Biblis 93 (Våren 2021)

Biblis 93

Biblis 93 kvartalstidskrift för bokvänner Våren 2021 sek 125

01 02 FnL1 FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ ZXRlcgBgR2ti 02 0044

isbn 978-91-7000-437-7

Biblis

nummer 93 våren 2021 redak tör ulf jacobsen

Marcel Proust 150 år gästredak tör ingrid svensson

2 Inledning

4 På spaning efter åtta ton, en tid, ett tryckeri – och en grön bok Håkan Lindström

20 Marcel Proust som brevskrivare Maria Hjorth

27 Ett Proust-ABC. Nyckfull introduktion till Marcel Proust och hans roman Peter Stenson

32 På spaning efter den tid som flytt som seriealbum Stéphane Heuet

40 Grevinnan de Guermantes och hennes charm Marcel Proust

44 På spaning efter hertiginnor Carl-Johan Malmberg

50 ‘Men trots allt – jag ville icke ha gått miste om hans bekantskap’.

Mottagandet av Marcel Proust i Sverige. Några nedslag i dagspress­ kritiken 1917–1982 Emi-Simone Zawall

62 Vejen mellem Elstir og Vinteuil. Billedkunst og musik hos Marcel Proust Christine Marstrand

78 Dammodets roller i På spaning efter den tid som flytt Ingrid Svensson

84 Nyheter & Noterat 88 Föreningen Biblis

Framsida Madeleine Pyk. Akvarell Baksida Fonds Marcel Proust. II – À la recherche du temps perdu. B – Dactylographies. CXXVI Le Côté de Guermantes, 127r.

(Källa gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France. Département des Manuscrits. NAF 16736)

inledning

Biblis firar den mångfasetterade Marcel Proust (1871–1922) med detta jubileumsnummer, där olika sidor av författaren och hans verk presenteras.

Håkan Lindström formgav, med start på 1960talet, På spaning efter den tid som flytt (originaltiteln lyder À la recherche du temps perdu) i de klassiska, gröna banden. Lindström berättar om idéer och överväganden i samband med produkt- och formgivningsval samtidigt som vi får en bit förlags- och teknikhistoria.

Emi-Simone Zawall följer i sitt bidrag upp det svenska Proust-spåret i en exposé över receptionen av Prousts verk. Hur har författarskapet tagits emot av den svenska kritikerkåren och de svenska läsarna? Zawall kommer att fördjupa denna inledande studie i samarbete med Biblis, som planerar att ge ut hennes fortsatta analys nästa år: 2022, 100 år efter Prousts död. Samma år utkommer på Wahlström & Wid­strands förlag Carl-Johan Malmbergs bok Lyckans gåta: Marcel Prousts ‘På spaning efter den tid som flytt’. Ett kapitel ur Malmbergs kommande bok har vi fått möjlighet att publicera i detta nummer av Biblis.

Jan Stolpe har översatt ett urval texter ur Mar­ cel Prousts Contre Sainte-Beuve. Under titeln Mot Sainte-Beuve utgavs ett antal av dessa översättningar av Förlaget Spleen Nordic år 2020, men det stycke ur Contre Sainte-Beuve som publiceras

2

här ingick inte i den utgåvan och publiceras nu för första gången på svenska.

Operasångerskan och forskaren Christine Mar­ strand har hållit föredragskonserter, där hon talat om bildkonsten hos Proust och framfört sånger av kompositörer som betytt mycket för honom. I sin bok från 2018 – Vejen mellem Elstir og Vinteuil: Billedkunst og musik hos Marcel Proust – presenterar hon ett nytt sätt att läsa Proust. I essän i Biblis be­rättar Marstrand om detta och därtill återges hennes förteckning över rekommenderade inspelning­ar av musikverk, viktiga i sammanhanget.

Prousts roman har inspirerat till olika konst­ yttringar som film, teater, balett, musik, bildkonst. Och serieteckningskonst. Stéphane Heuet håller sedan många år på med sitt evighetsarbete: att presentera À la recherche du temps perdu i serie­ form. Hur är det möjligt, kan man fråga sig. I en artikel direkt för Biblis, i översättning av Hillevi Norburg, beskriver Heuet sin metod.

Peter Stenson bjuder på en personlig introduktion till Proust och På spaning i sitt Proust-ABC. Maria Hjorth, som tillsammans med Britt Wilson Lohse tidigare givit ut ett urval Proust-brev i svensk översättning av Anders Bodegård, utgår i sin text från brev som berättar om verkets tillkomst, och undertecknad spanar in dammodet i romanen. ingrid svensson

Marcel Proust i maj 1921 utanför Jeu de Paume. Han har besökt museets stora utställning med holländska mästare för att en andra gång få beundra Vermeers Utsikt över Delft. Han såg verket första gången år 1902 i Mauritshuis, Haag. Sotheby’s 2017.

3

håkan lindström

På spaning efter åtta ton, en tid, ett tryckeri – och en grön bok

N

är det 57 meter breda palatsliknande huset vid dåvarande Stora Bastugatan (idag Sveavägen) 54 till 58 stod färdigt 1882 var det något av en solitär i en omgivning där bebyggelsen, med undantag av kyrkan tvärs över gatan, mest påminde om den i svenska småstäder, en del välhållet, annat mer kåkartat.

Byggherre var bageriidkaren August Reinhold som uppenbarligen hade insett hur väl det hus han ville bygga skulle passa in i den framtida stadsbilden, som motstycke till kyrkan och rummet runt denna.

Han hade visserligen fått avslag på sin ansökan av stadsarkitekten om ett hus i fem våningar men hade då vänt sig till Kungl. Maj:t och fått sin byggrätt – just för att huset skulle komma att ligga vid en plats med så öppen karaktär.

lagret. Själva förlaget var i det närmaste tyngdlöst och krävde inte stora kontorsutrymmen, inte ens chefens rum var särskilt stort. På ett ställe berättas att Karl Otto Bonnier flyttade sitt privatkontor från det lilla krypin, som han övertagit efter sin far, på nedra botten i gathuset år 1909 till våningen en trappa upp.

Några decennier in på nya seklet var det ännu en gång dags för flytt. Anledningen då var att man behövde större lager för papper och färdiga böcker och man fann en byggnad, ett före detta magasin för mjöl och knäckebröd, inne på gården till fastigheten Sveavägen 56 och det slutade med att man inte endast kunde disponera lagerhuset, man blev 1920 de facto ägare till ett hyreshus med affärslokaler åt gatan, och ett antal bostäder av varierande storlek.

Samma år, 1882, gjordes stora förändringar i den bonnierska officinen, i tryckeriet och övriga lokaler uppe vid Mäster Samuelsgatan. Mest skulle det komma att synas på huset åt gatan som fick en helt ny exteriör och byggdes högre.

Företaget hade 1865 flyttat till Ålandsgatan, som den då hette, när järnvägen skulle dras fram i kanten av Riddarholmen och tvärsigenom det Geijerska huset där det Hörbergska tryckeriet var inrymt. Det som Albert Bonnier 1856 hade erbjudits att köpa, samma år som Karl Otto Bonnier föddes. Ja, det är märkligt hur årtalen går in i varandra.

Det man hade flyttat från Riddarholmen var egentligen själva tryckeriet med papperslager, tryckpressar, typografisk materiel etc. samt bok-

1927 revs det stall som en gång hyst arton eki­ page för distribution av bröd till bageriets tjugo­ fem försäljningsställen runt om i staden. Här skulle det grafiska industrihuset uppföras med källare i två plan, tryckerihall på ett plan, sätte­ri på ett, bokbinderi på två samt inredd vind. Den sjuttio meter långa fasaden mot Luntmakar­gatan utformades i vad man kan kalla industriell 20-tals­ klassicism och den är i dag lika intressant att be­ skåda som när den var ny.

Förlagstryckeriet lämnade följande år Mäster Samuelsgatan, efter mer än sextio år. Sannolikt tog man med all brukbar utrustning, materiel och arkivalier. Detta enligt tidens sed, men säkerligen hade det till betydande del även med före­tagets kultur att göra. Förlagets historia var viktig.

4

Året är 1915, vi närmar oss tiden för lövsprickningen och bilden visar den del av Sveavägen som ligger i höjd med Adolf Fredriks kyrka. Den parkliknande anläggningen till höger utgjorde tidigare östra delen av kyrkogården. När som helst kan den blå spårvagnen svänga runt hörnet nere vid Adolf Fredriks kyrkogata, i övrigt förefaller det mesta ha sin gilla gång. I den högre byggnaden, den med den imponerande fasaden i nyrenässans, ligger i gatuplanet kanske ännu Reinholds Konditori, ett av stadens bäst ansedda. Inom sex år skall litteraturen komma att inta större delen av fastigheten och likaså andra delar av kvarteret Moraset. Foto Larssons Ateljé.

Stockholmskällan.

Det är några år in på 1920-talet och Karl Otto Bonnier är på promenad med sönerna Tor, Kaj och Åke och man rör sig utmed den korta allé som i väntan på Sveavägens breddning hade styckats av från kyrkogården. I Arvid Fougstedts skildring av tillfället finns en aning av det samtida Europa, något av Wien, kanske Paris, och han låter den svarta automobilen hålla till höger framför ingången till förlagshuset.

5

Albert Bonnier var till gagnet, förutom förläggare, även det man förr benämnde boktryckeri­ patron. Sannolikt använde han aldrig titeln men han tog sig rollen i sitt engagemang för den tekniska utvecklingen. Att sedan Karl Otto Bonnier i stort som smått tog vid efter fadern, om det vittnar en fin passage i Karl-Erik Forsbergs Bokstaven i mitt liv. Under några år var Forsberg lärling i de då helt moderna lokalerna vid Luntmakargatan och han berättar om en översvämning i tryckerihallen efter ett skyfall sommaren 1930 – ‘Pressarna stod under en halv meter vatten. Hela personalen tillkallades för att lämpa ut sågspån och Karl Otto Bonnier deltog i övervakningen av detta räddningsarbete.

Så småningom återställdes lugnet och Karl Otto Bonnier bjöd det trötta räddningsmanskapet på tårta och smörgås i lunchrummet. Jag såg ofta denne seniorchef med sitt högt burna huvud och jag tänkte då på att han hade ett lejons värdighet i sitt lugna framskridande.’

Tre årtionden senare. Stockholm kunde då fort­ ­farande räknas som en industristad och den grafiska sades vara den tredje största med ett antal stora, flera medelstora och en mängd mindre tryck­ e­­rier. Bonniers förlagstryckeri var ett av de stora och man hade hängt med och anpassat sig väl till utvecklingen. Den hade varit omfattande om än – ännu – inte omvälvande. De tekniska avdelningarna hade kompletterats med en litografisk ateljé och i tryckerihallen fanns en redigt stor

Stora sammanträdesrummet, platsen för tisdagarnas omslagssammanträden, solenn miljö men i allmänhet lättsamma möten.

Bilden är från 1958 och visar Åke Runnquist, Georg Svensson, Jan Cornell och vid skrivbordet, Gerard Bonnier.

6

press för offsettryck. Den hade anskaffats för produktionen av det som då skulle bli Bonniers nya lexikon och den kan här få markera det skifte den grafiska industrin stod inför och det världen över, från tryck med typer av metall av böcker, dagspress, tidskrifter med mera, till tryck från plåtar som bar såväl text som bild i ett och samma plan och där all text inom ett årtionde skulle komma att sättas direkt på film.

Den 15 november 1961 började jag som grafisk formgivare för Albert Bonniers Förlag, först som fast anställd på Konstnärliga avdelningen och sedan som min egen, allt räknat i nära fem årtionden.

Som ny i huset var det fascinerande att ta in alla avdelningar och aktiviteter på andra, tredje och fjärde våningen. Vid övertagandet av hyreshuset, gårdshuset inräknat, hade där funnits etthundra­ två bostadsrum och tolv kök fördelade på ett antal redigt stora lägenheter och några mindre, en del utan kök. Vartefter rum och lägenheter blivit lediga hade de anpassats för förlagets behov.

Allt som kunde tänkas ha med förlagsverksamhet att göra vare sig i Sverige eller utomlands fanns nu i huset i någon form. Även för det lekamliga var det sörjt, högst upp under taket fanns sedan länge en alldeles utmärkt lunchrestaurang.

Märkvärdigast ändå var Förlagskorridoren, i husets fulla längd, på första våningen. Den var som en husets huvudåder och uttalades med stor bokstav. Den var samtid och historia. Vad gäller inredningen gick den helt tillbaka till August Reinholds dagar och ifråga om förlagets verksamhet ända till de första decennierna av 1800-talet.

Fortsatte man fram till dess norra ände och vidare två trappor ner kom man till det stora arkivet innehållande 100 000 bokvolymer, 8 000 manuskript och ett oräkneligt antal brev.

I Förlagskorridorens ena halva fanns den litterära ledningen, i den andra den ekonomiska och administrativa och där låg även kassan där författare, illustratörer och frilansande formgivare vid behov kunde hämta sina arvoden på dagen.

Två av seniorcheferna, herrarna Tor och Kaj hade sina arbetsrum på ömse sidor om det som varit Karl Otto Bonniers arbetsrum där hans skrivbord fortfarande stod och inredningen i övrigt var i det närmaste oförändrad. Nu var detta

Stora sammanträdesrummet och den plats där vi på konstnärliga avdelningen, faktorskontoret och redaktionen varje vecka hade möte med cheferna på den litterära sidan: Gerard Bonnier, Georg Svensson och Åke Runnquist.

Tisdagarnas omslagssammanträden, ja, det var så de kallades, handlade huvudsakligen om de omslag som kommit fram sedan föregående vecka dels de vi gjort i huset, dels de som even­ tuellt kommit in från någon av de tecknare vi sökte oss till utanför huset.

Det var möten jag såg fram emot, i alla fall när jag hade något att visa eller rapportera om. Formgivare som hoppas och chefer som tycker kan förvisso bli till ett pärlband av besvärliga lägen men så var det inte, samsyntheten kring bokens estetik och praktik var påfallande.

Vår uppgift på den konstnärliga avdelningen var dels att svara för inlagans typografi, i varje bok, dels att förbereda alla omslag för reproduktion. Ofta var det rena bokstavsomslag, tecknade, skrivna eller byggda med befintliga typsnitt. I allmänhet var det vi på avdelningen som stod för den typen av framsidor, de övriga, de som byggde på en bild, målad, tecknad eller utförd på annat sätt kom mestadels in utifrån. Vanligen räckte det då med att bara visa bilden men när den var av det mer inträngande, stillsamma slaget var det ofta en god idé att först ge den det stöd ett färdigt typografiskt arrangemang innebar. Inte för inte befann vi oss i en tid där energin i själva linjen och det grafiska uttrycket i en bild var viktigare än det detaljnära.

Chef för den konstnärliga avdelningen var Herbert Lindgren och det var genom honom vi fick våra uppgifter. Någon gång behövde ‘briefen’ fördjupas och då direkt med den som var bokens förläggare. Det av dessa tillfällen jag minns bäst var när jag tillsammans med Palle Hedne, förlags­faktorn, en dag våren 1963 var kallad till Georg Svensson. Även Gerard Bonnier var där och ärendet en utgåva av Swanns värld, första delen av På spaning efter den tid som flytt. Kunde en sådan bli av under godtagbara former skulle övriga delar kunna följa.

Det var femtio år sedan, 1913, som Du côté de chez Swann kommit ut i original. En ny svensk översättning fanns i stort sett färdig för sättning,

Den återfunna typografins tid kan man kalla det tidiga 1900-talets inflöde av nya versioner av typsnitt, från slutet av 1400-talet och fram till nyklassicismen. På bilden finns tre av dem, Janson från slutet av 1600-talet i två versioner, därnäst Garamond från första halvan av 1500-talet och nederst Bodoni från slutet av 1700-talet. Garamond har som bokstavsform fortfarande något av ungdomlig ostyrighet över sig, där prövas nya grepp på var och varannan bokstav, bland exemplets elva bokstäver finns nu tre varianter: den övre seriffen, bokstaven ‘a’ är något helt för sig och betraktar man ’d‘ och ’b’ kan man undra varför de rundade formerna inte är mer likartade och sedan bara spegelvända. Ändå har detta typsnitt varit ett av de mest uppskattade och mest använda av alla under förra seklet, för sin levande, ljusa och lätta satsbild. Med Bodoni var man framme vid en tid som sökte reda och klarhet i sina uttryck. Det är det konsekvent vertikala och ett i övrigt ensartat formschema som gäller, en tydlig karaktär som man kan välja av uppskattning eller för att det kunde ’passa’ innehållet. Janson ligger mitt emellan med sina något dramatiskt svällande former och ökade kontrast mellan tunna och svarta partier. Man ser det bäst i det övre exemplet som visar hur typerna ter sig i rubrikformat, 28 punkter vilket är 2,5 gånger större än typerna i det därunder.

De tre nedre exemplen är som synes redigt förgrovade och saknar den elegans som 28-punktsvarianten uppvisar. Det är som det var och borde vara även nu med de typer som används för löpande sättning i mindre typgrader. Ett komplett typsnitt före de fotosatta och de digitala bestod egentligen av ett antal successiva versioner av ett givet formtema. Med alltmer utvecklade, väl formade detaljer, vartefter storleken ökade. Det bästa, och i princip enda, svenska exemplet från ’blytiden’ är Karl-Erik Forsbergs Berlingantikva som förelåg i fjorton till storleken anpassade skärningar från 6 och upp till 60 punkter.

7

I sätteriet vid Mäster Samuelsgatan. De pulpetliknande sätterimöblerna benämndes regaler, utrymmet mellan dem kallades gator och varje sättare hade sin gata. Manuskriptet hade han, eller hon, framför sig och det hölls på plats av en tenakel. Det bilden visar är nog en bunt spaltkorrektur och nedanför detta, på kasten, ett trågliknande sättskepp med låga kanter. På detta finns den text man just är i gång med. Raderna placeras till höger på skeppet och de har stöd på vänster sida av ett steg. När sidan är klar säkras den med hjälp av ett kolumnsnöre, ett av dem som hänger i förråd alldeles till höger under kasten. Man får tänka sig hetsen en dag när alla är igång, när en bok kanske oväntat måste sättas upp på nytt, manuskriptet delas upp på flera sättare, och andra samtidigt måste ägna sig åt att lägga av någon annan bok som just lämnat pressarna. Att lägga av innebar att för hand återställa alla typer i sina fack. Jag kan inte tänka mig att begreppet stående sats ens fanns före sättmaskinernas tid.

8

som jag uppfattade det. Ute i Europa var intresset för Marcel Proust, verket och dess värld växande – tre goda skäl för en svensk upplaga, äntligen!

Det som komplicerade saken var att manu­ skriptet, bara till denna första del, var så omfatt­ ande, att priset i bokhandeln med all säkerhet skulle väcka kritik. För så var det, på svenska böckers priser var det många som klagade, även de som sällan eller aldrig läste, än mindre köpte någon bok.

Sedan var det frågan om hur stort intresset, för just Proust och hans verk, kunde vara, hur många presumtiva köpare fanns det, som sannolikt alltså skulle komma sig för att köpa, oavsett priset.

Fanns något man kunde ändra på, i just detta fall, för att sänka tillverkningskostnaden, räknat per bok, och, var det något man kunde göra, vad gällde bokens yttre framtoning, för att göra den attraktiv för fler än den givna skaran köpare.

Detta sista kan naturligtvis verka väl så beräknande men är egentligen bara uppsidan av tanken på att boken skulle ses som kostsam, eftersom den i och med detta kunde bli en väl­kommen present i varierande sammanhang.

Vad man även kunde ana fanns med i bakgrunden som en inte negligerbar faktor var bokförlagets position inom koncernen. Den tillät sannolikt inte uppenbara ekonomiska risker – därav tanken på Swanns värld, som något av ett pilotprojekt.

Vi, Palle Hedne och jag, kom i gång var och en med sin del av processen. Det är omöjligt att mer precist minnas ordningen men rimligtvis togs de tekniska besluten, grundade på Hednes genomgång, redan under våren/sommaren så att sättningen kunde komma igång.

Det första och viktigaste förslaget gällde bokens höjd och bredd. Genom att kombinera två av förlagets standardformat, höjden hos det minsta med bredden hos Stora romanformatet, fick han fram en variant som visserligen inte höll sig helt till rådande bokestetiska ideal men som helt avgjort var till fördel såväl tryck- som binderi­ ekonomiskt.

Man kan inte se detta som annat än ett alldeles snillrikt drag. Det minsta formatet, benämnt Panache, hade tillkommit 1946 på tillskyndan av Georg Svensson och skälet var att förlaget under ekonomiskt förmånliga former skulle kunna pre-

sentera den då nya, utländska litteraturen, främst den franska. Samma format valdes för övrigt för de första pocketböckerna i Aldusserien 1957.

Det nya formatet kan ses som en breddad pocketbok där sidan tekniskt sett inte var större än att arken skulle kunna falsas i trettiotvå i stället för sexton sidor, en klar besparing för bok­ binderiet.

För de trettiotvåsidiga arken talade även papp­ ers­­valet, ett relativt tunt, följsamt papper med för­vånansvärt hög opacitet (ogenomskinlighet).

Förutom detta passade det fint för högtryck, alltså tryck från typer av bly. Dessutom hade det en svag randning vilket man kan uppfatta när man håller upp en boksida mot ljuset, alltid lika tilltalande!

Med formatet på plats och mängden text per sida fastställd, allt enligt Palle Hednes kalkyl, var nästa drag mitt, nämligen att välja typsnitt och bestämma typernas storlek, avståndet från rad till rad och radernas längd.

Det var ju mycket text som skulle in på varje sida och bestämt inte läge för generöst breda marginaler. För att ändå förläna sidan ett slags grafisk karaktär och samtidigt få till ett verksamt ljusinsläpp valde jag att göra den övre marginalen, optiskt sett, lika bred som den nedtill. Marginalerna in mot ryggen och ut mot sidan var båda mindre än den upptill, förvisso ett avsteg från traditionen, men till gagn för helheten. På så sätt fick jag in den mängd text som varje sida skulle rymma, allt enligt kalkylen.

Sätteriet hade för maskinsättning ett väl genomtänkt och för tiden generöst urval typsnitt.

Man kan se dessa som representanter för skilda faser i den historiska utvecklingen. En ‘gammel­ antikva’, som alldeles självklart var Garamond, och en klassicistisk nyantikva, Bodoni. Däremellan låg Baskerville, den eleganta övergångsformen mellan det äldre och det nya. Mot slutet av 50-talet hade Janson, med en känsla av barock, tillkommit. Därmed hade vi typsnitt med rötter i varje århundrade från 1500- till och med 1800-talet.

Det vill säga nytolkningar som tillverkats under 1900-talet och som var anpassade för tidens teknik. Under 1960-talet kompletterades sviten med Times, seklets mest betydelsefulla nyskapade antikvatypsnitt från 1931.

Det är nu inte så att man väljer utifrån epok men visst finns tiden ofta med när man över-

9

Åtta sättmaskiner, fabrikat Intertype, utmed fönstren mot Luntmakargatan. Till vänster, hållandes ett pappers­ ark, osäkert varför, chefen för maskinsätteriet, Sven Samuelson. Men närmast till höger är arbetet i full gång.

Matriserna med bokstavsgravyrerna ligger i sina kanaler i det stora magasin som med sin avsmalnade form sluttar ner mot maskinsättaren. För varje nedslag frigörs en matris ur sin kanal och lägger sig tillrätta vid sidan av övriga matriser, i väntan på att raden skall bli komplett och redo för själva gjutningen, vartefter de frigörs för ny automatisk sortering tillbaka i magasinet.

10

väger, känner efter. De två typsnitt som nu var aktuella för Proust var dels Janson, dels Bodoni.

Det som talade för Bodoni var just tiden och den strama svärtan, men valet föll ändå på Janson för dess pregnans och inte minst för de större typgradernas formkaraktär som jag rakt av föredrog.

Maskinsättarens arbete bestod i att skriva av manuskriptet, bokstav för bokstav. Varje nedslag innebar att en mässingmatris, med den aktuella bokstaven ingraverad, lösgjordes ur magasinet och lade sig tillrätta i den följd av teckenmatriser och kilar för ordens mellanrum, som tillsammans skulle bli den fulla textraden. I det ögonblick gjutningen skulle ske pressades matriserna ihop med hjälp av de sinnrikt gjorda kilarna och raden fungerade nu som en del i en solid, tätt­ slutande gjutform. Metallen sprutades in, den nygjutna textraden matades ut nedtill i spalten av färdiga textrader, och matriserna matades tillbaka i sina utgångslägen.

Rad lades till rad och när spalten blev lång nog, en sjuttio, åttio rader, fördes den över till korrekturpressen för ett första avdrag, det så kalla­­de nollkorrekturet. När den högen spalter var stor nog gick den vidare för läsning av sätteriets korrekturläsare. Eventuella felsättningar korri­gerades, vilket innebar att maskinsättaren satte om varje rad där något fel fanns att rätta. Blev den rättade raden längre eller kortare var det bara att fortsätta med nästa och nästa till styckets slut. Man

inser vad detta kunde innebära med de generellt långa stycken som präglar På spaning efter den tid som flytt.

Därefter var det dags för ett första korrektur till översättaren och förlagsredaktionen. För så vitt att textändringarna i detta var tämligen få kunde texten gå direkt till ombrytning, om inte fick det bli ett andra spaltkorrektur.

När så även detta var avklarat kunde sättningen delas upp i sidor som var och en paginerades och nu var det läge för ombrutet korrektur vilket innebar att sidorna fördelades i korrekturpressen och drogs parvis fram- och baksida i sådan ordning att när åtta arkdelar placerades inuti var­andra fick man ett 32-sidigt ark med alla sidor i rätt ordning.

Den initiala sättningen av manuskriptet om 1 080 000 nedslag fram till det första spaltkorrekturet bör ha tagit fyra, fem arbetsveckor.

Den metall som användes för varje sida vägde 2,6 kg vilket innebar att i väntan på format­ påläggning, då sidorna placerades i en ram för vidare färd till tryckpressen, förvarades Swanns värld som stående sats i form av 1 100 kg sätt­metall och så även efter tryckningen av den första upplagan, på obestämd tid, i väntan på beslut om tilltryck.

Alla böcker har en yttre och en inre form och varje bok har någon form av utstyrsel om så bara några enkla rader med författare och titel. Även utstyrseln har en funktion.

’Den viktigaste beståndsdelen i maskinen är matrisen’. Så står det i första delen av Grafiska yrken från 1956. Man kunde lika väl ha uttryckt det så att matrisen var en grundförutsättning för hela den grafiska industrin och det under större delen av seklet, bara för att inte behövas alls halvtannat decennium senare. Texten fortsätter: ’Matriserna är av mässing, själva kroppen har en storlek av ca 14 x 32 mm, och utlöper upptill i s.k. öron, mellan vilka i en trubbvinklig inskärning de för avläggningsproceduren erforderliga tandkombinationerna befinner sig.’ På ena långsidan fanns bokstavsgravyrerna. Det fanns plats för två i höjd vilket gjorde det möjligt att kombinera rak antikva med kursiv eller med en halvfet variant. Med ett enkelt handgrepp kunde sättaren välja och på så sätt blanda två varianter i samma rad.

Där fanns även matriser för kapitäler och andra specialtecken som man lade in för hand. Det just den här matrisen visar är ett litet föreningssigill. Kanske kan bokstäverna s, t och g, som står för Stockholms Typografiska Gille, urskiljas. På sidan finns versalerna, TYMA, signatur för Aktiebolaget Typmatriser, ett företag som var verksamt från 1948 till 1952.

11

Hur skulle Swanns värld presenteras? Det visade sig att det fanns en hel värld av fotografier och konst knuten till Marcel Proust och hans verk. Tiden var svunnen men bilderna fanns och de fick bli huvudinslag och bärande idé i bokens inre utstyrsel.

De utrymmen som fanns att arbeta med var i första hand de främre och bak­re försättsen, ett fotografi eller konstverk av annan art på vardera.

En något dämpande dekorfärg skulle göra att uppslaget blev litet som en kuliss, en antydan bara om bokens karaktär och innehåll.

Detta med försättsen var ett grepp i tiden, med för min del Herbert Lindgrens suggestiva försätts till Ett svunnet Stockholm som det överlägset bästa exemplet – ett dovt mönster av kullersten mot mörkt blågrön bakgrund, en bild som ger en omedelbar förnimmelse av tid och rum och som hänger med in i boken.

Tanken på att ge titelarket en tydligt spatiös behandling kom efter hand. Genom att sprida ut informationen, arrangera titeln över ett helt uppslag tillsammans med ett porträtt av Marcel Proust genom åren, ett för varje volym, och lägga till ytterligare en genrebild kunde jag kanske få titelarket att fungera som något av en välkomnande förgård.

Nästa steg var att låta den aktuella dekorfärgen, den på försättset, följa med in i detta första ark och att låta det omfatta åtta sidor, till skillnad från boken i övrigt, som ju var uppdelad på ark om 32 sidor. Återstod så att komma fram till hur Swanns värld skulle te sig i bokhandelsfönstret. Hur skulle omslaget se ut för att synas och samtidigt vara relevant. Tiden gick och det började bli sent även om datum för publicering var satt till våren 1964, men en dag i slutet av oktober var jag på genomresa i Paris, efter bokmässan i Frankfurt.

Genomresa förefaller kanske storstilat men är i själva verket den enda gången jag bara passerat genom en storstad. Med mässan förhöll det sig så att vi på konstnärliga avdelningen fick turas om att vara med, litet som hjälpredor, men mest för att se på omslag från andra länder.

Nu hade jag alltså en eftermiddag på mig för fritt strosande och följde rue de l’École de Médecine västerut från boulevard Saint-Michel, snett upp mot boulevard Saint-Germain. Det var fukt-

12

kallt och ruggigt så det kändes utmed ryggraden men det glömde jag alldeles när jag passerade ett skyltfönster med alster från vad som föreföll vara ett förlag specialiserat på klassikerutgivning och mer exklusiv litteratur. Alla böcker visades utan omslag. I gengäld var banden väl arbetade. Självklart! Här var lösningen. Som skyddsomslag använde man glasklar plast utan text, men min tanke var att texten skulle kunna tryckas på med vit färg i silkscreen. Det hade jag visserligen inte sett prov på men visste ju att man med den metoden kunde trycka text på runda ytor av glas, medi­ cinflaskor till exempel. Man skulle säkert även kunna använda plast som underlag. Det gällde bara att finna rätt screentryckare hemmavid.

Det gröna klotöverdraget var på något sätt självklart, jag minns inte att jag ens övervägde något alternativ. Om jag nu så här efteråt skall ge mig på att motivera så står färgen fint mot samtliga kulörer i den skala jag hade valt för inlagan.

Den tar dessutom emot såväl svart som guld med en avmätt men tilltalande elegans. Även om vi var mitt uppe i de klara färgernas decennium övervägde jag inte ens en mer lysande kombination.

Typer av metall för handsättning liksom ornament och dekorativa bårder köptes i satser från stilgjuterier runtom i Europa, mestadels från Tyskland. Så hade det varit länge och så var det ända in på 1960-talet. Vad som erbjöds kunde man finna i broschyrer och mer genomarbetade provböcker. Vi hade uppe på avdelningen en del både nyare och äldre exempel på den sortens material och det var i en sådan, en från sekelskiftet och sannolikt överförd från tryckeriet i samband med flytten från Mäster Samuelsgatan, som jag fann vad jag sökte, ett ornament med Art Nouveauperiodens böljande linjeföring samtidigt som det var robust enkelt med väl tilltagna ytor för guldet att verka på.

I ursprunglig storlek kunde jag använda stämpeln för bårder över och under textfältet på ryggen men framför allt och då redigt förstorad kunde det fungera som dekor på pärmens framsida, helt i linje med 1950- och 60-talets lust för förstorade element och strukturer hämtade i tryck från det föregående seklet.

Inte ensamt dock, men med tre av samma på höjden för då fick den samlade figuren den komplexitet och tyngd jag var ute efter.

