrelas, deixai-a subir.

Deixai-a dançar! Deixai-a só!

Aqui a tendes, suspensa. Suspensa. Suspensa.

Estanque. Estanque. Prisioneira no camarim de sua cultura. Águaespelho da vida.

Subir e subir. Subir. Subir e subir. Até cair, cair.

Retornar.

Mas que cegas são as criaturas que se apoiam no chão.

Deus! Amor.

Que cegas, estando tu, tão aberto.

[Entretítulo] Sem fim.

Val del Omar, Fuego en Castilla, 1953-1955 [Fogo em Castela]

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Programa de Fuego en Castilla

Val del Omar, Fuego en Castilla, 1958-1960 [Fogo em Castela]

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Para onde se orienta a abóbada de luz sideral?

A Terra... em que céu se apoia?

Eis aqui o caminho do firmamento ardente da Mística.

Viva Yuri Gagarin e viva Alan Shepard, que encurtam as etapas de nossa paixão!

Fuego en Castilla é um elementar mecamístico.

Se um clássico espanhol diz “a vida é sonho”, um clássico inglês precisa: “o próprio homem é feito com matéria de sonhos”.

Fuego en Castilla = Substância ardente.

Fúria No Páramo do Espanto e na noite de um mundo palpável, uma fúria seca, enlouquecida, cega e ardente, tenta cruzar do Ocidente ao Oriente, a partir de uma vertigem fugidia rumo ao êxtase.

Vertical delírio, desgarrado pressentimento, entre o realismo infravermelho dos monocelulares e a mística ultravioleta da não-gravidade.

Fogo Castela apresenta-se sem cor, sem melodia, sem timbres e... sem palavras.

Em um monorritmo jondo de um cego tremor de unhas, diante do mundo que está próximo e propício a mergulhar no grande espetáculo da invasão do Vale das Diferenças pelo Fogo que nos reintegra à Unidade.

O homem, há que alumbrá-lo com a temperatura.

Mecamística Há que vivificar a constante atração pelo Mistério e nossa situação e tendência à Unidade, valendo-nos da asséptica exatidão instrumental da automática progressiva.

O cinema é o grande instrumento revelador da mecamística, ou seja, aquela mecânica invisível em que nos encontramos mergulhados.

Se o homem avançar no espaço, saudável será para o mortal iluminar-se com luzes temporais para repousar no incorruptível.

A vida é só uma explosão em marcha lenta, e eu pretendo comprimi-la até transformá-la em êxtase: em eterno instante.

Duende “Na Espanha, toda primavera morre e levanta as cortinas.”

Esta frase nos revela uma mecânica invisível em que nos encontramos mergulhados e, frente às frias luzes esmaecidas, aconselha pôr fogo no homem.

Fuego en Castilla é um Ensaio Sonâmbulo de Tátil Visão, em que o Duende espanhol – desgarrado em vertical delírio

de realismo e mística, em branco e preto e mudo pressentimento – tenta uma autorradiografia de sua fúria (…).

Cubismo Luminoso A Tátil Visão nos entrega uma perspectiva cúbica temporal.

A Tátil Visão se produz por programada acumulação de presentes projetivas luminosas (não ópticas).

A velocidade de sucessão destas, às vezes 24 em um segundo e hoje até 60, satura o espectador que, no fim, inevitavelmente, se abandona à unidade do conjunto cúbico.

Tradição pictórica espanhola que, por arco reflexo, andando o tempo, oferecerá notícias da substância e da temperatura. Chegará o dia em que este Eletrônico Fuego en Castilla aparecerá como um início de etapa.

Ficha Técnica Produção: Hermic films 1960.

Dirigido por: José Val del Omar, incluindo a cinematografia, a continuidade, iluminação, fotografia, som, efeitos e montagem.

Interpretação dos ritmos castelhanos pelo bailarino Vicente Escudero.

Imagens do século 15 do francês Juan de Juni e do espanhol Alonso de Berruguete, rodadas no Museo Nacional de Escultura Religiosa.

Produção em 35 mm, preto e branco; formato clássico, 1 × 1,38 cm.

Comprimento: 540 m; duração: 20 min.

Som monofônico óptico e bifônico Diafônico, norma CST, magnético.

Sem voz em off e com uma só frase no último plano (que pode ser dublada ou legendada).

Pensamentos que credenciam a poética de Fuego en Castilla “A poesia de San Juan de la Cruz me inspira pavor medular.” Marcelino Menéndez Pelayo.

“O Museo de Valladolid causa horror”. Frederico García Lorca.

“Todas as primaveras vem a morte e levanta as cortinas”. Federico García Lorca.

“A Espanha é fogo. Tudo ondula e flameja”. Jean Cocteau.

“O ritmo da dança e do canto jondo espanhol e a pintura de El Greco têm uma fenomenal correspondência”. Maurice Legendre.

“Na pirotecnia escultórica dos retábulos de Alonso Berruguete palpita o germe de um incrível balé espanhol. Que mão, que divindade técnica pode animar esses lenhos ardentes nesta divina pantomima?”

Serge Lifar.

“Na arte espanhola, o fato real e o mistério convivem em irmandade inefável”. “Todo grande ensaio é humilde”. Gregorio Marañón.

Val del Omar, Fuego en Castilla, 1958-1960 [Fogo em Castela]

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Hudinilson Jr., caderno de referĂŞncia

Xerox Action – Hudinilson Jr. Utilizar o corpo como matriz […] debruçando-me e deitandome por inteiro sobre o visor da xerox, compondo assim formas/ texturas. O xerox recria o corpo de maneira própria, destruindo detalhes e valorizando outros, resultando imagens que se aproximam da abstração, num exercício de leitura/visão. […]

Entender os limites impostos pela máquina e ampliar seus recursos, dominar estes limites, invertendo assim as relações, fazendo com que a máquina seja veículo e coautora deste trabalho.¹ No ano passado, pouco depois da morte de Hudinilson Jr., encontramos uma grande quantidade de trabalhos em seu apartamento-ateliê, acondicionados em pastas plásticas repletas de colagens, arte postal, matrizes de grafite e projetos de painéis xerográficos. Em sua maioria, esses painéis foram feitos a partir de fotocópias ampliadas de uma imagem do corpo do artista, gerada na própria copiadora. As ampliações permitem a montagem de diversas folhas no formato A4 em mosaicos que chegam a ter as dimensões de um outdoor. Muitos desses painéis apresentam a visão de um detalhe do corpo masculino, ampliado seguidas vezes até o ponto em que a copiadora começa a reproduzir sua própria mancha gráfica, seu próprio padrão de impressão, criando superfícies orgânicas e abstratas da imagem original do corpo. Outras séries em xerox também foram criadas por jogos de ampliações e reduções a partir de fotos impressas do seu vasto banco de imagens. Na sala do seu ateliê foi difícil abrir a porta de um pequeno compartimento do armário que guardava muitos envelopes repletos de recortes com fotografias impressas, matérias de jornal, bilhetes, cartas endereçadas a ele, cópias xerox de seu próprio corpo. Durante anos, o corpo erotizado de Hudinilson Jr., o mesmo que se tornou conhecido pelas imagens de sua performance com uma copiadora nos anos 1980, resistiu heroicamente ao seu estilo de vida pouco comum e arrasador. Nos últimos tempos, o artista, que era urbano até no nome (Hudinilson Urbano Jr.), recolheu-se ao seu apartamento-ateliê, isolado pelo estigma daqueles que bebem. Dono de uma produção complexa, reunindo intervenções urbanas, grafites, arte xerox, performance, colagem, arte postal e livros de artista, Hudinilson Jr. foi também um catalogador e um arquivista atento à dinâmica cultural do seu tempo.

Esse talento rendeu-lhe a aquisição, pelo Centro Cultural São Paulo, de uma extensa hemeroteca organizada por ele ao longo de trinta anos – um acervo documental com cerca de cinco mil itens sobre as manifestações de arte e cultura urbanas na cidade de São Paulo, colecionados desde o fim da década de 1970. Em sua cama-ateliê, Hudinilson Jr. recortava diariamente as figuras que compunham o seu olimpo homoerótico, coladas metodicamente em cadernos ao lado de outras figuras, como as de suas musas prediletas e outras figurações fálicas, como as colunas gregas, a tromba dos elefantes, os rinocerontes, os cavalos, as girafas. Essa iconografia encontra-se principalmente nas páginas dos Cadernos de referência. Esses cadernos são o espaço de ressonância de toda a sua obra, em grande parte criada em São Paulo, lugar onde ele nasceu e viveu. Muitas das imagens desses Cadernos são cópias xerográficas que se repetem criando soluções gráficas muito particulares, que nos lembram certas operações da arte pop ao justapor e sobrepor imagens desgastadas pelo próprio processo de impressão.

