Evighedens candyfloss

Evighedens candyfloss Guide til New Age og Krautrock

Tekst: Jannik Juhl Christensen

Redaktion: Niels Mark

Introduktion Gennem mange år er new age-musik aldrig rigtig blevet taget alvorligt som et selvstændigt musikalsk udtryk, og betegnelsen blev oftere brugt som en hån end som en genremæssig klassifikation. Igennem 2010’ere er der imidlertid sket en uventet udvikling – new age, eller i hvert en bestemt form for new age, er lige pludselig blevet hip! Undergrundens trendsættende electronica-hipstere, som angiveligt var ved at have fremgravet alle de glemte ambient-pionerer, oversete avantgarde-outsidere og andre hjemmelavede eksperimentalister, som de overhovedet kunne finde, opdagede nu en ny og overraskende guldgrube i new age-musikken, eller i hvert fald i dele af den.

Den tidlige new age-scene, fra midten af halvfjerdserne og en 10-15 år frem, bød på alt hvad man kunne ønske sig i den endeløse jagt på mere og mere obskure kilder til feinschmecker-status og ny musikalsk inspiration: En stor mængde praktisk taget ukendte elektroniske udgivelser i meget små oplag – som regel privatudgivelser og tilmed på det ultimativt retro-hippe medie: kassettebånd! Rent musikalsk kunne det være alt fra blød instrumental popmusik til statiske ambiente klangflader – sidstnævnte især i den musik, der mest var tænkt som et meditationsredskab – men ofte befandt stilen sig et sted midt imellem, med cirklende elektroniske rytmer indhyllet i brede, atmosfæriske harmonier, som en lysere og mere behagelig udgave af den samtidige ”kosmiske” elektronmusik hos navne som Vangelis, Tangerine Dream, Klaus Schulze og Jean Michel Jarre. Denne ”lettere” lyd ville kort forinden have været netop det, der ville have fået musikken afvist som noget plat og underlødigt, men nu var tiden tilsyneladende inde til, at det i stedet fik den til at fremstå eksotisk og fascinerende – hvilket også syntes at blive understøttet af coverne, hvis pastelfarvede sammensurier af airbrush-krystallandskaber og ny-religiøs plastik-orientalisme passede perfekt til ”vaporwave”-æstetikkens forvredne genbrug af syntetisk firser-kitsch.

Det var selvfølgelig ikke de store og succesfulde new age-navne, der på denne måde blev taget op til ny ære og værdighed. Som altid bestod tiltrækningen især i at finde de mest hemmelige og oversete kuriositeter, og meget sigende blev den græsk-amerikanske Iasos, der oprindelig netop var en af genrens mindre kendte udøvere, pludselig fremhævet som noget nær dens opfinder. Med den succesfulde genudgivelse af hans debutalbum Inter Dimensional Music i 2010 begyndte stilens genopdagelse og (delvise) rehabilitering for alvor, en udvikling der på en måde kulminerede med opsamlingspladen I am the Center (Private Issue New Age Music In America 1950-1990) i 2013, der netop fokuserede på den underkendte amerikanske new age-græsrodsbevægelse, som ellers mest havde været opfattet som en lettere billig og spirituelt sukret kopi af den originale ”kosmiske” lyd. Denne scenes oprindelige udgivelser blev hurtigt til voldsomt eftertragtede samleobjekter, og pludselig kunne man købe genudgivelser af ellers næsten glemte plader fra ikke bare Iasos, men også navne som Michael Stearns, Steve Roach og Laraaji.

Denne overraskende udvikling burde måske i virkeligheden ikke være helt så overraskende, for selv om den tidlige amerikanske new age-scene var præget af en sukkersød og jubel-spirituel æstetik, som umiddelbart står i skærende kontrast til alt hvad der normalt opfattes som ægte og cool inden for alvorlig undergrundsmusik, så var den ikke desto mindre forbundet med en af de mest kreative og feterede musikalske epoker i nyere tid – meget af den tidlige new age, og ikke mindst de første tyske pionerer, havde nemlig sit udspring i det frodige musikmiljø omkring krautrocken – om noget indbegrebet af alt hvad der er hipt inden for undergrundsmusik – hvor en række dybt originale navne forfulgte deres helt egen musikalske vision. Nedenstående artikel, som oprindelig blev trykt i magasinet Geiger i 2010, kigger nærmere på netop denne udviklingshistorie og forsøger at yde et af musikhistoriens glemte kapitler en smule retfærdighed.

[af Jannik Juhl Christensen]

Guide til New Age og Krautrock Som enhver rockjournalist ved, er der ikke noget som en god myte, og en af de bedste er myten om krautrocken. Når det primært er en myte, så skyldes det ikke, at halvfjerdsernes tyske scene ikke var så eksplosivt nyskabende, som den gerne fremstilles, men derimod det perspektiv, der typisk trækkes ned over hele perioden – den historie der fortælles, og måske lige så vigtigt, den der ikke fortælles.

Krautrocken, hedder det sig, var et kolossalt oprør mod alle etablerede institutioner og traditioner. Den forenede rockens selvdestruktive livsappetit og ungdomsoprørets revolutionære energi med allehånde ekstremistiske avantgarde-teknikker som dadaisme, futurisme og fluxus. Den tyske hippie-generation levede på kanten af kaos; de åd LSD i døgndrift, plejede omgang med RAF og smadrede koncertsale frem for at spille koncerter i sædvanlig borgerlig forstand. Eller det vil sige, de krautrockere, der betød noget, gjorde dette. For når denne konfrontatoriske ekstremisme gøres til selve essensen af krautrocken – det egentligt revolutionerende kunstneriske udtryk – så siger det sig selv, at de meget store dele af scenen, som havde en mere stilfærdig og imødekommende tilgang til tingene, nødvendigvis bliver nedvurderet i beskrivelsen af perioden.

Der er en mærkelig selvmodsigelse i dette. På den ene side fremstilles krautrocken som et samlet fænomen – den tyske ungdoms opgør med fortiden og jagt på en egen identitet – men på den anden side nøjes man med at fremhæve de navne, der passer ind i en særlig forståelse af, hvad krautrocken burde være. Måske især Julian Cope og hans indflydelsesrige bog Krautrocksampler har tegnet et billede, hvor stilen helst skal kunne ses som en forløber for punk, med alt hvad det indebærer af idealiseret publikumsforagt og teknisk inkompetence.

Hvis dette virkelig er indbegrebet af det, der skete i Tyskland i halvfjerdserne, hvorfor er det så kun nogle få udvalgte koryfæer, der repræsenterede det?

Hvor er alle de andre krautrockere, der dyrkede samme anarkistiske æstetik som Faust, eller Cosmic Jokers psykedeliske vildskab?

