Guide til Miles Davis

Tema: Jan Johansson & ”Jazz på svenska”

Tema på DR P8 JAZZ Hvad er jazz, og hvad er ikke jazz? Hvad er egentlig den nordiske tone? Det er nogle af de spørgsmål, du kan få svar på i Stine Danvings podcast.

Stine Danving er vært på P8 Jazz i programmerne Jazzoom, Livekoncerter på P8 Jazz og Ekko.

Hør udsendelsen om Miles Davis og ”So what” fra albummet ”Kind of blue” på P8 Jazz Det handler om trendsetteren og skelsætteren Miles Davis.

(Udsendelsens varighed: 21 min.)

Tema på Bibzoom Læs artikler om månedens tema og lyt til musikken.

Redaktion: Niels Mark

Miles Davis (Kilde: Wikipedia)

Miles Dewey Davis III. (26. maj 1926, Illinois, Alton – 28. september 1991, Santa Monica) var en amerikansk jazzmusiker og komponist. Hans primære instrument var trompet, men han spillede også keyboard og var en indflydelsesrig bandleader.

Han begyndte at spille professionelt som 16-årig i forskellige klubber i St. Louis. Han påbegyndte nogle år senere på det klassiske konservatorium i New York, men afsluttede ikke studierne.

I 1940'erne spillede han bl.a. med Charlie Parker og Dizzy Gillespie, men hans improvisationer stod i tydelig kontrast til datidens bebop-stil, bl.a. forbi han benyttede få og lange toner. Han var senere en foregangsmand for den såkaldte cool jazz-stil. Den kom til udtryk gennem samarbejdet med bl.a. Gerry Mulligan på de indspilninger, der senere blev udgivet samlet som "Birth of the Cool" (1949-50), og med Gil Evans f.eks. på "Miles Ahead"(1957), "Porgy and Bess"(1958) og "Sketches of Spain"(1959-60).

I anden halvdel af 1950'erne arbejdede Miles Davis, med en kvartet/kvintet bestående af Bill Evans (p), Paul Chambers (b), Philly Joe Jones (tr), John Coltrane (ts) og Cannonball Adderley – med diverse variationer i besætningen. Et af de berømte eksempler på dette samarbejde er albummet Kind of Blue (1959), hvor Davis eksperimenterede med den såkaldte modale jazz.

Miles Davis formåede at forny sit musikalske udtryk løbende igennem hele sin lange karriere. I første halvdel af 1960'erne etablerede han en ny kvintet med Wayne Shorter (ts), Herbie Hancock (p), Ron Carter (b) og Tony Williams (tr). Gruppens spil kan bl.a. høres på pladerne "Miles Smiles", "E.S.P.", "Sorcerer" og "Nefertiti".

I slutningen af 1960'erne og begyndelsen af 1970'erne var Miles Davis blandt pionererne i elektrificeringen af jazzmusikken, bl.a. ved at benytte el-guitar, el-bas og el-klaver i sit orkester, samtidig med at han blev påvirket af stil-elementer fra rockmusikken.

I perioden 1975-1980 var han helt væk fra offentlighedens søgelys såvel som fra musikstudiet bl.a. pga. alvorlige helbredsproblemer og et stofmisbrug, men han fik en bemærkelsesværdigt comeback med plader som "The Man With the Horn", livepladen "We Want Miles" og "Decoy".

I 1984 modtog han Sonnings Musikpris for "sin inspirerende og stilskabende indsats som instrumentalist, orkesterleder og komponist samt hans evne til stadig fornyelse", og indspillede i den anledning den, af Palle Mikkelborg komponerede hyldest-suite, "Aura".

I den sidste periode inden sin død flirtede han med hiphop-musikken og udgav pladen "Doobop" (1991) samme år som hans død.

Gennem tiderne var Miles Davis' bands med til at starte karrieren for mange senere verdensberømte jazzmusikere, bl.a.

Julian 'Cannonball' Adderley, John Coltrane, Tony Williams, Herbie Hancock, Chick Corea, Marcus Miller og mange andre.