Essas imagens recortadas de revistas, jornais, fanzines e ca278

tálogos são a matéria-prima de grande parte da produção do artista. “A foto que tiro da revista não é a foto do fotógrafo – a imagem agora é minha”. E é desse acervo que emergem também as imagens que nos lembram a morte em meio às páginas de alegria e gozo. Esses memento mori são fotografias da queda de um avião, de um homem no momento do seu suicídio, representações do Cristo crucificado e morto, homens executados, corpos em caixões, crânios empilhados, raios x do corpo humano. Por isso a questão do corpo não é algo tão evidente na sua obra quanto se nota por aí. A sua poética homoerótica é formada por um universo coletivo de corpos. Esses corpos exibem seus atributos em torsos, mamilos, axilas, pés, mãos e pelos numa escala gráfica que ele particularizava na linguagem gráfica característica da xerografia. A performance do artista nu sobre a máquina ficou impressa como imagem nas cópias em papel, que depois foram tratadas graficamente por sucessivas ampliações e reduções, sobreposições e contrastes. Ao serem traduzidas pela copiadora, as qualidades daquele corpo foram convertidas em estruturas gráficas que o artista identificava como resultado de uma coautoria da máquina, na criação de padrões reticulares muito próprios daquele meio – trata-se da performatividade do xerox, uma nova forma de produção automática da imagem nos anos 1980. As impressões desse Narciso urbano fixadas em papel são também imagens de sua perdição, da perda dos contornos de sua figura e um testemunho de seu fascínio pelo espelho. Ao mesmo tempo, atestam a vida de alguém que teve “uma existência paradoxal, que vivia da sua própria destruição” e esperava sempre que possível ser ouvido em sua constante busca de interlocutores. A força de sua obra também escondia uma certa fragilidade do homem em busca do outro. Em suas pesquisas visuais, Hudinilson Jr. alcançou uma singularidade em seu trabalho por meio de diversas experimentações. A quantidade de projetos que encontramos em seu ateliê reflete a maturidade que ele havia atingido como artista – aquele que mergulhou na práxis de uma nova forma de produção instantânea da imagem e que se apropriou do universo visual com tesoura e cola, nunca tendo alcançado o mundo digital. Grande parte dos seus projetos em xerox, até agora não vista, está impressa, as cópias numeradas e guardadas em envelopes identificados por carimbos. Nos anos em que coordenou o Centro de Xerografia da Pinacoteca do Estado de São Paulo, o artista produziu uma quantidade invejável de trabalhos e projetos ainda por realizar, todos minuciosamente descritos e planejados – um tesouro para o mercado que agora desperta para a sua obra. Menos de um ano depois de sua morte, são várias as curadorias e bienais interessadas nessa figura emblemática. Cacete! Vocês não poderiam ter se adiantado ou atendido ao telefone um ano atrás?

Mario Ramiro 1 Hudinilson Jr., “O corpo sempre como princípio”, Arte em São Paulo, n. 8, jun. 1982, pp.2-4.

Hudinilson Jr., Sem tĂ­tulo, 1980 279

Arthur Scovino, estudo para Casa de caboclo, 2014 280

Arthur Scovino, Recanto dos Aflitos (O caboclo dos Aflitos), 2014

Vivian Suter, vista do ateliê/casa, 2014

A simplicidade de articulação, tratamento e meios caracteriza Casa de caboclo (2014), de Arthur Scovino: um ambiente em constante mudança que poderia ser tanto um espaço doméstico quanto cerimonial, em que um conjunto de imagens (desenhos, fotos e escritos) e ferramentas (livros, gases e líquidos) é reunido para auxiliar um encontro, que acontecerá dentro desse próprio ambiente.

A força de determinação e a convicção são também essenciais à obra, e se traduzem em uma ocupação permanente desse espaço por Scovino, o artista como caboclo, que, com confiança, mas também modéstia, estabelece uma situação na qual o inesperado pode acontecer (acontecerá) em estreita relação com o visitante.

O caboclo e sua casa funcionam como metáfora para o que o espaço da arte pode ser e fazer e também como uma superação de suas premissas e limitações.

Juntos, eles nos permitem perceber que certos objetos, em condições específicas, podem nos afetar, que podemos nos envolver em uma troca significativa com eles e com o espaço que habitam.

Arthur Scovino, Caboclo samambaia, 2013

Arthur Scovino, Caboclo borboleta (O caboclo dos Aflitos), 2014 281

01 INT. NOITE – FADE OUT TÍTULOS Aparecem os TÍTULOS, que são como os de O Evangelho segundo São Mateus de Pasolini.

TÍTULO 1: LETRA MORTA TÍTULO 2: LETRA MORTA O lapso de Pasolini Juan Pérez Agirregoikoa Diretor de Fotografia: José Mari Zabala 07 EXT. DIA - MAR CORTES DE PLANOS do ROSTO DE CRISTO com fundo de DIFERENTES PAISAGENS E HORAS DO DIA.

Juan Pérez Agirregoikoa, Letra morta, 2014

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CRISTO (7) As religiões são sistemas de doutrinas e promessas que por um lado esclarecem os mistérios deste mundo com uma completude digna de inveja e por outro lado garantem que uma providência bem intencionada velará por tua vida e que renascerás no além... velará por tua vida e renascerás no além. Esta providência, o homem comum só pode representá-la na figura de um Pai grandioso.

Somente tal Pai pode conhecer as necessidades do filhos dos homens e ser tocado por suas ações, acalmado pelos sinais do arrependimento.

CRISTO (CONT) (8) A técnica da religião consiste em rebaixar o valor da vida e em distorcer de forma delirante a imagem do mundo real. O que pressupõe a intimidação da inteligência.

CRISTO (CONT) (9) O amor é o argumento central do cristianismo político. Os grandes discursos cristãos sobre o amor preparam os discursos utilitaristas e instrumentais. A instrumentalização do sonho do amor é a base da racionalidade capitalista. O homem é uma entidade de palavra, amor e esperança. A energia humana é captada pelo discurso, pelo texto religioso, pela promessa de amor. As elites se medem nessa recusa burlesca da ação útil, nesse desprezo àquele que não pode fazer nada além de esperar pela recompensa divina.

Sejam úteis ao próximo porque... é da natureza do útil ser utilizado.

CRISTO (CONT) (10) Enquanto a virtude não encontre recompensa na terra, a ética pregará em vão.

Uma mudança real nas relações dos homens com a posse de bens seria melhor do que qualquer mandamento ético.

CRISTO (CONT) (11) Nada que nos tenha feito à sua imagem e semelhança pode ser bom. A civilização é a empresa de adestramento dos humanos e a conversão ao texto se paga com neurose.

Mas cada um negocia a angústia como pode.

Em verdade vos digo que a ideia de que não há prosperidade sem ordem é conservadora, reacionária e fascista.

Juan PĂŠrez Agirregoikoa, Letra morta, 2014

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13 EXT. DIA - CIDADE TIRADENTES SEDE [Segundo a cena de Pasolini. Os planos dos ROSTOS se alternam em função das perguntas e respostas. À medida em que a resposta se estende, o plano muda para os ROSTOS e GRUPOS das PESSOAS QUE ESTÃO ESCUTANDO. A cena continua com o diálogo entre CRISTO e O FARISEU, PESSOA 1, PESSOA 2 e PESSOA 3, refletindo sobre a INUMANIDADE DO SEGUNDO MANDAMENTO.] O FARISEU Mestre: Diga-nos qual é o mandamento mais importante da lei.

CRISTO Amarás ao Senhor teu Deus com todo o teu coração, com toda a tua alma e com toda a tua mente; este é o primeiro e maior mandamento, e o segundo é como este: amarás a teu próximo como a ti mesmo.

PESSOA 1 Por que devemos amá-lo?

Em que isso nos ajudará?

PESSOA 2 Sim, sobretudo, como poderemos pôr isso em prática!! Como se pode fazer?

PESSOA 1 O que nos pedes é um mandamento irrealizável, inumano!

PESSOA 3 Um amor que não escolhe perde seu valor, além do que os homens não são todos dignos de serem amados.

Uma inflação tão grande do amor só faz diminuir seu valor.

CRISTO É o que está escrito!!!

PESSOA 1 Pois apague-o, nada vai tão contra a natureza humana.

PESSOA 3 O amor a si mesmo sempre é grande, deverias saber que eu sempre quero o bem dos outros à minha imagem, e isso... não vale grande coisa.

PESSOA 1 Amamos o outro se nos pontos importantes ele é tão parecido comigo que eu mesmo posso amar-me no outro. Sim, o que queremos é o bem do próximo, contanto que ele seja à minha imagem.

PESSOA 2 E se não amas a ti mesmo, ou se és um perverso ou sofres de uma patologia qualquer fora do “normal”?

Como então devo amar ao próximo?

Basta que o gozo seja um mal para que a lei moral mude completamente de sentido. Teu mandamento justificaria o pecado.

PESSOA 1, PESSOA 2 e PESSOA 3 se distanciam, dando as costas para a câmera.

PESSOA 1 [enumerando, de costas para a câmera] Nós tínhamos a linguagem surrealista, tínhamos o comunismo, a idade do ouro...

[Afastam-se até se perder de vista dando a volta em uma esquina.]

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Juan Pérez Agirregoikoa, Letra morta, 2014

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Juan PĂŠrez Agirregoikoa, Letra morta, 2014

Danica Dakić, Vila Maria, 2014

Vila Maria O carnaval acabou. Carros, fantasias e outros adereços no depósito da escola de samba Unidos de Vila Maria são o palco para oito jovens “Picolinos” interpretando uma homenagem ao famoso palhaço interpretado por Roger Avanzi, agora idoso.