De fleste af krautrockens krønikeskrivere anerkender selvfølgelig, at scenen var meget mere alsidig end dét, men hvorfor er det så den samme historie, der fortælles igen og igen – hvorfor ikke beskrive alsidigheden?

Svaret er, at alsidigheden inkluderer en masse, som desværre ikke passer ind i myten. Der foregik alle mulige andre ting på krautrockscenen, fra utallige tyske udgaver af samtidige anglo-amerikanske rockudtryk – jazz-fusion, heavy blues og progressiv rock – til en række dybt originale eksperimenter, der var mindst lige så nyskabende som Copes kanoniserede kombinationer af proto-punk og kaotisk syrerock, men som bare slet ikke var cool nok til at blive lukket ind i de hellige rock-haller.

En meget stor del af det, der var allermest originalt i krautrocken var faktisk slet ikke rock, og beskæftigede sig overhovedet ikke med selvdestruktiv vildskab – ja, gik i virkeligheden ganske ofte i den stik modsatte retning og forsøgte at definere nye rammer og strukturer – og dette går selvsagt ikke, når det nu en gang er afgjort, at det er selve musikkens formål at sprænge alle rammer og strukturer i jagten på den ultimative frihed og ekstremisme.

Det er således symptomatisk, at store elektroniske pionerer som Tangerine Dream og Klaus Schulze næsten udelukkende fremhæves for deres tidlige atonale og meget rå plader, imens den efterfølgende udvikling, hvor skabelsen af en mere fast struktur gennem sequencere og arpeggiomønstre udgjorde et regulært musikalsk kvantespring, hånligt affejes som ren degeneration – ja som en foregribelse af trance ligefrem, puha da! Og så kan det endda blive værre endnu, for igen og igen støder man på plader fra krautepoken, som helt oplagt lader sig kategorisere som... new age!!!

Her synes alle at trække grænsen. New age opfattes mere som en kunstnerisk falliterklæring end som en genre i sig selv, ja, nærmest som det pr. definition urørlige slutprodukt af en stilistisk deroute: New age bruges ofte som en samlebetegnelse for det, forskellige former for instrumental krautrock, såvel som tidlig synthesizermusik eller minimalistisk ethno-jazz eller for den sags skyld chill out-electronica, bliver til, når det mister enhver rest af værdighed. I denne opfattelse er new age mere en række forfalds-karakteristika end et selvstændigt udtryk; sukkersøde melodier, banale harmonier, polerede og ufarlige lyde, ja, i det hele taget en klægt behagesyg produktion, og alt sammen pakket ind i billig spiritualitet, pseudo-mysticisme og kvalmende ”alternativ” religiøsitet.

At der faktisk eksisterer en genre, der lige netop dyrker alle disse kendetegn som et selvstændigt udtryk, er alle selvfølgelig klar over, men dette bliver knap nok klassificeret som ”musik”, snarere ses det som en rent funktionel trivialform, der, lidt lige som dansktop eller smølfehits, højst kan betragtes som musik i samme forstand, som porno eller fagbøger kan betragtes som litteratur.

Dette kan så være, hvad det er, så længe genren holder sig for sig selv, men når den begynder at overlappe med noget så forgudet som krautrock, så bliver det svært at få det til at passe – hvad i alverden skal man gøre?

Man gør selvfølgelig det nemmeste: ignorerer det. New age var en fejl, som nogle krautrocknavne desværre begik i enkelte tilfælde, og selvfølgelig ikke en integreret del af selve krautrocken. Og i hvert fald slet ikke noget, som man behøver at ofre den mindste smule seriøs opmærksomhed.

Men måske netop derfor er der god grund til at undersøge sagen lidt nærmere, ikke bare fordi det er en nødvendig del af et fuldt billede af krautrocken, men også fordi de tabubelagte områder i musikken ofte har spændende ting at byde på.

Hele den kultur, der omgiver new age, er selvfølgelig noget nær antitesen til enhver rock-baseret definition af, hvad der er cool eller god smag, men omvendt kan man også vælge at se den letkøbt spirituelle indpakning – hvad enten det så er de bagvedliggende ”filosofiske” aspekter, eller, mere bogstaveligt, de ofte ekstremt smagløse covere – som et udtryk for lige netop det for rockmytologien så centrale begreb autenticitet. Det kan godt være, at det iboende verdensbillede er klægt og naivt, eller i bedste fald et underligt miskmask af orientalisme, mysticisme og nyreligiøsitet – og uagtet hvorfor dette pr. definition skulle være mere latterligt end rockens lev-stærkt-døung-rebel-romantik – men new age-kulturen mener det faktisk.

I en vis forstand er new age faktisk en af de mest autentiske former for musik overhovedet, simpelt hen fordi den i lang tid har været så isoleret og statisk. Der findes næppe retro-bevægelser her, eller selvrefererende meta-new age , og man kan heller ikke tale om, at der har været interne opgør eller voldsomme forsøg på stilistisk ekspansion, som f.eks. med punk og progressiv rock.

Som med det tag-selv-bord af ”alternative” ideer, som det arketypiske new age-segment opererer med, synes der ikke at være kamp om musikkens sjæl; der er tilsyneladende ingen, der har aktier i at definere, hvad der er rigtig new age.

Ud over at genren efterhånden vitterlig er ren funktionalisme, så er forklaringen formentlig, at hvad der end måtte findes af musik, der kunne betegnes som stilistisk nytænkende new age, så vil det altid blive klassificeret som noget andet, simpelt hen fordi der næppe er nogen med ambitioner om at bidrage med noget nyt til musikhistorien, der ønsker at blive associeret med genren.

Kan man overhovedet forestille sig en musiker have den drøm, at ville revolutionere new age-scenen, virkelig sætte den på den anden ende?

Fra surkål til sødsuppe Et muligt udgangspunkt for en seriøs undersøgelse af new age, eller måske ligefrem for et forsøg på at restituere genren, kunne være den hypotese, at den var bedst i sine tidlige, eventyrlystne år, før den fandt frem til det købedygtige publikums laveste fællesnævnere, og en syndflod af middelmådige efterabere begyndte at kopiere dem i det uendelige. Denne opfattelse – at der i starten var et stort felt af åbne muligheder, og at alting dengang følgelig var ”bedre”, underforstået mere umiddelbare og originale – ser man også inden for mange andre stilarter, og der er almindeligvis også noget om snakken.

Ofte er de mest spændende perioder i en genre netop dem, hvor et sæt færdige konventioner endnu ikke er selekteret. Spørgsmålet er så, om denne hypotese kan besvare det måske mest interessante spørgsmål i forbindelse med new age, nemlig hvorfor det ”gik galt”, hvorfor genren den dag i dag synes ”mislykket” og tilsyneladende ikke engang er noget, nogen gider kæmpe hverken for eller imod. New age er ikke blevet smidt ud af et overordnet ”godt selskab” – som det f.eks. var tilfældet med prog i forhold til rock eller trance i forhold til techno – og der er ingen spændinger mellem rivaliserende new age-fraktioner, ingen kritikere, der ser det som deres pligt ligefrem at bekæmpe stilen. Det ville være som at sparke en krøbling, der ligger ned, og slet ikke besværet værd. Men behøvede det at være sådan? Er det en uundgåelig konsekvens af den stilistiske arvemasse, de første new age-urformer udviklede i krautrock-periodens frodige næringssuppe?