13

14

Det var nu dags att, med en sedvanlig stadig skiss, i en väl tilltagen passepartout, muntligen presentera tankar och idéer och samtidigt visa hur boken skulle komma att te sig. Det speciella i detta fall var att skissen skulle visa hur det skulle bli såväl utan text som med. De tre ornamenten på högkant var tänkta som stöd för den asymmetriskt högerställda texten och ingick alltså i den kompositionen, men även utan texten skulle pärmen uppfattas som komplett.

Det här med silkscreen var ju nytt i sammanhanget och tarvade en förklaring men förslaget blev godkänt, givet att det verkligen gick att trycka den vita färgen på plast. Från tekniska sidan var beskedet att det inte gjorts tidigare och att det inte skulle kunna gå att göra. Min mening var att det var dags att pröva och på så sätt tillföra kompetens. Enligt vad jag tagit reda på skulle det inte behöva bli problem. Tryck på andra ytor än papper är just vad screentryck är till för.

När jag nu tänker på saken slår det mig att jag nog inte hade gjort klart för mig vem som skulle välja bilder för titelarket och de båda försättsen.

Jag inser att jag avgjort inte skulle ha klarat det, för alla sju volymerna, men det visade sig att

Gunnel Vallquist även hade grepp om detta. På den tiden var min känsla sannolikt ungefär ‘så bra då är det löst’ – det är först nu jag tacksamt inser hur tursamt detta var.

I praktiken innebar det att vi träffades inför varje ny volym, i början var det varje år och sedan med längre uppehåll, och kanske blev det så längre fram att vi inte sågs personligen, bilderna fanns att hämta på förlaget. Hur som helst, så länge det varade, såg jag fram mot dessa möten, inte för att det då direkt var läge eller tid för småprat utan för att allt fungerade så bra och att bilderna var så väl valda. Min beundran för Gunnel Vallquist och hennes verk under alla åren från 1950, då hon tog vid som översättare, till 1982, då sjunde delen låg färdig, är i sanning gränslös.

Så kom våren 1964 när böckerna var färdiga att gå ut i bokhandeln. Jag hade sett att den vita texten på skyddsomslagen hade en tendens att lossna och snart kom signalerna utifrån landet – de vita bokstäverna bara rasade av. Jag bör ha varit skärrad, hade ju sagt att det skulle gå och nu, vad skulle hända? Skulle upplagan dras tillbaka för ett nytt omslag av gängse slag eller?

15

Det var att se boken på nytt när jag fick för mig att breda ut den med utsidan nedåt på scannern. I den bild jag nu såg fungerade de sex ornamenten som dominant i en komposition med texten som det underordnade men som ändå lyftes fram av den ensartade kraften i ornamenten. Nu som alltid ser jag hur stor del av det typografiska hantverket som rör sig om att hantera avstånd och mellanrum, främst de mellan rader och grupper. På den givna ytan har raderna mellan sig medgivits ett så generöst utrymme som möjligt, versaler trivs bäst då och så är det till hjälp för läsaren att mellanrummet mellan författarnamnet och bokens titel är ännu något större och slutligen är utrymmet ovan och under texten avpassat så att texten som helhet håller samman och precis dominerar det svarta utrymmet. Och ännu en gång funderar jag på vad det är som gör att den gröna kloten står så väl mot såväl det svarta som mot guldet men vad det nu är och var, ett minne eller så, står jag kvar vid det gröna. Till sist betraktar jag textilklotens inverkan dels på ornamentens öppna ytor som har fått en välkommen grafisk struktur, dels på bokstäverna som visserligen mister något av sin perfektion, men som märkligt nog ändå gör sig bra i sin diskreta knagglighet.

Visst hade jag sett alla bilder på den unge Marcel men det var den här, en torrnålsgravyr post mortem av Paul César Helleu, som födde tanken på ett porträtt i tidsföljd på vart och ett av titeluppslagen. Om det nu inte skulle uppfattas som för närgånget skulle just detta få avsluta serien, i volymen Den återfunna tiden. Arton år gick och tiden var inne – det blev denna bild och det var bra. Märkligt ändå, att tänka hur Marcel Proust, mån om sin framtoning, som det förefaller, i något skede kastar loss från kraven, om så egna eller upplevda, och låter skägg och hår växa fritt, ändå med viss ans intill slutet – en bild av fullbordan.

Paul César Helleus bild är inte den enda från dessa dagar efter den 18 november 1922. Dels finns ett par pennteckningar av André Dunoyer de Segonzac, dels ett fotografi som Man Ray tog på uppmaning av Jean Cocteau. Den bilden finns på Museum of Modern Art i New York.

I II III IV V VI VII

16

Marcel Proust 1885 vid fjorton års ålder Marcel Proust 1891 vid tjugo års ålder Marcel Proust i början av 1890-talet Porträtt utfört av Jacques-Émile Blanche 1895 Marcel Proust vid slutet av nittiotalet Teckning av Berthold Mahn 1920 Porträtt post mortem den 19 november 1920 utfört av Paul César Helleu

Så blev det nu inte, möjligen beroende på att Swanns värld föreföll ha fått fäste ute i bokhandeln, den sålde ändå, trots den fallande texten.

Något återkallande blev det hur som helst inte.

Följande år hade man lärt tekniken eller bytt tryckeri och för varje år blev det bättre.

Skyddsomslagen som i början hade en tendens att torka efter en tid och bli något vågiga utmed bokens rygg blev allt slätare med varje ny volym och när det var dags för omtryck av första delen lät förlaget framställa en överupplaga som distribuerades till alla bokhandlare så att tidigare köpare kunde hämta sig ett nytt fräscht, glasklart skyddsomslag där texten lyste vit och satt fast.

Hur och om man diskuterade saken i förlagsledningen vet jag inte men är tacksam och imponerad av att man trots trasslet stod fast vid det upplägg man gillat och godkänt.

Försöket med Swanns värld slog alltså väl ut och fortsättning följde, alla sju delar plus ett Appendix till Marcel Proust På spaning efter den tid som flytt samt André Maurois På spaning efter Marcel Proust, denna i mycket av samma formgivning men med en vinröd textilklot.

Gunnel Vallquists översättning var fullbordad, det stod så på inbjudningskortet, och detta markerades alltså med en mottagning på Nedre Manilla torsdagen den 18 mars 1982 med Marcel Proustsällskapet och Albert Bonniers Förlag som värdar.

Dåvarande chefen för Utbildningsdepartementet statsrådet Jan-Erik Wikström höll tal och det var första gången jag hörde någon referera till minnet av Madeleinekakan, den kaka som det numera hör till att känna till och förstå innebörden av, kanske.

Så långt den gröna boken, nu åter till det gamla tryckeriet, Albert Bonniers Boktryckeri, som året före, alltså 1981, kunde slå fast 125 år som given del av förlaget. Då var det väl få som ens kunde ana att de tekniska avdelningarna skulle komma att fasas ut före decenniets slut.

Fast det började med ännu en flytt, den tredje sedan 1865 alltså den från Riddarholmen, och målet var nu Häggvik i Sollentuna, där lagret för papper och färdiga böcker fanns sedan 1956.

Jag vet inte i vilken ordning verkstäderna flyttade ut men 1985 fanns en ny imponerande bokbinderilinje etablerad i nya fabrikshuset, en anläggning där varje moment precis som tidigare

utfördes maskinellt men nu alltså i svit, i en gemensam linje, vilket innebar att falsade 16-sidiga ark matades in vid ena änden och i den andra kom trådhäftade bokblock ut, färdiga för sina pärmar.

Varken maskin- eller handsätterierna torde ha hängt med i flytten eftersom fotosättningen vid det laget nära nog fullständigt ersatt all metall­ typografi. Vid behov fanns så mycket kvar att man kunde komplettera pågående arbeten. Man kunde alltså sätta upp text, ta reproduktionsavdrag, fotografera och montera filmen för tryck i offset (plantryck) vilket var den metod man använde förr, före tekniken för direkt sättning på film.

Vad gäller sista delen i Proustsviten, liksom appendix-volymen och Maurois bok har jag tagit för givet att de var tryckta direkt från typerna, men när jag nu granskar texten genom lupp, ser jag att visserligen är sättningen gjord i metall men tryckningen är i offset. Fungerar bra, ingen skillnad för blotta ögat men det vittnar om att boktrycksmetoden (högtrycket) var utmönstrad redan 1982.

17

Inte heller klichéavdelningen, högst upp i huset, kom med ut till Sollentuna. Klichéer var till för tryck av bilder i högtryck och hade säkert försvunnit samtidigt med boktryckspressarna. Återstår industrihusets båda källarplan, en med all stående sats, alltså alla tryckformar som rutinmässigt sparades, sida för sida, för att ha färdiga för eventuella omtryck. Viss gallring var det väl även om mycket behölls under lång tid. Nu forslades allt bort, tonvis med tung sättmetall.

Jag minns uppgifter på 70, respektive 120 ton, och tror mer på den senare eftersom den samlade vikten av sättningen bara för Proust torde ligga på inemot åtta ton.

Vad som även fanns därnere var material, från en svunnen tid, ända från åren på Mäster Samuelsgatan, klichéer till exempel. Jag minns när vi

höll på med årsboken Biblis för 1963–64 i vilken Georg Svenssons bidrag handlade om Arthur Sjögren och hans samarbete med August Strindberg. Från källaren kunde vi då hämta fram de gamla klichéerna till Ordalek och Småkonst från 1905 och använda som de var. Tanken på ett nytryck av hela boken var oemotståndlig men det stupade då på typsnittet, men 1974 kom den ändå ut. Arbetet med att få fatt i rätt typer hade fortsatt, och till slut med lyckat resultat. På samma sätt blev det med Strindbergs Sagor från 1915 illustrerad av Thorsten Schonberg. Nytrycket är från 1985 men då hos VP (Victor Petterson) Tryck som då fortfarande hade ‘rätt’ slag av tryckpressar.

Tillbaka till Häggvik – varför satsningen på anläggningen avbröts vet jag ej och kan inte spekulera i utan nöjer mig med vetskapen om att

Den lilla samlingen har nu funnits på samma ställe sedan bok­­­hyllan kom på plats för snart fyrtio år sedan. De fyra första volymerna, de med breda ryggar, hade plats för tre stämplar i bårderna. Med minskat omfång hos de tre återstående delarna, något jag inte hade haft klart för mig i början, minskade ju bredden, men tursamt nog var det bara att plocka bort en stämpel och genom att titeln bestod av så korta ord kunde den enkelt disponeras om för mindre yta. Med det nytillkomna, ännu smalare, appendixet blev det kritiskt. Är inte säker på om jag var involverad, hade nog tänkt ’det går inte’. Kanske hade det gått direkt till sätteriet med beskedet ‘det skall in’ och på sätt och vis uppskattar jag resultatet.

Jag minns inte hur uppgiften löd men kan tänka mig att idén med André Maurois bok var som en resurs litet vid sidan av och att den därför skulle ha samma yttre form som Prousts verk fast med annan klot. Den blekt vinröda kulören står bra mot såväl guld som svart men håller sig något i bakgrunden. Inlagans typografi är i någon mån tematisk, litet i stil med huvudverket.

Sist i raden står Album Proust (Bibliothèque de la Pléiade). Den innehåller visserligen några av bilderna i serien men den kom några år efter produktionen av första delen och är snarast en present från förlaget. Nej, de allra flesta bilderna hade skaffats in genom någon av bildredaktörerna, de första åren Märtha Ångström Heine och senare Inga Hellström.

En sista blick tillbaka på Swanns värld. Det genomskinliga överdraget ligger tätt mot klotryggen och all text sitter fast. Det gör den även på de följande delarna men själva materialet går delvis som i vågor. Från volym fem fungerar allt. Tekniken var till slut helt på plats. En sak återstår – den första delen saknar numrering. Inte förrän med första omtrycket kom siffran I till på ryggen. Mig veterligt berördes saken aldrig, i varje fall inte med rynkad panna. Vem borde ha gjort rätt från början. Ja, det var väl formgivaren kan jag tycka, eller, ja vem, men på något sätt är det fint att den inte finns. Minner om att det var just den första volymen som var uppgiften, då i början.

18

Stockholm är inte längre en industristad. De stora tryckerierna inne i de större städerna flyttades ut, och lades inte sällan ner efter en tid. De följande decennierna tillhörde landsortens företag vad gäller grafisk produktion. I framför allt bokverk med mycket bilder, såväl färg som svartvitt, ser man att de kan ha fotosatts på en ort, repron är gjord på en annan och tryck och binderi på ytterligare andra platser. I nästa fas vänder sig köparna ofta utomlands och idag är den grafiska industrin i Sverige betydligt reducerad. Även fotosättningens tid skulle snart vara förbi. När jag går igenom branschtidskrifter och liknande material från 1980-talet och ett stycke in på nästa decennium, slår det mig hur mycket man, i den grafiska industrin, arbetade på att utveckla nya metoder, material och teknik. Egentligen helt

förgäves, i varje fall efter 1984! Det var då som ‘macken’ dök upp. Efter fem, sex år var det hög tid att inse att den grafiska industrin vad gäller sättning, layout och ombrytning skulle komma att bestå av mindre datorer, så små att man kunde ha dem framför sig på bordet. Sedan tillkom all bildhantering och nu klarar vi allt från redaktion till publicering med ett och samma verktyg. Därefter valfritt – tryck, utskrift eller direkt på nätet.

Hade jag några år in på 1990-talet fått uppdraget att producera Swanns värld hade jag inom en minut från det jag bestämt mig för typsnitt, typstorlek, radavstånd och radlängd kunnat få fram ett ombrutet, digitalt korrektur. Var det något jag ville ändra på, typsnittet till exempel, var det bara att markera alla 400 sidorna och ändra vilket då skulle ske momentant. Att ens tänka den tanken 1963 … !

Den här omfångsrika bildläsaren, en Chromagraph DC 300, fanns i Göteborg i början av 80-talet, då när jag tog bilden, och möjligen var det samma exemplar som skall ha levererats dit redan 1974.

När det gäller den digitala utvecklingen förefaller man ha kommit klart längre inom reprografin än på typografins område. I första hand hoppades man nog på snabbare och bättre färg­ repro. Där var processen länge såväl utdragen som mödosam och resultatet sällan helt övertygande.

Scannern kom på sin tid med en helt ny teknik men som maskin är den nu historia i stort sett. För att återge bilden jag tog den gången har jag använt en inte alltför avancerad småbildskamera, som ändå, om så behövts, hade givit mig en bild stor nog för en reproduktion i A3-format. Den digitala filen har jag sedan öppnat och behandlat i Photoshop för vidare befordran över nätet.

19

20

maria hjorth

Marcel Proust som brevskrivare

M

arcel Prousts utgivna korrespondens är omfångsrik, 21 volymer. Breven är en rik och intressant källa till författarens liv och universum men även till Marcel Proust som skapare av ett av världslitteraturens mästerverk.

Att vi har tillgång till dessa brev är i huvudsak en enda mans förtjänst. Han hette Philip Kolb (1907–1992) och blev så småningom professor i fransk litteratur vid University of Illinois i USA .

Det var under 1930-talet som den unge litteraturstudenten Kolb började kartlägga Prousts korrespondens. Han var på jakt efter ett ämne för sin avhandling och fick tips om att studera Marcel Prousts brev i relation till romanen. Försedd med några rekommendationsbrev från sin professor och ett stipendium från franska staten begav sig Kolb till Paris 1935. Flera av Prousts vänner och familjemedlemmar levde fortfarande. Några av dem hade till och med publicerat minnesböcker över sin berömde vän – en typisk titel var ‘Marcel Proust och jag: en studie över en vänskap’. Flera böcker med likalydande titlar skulle utkomma genom åren. Det tyngsta bidraget i denne genre var brodern Robert Prousts (1873–1935) utgivning av brev av Prousts hand. Fem volymer hade utkommit och en sjätte del var på gång men hann aldrig avslutas då Robert Proust avled. Till sin hjälp med brevvolymerna hade Robert sin dotter Suzy (1903–1986) och det var henne som Kolb fick kontakt med under sin vistelse.

Kolb påbörjade nu ett arbete med att systematiskt samla in brev. Han uppsökte vänner, familje­ medlemmar och perifera bekanta till för­fattaren.

Många lämnade ifrån sig brev men det fanns

adressater som inte ville se sitt namn hopkopplat med en så pass kontroversiell och omoralisk diktare som Proust i vissa kretsar ändå klassades som.

Toppdiplomaten och författaren Paul Morand (1888–1976) tillhörde denna kategori. Hade adressaten avlidit men breven fanns kvar hände det att en del familjer inte önskade att släktnamnet solkades ner genom en offentlig publicering. Andra kunde tänka sig att lämna över brev under förut­ sättning att vissa passager i breven uteslöts. Ytter­ ligare en lösning blev ibland att Kolb fick låna brev för att kopiera dem.

Efter hand som arbetet framskred upprättade Kolb även ett fruktbart samarbete med antik­variat­ bokhandlare och försäljare av autografer.

En stor svårighet med att bringa ordning i materialet var att Proust aldrig daterade sina brev.

Han kunde ibland ange ‘måndag’ som preciser­ ing men i övrigt kom dateringen att kräva en stor del av Kolbs tid. Han hittade olika metoder.

Omnämndes någon händelse, ett statsbesök eller operapremiär fick detta bli en tråd att börja nysta i. Fanns kuverten sparade underlättade en poststämpel dateringen, men många av de brev som lämnade Prousts våning levererades av hans chaufför eller något bud. Dessutom var det inte ovanligt att adressaterna stoppat ner flera brev i ett kuvert. Kolb blev expert på papperskvaliteter.

Han utgick från att brev med samma typ av brevpapper avsänts ungefär vid samma tid. Hade han kunnat tidsbestämma ett brev och stötte på ett nytt med samma pappersstruktur använde han detta som en inringare. Många av breven har därför en ungefärlig datering.

21

Kolbs arbete avbröts efter attacken på Pearl Harbor. Den unge doktoranden kallades in i andra världskriget. Efter freden återupptogs studierna och Kolb knöts till University of Illinois. År 1951 kunde Kolb lägga fram sin avhandling på Harvard. Doktorsavhandlingen väckte uppmärksamhet och bokförlaget Plon, med aktivt stöd av Prousts brorsdotter Suzy Mante-Proust, beslutade att ge ut Marcel Prousts korrespondens i dess helhet. Arbetet skulle ledas av Philip Kolb. Kontrakt skrevs i juli 1951. Det tog nitton år innan del ett publicerades, vilket ger en antydan om hur grannlaga arbetet med att datera och kommentera breven var. Hela korrespondensen utkom med sista delen 1992, samma år som Kolb avled. Det är många som noterat parallellen mellan författaren Proust som blev ett med sitt verk och Kolb som kom att ägna sitt yrkesliv åt dennes brev. En roman där tiden, men inte kronologin, står i centrum kontrasteras mot ett arbete där mycket gällde just att ‘fånga tiden’, att återskapa kronologin.

University of Illinois är ett universitet med stora resurser och ett välförsett bibliotek. Kolb såg till att universitetet införskaffade bland annat flera franska dagstidningar på mikrofilm – ett ovärderligt redskap vid dateringen av breven.

Här kunde man hitta små notiser eller annonser som i sin tur kastade ljus över teman som Proust berört i brev till vännerna. Till sin hjälp att datera breven hade Kolb assistenter som plöjde dagstidningar, utställningskataloger etc. Flera av dessa assistenter var fransyskor, Kolb menade näm­ ligen att barnfödd i Frankrike gav en extra känslighet åt franska fenomen, uttryck etc.

Läsningen av Prousts brev ger inte bara inblickar i ett omfångsrikt författarskap utan vi får även bekanta oss med många olika sidor av denne man, några av dem ganska oväntade. Den unge Marcel Proust skriver översvallande och känslosamt till sina vänner och sin familj, men arbetade även metodiskt med att hitta en plats i samhället. Här nedan ska vi följa Prousts korrespondens fram till dess första delen av På spaning efter den tid som flytt utkommer 1913.

Ett kanske oväntat tema som ofta förekom i korrespondensen var aktieaffärer. Proust stod i ständig kontakt med sin mäklare, frågade om råd, fruktade en personlig konkurs (vilket aldrig var överhängande) och kom med olika djärva

22

förslag på aktieköp. Han nöjde sig inte med en kontakt utan hade flera rådgivare på gång. Lionel Hauser (1868–1958) var hans mest anlitade mäklare och i ett typiskt brev den 15 april 1913 skrev Proust: Min käre Lionel Ett kort ord bara för jag är mitt i arbetet med att rätta korrektur på min roman (och mycket sjuk!) … jag har dumt nog köpt Kinta för tjugo­femtusen francs i tron att jag skulle sälja dem dagen därpå för hundra francs mer. De har inte gjort annat än sjunkit i värde. Jag betalar därför till Crédit Industriel räntan på de pengar de har förskotterat mig och nu är det inte läge att handla mer eftersom jag är i skuld.

En annan bekant som Proust bland annat disku­ terade aktier med var Charles d’Alton (1857–1931).

Från i mitten av augusti 1913 heter det: Bäste Monsieur d’Alton Jag är inte vad beträffar min hälsa i skick att skriva ett brev. … Jag ville fråga vid vilken kurs ungefär är det lämpligt att sälja Utah Copper, Spassky Copper eller Mexico Tramway Company.

En genre, som Proust var mästare i, är kondoleansbreven. Han hade en imponerande förmåga att skriva personligt, medkännande och trösterikt till vänner och bekanta som förlorat en anhörig eller vän. Till vännen Robert Dreyfus (1873–1939) vars bror avlidit exakt en månad tidigare hör Proust den 7 december 1910 av sig med bland annat dessa rader: Min käre Robert jag vet att när man är i sorg finns inget behov av årsdagar för att minnas. Men jag vet att återkomsten av vissa datum smärtar och den här första sjuan just en månad efter den fruktansvärda dagen dubblerar din smärta.

Han var även en pålitlig vän när någon behövde hjälp. Många brev kretsade kring uppslag för att hitta anställning, boende eller annan praktisk hjälp till vänner och bekanta eller vänners vänner eller rätt perifera släktingar.

Läsning och litteratur diskuterades ofta. Proust älskade de ryska författarna och uppskattade även anglosaxisk litteratur som Thomas Hardy, Charles Dickens och George Eliot. Till vännen Robert de Billy (1869–1953) skrev Proust i mars 1910:

Det är egendomligt men i alla skiftande genrer, från George Eliot till Hardy, från Stevenson till Emerson finns det ingen litteratur som har jämförbar makt över mig som den engelska och den amerikanska.

Prousts vacklande hälsa avhandlades förstås mång­ ordigt och detaljerat. Ibland blir det nästan komiskt. Det kunde börja med att Proust in­gående beskrev hur illa han sovit eller hur förbi av trötthet eller svag han var. Därefter följde ett välformulerat och intressant brev på ibland tre, fyra eller fem ark. Det finns många brev där formuleringen ‘om jag hinner slutföra mitt verk innan jag dör’ förekommer i olika variationer. Ibland använde han sig av sin sviktande hälsa för att slippa ta emot besökare eller bevista någon bjudning. Detta blir tydligare ju större plats roman­en tog i hans liv. I slutskedet av till­komsten av del ett i roman­cykeln 1912 skrev Proust lite innan 28 juni till Abel Des­ jardins (1870–1951): Käre Abel så vänligt av dig att inte glömma bort mig. Jag tackar dig av hela mitt hjärta för din inbjudan. Tyvärr stiger jag inte ur sängen mer än ungefär en gång per månad, och det är liten sannolikhet att just den dag då jag är i skick att gå upp skulle sammanfalla med dagen för din soirée. Något jag verkligen beklagar för den skulle ha varit en stor glädje och lockelse för mig.

Dagspolitiken förekommer också oftare än kanske många tror. Proust var starkt engagerad i Dreyfusaffären, på Alfred Dreyfus sida, och han kommenterade även då och då judarnas situation.

Vi får även inblickar i lite oväntade sidor hos vår författare. I ett brev till madame Geneviève Strauss (1849–1926) 27 oktober 1908 berättade Proust om en trevlig afton, vännen Reynaldo Hahn (1874–1947) vid pianot medan han själv, hans sekreterare/chaufför och betjänt spelade domino. I ett brev till Reynaldo i augusti 1912 kan vi läsa att Proust, på besök i Cabourg, minsann deltog i dansen på Grand Hotel varannan kväll.

Efter föräldrarnas död (fadern dog 1903 modern avled 1905) kan man så småningom skönja ett begynnande författarskap ta form. Ju mer Proust försvinner in i romanen ju mer styr det hans korrespondens. Breven ställdes ofta i verkets tjänst. Han använde sina kontakter för att bena ut problem (till exempel hur man tilltalar varan-

dra inom aristokratin) eller för att inhämta rena faktauppgifter. Till en bekant, Albert Henraux (1881–1953), vände sig Proust i januari 1912 för att få besked om vilka blommor som blommar runt Florens i början av våren och om dessa säljs av torghandlerskor på Ponte Vecchio. Brevet fortsätter ‘Vet ni huruvida blyinfattningarna i ett kyrkfönster inverkar på skuggan som detta kastar, syns det i skuggan på golvet?’ (övers. Anders Bodegård). Han ber i juli eller augusti 1911 vännen René Gimpel (1881–1945) komma med kompletterande information om den japanska – eller kinesiska – seden att lägga små pappersbitar, som sedan ‘blommar ut’ i vätska (görs detta även i en kopp te?, undrar Proust). En bild som finns med när författaren beskriver det ofrivilliga minnet i del ett av romanen: ‘Och liksom japanerna roar sig med att i en porslinsskål med vatten doppa små pappersbitar…’ (Swanns värld, s. 57).

Det finns många exempel på stilöverensstämmelser mellan breven och romanen. Tack vare Philip Kolbs absoluta gehör för Prousts tonfall ger hans noter till breven många ingångar till romanen. Bara ett exempel: i ett iskallt brev till Albert Nahmias (1886–1979), författat på kvällen den 20 augusti 1912 ger Prousts sin unge medarbetare en avhyvling – denne har nämligen uteblivit från ett möte på piren i Cabourg. Brevet inleds med en lång beskrivning av hur Proust, trots sviktande hälsa ändå valt att stämma möte med Nahmias.

Då denne inte dykt upp beskriver författaren sin unge vän som en hållningslös individ helt utan kärna och stabilitet. Han är flyktig som vatten, färglös som vatten, formlös som vatten. Tack vare Kolb sätts vi på spåren. Just samma tonfall och fördömanden används av Swann i romanen. En afton när Odette väljer att följa med Verdurins på pjäsen En natt hos Cleopatra framför Swanns sällskap heter det: ‘Då är du ett formlöst vatten som rinner åt det håll som marken sluttar …’ (Swanns värld, s. 337).

Ett annat exempel är musiken. Åren alldeles före debuten är musik ett ämne som fyller många brev. Man kan misstänka att Proust är på väg att hitta en form för ‘den lilla frasen’. Till sin vän Antoine Bibesco (1878–1951) berättade Proust om hur han ‘nästan död’ tagit sig till en konsert för att avnjuta Sonat för piano och violin av César Franck (1822–1890). Han beskrev violinens smärtsamma kvittrande som svar på pianots jämrande, toner

23

som verkade komma från ett träd, från ett gåtfullt lövverk. Så här beskriver Gunnel Vallquist i sin översättning ‘den lilla frasen’: ‘Vilken vacker dialog var det inte Swann lyssnade till mellan pianostämman och violinen … Först klagade den ensamma pianostämman likt en fågel som övergivits av sin maka; violinen hörde och svarade från ett träd i närheten’ (Swanns värld, s. 408).

I breven kan vi följa verket växa fram. Den första gång som embryot till På spaning efter den tid som flytt kunde anas i korrespondensen var ett brev till vännen Louis d’Albufera (1877–1953) från den 5 eller 6 maj 1908. Proust skrev: Jag är nämligen i färd med en studie om adeln en Paris-roman en essä om Sainte-Beuve och Flaubert en essä om Kvinnorna en essä om Pederastin (svårpublicerad) en studie om kyrkfönster en studie om gravstenar en studie om romanen (övers. Anders Bodegård)

Den 23 maj 1909 frågade han vännen Georges de Lauris (1876–1963) om namnet Guermantes var fritt att använda och den 23 juli skrev Proust att han är förbi av trötthet efter att ha satt igång arbetet med sin roman. Lite senare i ett brev den 12 juli till sin kokerska Céline Cottin (1879–?) ville Proust tacka för en utsökt middag och formulerade sig så här: Jag skulle så gärna vilja lyckas lika väl som ni med det som jag ska ta mig för i natt, måtte min stil bli lika lysande, lika klar och fast som er gelé – måtte mina idéer bli lika mustiga som era morötter och lika närande och färska som ert kött. I avvaktan på att ha avslutat mitt verk gratulerar jag er till ert.

(övers. Anders Bodegård)

I del två beundrar monsieur Norpois Françoises oxaladåb ‘en oxaladåb med gelé som inte smakar klister, och med kött som dragit till sig morotsaromen – det är i sanning beundransvärt!’ (I skuggan av unga flickor i blom, s. 37).

Breven ger även information om Prousts arbetsmetod. Han dikterade texten. I ett brev från juni/juli 1911, som samtidigt var en sorts platsannons, beskrev han arbetets form. Proust dikte-

24

rade och sedan skrevs det nedtecknade stycket ut på maskin (en daktylograf). I ett tidigt skede hade han själv skrivit för hand och låtit olika sekreterare skriva ut texten, men hans svårtydda handstil ställde till stora problem.

Under framväxten av romancykeln började Proust fundera på publicering och förläggare. En tidig tanke var att publicera romanen som följetong. Han testade idén i ett långt och detaljerat brev i augusti 1909 till Alfred Vallette (1858–1935) på tidskriften Mercure de France. Proust presenterade olika tankar. Han poängterade att boken innehöll en del oanständiga partier, så kanske kunde vissa delar gå som följetong och andra endast ges ut som bok hos samma förlag? Redan efter ett par dagar kom ett refuseringsbrev från tidskriften. Samma höst hade han läst de första 200 sidorna högt för Reynaldo Hahn, berättade han i ett brev den 27 november 1909 till Georges de Lauris. Denne fick även läsa de första häftena och hans uppmuntran stärkte Proust. Han vände sig till Le Figaro, där han tidigare medverkat ganska regelbundet med små skisser, med ett förslag om romanen som följetong. Därav blev intet. I juli 1910 skrev Proust till två olika vänner om hur han med tunga steg, klockan ett på natten, begett sig till redaktionen för Le Figaro för att hämta tillbaka sina inlämnade häften. Tidningen hade backat ur. Några år senare kom dock tidningen att publicera extrakt ur romanen i form av olika korta bidrag.

Den nyligen startade tidskriften och tillika bokförlaget La Nouvelle Revue Française, NRF, lockade Proust. Här utgavs kvalitetslitteratur och Proust var av uppfattningen att hans verk passade in i förlagets profil. Ägare av förlaget blev så småningom Gaston Gallimard (1881–1975) och bland de prominenta medarbetarna fanns André Gide (1869–1951). Proust erbjöd sig att bekosta utgivningen, en idé som inte var lyckad. Det förstärkte snarare uppfattningen hos förlagets rådgivare om att ryktet som beskrev Marcel Proust som en rik, mondän, ytlig societetssnobb hade fog för sig.

Samtidigt kontaktade han ytterligare en förläggare Eugène Fasquelle (1863–1952) och erbjöd sin roman till denne. I ett brev den 28 oktober 1912 skissade han innehållet i romanen och betonade och varnade även här att delar av innehållet var oanständigt, en av huvudpersonerna var en ‘viril pederast’.

Dömer man av breven så verkade Proust vid det här laget ganska säker på att få sin roman publicerad hos något av de två förlagen. Så kom då refuseringarna. Runt jul skrev NRF att de beslutat avböja publicering och bara någon dag därefter kom samma besked från Fasquelle. Båda förlagen menade att manuskriptet var för omfångsrikt (men Proust erbjöd sig ju att bekosta utgivningen). Gides inblandning i refuseringen av romanen är ett känt faktum. Ganska snart efter avslaget skrev Gide ett brev till Proust där han medgav att beslutet att inte ge ut del ett var ett av de största misstagen i NRF:s historia. De övriga delarna av romancykeln utkom för övrigt hos Gallimard.