Avanzi é filmado durante o processo de sua maquiagem no Museu do Circo, tornandose Picolino provavelmente pela última vez.

Danica Dakić

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Kasper Akhøj e Tamar Guimarães, A família do Capitão Gervásio, 2013

Por meio de película 16 mm, Kasper Akhøj e Tamar Guimarães captaram na cidade de Palmelo, no interior de Goiás, imagens de sessões de cura no Centro Espírita Luz da Verdade. Valendo-se da ideia de “projeção”, o filme resultante, A família do Capitão Gervásio (2013), relaciona com cidades modernas brasileiras as vinte cidades astrais mapeadas no território brasileiro por uma médium de Palmelo.

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Kasper Akhøj e Tamar Guimarães, A família do Capitão Gervásio, 2013

Yuri Firmeza, Nada é, 2014

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A terrível façanha Michael Kessus Gedalyovich Vi caligrafia antiga em trechos copiados de um antigo tratado chamuscado descoberto entre os arquivos de manuscritos em Tzfat, na caligrafia do falecido rabino Yehuda Meir, discípulo do falecido rabino Yosef Della Reina, que estava com ele no momento da grande façanha que o rabino Reina ali realizou... Uma grande e terrível façanha de Yosef Della Reina, um grande e sábio homem, adepto judicioso da Cabala Prática que viveu na Galileia, em Safed. E chegou o dia em que ele abriu seu coração às súplicas para trazer a salvação e eliminar os domínios per versos da terra...

Assim começa a narrativa da incrível jornada do rabino Yosef Della Reina.

A história de Della Reina é clássica: um herói carismático e seus companheiros – , no caso, um cabalista e seus discípulos – partem em busca de um “santo graal”. É um grupo secreto e decidido, seguindo a advertência de Della Reina de que “é inútil desfrutar de nossos dias sem benefício”, ou, em outras palavras, considerando que, já que estamos aqui e temos certas habilidades, é melhor que as utilizemos e entremos em ação. De preferência, uma ação que transforme a realidade.

Utilizando seu conhecimento profundo dos Nomes de Deus e outros usos da Cabala Prática, Della Reina tomou o mais perigoso de todos os rumos: localizar Satanás e sua companheira, Lilith, controlá-los e neutralizá-los, a fim de lançar um evento que de um só golpe desconectasse a humanidade das prisões da história. É uma busca que, se bem-sucedida, iniciará uma nova era, com novas leis; um ato que criará uma nova dimensão da existência e um novo significado: uma alteridade cuja diversidade é tão radical que não pode ser descrita.

Várias versões da história de Della Reina surgiram no fim do século 15 – quando os judeus foram expulsos da Espanha cristã – e poderiam ser em parte baseadas em figuras históricas reais. Das que sobreviveram, a mais popular é a do rabino Shlomo Navarro, conhecida como Versão do copista. Publicada durante a segunda metade do século 17, não por acaso coincide com o período do grande tumulto que atingiu a diáspora com o surgimento de Sabbatai Zevi – sua autoproclamação como o Messias, as elevadas esperanças que ele inspirou em boa parte do mundo judaico e a intensa decepção ocorrida após sua conversão, encarceramento, morte ou desaparecimento. Navarro, segundo o próprio testemunho, apenas copiou e publicou um manuscrito “antigo e chamuscado” que ele encontrou por acaso. Ele continuou, assim, uma longa tradição de literatura mística, hermética e cabalista de escrita pseudoepigráfica, como ocorre com o Livro da criação, atribuído a Abraão, e o Livro de Zohar, creditado ao rabino Shimon bar Yochai, um líder religioso muito influente do século 2. Pseudoepigrafia: aquela famosa astúcia de agentes duplos, nômades culturais, messias, falsificadores, trapaceiros, convertidos religiosos, ilusionistas e artistas.

Em seu conto, Navarro assume o papel do rabino Judah – um dos alunos de Della Reina e o único que viajou e sobreviveu à terrível jornada – para oferecer um relato de primeira mão.

Entretanto, simultaneamente, o Navarro “biográfico” aparece dentro da narrativa: no princípio, como aquele que descobriu o manuscrito “antigo e chamuscado” e, no desfecho, como um narrador onisciente e mentor intelectual. Della Reina tende ao fracasso, e Navarro – o contador de histórias, a imagem cindida de aluno de Judah (a escolha do nome provavelmente não é casual) – converte uma jornada em outra.

Quero seguir a jornada sozinho agora, pelo menos é isso que digo a mim mesmo e a todo mundo: “é hora de partir em uma jornada”! E como sei que é hora? Porque o nível de tédio aumentou mais uma vez, mascarando-se de paixão pelo significado. Ou, como diz Della Reina, “Não há proveito em gastar nosso tempo sendo inútil”; preciso reagir, superar minha sempre tão refinada ociosidade que se tornou como uma segunda natureza, e responder às circunstâncias do convite. Acima de tudo, preciso urgentemente lubrificar as rodas de minhas habilidades artísticas enferrujadas.

Navarro nasceu em Casale em 1606, na região do Piemonte, Itália. Com sua segunda esposa, Donina, mudou-se para Veneza, onde estudou a Torá e a Cabala e foi ordenado rabino; dali, tomou seu rumo para Jerusalém, onde serviu como emissário de uma de suas pequenas comunidades judaicas. Ele aderiu ao caminho do rabino Elisha Ashkenazi, pai de Nathan de Gaza, o arauto e profeta de Sabbatai Zevi e ideólogo fundamental do movimento sabatiano; é provável que Navarro tenha conhecido pessoalmente Sabbatai Zevi e as estranhas histórias messiânicas que o cercavam.

Em 1664, talvez após uma prolongada jornada como emissário até comunidades judaicas no Marrocos com o rabino Elisha Ashkenazi, Navarro chegou à cidade italiana de Reggio, onde se converteu ao cristianismo, foi batizado e mudou seu nome para Prospero Ruggieri. Na autobiografia que publicou, ele escreveu sobre as visões, as vicissitudes e as dúvidas que o influenciaram para sua conversão. Sobre sua esposa Donina, ele conta que inicialmente resistiu, por fim cedeu, e um filho nasceu para o casal maduro após 289

ele se converter. Em sua nova vida, Prospero Ruggieri trabalhou como censor de livros sagrados judeus para a Santa Igreja Romana. Há rumores, porém, de que o verdadeiro motivo para sua conversão tenha sido uma história de amor.

A narrativa de Della Reina converge para a forma épica, como a Ilíada, A divina comédia, Doutor Fausto, Ulisses, O mestre e margarida, Cidadão Kane, Apocalipse Now e muitas outras. Nessas narrativas, chega-se à fatigada, um tanto solitária, essência nuclear: os embates internos de um homem com seu destino e com o significado de sua vida, com Deus e com demônios, com o paradoxo da livre escolha e com o abismo estruturalmente intransponível entre a imaginação e a realidade.

A última vez que parti em viagem, estava procurando o túmulo de um messias morto.

Ainda estou. Não é necessariamente bom começar uma nova jornada antes de terminar a antiga. Mas nem tudo está em meu controle. O convite chegou agora, e eu já disse que ficarei contente em me juntar ao comboio; até tenho um conceito.

Retratado como uma espécie de realismo fantástico, A terrível façanha de Della Reina clama por uma versão em quadrinhos, em que a aventura do super-herói amaldiçoado e trágico seja transmitida em um estilo obscuro, com sombras longas e uma paleta de cores restrita: preto, vermelho e branco.

O título sugere as diferentes camadas de calamidade na história. A façanha é terrível porque o caminho que Della Reina percorre é coberto por uma espessa pátina de medo e terror. A façanha é terrível porque o fim conhecido do rabino é de decepção, fracasso e traição. De fato, a façanha é terrível porque “terrível” é também uma das denominações de Deus – esse Deus mudo e invisível que Della Reina arrogantemente deseja substituir.

Contra todas as advertências das mais altas autoridades espirituais para não embarcar na perigosa jornada, Della Reina supera seus temores e 290

parte para realizar o que acredita ser sua vocação verdadeira, mesmo que o preço seja devastador: sacrificar seus discípulos devotos neste mundo e, ao mesmo tempo, renunciar a todos os mundos.

Um conceito é conversa fácil, quase sem obrigações; e conceitos em arte estão na base da cadeia de conceitos. Certa vez vendi para um artista, antes da abertura de sua exposição, um conceito por cem dólares. Garanti a ele que o conceito duraria pelo menos até o final da exposição. Durou um pouquinho mais. Assim, imaginei que isso poderia ser um negócio modesto, atendendo a uma necessidade real.

Hoje, eu criaria um aplicativo.

A terrível façanha divaga por estações conhecidas e obscuras; cobre 75 dias de mortificação asceta, purificações e súplicas: a preparação para a jornada.