Først og fremmest kunne man begynde med at lave en mere robust definition af, hvad ”new age” overhovedet er. De dominerende opfattelser af genren tager typisk slet ikke udgangspunkt i musikken, og arbejder i stedet med en ideologisk/sociologisk definition, der stort set udelukkende ser på hvem der er stilens publikum og udøvere, og hvilken verdensopfattelse, de har. Her er den arketypiske new age-bruger blevet fremstillet som en yuppie, eller i hvert fald en relativt

velhavende egoist, for hvem den bagvedliggende ideologi er et selvvalgt kludetæppe af assorterede ”åndelige” og ”alternative” forestillinger. Disse har sjældent andet til fælles, end at de virker umiddelbart tiltalende for den enkelte – de skal først og fremmest være positive og behagelige og modvirke det moderne livs stress og materialisme, uden i øvrigt at gøre op med dén bagvedliggende samfundsorden, som i første omgang har udvirket stressen og materialismen. I dette perspektiv fungerer new age mest som et mentalt wellness-center, et pastelfarvet eventyrland af mening og dybde i en ellers tom og overfladisk verden.

Musikken fungerer som soundtracket til denne verden, ja, den er måske i virkeligheden en musikalsk illustration af den, og således også et besynderligt konkret udtryk for den udbredte misforståelse, at det at vælge en foretrukken virkelighedsopfattelse – ”det, som passer mig bedst” – på en eller anden måde skulle betyde, at så svarer virkeligheden også til opfattelsen. Men hvis verden nu ikke helt passer til det billede af den, som det er mest behageligt at have, så kan man i det mindste besøge det kommende lykkeland i musikken.

New age opfattes med andre ord som en selvtilstrækkelig eskapisme, som ligger meget langt fra den sædvanlige forestilling om krautrockens radikale opgør med alle konventioner og kompromiser – kunstneriske såvel som samfundsmæssige.

Hvordan kan der overhovedet være en forbindelse mellem firsernes yuppie-sødsuppe og den tyske halvfjerdserscenes revolutionære råkost? Forklaringen er desværre nok, som med så mange andre tilfælde af kunstnerisk degeneration, at genren har måttet tilpasse sig den skiftende samfundsorden og et mere mageligt publikum.

Tressernes store revolutionære projekt, som det meste af krautrocksecenen på mange måder var en direkte udløber af, var med firserne – og med Kohl, Thatcher og Reagans komme – fuldstændig skudt i sænk. Og den lyse og hyperoptimistiske new age, der fandt sin definitive form i denne periode, var måske i virkeligheden en af de eneste tilbageværende måder at holde en minimal smule fast i sine tidligere idealer. Man var muligvis nok blevet en del af det materialistiske forbrugersamfund med bil, hus og en god fast indkomst, men beholdt dog stadig, inRonald Reagan og Margaret Thatcher derst inde, troen på det ”alternative”; på at der er større mål end de rent materielle.

At en af de gennemgående ideer – ja, faktisk den, der har givet retningen sit navn – er den astrologiske forestillingen om ”Vandmandens” kommende ny tidsalder, hvor alt bliver godt og præget af fred, kærlighed og hamoni, giver nærmest det hele et skær af tragedie. Det faktiske slag om at forandre verden til et bedre sted, præget af fred, kærlighed og harmoni, blev tabt, så tilbage er der ikke andet end at tro på, at en sådan udvikling nok skal komme, og vel at mærke af sig selv, som en uundgåelig konsekvens af hvordan stjerner og planeter står i forhold til hinanden.

En betydelig del af firsernes new age-segment synes således ikke at have været de egentlige yuppier, men derimod ex-hippier, som havde dyrket en nyreligiøs mysticisme i halvfjerdserne, og nu havde fundet en mindre krævende og mere parcelhus-kompatibel måde at dyrke den åndelige dimension på. Ikke at de ikke mente det, men hvor de oprindelige kraut-mystikere kastede sig ud

på dybt vand og rent faktisk forsøgte at gøre op med både livsstil, fortid og vanetænkning – og vel at mærke uafhængigt af, om det var behageligt eller ej – der var firsernes fuldt udviklede new age-ideologi i højere grad forenelig med et mageligt forstadsliv.

Denne tragiske udvikling genfindes, hvis man definerer new age rent stilistisk. De tidligste forstadier til genren dyrkede først og fremmest det mystiske, en lydverden, som fremmanede noget skjult, uformeligt og uudsigeligt, og nærmest syntes at være tænkt som en slags forbindelsesled til denne underliggende virkelighed, enten i form af en art musikalsk illustration af en ”anden verden”, eller som et mere funktionelt meditationsredskab. Der skabtes ikke et billede af et entydig positivt og imødekommende himmerige, musikken var snarere et udtryk for, eller en guide til, selve den forandring og koncentration, man selv må bidrage med. Et eksempel på, at processen i en vis forstand er selve målet og ikke et middel til at få en belønning. Der var abstrakte lydflader, der til tider grænsede op til det regulært atonale, og der var søgende akustiske tonestrømme med tydelige lån fra forskellige etniske musikformer, inklusive den vemodighed og tvetydighed, der findes i megen folkemusik. I det hele taget var der i starten ikke sjældent et mørke og en melankoli, som næsten fuldstændig blev udraderet af firsernes jubelglæde, hvor de lange lydflader i stigende grad blev bløde og harmoniske, og der kom flere og flere eksempler på en new age, der i bund og grund var luftig instrumental popmusik spillet med behagelige synthesizerlyde. Der er en verden til forskel på Deuters tunge, indadvendte Aum fra 1972, og Yannis svulstigt jublende Out of Silence fra 1987, men der er også en forbindelse, en sælsom evolutionær udvikling, som kan følges fra sit udgangspunkt i krautrocken.