Proust letade vidare. Via vännen Louis de Robert (1871–1937) diskuterar han den 24 december om dennes kontakt förläggare Ollendorf kunde vara en möjlighet. Förlagets lektör lämnade dock knappt två månader senare det famösa avslaget om en obegriplig roman där lektören skriver att han må vara en idiot, men han kan inte begripa hur någon behöver trettio sidor för att beskriva hur han vrider och vänder sig i sin säng innan han lyckas somna.

Jakten på förläggare gick vidare. Proust använde sig av vänner och bekanta. Genom sin gamle skolkamrat René Blum (1878–1942) kom han i kontakt med den unge Bernard Grasset (1881–1955). Den 24 februari 1913 skickade Proust det första brevet till Grasset. Man kom överens.

Nu hade han en förläggare. Överenskommelsen innebar att Proust betalade tryckkostnader och reklam och förlaget och författaren delade på eventuell vinst. Det handlade om två volymer, omfattningen var cirka 650 sidor per volym.

Del två – som Proust skrev, nog kommer att sälja bättre då den är mer lättläst och oanständig än den första – bör utkomma tio månader efter del ett. Tätt inpå detta brev skrev Proust att han önskade att romanen skulle utkomma i ett inte alltför exklusivt utförande. Han tänkte sig ett pris på cirka 3,50 francs, en enkel upplaga som intellektuella med små resurser kunde unna sig. Brevet innehöll i övrigt många detaljerade tankar kring pub­liceringen och man kan undra om inte Grasset började fundera lite över sitt åtagande. Proust var en komplicerad partner och mer skulle det bli. Av ett brev till Jean-Louis Vaudoyer (1883–1963) den 12 april 1913 förstår vi att Proust var i färd med att läsa första korrektur. Av ursprungstexten fanns inte mycket kvar. Proust skrev att det inte handlade om enbart korrigeringar, av 20 rader var det nog bara en som var oförändrad. Han strök och la till. Tomma ytor på sidorna blev fulltecknade och det fanns tillfogade, påklistrade lappar både upptill och nertill, till höger och vänster på arken. Han var medveten om att detta innebar stora utgifter för förlaget och merarbete för sättarna och undrade hur mycket extra han borde betala Grasset. I ett brev till förlaget några dagar senare försökte han mildra plågan en aning och hävdade att de kommande delarna inte skulle behöva omarbetas på samma sätt, och kanske, skriver Proust uppmuntrande, blir detta i själva verket en kortare och därmed tunnare version av romanen. Han bad Grasset själv att avgöra hur stor summan skulle bli. Arbetet med korrekturläsningen tog på krafterna. Till Maurice Duplay (1880–1978) skrev Proust lite efter 23 maj 1913 att han är utpumpad, hälsan sviktar. ‘Jag har magrat så att du inte skulle känna igen mig.’

Första delen av À la recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann (På spaning efter den tid som

25

flytt, Swanns värld) utkom 14 november 1913 och trycktes i en upplaga på 1 750 exemplar.

Vad skulle då detta omfångsrika verk heta? I den samlade korrespondensen förekommer en rad förslag som Proust testade på olika vänner. I ett brev från första halvåret av 1912 till Reynaldo Hahn listade han några tänkbara titlar: Devant quelques stalactites des jours ecoulés (Inför några stalatikter av förstenade dagar), Les stalactites du passé (Det förflutnas stalaktiter), Reflets dans la patine (Patinans återspeglingar), Ce qu’on voit dans les patines (Det som blir synligt i patinan), Les reflets du passé (Det förflutnas återsken), Le visiteur du passé (Besökaren från det förflutna), Le voyageur du passé (Resenären från det förflutna), Visite du passé qui s’attarde (Besök från ett förflutet som dröjer sig kvar), Reflets du temps (Tidens återsken) eller Miroirs du rêve (Drömmens speglar).

Länge höll han fast vid Les intermittences du cœur (Hjärtats oregelbundenheter) som en sammanhållande titel. Titeln finns med i ett brev till förläggare Fasquelle den 28 oktober 1912, med tillägget att delarna ska heta Le temps perdu respektive Le temps retrouvé. När han fortfarande trodde på en utgivning hos NRF diskuterade han titlar med Gaston Gallimard. Ett brev avsänt runt den 6 november 1912 ger vid handen att han nu tänkt sig tre delar av Les intermittences du cœur, med undertitlarna Le temps perdu till del ett och L’adoration perpetuelle (eller À l’ombre des jeunes filles en fleur), till tvåan och del tre Le temps retrouvé.

I ett brev till Grasset i mitten av maj 1913 fastställde Proust att verket skulle heta À la recherche du temps perdu, där del ett benämns Du côté du chez

Swann och del två ‘förmodligen’ Du côté du Guermantes. Han förklarar att han övergivit tankarna på Les intermittences du cœur då han fått vetskap om att en roman med titeln Le cœur en désordre av Binet-Valmer (1875–1940) ska ges ut.

Kanske hade Proust ännu inte helt bestämt sig, för till Louis de Robert i juli samma år berättade han att han övergivit inte bara Les intermittences du cœur utan även Les colombes poignardées (De knivhuggna duvorna), Le passé intermittent (Det oregelbundna förflutna) och L’adoration perpetuelle (Den eviga tillbedjan).

I ett PS ville Proust höra vad de Robert säger om förslag som Jardins dans une tasse de thé (Trädgårdar i en tekopp) eller tre delar L’âge des noms, L’âge des mots och L’âge des choses (Namnens tidsålder, Ordens tidsålder, Tingens tidsålder). Han skrev samtidigt att han nog personligen föredrog Charles Swann eller ännu bättre Les premiers crayons de Charles Swann (Charles Swanns första skisser).

Brev av Marcel Proust fortsätter att dyka upp.

Auktionsverken säljer regelbundet Proustbrev.

Redan under Kolbs arbete med de 21 volymerna hittades nya brev och nästan varje del innehåller ett tillägg där brev från tidigare datum publiceras. Universitetsbiblioteket vid University of Illinois har i sina samlingar ca 1 100 brev av Prousts hand.

Citaten ur På spaning efter den tid som flytt är hämtade från Gunnel Vallquists översättning, pocketupplagan 1993. Övriga citat utan namngiven översättare är översatta av Maria Hjorth.

LI TTERATUR Proust, Marcel. Correspondance. Texte établi, presenté et annoté par Philip Kolb. Tome 1–21. Paris: Plon, 1970–1992.

Proust, Marcel. Selected Letters, 1–4. Translated and edited by Philip Kolb, Joanna Kilmartin Jocelyne Kolb. London: Harper Collins, 1993–2000.

Proust, Marcel. Brev. I urval av Maria Hjorth och Britt Wilson Lohse. Översättning Anders Bodegård. Stockholm: Albert Bonniers förlag, 2008.

26

Proust, Marcel. På spaning efter den tid som flytt. Översättning Gunnel Vallquist. Pocketupplagan. Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1993.

Fraisse, Luc. Proust au miroir de sa correspondance. Paris: Sedes, 1996.

Fraisse, Luc. La correspondance de Proust: Son statut dans l’œuvre, l’histoire de son edition. Besançon: Presses universitaires de Franche-Comté, 1998. – Finns på nätet: https://books.openedition.org/pufc/2253

peter stenson

Ett Proust-ABC Nyckfull introduktion till Marcel Proust och hans roman

Astma Proust fick sitt första astmaanfall när han var nio år. I ett slag blev den hyperintelligente och känslige pojken nu dessutom ‘sjuklig’, för resten av livet. Den tidens läkemedel, vanligen astmacigaretter innehållande belladonna, hjälpte föga. Jeanne Proust, hans modernt utbildade och kultiverade mamma – hon talade flytande engelska och spelade Beethovens sonater på piano – begärde att han varje dag brevledes, trots att familjen bodde ihop i samma våning brevväxlade de två dagligen, i detalj skulle beskriva sina symtom.

[L]äkarna lär sig en stor del av vad de vet genom upplysningar från sina patienter. (Sodom och Gomorra)

Blanche, La Revue Proust visste tidigt att han ville bli författare. I ungdomsåren publicerade han sig i tidskrifter med essäer och artiklar. I den litterära och politiska tidskriften La Revue blanche skrev han bland annat om snobbism, något han själv hade anklagats för.

Så här skulle han senare skriva i På spaning om en av sina romanfigurer: Hans hat mot alla snobbar var en följd av hans egen snobbism.

(Kring Guermantes)

ligger på rue de Chabrol i 10:e arrondissementet. Han var förtjust i petit fours, men de skulle vara från Rebattet, hallon- och jordgubbsglassen från Ritz, chokladen från Latinbille, päronen och druvorna från fruktaffären Auget.

Och de små hjärtformade gräddostarna, det dröjer också länge: ‘Gräddost, pinfärsk, härlig gräddost!’ Och Fontainebleau-druvorna sedan! ‘Vackra, saftiga druvor’.

Jag tänkte med fasa på att jag skulle behöva leva med henne ända tills druvorna var mogna.

(Den fångna)

Deleuze, Gilles Det är inte minnet och tiden som är det väsentliga i På spaning, menar filosofen Gilles Deleuze. Han beskriver Prousts roman som en berättelse om lärlingskap i fyra olika världar: Mondänitetens, kärlekens, sinnenas och konstens värld. Alla fyra världarna ger ifrån sig tecken som det gäller för berättaren att lära sig tolka.

Spaningen efter den tid som flytt är i själva verket ett sökande efter sanning. Om sökandet benämner sig ‘spaning efter den tid som flytt’ är det bara i den mån som sanningen har ett nödvändigt förhållande till tiden.

(Deleuze, Proust och tecknen)

Engelsk accent Café au lait Café au lait var Prousts livselixir och två stora koppar eller snarare skålar intogs varje dag tillsammans med croissanter med sylt. Sylten skulle komma från Tanrade, som i dagens Paris

Demimonden Odette de Crécy, en av de viktigare av de hundratals figurerna i Prousts roman, uttalar vissa ord med engelsk accent och strör också in engelska ord i sin konversation. Å ena sidan verkar detta vara en mondän språkvana i sekelskiftets

27

Paris, som berättaren i romanen med viss (själv)ironi beskriver. Å andra sidan skapar Proust en bakgrund åt Odette som utlämnad av sin egen mor till en rik engelsman, ‘när hon ännu nästan var ett barn’.

Till och med hemma skulle jag ha ansett det som en vanära att tala om julen; i stället sade jag alltid ‘Christmas’, vilket min far fann ytterst löjeväckande.

(I skuggan av unga flickor i blom)

homosexualitet var legaliserat i Frankrike sedan revolutionen.

Sara Danius skrev: ‘Prousts bok både vill och vill inte handla om homosexualitet’.

Det hände ofta […] när två unga flickor åtrådde varandra, att ett slags ljusfenomen uppstod, liksom ett fosforescerande flöde mellan dem.

(Sodom och Gomorra)

Intellektuell Faubourg Saint-Germain Beteckningen Faubourg Saint-Germain för aristokratins hemvist i Paris sjunde arrondissement kom att användas i överförd bemärkelse för de kvarter som favoriserades av noblessen oavsett geografi. Det var i dess litterära och aristokratiska salonger Proust prompt ville in. De var scenerna på vilka man knöt för varje skrivande person de så än i dag nödvändiga kontakterna.

Eftersom Proust var sällsynt socialt begåvad, och samtidigt skarpsynt genomskådande, var det här han fann några av sina viktigaste teman: människors begär, det sociala spelet och sällskapslivets hierarkier.

Den enda brist på verklig artighet som stod att finna hos henne var en överdrift av artigheter. Här spårade man den professionella träningen hos en dam från Faubourg Saint-Germain, vilken hos vissa personer av borgerligheten ständigt tycker sig se ett missnöje hon inte alltid kan undgå att uppväcka och som girigt utnyttjar varje tillfälle att i sin räkenskapsbok över älskvärdheter mot dem, notera ett förskott som snart skall ge henne rätt att på debetsidan anteckna den middag eller galautställning hon inte kommer att invitera dem till.

(I skuggan av unga flickor i blom)

Samma dag som Zola publicerade ‘J’accuse’ tog Marcel Proust tillsammans med några vänner initiativ till en namninsamling kallad De intellektuellas manifest till stöd för Dreyfus. Proust medverkade till den betydelse ordet intellektuell nu skulle få: ‘skrivande och debatterande person’.

Proust själv kallade sig ‘Den förste dreyfusarden’.

(Sigbrit Swahn, Intellektuella i tid och otid)

Jude Proust var katolskt döpt och konfirmerad, trots att hans mamma var judinna vilket gjorde att han enligt Talmud själv var jude. Ändå har han anklagats för antijudiskhet, särskilt i karaktärsbeskrivningen av sin romanfigur Bloch. I motsats till många andra under tidens starka antisemitiska strömningar dolde Proust aldrig sin blandade härkomst. Han har också anklagats för homofobi. Proust försvarade både judendom och homosexualitet men kunde vara bitande i sina beskrivningar av alla sociala grupperingar.

[D]e har död åt judarna skrivet på sitt parasoll.

(Kring Guermantes)

Kolb, Philip Galet Prousts känsla för komedi kommer fram i karaktärsbeskrivningarna och i dialogerna. Det märks särskilt när man högläser hans roman i sällskap. Proust var känd bland sina vänner för sitt galna skratt, ‘le fou rire’, som bubblade upp när han själv läste det han skrivit högt för dem.

Vi måste alla odla någon liten dårskap inom oss för att verkligheten skall bli uthärdlig.

(I skuggan av unga flickor i blom)

Homosexuell Prousts i varandra inflätade berättelser gjorde det möjligt för honom att skriva in ett på den tiden ‘förbjudet’ ämne, även om

28

Gutenbergs Bibel, Shakespearefolianter och 1100 av de minst 20 000 brev man beräknat att Proust skrev finns samlade i universitetsbiblioteket vid University of Illinois (UrbanaChampaign), även kallat ‘Mellanvästerns Alexandria’, med en ansenlig budget för inköp av böcker och manuskript. Philip Kolb, universitetets professor i franska, lyckades genialt och träget datera Prousts odaterade brev och gav ut drygt 5 000 av dem i 21 volymer på förlaget Plon i Paris med Prousts brors­ dotter Suzy Mante-Prousts välsignelse.

I början av bekantskapen med en kvinna – även om förbindelsen i fortsättningen aldrig får utvecklas – kan man inte skiljas från de första brev man fått från henne. Man vill ständigt ha dem inom räckhåll, som en vacker, ännu frisk blomsterbukett man fått mottaga;

om man för en sekund tar blicken ifrån den sker det endast för att insupa dess doft.

(Sodom och Gomorra)

Läsning Ett liv utan läsning var otänkbart för Proust. Han satte Dostojevskij särskilt högt. I ett brev till förläggaren Gaston Gallimard skrev han att Kring Guermantes har mycket av Dostojevskij i sin komposition eftersom romanfigurerna gör tvärtemot som man förväntar sig.

Det finns kanske inga dagar i vår barndom som vi har levt så helt och fullt som dem vi trott oss lämna bakom oss utan att ha levt, dem som vi har tillbringat med en favoritbok.

(Proust, Sur la lecture)

Madeleinekaka Madeleinekakor hörde knappast till basvarorna i Prousts skaferi, men deras snäckskalsform och textur passade bra i en viss litterär passage. Här följer ett recept: 150 g vetemjöl, 150 g smör, 150 g strösocker, 3 ägg, 1 msk apelsinblomvatten. Smält smöret. Vispa ihop socker, ägg och apelsinblomvatten och tillsätt smöret.

Blanda ner mjölet och rör tills smeten är jämn. Fyll formarna till tre fjärdedelar med smet och sätt in i ugnen i 20 minuter på 210 grader.

(Paul Bocuse, Bocuse dans votre cuisine)

Nej De blivande moderna klassikernas giganter Marcel Proust och James Joyce träffades enda gången på en middag på Hotel Majestic den 18 maj 1922. Till middagsgästerna hörde Sergej Djagilev med dansarna från Ryska baletten, Igor Stravinskij och Pablo Picasso.

För kalaset stod de välbärgade välgörarna, ‘les riches amateurs’, Violet och Sidney Schiff, Prousts ivrigaste beundrare. Proust frågade Joyce om han kände den-eller-den, och värdinnan frågade Proust om han läst ett visst avsnitt av Ulysses.

‘No.’ ‘Non.’ (Richard Davenport-Hines, A Night at The Majestic )

Oh, Oscar!

Enligt anekdoten besökte Oscar Wilde familjen Proust hösten 1891 när han var säsongens sensation i Paris salonger. Marcel Proust var försenad hem men till föräldrarna hann esteten Wilde säga ‘Vad fult ni har det hemma hos er’ innan han avvek.

Hemmet var möblerat i en mörk och överlastad, borgerlig så kallad bollfransstil, men om just bollfransar förekom är inte belagt. Citatet nedan om homosexuella anses vara en anspelning på Oscar Wildes öde.

[D]e måste förneka sin Gud, ty även när de är kristna tvingas de, om de står för domstol, att inför Kristus och i Kristi namn bestrida som skändligt förtal det som är själva livet för dem.

(Sodom och Gomorra)

Pengar Både Marcel och hans bror Robert blev överraskade över den stora förmögenhet de ärvde vid föräldrarnas död. ‘Jag visste inte att vi var rika’, lär Marcel, som aldrig förvärvsarbetade, ha sagt. Att pengar hade betydelse för Prousts stil ansåg den tyske litteraturkritikern Curtius: Prousts romaner […] är skrivna av en människa som lyckan hade skänkt möjligheten att fullkomligt fritt gestalta sitt liv; som aldrig behövde ägna sig åt ett yrke; som ostört kunde hänge sig åt andens rena kultur; som inte hindrades av någon yttre förpliktelse; som i årtionden kunde låta sitt verk mogna.

(Ernst Robert Curtius, Marcel Proust: En monografi)

Questionnaire de Proust, Le I 15-årsåldern fyllde Proust i ett frågeformulär i en bok av ‘Mina vänner’-typ. Hans svar på frågan ‘Vad är lycka för er?’ var: Att bo med dem jag älskar i en naturskön trakt, med massor av böcker och musikpartitur, och inte långt ifrån en teater.

(The Proust Questionnaire, kamraten Antoinette Faures album ‘Confessions: An album to record thoughts & feelings’)

Ruskin, John Proust ägnade nio år av sitt liv åt att översätta två böcker av den engelske konstkritikern Ruskin, och dennes särpräglade syntax och detaljerade beskrivningar av katedraler och konstverk påverkade honom på djupet. Proust hade begränsade kunskaper i engelska och fick hjälp med råöversättningen av sin mor och den unga engelska konstnären Marie Nordlinger. Men själva den slutgiltiga franska språkdräkten var förstås hans eget verk och inte minst de många omfattande noterna.

‘Jag kanske inte talar engelska, men jag talar Ruskins engelska.’

(Proust citerad i ‘Proust une vie d’écriture’, Lire, Hors-Serie, N˚ 8)

29

Ofta, när jag så har lyssnat till en osynlig varelse som talat till mig långt borta ifrån, har det tyckts mig som om denna röst ropade ur de djup från vilka ingen kommer åter.

(Kring Guermantes)

Utsökt ’Vi sa att vi “Proustifierade” när vi uttryckte oss på ett lite väl medvetet vänligt sätt som man en smula vulgärt skulle kunnat kalla “tillgjort och oändligt utsökt”‘, skrev Fernand Gregh (1873–1960), ungdomsvän, poet, kritiker och ledamot av Franska akademien.

Visserligen skulle jag aldrig tala som hon, men hon skulle ändå aldrig tala så om jag inte hade funnits, hon har tagit djupa intryck av mig, det måste vara så att hon älskar mig, hon är mitt verk.

(Den fångna)

Svår?

Jodå, ibland är vissa av Prousts vindlande passager svårforcerade.

Litteraturhistorikern och Proustbiografikern Jean-Yves Tadié säger följande om vikten av att tvinga sig själv att läsa vidare: För de stora läsupplevelserna är det absolut nödvändigt att tvinga sig själv då och då. En värld där man inte tvingar sig att fortsätta läsa är en värld som går till spillo, en värld utan struktur, utan moral och utan estetik.

(Jean-Yves Tadié citerad i ‘Le propre de tous les grands romans est de vous transformer’, Lire, Hors-Serie, N˚ 8)

Vänskap Även om Proust hade många vänner och var livligt intresserad av dem är inställningen till vänskap, precis som till kärlek, ombytlig och desillusionerad i På spaning.

[D]en åsikt vi hyser om varandra, våra vänskaps- och släktförbindelser, är endast skenbart oföränderligt och i själva verket lika evigt rörligt som havet.

(Kring Guermantes)

Wagner Théâtrophone

I Paris rådde under större delen av Prousts levnad Wagnerfeber och känslorna kunde svalla mellan wagnerianer och antiwagner­ianer. Proust blev tidigt fängslad av Wagners musik och hans romankomposition har jämförts med Niebelungenringen och kan liksom den betraktas som ett allkonstverk.

Wagner var överhuvudtaget den mest upphetsande musik man kände till på den tiden.

(Eero Tarasti, ‘Om Proust och Wagner’)

X

Proust älskade både musik och modern teknik. Naturligtvis införskaffade han den tidens hi tech-innovation Le Théâtrophone.

Då kunde han lyssna på direktsända premiärer från Parisoperan och sju andra teatrar hemma i telefonen. Radion konkurrerade slutligen ut Le Théâtrophone på 1930-talet.

30

Ett rum på den manliga bordell inrymt i ett hotell berättaren i På spaning råkar hamna på, för att han vill ha något att dricka, är upptaget av vicomte Courvoisier som är på två dagars permission från Röda Korset i X och som tagit sig en timmes avkoppling i Paris innan han ska åka hem till sin hustru.

[H]an fick säga att han inte hunnit med det rätta tåget.

(Den återfunna tiden)

Yquem, Château d’

Älskarinna

Berättarjaget i Prousts roman avnjuter Château d’Yquem till ortolansparvar hos hertigparet Guermantes. Annars bjuds det mest på apelsinsaft i salongerna enligt Proust.

Det vimlar av kurtisaner, kokotter, grisetter och andra demimonder i Prousts roman precis som det gjorde i verkligheten under den så kallade la belle époque. En spirituell skönhet och skulptris vid namn Laure Hayman var älskarinna åt bland andra Kungen av Grekland, Marcels mors morbror Louis Weil och Marcels far Adrien Proust. Hon var ofta hembjuden på middag hos familjen Proust. Vad den sensibla Jeanne Proust tänkte vid middagsbordet, kan man bara undra. Å andra sidan valde madame Proust enligt uppgift ‘att inte se det hon inte ville se’.

[S]aft serveras aldrig i tillräckligt stora kvantiteter för att släcka törsten. Purpurfärgad som en fruktträdgård om våren eller färglös och frisk som västanvinden under blommande träd låter sig saften avnjutas med lukt- och synsinne, droppe efter droppe.

(Kring Guermantes)

Zola I Kring Guermantes kallar antidreyfusarden madame de Guermantes Zola för Dynghögens Homeros – ‘själva gödseln blir episk för honom’. Hon blir så småningom omvänd till dreyfusard och läser i smyg L’Aurore, tidningen i vilken Zola publicerade ‘J’accuse’.

Hon visste ännu inte att också hennes man ändrat åsikt och precis som hon bett en abbé läsa en mässa för Dreyfus.

Han kan inte stava ett visst ord med tillräckligt stora bokstäver.

(Madame de Guermantes om Zola i Kring Guermantes)

Dagens höjdpunkt är för [kokotten] inte den stund då hon klär sig för världen utan den då hon klär av sig för en man. Hon måste kunna vara lika elegant i morgon­ rock eller nattlinne som i middagstoalett. Andra kvinnor visar upp sina smycken, medan hon lever i tillbakadragenhet med sina pärlor.

(I skuggan av unga flickor i blom)

Överrock Prousts utterpälsfodrade överrock har blivit mytisk. Den svepte den frusne Marcel i slutet av sitt liv ständigt om sig själv och den tjänstgjorde också som extra sängtäcke. Samlaren av Proustmemorabilia Jacques Guérin räddade den till eftervärlden; idag finns den vilande i silkespapper någonstans i Musée Carnavalets magasin. Guérin räddade också en stor mängd brev och anteckningsböcker från den eld som Prousts homofoba svägerska tänkte låta dem förintas i.

Vi eldar […] vi eldar upp alltihop!

(Marthe Proust (Marcels svägerska), citerad i Lorenza Foschini, Prousts överrock)

Å Vivonne heter den å som rinner igenom Combray, den lilla stad som På spaning tar sin början i och där en utebliven godnattkyss skulle ge upphov till en tretusensidig roman. Berättaren når i sista delen slutligen fram till Vivonnes källa: ‘ … som bara var ett slags fyrkantigt kar där det bubblade’.

Jag blev som förtrollad […] Allt vad man gärna velat skriva, allt vad man inte vågat eller kunnat skriva, universums återspegling i den strömmande floden, grumlad av sitt eget överflöd.

(Colette om läsningen av Swanns väg)

‘Proust röker astmacigarett’. Teckning av Peter Stenson.

John Ruskin. Charles Herbert Moore, c. 1876–77. Harvard Art Museums/Fogg Museum.

‘Théâtrophone’. Jules Chéret (1836–1932), Affisch 1890. BnF. ‘L’âge du papier’. Félix Vallotton. Le Cri de Paris no 52, 23 januari 1898. BnF. Citaten ur På spaning efter den tid som flytt är från Gunnel Vallquists översättning som i ett par fall reviderats något. Övriga citat är översatta av Rikard Johansson (Deleuze), Ulf Claësson (Curtius), Ida Andersen (Foschini), Martti Soutkari (Tarasti), Karin Bong (Colette), Peter Stenson (Proust, Sur la lecture; Bocuse; Gregh; Tadié).

31

32

stéphane heuet

På spaning efter den tid som flytt som seriealbum

M

in relation till På spaning inleddes med ett misslyckat första möte: när jag som tjugoettåring var stationerad på ett militärfartyg i Östafrika och bröt fotleden. Precis som Robert, Marcel Prousts bror, beklagat måste man nästan bryta benet för att få tillfälle att läsa På spaning efter den tid som flytt – och så blev det.

I biblioteket på sjukhusskeppet där jag vårdades fanns alla romanseriens delar. Jag började således med Swanns värld.

Men efter Combrays första femton sidor föll boken ur mina uttråkade händer. Och jag tog inte upp den igen, det finns tyvärr böcker som man börjar läsa vid fel tillfälle och som därmed går oss förlorade för alltid. Lyckligtvis lät jag inte den andra chansen gå mig förbi…

Länge fanns alltså ett avstånd mellan mig och Proust, när man talade om På spaning drog jag, liksom många andra, mig till minnes de långa meningarna, snobbismen, bristen på handling, den dammiga stilen etc.

Men efter en livlig diskussion om Proust femton år senare, när jag blivit make och familjefar, drevs jag ändå till att åter plocka upp Swanns värld. För mig handlade det givetvis bara om att påvisa för min samtalspartner hur irrelevant den var, stämningen omodern, stilen outhärdlig, att skaka fram de långa meningarna etc. Det vill säga alla dessa utstuderade fördomar som brukar anföras av dess belackare. Men jag var inte längre en sjöman på indiska oceanen som föredrog äventyr och barer framför psykologi. Jag hade läst, rest, erfarit, älskat, förlorat närstående, jag hade levt. Och helt oväntat fann jag mig ‘i färd’

med en medryckande läsning. Jag upptäckte humorn, charmen, skarpsinnigheten och riktig­ heten i Prousts analys. Det blev en uppenbarelse.

Jag upptäckte att vad Proust skrivit ner är vad vi alla känner utan att någonsin kunna uttrycka det, så till den grad att man vågar tänka: ‘Proust tänker som jag!’ innan man inser att det helt enkelt är så att Prousts ord är allmängiltiga. Proust formulerar det för övrigt klart och tydligt i Den återfunna tiden: Ty jag betraktade dem inte som mina läsare, utan som läsare av sig själva; min bok skulle bara bli ett slags förstoringsglas av den typ som optikern i Com­ bray erbjöd köparen; genom denna bok skulle jag ge dem möjligheten att läsa i sig själva. (s. 383)

Framför allt, och det är förmodligen en mer egenartad aspekt av min läsning, såg jag när jag lyfte blicken från På spanings sidor otaliga böcker ligga uppslagna runt mig, böcker som jag under läsningens gång hämtat i mitt bibliotek för att bättre förstå och visualisera det Proust talade om.

Konstböcker, monografier över byggnader, platser, klädmode, kokböcker…

Det var på detta sätt jag med stor förtjusning upptäckte hur ‘visuellt’ verket var, till vilken grad målningar och konst i största allmänhet var närvarande i det (Prousts visuella gestaltning ger mig för övrigt alltid intrycket av att ha att göra med en konstnär som beskriver sina målningar).

Vidare fick Prousts humor mig att tänka på serie­ tecknarkonsten: komiken i vissa figurer fick mig att tänka på Serafim Svensson, på Nestor, på Dupondtarna … Och dråpligheten hos figurer

33

som Céline, Flora, paret Verdurin, Cottard och många andra, tillsammans med bildens närvaro, av det måleriska, i denna bok gav mig snart idén att överföra den till seriealbum.

Idén fick ytterligare virke av övertygelsen att ett seriealbum vore ett effektivt sätt att få dem som skrämts av ryktet om Prousts svårtillgänglighet att upptäcka verket och ändå förbli texten, stilen och läsglädjen trogen. Jag visste också att den ovan nämnda illustrativa stilen tillät dem som redan läst Proust att ha en bild av platserna och byggnaderna som inspirerat till Combray, Balbec, Doncières, rue La Pérouse, Swanns och berättarens Paris och likaså de återgivna eller delvis påhittade konstverken… ja till och med av de rätter som Françoise lagar varav vissa idag fallit i glömska.

Det var inte mitt yrke, och jag betraktar det allt­jämt inte som mitt yrke (jag bara tolkar Proust till seriealbum i sisådär fyrtio år och när det är klart kommer jag att återgå till mitt normala liv).

Jag improviserade tillvägagångssättet, uppfann min teknik allteftersom svårigheter uppkom och började att fylla små anteckningsböcker; Prousts text blev till pratbubblor, ‘berättarröst’, teckningar eller så försvann den. Ett riktigt hästjobb …

När väl ett tjugotal sidor skissats upp, tecknats och färglagts sökte jag tillstånd av Marcel Prousts rättighetsinnehavare och presenterade sedan mitt projekt för alla seriösa seriealbumsförlag. Alla refuserade det, utom Guy Delcourt som vid den tiden fortfarande var ett nästan okänt förlag.

När första Combray-volymen kom ut publice­ rades en förfärlig recension i en stor, fransk dagstidning – den var mycket kritisk. Det var serie­ albumets första recension, och jag var förkrossad.

Skribenten gjorde sig skyldig till omfattande felaktigheter, men jag såg dem inte, jag såg bara hur tre års arbete smulades sönder. Det jag inte förstod var att det varit en oväntad tur: skribentens överdrivna harm väckte andra journalisters uppmärksamhet. Dessa läste nyfiket albumet och skrev mycket positiva artiklar i såväl Frankrike som i Japan, USA , Storbritannien etc. Sedan dess har albumen, och jag inbillar mig att det är tack vare den där oönskade uppmärksamheten, getts ut på japanska, kinesiska, indonesiska, koreanska, serbokroatiska, tyska, grekiska, turkiska, engelska etc. – på över tjugo olika språk.

Idag använder sig många lärare av den här tolkningen för att låta sina elever upptäcka Proust och

34

jag besöker ofta skolor, gymnasier och universitet.