Miles Davis polyrytmik og Afrika Af Ole Matthiessen, Jazz Special ”Nogle mennesker forstår ikke kunst og musik med mindre, at der er en verbal forklaring til den. Man kan ikke intellektualisere musik; at behandle den analytisk er ofte at reducere den til noget, som ikke er særlig vigtigt” - Ornette Coleman, “Change of the Century”

Ole Matthiessen har læst Peter Vuusts ”Polyrytmik og -metrik i moderne Jazz. Et studie af Miles Davis kvintet fra 1960erne”, Det Jyske Musikkonservatorium, 2000, 195 sider. Århus har en lang og god tradition for studier i Miles Davis forskellige store epoker, startende med Steen Nielsens i begyndelsen af 60erne. Den sidste foreligger nu: Peter Vuust og hans beskrivelse af den store Davis-kvintet i midten af 60erne. Gennemlæsningen satte blandt andet tanker i gang om hvordan man musikvidenskabeligt kan skabe en frugtbar model til analyser af jazzindspilninger og rytmisk musik i øvrigt.

Vuusts bog har ikke den almindelige jazzfan som sin målgruppe. Egentlig er jeg i tvivl om, hvem den henvender sig til.

Her kræves stort forhåndskendskab – ikke kun til Davis-gruppen og dens musik, men også til akademiske videnskabstraditioner, musikteoriske emner og et godt nodekendskab. Dertil et højt lixtal. Bogen repræsenterer meget af den forskning og formidling på konservatorier og musikvidenskabelige institutter man i øjeblikket kan opleve mange steder i verden.

Jazzen er for alvor på vej ind ad den akademiske svingdør, men træder som musikteoretisk disciplin stadigvæk sine barnesko, uden at man er nået frem til en fornuftig metodik til beskrivelse af jazzmusikalske fænomener og ditto inden for beslægtede rytmiske genrer i den afro-amerikanske musik. Det trænger sig på, for vi kan det næste tiår forvente en syndflod af jazzteoretiske værker, hvor musik-analytikere prøver at indkredse musikken via ord og nodeeksempler. Mange af dem sikkert med det formål at sikre sin ophavsmand en videnskabelig produktion (og karriere?).

Selv med rytmisk musik herhjemme i snart 80 år lever vi stadig i en kultur, hvor der klappes på et og tre – (oplev det i ”Hit med Sangen” på tv, hvis du er i tvivl). En kultur, der grundlæggende tænker ud fra europæiske kultur- og adfærdsvaner. Med en musikteoretisk tradition, der er udviklet og vokset ud af europæisk musiks veldefinerede nodebilleder og mulighed for at rette med en rød blyant. Det medfører at de elementer i den rytmiske musik, der har rødder i Europa også er dem, der nemmest kan gøres til genstand for dette analyseapparat.

Den tidlige jazzforskning har da også sin styrke i sine analyser og beskrivelser af harmonik, melodik, form, stemmeføringer; alt det, der kan noteres skriftligt. Det, som har sit udgangspunkt i den vest-afrikanske musik (en primært mundtligt overleveret tradition), er væsentlig dårligere behandlet, hvad der kan skyldes et manglende kendskab til afrikanske musiktraditioner og/eller et analyse-apparat, der tager udgangspunkt i denne musik: sammenspil, polyrytmik, brugen af spørgsmål/svar-teknik, klang, improvisation, frasering, swing, kunsten at lave “huller”. Den europæiske (musik) videnskabelige metode er ikke frugtbar i denne sammenhæng.

Denne metode fokuserer på enkeltheder og mister helheden, måske fordi den strider mod den afrikanske kulturbaggrund, og fordi kunst måske netop skal udtrykke dét, der ikke kan udtrykkes på anden måde.

Peter Vuust brænder utvivlsomt for sit emne, måske endda mere end det er heldigt for en nøgtern videnskabelig analyse af fænomenerne.

Ingen tvivl om at Miles Davis’ kvintet med Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter og Tony Williams var en fantastisk gruppe. Men der var på den tid flere, som prøvede at omdefinere rytmegruppens arbejdsområde. Mest markante var nok: Bill Evans Trio med Scott LaFaro, Paul Bleys trio med Steve Swallow, Cecil Taylor, Ornette Coleman, Roy Haynes, den klassiske Coltrane-kvartet og holdet Dannie Richmond / Charles Mingus.

Polyrytmik defineres meget smalt i denne artikel: Afgrænsede rytmiske figurer der i kortere forløb spændes op mod grundpulsen. Jeg mener, at den afro-amerikanske musik grundlæggende er polyrytmisk. Selve jazzens (og den rytmiske musiks) sammenspilsmodel er i bund og grund et forklædt afrikansk polyrytmisk tromme-ensemble, hvor instrumenterne indgår i veldefinerede rytmiske sammenhænge med hver sit ansvarsområde – altså en kollektiv foreteelse.