Kaldet fra det ukendte Overalt i den vestlige verden var der i sentresserne og de tidlige halvfjerdsere en voldsom interesse for alt det, man lidt løst og nedladende plejer at kalde ”østens mystik”, hvad enten dette så var specifikt religiøst eller mere generelt kulturelt. Den tyske musikscene var bestemt ingen undtagelse, ja, på mange måder var fascinationen af det østlige en af de allermest gennemgående tendenser på krautrockscenen, og forekommer mindst lige så hyppigt som f.eks. radikal politisk agitation eller avantgardistisk ekstremisme. Fascinationen fandt udtryk på mange forskellige måder, fra etnisk fusionsmusik a la Embryo over collagemusik med asiatiske lydbidder hos Holger Czukay til utallige eksempler på lettere orientalsk farvning af allehånde former for syre-, folk- og prog-rock. I en del tilfælde blev fascinationen selve kernen i det musikalske udtryk, den egentlige drivkraft, og indtil flere centrale musikere konverterede ligefrem til forskellige mystiske retninger inden for islam, hinduisme og buddhisme. Hvis man kan tale om, at new age starter ét bestemt sted, så er det her. Rent musikalsk gik der dog et stykke tid, før et helt selvstændigt udtryk havde udkrystalliseret sig, og i begyndelsen var der snarere en form for proto-new age, der indgik som en del af den store musikalske ursuppe, hvoraf også den sequencerdrevne ”kosmiske” synthesizermusik opstod, såvel som en del af de musikalske genrer, som senere blev til forskellige former for ambient, chill out og sågar industrial og drone/postrock. I årene 71-73 blev der i Tyskland udsendt en forbløffende række plader med samme overordnede og helt igennem revolutionerende struktur: Tunge drivende lydflader og rugende elektroniske klangrum næsten helt renset for melodi og rytme i nogen traditionel forstand.

Tangerine Dreams Alpha Centairi, Zeit og Atem, Klaus Schulzes Irrlicht og Cyborg, Clusters Cluster 71 og Cluster II, Popol Vuhs Affenstunde og In den Gärten Pharaos, Conrad Schnitzler Rot og Blau, samt Eberhard Schoeners Meditation og Peter Michael Hamels Hamel; alle arbejdede med beslægtede former for flydende, abstrakt og mere eller mindre elektronisk lydudforskning, og alle fungerede som springbræt til forskellige efterfølgende udviklinger.

I tre af tilfældene blev det en del af new age-udviklingen, og ikke overraskende er det de tre, der allerede på disse helt tidlige plader har et tydeligt element af ”østens mystik”, nemlig Popol Vuh, Eberhard Schoener og Peter Michael Hamel. I nogen grad kan man faktisk sige, at deres musik allerede her var en form for new age, uagtet at den også var en del af den bredere strøm af amorf proto -ambient, og de kunne alle være kandidater til at have lavet det første egentlige new age-album.

Schoeners Meditation fremstår, med sine uhåndgribelige lydspejlinger, tungt åndende moog-droner og småfilosofiske covernoter, næsten som en fuldt færdig prototype, uanset at han så først arbejdede videre med stilen i 1984 med Sky Music-Mountain Music, der også må betegnes som en helt rendyrket new age-plade.

I de mellemliggende år arbejdede han med et utal af løse blandingsprojekter i et mere eller mindre tvivlsomt crossover rock/pop-regi, men skabte samtidig også et par helt igennem enestående værker med Trance-Formation og Bali-Agung, hvor mørkt pulserende synthesizere blev blandet med brudstykker af henholdsvis gregoriansk kirkesang og indonesisk gamelan-musik. Det lader sig dårligt klassificere som andet end new age, men er samtidig også et eksempel på et tidligt new age-udtryk, der var så unikt og specialiseret, at det aldrig har kunnet danne skole.

Som Schoener har også Popol Vuh haft et yderst varierende udtryk, om end der hos dem har været mere af en rød tråd i produktionen, såvel som et mere stabilt kvalitetsleje. I 1972 skiftede de brat fra den nærmest pompøst mystiske proto-ambient på deres andet album, In den Gärten Pharaos, til en langt mere diskret og underspillet akustisk stil på Hosianna Mantra. Bevægelsen afspejlede Popol Vuh-lederen Florian Frickes voksende optagethed af religiøs mystik, hvor han forenede gammeltestamentelige tekster med østlig praksis i form af mantraer og indiske instrumenter.

Dette blev det faste udgangspunkt for resten af gruppens produktion, men alligevel spænder pladerne meget bredt, fra noget, som nærmest er en form for storladen prog-folk, som f.eks. Letzte Tage – Letzte Nächte og Herz aus Glas, til plader, der definerer deres egen sære niche inden for regulær new age, som f.eks. Tantric Songs. For det meste befinder Popol Vuh sig dog i et mere uklart grænseland, der tydeligt overlapper med andre former for tysk proto-new age, men samtidig også næsten er for særegent til overhovedet at kunne klassificeres som noget som helst. Dette gælder for de fleste af gruppens

bedste udgivelser, som Das Hohlied Salomos og Hosianna Mantra, der begge bruger bibeltekster som udgangspunkt for en slags overjordiske spøgelsessange, hvor spindelvævstynde tråde af klaver, guitar og sopransang væver sig ind i hinanden som søgende lys på en urgammel nattehimmel. En endnu stærkere følelse af at skue ned i en afgrundsdyb fortid finder man på '83albummet Agape Agape, hvor messende stemmer og søvngængeragtigt cirklende melodifigurer fremmaner det næsten udviskede ekko af en for længst uddød civilisations klagesange. Og igen er det en plade, der ikke rigtig passer ind nogen steder, men måske trods alt mest ligner new age, hvis det nu skal være.

Modsat Popol Vuh og Eberhard Schoener holdt Peter Michael Hamel sig til et enkelt, klart defineret udtryk, som samtidig var en indiskutabel, ja, nærmest arketypisk new age-form. Hamel er ur-eksemplet på det, man lidt snobbet kunne kalde den ”seriøse” new age, eller måske snarere den ”akademiske” eller ”intellektuelle”. Han er klassisk uddannet, og det gennemgående projekt på praktisk taget samtlige af hans plader er at kombinere teknikker fra moderne vestlig kompositionsmusik med en asiatisk religiøs praksis.

Den primære inspirationskilde er minimal-komponisten Terry Riley, som i sig selv kan betragtes som lidt af et grænsetilfælde. Hvor de to andre store moderne minimalister, Philip Glass og Steve Reich, på hver deres måde brugte meget systematiske og komponerede teknikker, der var Rileys udgangspunkt som oftest en næsten meditativ improvisationsstil med et klart mystisk-religiøst islæt, og nogle af hans senere plader blev sågar udgivet på det førende new age-selskab Kuckuck. De myldrende og boblende keyboardløb, der er så karakteristiske for Riley, går hos Hamel næsten i stå, som befandt de sig i en dvaletilstand eller en krystalliseringsproces, hvor alle bevægelser på en og samme tid synes uvirkeligt langsomme og drevet af en egen automatisk nødvendighed. Tungt åndende synthesizerflader forstærker følelsen af at befinde sig i en udvisket drømmeverden, momentvist afløst af passager af voldsom, uforløst intensitet, som dog blot leder over i endnu mere tyste og hemmelighedsfulde verdner.