Visst, det är långt ifrån så att alla känner till mina album, men år efter år – tack vare lärare, proust­ ianer, boklådor och mun-till-mun – blir de allt mer välkända. Mer allmänt är jag, i ljuset av det jag möter i klassrummen, övertygad om att när litte­rära seriealbum skapas med ödmjukhet och respekt för originaltexten, kan de vara användbara i skolan. I grund och botten är de kanske, i vår värld som är så präglad av bilder, den felande länken mellan text och bild.

Tillvägagångssätt Det handlar om att välja ut och balansera delarna som ska illustreras i linje med texten.

Under läsningens lopp, med romanen och en liten anteckningsbok bredvid varandra och pennan i handen, kan jag ge texten ett av fyra öden: bli dialog (i pratbubblor), berättarröst (texten i de äggskalsvita rutorna), bilder (teckningarna i serie­ rutorna) eller att försvinna – det är ibland hemskt, för det händer att jag måste ge företräde åt meningar som är ‘nyttiga’ för berättelsen på bekostnad av magnifika meningar. Jag följer samvetsgrant ‘handlingens’ utveckling och arbetar ord för ord för att foga samman de grammatiska satserna, bevara textens esprit genom att hitta flytet. På franska vinnlägger jag mig om att aldrig avstava några ord vilket, tillsammans med en typografi som påminner om Tintins, gör det mer läsvänligt.

Rutornas mått bestäms av dessa grammatiska satsers längd. Ibland fördelar jag en och samma mening på flera pratbubblor för att skapa ett bättre läsflöde och göra texten mindre massiv, och teckningarna skapas utifrån dessa bubblors disposition vilket bestämmer rutornas storlek och form.

På det hela taget är mitt arbetssätt så­ledes det motsatta till mina serietecknarkollegors: texten först, teckningarna sedan… Till sist skrivs berättar­ rösten in i äggskalsvita textrutor.

Att den här sortens ‘äggskals’-rutor kunde vara till nytta förstod jag i Blake och Mortimer av Edgar P. Jacobs. Till nytta därför att de gjorde det möjligt att skriva ut ett viktigt narrativ.

Och det är i dessa äggskalsrutor som jag ofta lagt skuggsiluetter, liksom ett slags interpunktion, som lagda till texten ger den drag av iterativ imperfekt. För mig är de som hieroglyfer, typografiska tecken lika mycket som bokstäver,

något mittemellan trycktyper och teckning.

Således finns hieroglyfer som ‘gravid kökspiga’ eller ‘accessoar i Swanns kvällsdräkt’ som för­ medlar ett tillstånds varaktighet eller huruvida en aktivitet är återkommande. Det är också tecken som, liksom fermaten, klingar i slutet av en scen och förlänger den eller kungör, liksom inspicientens tre slag, att ridån snart går upp för en ny akt.

Teckning och typografi För att återge personerna, utgår jag naturligtvis från Prousts egna beskrivningar, eller den fantasi­värld som dessa beskrivningar frammanar. Jag använder mig mycket av fotografen Gaspard-Félix Tournachons (mer känd under pseudonymen Nadar) fotografier. Det var han som tog porträtten av Proust och dennes familj men också och i synnerhet fotograferade han Prousts värld, det finns bilder av alla konstnärer och societetens medlemmar som fått stå förebild för Prousts personer. Vidare var det vissa som trängde sig på mig under läsningens gång, till exempel Françoise, tanterna Céline och Flora, onkel Adolphe och många fler.

Under arbetets gång, som nu pågått i tjugotre år, har jag för att själv kunna visualisera texten och låta läsarna i sin tur också visualisera den gjort dokumentära efterforskningar rörande tidens kläder, hästspann, inredning och fritidsnöjen (till exempel lekarna ‘gömma ringen’ i andra delen av I skuggan av unga flickor i blom och ‘rymmare och fasttagare’ i tredje delen av Swanns värld ). Det är den mest tidskrävande delen av mitt arbete.

Muséer, böcker, monografier, målningar, fotografier etc. Det är ett riktigt detektivarbete, men ett sant nöje.

Vissa stycken har varit svåra, och fler, många, kommer kanske att vara än svårare. Jag kan dra mig till minnes förfärliga passager: scenen i I skuggan av unga flickor i blom där Andrée hoppar över bankiren krävde ett komplicerat bygge med omvänd fokalisering (för att placera dem behövde jag visa dem framför Grand-Hôtel och, eftersom de kom västerifrån, från höger till vänster med hotellet i bakgrunden, och sedan vända på synvinkeln för att rörelsen skulle bli dynamisk, från vänster till höger). I Swann och kärleken gällde det att skapa en topografi för Odettes privatpalats för att möjliggöra fönsterleken, eller skapa tavlan föreställande

35

‘hamnen i Carquethuit’… ja, det finns svårigheter.

Men det är alltid spännande.

Visst var ‘hamnen i Carquethuit’ intressant att skapa, och det finns många ytterligare, målningarna är överallt. Figurer stiger ut ur tavlor, omgivningar och scener härrör ur tavlor, det är en sann fröjd. Och det är de impressionistiska målarnas färgskalor som styr mina färgval.

För platser, landskap, arkitektur, monument, byggnader, kvarter, stadsbebyggelse finns lyck­ ligt­­vis tavlor av 1800-talskonstnärer som Monet, Boudin, Gervex, Béraud, Degas, Jongkind, Turner, Whistler, Harrison, LeBlanc Steward etc. och tusentals fotografier av försvunna byggnader, i det avseendet är Marvilles fotografier en guldgruva.

Jag har också tillgång till mycket exakta kartor över Paris från tiden innan baron Haussmanns ombyggnationer.

Rent tekniskt skapar jag varje ruta för sig, en teckning per sida. Dessa teckningar scannar jag en och en och färglägger sedan vanligtvis i Photo­shop och indexerar då mycket omsorgsfullt de tusentals färgtonerna så att de förblir iden­ tiska från en bild till en annan.

Placeringen av pratbubblorna är noga förberedd. Jag arbetar fram plats, storlek och pratbubblans ‘svans’ med stor omsorg. Deras position i förhållande till andra är också väldigt viktigt för mig för jag vill inte, såsom jag ibland har obehaget att själv göra som läsare, råka läsa ett svar innan frågan eller bara störa läsningens rytm, dess flöde, genom en tvekan inför vilken pratbubbla som ska läsas först. Även om texten, likaväl som teckningarna, ofta redan uttrycker ilska, förvåning eller tvekan tydligt lägger jag ofta till utropstecken och fråge­ tecken, som i mindre litterära seriealbum. Jag inbillar mig att det är en seriealbumens oskrivna lag som man måste lyda för att uppnå den där mycket uttrycksfulla, expressionistiska effekten som är ett slags teatralitet som hos Eisenstein.

Att det rör sig om ett seriealbum är inget skäl för att slarva med typografin. Jag tillämpar typografiska regler, de existerar ju just för att underlätta läsningen, och mellanrum efter kommatecken, små versaler efter anfanger och gemener efter kolon eller citattecken, ja allt sådant håller jag på!

Men all den omsorg jag ägnar textens form, åt grammatiska regler, åt att inte avstava orden, det

36

får inte märkas av läsaren, arbetet måste vara osynligt. Jag vill hjälpa läsaren att läsa Proust utan motstånd, utan några ingrepp ‘post-Proust’ som skulle kunna försämra läsbarheten, vilket, inbillar jag mig, nog är samma ansats som präglar de utgivare som gett ut klassiska utgåvor av På spaning.

Läsarens omedvetna njutning söker jag också väcka genom att anspela på filmhistorien. Jag har lånat mycket från Visconti: Döden i Venedig i I skuggan av unga flickor i blom, Leoparden i Swann och kärleken, och även andra filmer som Bud­ bäraren av Joseph Losey. Samma tillvägagångssätt vägleder mig i valet av bakgrunder och fram­manar impressionistiska tavlor: seriealbumets läsare, liksom originalets läsare, måste erfara ett hemligt samförstånd, förstå referenserna, känna igen sig.

När läsningen har den avsedda effekten blir På spaning läsarens personliga bok; såsom Proust be­ skriver det ovan, läsaren måste läsa i sig själv.

Denna serie av seriealbum utgör således en färd där de invigda kommer att upptäcka ledtrådar, riktmärken. Ta till exempel I skuggan av unga flickor i blom, volym 2, sidan 14 där det återfinns gömda hänvisningar till Hergé: Dupondtarna i sjömanskostym från Enhörningens hemlighet, Milou på gatan, Wagners stege i trädgården, vasen från Blå lotus i ateljén; och i denna ateljé är penseluppsättningen, paletten och soffan kopior av dem i Monets ateljé i Giverny. I samma volym, på sidan 22, skymtar man bland gästerna på den fiktive målaren Elstirs förmiddagsbjudning Monet, Madeleine Lemaire, Delacroix, Courbet, Degas, Renoir, Boudin och Jongkind. Swanns kök på Quai d’Orléans är Claude Monets i Giverny och Elstirs hus är delvis inspirerat av Zolas hus i Médan. Och om jag fyllt albumen med referenser till måleri och filmkonst så är det inte som ‘hommage’ eller som en ‘blinkning’ utan för att fler­ faldiga läsarens möjligheter att känna igen dem, att få känslan av att vara i en redan känd kultursfär, att ledigt röra sig i en välbekant värld. En ledtråd som upptäcks av en läsare går en annan förbi som i sin tur hittar något annat.

För att teckna personerna valde jag stilen ‘den klara linjen’ (också kallade den belgiska skolan) för att låta dem förbli så abstrakta som möjligt och tillåta läsaren att lättare glida in under berättarens hud. Jag hade tagit stort intryck av filosofen Michel Serres demonstration när han placerade sitt ansikte i det runda hålet efter Tintins

utklippta ansikte (‘Tintin, det är vi’). Och Scott McCloud har också visat att ju enklare ritad en seriefigur är, desto lättare kan läsarna identifiera sig, till och med oberoende av kön. I själva verket visade sig dessa förenklade drag vara absolut nödvändiga för berättaren, det tillät honom också att behålla en obestämd ålder, en otydlig kroppslig konstitution, i ständig utveckling och det var för att figurerna i seriealbumen skulle överensstämma med berättaren som alla, dock i olika mått, är tecknade i den belgiska skolan. Faktum är att det inte är svårt att påträffa Tintin-figurer som Nestor, Serafim Svensson eller Oliveira da Figueira i Combray, hos Verdurins eller i Balbec …

Denna lösning föranledde emellertid ändå ett problem: att välja figurer ‘i Tintin-stil’ tycktes medföra ett krav på att förbli Hergés stil trogen, vilket betydde lika förenklade bakgrunder vilket i sin tur var oförenligt med Prousts utförliga beskrivningar av interiörer, platser och landskap.

Disney har producerat två långfilmer som erbjöd mig en lösning: i den första, Mary Poppins, rör sig verkliga människor i tecknade landskap; i den andra, Vem satte dit Roger Rabbit, sker det motsatta: där rör sig cartoon-figurer i den verkliga världen. Alltså, varför inte låta figurer tecknade i en viss seriestil vara i omgivningar tecknade i en annan seriestil? Och det är penndragen, tjockare eller tunnare, som förenar dessa teckningssätt; det tillät mig också att teckna allegorier av Giotto i ‘den klara linjen’ i Combray på sidan 35, precis

som Hergé tecknade en persisk miniatyrmålning, den fruktansvärda ‘Slaget vid Klow’ (inspirerad av Zileheroum), i ‘den klara linjen’ i turistbroschyren som Tintin betraktar när han flyger till Syldavien i Kung Ottokars spira.

Mina författarreferenser, mina främsta mästare, är naturligtvis Hergé för figurerna och Edgar P. Jacobs för omgivningarna och de långa berättar­ texterna i de äggskalsvita textrutorna. Och för drömmarna, Hugo Pratt, en mästare på akvarell och tuschmåleri.

Att skapa dessa seriealbum går mycket långsamt, men denna långsamhet är mig absolut nödvändig. Det återstår mycket arbete för att förfärdiga en serietolkning av hela På spaning, det är uppenbart, och för att lyckas måste jag leva länge och ha hälsan. Jag har räknat på det och planerar att ge ut den sista delen vid en ålder av 144 år. Men egentligen spelar det inte någon roll om jag lyckas eller ej, projektet är pur njutning. Någon har skrivit att när man funnit ett arbete som man gillar, slutar man arbeta: jag tänker fortsätta sluta länge.

Översättning av Hillevi Norburg Citat ur På spaning efter den tid som flytt är hämtade ur Gunnel Vallquists översättning, pocketupplagan 1993. På svenska finns seriealbumen Combray (2009) och I skuggan av unga flickor i blom del 1 och del 2 (2010) utgivna av Agerings bokförlag.

37

38

39

marcel proust

Grevinnan de Guermantes och hennes charm

V

i bodde i en lägenhet på andra våningen i flygeln till ett av dessa gamla palats som knappast längre finns i Paris, där borggården – antingen genom demokratins inbrytande våg eller genom en ansamling överlevande, av slottsherren beskyddade skrån – var belamrad av lika många små bodar som omgivningarna till en katedral vilken den moderna estetiken ännu inte har ‘frilagt’, med början på ‘portvaktsskrubbens’ plats med en skoflickarbod omgiven av syrener och bebodd av portvakten som lappade skor och födde upp kaniner och höns, medan huset i gårdens fond naturligtvis beboddes, genom ett tämligen nytt hyresavtal men som det föresvävade mig genom ett urgammalt privilegium, av en sådan förtjusande ‘grevinna’ som det vid den tiden alltid fanns i de små ‘palatsen i gårdens fond’ och som när hon gav sig ut i sin stora kalesch dragen av två hästar – under hattens irisblommor som liknade dem på portvaktens-skoflickarens-skräddarens fönsterbräde – utan att stanna skickade ut leenden och små vinkningar utan urskillning till vattenbäraren, till mina föräldrar och till port­ vaktsungarna för att visa att hon inte var högmodig. Och sedan, när det sista ljudet av kaleschens rullande hade dött ut, stängde man vagnsporten medan kaleschen, lång som husens fasader, mycket sakta drogs av jättelika hästar från hus till hus med en stående betjänt vars hatt nådde upp till de första våningarna; hon helgade de känslolösa gatorna med en doft av aristokrati, hon stannade till för att lämna kort, lät leverantörer komma fram till vagnen och tala med henne och for för att tillbringa några minuter på en av dessa

40

eftermiddagsmottagningar som förorsakade en ström av eleganta vagnar där kända ansikten möttes: somliga damer på väg dit, andra på väg därifrån och åter andra som i likhet med vår grevinna först ville ta en tur i Skogen och inte kom till mottagningen förrän man redan ropade fram de sista vagnarna framför palatset, och som älskade att säga till husets värdinna: ‘Ni förstår, det var omöjligt att komma tidigare, det måste ha varit storartat.’ Vid den tiden fanns det fortfarande livréer [avbrutet] mötte väninnor som var på väg till en eftermiddagsmottagning, som hon själv var inbjuden till, eller som redan var på väg därifrån; men kaleschen svängde in på en sidogata, grevinnan ville först ta en tur i Skogen och tänkte gå på mottagningen först på återvägen då ingen längre skulle vara där och man ropade fram de sista vagnarna på gården. Hon var så skicklig i att med armbågarna tätt emot kroppen ta tag i en värdinnas båda händer med sina mockahandskar, röra vid hennes midja för att beundra hennes toalett och, likt en skulptör som ställer en staty till rätta, likt en sömmerska som prövar en blus, med det allvar som passade så väl till hennes milda ögon och hennes djupa röst säga: ‘Det var verkligen inte möjligt, ens med bästa vilja i världen, att komma tidigare’ samtidigt som hon kastade en förtjusande violblå blick mot hela den serie av hinder som uppstått och som hon förteg eftersom hon var en väluppfostrad person som inte gärna talade om sig själv. Vår lägenhet, som låg vid en andra gård, vette mot grevinnans. Det var ett av de nöjen [avbrutet]

När jag i dag tänker på grevinnan inser jag att hon ägde ett slags förtrollande charm men att det räckte att man samtalade med henne för att den skulle upplösas, och att hon själv över huvud taget inte var medveten om den. Hon var en av dessa personer som äger en liten magisk lykta men som aldrig kommer att känna dess ljus. Och när man gör deras bekantskap, när man samtalar med dem blir man som de, man ser inte längre det hemlighetsfulla ljuset, den lilla förtrollningen, den lilla färgen, de förlorar all poesi; man måste sluta upp med att känna dem, plötsligt återse dem i det förflutna som när man inte kände dem för att det lilla ljuset ska tändas igen, för att känslan av poesi ska uppstå. Det tycks mig som om det förhåller sig likadant med föremål, landskap, sorger, kärlek. De som äger dem uppfattar inte deras poesi. Den lyser bara på avstånd.

Det är det som gör livet så nedslående för dem som har förmågan att se det lilla poetiska ljuset.

Om vi tänker på de personer som vi har haft lust att lära känna tvingas vi inse att det då fanns en skön okänd som vi sökte bli bekant med och som försvann i just det ögonblicket. Vi återser vederbörande som porträttet av någon som vi sedan dess aldrig har känt och som vår vän X förvisso inte har något som helst samband med. Ansikten hos dem vi sedan lärde känna – ni försvann i samma ögonblick. Hela vårt liv går åt till att med vanans hjälp låta de stora målningar av okända som det första intrycket skänkte oss utplånas.

Och i de ögonblick då vi har kraft att riva bort alla de oskickliga övermålningar som täcker den första fysionomin ser vi ansiktet framträda hos

dem som vi då ännu inte kände, det ansikte som det första intrycket hade inpräglat, och vi känner att vi aldrig har känt dem. Intelligente vän, alltså du såsom alla, dig som jag samtalar dagligen med, vad finns hos dig av den kvicka unga man med överfyllda ögon som trängde ut ur sina hålor som jag såg hastigt passera förbi i teaterns korridorer likt en hjälte av Burne-Jones eller en ängel av Mantegna? Även i kärleken förändras för övrigt kvinnans ansikte lika snabbt för oss. Ett ansikte som behagar oss är ett ansikte som vi har skapat med en bestämd blick, med en bestämd del av kinden, med en bestämd näslinje, det är en av de tusen personer som man kunde få att stiga fram ur en person. Och mycket snabbt blir det ett annat ansikte som är personen för oss. [Lucka] mörk hy, och dessa axlar som ser ut att antyda en föraktfull ryckning. Nu är det ett ljuvt ansikte sett framifrån, nästan blygt, där motsättningen mellan de vita kinderna och det svarta håret inte längre spelar någon roll. Hur många på varandra följande personer är inte en person för oss, hur långt borta är den inte från den som personen blev för oss den första dagen! Häromkvällen när jag följde grevinnan från en soaré och hem till detta hus, där hon fortfarande bor och där jag sedan många år inte längre bor, förde jag vid avskedskyssen hennes ansikte långt från mitt för att försöka se henne som ett föremål långt ifrån mig, likt en bild, så som jag såg henne förr när hon stannade på gatan och talade med mjölkförsäljerskan. Jag hade velat återvinna den harmoni som band samman den violblå blicken, den rena näsan, den föraktfulla munnen, den långa midjan,

41

den sorgsna uppsynen, och med det återvunna förflutna bevarat i mina ögon närma mina läppar och kyssa det som jag den gången hade velat kyssa.

Men ack, ansiktena som vi kysser, landskapen som vi bebor, ja de döda som vi bär på, de rymmer inte längre något av det som får oss att vilja älska dem, leva där, frukta att förlora dem. När konsten, som gör anspråk på att efterlikna livet, undertrycker denna sanning som finns i den dyrbara fantasins intryck, då undertrycker den det enda värdefulla. Och om konsten däremot målar livet ger den de mest vulgära tingen ett värde; den skulle kunna ge snobbismen ett värde om den, i stället för att måla det som den är i sällskapslivet, alltså ingenting, likt den förverkligade kärleken, resan, smärtan – om den i stället för detta försökte återvinna den i den overkliga – enda verkliga – färg som de unga snobbarnas begär ger den violögda grevinnan när hon på sommarsöndagarna åker ut i sin viktoria.

När jag första gången såg grevinnan och förälskade mig i henne såg jag naturligtvis av hennes ansikte bara något lika undflyende och flyktigt som det vilket godtyckligt väljs ut av en tecknare vars ‘försvinnande profil’ vi betraktar. Men för mig var ansiktet just detta, denna form av slingrande linje som förband en bara antydd blick med en näslinje och en obetydligt förvriden munvinkel, allt annat uteslöts; och när jag mötte henne på gården eller gatan hade jag det intrycket att jag, under hennes annorlunda toalett, i hennes ansikte som till största delen var mig obekant, samtidigt såg någon som jag inte kände, och i samma ögonblick kände jag ett hugg i hjärtat, för under förklädnaden med blåklintshatten och det okända ansiktet hade jag uppfattat en möjlighet till den slingrande profilen och till den munvinkel som nyligen var förvriden. Ibland stod jag och passade på henne i timmar utan att se henne, och plötsligt var hon där, jag hade sett den lilla slingrande linjen som slutade med violblå ögon. Men detta första godtyckliga ansikte som en person är för oss och som alltid bara visar samma profil, alltid samma lätt höjda ögonbryn, samma leende på väg att bryta ut i ögonen, samma antydan till förvridning i den enda munvinkel som syns – och allt detta lika godtyckligt utskuret i ansiktet och i följden av möjliga uttryck, lika partiellt, lika momentant, lika oföränderligt som om det vore en teckning där ett uttryck fixeras som inte

42

längre kan förändras: detta är personen för oss under de första dagarna. Och sedan är det under de efterföljande dagarna ett annat uttryck, ett annat ansikte: motsättningen mellan hårets svärta och kindens blekhet som i början konstituerade det nästan helt fäster vi sedan knappt något avseende vid. Och det är inte längre munterheten i ett gäckande öga utan mildheten i en blyg blick.

Eftersom den kärlek som hon väckte hos mig steg­rade min föreställning om hennes adliga utvaldhet framstod hennes lilla palats i fonden av vår gård som alldeles otillgänglig, och hade man sagt mig att en naturlag hindrade varenda ofrälse som mig från att nånsin tränga in i hennes hus lika effektivt som den hindrade mig från att flyga bland molnen hade jag inte blivit särskilt för­ vånad. Jag befann mig i den lyckliga tid då man inte känner livet, då människor och ting inte är inordnade i allmänna kategorier för oss, utan då det är namnen som skiljer dem åt och ger dem något av deras särskildhet. Jag var litet grand som vår Françoise, som trodde att det fanns ett hemlig­ hetsfullt samband mellan grevinnans svär­mors markisinnetitel och det slags veranda, kallat mar­ kis, som fanns ovanför denna dams våning, och att ingen annan sorts människa än en markis kunde ha en sådan veranda.

Ibland när jag tänkte på henne och sade mig att jag inte skulle få turen att se henne gick jag lugnt nedför gatan då jag plötsligt, just när jag gick förbi mjölkförsäljerskan, kände mig alldeles förlamad på samma sätt som en liten fågel kan känna sig när den har fått syn på en orm. Nära disken, i ansiktet hos en person som stod och talade med mjölkförsäljerskan samtidigt som hon valde ut en färskost, hade jag observerat en liten slingrande linje darra och bölja ovanför två förtrollande violblå ögon. Nästa dag tänkte jag att hon skulle komma tillbaka till mjölkförsäljerskan och jag stod på post i timmar i gathörnet men såg henne inte, och förargad gick jag därifrån och blev tvungen att vika undan för en bil som höll på att krossa mig när jag gick över gatan. Och under en okänd hatt, i ett annat ansikte fick jag se den slumrande ormen och ögonen som knappast tedde sig violblå men som jag väl kände igen, och det högg till i hjärtat innan jag hade känt igen dem. Var gång jag såg henne bleknade jag, jag vacklade, jag hade velat kasta mig på knä,

hon fann mig ‘väluppfostrad’. I Salammbô finns det en orm som förkroppsligar en familjs genius.

Nu fick jag för mig att denna lilla slingrande linje återfanns hos hennes syster, hos hennes syskonbarn. Jag fick för mig att om jag hade fått lära känna dem skulle jag hos dem ha fått uppleva en aning av denna essens som var hon. De framstod alla som olika skisser gjorda efter ett och samma ansikte, gemensamt för hela släktet.

Det fanns en del av grevinnans sällskap som bestod av ett antal kvinnor som greven hade älskat och vänskapsrelationerna med dem hade bevarat den sortens vitalitet som finns hos växter vilka växer på mark där havet förr brukade rasa.

Översättning av Jan Stolpe

· Kommentar · Den text av Marcel Proust som här presenteras är hämtad ur det material som i publicerat skick går under namnet Contre Sainte-Beuve. Åren 1908– 1909 skrev Proust skisser och utkast i en serie anteckningsböcker där somligt var litterärt gestalt­ ande, annat essäistiskt-kritiskt, och där för­fatta­ren stundtals gick över genregränserna på ett över­ raskande sätt. På våren 1909 lämnade Proust dessa utkast bakom sig och började skriva på det stora romanverk som han sedan arbetade med livet ut. Åtskilliga av de teman som skissas i anteck­ ningsböckerna återkommer och vidareutveck­las i På spaning efter den tid som flytt, det gäller naturligtvis också denna text.

Materialet har aldrig getts ut fullständigt, men 1954 gjorde Bernard de Fallois ett urval med den titel som sedan blivit den vedertagna, och 1971

publicerade Pierre Clarac de rent kritiska artiklarna. En del av de litterära utkasten finns med i bilagorna till den stora utgåvan av Proust roman i Bibliothèque de la Pléiade (1987–1989), men ingen har vågat sig på en fullständig edition, vilket av flera skäl är en komplicerad uppgift. Bäst uppfattning av helheten får man i Bertinis och Kellers tyska utgåva från 1997 där Helmut Scheffel har gjort översättningen; den utgår direkt från handskrifterna, men också den är bara en urvalsvolym. Hösten 2020 gav jag ut ett svenskt urval, Mot Sainte-Beuve, men den text som här presenteras ingår inte i den boken. Översättningen utgår från den version som återges i Pléiade-upplagans andra del (s. 1041–45) där den ingår som en av skisserna till det som sedan blev romanverkets tredje del, Kring Guermantes. I början av denna romandel finns det flera avsnitt med reminiscenser från vår skiss (se sidorna 15, 26 och 53 i 1966 års upplaga av Gunnel Vallquists översättning).

Att översätta texter ur Sainte-Beuve-materialet är naturligtvis förenat med stora svårigheter.

Här har Proust redan utvecklat det idiom som präglar den stora romanen, och många satser är långa, mycket långa: första stycket i den här skissen består exempelvis av bara tre satser. Till det kommer att texterna är utkast, råform, och som framgår här kan Proust ibland avbryta sig mitt i en påbörjad mening; han kan också utelämna ett verb eller något annat viktigt element – ‘Die syntaktische Struktur dieses Satzes bleibt unbestimmt’, står det på ett ställe i den tyska kommentaren. Språket är alltså inte slutligt bearbetat, men redan i detta skick har det en precision och en säregen ton och rytm som är svårfångad. Kan man åstadkomma en avglans av detta får man vara lycklig.

Jan Stolpe

LI TTERATUR Marcel Proust. Contre Sainte-Beuve suivi de Nouveaux Mélanges.

Préface de Bernard de Fallois. Paris: Gallimard, 1954.

Marcel Proust. Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles. Édition établie par Pierre Clarac avec la collaboration d’Yves Sandre. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1971.

Marcel Proust. À la recherche du temps perdu, II. Édition publiée sous la direction de Jean-Yves Tadié avec la collaboration de D. Kaotipaya, T. Laget, P.-L. Rey et B. Rogers. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1988.

Marcel Proust. Gegen Sainte-Beuve. Frankfurter Ausgabe hrsg. v. Luzius Keller, Werke III, Band 3. Aus dem Französischen übersetzt v. Helmut Scheffel, hrsg. v. Mariolina Bongiovanni Bertini in Zusammenarbeit mit Luzius Keller. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997.

Marcel Proust. På spaning efter den tid som flytt, III, Kring Guermantes. Översättning av Gunnel Vallquist. Stockholm: Bonniers, 1966.

Marcel Proust. Mot Sainte-Beuve. Urval och översättning Jan Stolpe. Stockholm: Spleen Nordic, 2020.

43

carl-johan malmberg

På spaning efter hertiginnor

H

ur kom det sig att jag kom att läsa På spaning? Frågan kan verka ovidkommande, en onödig utvikning från mina vandringar i romanen, men den leder i själva verket rakt in i det innersta av den. Så tillåt mig den.

Det började med en essä om Marcel Proust och hans författarskap. Jag stötte på den i Kjell Strömbergs bok Från Anatole France till Samuel Beckett, en översikt över 1900-talets franska litteratur, dikt, prosa, dramatik, fram till 1960-talet.

Boken köpte jag när den just kommit ut hösten 1965 i Quidings bokhandel i Växjö. Jag hade inte läst någon del av På spaning fast de två första redan fanns på svenska i Gunnel Vallquists översättning. Jag kunde mycket lite franska. Nu blev Kjell Strömbergs bok porten inte bara till Proust utan också till flera andra moderna franska författare, René Char, André Gide, Simone Weil och särskilt till Paul Valéry: alla författare som Strömberg presenterar som om dessa var den stora moderna litteraturen, i både djup och bredd. Och franska språket var den moderna litteraturens livmoder, det intrycket fick jag av citaten i boken.

Jag började läsa franska 1900-talsförfattare i översättning, så småningom också i original. Strömberg blev min guide.

Paul Valéry var hans särskilda favorit men också hans vän. Redan på 30-talet hade han översatt En afton med herr Teste med ett förord av författaren själv. En lysande översättning, som står sig än idag. Strömberg verkade länge som Pariskorrespondent för svenska tidningar, bland annat Svenska Dagbladet, och som anställd vid Svenska Parisambassaden. Hans speciella dröm var ett

44

Nobelpris till Valéry men poeten hann dö innan dess. Och André Gide fick det, som ersättning för sin märkligare kollega, som det ibland sägs.

Strömberg slutade sin karriär som ambassadråd i Paris, han dog 1975. Han är numera i stort sett bortglömd, fast hans många böcker om Frankrike och fransk kultur är både välskrivna och initierade, särskilt den vackra Paris i närbild från 1934.

Varför uppehåller jag mig så utförligt vid Strömberg? Ja, inte bara för att berätta om en orättvist bortglömd författare som visade mig vägen till Proust och fransk modern litteratur.

Strömberg är i sig själv en Proustfigur, som hämtad ur På spaning. Med sin högdragna attityd till världen och kulturen ter han sig som en svensk kollega till markis de Norpois, diplomaten som är införstådd med alla hemligheter och har nycklarna till alla samhällslivets lås. Om monsieur de Norpois hade skrivit sina memoarer hade de kanske sett ut som Strömbergs En gammal parisares minnen (1969) fast på franska.

Där och i andra böcker vittnar Strömberg om sin personliga bekantskap med alla som räknas i den parisiska litterära världen och särskilt med dess aristokratiska del. Hans beskrivningar har en speciell ton: avmätt, distanserad, franskt kylig.

Elegant. Han ger skenet av att förstå alla de subtila turerna i en upphöjd värld där litteratur och litterär prestige spelar en viktigare roll än någon annanstans på jorden. Där har Strömberg en självklar hemortsrätt. Uttolkare, översättare, vän – han är en litteraturens insider.

En höjdpunkt för honom är när han blir in-

bjuden att närvara vid Franska akademiens högtidssammankomst i Institut de France. Det är juni 1927, hans vän och mentor Paul Valéry ska ta plats under kupolen. Valéry har grön akademifrack, nyskräddad av Lanvin, och han bär akademivärja. Strömberg noterar att Valéry som följeslagerska har hertiginnan Edmée de La Rochefoucauld. Hon skulle efter Valérys död bli hans biograf. Också henne är Strömberg vän med!

Under mina Parisår på 70- och 80-talen levde minnet av Strömberg kvar. Jag fick mig berättat av översättaren och kritikern Carl Gustaf Bjurström att den legendariska Pariskorrespondenten Victor Vinde brukade säga om Strömberg: Han tvekade hela livet mellan litteraturen och hertiginnorna och ångrade att han valde de senare.