Det er nødvendigt at udvikle en ny metodik indenfor den rytmiske musik. Og da musikken er blandet fra mange kulturkredse, må metodikken på samme måde fusioneres, så man kan få en bedre forståelses-model.

Et eksempel hentet fra et andet område, kan illustrere dette: Gunnar Lindgreen på Musikhøjskolen i Goteborg har beskæftiget sig med den arabiske musiks indflydelse på den afro-amerikanske musik og påpeger, at cubanske congaspillere blander afrikansk og arabisk trommeteknik, hvor hånd-og fingerteknik spiller en større rolle end den fysiske kraft, der ofte kommer til udtryk hos tilsvarende afrikanske trommeslagere. Inden for jazzen i 60erne påpeger han, er parallellen Elvin Jones som er dybt nede i pulsen, fysisk kraftfuld og med en afrikansk opfattelse; sat overfor Tony Williams, som er på toppen af pulsen, hurtig, let, arabisk (og indisk?).

Den cubanske musiks opdeling i en spansk influeret largo del, og en afrikansk påvirket montuno, bliver også mere forståelig, hvis man kender den arabiske verdens tilsvarende to-deling af musikken, startende med en meditativ taksim, inden der fortsættes med en rytmisk aktiv del.

Det spændende brændpunkt, som Vuust beskriver, er dér hvor afrikansk og europæisk rytmik mødes. Sidstnævnte kommer især til udtryk i melodikken og de harmoniske grundstrukturer.

Harmoniske modulationer er en måde at få musik til at bevæge sig i tid: hurtigt, langsomt eller kringlet. For eksempel symboliseret ved det klassiske harmoniskema i I Got Rhythm, hvor A-stykket har mange harmonier og få skalaer, mens B -stykket (der ofte er A-stykkets antitese) bygger på det modsatte princip: få akkorder og mange skalaer.

Harmoniske forbindelser i traditionel forstand skifter på de i europæisk musik stærke taktslag 1 og 3, og kommer normalt i blokke af to eller fire takters varighed (for eksempel i modulationen: I IIV I II). Derudover er de forbundet i ”overordnede” former som 12-takters blues, 3 2-takters A-A-B-A, to gange 16 takter etc.

Denne europæiske struktur, der binder musikken i tidszoner, der fornemmes langsomme eller hurtige alt efter harmoniske mønstre og modulationer, fusioneres med den underliggende afrikanske rytmik. Polyrytmikken, som Vuust beskriver, befinder sig i dette grænseland: Man kan spænde op mod formen, mod pulsen, eller den grundlæggende harmonik i en kombination af rytmiske figurer, melodiske fraser og harmoniske bevægelser/udvidelser, der alt efter situationen har rødder i den ene eller den anden musiktradition. Grundlæggende sker det inden for en sammenspilsmodel, der har dybe rødder i afrikansk musik, hvad angår indbyrdes kommunikation og reaktionsmønstre, når der kastes nye elementer ind i musikken.

Omkring genudgivelsen af Miles Davis albummet “Bitches Brew”, havde Miles Davis’ et særligt talent for at placere de rytmiske fraser frit i forhold til grundpulsen – ikke kun lige på, foran eller bag pulsen, men også i lange buer hen over takterne – måske med sigte mod et 1-slag fire takter længere fremme. Denne klassiske Davis-spillemåde kan høres på hans indspilning af Love for Sale fra 1958. Han er ikke enestående i denne rytmiske opfattelse. Den findes også hos Sonny Rollins, Billie Holiday, Thelonious Monk, Ornette Coleman og selvfølgelig hos skaberen af denne spillemåde – det 20. århundredes mest betydningsfulde musikalske skikkelse: Louis Armstrong.

Davis begynder at eksperimentere med en spilleform, der giver større melodisk og rytmisk frihed omkring 1954. Den finder sit første fornemme udtryk i 50er-kvintetten med Coltrane – og allerede her begynder han at tynde ud i harmonierne for at opnå større frihed på andre musikalske parametre. Mange akkorder hurtigt efter hinanden binder solisterne og sammenspillet.

Han er den fødte kapelmester: Strategen, som giver sine medspillere næsten frie hænder, men alligevel styrer musikken, som stemningsskaber, idemager og talentspejder. Hans behov for at finde fleksible medspillere har givet ham nogle af efterkrigstidens bedste rytmegrupper, og mange af dem indgår i en successiv kongerække -tænk på pianisterne: Red Garland, Bill Evans, Wynton Kelly, Herbie Hancock, Chick Corea og trommeslagerne: Philly Joe Jones, Jimmy Cobb, Tony Williams, Jack Dejohnette.