Mest stilren og fuldendt fremstår Hamel nok på Nada, hvor hans karakteristisk massive og overvejende elektroniske lyd suppleres af et par numre for klaver, både traditionelt og ”prepareret”. Faktisk har han konsekvent og løbende arbejdet med John Cages banebrydende udvidelse af klaverets klangunivers, og han har således demonstreret, at teknikken fortsat kan være en inspiration, frem for nærmest at være en gimmick forbundet med en enkelt mand. Også Organum fra 1985 sætter fokus på et underkendt potentiale, nemlig kirkeorglets evne til at skabe bølgende, mystiskmeditative lydrum, der ikke lader de elektroniske numre noget efter hvad angår svimlende fremmedartet klang. Her er Peter Michael Hamel i sit mest ”klassiske”, skolede hjørne, og kort efter begyndte han da også at arbejde med egentlig kompositionsmusik,

om end ofte stadig med en new age-agtig, halvfilosofisk vinkel. At han siden har skabt sig et navn som ”rigtig” komponist synes at understøtte det billede, man nemt kan få af Hamel som en tør, verdensfjern teoretiker. Det er han muligvis også, og i så fald formår han at vende det til en fordel, men samtidig hører det med til historien, at han også lavede en række plader med den internationale fusionsgruppe Between, og her uproblematisk fik sine kølige minimalistiske keyboardmønstre til at fungere sammen med etniske trommerytmer, drømmende obo-spil og et varmt akustisk lydbillede. Faktisk er Between en god introduktion til hele den tidlige new age, idet de tog de fleste af periodens dominerede ideer og samlede dem til en sammenhængende og overbevisende stil.

Øjeblikkets gave Peter Michael Hamel burde ret beset kunne accepteres som pragteksemplet på lødig new age, idet han virkelig viser genren fra dens mest ”dybe” og udsyrede side, og ikke har det mindste element af letkøbte, sukkersøde klicheer. Helt omvendt forholder det sig med Georg Deuter, som om nogen er det store problematiske dyr i new age-åbenbaringen – stilens virkelige godfather på godt og ondt. Paradoksalt nok var Deuters debutalbum D faktisk et godt eksempel på ”rigtig” krautrock, komplet med sære lydcollager, lange sitar-eskapader og en kaotisk skrammelrock, der lød som en etnisk farvet udgave af Faust. Allerede på efterfølgeren Aum introduceredes dog en langt mere stilfærdig og afklaret stil, som godt nok stadig virkede en smule usammenhængende i sine mange stilistiske spring mellem meditativ dvælen og mere hektiske slagtøjspassager, men som også indeholdt en del af de grundelementer, man siden er kommet til at forbinde med new age – diskrete naturlyde, messende ”ordløse” vokaler og indadvendte akustiske guitarmeditationer.

Det hele faldt på plads i 1976 med det musikalske kvantespring Celebration, der fra den ene dag til den anden præsenterede en fuldgyldig ny musikform. Som titlen antyder, er der tale om en ekstremt positiv, glædesfuld musik, og sigende betitlede numre som ”Celebration of the Moment”, ”Life is Love” og ”Grass Grows By Itself” er da også ved at strømme over af jublende glæde, båret af nærmest hjertegribende naivistiske guitar- og fløjte-melodier. Det ser unægtelig noget frelst ud, og på dette tidspunkt havde Deuter da også tilsluttet sig en religiøs indisk bevægelse centreret omkring guruen Bhagwan Shree Rajneesh, men det forbløffende er, at glæden og overbevisningen faktisk lyder uhyggeligt overbevisende, som lyden af en mand, der har set lyset så kraftigt, at selv hans musik fremstår så overvirkeligt klar som himlen på en skyfri sommerdag. Samtidig er der også blevet plads til et par mere rugende numre med et skær af utilnærmelig mystik, og Celebrations kunststykke er, at det hele passer sammen som forskellige aspekter af én overordnet musikalsk vision.

I skarp kontrast til Celebration gik efterfølgeren Haleakala helt ind i det mørke og mystiske, til tider så

tyst og tilbageholdt, at de lange numre næsten opløstes i stilhed, for så andre gange pludselig at samle sig til noget underligt sørgmodigt og ildevarslende og næsten uudholdeligt smukt. Herefter kom Ecstasy, hvor den overstrømmende jubel og den indadvendte mystik smeltede sammen til en fuldendt syntese, og endelig kulminationen Silence is the Answer, der med god ret kan beskrives som den ultimative new age-plade – en generøst inspireret dobbeltlp, der spænder over hele Deuters musikalske vision.

Første halvdel befinder sig primært i den tunge Haleakalaafdeling, men er i perioder endnu mere mørk og utilnærmelig, med lange passager af næsten statiske droner og svævende klokkelyde. Anden halvdel går i den stik modsatte retning og tager Deuters melodiske stil til hidtil uhørte ekstremer, den stille jubel går i perioder næsten over i funklende popmusik, hvor skamløse fløjtemelodier er ved at flyde over af indre lykke, og krystalklare synthesizere bobler og glimter som kaskader af overjordiske lys. Dette overdøvende opbud af godhed og optimisme er selvsagt alt for meget af det gode i enhver rimelig, velovervejet forstand, men samtidig er det et eller andet sted også så gennemført og hæmningsløst, at det vitterlig skaber sin helt egen overbevisende æstetik – lige så forskruet og selvindeholdt som f.eks. den mest ekstreme black metal, og nok også lige så uforståelig for de uindviede, men til gengæld også en umådelig fornøjelse, hvis man kan se bort fra ethvert krav om æstetisk anstændighed eller god smag.

Deuter synes efterfølgende at have satset ret entydigt på denne lyse, ubesværede og tilgængelige stil, og det blev samtidig en afgørende faktor i færdigudviklingen af den arketypiske new age, som endegyldigt faldt på plads i løbet af firserne. Over Cicada og Nirvana Road gjorde han lyden stadig mere poleret og melodisk, og selvom dette bestemt havde sin charme, så lagde det i høj grad også fundamentet for den endimensionale og tvangs-optimistiske stil, der lige siden har været synonym med genren . Denne popnew age udgør den ene yderlighed i et musikalsk spektrum, der i den anden ende havner i en rendyrket funktionalistisk afspændingsmusik, der mere er et redskab end musik i traditionel forstand. Der er selvsagt en del new age, der befinder sig et sted mellem disse ekstremer, og typisk forener det værste fra begge verdener – sukkersøde harmonier og flydende, pseudomeditative lydflader – men til gengæld synes der ikke at være plads til alle de andre udtryk, der blev udviklet i de tidlige år.

Det grelleste eksempel er nok Hans-Joachim Roedelius, som ikke synes at have nogen egentlige arvtagere, selv om hans unikke lyd ret beset burde have skabt sin helt egen undergenre. Roedelius er først og fremmest kendt som medlem af krauttronica-duoen Cluster, og er samtidig nok den primære årsag til, at også denne gruppe til tider, og mere på enkelte numre end på hele plader, er blevet beskyldt for at bevæge sig for langt ind i new agegrænselandet.