Om det var så är han en motsats till Berättaren i På spaning. Efter att ha genomskådat sällskapslivet i dess aristokratiska och borgerliga former lämnar Berättaren det – med ett sista besök vid förmiddagsbjudningen hos furstinnan de Guer­ mantes, den som skildras så vackert, komiskt och vemodigt i Den återfunna tiden och där alla insikter tycks falla på plats för honom. Inte minst lämnar han hertiginnorna, de som han tidigare – särskilt i skepnaden av Oriane de Guermantes – dyrkat, älskat och uppfattat som det yppersta hos fransk kultur och historia. Fast så lär Strömberg ha sett det in i det sista, om vi får tro Victor Vinde.

Jag beundrade Strömberg efter att ha läst hans Från Anatole France till Samuel Beckett. Fanns det ett aristokratiskt och omdömesgillt skrivsätt fanns det hos Strömberg, tänkte jag. Fast när jag strax efter läsningen av hans bok tog itu med På spanings första svenska romandelar förstod jag att han inte riktigt var den läsare jag trott honom vara. En liten detalj i Proustkapitlet visade det.

Han skriver: Men han [Proust] är icke mera hemmastadd i Almanach de Gotha än att han tror prinsparet Guermantes ett strå vassare än hertigparet av samma namn, tydligen i ovetskap om att en fransk hertig alltid är huvudmannen för sin familj och den ende som har rätt att bära titeln, medan furstarna eller ‘prinsarna’, om de icke tillhör tidigare kungliga ättegrenar, kan vara flera inom samma familj [.] (s. 137)

Strömberg beskyller Proust för att begå ett elementärt fel vad gäller protokollet: Proust vet inte

att en hertig har högre rang än en furste eller prins. Men Strömberg har inte läst Prousts roman ordentligt; han ser inte att den okunnighet han beskyller Proust för är något Proust själv sätter fingret på i en viktig passage. Från I skuggan av unga flickor i blom läser jag om Charles Swanns hustru Odette: I sin fullständiga brist på intresse för Faubourg Saint-Germain fortfor Odette att vara den olärda kokotten, helt annorlunda än de borgarfruar som vet allt om anor och som i läsning av gamla memoarer släcker sin törst efter de aristokratiska bekantskaper som det verkliga livet förmenar dem.

Swann å sin sida fortfor troligen att vara älskaren för vilken alla egenheter hos den som länge varit hans älskarinna ter sig oförargliga eller sympatiska; ty jag hörde ofta hans fru uttala rena kätterier om societeten utan att han ens försökte rätta henne (vilket antingen kunde bero på kvardröjande ömhet eller bristande aktning för henne, eller kanske lättja). […] I varje fall var Odettes okunnighet om societeten så stor att hon, om furstinnan de Guermantes namn nämndes efter hennes kusin hertiginnans, kunde säga: ‘Jaså, den grenen har furste-

45

titel; de måtte ha stigit i graderna.’ Om någon sade ‘prinsen’ på tal om hertigen av Chartres, rättade hon: ‘Hertigen, han är hertig av Chartres och inte prins’. (s. 104f.)

Strömbergs misstag är inte oviktigt. Det säger att Proust i sin roman saknar tillräckliga kunskaper för det som är ett av romanens huvudspår: demaskeringen av snobbismen, av fåfängan i sällskapslivet liksom i det konstnärliga och akademiska livet. Ett uttryck för fåfängan är upptagenheten av rangordningar fastställda av de andra, exempelvis av dem som anges i Almanach de Gotha, den europeiska adelskalendern. Det handlar om ett i societeten nödvändigt know how som, när det saknas, blir föremål för löje och hån, och till och med social utstötning. Den är det ständiga hotet mot dem som inte kan spelets regler. Det drabbar Odette som efter giftermålet med Swann aldrig får tillgång till Faubourg Saint-Germains kretsar trots hennes mans självklara plats där. Vi möter henne inte vid hennes döende mans sida på soiréen hos furstinnan de Guermantes i Sodom och Gomorra, romanens mest lysande och sista stora bjudning: avskedet till en epok.

När romanen beskriver Odettes okunnighet om och ointresse för rangen gör den det utifrån en sympati för henne: hon är självständig, hon går sin egen väg, trots priset av social utestängdhet.

Spelets regler träder fram i relief – den filmiska motsvarigheten till Prousts roman vad gäller rangens subtiliteter är Jean Renoirs storartade La Règle du jeu, Spelets regler, från 1939. Titeln syftar just på de outtalade reglerna för umgänget inom aristokratin och dess till synes så avspända och toleranta människor, i praktiken livsfarliga – det visar filmhandlingen! Järnhanden i silkesvantar.

Strömberg ser inte hur Proust blottlägger det rigida klassamhällets spelregler och hur de tar sig uttryck i snobbism, och leder till förakt, mobbning och inte sällan utstötning; hans bokkapitel om Proust visar hans blindhet för vidden i Prousts genomskådande av le beau monde. Jag tänker att han inte ser det för att han själv inte genomskådar den världen utan identifierar sig med den. Strömberg blir en mobbare, ehuru subtilt: han stöter ut Proust som författare, menar att han inte riktigt håller måttet, framför allt inte det mått Proust själv gör anspråk på i sin roman.

46

Strömberg själv har den hemortsrätt i den aristokratiska världen som Proust saknar. Också litteraturkritiker mobbar – snarare: i det intellektuella livet med dess långt drivna härmningsinstinkter, hämndbegär och rivaliteter ser vi ett våld som är så mycket tydligare för att de som utövar det själva är så blinda för det. Jag tänker på vad filosofen René Girard skriver i sin bok ‘To double business bound’ om riskerna med vad han kallar den mimetiska rivaliteten: det speglande, våldsamma sociala beteende som bereder vägen för oss att själva göra exakt de misstag vi tillskriver andra – snubblande lätt. Girard hämtar ett exempel från filmfarsen, ett till synes trivialt exempel men i själva verket en matris för mycket socialt beteende: Helan skrattar ut Halvan när Halvan just snubblat – men snubblar omedelbart själv! En farsens common place.

Men inte bara där utan ett beteende som återkommer i allt socialt liv, där härmning liksom tron att man står över imitationens lagar gäller: tron att man är förmer och annorlunda än de andra. Härmning och övertron på sig själv som upphöjt undantag är två sidor av samma självbedrägeri. Det finns uråldriga ordspråk som handlar om detta ack! så mänskliga, beteende. Ett är Den som gräver en grop åt andra han faller själv däri.

Fast är jag kanske själv en mimetisk rival just nu? Skriver jag kanske det här om Strömberg för att visa att jag har läst Proust bättre än han? Eller, möjligtvis noblare, hämnas jag å Prousts vägnar?

Katten på råttan: jag ger mig på Strömberg för att han givit sig på Proust. Det är inte otänkbart. Fast jag vill mena att det i så fall handlar om att visa Prousts roman som den är på en viktig punkt.

Avslöjande och insiktsfull. Och jag vill motverka fördomen om På spaning som en skapelse okritiskt upptagen vid le beau monde. Det är, har jag märkt, ofta de som brukar beskylla Proust för att vara just det – och Strömberg gör det i sin essä – som själva är det.

Hursomhelst: hämnas jag här har jag förstås en sämre karaktär än Berättaren i romanen, han som gång på gång låter social demaskering, avslöj­andet av misstag och lögner hos de andra – särskilt sådana som dikteras av fåfänga och högfärd – samsas med överseendet med mänskliga tillkortakommanden, särskilt om de skyldiga är gamla och skröpliga och närmar sig döden. Romanen som älskar antiteser skiftar i sin sista del

perspektiv: till ett försonligare synsätt på den sociala komedin. Tidigare elaka och snobbiga träder nu fram mildrade av Tiden och Åldrandet, också Marcels eget åldrande spelar med i den kombination av vemod och komik som kännetecknar Den återfunna tiden. Som i det rörande avsnittet där den slagrörde baron de Charlus med en djup bugning hälsar på sitt gamla mobboffer madame de Saint-Euverte på gatan – Charlus avrättning av henne på furstinnan de Guermantes soirée i Sodom och Gomorra tillhör romanens grymmaste partier och vad han gör fördöms omgående av Marcel. Nu, åratal senare, ser han Charlus i ett försonligt ljus: För min del läste jag

snarast in i dem [baronens överdrivna hälsningsgester] ett slags nära nog fysisk mildhet, en distans till livets realiteter, påfallande hos dem som döden redan har dragit in i sin skugga (Den återfunna tiden, s. 193). Vi får aldrig veta om Charlus ångrar sitt tidigare så infama beteende mot madame de SaintEuverte. Fast vad vi möter är den tidigare unspeakably insolent Charlus, now a humble and convulsive Lear, med Samuel Becketts ord (Beckett, s. 77).

Marcel-Berättaren stiger aldrig in i med­vet­andet hos dem han berättar om, han ser dem visser­ligen skarpsynt fast alltid utifrån och med distans – utom förstås med Swann, i viss mening Marcels alter ego och dubbelgångare; i hans inre får vi

47

inblick som i ingen annan i På spaning förutom Berättaren själv.

Fast åter till hertigarna och hertiginnorna i På spaning. Det formligen vimlar av dem; man kunde nästan tro att Frankrikes högsta adelstitel är vanligare än markis, greve, vicomte eller baron, graderna under den. Proust använder hertigar och hertiginnor fritt och frikostigt och med åtskilliga poänger i sitt studium över det franska klassamhället under Tredje republiken, decennierna efter Napoleon III:s fall och fransk–tyska kriget. Här blandas fiktivt och faktiskt i samtid och historia.

Romanen låter oss möta utdöda hertigliga ätter som om de fortfarande levde. Ätten Duras är ett exempel. Madame Verdurin gifter sig efter monsieur Verdurins död med hertigen de Duras och blir hertiginna de Duras. Den till synes adelsföraktande, stolt borgerliga madame Verdurin illustrerar som vi sett en maxim i Michel de Montaignes essä ‘Om olägenheten med hög ställning’: Låt oss ta hämnd genom att tala illa om den eftersom vi inte kan nå den – hög ställning här sedd ur de lågas synvinkel. Nu har hon nått den höga ställning hon tidigare sagt sig förakta fast i själva verket drömt om. I slutet av romanen har hon blivit furstinna de Guermantes, efter att ha gift sig med fursten som blivit änkling sedan den av Marcel så beundrade Marie de Guermantes, född hertiginna av Bayern dött.

Madame Verdurins sociala karriär talar om både snobbism och stor brist på självinsikt; genom sitt deklarerade förakt för aristokratin tror hon sig okonventionell och bohemisk. Och hennes senare sociala karriär visar upplösningen av det franska ståndssamhället, inledd i omgångar redan efter 1789 års revolution, växlande under 1800-talet, och slutgiltigt accelererande efter världskriget när en allt utfattigare, politiskt maktlösare aristokrati ersätts av en allt rikare, politiskt mäktigare borgerlighet. Titlar blir tomma markörer, ruiner efter bortglömda livsformer och umgängesriter. Fast väl att märka: sådana rester eller relikter är alltid intressanta, faktiskt och symboliskt, liksom deras ofta envisa fortlevnad är det. På spaning är där en av de stora skildringarna av ett efteråt som också är ett fortfarande: en parallell är Giuseppe Tomasi di Lampedusas roman Leoparden (Il Gattopardo) från 1958 om det italienska skiftet mellan feodalism och borgerlighet under 1860-talet.

En annan hertigfamilj som både nämns och

48

före­­kommer i romanens salonger är hertigparet d’Uzès. Familjen existerar än idag och är den äldsta pärfamiljen i Frankrike, som baron de Charlus upplyser sin älskare Charlie Morel om, i en hejdlös före­läsning där romanen blandar exister­ ande familjer med fiktiva. Den är värd att citera i sin helhet: ‘Det finns ett visst antal ätter av betydelse’, hade monsieur de Charlus sagt, ‘framför allt Guermanterna, som räknar fjorton allianser med franska kunga­ huset, vilket för övrigt är mest smickrande för franska kungahuset, ty det var Aldonce de Guermantes och inte Ludvig den tjocke, hans yngre halvbror, som borde ha ärvt Frankrikes tron; under Ludvig den fjortonde bar vi djup sorg vid Monsieurs död, eftersom vi hade samma mormor som konungen. Långt nedan­för Guermanterna kan man dock nämna ätten La Trémoïlle som härstammar från kungarna av Neapel och grevarna av Poitiers, ätten d’Uzès, som i och för sig inte är så gammal men är den äldsta pärfamiljen, ätten Luynes, mycket sentida men med lysande allianser, samt ätterna Choiseul, Harcourt och La Rochefoucauld. Därtill kommer ätten Noailles, trots greven av Toulouse, och ätterna Montesquiou och Castellane, men det är också allt, om jag inte missminner mig. Vad angår de där små herrarna som kallar sig markis de Cambremerde eller de Vatefairefiche, så är det ingen skillnad mellan dem och första bästa tölp på ert regemente. Att gå bort och pissa hos baronessan Kacka eller kacka hos grevinnan Piss, det kommer på ett ut; man har i alla fall förstört sitt rykte och använt en redan lortig trasa till toalettpapper.

Vilket är ohygieniskt.’ (Sodom och Gomorra, s. 549)

Palamède de Charlus visar sin bisarra personlighet där bördshögfärd, analhumor och sadism kombineras till vad som gör honom till På spanings diaboliske variant av Shakespeares Falstaff. Hans ord vittnar om det mänskligt oförlösta hos honom men också om hans önskan att stå över och utanför all rang, alla sociala skrankor, alla erotiska hinder. Charlus vill skapa sitt eget universum, på trots mot all konvention, all rim och reson, och han gör det också ofta. Han blir På spanings Mannen som gör vad som faller honom in, även om han i en viktig episod i Den fångna grymt faller på eget grepp när han vid den musikaliska soiréen hos Verdurins försöker lansera violinisten Morel. Charlus är en av romanens viktigaste personer. Jag tittar närmare på honom i kapitlet ‘Charlus – roman’.

Namnet Uzès spelar en intressant roll i ett annat parti av romanen. De olika sätten att uttala det blir en markör för social tillhörighet, på ett subtilare sätt än kunskapen om rangskillnaden mellan hertig och furste. I Sodom och Gomorra får markisinnan de Cambremer, född ofrälse Legrandin, lära sig att uttala namnet rätt: En dag då hon varit på visit och fått höra en ung flicka säga ‘tante d’Uzai’ och ‘onk de Rouan’ hade hon inte omedelbart känt igen de frejdade namn som hon själv brukade uttala Usèz och Rohan, och hon hade fått uppleva samma häpnad, osäkerhet och smälek som den vilken framför sig på bordet finner ett nyuppfunnet verktyg som han inte vet hur han skall använda, och därför inte vågar börja äta. Men följande natt och dagen därpå hade hon hänryckt upprepat ‘tante d’Uzai’, med samma uteslutning av finalens s som föregående dag väckt hennes häpnad men som hon nu fann det så vulgärt att inte känna till, att när en av hennes väninnor vid ett tillfälle talade om en byst av hertiginnan d’Uzès, snäste hon högdraget åt henne: ‘Du kunde åtminstone uttala rätt: Mame d’Uzai.’ Från detta ögonblick hade hon insett att den betydande och mycket hederligt förvärvade förmögenhet hon ärvt efter sin far, den fulländade uppfostran hon åtnjutit, hennes trägna närvaro vid både Caros och Brunetières föreläsningar på Sorbonne samt vid Lamoureuxkonserterna, att allt detta, i kraft av lagen om fasta ämnens förvandling till allt subtilare element, skulle förflyktigas och finna sin yttersta sublimering i nöjet att en dag få säga ‘tante d’Uzai’. (s. 249)

Ännu ett personligt minne jag inte kan avhålla mig från att berätta. Jag hade just läst den nyutkomna svenska Sodom och Gomorra när jag en kall marsdag 1969 gjorde en utflykt till den sömniga sydfranska staden Uzès. Jag bodde i Marseille där jag försökte lära mig franska nog för att läsa Proust, Gide och Valéry i original och jag hade läst om Uzès i Gides självbiografi Si le grain ne meurt. Som enda deltagare i en visning av det medeltida slottet högst upp på stadskullen såg jag inte bara ett porträtt av den svenske kungen Karl XII i en korridor – hur hade det hamnat där? – jag hörde också den åldrige guiden uttala namnet Uzès med tydligt slut-s, på sydfranskt manér. Jag hade inte mod nog att fråga om det gick att säga Uzai.

Den viktigaste hertigfamiljen i På spaning är förstås de fiktiva Guermanterna och deras släktingar: hertigparet Basin och Oriane, Basins bror Palamède de Charlus och hans systerson Robert de Saint-Loup, och kusinerna till hertigparet, fursten och furstinnan de Guermantes. Familjen och själva namnet Guermantes är romanens pivot, dess svängtapp. Med alla de mytiska och historiska innebörderna det har för Marcel, familjemedlemmarnas bestämmande roll i romanhandlingen, jämte förstås den magiska barndomsvägen åt Guermanteshållet binder Guermantes samman hela romanbygget.

Inget enstaka ord har samma tyngd i På spaning.

Hertiginnan Oriane, Marcels väg till henne, bort från henne, och i viss mening också tillbaka till henne, får sitt eget kapitel.

LI TTERATUR Samuel Beckett. Proust. London: John Calder, 1965.

René Girard. ‘To double business bound’: Essays on Literature, Mimesis, and Anthropology. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978.

Marcel Proust. På spaning efter den tid som flytt, I–VII. Översättning Gunnel Vallquist. Pocketupplaga. Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1993.

Kjell Strömberg. Paris i närbild. Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1934.

Kjell Strömberg. Från Anatole France till Samuel Beckett: Modern fransk litteratur i grupp- och närbild. Stockholm: Natur och Kultur, 1965.

Kjell Strömberg. En gammal parisares minnen. Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1969.

‘På spaning efter hertiginnor’ är ett avsnitt i CarlJohan Malmbergs bok Lyckans gåta: Marcel Prousts ‘På spaning efter den tid som flytt’, som utkommer i januari 2022 på Wahlström & Widstrands förlag.

49

50

emi-simone zawall

‘Men trots allt – jag ville icke ha gått miste om hans bekantskap’ Mottagandet av Marcel Proust i Sverige Några nedslag i dagspresskritiken 1917–1982

D

en 8 november 1913 tog Marcel Proust, ännu sängliggande, emot journalisten Élie-Joseph Bois från dagstidningen Le Temps. Proust skulle om bara några dagar debutera som romanförfattare på bokförlaget Grasset med Du côté de chez Swann och hade nu fått möjligheten att berätta om sin roman och ge prov på sin konstnärliga vision. Han förklarade för Bois att Du côté de chez Swann var den första delen av ett flerbandsverk som skulle heta À la recherche du temps perdu, och att han helst hade velat ge ut allt på en och samma gång. Men det fick bli som det blev eftersom ingen längre var intresserad av att ge ut verk i flera band. ‘Jag är som en av de där gobelängerna som är alldeles för stora för dagens våningar och därför måste klippas’, konstaterade han torrt.

Intervjun trycktes i Le Temps dagen före den stora romandebuten, den 13 november. Samma kväll kunde man se ett exemplar av tidningen ligga kvarglömt, eller med flit efterlämnat, på ett bord på Café de la Régence på rue Saint-Honoré, känt sedan århundraden för sina schackspelare och celebra gäster. En av besökarna, den svenske översättaren, författaren och före detta tandläkaren Algot Ruhe som tagit sig till kaféet för att uppflugen på en lång, hög bänk som löpte utmed en av väggarna dricka en kopp kaffe, skulle just gå därifrån när han plötsligt fick syn på tidningen. ‘På första sidan’, mindes han många år senare i Svenska bokhandelsmedhjälpareföreningens organ (april 1939), ‘stod en lång artikel, en intervju med en författare, Marcel Proust, vars namn jag här såg för första gången. Ingen anade väl då

– den 12 nov. [sic] 1913 – att detta namn under det följande kvartsseklet efter en lång inkubationstid, skulle hinna spridas, vinna berömmelse och bli föremål för utläggningar inom den litterära världen, som kanske ingen annans av det släktled i Frankrike, som han tillhörde.’

Med största sannolikhet var det omnämnandet av ‘Bergson’ som hade fångat hans intresse.

Ruhe, som tagit sig an uppgiften att introducera den franske filosofen för en svensk publik, hade redan hunnit översätta flera av Bergsons viktigaste arbeten när han i Le Temps fick läsa vad Proust hade att säga om sitt eget verk: ‘Jag skulle utan att skämmas’, berättade Proust där, ‘kunna kalla dem “bergsonska romaner” om jag menade det […] Men det vore inte alldeles riktigt, eftersom mitt verk behärskas av skillnaden mellan det ofrivilliga minnet och det frivilliga minnet, en distinktion som inte bara saknas i herr Bergsons filosofi, utan till och med står i motsats till den.’

I Sverige var det ingen som hade noterat vare sig Prousts romandebut eller hans existens. Litterära nyheter spreds relativt långsamt mellan länderna, det var dessutom bara några få franska kritiker som skrev uppskattande om romanen, och när första världskriget bröt ut under sommaren 1914 försämrades kommunikationerna ännu mer om de inte omöjliggjordes helt. Ruhe glömde emellertid inte sin upptäckt på Café de la Régence och 1917, fyra år efter händelsen, mitt under brinnande krig, publicerade han en lång, introducerande artikel om Proust och hans roman i Samfundet De Nios årsbok Vår tid under rubriken ‘En ny fransk författare’. Till sin hjälp

51

hade han dels haft en handbok som Nobelbibliotekets föreståndare Carl Grönblad bistått honom med, dels intervjun med Proust i Le Temps och dels ett brev från Lucien Maury, som under en tid tjänstgjort som fransk lektor i Uppsala och vunnit respekt i svenska litterära kretsar, inte minst för att han regelbundet skrev kritik för den franska litteraturtidskriften La Revue politique et littéraire (La Revue Bleue).

Maury hade i brevet, men också i en recension han refererade till där (La Revue Bleue 27.12.1913), fällt ett avgjort negativt omdöme om både Proust och hans verk och Ruhe, som hade ett stort förtroende för Maury, visste inte vilken fot han själv skulle stå på. Han beundrade Proust, det var uppenbart, och trots att Proust själv motsatt sig försöket att göra en alltför stark koppling mellan det egna verket och Bergsons filosofi, förklarade Ruhe redan i inledningen – som ett slags personlig hedersbetygelse – att han inom romanlitteraturen knappt kunde komma på någon författare som ‘nått en så djup invigning i tänkesättet Bergson, att hans syn på liv och människor, på världen och dess gång förvandlats, och originaliteten i hans diktning därav blivit bestämd’.

Ruhe passade dessutom på att infoga så många och långa citat ur intervjun i Le Temps att den återgavs mer eller mindre i sin helhet, vilket gav Proust det sällsynta tillfället att för sina okända svenska läsare presentera sitt verk med egna ord. Ändå lät Ruhe läsaren förstå att hans beundran för Proust inte kunde bli ‘högljudd’, inte heller ‘stark’ och att han kände sig tvingad till att använda ‘helt vanliga ord’. Hans största invändning råkade nämligen vara just densamma som Maurys: Prousts böjelse för esteticismen. ‘Herr Maury vill göra gällande’, skrev Ruhe följaktligen, ‘att Marcel Proust går på en förrädiskt frestande och farofull väg – ifall man förutsätter, att han överhuvudtaget vill nå en skapares ära, inte enbart och enkelt den egoistiska njutning estetiska förströelser ge. […] Författaren hotas – det måste man vidgå – av esteticismen, med allt dess vetande om konsten, som övergår vad diktaren känner om livet. Han kan betecknas som estet – åtminstone sådan han ter sig i denna bok, vilken dock, efter vad jag erinrat om, måste tas som det brottstycke den är – han är estet på grund av sin förfining, sin äkta eller låtsade oskyldighet, med sina minnen, sin stofilighet ibland, en estet, som

52

samtidigt tjusar och bedrar oss, den utsökte, den skojige esteten i all sin förfärlighet … Skall han kunna besvärja detta spöke?’ […] ‘Men trots allt’, tillade han försonande, ‘jag ville icke ha gått miste om hans bekantskap’.

I recensionerna av Vår tid det året återgav kritikerna Ruhes beskrivning av den nye franske författaren som en ‘upphovsman till några observerade och av Bergsons filosofi påverkade romaner’ (DN 17.12.1917), ‘den ende av dem [de franska författarna] som nått en så djup invigning i tankesättet Bergson att […] originaliteten i hans diktning därav blivit bestämd’ (Aftonbladet 18.12.1917).

Signaturen G. L–d kostade därutöver på sig en viss reservation: ‘Det kan utan tvifvel’, skrev han i SvD, ‘ha sitt intresse att vara bekant med upphovsmannen till den omfångsrika, af tänkesättet Bergson färgade romanen Du côté de chez Swann, men man undrar likväl om inte Ruhe, grundligt förtrogen med fransk litteratur som han är, skulle ha gjort den svenska allmänheten en större tjänst ifall han valt en mera central figur i det moderna Frankrikes diktning’ (SvD 21.12.1917).

Det var först efter kriget som Prousts berömmelse skulle börja växa, både i hemlandet och utomlands. 1919 utgavs den andra delen av hans verk, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, denna gång på bokförlaget Gallimard, för att samma år tilldelas det prestigefulla Goncourtpriset. I Sverige noterades både À l’ombre des jeunes filles en fleurs och Prousts Goncourt­pris av Yvonne Bimbenet i DN under rubriken ‘Aktuella franska författare’ – dock utan större entusiasm: ‘Hans preciösa och invecklade stil’, varnade hon, ‘ställer till och med fransmännen själva på prov och bör vara nästan obegriplig för de flesta utlänningar. Dessutom är i hans cykel

À la recherche du temps perdu analysen så minutiös att man måste vara mycket van vid studiet av sådana oändligt utsökta skarpsinnigheter och finesser för att de ej skola verka irriterande’ (DN 13.7.1920).

De följande åren utgavs den tredje och fjärde delen i romancykeln – Du côté de Guermantes (1920) och Sodome et Gomorrhe (1921) – och året därpå hade Proust uppnått en sådan grad av berömmelse att hans död den 18 november samma år blev en angelägenhet för hela den litterära världen. I DN och Aftonbladet uppmärksammades händelsen med kortare notiser, i SvD publicerades en något längre där skribenten konstaterade att den franska litteraturen hade gjort en ‘stor förlust’ (SvD 21.11.1922). La Nouvelle Revue Française såg till att bara några månader efter Prousts bortgång, i januari 1923, upplåta ett helt nummer av sin tidskrift åt hyllningar och minnesartiklar av Prousts vänner, ledande författare, kulturpersonligheter och intellektuella i såväl Frankrike som resten av världen; bland de utländska minneshälsningarna syntes namn som Virginia Woolf, Joseph Conrad, José Ortega y Gasset och Algot Ruhe. Numret uppmärksammades bland annat av Carl-August Bolander i DN som under rubriken ‘En egendomlig författare. Marcel Proust, den franska litteraturens “dernier cri” ’ utifrån de många anekdotiska berättelserna sammanfattade Prousts märkvärdiga liv för den svenska läsekretsen. Om hans ännu ofullständigt utgivna romanverk skrev Bolander: ‘I det närmaste tycks han också ha hunnit fullborda sitt jätteepos, som nu som bäst håller på att utgivas. Men innan det ligger färdigt är han redan vorden det stora namnet i det litterära Europa, fanatiskt dyrkad av ett alltmera växande samfund, nämnd i bredd med Montaigne och Balzac, litteratursalongernas sista mod, utan att ännu vara mera än fragmentariskt känd och förstådd’ (DN 4.5.1923).

Prousts psykologiska skarpsinne och intresse för individens relation till världen vann under 1920-talet en allt starkare beundran hos svenska kritiker; Ludvig Nordström kallade honom för den ‘franska sensibilitetens enastående skildrare’ (SvD 18.6.1922) och en av de mest framträdande inom den moderna ‘livsskildringens centralproblem’ (DN 7.1.1924). Hans stil beskrevs allt mer sällan som överlastad och ‘övermogen’ (SvD 21.11.1922) för att istället förknippas med en ny typ av ‘minutiöst beskrivande roman’ (SvD

2.9.1922) och många slöt sig också till att Proust med sitt stora romanverk representerade ett nytt slags minneskonst. ‘Världen vill m i n n a s’, skrev Anders Österling i en anmälan av Selma Lagerlöfs barndomsskildring Mårbacka; ‘den har i smärtan och förlusternas tid lärt sig, att minnet är själva saven i livsträdet. Kriget har sprängt en mörk avgrund i tidsmedvetandet, och all denna nu florerande minnesdiktning motsvarar en sund instinkt så till vida som man med all makt söker anknytning till den tidsperiod som ligger bortom kaos. Sammanhanget måste återställas, kontinuiteten bevaras’ (SvD 3.12.1922).

Den franske kritikern Albert Thibaudet som under en period, likt Lucien Maury, tjänstgjorde som fransk lektor i Uppsala och i mer än ett år­ tionde hade en stående spalt i DN där han rapporterade om samtida fransk litteratur, uttryckte en liknande hållning. Därutöver, menade han, var i synnerhet den franska litteraturen genom­ syrad av en stark självbiografisk tradition. ‘Inget lands litteratur är mera rik på memoarer än den franska’, slog han fast under rubriken ‘Memoarlitteratur’. ‘Man kan till och med säga att självbio­ grafin just nu är den enda litteraturgren som på allvar konkurrerar med romanen. Därtill är kriget delvis orsaken.’ Han fortsatte: Ett litterärt evenemang av större betydelse än litteraturen om kriget ha vi däremot i Marcel Prousts verk På strövtåg i den gamla goda tiden, som började utkomma år 1914 [sic]. Strängt taget kan den ju inte betraktas som en ren självbiografi, eftersom författaren diktar till så mycket, låter personer uppträda vilka aldrig exi­ sterat och hans ‘jag’ inte alltid är han själv. […] Men den yttre formen är självbiografins. Innehållet framställes som resultatet av ett letande i minnets arkiv, som ett återuppväckande av vad som för författaren var den gamla goda tiden. […] När Prousts arbete en gång föreligger i sin helhet, så får vi där ett litterärt verk som i sin komplicerade mångfald, det regellösa sätt varpå figurerna röra sig om vartannat och allt det som lever därinom kommer att påminna om Saint Simon och Amiel. (DN 21.1.1923)

‘Marcel Proust är utan tvivel den märkligaste före­ teelsen i det nya seklets franska litteratur’, framhöll Kjell Strömberg i den första inträngande studien av Prousts verk efter Ruhes presentation som liksom den publicerades i Samfundet De Nios årsbok Vår tid 1923. ‘Med honom har det lidelsefulla

53

psykologiska intresse, som utmärker rasen, nått en tillfällig höjdpunkt och slutpunkt; det är, åtminstone för närvarande, omöjligt att interpolera flera mellantoner i grundskalan av mänskliga själsrörelser än Proust lyckas få fram på sitt underbart känsliga analytiska instrument.’ Strömberg hade redan 1921 kommit i kontakt med À la recherche du temps perdu genom att den dåvarande föreståndaren för Nobelbiblioteket, Leonard Dal, hade satt de volymer som då hunnit ges ut i hans hand inför en sex veckor lång sjukhusvistelse. 1928 återkom Strömberg till Proust i essäsamlingen Modern fransk litteratur från 1890 till nu, vilket han sedan skulle fortsätta att göra även i dagspressen med jämna mellanrum de kommande årtiondena.

Det dröjde inte heller länge förrän den första franska biografin om Proust var skriven. Författa­ ren hette Léon Pierre-Quint, verket Marcel Proust, sa vie, son oeuvre och samma år boken gavs ut anmäldes den av Sven Stolpe i tidskriften Orfeus (1925). Stolpe beklagade sig där över att Proust var så gott som okänd i Sverige, medan han på kontinenten var föremål för en ‘nästan till avguderi gränsande beundran’. Denna beundran gick i vissa fall till överdrift, medgav han, ‘men å andra sidan måste man säga sig, att Proust på ett ganska beklagligt sätt försummats i vårt land […] Åtminstone delar av hans verk skulle med största framgång kunna försvenskas’. En annan som genast snappade upp Pierre-Quints verk var Eyvind Johnson som vid denna tid levde i Frankrike och tillsammans med vännen Victor Vinde flitigt umgicks med kretsen kring det förlag som tryckt boken – Les Éditions de Sagittaire, där Pierre-Quint (som egentligen hette Léon Steindecker) även var ledande förläggare och ‘directeur littéraire’.