O equipamento para a viagem é composto principalmente de itens para proteção: remédios-perfumes, um tinteiro e caneta, um conjunto de roupas novas, um tallit, filactérios, duas bandejas de chumbo e uma faca (conhecidos principalmente como acessórios para exorcismo). A equipe selecionada consiste em um professor e cinco alunos fiéis e dedicados. Sua rota segue em parte geografias conhecidas – Safed, monte Meron, Tiberíades, o deserto, a nascente do rio Kishon –, mas passa também por uma terra estranha e milagrosa: uma montanha enorme coroada de neve que alcança as nuvens, um vasto mar, uma parede de ferro que se eleva até o céu, um monte Seir aéreo.

Na jornada, encontram o rabino Shimon e seu filho, rabino Elazar, em um sonho, e o profeta Elias e os arcanjos Sandalfon, Actriel e Metatron, em um devaneio. Topam ainda com cavalos e cachorros pretos de ambos os sexos e, por fim, encontram Samael (Satanás) e Lilith, sua companheira. A tarefa é exigente, se não impossível, mas a fé de Della Reina é ilimitada.

A verdade é que agora eu realmente não estou disposto

a partir numa viagem, especialmente quando sei que nela fracassarei e que o preceito de que “o que importa é a jornada, não o destino”, é bastante penoso e perdeu o encanto. Além disso, realmente não tenho nenhuma grande meta, não sou alguém de propor redenção nem de ser o messias; nem mesmo sei se estou suficientemente entediado.

A história de Della Reina é construída em torno de uma estrutura narrativa de altruísmo místico, em seu projeto para redimir todos, espiritual e socialmente, e emendar um mundo maldito, arruinado. Simultaneamente, está implícita na narrativa uma dúvida incômoda, que suscita a indagação sobre a “real” motivação de Della Reina.

A jornada começa após uma decisão em parte consciente, em parte coagida. Tudo foi previsto, embora o livre-arbítrio esteja dado; a escolha é uma decisão que necessita de um salto de consciência; um paradoxo no coração da categoria otimista e ilusória chamada livre escolha. Todavia, após todas as hesitações, ainda é sua decisão consciente explorar os limites não mapeados do mundo – uma decisão que gera rebeldia e subversão do que é permitido e do que é proibido na ordem social existente; que desfia o tecido instável da própria identidade e da existência de Della Reina, que, como um camaleão dopado, é alternadamente colorido de coragem e medo, tradição e rebelião, responsabilidade, liberdade e loucura.

Pensei que talvez minha viagem devesse ser turística – de turismo médico. Partirei em busca de uma cura e, no caminho, obterei uma compreensão da doença. Eu já tentei médicos, psicólogos, psiquiatras, filósofos e pensadores religiosos. Desta vez, tentarei a sorte com curandeiros, xamãs, feiticeiros e cabalistas. Irei aonde o caminho me levar e, se necessário, cruzarei fronteiras, desertos, dias e rios. Um conceito um pouco

Michael Kessus Gedalyovich, The Placebo Scroll, 2014 [O pergaminho placebo] ingênuo, mas que não parece de todo ruim.

Depois de muitas dificuldades e aventuras, Della Reina consegue capturar Samael, Lilith e sua entourage. Transbordando grandeza, júbilo e orgulho, o rabino se torna autocomplacente e descuidado, falhando em perceber exatamente aquilo contra o que os arcanjos Metatron e Actriel o haviam alertado: alimentar Satanás. Pois este, da mesma maneira que Deus, ganha sustento e força de oferendas sacrificatórias, incenso e oração. Ao sentir o aroma do olíbano usado como incenso, Satanás experimenta o equivalente a receber um sacrifício, tem seu poder renovado e consegue libertar-se de seus grilhões.

Não é coincidência que o olíbano, uma das principais provisões de Della Reina para proteção e força, e provavelmente um catalisador para liberar e expandir a consciência, em última instância resulte em sua queda. Olíbano e mirra eram os ingredientes principais do óleo de unção: a reverenciada mistura que se usava para purificar e santificar artigos dos rituais no Templo

judaico, para ungir o sumo sacerdote e os reis, em especial os descendentes do rei Davi – de cuja semente sabe-se que surgirá o messias, pois, como denota seu nome, o messias é sempre ungido (em hebraico, “ungir” é le’mshoach, e “messias”, mashiach).

Talvez, em lugar de uma jornada real eu escreva um tratado sobre o tédio. O início poderia ser: “Estou escrevendo estas linhas em 19 de abril de 2014, sábado. Agora são 11h40; acabo de raspar a cabeça, e já engoli uma pílula de Colquicina e outra de Ritalina, inalei mais uma de Ritalina, e bebi uma quantidade indeterminada, mas grande, de Arak com gelo e refrigerante...

A psique de Della Reina é retratada como incapaz de ceder uma única gota de orgulho e humildade. É sempre a mesma arrogância: o Golem que pensava sobre seu criador, que pensava ter inventado seu criador e, enfim, pensou ser ele mesmo o criador.

Trata-se também de uma jornada

para redenção, e esta exige mergulhar na sarjeta e zombar do que constitui a vida; ser repulsivo, estimulante, sedutor, apaixonado, assediado, forçar-se contra as fronteiras, constantemente flertando com a morte e com o que é considerado mau ou imoral. Em retrospecto, este é também o lugar terrível que provavelmente gera a autenticidade. A história da Della Reina tornou-se muito popular entre os discípulos e seguidores de Sabbatai Zevi, em especial após sua conversão ao islã e posterior morte-desaparecimento.

Eles viam uma semelhança entre a busca de Della Reina e a jornada não menos maravilhosa e terrível de seu messias, Sabbatai Zevi, e encontravam nela uma fonte de explicações para a conversão dele e para as práticas extremas e estranhas que lhe atribuíam. Mais tarde, desenvolveu-se uma ideologia hermético-religiosa, acompanhada de práticas de grupos pequenos e secretos de sabatianos, em torno de concepções de “pecado sagrado”, “salvação pelos esgotos” e “libertação da proibição”.

Parece que Della Reina falhou duas vezes: na ação e no entendimento. Na 291

primeira, por pensar ser como Deus, ou pelo menos ser o messias e, assim, agir como se estivesse acima e além das leis que governam o universo. Na segunda, por não ter entendido que a deidade também estivesse sujeita a essas mesmas leis do universo. Quando a voz de Deus lhe falou: “Ai de ti, Yosef, e ai de tua alma, pois fracassaste no que foi comandado, adorando ídolos, queimando incenso para Samael (Satanás), e agora ele está te caçando para te expulsar deste para o próximo mundo”, só então ele percebeu que, ao apostar tudo em seu jogo perigoso, perdera tudo: Yosef, neste mundo; sua alma, no além.

Estou atolado e o tempo é curto, então decidi tentar me desatolar pela leitura de minha sorte no café; uma leitura pictórica diretamente no pergaminho. Ao olhar para as primeiras vinte xícaras, senti-me como um zumbi olhando fixamente para um espelho, e então me lembrei de Esther.

Esther foi minha professora.

Ela era uma mestra da adivinhação e da leitura da sorte pela interpretação de desenhos nas borras do café, e eu era seu aluno dileto, aquele que deveria continuar o legado, ou assim ela me dizia. Esther era a mulher da limpeza no departamento de arte em Bezalel, onde estudei em meados dos anos 1980 – nos anos de crepúsculo da supremacia da arte conceitual, quando o pós-modernismo, a desconstrução e os nomes de filósofos franceses tinham um aroma atraente, e a pintura (uma vez mais) teve permissão para ressurgir dos mortos. Esther parecia uma bruxa saída de uma pintura de Goya, porém mais colorida. Dizia-se que, quando criança, ela fugira descalça de Aleppo, na Síria, para Jerusalém carregando um tesouro de ouro escondido.

O destino de Della Reina foi decretado por sua personalidade, que combinava 292

sedução pelo poder e um mecanismo interno de fracasso. Trata-se de uma profunda falha mental, pois ele precisa constantemente da mais extrema imoderação. Um espaço perdido que não pode acomodar nem facilitar o sucesso. Por isso, ele opta conscientemente por obedecer o comando inconsciente: fracasse! Caso contrário, é difícil entender como o sábio e erudito rabino não sabia, no momento ímpar e decisivo em que Satanás lhe implora para cheirar o olíbano, que o incenso que oferece a ele é idólatra e um bálsamo de vida, e que sua decisão poderia ter apenas um resultado. A menos que sua arrogância e orgulho o fizessem pensar que estava acima das leis que governam tudo. Ou o incenso prejudicava seu raciocínio ou o afiava. Ou, talvez, tudo seja correto e parte de um mecanismo que produz explicações variáveis segundo as regras internas de uma estrutura de personalidade para a qual o fracasso é na verdade sucesso.

Havia uma longa fila para o quarto de Esther. Alunos e professores aguardavam pacientemente, sempre com uma xícara de café na mão.

Lembro-me de uma manhã em que todos os espaços no departamento cheiravam como banheiros públicos na velha rodoviária central em Tel Aviv.