Efter to albums med industrielt summende proto-ambient skiftede Cluster i 1974 pludselig spor med Zuckerzeit, og koncentrerede sig herefter om skæve elektroniske miniaturer. Disse var oftest enten blidt melankolske med et strejf af folkemusik, eller sært syntetiske med et skær af absurd humor, alt efter om det var

Roedelius eller Dieter Möbius, Clusters anden halvdel, der var hovedkomponisten. Denne rollefordeling blev bekræftet af de mange soloplader, de hver især udgav, hvor Möbius’ kantede eksperimentalmusik stod i skarp kontrast til Roedelius enkle, længselsfulde udgivelser.

Som med Deuters debut var også Roedelius første soloudgivelse, Durch die Wüste, en slags udefinerbar krautrock, men på efterfølgeren Jardin Au Fou skabte han med et slag et helt enestående udtryk, der på den ene side var lige så umiddelbart melodisk som Deuters, men omvendt også helt anderledes, præget af hjemsøgt, melankolsk bittersødme. Frem for at indvarsle en ny gylden tidsalder havde musikken her en fortidig, nærmest forvitret karakter, yderligere forstærket af de sære, lirekasseagtige melodiers skær af stumfilm og cirkus.

Endnu mere underspillet og introspektivt blev det på de følgende plader, hvor ikke mindst Selbstportrait-trilogiens skitseagtige hjemmeoptagelser ramte en florlet, uvirkelig intimitet. Med Geschenk des Augenblicks blev der introduceret en mere fyldig og gennemarbejdet lyd, de gamle ramponerede keyboards blev udskiftet med en overvejende akustisk instrumentering, og med sin helt rigtige balance af uudgrundelig længsel og stille glæde var albummet måske det ultimative eksempel på, hvad new age kunne have været, hvis historien havde udviklet sig anderledes: En uendeligt givende instrumentalmusik, som kunne være melankolsk uden at være sentimental, mystisk uden at være utilnærmelig, og melodisk uden at være letkøbt.

Desværre gik Roedelius på sine efterfølgende plader mere og mere i retning af det regulært sukrede, lige som lydbilledet blev mere og mere varmt og poleret. Således lykkedes det ham i nogen grad at skabe en lille plads for sig selv på grænsen til den etablerede new age-scene, men desværre mistede han samtidig en del af det, der oprindelig gjorde ham til noget ret enestående på scenen, og som viste, at et helt andet udtryk også var muligt inden for dens oprindelige rammer.

En splittet familie Som firserne skred frem, blev de fleste af de veje, som krautrockens new age-pionerer havde åbnet, mere eller mindre forladt til fordel for de sikrere kort – funktionel meditationsmusik eller let, melodisk afspændings-pop. Deuters landvindinger blev videreudviklet til endnu mere succesfulde former, først og fremmest af genrens nok mest kendte eksponenter overhovedet, Andreas Vollenweider og Kitaro. Hvor førstnævnte mest af alt gav sit eget originale bud på en enkel, akustisk-melodisk stil, definerer Kitaro – muligvis den mest ikoniske repræsentant for new age overhovedet – en unik lyd, der som Deuters kom til at udgøre et kvantespring for genren, både på godt og ondt. Interessant nok har Kitaro faktisk også krautrock-forbindelser, idet hans oprindelige inspiration til at arbejde elektronisk kom af at møde Klaus Schulze under en turné i Tyskland med gruppen Far East Family Band. Navnlig de tidligste Kitaro-plader har klare kraut-spor, i brugen af pulserende

sequencere a la Schulze og Tangerine Dream såvel som i den ofte mørke, ”kosmiske” lyd. Kitaros væsentligste bedrift var da netop også, at han skabte en overbevisende fusion af halvfjerdsernes langstrakte kosmiske synthesizermusik og en lettere, mere kortfattet form for melodisk new age, alt sammen selvsagt garneret med en solid mængde lommefilosofisk ”østlig mystik”. I sine bedste øjeblikke lykkedes det ham virkelig at få det mystiske og det letfordøjelige til at gå op i en helhed, der var lige så medrivende, som den var original, men med tiden – og ikke mindst efter succesen med Silk Road-soundtracket – kom svulstige melodier til at spille en større og større rolle, hvilket yderligere blev forstærket af en tiltagende pseudo-symfonisk opbygning, som til dels erstattede hans personlige elektroniske lyd med en opulent orkestral produktion. Netop dette sidste element – den højtsvungne symfoniske ”storhed” – har været Kitaros mest gennemtrængende og problematiske bidrag til new age-udviklingen. I de værste tilfælde har det resulteret i, at fjollet new age-pop er blevet pustet op til en pinagtig patos, som det slet ikke kan bære; i bedste fald har det antaget fuldstændig groteske og dermed også momentvist ret underholdende proportioner, som f.eks. i tilfældet Yanni, kongen af skamløs power-new age.

Det mest bemærkelsesværdige ved new age-scenen som den fremstår i dag, er hvor lille et område, den egentlig dækker. Den støder op til et utal af andre genrer, nogle højtestimerede, andre mere underlødige, men alle kendetegnet ved ikke rigtig at være opfattet som new age. Der er klare forbindelser til både world music, ”let klassisk” (a la Claydermann), minimalistisk klassisk (a la Riley), berlinerskolen for kosmisk ”synth”-musik, nyere chill out/downtempo-electronica, den traditionelle ambient, som Brian Eno definerede den, sofistikeret kammerjazz a la ECM-selskabet, osv. Ingen af disse genrer synes at have megen lyst til at indgå i en egentlig alliance med new age-scenen, til trods for, at det efter sigende skulle være et ret lukrativt marked. Det må formodes at afspejle den stigmatisering betegnelsen medfører, de umiddelbare associationer til krystalhealing og englevand og nyreligiøs frelsthed, som enhver seriøs musiker selvsagt ikke vil have siddende på sig – hvilket måske også kan forklare, hvorfor stilen ofte ses omtalt slet og ret som ”afspændingsmusik”, selv af dens egne udøvere. Men hvorfor er det gået så galt? Var det lykkedes for new age-kategorien at optage bare en del af de førnævnte nabogenrer, således at den var blevet en bred paraplybetegnelse frem for en isoleret og meget smalt defineret musikalsk blindgyde, så ville den næppe have endt som den nuværende paria. I stedet kunne den have samlet en række beslægtede og indbyrdes vekselvirkende stilgreb under en løs fællesbetegnelse, som det i sin tid var tilfældet med jazz og siden har været det med rock og techno. Det skete ikke, og følgelig opfattes new age, ambient og traditionel synthesizer-musik stadig som isolerede fænomener trods det indlysende slægtskab.