Johnson tog ett så stort intryck av Pierre-Quints biografi att han förutom att de kommande åren fördjupa sig i Prousts verk skrev en mycket uppskattande anmälan av boken i Norrländska Social­ demokraten (28.7.1926) som senare trycktes om i Signalen, facktidningen för järnvägsanställda, under rubriken ‘Den nya franska litteraturen’ (5.8.1926). Några månader senare anmälde Sven Stolpe en annan lärd Proust­läsares verk: essäsamlingen Französischer Geist im neuen Europa (1925) av den tyske författaren och kritikern Ernst Robert Curtius som innehöll en större essä om Proust – enligt Stolpe den ‘egendomligaste – många säga största – figuren i den samtida litteraturen […]

54

vars verk À la recherche du temps perdu trots sin pretiositet och sin obestridliga osundhet måste räknas till de stora verken i Frankrikes litteratur’.

Förhållandet till Bergson och psykoanalysen menade Stolpe att Curtius kunde ha utrett på ett mer givande sätt, men trots dessa brister föreföll essän honom vara det hittills märkligaste som skrivits i ämnet. ‘Det ligger avgjort något av sanning’, skrev han, ‘i den franska kritikens domslut över Proust: “il a agrandie [sic] la domaine de l’âme humane” ’ (SvD 1.10.1926).

Med Elsa Thulins översättning av ‘Violante’, ett av prosastyckena ur Prousts debutbok Les plaisirs et les jours (1896), som den 31 januari 1926 publicerades över en helsida i SvD, gavs den svenska allmänheten äntligen tillfälle att för första gången läsa något av Proust på svenska. I ett litet introducerande förord beskrev Thulin honom som ‘den förnämlige intelligensaristokraten i vårt århundrades franska litteratur’, ‘dessvärre ytterst lite känd i Sverige’ eftersom hans böcker endast fanns tillgängliga på originalspråket och hans franska språk var ‘såpass svårförståeligt att det även vållar hans egna landsmän avsevärt huvudbry att läsa hans verk’. Hon återvann den för tiden förekommande bilden av Proust som en sjuklig och skör författare som genom sin sjukdom och sitt tillbakadragande från världen fått syn på något större: ‘I sitt lidandes ark studerade Proust världen och människorna – och icke minst sin egen själ.

I sträng asketisk världsförsakelse skapade han sitt stora verk, ett monumentalt epos, som fört honom till odödlighetens tinnar och som riktat den moderna franska, intellektuellt betonade litteraturen med ett av vår tids förnämligaste smycken.’

Den femte och sjätte delen – La prisonnière och Albertine disparue / La Fugitive gavs ut postumt 1923 och 1925, och när den sjunde och sista delen, Le temps retrouvé, fullbordade romanverket 1927, skrev Tage Aurell två väl tilltagna understreckare i SvD där han dels grundligt beskrev det som dittills var känt om Prousts liv och tidiga konstnärliga utveckling, och dels – viss om det krav på uppmärksamhet och tid som läsandet av det väldiga verket innebar – utlovade några skäl för ‘det lönande i denna bekantskap’. ‘Marcel Prousts roman’ skrev han avslutningsvis, ‘är ett tidsdokument och ett av de märkligare. Men den är därjämte något mera – ett originellt och starkt diktverk. Och det är diktverket, som har rätt till den

här påtingade uppmärksamheten’ (SvD 1.5.1927 och 3.5.1927).

Arbetet med att översätta À la recherche du temps perdu hade vid denna tid inletts i några länder. I Spanien översatte poeten Pedro Salinas tillsammans med José María Quiroga Plá den första delen av En busca del tiempo perdido 1920, därefter den andra och tredje delen 1922 och 1931. C. K. Scott Moncrieff försåg Storbritannien med verkets första del 1922 för att 1930 avsluta arbetet med hela In Remembrance of Things Past, samma år han själv dog bara 40 år gammal. I Tyskland översatte Rudolf Schottlaender den första delen av Auf der Suche nach der verlorenen Zeit 1926, men arbetet fick så dålig kritik (inte minst av en djupt missnöjd Curtius) att det överlämnades till Walter Benjamin och Franz Hessel som översatte den andra och tredje delen 1927 och 1930. Även den fjärde delen översattes av Benjamin, men trycktes sedan aldrig eftersom manuskriptet försvann på ett oförklarligt vis. I Danmark översatte Christian Rime­ stad, C. E. Falbe-Hansen, Tom Smidth och Helmer Engel Paa Sporet efter den tabte Tid 1932–38 medan författaren och översättaren Tadeusz Boy-Żeleński i Polen ensam tog sig an hela W poszukiwaniu straco­nego czasu på bara ett par år 1937–39 (även om de två sista delarna aldrig hann publiceras eftersom manuskripten försvann när Boy-Żeleński avrättades under andra världskriget 1941).

I Frankrike hade Eyvind Johnson och Victor Vinde, året efter att Sven Stolpe i sin artikel om Pierre-Quints biografi efterlyst en ‘försvenskning’ av À la recherche du temps perdu, börjat diskutera möjligheten att faktiskt försöka göra en sådan för Bonniers räkning. I ett brev till författarvännen Rudolf Värnlund den 16 november 1926 berättade Johnson att Tor Bonnier lovat Vinde att de skulle få översätta de båda inledande delarna under förutsättning att de lyckades övertala Gallimard att inte behöva ge ut hela verket. ‘I Sverige törs man nog inte ge ut honom’, skrev Johnson till Värnlund senare samma månad, – dels för att inte bleka alla viftande granna trasor på den svenska litteraturens gravhögar, dels för att inte skämma ut de ’mogna’ svenska författarna, dels för att det blir för kostsamt. […] Och förövrigt tror jag inte någon enda översättare är kapabel att översätta verket som det behövdes; den tyske översättaren har ju redan gjort skandal genom att grundligt misslyckas!

Vinde tog i alla fall kontakt med Gaston Gallimard som inledningsvis var tveksam till idén, men 1928 erbjöd Bonniers översättningsrätten till verkets första del. Ändå rann planerna ut i sanden, Johnson var trots allt tveksam, och det blev Sonja Vougt som tilldelades uppdraget. 1930 trycktes den första delen i På spaning efter det svunna (Vår vän Swann I. Combray, II. Swann och kärleken) i Gula serien, Bonniers serie för samtida skönlitteratur. Boken försågs med ett förord av seriens redaktör Anders Österling där han beskrev sin beundran för Proust och hans verk, men också sina invändningar och de motstridiga åsikter Proust hade framkallat bland sina läsare genom åren. ‘Huruvida hans efter döden snabbt växande berömmelse skall visa sig hållbar och konsoliderad är ännu för tidigt att avgöra. Det har icke saknats tecken till en begynnande reaktion mot den översvinnliga entusiasm, som hölls vid makt av romanverkets senare delar, sådana de utkomma i postum följd ända till 1927.’

Gösta Attorps, som anmälde boken i en understreckare i SvD, spädde på Österlings milda reservationer och ställde sig frågande till den rådande ‘Proustfebern’: ‘Även den som i mycket beundrar Prousts lyriska begåvning kan inte heller här ge sig riktigt fången […] han blir ju aldrig fri från sin preciositet och sitt raffinemang; det finns sällan någon riktigt spontan friskhet i hans konstrika beskrivningar; blodets spelande sus sjunger icke genom hans rader. […] Det är svårt att söka åstadkomma ett samlat och koncentrerat omdöme om Proust; så snart man givit med ena handen känner man begär att ta igen åtskilligt med den andra. Han är tungläst, förkonstlad, sjuklig, intelligent, ofta beundransvärd som iakttagare och analytiker. Sådan han är, är han läsvärd. Att studera honom på franska är ett företag som kräver tid och tålamod. Så mycket större skäl har man att vara tacksam för den fina översättning som nu genom Sonja Vougts och det Bonnierska förlagets försorg kommit till’ (SvD 28.6.1930). I DN skrev Olle Holmberg en både mer påläst och mer uppskattande recension där inte minst de tidstypiska referenserna till Bergson och Freud förklarades och nyanserades. ‘Det uppges inte’, skrev han avslutningsvis, ‘om det skall översättas mera än det nu utkomna av denna romanserie, men säkert är att det vore en heder för vår bokmarknad om den i dess helhet kunde införliva

55

med sig en så stor rad böcker som aldrig vädja till vulgariteten eller marktschreieriet, men häller icke till populariteten, som aldrig bli banala och som har mycket att ge både den poetiskt och psykologiskt intresserade. Därtill kommer att den svenska dräkt boken har fått är gjord med kärlek, stilkonst och kompetens. Man kan snarare kalla den en parafras än en översättning, ty att ordagrant och rad för rad tolka Prousts gediget hoppackade meningar skulle inte ha gått. […] Prousts prosa är i allmänhet torrare än hans översättarinnas’ (DN 12.5.1930).

Trots det i huvudsak goda mottagandet även bland andra svenska kritiker i dagspressen lade Bonniers ned utgivningsprojektet. I ett opublicerat brev till litteraturstudenten Carola Jurell många år senare, den 17 maj 1975, förklarade Anders Österling att Bonniers förmodligen betraktat utgivningen som ett experiment; ‘ett slags trevare’: ‘Jag tror knappast att förlaget från början tänkt sig en fullständig presentation med alla 16 vol. Något sådant diskuterades i varje fall inte med mig.’ Intresset för Proust tilltog ändå. Hans verk framstod inte minst för allt fler svenska författare som en litterär innovation som genom att förnya romanens form förebådade den traditionella romanens upplösning. I tidskriften Fronten (1930) resonerade Eyvind Johnson under rubriken ‘Romanens inbillade förfall’ om varje generations behov av litterär förnyelse. ‘Tillvarons former förändras – följakt­ ligen måste en diktning, som framför andra har till uppgift att skildra människotillvarons skeden och stämningar och ge dess psykologi, följa med, annars blir den osann. Romandiktaren är livets tjänare.’ Han gör sin plikt, när han experimen­ terar och ger impulser. Gides Les Faux-Monnayeurs är ett experiment, ‘som sådant har det största värdet. Boken är exklusiv på samma sätt som Prousts À la recherche du temps perdu är det och kommer väl inte att uppskattas till sitt fulla värde av annat än en relativt liten grupp bland läsarna; ja, man skulle kunna säga att båda verken äro av större direkt betydelse för yrkesförfattare än för den stora allmänheten. Samma sak är det också med James Joyces Ulysses […] Dessa tre ha överallt gett impulser till den nya roman, som håller på att arbeta sig fram, eller åtminstone väckt och stärkt lusten att förnya romanen’.

Men Proust hade också sina kritiker. En av de mest uttalade av dem under denna tid var Ernst

56

Bendz som i en artikel om efterkrigslitteraturen i Frankrike i Ord och Bild 1935 inte skrädde orden: Varken hans [Prousts] speciella begåvning eller förutsättningarna för hans berättelsemetod finnas hos någon enda av hans efterföljare. Hans till det abnorma stegrade sinnesskärpa för en viss klass av företeelser (liksom hans okänslighet för andra) och exempellösa förmåga att sönderdela och rekonstruera sina minneskomplex komma till sin rätt under omständigheter, som knappast någonsin kunna tänkas återvända eller i sig själva äro önskvärda. Gide, som i övrigt uppskattade honom efter förtjänst, har i några kloka ord betonat den konstitutiva svagheten i Prousts livsverk och faran av den kult, som ägnats honom: ‘Konsten skall vara i människoskala.’ […] Många yngre skribenter, som räkna sig som adepter till Proust och åberopa hans föredöme, ha fått dyrt betala sin glömska av denna enkla regel. […] Vad som talar mot sannolikheten av en bestående gloria för Prousts enorma romancykel är mindre att den bild han upprullat av allsköns mondän ynkedom kanske är det tröstlösaste tidsdokument hela efterkrigslitteraturen har att uppvisa, än att hans ‘skala’, för att tala med Gide, är omänsklig och hans stil därefter.

Det skulle dröja 34 år innan Bonniers återupptog utgivningen av verket och därefter ytter­ligare 18 år innan det översatts till svenska i sin helhet.

Denna ‘översättningslösa tid’ var ändå inte utan Proust­översättningar. Under 1930- och 40-talen översatte Gunnar Ekelöf flera noveller och småstycken av Proust som fördjupade bilden av författarens utveckling: 1933 gav Ringförlaget ut Kärleken och döden, Ekelöfs översättning av tre noveller från Les plaisirs et les jours (‘Baldassare Silvandes död’, ‘Madame de Breyves tragiska sommarresa’ och ‘Slutet på svartsjukan’), samma år den 20 augusti kunde man på ett uppslag i SvD läsa Ekelöfs översättning av ‘Violante’ med en introduktion av honom själv, i BLM nr 7 hans översättning av ‘En ung flickas bekännelse’ och ytterligare översatta småstycken i Nya Dagligt Allehanda och året därpå även i Svenska Familjetidningen.

1950 gav Bibliofila klubben ut ett avsnitt ur Sodome et Gomorrhe, ‘Humlan och orkidén’ i översättning av Erik Göransson, och ett stycke ur På spaning efter det förflutna i översättning av Eva Marstrander i den exklusiva antologin Drömmar.

Samma år gav Tidens franska klassiker, under

Knut Jaenssons redaktion, ut Noveller av Proust – ett urval av novellerna i Les plaisirs et les jours och en från Prousts prosasamling Pastiches et mélanges (1919) – i översättning av Karin Bong. I SvD den 4 februari 1951 trycktes Prousts prosapoem ‘Tuilerierna’ och ‘Under träden’ i svensk tolkning av Erik Blomberg och i Expressen den 2 oktober 1960 publicerades ‘Den dåliga musiken’, ett kort stycke från Les plaisirs et les jours i översättning av Lars Forssell.

Till omvärldens förvåning och förtjusning dök det också upp nya tidigare okända Proustmanuskript som legat gömda i familjens arkiv i årtionden. Den 7 augusti 1951 noterade DN att man funnit en hel roman och året därpå gav Gallimard ut Jean SanteuiI, det verk på över 900 romansidor Proust skrev mellan 1896 och 1900 för att sedan överge. ‘Utkast till mästerverk’ löd rubriken på Bengt Söderberghs anmälan (Expressen 27.8.1952) och begeistrade över fyndet var också Göran Schildt (SvD 21.11.1951) och Bengt Hasselrot (SvD 3.11.1952). Minst lika sensationell var utgivningen av det nyupptäckta manuskriptet Contre SainteBeuve två år senare, den ofullbordade essäsamling Proust skrev på 1908–09. ‘Publiceringen av Marcel Prousts efterlämnade papper som nu pågår’, skrev Per Meurling i Aftonbladet, ‘visar, att föreställningen om den unge, elegante dagdrivaren, vilken först genom lidandet och sjukrummets ensamhet tvingades till litterärt allvar, är oriktig. Istället framträder bilden av en man, som under hela livet med enastående flit, målmedvetenhet och självkritik arbetar på att åstadkomma ett litterärt storverk. […] Bernard de Fallois framhåller också i sitt förord [till Contre Sainte-Beuve], att det på sätt och vis är oegentligt att tala om opublicerade arbeten av Marcel Proust, ty allt har, direkt eller indirekt, kommit till användning i det slutliga mästerverket’ (Aftonbladet 18.4.1955).

Proustintresset fortsatte att tillta, men motsättningen mellan anhängare och kritiker var alltjämt intakt. I sin essäsamling Om Proust och några till (1956) anlade Hugo Kamras ett mycket kritiskt perspektiv på författaren vilket fick Bengt Söderbergh att gå till attack. ‘Kamras tycks ha läst hela den väldiga litteraturen om Proust och funnit att det mesta är panegyrik. I vänners minnesböcker har han sorterat bort allt positivt som finns sagt om människan Proust för att ensidigt samla ihop exempel på sjuklighet, egoism,

inställsamhet och kyla till ett både avskräckande och löjligt porträtt. […] Nej den här gången har omvärderingsivern drivits därhän att det tycks handla om ett uppkonstruerat verk som mycket litet har med Proust att göra. Hugo Kamras har blivit just det han ville värja sig mot – medlem av en sekt i Prousts efterföljelse, de argsinta antiproustianerna’ (Expressen 13.3.1957).

En mer vänligt sinnad läsare som på 1940- och 50-talen skrev långt och inkännande om Prousts författarskap var chefredaktören för DN, Herbert Tingsten. I ‘Problem kring Marcel Proust’ ägnade han sig utifrån de många nya Proustbiografier som på kort tid utgivits åt ‘några huvudproblem i legendbildningen kring Proust’ (DN 5.6.1949), i ‘Proust som tänkare’ redogjorde han för Prousts välformulerade, men i hans tycke inte särskilt originella idéer om tiden och minnet, liksom det i hans mening överskattade intrycket av Proust som en god social skildrare (DN 8.6.1949). I ‘Gestalterna hos Proust’ (DN 28.12.1959) och ‘Frälsningen hos Proust’ (DN 30.12.1959) diskuterade han karaktärsteckningen i À la recherche du temps perdu och förhållandet mellan liv och verk utifrån George D. Painters nyligen utkomna Proustbiografi. Men trots allt intressant som givits ut i ämnet genom åren var Pierre-Quints biografi från 1925 – det upprepade Tingsten flera gånger – oöverträffad.

Tingstens initierade artiklar om Proust kunde förstås inte annat än att få allmänheten att undra hur det kom sig att det fortfarande inte fanns någon svensk översättning av verket. ‘Man kan väl ändå förutsätta’, skrev Tage Svensson i DN, ‘att intresset för hans roman inte är alldeles obefintligt här i landet och att det sträcker sig en bit utöver specialisternas krets (där man förmodligen läser verket i original). Det vore därför befogat att en bredare svensk publik äntligen finge en chans att stifta bekantskap med ett av de märkligaste prosaverken i vår tid’ (DN 4.1.1960). Också i Aftonbladet noterades bristen apropå att man i Danmark låg i framkant när det gällde översättningen av fransk litteratur: ‘Två stora verk har utkommit i nya reviderade upplagor: Martin du Gards Släkten Thibault och Prousts På spaning efter det svunna.

Det sista namnet färgar våra kinder med skammens och avundens rodnad. Än så länge är ju den svenska Proust-översättningen bara annonserad under bordet’ (Aftonbladet 12.1.1964).

57

Redan i mitten av 1940-talet hade Gunnar Ekelöf vänt sig till Georg Svensson på Bonniers och otåligt påmint honom om Prousts ofullständigt översatta verk: ‘Proust är oöversatt’, skrev han i ett brev 28 maj 1946, ‘eller delvis illa översatt, medan Danmark översatt honom helt’. Svensson höll med honom, men svarade att det skulle bli ett jätteföretag. Den 30 september 1947 hade Ekelöf ändå sett till att skaffa sig kontrakt på uppdraget. Fem sidor om dagen, en volym varannan månad hade han räknat ut att han skulle hinna med; en hisnande plan för vilken översättare som helst. Förmodligen räknade han med hjälp från sin hustru Nun som han tidigare översatt Gustave Flauberts November tillsammans med.

Men Ekelöf fick snart annat att tänka på. Dels hade han sin karriär som poet att sköta, dels var han verksam som kritiker och därutöver kämpade han med återkommande perioder av nedstämdhet. Ett par år senare medgav han motvilligt i ett brev till förlaget att uppgiften skapat en ‘nevros’ han inte hade räknat med och att han nu kunde tänka sig att dela arbetet med någon. Han föreslog ‘team-work, t.ex. samråda om vissa allmänna svårigheter som behållandet av de långa perioderna, lösandet av en del vitsigheter’, men lät förlaget ta beslutet (29 juni 1949). Georg Svensson svarade att det fanns en person som bodde i Paris och var villig att överta det. Hon hette Gunnel Vallquist (13 januari 1950).

I februari 1950 inledde Vallquist det arbete som hon 16 år senare skulle benämna som sitt livsverk. Snart hade hon också debuterat som ‘proustian’ i offentligheten när hon 1952 anmälde utgivningen av Jean Santeuil i DN (10.7.1952) och i BLM nr 9 publicerade ett översatt utdrag ur samma roman – ‘Skandalen Marie’. Året därpå skrev hon den första av flera understreckare och texter om Proust i SvD, ‘Vallfärd till Combray’, där hon skildrade en rundvandring hon gjort i Illiers, Prousts ‘Combray’, en aprildag 1953 (SvD 6.5.1953), och hon skulle genom åren göra en stor insats med att anmäla verk ur den stadigt växande Proustlitteraturen. Hon skrev exempelvis tidigt om den textkritiska Pléiadeutgåvan av À la recherche du temps perdu från 1954, sammanställd av Pierre Clarac och André Ferre, som hon måste ha haft stor nytta av i sitt eget översättningsarbete (SvD 2.8.1954). Trots de stora olikheterna mellan Proust och henne själv visade hon också en stor

58

lojalitet mot sin författare – på sitt särskilda vis.

I understreckaren ‘Proust och moralisterna’ gick hon med utgångspunkt i Hugo Kamras kritiska porträtt i essäsamlingen Om Proust och några till till försvar för Proust och passade samtidigt på att bemöta några av kritikernas oftast återkommande invändningar: ‘Redan detta att genom moraliska avslöjanden söka minska en stor författares betydelse är något betänkligt. Konstverkets halt beröres sällan av dylika faktorer. I fallet Proust är en sådan ‘avmytologisering’ speciellt meningslös eftersom han själv gjort alla avslöjanden i boken; det finns faktiskt ingenting att tillägga. Man kan inför hans personlighet sådan den framstår såväl i boken som i livet känna antipati – det är mer än förståeligt – men då saknar man också förutsättningarna för att göra en fruktbar studie av författaren och bör därför inte ge sig på försöket’ (SvD 11.3.1957).

När den första romandelen, Swanns värld, äntligen var färdigöversatt och redo att ges ut annonserades den av Bonniers med ordentliga reklamuppslag i DN: ‘Ett av de största tomrummen i vår översättningslitteratur kommer att fyllas’ (DN 6.11.1964), ‘Stig in i Marcel Prousts värld’ (DN 14.11.1964), och ‘Äntligen börjar man ge ut Marcel Prousts stora romancykel på svenska … den står mitt i dagspolemiken, omöjlig att kringgå, och alla hänvisar till den … Gunnel Vallquist översätter den … hon har lyckats utomordentligt väl.

Göran O. Eriksson i ST’ (DN 15.11.1964). Torsten Ekbom välkomnade händelsen med att uttrycka sin lättnad över att ‘frimureriet kring Proust’ äntligen kunde upphöra: ‘Den lilla skara som kunde räkna det som en merit att ha läst Proust kommer snart att växa […] vi bör nog kunna se fram emot en Proustrenässans i Sverige’ (DN 9.12.1964). Även Göran Schildt försäkrade den svenska läsekretsen om Prousts betydelse: ‘Hur främmande för det moderna folkhemmet denna spegling av svunna franska salongers glam och hur utmanande inför krigens och världssvältens reella plågor dessa självförvållade lidanden än må synas, har nämligen Proust inte bara i en nostalgisk lampedusaspegel fångat en förgången tablåvärld för vår ambivalenta nyfikenhet. Han har framför allt sänkt sin sond så pass djupt i människovarandets inre tragik att hans stoff har intresse för alla samhällen och tider’ (SvD 7.12.1964).

Ett år senare kom den andra delen, I skuggan

av unga flickor i blom, vilket fick Lars Gustafsson i Expressen att utbrista: ‘Att komma till Proust med de erfarenheter som en normal svensk bokhöst på 1960-talet avsätter i bakhuvudet är en rätt egenartad upplevelse. Proust kommer alla de där ambitiösa och anmärkningsvärda böckerna att framstå som förenklade streckteckningar, hastigt nedkastade skisser. […] Det är själva allvaret i arbetet, den oerhörda språkliga precisionen som ger en sådan överväldigande upplevelse (Expressen 28.1.1966). Samma år som den tredje delen, Kring Guermantes, gavs ut, tilldelades Vallquist Elsa Thulins översättarpris på 3 000 kronor för sin Proustöversättning, som enligt juryn ‘dokumenterade såväl hennes djupa förtrogenhet med det franska språket som hennes lysande stilkonst’, men också för andra goda översättningar av Descartes, Simone Weil och Marguerite Yourcenar, Georges Simenon med flera (DN 12.11.1966). ‘Nu har hon översatt tre delar av På spaning efter den tid som flytt på lika många år’, skrev Madeleine Kats i en intervju hon gjorde med Vallquist samma år. ‘De sista fyra delarna kommer att ta längre tid, hon måste ha tid att läsa också, tid att skriva, tid att tänka – Proust är ett heltidsengagemang’ (Expressen 2.12.1966).

Att de tre första delarna hade kommit punktligt, år efter år, var naturligtvis bra, tyckte Georg Svensson på Bonniers, men inte tillräckligt. Sju år var en lång utgivningstid och risken för att intresset skulle dala mitt i det hela var stor. Kunde Vallquist tänka sig att samarbeta mer med redaktören Eva Alexanderson, skrev han i ett brev den 11 januari 1965, kanske till och med dela på uppdraget? Vallquist hade redan generöst stöd.

Eva Alexanderson kom ner till henne i Paris så tidigt som 1950 och kring Vallquist samlades snart en grupp som ständigt läste och kommenterade arbetet: musikkritikern Kajsa Rootzén, författaren Eva Berg, systern och översättaren AnnMarie Edéus och modern och översättaren Lily Vallquist (DN 28.2.1982). Men efter utgivningen av Kring Guermantes började Vallquist ändå tappa andan. Att översätta ett verk på närmare 4 000 sidor av en författare vars ambition varit att beskriva verkligheten så fullständigt och exakt som möjligt på ett språk som lät märkligt också i franska öron, en författare som vigt en betydande del av sitt liv åt att utveckla en stil som skulle förändra det litterära landskapet för alltid – det var

naturligtvis en väldig uppgift. Ekelöfs känsla av ‘nevros’ var inte tagen ur luften. Liksom Ekelöf var Vallquist dessutom själv författare. Hon hade vid det här laget hunnit skriva elva böcker om allt från fransk litteratur till Andra Vatikankonciliet i Rom, varit aktiv som litteraturkritiker, översatt annat och lagt tid på sin andliga utveckling.

Proust var, liksom Kats påpekat i sin intervju, ‘ett heltidsengagemang’ och Vallquist ville ha tid att läsa, ‘tid att skriva, tid att tänka’. Att översätta Proust hade blivit en fråga om att tjäna två livsambitioner – både den egna och Prousts.

Vallquist sköt upp utgivningen av den fjärde delen, Sodom och Gomorra, och Bonniers svarade med oro och bad om ‘en lämningsplan’ (22 maj 1968). Men Vallquist vägrade, ville inte lova något hon inte kunde hålla, och trodde heller inte att en efterfrågan på Proust skulle mattas bara för att utgivningen var oregelbunden. ‘Det rör sig sannerligen inte om impulsköp’, skrev hon till Gerard Bonnier, ‘utan de som älskar Proust kastar sig nog över honom när han kommer’ (29 maj 1968). Bonniers framhärdade och 1969 gavs Sodom och Gomorra äntligen ut. Sedan började dröjsmålet om. ‘Är du trött på Proust efter två tusen sidor?’ undrade Olof Lagercrantz i en intervju för DN den 23 maj 1971. ‘– Nästan aldrig’, svarade Vallquist. ‘Det beror bland annat på att Proust hör till de författare som har en sådan talang till det absoluta.’ Del fem, Den fångna, lät ändå vänta på sig. Förlaget skrev nya orosbrev och talade till och med om att låta översättaren C. G. Bjurström ta över projektet (20 mars 1972). Men det var något särskilt med Vallquists själsstarka personlighet. Förlagets ekonomiska investering fick komma på andra plats.

Till hundraårsminnet av Prousts födelse 1971 publicerade Vallquist en artikel där hon beskrev hur l’anné Proust – Prousts år – uppmärksammats i Frankrike (SvD 9.8.1971). Också Bengt Söderbergh skrev under rubriken ‘Proust, 100’ om firandet i Frankrike och passade därutöver på att diskutera det tvivelaktiga i att det mest intensiva Proustintresset fortfarande var förbehållet ‘den minoritet som envisas med att läsa honom som snobbismens bibel […] Hundraårsminnet tycks snarare gälla den sociale strebern än den store författaren’. Men, avslutade han förmildrande: ‘Om allting nu tyder på att På spaning efter den tid som flytt blir den franska roman från vårt århundrade

59

som har de största möjligheterna att överleva, då kvarstår åtminstone det meddelandet: konsten är den enda nyckeln till verkligheten, den sannaste upplevelsen, den verkligt hållbara lyckan i livet’ (Expressen 27.7.1971).

Intresset för Proust hade nu tilltagit såpass i Sverige att det blivit dags för ett första svenskt Marcel Proust-sällskap att grundas. I SvD kunde allmänheten den 29 januari 1978 på Marginal­ sidan läsa följande annons: Marcel Proust sällskap under bildande. Intress. skriv. t.

Cécile Dahl Ekelund, Kaptensgat. 16, 114 57 Stockholm Ö.

Knappt ett år senare var ambitionerna infriade: ‘Marcel Proust-sällskapet håller sitt inledande möte i Fältöversten, Östermalms föreningsråds lokaler (T-Karlaplan) kl 14–16. […] Ett 65-tal personer har visat intresse att bli medlemmar, varav ett 15-tal i landsorten, en finländare i Helsingfors samt en engelsman i Bristol’ (DN 21.10.1978). ‘Till hedersledamot utsågs Gunnel Vallquist, som så mästerligt översatt Prousts långa, långa vandring och spaning efter den tid som flytt’ (SvD 29.10.1978). ‘Medlemsavgift: 40 kr.’ (Aftonbladet 12.6.1979).

Samma höst gavs Rymmerskan ut, den sjätte och näst sista delen i romansviten. ‘Proust är slutpunkt och kulmen på en central tradition i fransk litteratur’, konstaterade Sven Delblanc i sin anmälan, ‘hans verk är ett verk som ter sig svårt att överträffa. Hans sjökort kan verka föråldrade, mytiska, dubiösa, men den stora reseberättelse han efterlämnade om sin världsomsegling genom själen är ett bestående verk. Att förse det med beskäftiga rekommendationer låter närmast impertinent. Man får nöja sig med en stilla förhoppning att publiken måtte inse sitt eget bästa’ (DN 10.11.1978). Ungefär samtidigt publicerades också den första svenska handledningen till Proust och hans verk – En väg till Proust (1978).

Författaren Sigbrit Swahn, som var litteraturforskare vid Lunds universitet, skulle året därpå färdigställa och försvara sin avhandling Proust dans la recherche littéraire och hade lånat delar av sina omfattande studier till denna lättsammare bok.

I SvD skrev Artur Lundkvist uppskattande om Swahns ‘klarsynta aspekter och kunniga redogörelser’, i synnerhet hennes påvisande av hur Tusen

60

och en natt kunde ha varit en förebild för ‘Prousts cykliska sätt att berätta’. En väg till Proust, skrev han ‘kan vara till god hjälp när man ger sig in i den viktigaste och mödosammaste vägen till Proust: läsningen av hans verk.’ Ändå, avslutade han, ‘måste man fråga sig i vad mån På spaning efter den tid som flytt är ett bärkraftigt diktverk i sin helhet, om inte det lever riktigt främst i vissa avsnitt, i sina triumferande höjdpunkter. Det finns obestridligt partier som måste uppfattas som långtråkiga och ganska ovidkommande. Kanske är en av vägarna till Proust just att läsa honom i urval, men helst sitt eget urval, medan man gång efter annan dyker ner i de kompakta volymerna’ (SvD 17.11.1978). Sven Delblanc var något mer kritisk och menade att läsaren förmodligen hade större behållning av att läsa Proust först och Swahn sedan, snarare än tvärtom (DN 11.12.1978).