Et andet vigtigt aspekt ved Davis’ spil er hans evne til at udnytte formen og de forskellige akkordtyper i forbindelse med rytmiske og melodiske forløb. Ofte spilles der melodisk ude på spændingsakkorder som dominanter. I Love for Sale skiftes fra det harmonisk statiske A-stykke til det fremadrettede B-stykke. To forskellige grooves (med rødder i Afrika) understøtter hvert sit harmoniske forløb (med rødder i en europæisk tradition). Noget tilsvarende kan opleves i Oleo fra Carnegie Hall 1961, hvor trommeslageren i de to første A-stykker spiller tre mod fire, råswinger i B-stykket og spiller claves-rytme i sidste A-stykke af koret under Davis’ solo.

Peter Vuust koncentrerer sig om en begrænset del af Miles Davis-gruppens univers: Forekomsten af modrytmer i polyrytmiske strukturer i standard-repertoiret. Ikke fordi musikerne syntes der er forskel om de spiller originaler eller ej, men fordi det for analysens skyld gør det nemmere at vurdere, hvad det er der foregår ud fra et fælles referencepunkt (en standard), der i forvejen er alment kendt. Mange udgaver af standardnumrene relaterer til kærneindspilninger, der danner udgangspunkt for senere fortolkninger og mange af dem er sat på jazz-repertoiret af tidligere Davis-grupper. Typisk for 60er-kvintetten er netop deres dybe kendskab til tidligere Davis-gruppers udgaver. Der er for eksempel flere direkte Wynton Kelly-citater i Hancocks soloer i So What fra 1964. Jeg er ikke enig i Vuusts betragtning, om at kvintetten live mest spillede standarder. Kigger man i Jan Lohmans Miles Davis-diskografi, ses det, at man efter Davis’ alvorlige sygdom i 65 faktisk spillede næsten halvt af hvert på de dokumenterede live-indspilninger. Ved kun at analysere på kvintettens behandling af standardrepertoiret, præsenteres vi kun for en flig af gruppens betydning. Noget af det mest spændende i denne periode er gruppens eksperimenter med form, improvisation, grooves, skæve perioder med videre, der især opleves i indspilninger af originalkompositionerne.

I tiden med George Coleman på tenorpladsen, er kvintetten stadig bundet af traditionen, men med Wayne Shorters indtræden sker der for alvor ting og sager. Shorter havde som komponist allerede etableret sig som en af 60ernes fornyere ved i sine numre at blande modale farveskift med mere traditionelle akkordforløb. Et godt eksempel er Witch Hunt fra 1964-65. En slags mol-blues, hvor en kvart-akkord som et riff bruges som melodi i henholdsvis C-mol og Eb-mol (her en slags subdominant), inden der kommer regulære akkordsekvenser omkring dominantvendingen, efterfulgt af et orgelpunkt til sidst. Akkorder bliver efterhånden mere betragtet som farver og musikalske niveauer på linie med modale skalaer. Det bliver tydeligt i løbet af 1965, på mange måder året hvor gruppen begynder at eksperimentere med formen. Så meget at man i virkeligheden kan betragte dens behandling af kendt materiale som en slags abstrakt musiceren, hvor man mere prøver at beskriver numrenes indre væsen end at gå til dem udefra – lidt på samme måde, som en abstrakt maler prøver at skildre virkeligheden. Akkordfunktionerne bliver farveskift / intensitetsniveauer / spændinger uden de ”rigtige” akkorder nødvendigvis spilles. Jeg tror også, at man skal se kvintettens brug af polyrytmik på samme måde. Som del af et samlet hele, der udover pulsen samtidig også spænder op imod harmonik, melodik og form, som Vuust også nævner.

Jeg kunne godt have tænkt mig, at Vuust var gået mere ind på den mulige rolle, som LSD har indtaget i denne proces. Det vides, at både Hancock og Williams sammen med andre jazzfolk og amerikanske kunstnere i denne tid deltog i sessioner hos Timothy Leary [1920-96, psykolog, filosof og forfatter.

Introducerede LSD som terapeutisk led i psykiatrisk behandling]. Jeg fornemmer duften af syre over mange af disse indspilninger, hvor man faktisk spiller en slags abstrakt neobop, på samme måde Beatles på den tid spillede abstrakt pop.