Måske var det, der gik galt, at det lige præcis var new age, der var den oplagte samlegenre for alle disse beslægtede udtryk. Flere af dem har noget tilfælles, men new age er nok den eneste i denne familie af

stilarter, som er direkte forbundet med hver af de andre. Men samtidig har new age i sig selv manglet det, der skulle til for at kunne lave kunststykket. Ved begyndelsen af firserne havde en hel række nye musikalske udtryksformer udviklet sig af halvfjerdsernes eksperimenter med verdensmusik og elektronik inden for både jazz, moderne klassisk og rock, og det syntes oplagt, at der ud af al denne nyskabelse ville opstå en helt ny overordnet genre, lige så overordnet og omfattende som jazz eller rock. Det gjorde der så også, men først da technoen endegyldigt brød igennem i starten af halvfemserne, og mens det nok ville være at gå for vidt at sige, at new age-familien af stilarter ligefrem tabte til den klynge stilarter, som i sidste ende samlede sig under techno-banneret, så synes det i hvert fald klart, at der på en eller anden måde manglede noget, som techno-forløberne så til gengæld havde. Og dette kan så måske koges ned til det ganske banale: New age manglede noget, der kunne appellere til ”ungdommen”, i bred forstand.

Et eller andet sted er det selvfølgelig indlysende, at en genre, der som udgangspunkt dyrker det gode liv, roen og harmonien og en jublende positiv indstilling til fremtiden, ikke umiddelbart virker tillokkende på den aldersgruppe, for hvem den konstant dominerende følelse er et kaos af forvirring, desperation, angst, mørke, vildskab, farlighed, fest, eufori, ekstase osv. Ikke at dette ikke på mange måder i sig selv er lidt af en patetisk kliché, som ungdomsdyrkende medier trækker ned over hovedet på ungdommen, men der er alt andet lige ikke mange teenage kicks over new age. Helt konkret kan man måske påpege, at der aldrig har været et fysisk samlende aspekt ved musikken, eller mere præcist: Modsat jazz og rock og techno startede new age ikke som en dansemusik og samlede ikke sine fans om en fælles, forløsende aktivitet. Men havde det behøvet være sådan? Hvis nu f.eks. danserytmer fra den etniske musik, som en del new age altid har trukket inspiration fra, havde fået lov at infiltrere musikken, tilføjet den en rå og medrivende energi, og hvis nu lidt af det sci fi-gotiske mørke, som en del af den tidlige synth-musik og ambient indeholdt, ligeledes havde fået lov til at infiltrere stilen, kunne man så ikke forestille sig, at en hel generation havde kastet sig over denne nye, livskraftige musik, og derefter taget den i et utal af nye retninger, spredt den som ringe i vandet? Ville det så overhovedet have været new age, kunne man indvende? Det ville det selvfølgelig ikke ud fra den opfattelse af new age, vi har i dag, men i stedet kunne new age så være blevet en bred og uhåndterbar multi-genre, der lige som jazz, rock og techno ville indeholde utallige stridende underfraktioner, samt selvsagt lange diskussioner om hvad der var ”rigtig”, uforfalsket og autentisk new age.

Det er selvfølgelig alt sammen kontrafaktisk historieskrivning af den mere fantasifulde slags. Den faktiske historie er nu engang, at new age er forblevet en lille, selvindeholdt enklave, og ikke engang har formået at blive en samlet betegnelse for de beslægtede former for elektronisk og/eller etnisk farvet instrumentalmusik, der har eksisteret med hver deres selvforståelse siden starten af firserne, uanset at der i mange tilfælde dårlig nok er forskel rent teknisk.

Når en plade som Michael Stearns’ svimlende elektroniske rumrejse Planetary Unfolding klassificeres som new age, så er det fordi, Stearns rent faktisk er en del af ”bevægelsen”, og supplerer musikken med en retorisk overbygning af mystisk enhed og kosmiske vibrationer, men musikken i sig selv kan lige så vel

beskrives som en del af den science fiction-besatte synth-genre eller for den sags skyld som dramatisk ambient. Og helt regulære ambientplader, som Brian Enos Apollo eller Harold Budds The White Arcades kunne, hvis man udelukkende skulle bedømme musikken, sagtens placeres inden for definitionen af new age. Effekten er selvforstærkende: Jo mere genren bliver forbundet med en generel nyspirituel bevægelse, jo mere vil kunstnere af anden observans prøve at holde deres musik væk og i stedet beskrive den som ambient eller world eller chill out eller hvad der nu ellers lige bliver anset for at være et mere lødigt mærkat. Dette betyder så igen, at det i højere og højere grad bliver det ”værste”, der er tilbage – dem, som virkelig føler for den ideologiske side og ikke er bange for at udtrykke deres begejstring – hvilket så endnu mere holder de alternative input væk, osv. ad infinitum.

Strandet i lykkeland Det måske mest bemærkelsesværdige eksempel på en kunstner, som behændigt synes at have holdt sig uden for new age-ghettoen, selv om hans musik helt oplagt falder inden for enhver gængs definition, er Stephan Micus. Han er samtidig ekstra interessant, fordi han på en måde er den sidste new age-musiker med direkte rødder i krautrocken og i nogen grad viderefører både Peter Michael Hamels dybt seriøse, nærmest akademiske tilgang, såvel som den hemmelighedsfulde, akustiske minimalisme fra Deuters Haleakala. Micus er svær at kategorisere. Foruden aparte ”nyopfundne” lydkilder som urtepotter og sågar sten, benytter han alverdens etniske instrumenter, og beskrives derfor ofte som world music.

Samtidig falder han dog også helt ved siden af denne scene ved slet ikke at bruge instrumenterne til at spille den etniske musik, de oprindeligt er skabt til, eller for den sags skyld som et redskab til at videreudvikle og blande forskellige etniske kilder. Det hele indgår i stedet i hans eget umiskendelige, tid- og stedløse udtryk. Micus' krystalklare og ofte næsten katedralagtige lyd, samt det faktum, at langt de fleste af hans plader er udkommet på ECM og søsterselskabet JAPO, har også fået ham sat i bås med den indadskuende ”nordiske” kammerjazz, som den netop kendes fra ECM. Imidlertid er der ingen jazz over Micus; hans plader er som udgangspunkt enmandsprojekter, hvor utallige lag af simple overlappende mønstre, ofte spillet på det samme instrument, samler sig til en flydende helhed, der er lige så stor og kompleks, som dens ingredienser er forbløffende enkle.

I bund og grund er Micus’ stil faktisk helt og aldeles uautentisk, et nærmest laboratorieagtigt kunstprodukt, der søger at trænge ned i musikkens inderste, mystiske kerne, og i processen udskille noget i retning af essensen af verdens mystiske og religiøst søgende musiktraditioner. Resultatet kan være både let og fredfyldt, såvel som gennemsyret af en fuldstændig hjerteskærende længsel og skønhed, men først og fremmest fremstår det altid som en dybt seriøs udforskning af musikkens potentiale som en art mystisk praksis. Hvilket om noget burde klassificere Micus som new age, ja, i virkeligheden som noget i retning af den bedste, mest konsistente new age-musiker gennem de seneste tredive år.