Samma år, men i Frankrike, publicerades också en sedan länge okänd Proustnovell som hade upptäckts i arkiven av Proustvetaren Philip Kolb och bara två år senare gavs den ut i en svensk översättning av Madeleine Gustafsson – Den likgiltige (1980). ‘Mest är boken’, skrev Bengt Holmqvist i sin anmälan, ‘en angelägenhet för de svurna proustianerna, denna i Sverige annars misshandlade skara: i väntan på att den skandalöst fördröjda utgivningen av På spaning efter den tid som flytt äntligen skall fullföljas’ (DN 17.9.1980). Holmqvist var förstås inte ensam om att tycka det han tyckte och när den sjunde och avslutande delen i romancykeln, Den återfunna tiden, äntligen gavs ut två år senare, den 19 mars 1982, gick det som ett jubel genom svensk dagspress. ‘Aldrig har hon hyllats så’, konstaterade SvD (31.3.1982) och tidningarnas kultursidor pryddes av bilder på Vallquist hemma framför brasan, på promenad med hunden, i samtal eller djupt försjunken i en tanke. I SvD kallade Carl Rudbeck översättningen för ‘en prosa som måste sägas tillhöra den svenska litteraturens höjdpunkter’ (SvD 19.3.1982) och i DN skrev Claes Hylinger att det var ‘det viktigaste som hänt’ svensk litteratur under de senaste två decennierna. ‘Det tillhör numera allmänbildningen’, konstaterade han apropå Prousts numera berömda madeleinekaka, ‘att ha hört talas om denna madeleinekaka, och många har läst episoden. Men färre har läst ända till den avslutande delen, och det är där poängen förklaras, som upplösningen i ett långt och invecklat skådespel.’ Om översättningen skrev han insiktsfullt:

Tilläggas kan att en svensk gör klokt i att läsa Proust på svenska. En bok som till stor del bygger på beskrivningar och analyser av sinnesintryck bör man läsa på sin barndoms språk. När man till exempel ser orden ‘svart vinbärssaft’ så känner man, om man ger sig tid, smaken och doften av saften och minns några av de saftglas man druckit i sin dag. Man läser ‘äppelträd’ och ser ett visst äppelträd framför sig, kanske en hel trädgård. Men läser man ‘cassis’ eller ‘pommier’ känner man ingenting, hur duktig man än är i franska; man måste översätta dem på svenska för sig själv. (DN 19.3.1982)

‘Har ditt eget språk förändrats under arbetets gång?’ frågade Otto Mannheimer i en intervju publicerad i DN under rubriken ‘Hon ärvde Proust av Ekelöf’. ‘Svenskan har ju ändrats på drygt trettio år’, svarade Vallquist. ‘Men jag har varit hemskt noga när det gäller Proust att undvika alla anakronismer. Jag har försökt att inte få in ord som inte var gångbara före 1920. […] Jag har vill jag minnas någonstans skrivit en uppsats om den svenska ordfattigdomens betydelse.

Men svenskan behöver inte vara fattigare. Särskilt hos Proust har man inte alltid en känsla av det, eftersom han för att vara fransman rör sig ovanligt mycket med naturbeskrivningar och sinnesintryck som han nyanserar till det yttersta.

Och här har svenskan liksom engelskan möjlighet att hävda sig’ (DN 28.2.1982). En månad senare offentliggjordes nyheten att Vallquist blivit invald i Svenska Akademien på stol nummer 13 som efterträdare till Anders Österling. ‘Svenska Akademien är att gratulera’, skrev Karl Vennberg i Aftonbladet (16.4.1982) och på högtidssammankomsten i december hälsade Torgny Segerstedt henne välkommen till sin stol med att prisa hennes ‘med rätta beundrade tolkning’ av Proust som ‘berikat språket enligt Akademiens linje’.

‘Han har givit mig personligen nya ögon’, förklarade Vallquist i en intervju med Carl-Otto Werkelid (SvD 31.3.1982) och i en annan intervju med Elisabeth Frankl i Expressen (19.3.1982): ‘Den starkaste inverkan han haft på mig är väl att han lärt mig att se. Han har gett mig nya ögon för många saker. […] Han har blivit en livskamrat.’

KÄLLOR O CH LI TTERATUR Denna artikel bygger främst på dagskritik som pub­ licerats i Sveriges största tidningar Dagens Nyheter, Svenska Dagbladet, Aftonbladet och Expressen under tidsperioden 1917–1982 och utgör därmed inte en uttömmande betraktelse över den svenska Proust­ receptionen eftersom denna också ägde rum i andra viktiga tidningar som Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning och inte minst i ett brett uppslag av tidskrifter. Det rör sig, som titeln antyder, alltså om ‘nedslag’. Men som en allmän översikt över periodens tongivande kritik, som i flera fall företrädde tidstypiska omdömen om Proust, ska den förhoppningvis ge mottagandet av hans verk i Sverige en kontur och väcka intresse till fördjupning och vidareläsning.

Carter, William C. Marcel Proust: A Life. New Haven: Yale Uni­ versity Press, 2000.

Dubois, Margareta. Algot Ruhe: Kulturförmedlare och europeisk visionär. Lund: Lund University Press, 1989.

Dubois Ingelson, Margareta. Den store läsaren: Författaren, tänkaren, resenären Algot Ruhe 1867–1944. Stockholm: Carlssons, 2016.

Eiland, Howard och Michael W. Jennings. Walter Benjamin: A Critical Life. Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press, 2014.

Jurell, Carola. ‘Proust i Sverige. Introduktion och mottagande fram till år 1940’. Docent Bertil Rombergs C1/D1 seminarium, stencil, Lund, 12 november 1975.

Munkhammar, Birgit. ‘Via Léon Pierre-Quint. Eyvind Johnsons väg till Marcel Proust’. I Litterär kalender 2016, red. Magnus Halldin. Sällskapet De Nio. Stockholm: Norstedts, 2016.

Munkhammar, Birgit och Magnus Bergh. ‘Proust når massan om femtio år: Marcel Prousts plats i Eyvind Johnsons och Rudolf Värnlunds brevväxling’. I Litteraturens arbetare: En vänbok till Per-Olof Mattsson, red. Christer Johansson och Per Anders Wiktorsson. Lund: Ellerströms, 2012.

Munkhammar, Birgit och Magnus Bergh. Bara genom breven till dig, vän! Eyvind Johnsons och Rudolf Värnlunds brevväxling.

Stockholm: Bonniers, 2018.

Speina, Jerzy. ‘Marcel Proust w Polsce: “W poszukiwaniu straconego czasu” – międzywojenna recepcja krytycznoliteracka’.

Pamiętnik Literacki 83 (1992), nr 2.

Strömberg, Kjell. En gammal parisares minnen. Stockholm: Bonniers, 1969.

Swahn, Sigbrit. En väg till Proust. Stockholm: Bonniers, 1978.

Swahn, Sigbrit. ‘Proust en Suède. Échos du monde de la critique’.

Revue de Littérature Comparé 55 (1981), nr 1 [nr 217].

Vallquist, Gunnel. Katolska läroår: Uppsala–Paris–Rom. Stockholm: Bonniers, 1995.

bilder, foto emi-simone zawall.

61

christine marstrand

Vejen mellem Elstir og Vinteuil Billedkunst og musik hos Marcel Proust

eg har altid betragtet Marcel Prousts roman À la recherche du temps perdu som én af mit livs største læseoplevelser. Jeg er uddannet i både musikvidenskab og kunsthistorie og har ellers levet som operasanger det meste af mit liv.

Måske blev jeg så fascineret netop på grund af denne interesse for både musik og billedkunst, og fordi jeg opdagede, hvor meget de to kunst­ arter fylder i Prousts roman. Min intense beskæftigelse med de to kunstarter hos Proust igennem mange år er mundet ud i den bog, der udkom i 2018, og som jeg har kaldt Vejen mellem Elstir og Vinteuil. Elstir er navnet på den fiktive maler, der spiller en stor rolle i Prousts roman, og som bliver et talerør for Prousts egen opfattelse af billed­ kunsten. Det samme gælder for den fiktive komponist Vinteuil og musikken. Når jeg lægger særlig vægt på vejen imellem dem, er det fordi Proust i sin roman så ofte benytter sig af synæstesi, det vil sige, at han beskriver den ene kunstart ved hjælp af begreber og udtryk fra den anden i et evigt spil af korrespondenser. Dette aspekt har efter min mening hidtil været underbelyst i Proust-forskningen, og jeg håber med min bog at kunne åbne læsernes øjne for netop denne unikke egenskab ved Prousts skrivemåde. For mig er nogle af de allersmukkeste passager i På sporet af den tabte tid dem, hvor billede og lyd smelter sammen i fraser af en enestående skønhed. Proust fornyer litteraturen på en måde, hvor farver og musik forenes i sprogets samsansninger.

Det er mit håb, at mennesker, der interesserer sig for musik og billedkunst, vil få lyst til at læse Proust, når de opdager, hvor smukt og ind­

62

sigtsfuld, han skriver om kunstarterne. Bogen rummer over 300 farveillustrationer af alle de billed­kunstneriske værker, Proust omtaler i sin roman, samt en liste over anbefalede indspilninger af alle omtalte musikværker. Der er særlige af­ snit om billed­kunstens og musikkens betydning for Proust, om Elstir og Vinteuil, om brugen af synæstesi, om de billedkunstnere og komponister, der har haft størst betydning for forfatteren og lange afsnit, der gennemgår alle romanens referencer til de to kunstarter. Min bog skulle derfor gerne, også for øvede Proust-læsere, være en compagnon de route, en følgesvend igennem romanens utallige henvisninger til musik og billed­kunst; henvisninger, der ikke altid er let gennemskuelige. Bogen er et resultat af mange års forskning i emnet, både i Danmark og Frank­ rig. Det har været mig magtpåliggende at fordybe mig i kilderne for derigennem at opbygge et solidt empirisk grundlag for de slutninger, der drages i bogen.

For Marcel Proust er kunstnerisk skaben i sin essens naturligvis først og fremmest inkarneret i litteraturen, men den hviler uophørligt på referencer til billedkunst og musik. Forfatteren til På sporet af den tabte tid bruger ordene som toner og farver til at komponere og farvelægge sit store romanværk. Kun gennem kunsten kan vi træde ud af os selv og se andre verdener, siger Proust, og det er netop takket være kunsten, at vi har så mange forskellige verdener til vores disposition.

Både romanens personer og Proust selv anvender desuden ofte kunsten, når de skal forklare sig nærmere. Romanen indeholder en sand vrim-

mel af sammenligninger med billedkunst og musik, hvis formål det er at uddybe og illustrere de forskellige udsagn, men dette kan kun ske på betingelse af, at læseren nøjagtigt og præcist forstår Prousts referencer. Man skal næsten være et omvandrende encyklopædisk leksikon inden for både billedkunst og musik for at kunne gribe meningen med alle disse hentydninger. Proust nævner i sin roman omkring 130 billedkunstner og 60 komponister og musikere, som findes i den virkelige verden, ud over de fiktive kunstnere, han selv skaber. Man må i det mindste have adskillige digre værker til sin rådighed eller gøre det store arbejde, der består i at opsøge alle referencerne på nettet, en næsten uoverstigelig opgave, der vil bryde læsningen af romanen op i utallige fragmenter og stop. Det er mit håb, at denne bog med sit samlede overblik over de kunstneriske referencer kan hjælpe læseren på vej. For at komplicere sagen yderligere blander Proust ofte de fiktive med de virkelige kunstnere, når han for eksempel tilskriver Elstir et maleri, som i realiteternes verden er udført af Édouard Manet.

Proust anvender gennem romanens 7 bind (13 i den nye danske oversættelse) den fiktive maler, Elstir, og den fiktive komponist, Vinteuil, til dels at beskrive billedkunst og musik, som eksisterer i den virkelige verden, dels til at tale om kunst på et mere generelt plan. De malerier og kompositioner, Proust har valgt til at udvikle romanens imaginære univers, har forskellige funktioner; de kan være beskrivende analogier, metaforer eller symboler. Endvidere tages kunsten ofte i brug i humorens og satirens tjeneste. Nogle af referencerne tjener til at karakterisere det sociale eller kulturelle miljø, vi befinder os i. Æstetikeren Charles Swann sammenligner konstant ansigter, kropsholdninger og folks måde at tale på med bestemte malerier eller musikstykker, mens aristokraten baron de Charlus bruger de kunstneriske referencer til at kommentere sin adelige verden og alle de fordomme, der florerer i hans ‘kaste’.

Sociale tilhørsforhold, en moralsk atmo­sfære i tiden, psykologiske portrætter tegnes, ofte med hjælp fra komikken, gennem de utallige sammen­ ligninger med billedkunst og musik. I romanens sidste bind, Den genfundne tid, træder den sociale og satiriske kontekst i baggrunden. Fortælleren har, godt hjulpet på vej af oplevelsen af de store kunstværker inden for musik og billedkunst, fun-

det frem til det, der er vigtigt: Selve værket, ikke alle de ydre omstændigheder, der omgiver det.

Hvorfra havde Vinteuil lært, hørt denne sang der var forskellig fra de andres og lignede alle hans egne? spørges der i Fangen, og i Prousts roman følger vi fortælleren på hans kringlede vej for at søge svar på dette spørgsmål: Hvad er det, der gør en stor kunstner forskellig fra alle andre, og alligevel så genkendelig på de helt originale træk, der kendetegner netop ham?

Det er interessant at undersøge, om Proust følger modens omskiftelser, efterhånden som tiden går, eller om han holder fast ved sin smag og sine favoritter. Kunstnere, der var berømte og beundrede – også af Proust selv, som hans omfattende korrespondance viser – citeres end ikke en eneste gang i På sporet af den tabte tid, mens andre som Vermeer, Rembrandt, Giotto, Wagner, Debussy og Beethoven optræder igen og igen. Proust kunne være blevet en fremragende kunst- eller musikkritiker, men hans mål i romanen er et andet. Kunst­ arterne anvendes i beskrivelsen af udviklingen frem mod fortællerens – og Prousts eget – kald som forfatter. Når Proust én gang var blevet opfyldt af en bestemt følelse, mens han betragtede et maleri, det være sig på et museum, et galleri, hos en privat samler eller som en halvdårlig reproduktion, eller når han hørte et musikalsk værk ved en koncert, i en privat salon, i operaen eller hjemme hos sig selv gennem teatrofonen eller spillet på pianolaet, så blev han ved med at vende tilbage til denne intense første følelse, når han mindedes, drømte eller skrev om det specifikke værk.

Proust opsøgte flittigt de parisiske museer og gallerier, og hans mondæne relationer kom ham til gode, når han i salonerne så billeder af impressionister som Monet, Manet, Renoir og mange andre, som kun de fremsynede og velhavende kunstkendere turde investere i på dette tidspunkt.

I de samme saloner hørte han de nyeste musikværker. Salonværtinderne sloges som huntigre for at få kendte komponister som Fauré, Debussy og Ravel til at spille og uropføre deres værker netop hos dem. En komtesse havde i sit palæ en koncertsal, der kunne rumme 600 tilhørere, og en anden havde derhjemme både et cembalo og et CavailléColl-orgel, som tidens berømteste organister kom og spillede på.

Af og til blev al snakken og larmen i salonerne for meget for den lydoverfølsomme Proust, og så

63

trak han sig tilbage til sit korkbeklædte værelse og koncentrerede sig om musikken, hørt gennem den såkaldte teatrofon. Man havde jo endnu ingen radio på Prousts tid, men man kunne abonnere på den forunderlige indretning, der hed en ‘théâtrophone’. Med en sådan anordning kunne man gennem sin telefon følge direkte transmissioner fra operahuse og koncertsale i ind- og udland ved hjælp af mikrofoner placeret nær scenen. Det er ren livestreaming anno tidligt 1900-tal!

Proust insisterer på, at man skelner mellem kunstneren og kunstværket, liv og værk, men det kan være vanskeligt, fordi det er så åbenbart, at han i romanen trækker på mange specifikke episoder fra sit eget liv. Man skal naturligvis i sine analyser så vidt muligt bestræbe sig på at holde de to størrelser adskilt, men skitser og korrespon­ dance giver et unikt indblik i, hvordan Proust udarbejdede sin roman, så det er vigtige kilder at få med. Det er desuden særdeles givende at studere Prousts notesbøger nærmere, hvis man vil vide mere om de kunstnere, der inspirerede ham.

Man skal dog huske på det, Proust skrev til Jacques Rivière i 1914: Endelig har jeg fundet en læser, som har gættet, at min bog er et dogmatisk værk og en konstruktion […] Det er først i slutningen af bogen, når livets lære engang er forstået, at mine egne tanker afsløres.1

Det er netop sådan, man kan forstå Prousts store roman – som en konstruktion, der er sammensat af utallige inspirationer, af kunst og af levet liv – og, som han selv understreger, så modsiger han ofte sig selv: Visse tanker modsiger hinanden (for eksempel må man råbe ned med Wagner sammen med SaintSaëns, og hvordan kan man lade være med at for­ svare Strauss mod dem, der angriber ham til fordel for Puccini). Og dette henrykker mig, for jeg elsker, at man viser forskellige aspekter. Jeg modsiger mig selv hele tiden.2

Proust udvælger, iagttager og gennemlyser sine yndlingskunstværker med en aldrig svigtende passioneret ihærdighed. For ham er det at skrive en roman det samme som at anbringe azurblå eller jadegrønne mosaiksten på guldgrund, som han har set det i Skt. Markus-kirken i Venedig.

Han udvælger netop de elementer, som på bedste måde vil fremhæve den dyrebare lære, han øns-

64

ker at uddrage deraf. Det samme gælder, når han gennem komponisten Vinteuil vælger de helt rette toner, der skal udgøre essensen af den lille frase i den ‘hvide’ sonate eller den ‘rødtlysende’ septet. Farverne og tonerne er de kostbare elementer, der får forfatteren til at drømme, når kunstværk­erne for et øjeblik åbner for de sjælens ukendte dybder, som han har sat sig for at ud­ forske. Alt sættes sammen i et evigt fragmenteret spil af utallige smådele, som tilsammen danner et mangefacetteret kunstværk. Som læser kan op­levelsen sammenlignes med den, man får, når man sætter et kalejdoskop for øjet og drejer rundt.

I 1913 skriver Proust i én af sine notesbøger: Takket være Francks, Wagners, Chopins harmonier og Vermeers, Rembrandts, Delacroix’s farver, stiger vi virkelig op i de mest ukendte himle, hvor vi flyver fra stjerne til stjerne.3

Dette bliver i romanen til, at vi med kunstnere som Elstir og Vinteuil flyver fra stjerne til stjerne.4 Hele Prousts univers er præget af det, han kalder les intermittences du cœur, hjertets omskifteligheder, og det gælder i hjerte- såvel som i kunstsammenhæng. Igen og igen blander han indtryk, ikke kun fra forskellige grene eller værker inden for samme kunstart, men i høj grad også kunstarterne imellem. Det er grunden til, at der i denne bog lægges særlig vægt på netop dette aspekt af Prousts metode. At male et indtryk er for Elstir såvel som for Proust at male følelser, før den ræsonnerende og beregnende forstand blander sig med sine begrænsninger. At male – eller for Vinteuils vedkommende, at komponere – et indtryk, er at udtrykke korrespondenser, analogier, bevægelser mellem de enkelte sanseindtryk, før man glemmer, hvad man ønskede at vise. Til hver sans hører en erindring og en kunstart, hørelsen er knyttet til musikken, synssansen til malerkunsten, lugtesansen til naturens dufte, smagssansen til gastronomien, og de er alle flettet sammen til et intrikat system af korrespondenser. Under romanens tekst ligger kunstreferencerne hulter til bulter, og de stiger op fra underbevidstheden som glimt af ufrivillig erindring. Alt handler om at finde de dybeste akkorder, båndene mellem to eller flere værker, gøre rum til tid. Én af nøglerne til Prousts værk er, at det er mangfoldigt, lysende, farverigt, musikalsk. Hvorfor benytter han sig af denne montageteknik og dette mægtige system af relationer med samsansninger

og korrespondenser? Fordi hver enkelt kunstner kun giver et enkelt synspunkt på verden, et adskilt, isoleret synspunkt. Det er meget smukkere at samle dem alle, skriver Proust. Han blander indtryk fra billedkunst og musik helt ned i de mindste detaljer inden for den samme sætning og sender derfor læseren ud på vejen mellem Elstir og Vinteuil. Ud over at stå for metamorfose og forandring er farve og lyd hos ham også kompositionsprincipper, og kunstarternes korrespondenser giver hele værket en synæstetisk kvalitet, som efter min mening er enestående for Proust. Det er, som om han er på jagt efter en stilistisk fornyelse af sproget, som kan virkeliggøre en sammensmeltning af billede og lyd i intrikate samsansninger. Malerkunsten og musikken behandles hos Proust ikke kun teoretisk eller beskrivende. Kunstarterne bliver i sig selv romanmateriale, idet de inkorporeres i handlingen for at give den mere levende farver og klarere lyd.

Musikkens og billedkunstens begreber tages i brug på mange forskellige planer, også når man ser på hele romanens struktur. Sammenligningerne med billedkunst er ofte forbundet indbyrdes af harmoniske linjer, som var de en del af orkestreringen af hele det store romanpartitur. Sammensmeltningen af kunstarterne realiserede Proust ved hjælp af det, han kaldte metaforer, det vil sige gennem indførelsen af et nært og dybt bindeled mellem de to kunstarter. På denne måde kunne musikken farvelægges og maleriet få lyd. Vinteuil komponerer i romanen en sonate og en septet, som opføres i salonerne hos Madame Verdurin og Madame de Sainte-Euverte, og Elstir maler blandt andet det store marinemaleri Havnen i Carquethuit. Disse værker spiller en stor rolle under­vejs i romanens undersøgelse af kunsten.

Synæstesi Der er naturligvis en fundamental forskel på musikken, der bevæger sig fremad med tiden, og billedkunsten, som principielt er mere statisk, men i starten af det 20. århundrede begyndte grænserne mellem kunstarterne at blive mere flydende. Samspillet mellem forskellige kunstarter, synæstesien, interesserede utroligt mange malere i de første årtier af det 20. århundrede, og musikken blev en fælles ledetråd for mange kunstnere, da det abstrakte maleri opstod. (Heriblandt Wassily Kandinsky, Paul Klee, Robert Delaunay,

Frantisěk Kupka og Mikalojus Konstantinas Čiur­ lionis. De senere år har man omsider op­daget, hvor tidligt Hilma af Klint malede abstrakt, men hos hende var det ikke så meget musikken, der var den ansporende kraft.) Malerne talte om farve/ klangkorre­spondenser, og de forsøgte især at inkorporere musikkens eftertragtede tidsdimension i deres værker, ofte gennem brug af rytme. Man kan naturligvis spørge sig selv, om det lykkedes de tidlige modernister at transformere tidskunst til rumkunst. Når malerne overførte de musikalske begreber til billedkunsten, var der ikke nødvendigvis tale om direkte ‘oversættelse’, men snarere om udveksling, korrespondens eller ‘osmose’. Der er dog ingen tvivl om, at mødet med en anden kunstarts måde at opfatte for eksempel kompositionsprocessen på har fremprovokeret en slags ‘chok’, som aldrig ville være blevet udløst, hvis man var blevet inden for sit eget professionelle felt. Denne tran­scenderende, synæstetiske inspiration fik stor betydning for udviklingen af kunstarterne i det tidlige 20. århundrede. Selvom Proust ikke direkte interesserede sig så meget for den modernistiske kunst, så kunne man dog rammende beskrive hans litterære bestræbelser med nogle af de udtryk, malerne anvendte: At ‘skabe en symfoni i tid’5 og ‘gøre et øjeblik af tiden synligt’, og det giver derfor god mening at se på, hvordan Proust – uden at bruge ordet – anvender begrebet synæstesi, når han beskriver den ene kunstart ved hjælp af de anden.

Igennem hele sin roman benytter Proust sig af samsansninger, hvor han sammenligner komponistens og malerens arbejdsmetode med sin egen forfattergerning, her i Fangen: Når synet på universet ændrer sig, bliver renset, bringes i bedre overensstemmelse med erindringen om det indre fædreland, er det kun naturligt at dette kommer til udtryk gennem en generel forandring af klange hos musikeren ligesom af farver hos maleren.6

Proust komponerer fiktive værker til Elstir og Vinteuil, baseret på, hvad han ved om billedkunst og musik. Han er særdeles opmærksom på en lyds klangkvalitet, den indre vibration, som kende­ tegner en forfatters stemme, og han be­skriver det således: Enhver forfatter må finde sit eget sprog, som enhver violinist må finde sin egen klang.7

65

66

Johannes Vermeer, Udsigt over Delft,1659–60.

Mauritshuis, Haag.

67

Rembrandt, Selvportræt med beret, ca. 1655. Kunsthistorisches Museum, Wien.

Claude Monet, Bras de Seine près de Giverny, soleil levant, 1897. Musée Marmottan, Paris.

68

Det er i høj grad en udtalelse, der også passer på både Elstirs og Vinteuils, såvel som på Prousts egen opfattelse af det at skabe et kunstværk, det være sig inden for maleri, musik eller litteratur.

Man kan lade sig inspirere af anden kunst, af hele kunst- og musikhistoriens rige skatkammer, men hvis man skal skabe noget virkelig originalt, må man finde sin egen vej.

Jeg vil give nogle få eksempler på, hvordan Proust skriver om kunstarterne i sin roman.

Billedkunst I anledning af en stor udstilling på Jeu de Paume i Paris i 1921 af de hollandske mestre, foretog den skrantende Proust sin sidste museumsudflugt for at gense Vermeers billede Udsigt over Delft, som han første gang oplevede på Mauritshuis-museet i Haag. Dette besøg inspirerede ham til den berømte scene i På sporet af den tabte tid, hvor den fiktive forfatter Bergotte dør foran netop dette maleri, mens han bebrejder sig selv, at han ikke har skrevet lige så godt, som Vermeer har malet et bestemt lille stykke gul mur. Afsnittet lyder således: Han døde under følgende omstændigheder: et forholdsvis let anfald af urinforgiftning var årsag til at man havde ordineret ham hvile. Men en kritiker havde skrevet at der i Udsigt over Delft af Vermeer, et billede som han tilbad og mente at kende særdeles godt, var et lille stykke gul mur (som han ikke huskede) så godt malet at hvis man kun betragtede det, var det som et kostbart kinesisk kunstværk af en skønhed der var tilstrækkelig i sig selv. Bergotte spiste nogle kartofler, gik hjemmefra og hen til udstillingen.

Omsider stod han foran Vermeers billede som han huskede som mere strålende, mere forskelligt fra alt hvad han kendte, men hvor han takket være kriti­ kerens artikel for første gang lagde mærke til nogle små personer i blåt, at sandet var rosafarvet og endelig det kostelige materiale i det ganske lille stykke gul mur. Hans svimmelhed tog til; han hæftede sit blik ved det kostelige lille stykke mur som et barn kigger på en gul sommerfugl, det ville fange. ‘Det var sådan jeg skulle have skrevet’, tænkte han. ‘Mine sidste bøger er for tørre, jeg skulle have lagt flere lag farve på, gjort min sætning kostelig i sig selv som dette lille stykke gul mur. Han gentog for sig selv: ‘Lille stykke gul mur med halvtag, lille stykke gul mur.’8

Proust-forskerne har talt sig hæse og skrevet hylde­

metre om dette lille stykke gul mur, og jeg har selv stået længe foran maleriet på Mauritshuismuseet i Haag og haft det samme problem, som andre: hvor er dette berømte lille stykke gul mur?

Det mest gule i billedet er et stykke af et tag, som solen skinner på, så det er vel blot et udtryk for det, der både kan være erindringsforskydning og kunstnerisk frihed. Det lille stykke gul mur er et mønstereksempel på den proustske teori om, at en kunstner skaber ét eneste værk af virkelig original og skelsættende karakter, mens de andre værker er imitationer eller variationer, for flere af Vermeers værker fremviser et stykke solbeskinnet mur – eller rettere væg, for han har kun malet to udendørsbilleder.

Til allersidst i Prousts roman, i det bind, der har titlen Den genfundne tid, finder vi Vermeer i et af­ snit, hvor Proust tager sine tanker om kunstens formål til et højere niveau. Han gør sig mange tanker om kunstens særlige verden og lægger igen og igen vægt på, at den originale kunstner er forskellig fra alle andre, men genkendelig på grund af de træk, der er helt særlige for ham. Proust skriver: Kun i kraft af kunsten kan man træde ud af sig selv og finde ud af hvad et andet menneske ser i dette univers som ikke er det samme som éns eget og hvis landskaber ellers for altid ville have været lige så ukendte for én som dem der måtte være på månen. I stedet for at se én verden, nemlig éns egen, kan man takket være kunsten se en mangfoldighed af verdener, og jo flere originale kunstnere der er, jo flere verdener har man til rådighed, verdener der er mere forskellige fra hinanden end dem der roterer rundt i det uendelige, verdener som mange århundreder efter at det ildsted de stammer fra er slukket – om det så hed Rembrandt eller Vermeer – sender én deres særlige lys.9

I 1898 rejste Proust med sin mor til Amsterdam for at se en retrospektiv Rembrandt-udstilling.

Han samlede efterfølgende materiale til en artikel om denne maler, men den blev aldrig publiceret i hans levetid. I artiklen forklarer Proust, hvordan man naturligvis, når man betragter et maleri af Rembrandt, ser de elementer, det er bygget op af, men hvordan man, når man ser en række af hans billeder, pludselig opdager, at det ikke er ting, som Rembrandt har malet, det er Rembrandts manér, disse idéer, som for enhver betydelig mand er hans eget selv. Rembrandts ungdoms-

69

Pieter de Hooch, Moderen, ca.1663. Gemäldegalerie, Staat­liche Museen, Berlin.

portrætter er indbyrdes meget forskellige og kan godt ligne portrætter af andre store malere. Men fra et bestemt tidspunkt fremtræder alle disse ansigter i en slags gyldent stof, som var de alle malet på den samme dag, tilsyneladende en dag ved solnedgangstid, når strålerne rammer objekterne direkte og forgylder dem. Det er Rembrandts manér, og dette lys, som bader hans portrætter og hans malerier, er på en måde selve hans tankes dagslys, dette ganske særlige lys, som vi ser tingene i, når vi tænker på en helt original måde.10

Denne udtalelse passer perfekt til det kunstsyn, som Proust gør rede for i sin roman, både gennem maleren Elstir og komponisten Vinteuil. Kunstens sandhed befinder sig ikke i det kunstneriske objekt, men i sindet hos den kunstner, der har udført det. Den ydre virkelighed er underlagt dette indre lys, som kunstneren indgyder sit værk. Det er de geniale kunstneres blik, der oversætter virkeligheden for os. De viser os andre verdener, deres indre verdener. Derfor er museer ifølge Proust ikke fyldt med billeder, men med idéer.

Interessen for det impressionistiske maleri viser Proust for eksempel gennem følgende for­bløff­ende beskrivelse fra Jean Santeuil af et maleri af Claude Monet: Når floden, mens solen allerede er ved at bryde igennem, endnu sover i tågens drømmeverden,

70

da ser vi den ikke tydeligere, end den ser sig selv.