Peter Vuust er også matematiker. Det præger hans holdning til fænomenet polyrytmik, som ingen af de interviewede musikere selv opfatter som et endeligt mål med musikken. Hans fremstilling lider under, at det er svært at behandle emnet holistisk, som det rettelig bør. De løsrevne enkelte eksempler giver ikke en dybere forståelse af de polyrytmiske rytmers natur og funktion. Ved et tilfælde var jeg ved gennemlæsningen samtidig i gang med en bog om “”Sacred Geometry”"; om den sakrale geometris og matematiks indflydelse på bygningen af kirker og templer i den vestlige verden.

Her får geometri en fundamental – i ordets egentlige mening – betydning for forståelsen af de forskellige konstruktioner. Hos Vuust giver disse mere eller mindre matematiske beskrivelser af polyrytmik ikke indsigt i emnet, konstruerede som de er, efter musikken er spillet og ikke på forhånd hørt og tænkt på denne måde af musikerne.

Transskriptioner af soloer kan være gode, men de får først mening, hvis man laver en fuldstændig transskription, altså skriver alt hvad der foregår ned, så man kan få en fornemmelse af den fire-kanals-kommunikation, der foregår på kryds og tværs i et jazzorkester. Flere har prøvet det – ikke mindst Paul F. Berliner i sin fremragende bog “”Thinking in Jazz”".

Her er der også flere Miles Davis-transkriptioner. De typer af polyrytmik i kvintettens sammenspil, som Vuust beskriver er uhyre vanskelige at gå til, fordi de både indeholder elementer, der er rent rytmiske (rytmiske forløb sat op imod grundpulsen), men også samtidig relaterer sig til / spænder op imod harmonik, melodik og form.

Adspurgt om filosofien bag sine soloindspilninger sagde Keith Jarrett i begyndelsen af 80erne noget i retning af, at det kunne han ikke. Enten skulle man stå udenfor og beskrive, hvad der skete, eller også skulle man være inde midt i den kreative proces uden at vide, hvad der foregår. McCoy Tyner fortalte stolt, da han var her og arbejdede med Radioens Big Band, at der var en mand ved et universitet i Texas, som havde skrevet en stor bog om hans måde at spille på. Han synes det var underligt og forstod ikke, hvad analyserne gik ud på, for egentlig havde han blot improviseret, og når han syntes, han var kommet lidt for langt ud, så spillede han en kvint i bassen for at komme tilbage igen.

I jazzmusikken er improvisation og sammenspil en proces, der ofte er dybt beslægtet med buddhisme. Det rene sind giver den stærkeste musik fremfor at skulle splitte sindet op i en kontrollerende og en skabende del. Eller som Charlie Parker udtrykte det: “Brug så og så mange år på at lære dit instrument at kende, brug så og så mange år på at lære musikteori. Glem så det hele og bare spil!” De interview, som Vuust har foretaget giver udtryk for denne holdning. Selv hos orkestrets anker, manden med radarørerne, bassisten Ron Carter, hvis fornemste opgave var at holde en snor i de mere balstyrige medlemmer i rytmegruppen, kommer holdningen også til udtryk, selv om han synes, at hans funktion i den musikalske sammenhæng er at holde sammen på musikken. Den samme rolle som manden i sidevognen ved motorcykelløb: at sørge for, at køretøjet er i balance.

Det er i orden, at Peter Vuust på dansk grund har prøvet at tage hul på den nye disciplin i jazzteorien. Men der er store mangler. En større forståelse af afrikansk musik, rytmik, pulsfornemmelse og sammenspil villet have givet en klarere fremstilling af mange svært tilgængelige emner. Jeg har svært ved at se, hvad man kan bruge Vuusts beskrivelser af polyrytmik til. Vi har en gruppe, som spiller på det yderste af neglene, er på opdagelse i nyt ukendt land – som afprøver grænserne for musikken? Hvis man kan ryste op med en brugbar formel for disse polyrytmiske artisterier, der er skabt i dette særlige kreative nu, hvad kan man så bruge det til? Skal man som musiker have sin logaritme-lommeregner med på job? Ellers skal de blot anvendes i bagklogskabens blege lys. Eller ville det give mening at skrive det hele ned på noder og lade en gruppe spille musikken?

Den diskussion må al musikvidenskab stille sig. Hvad kan vi lære, og hvad skal vi bruge det til? Vil den tilføje jazzen nyt, eller vil den være et tegn på, at jazzen er død, når alle kan øve sig frem via en facitliste – ligesom bebop er blevet jazzkonservatoriernes svar på den klassiske koralharmonisering? Er det ikke mere i musikkens ånd, hvor improvisation og sammenspil spiller en central rolle, at være fremadskuende og nyskabende end at dissekere gamle lig?