I samme periode har den erklærede new age-scenes isolation ikke overraskende resulteret i en stil, der må beskrives som ekstremt koncentreret, og hvor alle de mest umiskendelige new age-træk er blevet

rendyrket og overdrevet uden fortyndende indflydelse udefra. Slutproduktet er selvsagt ofte fuldkommen uspiselige for alle andre end de mest hærdede, men omvendt kan det også blive så grotesk, at det nærmest får en syg charme, som det f.eks. er tilfældet med meget af den mest begejstrede, Deuter- og Kitaro-afledte pop-new age hos navne som Ray Lynch og Karunesh. Samtidig findes der stadigvæk også new age, som ganske enkelt er god, ja, til tider helt igennem fantastisk musik, musik som rammer en sublim balance mellem kraut-pionerernes dyrkelse af mystisk fordybelse, og så den ubesværede imødekommenhed, der siden er blevet så en så uomgængelig del af udtrykket.

Førnævnte Michael Stearns er et fremragende eksempel. Hans storladne elektroniske musik hører egentlig til i den lidt maleriske, for ikke at sige kulørte, ”fantasirejse”-afdeling, men han rammer ikke desto mindre ofte en stemning af noget overvældende overjordisk og uudsigeligt, og befinder sig på sine bedste plader i en fascinerende gråzone mellem den ”seriøse” og den ”populære” new age.

Noget tilsvarende kan siges om en dansk klassiker, Peter Bastian og Stig Møllers Forest Walk, som på den ene side vitterlig er supereffektiv afslapningsmusik i ordets mest bløde og behagesyge forstand, men på den anden også når ind til en dybt fascinerende kerne, ikke helt ulig den man finder hos Stephan Micus.

De her fremtrukne eksempler på god nyere new age har alle det problem, at de allerede er ved at være meget gamle. Det rejser spørgsmålet, om de måske mere er en slags sidste sørgelige rester fra det kreative udbrud, hele genren kom fra, frem for en bekræftelse af den gamle postmoderne kliche om, at selv på det mest miskendte område vil man altid kunne finde nye gode ting, hvis man bare leder længe nok. Med andre ord: Er der kommet nye til, som har skabt musik af samme kaliber som Micus og Deuter? Eller bare som Stearns og Møller/Bastian, for den sags skyld? Eller som måske ligefrem har lavet helt uhørte nyskabelser inden for stilen, helt uden for musikjournalistikkens søgelys? At afvise det fuldt ud ville kræve en gennemgående research af de seneste tyve års new age, og det er mere, end hvad denne artikel ønsker at kaste sig ud i – formålet har først og fremmest været at sætte lup på den fascinerende start i krautrockens vildnis af nye ideer. Men i betragtning af den tiltagende isolation, som genren udviste allerede i firserne, så kan det være svært at forestille sig, at der skulle være sket voldsomt meget nyt på området siden. Det kan være trygt og beroligende at isolere sig fra tidens larm og herskende modestrømninger, og new age sætter, som bekendt, ro og tryghed højt.

Krautrock-pionerer : Eberhard Schoener

Meditation (1973)

Eberhard Schoener: Bali-Agung (1976)

Trance-Formation (1977)

Sky Music / Mountain Music (1984)

Krautrock-pionerer Popol Vuh Krautrock-pionerer:

Affenstunde (1970)

In den Gärten Pharaohs (1972)

Hosianna Mantra (1972)

Das Hohelied Salomos (1975)

In den Gärten Pharaohs (1972)

In den Gärten Pharaohs (1972)

Krautrock-pionerer Peter Michael Hamel Krautrock-pionerer:

Affenstunde (1970)

In den Gärten Pharaohs (1972)

Hosianna Mantra (1972)

Das Hohelied Salomos (1975)

In den Gärten Pharaohs (1972)

In den Gärten Pharaohs (1972)

Krautrock-pionerer Between Krautrock-pionerer:

Einsteig (1971)

And the Waters Opened (1 973)

Daharana (1974)

Contemplation (1980)

Stille über die Zeit (1980)

Krautrock-pionerer Deuter Krautrock-pionerer:

D (1971)

Aum (1972)

Celebration (1976)

Haleakala (1978)

Ecstasy (1979)

Silence is the Answer (19 81)

Krautrock-pionerer Hans-Joachim Roedelius Krautrock-pionerer:

Durch Die Wüste (1978)

Jardin au Fou (1979)

Selbstportrait I-III (1979/80)

Wenn der Südwind Weht (1981)

Geschenk des Augenblicks (1987)

Silence is the Answer (19 81)

Krautrock-pionerer Cluster Krautrock-pionerer:

Cluster (1971)

Cluster 2 (1972)

Zuckerzeit (1974)

Wenn der Südwind Weht (1976)

Grosses Wasser (1979)

Curiosum (19 81)

Krautrock-pionerer Stephan Micus Krautrock-pionerer:

Archaic Concerts (1976)

Implosions (1977)

Behind Eleven Deserts (1978)

Wings over water (1982)

Twilight over Fields (1987)

The Music of Stones (19 89)

Krautrock-pionerer—diverse

Tri Atma: Yearning and harmony (1983)

Tyndall: Sonnenlicht (1980)

Liliental: Liliental (1978)

Claude Larson: Environments (1978)

Claude Larson: Rivers (1981)

Claude Larson: Elements (1982)

Diverse: Kitaro

Ten Kai – Astral Trip (1978)

From The Full Moon Story (1978)

Oasis (1979)

Silk Road I-III (1980-81)

In Person (1982)

The Music of Stones (19 89)

Diverse: Michael Stearns

Ancient Leaves (1977)

Planetary unfolding (1981)

Oasis (1979)

Chronos (1984)

M Ocean (1984)

The Music of Stones (19 89)

Diverse

Andreas Vollenweider: Carverna Magica ( 1982)

Stomu Yamashta: Red Buddha (1971)

Peter Bastian & Stig Møller: Forest Walk (1982) (

Klus Schønning: Lydglimt (1979)

Steve Roach Structures from silence (1984)

Steve Hillage: Rainbow Dome Musick (1979)

Diverse:

Ralph Lundsten: The New Age (1982)

Stomu Yamashta: Sea and Sky (1985)

Skamløs pop:

Yanni: Out of silence (1987)

Yanni: Keys to Imagination (1986)

Kamal: Silhouette (1986)

Ray Lynch: Deep Breakfast (1984)

Karunesh: Sounds of the Heart (1985)

Retrospektive antologier:

I am the Center (2013)

Space, Energy & Light (2017)