Só no dia seguinte o mistério foi resolvido. Um dia antes, enquanto ela experimentava os novos vestidos que havia feito para o casamento de sua filha, um aluno a cumprimentou com excessivo entusiasmo. Esther, que preferia evitar riscos desnecessários, em especial a ameaça do Olho do Mal, iniciou um ataque preventivo e esfregou cada moldura de janela no departamento com sua urina fresca – uma fórmula testada e comprovada. Quiseram demiti-la, mas ninguém ousou. De qualquer modo, ler meus cafés não ajudou, por isso convidei Haim para vir e ler minha sorte abrindo um baralho.

Depois que Della Reina perdeu seu lugar neste mundo e no próximo, nada tinha a perder. Ele então repudia todas as proibições, traindo sua fé e todos os seus princípios: nega hereticamente o essencial, colabora com Satanás, tem um caso tempestuoso com Lilith, celebra com ilimitada promiscuidade, comete assassinato, pratica magia negra e, por fim, suicida-se. É evidente, ao menos pelo desfecho da história, que o seu autor, o rabino Navarro, foi influenciado por outras histórias, como Doutor Fausto, ou pela jornada do rabino Elisha Ben Avuya.

Além disso, parece que sua própria dúvida pessoal mortificante, que surgiu em meio à sua viagem pessoal, misturou-se com a narrativa, pois a história foi publicada na época em que Navarro se converteu.

A história de Della Reina é excepcional na literatura cabalista. Contém muitas passagens que retratam de modo claro e simples a Cabala prática, mágica, e a revelação de nobres segredos sem as salvaguardas, subterfúgios e artifícios comuns à maioria dos textos cabalistas. Inclui detalhes de seus encontros com os personagens sagrados e místicos, seu cortejo e o papel de cada um deles no sistema dos mundos mais altos, ao mesmo tempo que descreve os mecanismos de defesa contra Satanás. A terrível façanha continua a ser contada até hoje por cabalistas e entre judeus ortodoxos. Della Reina é visto como uma figura trágica nesses círculos, que têm com ele uma atitude complexa e ambivalente.

Em última instância, o que ressalta do relato de A terrível façanha é uma sensação de urgência, ansiedade e grande angústia pessoal, ao lado da fé cega na retidão da jornada e de uma disposição inabalável de ir até o limite.

Della Reina viabiliza e realiza a semente de destruição nele escondida – um processo humano demais, que não poderia ter ocorrido de outra maneira.

Se as entendo corretamente, as cartas mostram que não estou fazendo a pergunta certa.

Jonas Staal, Nosso Lar, BrasĂ­lia, 2014

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Nosso Lar, Brasília Durante os seis meses que eu viajei pelo Brasil, vivendo em São Paulo, visitando Brasília e o Rio de Janeiro com outros artistas, desenvolvi a ideia de iniciar uma comparação entre os movimentos ligados ao espiritismo e à arquitetura moderna. Isso ocorreu em parte como resultado de longas caminhadas por São Paulo, em uma tentativa de dominar o amplo horizonte de concreto desta cidade livre de propagandas comerciais, onde vivem 17 milhões de pessoas. Esta é uma cidade em que tive de aprender a viver. Foi onde encontrei muitos centros espíritas, onde participei de alguns cultos evangélicos aos domingos e comecei a notar o uso recorrente de imagens digitais em três dimensões que representavam a vida no além, à espera de seus seguidores. Eu comentei com um dos meus companheiros de viagem que parecia surpreendente que os espíritas tivessem muito menos dificuldade em descrever um mundo diferente, um novo horizonte político e uma ideia de justiça social, do que a esquerda progressista de hoje.

A partir daí, comecei a colecionar todos os livros, com desenhos e outras descrições, encontrados nas livrarias espíritas espalhadas pela metrópole. Foi, portanto, inevitável que eu me deparasse com a figura de Chico Xavier, cujo trabalho pode ser encontrado em qualquer livraria e banca de jornal – ao lado de livros de Nietzsche, Marx e Kerouac, aliás – e em grande abundância em centros espíritas. Foi em um deles que encontrei os desenhos de Heigorina Cunha, que traçou os desenhos de Nosso Lar a lápis para Xavier. […]

Ao preparar minha visita à Brasília, me impressionei com as semelhanças entre os mapas da cidade espírita Nosso Lar, descrita por Xavier e desenhada por Cunha.

Muito já tinha se falado sobre a famosa cidade de Lucio Costa e de Oscar Niemeyer, do paisagista Burle Marx e de tantos artistas. Muitos arquitetos antes de mim já tinham refletido sobre o “fracasso” da utopia modernista. Eu não quero ser mais um a declarar a morte do modernismo – principalmente porque não estou convencido de que este seja realmente o caso. Mas surge à minha frente uma ligação inesperada: como poderia haver relação entre a noção espiritual do espiritismo e a administração igualitária do modernismo: ao comparar as datas, descobri que o modelo de Nosso Lar de Xavier precedia Brasília. Ao avaliar sua infraestrutura, percebi que as duas tinham o mesmo tamanho. Ao estudar a estrutura política de ambas as cidades, me deparei com uma série de sobreposições e semelhanças difíceis de negar. Era evidente: o espiritismo e modernismo não são a mesma coisa, apesar de alguma tendência esotérica estar sempre presente no modernismo europeu a despeito de sua estética “administrativa” formal. Mas, ao mesmo tempo, eram muitas as semelhanças para que se pudesse negar completamente qualquer referência. […]

294

Yael Bartana, Inferno, 2013

Tanto Nosso Lar quanto Brasília representam cidades que devem ser consideradas como pontos culminantes históricos e ideológicos de uma forma arquitetônica. O radicalismo de suas premissas permite uma leitura precisa dos muitos fatores sociais, econômicos e políticos de que resultaram. Ao contrário das cidades que emergem como as colagens caóticas de interesses privados que tanto ofendiam Le Corbusier, elas marcam pontos, com proposições conceituais cujas consequências foram exploradas ao máximo, em todos os sentidos imagináveis. Estes gestos grandiosos, quase raros, muitas vezes mostram traços ditatoriais. Mas talvez este seja um dos aspectos que faz com que Nosso Lar e Brasília sejam tão fascinantes, o fato de que o seu potencial emancipatório anda de mãos dadas com suas características repressivas e autoritárias. São momentos concretos no tempo que nos obrigam a enfrentar a nossa própria orientação política, quando se trata de futuros diferentes que somos obrigados a imaginar para nós mesmos e para o mundo de que fazemos parte.

Jonas Staal, Nosso Lar, Brasília, 2014

Jonas Staal

295

Nova Jerusalém As igrejas evangélicas têm acumulado enorme força e influência no Brasil, ainda que tenham sido muito pouco estudadas, permanecendo em grande parte invisíveis. Em 35 anos, brasileiros que se declaram seguidores de uma igreja evangélica saltaram de 6,6 para 22%, e emissoras de rádio e televisão religiosas prosperaram. O outrora indisputado monopólio da Rede Globo é agora ameaçado pelo crescimento da TV Record – de propriedade eclesial – e suas novelas de inspiração bíblica. Deus se tornou uma figura fundamental na política brasileira, e uma bancada religiosa se une no Congresso em questões específicas – contra o aborto ou os direitos dos homossexuais, por exemplo.

Comparada à complexidade dos fenômenos, a debilidade da análise comum é notável, e oscila entre o pessimismo e o populismo. No primeiro caso, denuncia a manipulação e a exploração das massas incultas, enquanto, no segundo, vê a ordem social promovida por essas instituições religiosas recentes como uma auto-organização genuína, que mantém os pobres longe do crime, das drogas e de outros comportamentos desviantes. Para evitar essa abordagem dilemática, o projeto Nova Jerusalém enfoca uma dimensão dos fenômenos aparentemente marginal, mas, na verdade, impressionante: a relação que esses novos movimentos religiosos – “novos” porque a maioria das igrejas surgiu na segunda metade do século 20 – têm com o judaísmo, a Bíblia e Israel e a ascensão de um singular e complexo fenômeno híbrido e transreligioso.

Nomes e símbolos tradicionalmente associados ao judaísmo florescem nas favelas e centros urbanos do Brasil. Igrejas, lojas, restaurantes recebem nomes como El Shaddai (“Todo-poderoso”, em hebraico), shalom (“paz”), ou el-bet (“casa de Deus”). Em uma escala mais espetacular, algumas igrejas importaram pedras de Jerusalém para construir seus templos. Costumava-se considerar que a cidade era o útero da secularidade e a tumba da religiosidade; agora parece que Deus está de volta a ela.

O fenômeno se dissemina por todo o país e liga a história brasileira a questões correntes de identidade. Em Counting the Stars (2014)[Contando as estrelas], Nurit Sharett conta a história de sua viagem pelo Brasil. Em colaboração com os pesquisadores Arieh Wagner, Carlos Gutierrez e Anita Novinsky, Sharett mapeou grupos anussim. Os anussim (a palavra significa “forçado”, em hebraico) declaram ser descendentes de judeus que foram obrigados a converter-se ao catolicismo pela Inquisição portuguesa no século 15 e esconder-se no Brasil.