Vi trænger til en musikfilosofisk diskussion om jazzens ånd og væsen. Hvordan puster vi til nysgerrigheden? Hvordan udtrykker man følelser på et klaver? Hvordan fortæller man en historie i en trommesolo eller en walkingbas? Hvordan kommunikerer man med publikum oppe på balkonen? Forskellen mellem at spille live og i studie. Hvad er det, som gør, at visse kombinationer af musikere pludselig kan spille på intuitive høje niveauer? Hvordan ansporer man kreativitet og musikalske udtryk? Hvilke historier skal vi fortælle? Hvordan skriver man et grønt stykke musik? Hvordan kan man lave en pædagogik, der både styrker individuelle træk og samtidig har traditionen og det håndværksmæssige med sig? Hvordan kan man bringe musikere tilbage til sporet fra pionerdagene fremfor kun at være retrospektive og reproducerende?

Jeg hører hellere de frie fugle synge, fremfor dem, som er lukket inde i et bur.

Jeg mener ikke, som Vuust giver udtryk for på side 153, at jazzens eksistensberettigelse i dag er knyttet til teoretiske færdigheder. Hvis han har ret kan vi godt lukke døren efter os og smide nøglen væk – eller lukke os inde med støvede pladesamlinger og lave pæne akademiske afhandlinger om musik, der for længe siden er afgået ved døden. De har også eksistensberettigelse, men musikhistorie må aldrig blive et dominerende hovedfag i uddannelsen af improviserende musikere. Den skal give indfaldsvikler, oplevelser, idéer, inspiration, og fornemmelse for traditionen, kulturelle sammenhænge og håndværket -ikke lægge musikken i spændetrøje. Var det ikke Gil Evans, som sagde: Først spiller man musikken, så er der nogen, der skiller den ad og analyserer den og til sidst, når den er helt død, underviser man i den på konservatorierne.

For at undgå denne skæbne ligger der en stor konstant udfordring og opgave for de rytmiske konservatorier. Det er så nemt at falde i den grøft i tider, hvor musikuddannelsen ekspanderer og vi også herhjemme oplever en stadig større strøm af docenter og sikkert også snart professorer i rytmisk musik. Vi må sikre en forskning og pædagogik, der er fremadrettet, kreativ og åben fremfor tilbageskuende og reproducerende. En videnskab, der tager udgangspunkt i musikkens egenart som improviseret musikform fremfor at overtage et analyseapparat, der er udviklet til beskrivelse af en helt anden slags musik.

Overblik

Diskografi

Om Miles Davis

All Music <Link>

Engelsk Wikipedia <Link> All Music <Link>

Inspiration Bøger

Udvalgte YouTube videoer

Davis, Miles Miles : en selvbiografi BOG: Kbh. ; Gyldendals Bogklubber, 1991. - 340 sider, tavler med Quincy Troupe ; oversat af Arne Herløv Petersen ; billedredaktion: Vincent Virga ISBN: 87-01-52964-1 FAUSTNR.: 0 719 513 3

"Kind Of Blue" - Miles Davis - Documentary Director: Chris Lenz Episode 1 <Link> Episode 2 <Link> Episode 3 <Link>

DVD

BBC Radio Documentary: Miles Plugs In Craig Charles explores Miles Davis' controversial electric period from 1969-1975.

Episode 1 <Link> Episode 2 <Link>

Miles electric : a different kind of blue : featuring his performance at the Isle of Wight Miles Davis Electric - A Different Kind Of Blue DVD (film): S.l., Eagle Vision, 2004. - 1 dvd-video + 1 bilag Part 1-7 (English Subtitles) Miles Davis with Gary Bartz, Chick Corea, Keith Jarrett m. <Link> fl. ; produced & directed by Murray Lerner Opstilling i folkebiblioteker: 99.4 Davis, Miles FAUSTNR.: 4 416 268 7 The Miles Davis story Om Miles Davis og hans musik fortalt af ham selv, hans familie, venner og musikere han har spillet sammen med, bl.a. Ian Carr, Clark Terry, Bob Weinstock, George Avakian, Jimmy Cobb, [...]

DVD (film): New York, CMV, Columbia Music Video, Legacy, 2001. - 1 dvd-video, farve med sort-hvide sekvenser produced & directed by Mike Dibb FAUSTNR.: 4 368 042 0