Val del Omar, Fuego en Castilla, 1958-1960 [Fogo em Castela]

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Muitos dos autoproclamados anussim descobriram suas raízes judaicas por meio do conhecimento que adquiriram sobre judaísmo das igrejas evangélicas. Entre tribos perdidas, novos judeus e velhos cristãos, o filme de Sharett reúne judaísmo, evangelismo e a história do Brasil colonial, abordando o constante deslocamento e reestruturação das identidades religiosas, bem como suas contínuas lutas pela legitimidade.

Essa flexibilidade dentro da identidade religiosa funciona como uma base para criar novas narrativas religiosas e construir futuros possíveis a partir de passados míticos. Usando a ficção como ferramenta, o ponto de partida de Yael Bartana é o poder de geração de estratégias que caracterizam a indústria da fé no Brasil. Enquanto escrevemos este texto, a Igreja Universal do Reino de Deus está finalizando a construção de uma réplica brasileira do Templo de Salomão – que outrora havia em Jerusalém, onde se encontra agora o Muro das Lamentações – com pedras importadas de Israel. Em Inferno (2014), Bartana adotou essa estratégia com seriedade e prevê – pré-representa – suas consequências ao filmar a inauguração do Templo, sua destruição e a construção de sua ruína. À medida que o tempo se repete, com o Templo mais uma vez destruído, pode-se testemunhar como os mitos são estabelecidos.

Na mesma direção, a pesquisa de Efrat Shvily analisa a relação entre uma arquitetura sonhada e sua efetiva construção – a réplica do Templo. Em parceria com o sociólogo David Lehmann, Shvily registrou as diferentes fases da construção do Templo enquanto pesquisava construções ou iniciativas semelhantes em Israel e na velha Jerusalém, cujo objetivo era criar algum tipo de reprodução sensorial do passado. Usando documentação tradicional, ela desata o nó que amarra velho e novo, fantasia e autenticidade, realidade e fotografia, para trazer à tona o que ela descreve como “graus de ilusão”.

Essa perda de referências sólidas abre caminho para a pesquisa de Maurício Dias e Walter Riedweg, que se concentra na linha tênue entre fé e loucura. Em Jerusalém, eles visitaram o Centro de Saúde Mental Kfar Shaul, um instituto psiquiátrico especializado na síndrome de Jerusalém. Essa síndrome se refere ao comportamento de alguns turistas que, uma vez em Jerusalém, acreditam ser, eles mesmos, profetas. Fenômenos parecidos são comuns no Instituto de Psiquiatria da Universidade Federal do Rio de Janeiro (Ipub), onde os artistas trabalharam nos últimos dois anos. Territórios diferentes originam fenômenos psicológicos específicos. Dias e Riedweg foram além e desvincularam os territórios de sua materialidade. Jerusalém não é mais um lugar no mapa; é uma construção da imaginação que pode ser transportada com sua síndrome – como as pedras israelenses para construir o Templo em São Paulo – e suscitar o que se poderia chamar de síndrome de Nova Jerusalém.

Benjamin Seroussi e Eyal Danon Nova Jerusalém é um projeto curatorial que intersecciona a 31ª Bienal.

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Yael Bartana, Inferno, 2013

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Yael Bartana, Inferno, 2013

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Yael Bartana, Inferno, 2013

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Yael Bartana, Inferno, 2013

Wilhelm Sasnal, Capitol, 2009 [Capit贸lio]

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Wilhelm Sasnal, Columbus, 2014

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Wilhelm Sasnal, Untitled, 2013 [Sem tĂ­tulo]

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PĂĄginas de The Situationist Times, nĂşmero 5, dezembro de 1964

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PĂĄginas de The Situationist Times, nĂşmero 5, dezembro de 1964

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PĂĄginas de The Situationist Times, nĂşmero 5, dezembro de 1964

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Yonamine, neoblanc, 2013

G체ls체n Karamustafa, Resimli Tarih, 1995 [Hist처ria ilustrada]

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Yonamine, neoblanc, 2013

Lia Perjovschi, Knowledge, 1999 [Conhecimento]

Otobong Nkanga, projeto para Landversation, 2014 [Terraconversa]

Prabhakar Pachpute Back to the Farm II, 2013 [De volta Ă fazenda II]

Exposição Del Tercer Mundo, Havana, 1968 [Do Terceiro Mundo]

Índice de participantes

Agnieszka Piksa 132, 138, 186, 187, 319 Alejandra Riera 136, 138, 149, 228, 229, 318 Alessandro Petti 19, 21-25, 128, 138, 319 Almires Martins 108, 109, 131, 138, 320 Ana Lira 62, 63, 129, 138, 320 Anna Boghiguian 116, 117, 120, 131, 139, 318 Archivo F.X. / Pedro G. Romero 148, 149, 195-200, 319 Armando Queiroz 1-4, 108, 109, 131, 138, 139, 146, 320, 325-328

Arthur Scovino 134, 139, 249, 266, 280, 281, 318 Asger Jorn 95, 130, 135, 136, 139, 304-309, 318 Asier Mendizabal 134, 139, 268, 269, 318 Basel Abbas 132, 136, 139, 140, 188-190, 319 Bik Van der Pol 26, 27, 128, 140, 320 Bruno Pacheco 16, 96, 128, 130, 140, 319 Chto Delat 132, 136, 140, 172-174, 319 Clara Ianni 132, 140, 184, 185, 318 Contrafilé, Grupo 21-25, 128, 140, 319 Dan Perjovschi 63-65, 129, 140, 320 Danica Dakić 94, 95, 130, 135, 136, 141, 286, 318, 320 Débora Maria da Silva 132, 141, 184, 185, 318 Éder Oliveira 70, 129, 141, 320 Edward Krasiński 134, 141, 261, 266, 267, 320 El Hadji Sy 117-119, 131, 141, 318 Erick Beltrán 20, 45, 48, 128, 129, 142, 169, 319 Etcétera... 132, 136, 142, 176-179, 319 Gabriel Mascaro 71, 129, 142, 319 Giuseppe Campuzano 133, 142, 147, 230-233, 319 Graziela Kunsch 59-61, 142, 143, 201-211, 319 Gülsün Karamustafa 98, 124, 125, 130, 131, 135, 143, 310, 319 Halil Altındere 51, 65-67, 129, 132, 143, 191, 320 316

Hudinilson Jr. 98, 130, 134, 137, 143, 276-279, 320

Otobong Nkanga 99, 130, 135, 148, 313, 319

Imogen Stidworthy 133, 136, 143, 226, 227, 318

Peter Pál Palbert 136, 149, 151, 250-265

Ines Doujak 133, 136, 143, 234-238, 319

Prabhakar Pachpute 90, 129, 133, 135, 149, 213, 314, 318

Jakob Jakobsen 133, 136, 146, 191-194, 320

Qiu Zhijie 50, 129, 131, 149, 167, 319

Jo Baer 102, 130, 134, 144, 270, 271, 319

Romy Pocztaruk 106, 107, 126, 130, 131, 149, 320

Johanna Calle 132, 144, 183, 184, 319

Ruanne Abou-Rahme 132, 136, 139, 140, 188-190, 319

John Barker 133, 136, 143, 234-238, 319

ruangrupa 28-30, 128, 149, 320

Jonas Staal 134, 135, 144, 270, 293-295, 319

Sandi Hilal 19, 21-25, 128, 138, 319

Juan Carlos Romero 66, 68-70, 129, 144, 320

Sergio Zevallos 132, 133, 147, 159, 175, 242, 318

Juan Downey 17, 44, 58, 102, 103, 128-130, 133, 145, 239,

Sheela Gowda 92, 93, 130, 137, 150, 320

318, 320

Juan Pérez Agirregoikoa 135, 137, 145, 282-285, 319

Tamar Guimarães 106, 113, 130, 131, 133, 135, 137, 145, 287, 288, 319

Kasper Akhøj 106, 130, 131, 133, 135, 137, 145, 287, 288, 319

Teatro da Vertigem 72, 73, 77, 129, 134, 150, 273, 320

Lázaro Saavedra 132, 145, 182, 318

Teresa Lanceta 121, 122, 131, 150, 319

Leigh Orpaz 91, 130, 145, 318

Thiago Martins de Melo 105, 115, 130, 131, 150, 319

León Ferrari 132, 136, 145, 146, 175-177, 179, 319

Tiago Borges 150, 318

Lia Perjovschi 101, 127, 130, 131, 135, 141, 146, 312, 319

Tony Chakar 80-89, 129, 132, 151, 168, 169, 319

Lilian L’Abbate Kelian 146, 201-211, 319

UEINZZ, Cia Teatral 136, 149, 151, 228, 229, 318

Mapa Teatro – Laboratorio de artistas 132, 146, 170,

Val del Omar 104, 130, 133-135, 151, 226, 272-275, 296, 319

171, 319

María Berríos 133, 137, 146, 191-194, 320 Marcelo Rodrigues 108, 109, 131, 138, 146, 320 Mark Lewis 76, 77, 129, 137, 146, 319 Marta Neves 18, 49, 128, 129, 147, 319 Michael Kessus Gedalyovich 135, 147, 289-292, 319 Miguel A. López 42, 147, 242-245, 318 Mujeres Creando 31-33, 128, 133, 147, 244, 319 Nahum Zenil 133, 147, 244, 318 Nilbar Güreş 97, 123, 130, 131, 133, 137, 148, 240, 241, 318-320

Virginia de Medeiros 134, 151, 248, 249, 320 Vivian Suter 112, 113, 131, 134, 151, 152, 281, 320 Voluspa Jarpa 132, 152, 181, 319 Walid Raad 45, 132, 152, 180, 319 Wilhelm Sasnal 100, 114, 130, 131, 135, 152, 301-303, 318 Yael Bartana 132, 135, 137, 152, 170, 294, 297-301, 319 Yeguas del Apocalipsis 32, 128, 133, 152, 243, 318 Yochai Avrahami 78, 79, 129, 152, 320 Yonamine 131, 133, 135, 153, 166, 193, 310, 311, 318 Yuri Firmeza 74, 75, 129, 131, 135, 137, 153, 288, 319

Nurit Sharett 134, 137, 148, 246, 247, 296, 318 Ocaña 133, 148, 199, 200, 245, 318 317

Índice de projetos na 31ª Bienal

“… - OHPERA – MUET - ...”. 2014. [“… - ÓHPERA – MUDA - … ”]. Alejandra Riera com UEINZZ * pp.228, 229 10.000 års nordisk folkekunst. 1961-1965. [10.000 anos de arte popular nórdica]. Asger Jorn * pp.304-309 AfroUFO. 2014. Tiago Borges e Yonamine * pp.166, 193, 310, 311

Agoramaquia (el caso exacto de la estatua).

2014. [Agoramaquia (o caso exato da estátua)].

Asier Mendizabal pp.268, 269 Aguaespejo granadino. 1953-1955. [Aguaespelho granadino]. Val del Omar pp.272, 273 Apelo. 2014. Clara Ianni e Débora Maria da Silva pp.184, 185

Archéologie marine. 2014. [Arqueologia marinha].

El Hadji Sy pp.117-119 Bajo presión. 2014. [Sob pressão].

Lázaro Saavedra * pp.182 Balayer – A Map of Sweeping. 2014. [Varrer – A Map of Sweeping]. Imogen Stidworthy pp.226, 227 Black Series. 2011. [Série negra]. Nilbar Güreş * pp.97, 123, 240, 241

Breakfast. 2014. Leigh Orpaz pp.91 Capital. 2004-2014. Wilhelm Sasnal * pp.100, 114, 301-303 Casa de caboclo. 2014. Arthur Scovino pp.280, 281 Céu. 2014. Danica Dakić pp.94, 95 Cities by the River. 2014. [Cidades à margem do rio].

Anna Boghiguian pp.116, 117, 120 Counting the Stars. 2014. [Contando as estrelas].

Nurit Sharett pp.246, 247 Dark Clouds of the Future. 2014. [Nuvens escuras do futuro]. Prabhakar Pachpute * pp.90, 213, 314 Dios es marica. 1973-2002. [Deus é bicha]. Nahum Zenil / Ocaña / Sergio Zevallos / Yeguas del Apocalipsis (Organizado por Miguel A. López) pp.242-245 El Dorado. 2006-2007. Danica Dakić * pp.94, 95, 286 El shabono abandonado. 1979. [O shabono abandonado]. Juan Downey * pp.17, 44, 58, 102, 103, 239 318

Errar de Dios. 2014. [Errar de Deus].

Etcétera... e León Ferrari pp.175-179 La Escuela Moderna. 2014. [A Escola Moderna].

Archivo F.X. / Pedro G. Romero pp.195-200 Espacio para abortar. 2014. [Espaço para abortar].

Mujeres Creando pp.31-33 The Excluded. In a moment of danger. 2014.

[Os excluídos. Em um momento de perigo].

Chto Delat pp.172-174 A família do Capitão Gervásio. 2013. Kasper Akhøj e Tamar Guimarães pp.287, 288 A fortaleza. 2010. Yuri Firmeza * pp.74, 75

Fuego en Castilla. 1958-1960. [Fogo em Castela].

Val del Omar pp.274-275 Handira / Bert Flint / Granada. 1997-2002.

Teresa Lanceta pp.121-122 Histórias de aprendizagem. 2014.

Voluspa Jarpa * pp.181 Imponderables. 2009. * [Imponderáveis].

Johanna Calle pp.183, 184 In the Land of the Giants e outros trabalhos.

2009-2013. [Na terra dos gigantes]. Jo Baer pp.102, 270, 271

The Incidental Insurgents. 2012- .

[Os insurgentes incidentais].

Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme pp.188-190 Los incontados: un tríptico. 2014. [Os não contados: um tríptico]. Mapa Teatro – Laboratorio de artistas pp.170, 171 Inferno. 2014. Yael Bartana pp.298-301 Invention. 2014. [Invenção]. Mark Lewis pp.76-77 It’s Just the Spin of Inner Life. 2011-2014. [É apenas o vértice do seu mundo interior].

Agnieszka Piksa pp.186, 187

Línea de vida / Museo Travesti del Perú. 2009-2013.

[Linha da vida / Museu Travesti do Peru].

Giuseppe Campuzano pp.230-233 Loomshuttles, Warpaths. 2009- .

[Lançadeiras de tear, trilhas de guerra].

Ines Doujak e John Barker pp.234-238 Map. 2014. [Mapa]. Qiu Zhijie * pp.50, 167 Martírio. 2014. Thiago Martins de Melo * pp.105, 115 Meeting Point e outros trabalhos. 2011-2014. [Ponto de encontro]. Bruno Pacheco pp.16, 96 Muhacir. 2003. [Migrante]. Gülsün Karamustafa pp.124125

Mujawara. 2014. Alessandro Petti, Sandi Hilal e Grupo Contrafilé pp.21-25 Nada é. 2014. Yuri Firmeza pp.74-75 The Name Giver. 2013. [A nomeadora]. Michael Kessus Gedalyovich * pp.289-292 Não é sobre sapatos. 2014. Gabriel Mascaro p.71 Não-ideias. 2011- . Marta Neves pp.18, 49 Nosso Lar, Brasília. 2014. Jonas Staal pp.293-295 O que caminha ao lado. 2014. Erick Beltrán pp.20, 48 Of Other Worlds That Are in This One. 2014.

[Sobre outros mundos que estão neste].

Tony Chakar pp.168, 169 One Hundred Thousand Solitudes *. 2012-2014. [Cem mil solidões]. Tony Chakar pp.80-89, 168, 169 Ônibus Tarifa Zero. 2014. Graziela Kunsch pp.59-61 Open Phone Booth. 2011. [Cabine telefônica aberta].

Nilbar Güreş pp.97 Perímetros. 2012-2013. Johanna Calle pp.183 The Placebo Scroll. 2014. [O pergaminho placebo].

Michael Kessus Gedalyovich * pp.289-292

Landversation. 2014. [Terraconversa].

Otobong Nkanga pp.99, 313

A Research. 2014. [Uma pesquisa].

Lia Perjovschi * pp.101, 127, 312

Letra morta. 2014. Juan Pérez Agirregoikoa pp.282-285

Resimli Tarih. 1995. [História ilustrada].

Gülsün Karamustafa pp.98

Letters to the Reader (1864, 1877, 1916, 1923). 2014.

[Cartas ao leitor]. Walid Raad pp.180

319

Revista Urbânia 5. 2014. Graziela Kunsch e Lilian L’Abbate Kelian * pp.59-61, 201-211

The Revolution Must Be a School of Unfettered Thought. 2014. [A revolução deve ser uma escola de pensamento irrestrito].

Jakob Jakobsen e María Berríos pp.191-194 RURU. 2011- . ruangrupa pp.28-30 Sem título. 2014. Éder Oliveira p.70 Sergio e Simone. 2007-2014. Virginia de Medeiros pp.248, 249 Small World. 2014. [Pequeno mundo].

Yochai Avrahami pp.78-79 Spear e outros trabalhos. 1963-1965. [Lança].

Edward Krasiński p.261 Those of Whom. 2014. [Aqueles dos quais].

Sheela Gowda pp.92, 93 TrabZONE. 2010. Nilbar Güreş pp.123, 240, 241 Turning a Blind Eye. 2014. [Olhar para não ver].

Bik Van der Pol pp.26, 27 A última aventura. 2011. Romy Pocztaruk pp.106, 107 A última palavra é a penúltima – 2. 2008/2014.

Teatro da Vertigem pp.72, 73 Untitled. 2014. Vivian Suter pp.112, 113 Video Trans Americas. 1973-1979. Juan Downey p.102 Vila Maria. 2014. Danica Dakić p.286 Violencia. 1973-1977. [Violência]. Juan Carlos Romero pp.68, 69 Voto! 2012- . Ana Lira pp.62, 63 Wall, Work, Workshop. The São Paulo Drawing. 2014.

[Parede, obra, oficina. O desenho de São Paulo].

Dan Perjovschi * pp.63-65 Wonderland. 2013. [País das maravilhas].

Halil Altındere pp.51, 65-67 Ymá Nhandehetama. 2009. Armando Queiroz com Almires Martins e Marcelo Rodrigues pp.108, 109 Zona de tensão. Anos 1980. Hudinilson Jr. (Organizado por Marcio Harum) * pp.276-279 320

* Esses projetos, apresentados na exposição 31ª Bienal, não estão representados nesse livro por não terem sido concluídos antes da publicação ou por questões editoriais. As páginas indicadas aqui se referem a outros projetos do mesmo participante.

Como lutar contra coisas que n達o existem

Como reconhecer coisas que n達o existem 323

Como esquecer coisas que não existem

A n z A e A A p m z á l n z n n z n A z n A A é A n é p é A é m A n n n A

A Amazônia não é tua. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é verdadeira. A Amazônia não é ingênua e plácida. A Amazônia não é assassina. A Amazônia não é Inferno Verde.

A Amazônia não é celeiro do mundo. A Amazônia não é Pulmão Verde. A Amazônia não é uma fantasiosa falácia. A Amazônia não é o reino da impunidade. A Amazônia não é economicamente viável. A Amazônia não é do mundo. A Amazônia não é estratégica. A Amazônia não é engano. A Amazônia não é moda. A Amazônia não é modismo. A Amazônia não é negociável. A Amazônia não é muda. A Amazônia não é. A Amazônia não é reveladora. A Amazônia não é inconsequência. A Amazônia não é. A Amazônia não é excesso. A Amazônia não é agiotagem. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é rota de fuga. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é indiferença. A Amazônia não é Jurema. A Amazônia não é. A Amazônia não é confluência. A Amazônia não é. A Amazônia não é compassiva. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é embrutecida. A Amazônia não é embrutecedora.

A Amazônia não é arrogante. A Amazônia não é o que você quer. A Amazônia não é grilagem. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é condescentente. A Amazônia não é. A Amazônia não é embriaguez.

A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é cosmopolita. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é ostentação. A Amazônia não é. A Amazônia não é garimpagem de sangue. A Amazônia não é morte anunciada. A Amazônia não é poder escuso. A Amazônia não é livre morticínio. A Amazônia não é clandestina. A Amazônia não é poder paralelo. A Amazônia não é omissão. A Amazônia não é. A Amazônia não é totalidade. A Amazônia não é poder. A Amazônia não é narcotráfico. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é afirmativa. A Amazônia não é. A Amazônia não é mordaça. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é fora da lei. A Amazônia não é Amazônia. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é revolta. A Amazônia não é finitude. A Amazônia não é cemitério. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é.

A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não

é. A Amazônia não é contrabando. A Amazônia não é Pio X. A Amazôniaé não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é elitista. A Amazônia não é oA passado. A Amazônia não é o futuro. A Amazônia não é engano. A Amazô-e nia não é o que virá. A Amazônia não é AviadasDollars. A Amazônia nãoA é pesadelo. A Amazônia não é cinismo. A Amazônia não é. A Amazônian não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-z zônia não é púlpito. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A AmazôniaA não é passiva. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. AA Amazônia não é Pinga Fogo. A Amazônia não é. A Amazônia não é. Az Amazônia não é. A Amazônia não é jogatina. A Amazônia não é coragem.n A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia nãoA é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazôniaé não é. A Amazônia não é pequena aldeia. A Amazônia não é. A Amazônian não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é alucinató-n ria. A Amazônia não é invernada. A Amazônia não é. A Amazônia não é. AA Amazônia não é execução. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-A zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. Az Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia nãoé é Pena e Maracá. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia nãod é. A Amazônia não é fashion. A Amazônia não é contaminação. A Amazô-n nia não é ordem do dia. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazôniaz não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-A zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é cobiça. A Amazônia nãoc é. A Amazônia não é. A Amazônia não é internacionalização. A Amazônian não é pulsante. A Amazônia não é. A Amazônia não é Malícia. A Amazôniaz não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-é zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é descarrego. A AmazôniaA não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é emblemática. A Amazôniaé não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é legalidade.n A Amazônia não é. A Amazônia não é desterritorialização. A Amazôniaé não é engenho. A Amazônia não é. A Amazônia não é lusa. A Amazôniaf não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-A zônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é Herondina. A Amazôniaé não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é propriedade. A Amazônian não é fascínio. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é.A A Amazônia não é. A Amazônia não é tutela. A Amazônia não é vital. Az Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia nãom

é. A Amazônia não é. A Amazônia não é intervenção. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é espasmo. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é a lei. A oAmazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é capataz. A Amazônia não é barracão. A Amazônia não é. A Amazônia não é cabocla. A Amazônia não é. A Amazônia não é esturro. A Amazônia não é agônica morada.

A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é falência múltipla.

A Amazônia não é florescer. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é virulência. A Amazônia não é. A Amazônia não é fracasso. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é.

A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é comportas. A Amazônia não é comodismo. A Amazônia não é sobriedade. A Amazônia não é Sentinela do Norte. A Amazônia não é. A Amazônia não é o Aurá. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é consórcio. A Amazônia não é fel. A Amazônia não é dizer sim. A Amazônia não é Libânia acobreada. A Amazônia não é justa. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não oé. A Amazônia não é. A Amazônia não é estagnação. A Amazônia não é desejo. A Amazônia não é ancestralidade. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é balcão de negócios. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é conluio. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é oportunismo. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é tapir. A Amazônia não é. A Amazônia não é fisiologismo. A Amazônia não é. A Amazônia não é. aA Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não aé. A Amazônia não é Europa. A Amazônia não é adivinhação. A Amazônia não é notoriedade. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é indizível. A Amazônia não é indefensável. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não aé. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia anão é. A Amazônia não é. A Amazônia não é minério. A Amazônia não é.

A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é disfarce. A Amazônia não é arrebentação. A Amazônia não é. A Amazônia não é apoderaomento. A Amazônia não é. A Amazônia não é empoderamento. A Amazônia

não é genocídio. A Amazônia não é viável. A Amazônia não é. A Amazônia não é remédio. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é.

A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é devoração. A Amazônia não é luta. A Amazônia não é significado vão. A Amazônia não é querência. A Amazônia não é Juruna. A Amazônia não é terra mestiça. A Amazônia não é magnitude. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é número. A Amazônia não é patuá. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é vingativa. A Amazônia não é. A Amazônia não é inconveniência. A Amazônia não é colonizada. A Amazônia não é. A Amazônia não é Madeira-Mamoré. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é eclusa. A Amazônia não é sede campestre. A Amazônia não é. A Amazônia não é agouro. A Amazônia não é. A Amazônia não é obrigatoriedade. A Amazônia não é. A Amazônia não é o não. A Amazônia não é manobra. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é poder. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é temerária. A Amazônia não é. A Amazônia não é potencialidade. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é baratista. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é hedônica. A Amazônia não é estampido. A Amazônia não é. A Amazônia não é vertiginosa. A Amazônia não é culpada. A Amazônia não é. A Amazônia não é ócio. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é urgência natimorta. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é berro silenciado. A Amazônia não é dourada. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é Macunaíma. A Amazônia não é.

A Amazônia não é contumaz. A Amazônia não é. A Amazônia não é vale.

A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é sagrada. A Amazônia não é imprevisibilidade. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é temerária. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é meretriz. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Ama-

zônia não é. A Amazônia não é derrota. A Amazônia não é tola. A Amazônia não é. A Amazônia não é Cabelo de Velha. A Amazônia não é miçanga. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é desova. A Amazônia não é nobre. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é.

A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é lepra. A Amazônia não é. A Amazônia não é rio. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é comodidade. A Amazônia não é. A Amazônia não é.

A Amazônia não é. A Amazônia não é cabanagem. A Amazônia não é vertigem. A Amazônia não é batelão. A Amazônia não é. A Amazônia não é escolha. A Amazônia não é terror. A Amazônia não é barroca. A Amazônia não é incendiária. A Amazônia não é Tum tá tá. A Amazônia não é. A Amazônia não é séria. A Amazônia não é calma. A Amazônia não é semeadura. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é eterna. A Amazônia não é reinvenção. A Amazônia não é.

A Amazônia não é desacordo. A Amazônia não é fugaz. A Amazônia não é o que queremos. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é fratura exposta. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é luto. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é 38. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é tormenta. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é Serra do Cachimbo. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é 19. A Amazônia não é simulacro. A Amazônia não é política. A Amazônia não é. A Amazônia não é promessa.

A Amazônia não é cumplicidade. A Amazônia não é beira. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é infortúnio. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é Xingu. A Amazônia não é. A Amazônia não é sutileza. A Amazônia não é. A Amazônia não é.

A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é. A Amazônia não é corolário de mentiras. A Amazônia não é BR-230. A Amazônia não é. A Amazônia não é ameaça. A Amazônia não é verniz Belle Époque. A Amazônia não é desmazelo. A Amazônia não é fortuna. A Amazônia não é 252. A Amazônia não é intensidade. A Amazônia não é. A Amazônia não é busca. A Amazônia não é estrada. A Amazônia não é Orellana. A Amazônia não é dúvida constante. A Amazônia não é. A Amazônia não é terra preta. A Amazônia não é isolamento. A Amazônia não é.

Como (...) coisas que não existem

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31a Bienal de São Paulo

Bienal e Itaú apresentam 31� Bienal de São Paulo

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