Her ligner det allerede floden, men dér standses blikket, man ser blot intethed, en dis, som forhind­ rer øjet i at række længere. At male – på denne del af lærredet – hverken det, man ser, eftersom man intet ser, eller det man ikke ser, fordi man kun må male det, man ser, men at male det man ikke kan se, således at øjets afmagt, øjet som ikke kan glide på tågen, bibringes på lærredet såvel som på floden, det er meget smukt.11

Måske netop fordi Proust som her forstår, at Monets kunst overskrider modstriden mellem det, man ser og det, man ikke ser, er han på så forunderlig vis i stand til at beskrive den fiktive maler Elstirs imaginære malerier. I en artikel skriver Proust: Øjnene er ‘maskiner’ til at udforske Tiden med, det usynliges teleskoper.12 Musik Musikken udvikler sig igennem hele På sporet af den tabte tid hørt gennem Vinteuils kompositioner. Prousts musikalske associationer, når han skal beskrive Vinteuils sonate er ét af litteraturens fremmeste eksempler på musikalsk billeddannelse. Han blander konstant farver og toner som i følgende afsnit fra det første bind af romanen. Kunstkenderen Swann er ved at forelske sig i den unge demimonde Odette, og ved en salon

lytter de sammen til Vinteuils sonate og dens berømte ‘lille frase’: Pianisten spillede for de to Vinteuils lille frase der var blevet deres kærligheds nationalsang. Han begyndte med violinstemmens langt udtrukne tremoloer, som høres helt alene og fylder forgrunden i de første takter, men så var det pludselig som om de veg til side, og, ligesom i de billeder af Pieter de Hooch hvor en halvt åben dør indrammer motivet og giver det dybde, dukkede den lille frase op i det fjerne, i et fløjlsblødt lys og med en helt anden farve, og føjede sig til hovedmotivet med en spinkel, flagrende hyrde­tone, tilhørende en anden verden.13

Det, Proust beskriver som ‘violinstemmens langt udtrukne tremoloer, som høres helt alene og fylder forgrunden i de første takter’, stammer utvivl­ somt fra tredjesatsen af César Francks Sonate for violin og klaver i A-dur.

Et senere citat viser, hvor indlevet og dybfølt Proust beskriver musikken og den lille frase, og hele tiden blander han lyd og farve: Hvilken pragtfuld dialog var det ikke Swann hørte mellem klaveret og violinen i begyndelsen af det sidste afsnit! Først klagede klaveret alene, som en fugl der er blevet forladt af sin mage, violinen hørte det og svarede fra et træ i nærheden. Det var som i verdens begyndelse, som om der endnu ikke havde været andre end de to på jorden, eller rettere denne verden, der lukkede sig om sig selv, en verden der skyldtes en skabers logik, og hvor de to for evigt ville være alene: denne sonate. Er det en fugl, er det den lille frases endnu ufuldendte sjæl, er det en fe, dette usynlige og jamrende væsen, hvis klage klaveret bag­efter gentog med en sådan ømhed? Dets skrig kom så pludseligt, at violinisten måtte kaste sig over sin bue for at opsnappe dem. Hvilken vid­ underlig fugl! Det var som om violinisten ville tryllebinde den, tæmme den, fange den. Den var allerede fløjet ind i hans sjæl. Den lille levendegjorte frase påvirkede nu violinistens krop, der var fuldstændig besat, som var han et medium. Swann vidste, at den ville sige noget mere. […] Frasen dukkede op igen, men denne gang blot for at holde sig svævende i luften et kort øjeblik, ligesom ubevægelig, før den døde hen. Derfor spildte Swann ikke et sekund af den korte tid den varede. Den var der endnu som en farvespillende boble, der endnu ikke er bristet. Og ligesom når en regnbue, hvis

farver er ved at fortone sig, synker og derpå viser sig igen for, et kort øjeblik inden den helt forsvinder, at stråle som aldrig før, føjede den lille frase nu nye farver til de to, den hidtil havde vist, andre brogede strenge, alle prismens farver, og lod dem synge med.14

Man har ofte forsøgt at finde en bestemt komponist som model for Vinteuil, men her, som i forhold til alt andet i Prousts roman, er det vigtigt at huske på det han igen og igen har udtalt om sine inspirationer, som her i den dedikation, han skrev til vennen Jacques de Lacretelle: Kære ven! Der er ingen nøgler til personerne i denne bog; eller også er der otte eller ti til hver enkelt. I det omfang, virkeligheden har tjent mig, et meget lille omfang for at sige sandheden, er den lille frase i denne sonate ved soiréen hos Saint-Euverte inspireret af en charmerende, men middelmådig frase fra en sonate for violin og klaver af Saint-Saëns. Ved den samme soiré, lidt senere, ville jeg ikke være forbavset, hvis jeg, når det gjaldt den lille frase, havde tænkt på ‘Langfredagsunderet.’ Endvidere har jeg igen ved samme soiré, når klaveret og violinen kurrer som to fugle, der svarer hinanden, tænkt på Francks Sonate. De tremoloer, der dækker den lille frase hos Verdurins, blev inspireret af et forspil fra Lohengrin, men selve frasen på det tidspunkt af noget af Schubert. Den er ved samme soiré hos Verdurins et henrivende klaverstykke af Fauré.15

Vinteuils musik har med andre ord talrige kilder.

Det kan umiddelbart virke absurd, at et enkelt stykke musik som Vinteuils sonate skulle kunne være sat sammen af så mange forskellige inspirationer. Man spekulerer på, hvordan musik, der rummer reminiscenser af både Schubert, Wagner, Saint-Saëns, César Franck og Fauré mon ville have lydt! Dette er simpelthen kernen i Prousts metode: Han stykker alt sammen af små fragmenter og bidder af inspirationer fra forskellige værker og sætter det sammen som mosaikker med en montage- eller collageteknik, som så man alt i et mægtigt kalejdoskop. Det samme gælder for maleren Elstir, og de værker, Proust komponerer til ham. Selvom kunstværkerne er skabt af Proust på et særdeles oplyst grundlag, må vi huske på, at der er tale om en litterær sonate og et litterært maleri.

71

Claude Debussy, La Mer (Trois esquisses symphoniques), 1905.

Forsideillustration på førsteudgaven efter Katsushika Hokusai, Den store bølge ud for Kanagawa, ca. 1829–1833. BnF.

Det er typisk og ret enestående for Proust, at han især på musikkens område interesserede sig for komponisternes sene værker, som ingen i samtiden brød sig om. Det gjaldt blandt andet Beethovens sene, dengang kaldet ‘gale’ kvartetter. Proust var dybt betaget af Beethovens musik, og han var til stede ved en koncert i 1913, hvor Quatuor Capet spillede Beethovens 15. og 16. kvartet + Grosse Fuge. Især 3. sats fra den 15. kvartet tiltrak Prousts opmærksomhed. Satsen er en slags åndelig besked fra komponisten, understreget af de ord, Beethoven skrev ind i partituret.

Første del benævnes Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit (Hellig takkesang til det guddommelige fra en rekonvalescent), og Proust skrev i dødsåret 1922 til en ven: Jeg vender mig mod Beethovens 15. kvartet med et – temmelig usikkert – håb om rekonvalescens.16 Det var især den alvorlige side af Beethovens værk, der tiltrak Proust. Beethoven blev til en livsmodel for den, der ikke forventer sig mere af verden, og som derfor søger sandheden i kunsten.

72

Proust er påvirket af Richard Wagner på en meget direkte måde. Wagners store Gesamtkunstwerk, der forener flere kunstarter, inspirerede Proust på mange planer. Det var Wagners erklærede idé i sine operaer at samle poesi, musik, dans, skulptur og arkitektur, og på samme måde tilfører malerkunsten, musikken, arkitekturen og anden litteratur væsentlige elementer til det stof, På sporet af den tabte tid er skabt af. Én af Wagners helt centrale ideer er de enkelte deles bestandige reference til et større værk, og dette gælder i høj grad også for Prousts tilgang til sin roman. Wagners musikalske ledemotiver medvirker til, at man som lytter kan orientere sig i værket, mens det spiller, og på samme måde skaber Proust genkendelige ekkoer eller ‘trædesten’ på vej gennem romanen som hjælp for læseren til at tilvejebringe en slags struktur gennem de mange bind og mere end 4 000 sider. Man har kaldt Wagners stil for den uendelige melodi, og det er et udtryk, som i høj grad passer til Prousts lange, musikalske sætninger.

Proust holdt meget af komponisten Claude Debussy, og som i så mange andre tilfælde, var det især de værker, som mange andre fandt svære og uforståelige, der fascinerede ham, specielt Debussys opera Pelléas et Mélisande. Operaen var temmelig kontroversiel, fordi der ikke er veldefinerede arier eller korsatser i den, og derfor op­ nåede den aldrig den store folkelige udbredelse.

Det hele flyder afsted i anelsesfulde symbolistiske tableauer, en musik, der i sit sprog nærmer sig både poesi og billedkunst. Hvis man går nærmere ind på, hvorfor Proust var så optaget af Debussys musik, så opdager man, at de har den samme tilgang til den skabende proces. De har begge to ‘jeger’, det offentlige og det indre. Det jeg, der skaber, har brug for at fjerne sig fra det offentlige rum og helt alene fordybe sig i den verden, det vil skabe. Det gælder for både Proust og Debussy.

En stor kunstners originalitet og helt særlige tone opnås ifølge både Proust og Debussy, kun i enrum og kun ved at grave dybt i sit indre.

Selvom Vinteuils septet som alt andet hos Proust er sammensat af talrige inspirationer, er det for alvor i denne komposition, at Debussy kommer ind i billedet. Fortælleren beskriver sin op­levelse af værket som en slags marinemaleri.

Det er svært ikke at komme til at tænke på Debussys orkesterværk La Mer, når Proust beskriver åbningen af septetten således:

Det var på jævne og plane flader som havets, at det nye værk en uvejrsmorgen begyndte midt i en skingrende stilhed, et uendeligt tomrum, og det var i et rosafarvet daggry, at dette ukendte univers blev trykket frem af stilheden og natten for lidt efter lidt at blive bygget op foran mig.17

Da jeg i min bog lægger vægt på alle de steder, hvor Proust væver kunstarterne sammen, vil jeg til sidst give et eksempel på netop det. I beskrivelsen af transformationen af Vinteuils musik trænger billedkunstens farver ind i Prousts sprog.

Sonaten er hvid, mens septetten beskrives som rødtlysende. Fortælleren hører Vinteuils septet spillet for første gang og beskriver indgående sine indtryk af værket. Hele dette lange afsnit udgør i sig selv en konstant sammensmeltning af udtryk hentet fra henholdsvis musikken og billedkunsten, hvor farver bliver til klangfarver: Komponisten syntes at være til stede. Man skulle tro at han i reinkarneret tilstand levede for evigt i sin musik; man mærkede den glæde hvormed han valgte farven på en eller anden klang og afstemte den med de andre. For Vinteuil føjede til sine mere dybe evner også den, som få komponister og selv et ganske begrænset antal malere har ejet, nemlig at anvende farver der ikke blot er stabile, men også så personlige, at lige så lidt som tiden kan ændre deres friskhed, lige så lidt får de elever som efterligner ham

der har fundet dem, og tilmed mestrene der overgår ham, deres originalitet til at blegne. Hver klang blev understreget af en farve som alverdens regler indlært af de dygtigste musikere ikke ville kunne efterligne. […] Enhver kunstner synes således at ligne en borger i et ukendt fædreland der er glemt af ham selv, forskellig fra det hvorfra en anden stor kunstner skal komme og stævne ud. I Vinteuils sidste værker kan man allerhøjst sige at han syntes at have nærmet sig dette fædreland. Deres atmosfære var ikke den samme som i sonaten, de spørgende fraser blev mere indtrængende, mere urolige, svarene mere mystiske.

Morgenens og aftenens farveløse luft syntes at påvirke alt, selv instrumenternes strenge. Uanset hvor vid­ underligt Morel spillede, syntes jeg at de lyde hans violin gav fra sig, var underligt gennemtrængende, næsten skingre. Altså anede man at det handlede om en transponering af dybden ind i lydenes univers, mens kunsten, en Vinteuils kunst såvel som en Elstirs, lader disse elementer komme til syne, lader farvespektret være et ydre udtryk for den intime sammensætning af de verdener, som vi kalder individer, og som vi uden kunsten aldrig ville lære at kende.

Den eneste virkelige rejse, det eneste foryngelsesbad, ville ikke bestå i at rejse mod nye landskaber, men i at have andre øjne, se universet med en andens, med hundrede andres øjne, se de hundrede universer som enhver af dem ser, som enhver af dem er; og dette kan vi gøre med en Elstir, med en Vinteuil, med deres lige, vi flyver virkelig fra stjerne til stjerne.18

NOT ER 1. Corr. XIII, s. 98–99.

2. Corr. XVIII, s. 267.

3. Carnet 3, folio 6 recto.

4. På sporet, Bind 10, s. 97.

5. František Kupka, Die Schöpfung in der bildende Kunst, s. 113.

6. På sporet, Bind 10, s. 96.

7. Corr VIII s. 276–77.

8. På sporet, Bind 9, s. 247–48.

9. På sporet, Bind 13, s. 49.

10. Chardin et Rembrandt, s. 31–32, Essais et articles, s. 660.

11. Jean Santeuil, s. 691 (Oversættelse CM i samarbejde med Else Henneberg Pedersen og Nils Soelberg).

12. Le Figaro, 1. februar 1907, i Sentiments filiaux d’un parricide, s. 15.

13. På sporet, Bind 2, s. 50–51.

14. På sporet, Bind 2, s. 242–43.

15. Corr. XVII, s. 193, Essais et articles, s. 564–65.

16. Corr. XXI, s. 81.

17. På sporet, Bind 10, s. 86.

18. Uddrag af På sporet, Bind 10, s. 86–97, visse passager af den autoriserede oversættelse ændret af CM og Nils Soelberg i fællesskab.

REFEREN CER František Kupka. Die Schöpfung in der bildende Kunst. Hrsg. und übersetzt von Noemi Smolik. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2001.

Marcel Proust. À la recherche du temps perdu, Bind 1–4. Sous la direction de Jean-Yves Tadié. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1987–89.

Marcel Proust. Chardin et Rembrandt. Parsi: Bruit du temps, 2008.

Marcel Proust. Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1971.

Marcel Proust. Correspondance, 1–21. Édité par Philip Kolb. Paris: Plon, 1970–1993.

Marcel Proust. Jean Santeuil précédé de Les plaisirs et les jours.

Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1971.

Marcel Proust. På sporet af den tabte tid, Bind 1–13. København: Multivers, 2000–2014.

Marcel Proust. Sentiments filiaux d’un parricide, paru pour la première fois dans Le Figaro, le 1er février 1907. Paris: Éditions Allia 2016.

73

L I ST E OVE R A NB EFALED E I N D SPI LN I N GER AF DE I ‘VEJEN MEL L EM EL S TIR O CH V I NTEU I L’ O M TALTE MUS IKVÆRK ER Adolphe Adam Le Chalet: Uddrag på The Era of Adelina Patti (Nimbus, optaget 1904) Daniel-François-Esprit Auber Les Diamants de la Couronne: Orchestre de Picardie, dir.: Edmon Colomer (Harmonia Mundi) Fra Diavolo: Orchestre Philharmonique de Monte Carlo, dir.: Marc Soustrot (EMI) Johann Sebastian Bach Glenn Gould: The Art of the Fugue (Glenn Gould Anniversary Edition) Ludwig van Beethoven 5. Symfoni (Skæbnesymfonien): Wiener Philharmoniker, dir.: Carlos Kleiber (Deutsche Grammophon) 6. Symfoni (Pastoralesymfonien): Wiener Philharmoniker, dir.: Karl Böhm (Deutsche Grammophon) 9. Symfoni: Berliner Philharmoniker, dir.: Herbert von Karajan, solister: Anna Tomowa-Sintow, Agnes Baltsa, Peter Schreier, José van Dam Klaversonate nr. 14 i cis-mol, opus 27, nr. 2 (Måneskinssonaten): Vladimir Horowitz (RCA Victor Red Seal) Sonate for violin og klaver nr. 9 i a-mol, opus 47 (Kreutzer-sonaten): Pinchas Zukerman, violin, Daniel Barenboim, klaver (EMI Classics) Klavertrio nr. 7 i B-Dur, opus 97, (Ærkehertugen): Alfred Cortot, violin, Pablo Casals, cello, Jacques Thibaud, klaver (Warner Classics) eller Leonid Logan, violin, Mstislav Rostropovich, cello, Emil Gilels, klaver (Legendary Recordings) Strygekvartetter nr. 12, 13, 14, 15 og 16: Alban Berg Quartet (Warner Classics), Tokyo Quartet (Harmonia Mundi), Takács Quartet (Decca) eller Belcea Quartet (Zig Zag) Fidelio: Mahler Chamber Orchestra and Lucerne Festival Orchestra, dir.: Claudio Abbado, solister: Nina Stemme, Jonas Kaufmann m.fl. (Decca) eller Philharmonia Orchestra and Chorus, dir.: Otto Klemperer, solister: Christa Ludwig, Jon Vickers m.fl. (EMI) Missa Solemnis: English Baroque Soloists, Monteverdi Choir, dir.: John Eliot Gardiner (Archiv) eller London Philharmonic Orchestra, New Philharmonia Choir, dir.: Carlo Maria Giulini (EMI) Hector Berlioz L’enfance du Christ, opus 25: London Symphony Orchestra, John Alldis Choir, Dame Janet Baker, dir.:

74

Sir Colin Davis (Decca) eller Orchestre de l’Opéra de Lyon, Monteverdi Choir, Anne Sophie von Otter, dir.: John Eliot Gardiner (Warner Classics) Symphonie Fantastique, opus 14: Royal Concertgebouw Orchestra, Amsterdam, dir.: Sir Colin Davis (Philips Classics) Georges Bizet Carmen: London Symphony Orchestra, Ambrosian Singers, dir.: Claudio Abbado, solister bl.a. Teresa Berganza, Plácido Domingo, Iliana Cotrubas, Sherill Milnes (Deutsche Grammophon) Alexander Borodin På Centralasiens stepper (Symfonisk digt): Kirov Orkester, dir.: Valery Gergiev (Philips) Emmanuel Chabrier Idylle: Dix Pièces pittoresques, Angela Hewitt, klaver (Hyperion) Frederic Chopin Nocturner: Maria João Pires (Deutsche Grammophon) Polonaiser: Svjatoslav Richter (Deutsche Grammophon) Ballader nr. 1–4: Krystian Zimerman (Deutsche Grammophon) Regndråbepræludiet (og andre præludier): Julien Brocal (Chopin. Les États d’âme, Rubicon) François Couperin Les Barricade mystérieuses: Blandine Verlet, cembalo (têteatête) Claude Debussy Pelléas et Melisande, La Mer (Trois esquisses symphoniques), Trois Nocturnes, Prélude à l’après-midi d’un faune + andet: New Philharmonia Orchestra + Cleveland Orchestra, dir.: Pierre Boulez (Pierre Boulez Edition: Debussy) Le Martyre de Saint-Sébastien: L’Orchestre de la Suisse Romande, dir.: Ernest Ansermet (Eloquence) Gabriel Fauré Klaverkvartet i c-mol, opus 15: The Ames Piano Quartet (Brilliant Classics) Violinsonate Nr. 1 i e-mol, opus 13: Isabelle Faust, violin, Florent Boffard, klaver (Harmonia Mundi) eller Arthur Grumiaux, violin, Paul Crossley, klaver (Decca) Ballade for klaver og orkester i Fis-Dur, opus 19: Jean-

Philippe Collard, klaver, Orchestre du Capitole de Toulouse, dir. Michel Plasson (EMI) Berceuse i D-Dur, opus 16: Renaud CapuÇon, violin, Michel Dalberto, klaver (youtube.com/ watch?v=fSmMbp22JKI) Cantique de Jean Racine: Schola Cantorum Oxford, dir.: Jeremy Summerly (Naxos) La bonne Chanson, opus 61 (9 sange til tekster af Paul Verlaine) + Après un rêve, opus 7, nr. 1 (Tekst: Romain Bussine): Gérard Souzay, bariton, Dalton Baldwin, klaver (Brilliant Classics) Le Secret, opus 23, nr. 3 (Tekst: Armand Silvestre): Elly Ameling, sopran, Dalton Baldwin, klaver (Brilliant Classics) César Franck Sonate for violin og klaver i A-Dur: Christian Ferras, violin, Pierre Barbizet, klaver (Brilliant Classics) Klaverkvintet i f-mol, opus 14: Takács Quartet, MarcAndré Hamelin, klaver (Hyperion) Strygekvartet i D-Dur: Fine Arts Quartet (Naxos) Prélude, choral et fugue: Jens Elvekjær, klaver (Classico 711) Prélude, Fugue et Variations, opus 18 for orgel: MarieClaire Alain, (César Franck – Complete Organ Works, Apex) Symfoni i d-mol: New York Philharmonic, dir.: Leonard Bernstein (Columbia Masterworks) Christoph Willibald Gluck Orfeo ed Euridice: Freiburg Baroque Orchestra, RIAS Kammerchor, dir.: René Jacobs, solister: Bernarda Fink, Veronica Cangemi m.fl. (Harmonia Mundi) Iphigénie en Tauride: Les Musiciens du Louvre, Chœurs des Musiciens du Louvre, dir.: Marc Minkowski, so­lister: Mireille Delunsch, Simon Keenlyside m.fl.

(Archiv) Reynaldo Hahn Le bal de Béatrice d’Este, Ballet, instrumenteret for 2 fløjter, obo, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn, slagtøj, 2 harper og klaver: Ensemble Initium & Orchestre des Pays de Savoie, dir.: Nicolas Chalvin (Timpani) Le Ruban dénoué (12 valse for to klaverer): Huseyin Sermet og Kun Woo Paik (Reynaldo Hahn: Works for Piano Four-Hands) (Naive) Si mes vers avaient des ailes (Tekst: Victor Hugo): Felicity Lott, sopran, Graham Johnson, klaver (Hyperion) Le Cimétière: På Melodies et d’airs d’opéra (Hahn, Bizet, Gounod, Chabrier, Offenbach m.fl. optaget 1909–37).

Her høres Reynaldo Hahn synge sine egne sange, akkompagnerende sig selv på klaver. (Malibran) Chanson grises (7 sange til tekster af Paul Verlaine):

Martyn Hill, tenor og Graham Johnsom, klaver (Hyperion) Portraits de Peintres, Pièces de piano d’après les poésies de Marcel Proust: Laure Favre-Kahn, klaver (Reynaldo Hahn: Piano Works) (Pro Piano) Fromentin Halévy La Juive: New Philharmonic Orchestra, Ambrosian Singers, dir.: Anton Guadagno, solister: Richard Tucker, Yasuko Hayashi m.fl. (MYTO) Hans Werner Henze Une petite phrase für Klavier: Jan Philip Schulze, klaver (youtube/VwwKSgOtUWO) Un amour de Swann: Douze variations pour orchestra sur un theme de la Sonate de Vinteuil: Basel Symphony Orchestra, dir.: Hans Werner Henze (youtube/ GpUWYf_jodw) Augusta Holmes Orchestral Works: Rheinland-Pfalz State Philharmonic Orchestra, dir.: Samuel Friedmann (Marco Polo) Vincent d’Indy Fervaal: Royal Scottish Orchestra, dir.: Jean-Luc Tingaud (Naxos) Franz Liszt Deux Légendes for klaver, Nr. 1: Saint François d’Assise: La predication aux oiseaux: Wilhelm Kempff, klaver (Deutsche Grammophon, genudgivet på Pentatone) Jean-Baptiste Lully Les Comédies-Ballets (Molière): Les Musiciens du Louvre, dir.: Marc Minkowski (Erato) Pietro Mascagni Cavalleria Rusticana: Philharmonia Orchestra, Chorus of the Royal Opera House, Covent Garden, dir.: Giuseppe Sinopoli, solister: Agnes Baltsa, Plácido Domingo, Juan Pons m.fl. (Deutsche Grammophon) Victor Massé Une nuit de Cléopâtre: Les Introuvables du Chant Français (8 CD’er med blandt andet også optagelser af kabaretsangerinden Yvette Guilbert, som Proust holdt meget af) (EMI) La Reine Topaze: Uddrag på Les Noces de Jeanette (Disques Pathé, optaget 1922, Malibran) Jules Massenet Manon: Orchestre Symphonique et Chœurs de la Monnaie, dir.: Antonio Pappano, solister: Angela Ghiorghiou, Roberto Alagna, José van Dam m.fl.

(Warner Classics)

75

Felix Mendelssohn Auf Flügeln des Gesanges, opus. 34, nr. 2 (Tekst: Heinrich Heine): Barbara Bonney, sopran, Geoffrey Parsons, klaver (Teldec) Olivier Métra Rosenvalsen (kan høres på youtube under Les Roses, Valse Française) Giacomo Meyerbeer Robert le Diable: Royal Opera Chorus & Orchestra of the Royal Opera House, Covent Garden, dir.: Daniel Oren, solister: Bryan Hymel, Patrizia Ciofi m.fl.

(Opus Arte) Wolfgang Amadeus Mozart Tryllefløjten (Die Zauberflöte): Berliner Philharmoniker, dir.: Karl Böhm, solister: Evelyn Lear, Lisa Otto, Roberta Peters, Franz Crass, Dietrich Fischer-Dieskau, Hans Hotter, Fritz Wunderlich (Deutsche Grammophon) eller Mahler Chamber Orchestra & Arnold Schönberg Chor, dir.: Claudio Abbado, solister: René Pape, Erika Miklósa, Dorothea Röschmann, Christoph Strehl m.fl. (Deutsche Grammophon) Figaros Bryllup (Le Nozze di Figaro): Glyndebourne Festival Opera & London Philharmonic Orchestra, dir.: Bernard Haitink, solister: Renée Fleming, Andreas Schmidt, Gerald Finley, Alison Hayley m.fl. (Warner Classics) Klarinetkvintet i A-Dur; K. 581: Emerson String Quartet, David Shifrin, klarinet (Deutsche Grammo­phon) Modest Mussorgskij Boris Godunov: Kirov Opera & Orchestra, dir.: Valery Gergiev, solister: Robert Lloyd, Olga Borodina, Sergei Leiferkus m.fl. (Philips) eller Bolshoi Orchestra, dir.: Alexander Lazarev, Evgeny Nesterenko (Boris).

Legendariske indspilninger: Covent Garden (1958), dir. Rafael Kubelik, Boris Christoff (Boris) (MYTO) og Wiener Philharmoniker, dir.: Herbert von Karajan, Nicolai Ghiaurov (Boris), Sena Jurinac, Kim Borg (Opera d’Oro) Jacques Offenbach Den skønne Helene (La Belle Helène): Les Musiciens du Louvre, Chœurs des Musiciens du Louvre, dir.: Marc Minkowski, solister: Felicity Lott, Yann Beuron, François Le Roux m.fl. (Virgin Classics) Niccolò Piccinni Iphigénie en Tauride: Orchestra e Cora dell’Ente Artistico Teatro Petruzzelli, Bari, dir.: Donato Renzetti, solister: Silvia Baleani, René Massis m.fl. (Fonit Cetra)

76

Giovanni Pierluigi da Palestrina Missa Papae Marcelli: Oxford Camerata, dir. Jeremy Summerly (Naxos) Armande de Polignac Le héron blanc (kan høres på youtube, vælg L’Oiseleur de Longchamps, baryton, Jeff Cohen, klaver i en optagelse fra Villa Médicis, Rom, 14/5-2009) Giacomo Puccini Manon Lescaut: Philharmonia Orchestra, dir.: Giuseppe Sinopoli, solister: Mirella Freni, Plácido Domingo, Renato Bruson m.fl. (Deutsche Grammophon) eller Metropolitan Opera Orchestra and Chorus, dir.: James Levine, solister: Mirella Freni, Luciano Pavarotti, Ramón Vargas, Cecilia Bartoli m.fl. (Decca) Henry Purcell Dido & Æneas: Les Arts Florissants, dir.: William Christie, solister: Véronique Gens m.fl. (Erato) Jean-Philippe Rameau Les Indes Galantes: Les Arts Florissants, dir. William Christie (Opus Arte) Maurice Ravel Klavertrio i a-mol: Jacques Rouvier, violin, Jean-Jacques Kantorow, cello, Philippe Muller, klaver (Erato) Introduction et allegro for harpe, strygekvartet, fløjte og klarinet: The Nash Ensemble (CRD Records) Shéhérazade, Tre orkestersange: Régine Crespin, sop­ ran, L’Orchestre de la Suisse Romande, dir.: Ernest Ansermet (Decca) Gioacchino Rossini Barberen i Sevilla: Philharmonia Orchestra, dir.: Alceo Galliera, solister: Maria Callas, Tito Gobbi, Luigi Alva (Warner Classics) eller Orchestra and Chorus of the Royal Opera House, Covent Garden, dir.: Antonio Pappano, solister: Joyce DiDonato, Juan Diago Florez m.fl. (Erato) Camille Saint-Saëns Violinsonate Nr. 1 i A-Dur, opus 75: Joshua Bell, violin, Jeremy Denk, klaver (French Impressions) (Sony) Septet i Es-Dur, opus 65 for klaver, trompet og strygere (+ anden kammermusik): The Nash Ensemble (Hyperion) Symphonie Nr. 3, ‘Orgelsymfoni ’, opus 78: Gaston Litaize, orgel, Chicago Symphony Orchestra, dir.: Daniel Barenboim (Deutsche Grammophon) Ascanio: Ingen komplette indspilninger, men uddrag kan findes på youtube: Fiorentinelli med Régine Crespin, sopran og Valse (det afsluttende Divertissement

fra 3. akt) med London Philharmonic Orchestra, dir.: Geoffrey Simon Samson et Dalila, opus 47: Chœur et Orchestre de l’Opéra Bastille, dir.: Myung-Whun Chung, solister Plácido Domingo, Waltraud Meier, Samuel Ramey m.fl. (EMI, Erato) La Lyre et la Harpe, opus 57, Kantate for 5 solostemmer, kor og orkester: Solister bl.a. Nathalie Dessay og Françoise Pollet, Orchestre National d’Île de France, Chœurs Régional Vittoria d’Île de France, dir.: Jacques Mercier (RCA Red Seal) Domenico Scarlatti Sonater: Mikhail Pletnev, klaver (Virgin Classics) eller Pierre Hantaï, cembalo (Mirare) Franz Schubert Impromptus for klaver, opus 90, D899 (herunder Nr. 3 i Ges-Dur) & opus 142, D935: Alfred Brendel (Philips Classics) eller Murray Perahia (Sony Classical) Robert Schumann Kinderszenen, opus 15 (13 klaverstykker, herblandt Träumerei, Kind beim Einschlummeren, Der Dichter spricht) + Kreisleriana: Martha Argerich (Deutsche Grammophon) Faschingsschwank aus Wien for klaver, opus 26: Arturo Benedetti Michelangeli (Testament) Aleksandr Skrjabin Prometheus (Poem of Fire), Opus 60, Berliner Philharmoniker, Berliner Singakademie, Martha Argerich, klaver, dir.: Claudio Abbado (Sony Classical) Richard Strauss Salome: Orchester der Deutsche Oper Berlin, dir.: Giuseppe Sinopoli, solister: Cheryl Studer, Bryn Terfel, Leonie Rysanek m.fl. (Deutsche Grammophon) Igor Stravinskij Le Sacre du printemps: Berliner Philharmoniker, dir.: Sir Simon Rattle (Warner Classics) eller New York Philharmonic Orchestra, dir.: Leonard Bernstein (Sony) Richard Wagner Lohengrin: Bayerische Staatsoper, dir.: Kent Nagano, solister: Jonas Kaufmann, Anja Harteros m.fl.

(Decca) eller Wiener Philharmoniker, dir. Rudolf Kempe, solister: Jess Thomas, Elisabeth Grümmer, Christa Ludwig, Diet­rich Fischer-Dieskau, Gottlob Frick (Warner Classics) Den flyvende Hollænder: BBC Chorus & New Philharmonia Orchestra, dir.: Otto Klemperer, solister: Theo Adam, Anja Silja, Martti Talvela, James King m.fl. (Testament) Tannhäuser: Bayerische Staatsoper, dir.: Zubin Mehta, solister: René Kollo, Waltraud Meier, Bernd Weikl, Nadine Secunde m.fl. (Arthouse Music) Tristan og Isolde: Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele, dir.: Karl Böhm, solister: Birgit Nilsson, Christa Ludwig, Martti Talvela, Eberhard Wächter m.fl. eller Chor der Berliner Staatsoper, Berliner Philharmoniker, dir.: Daniel Barenboim, solister: Siegfried Jerusalem, Waltraud Meier, Matti Salminen m.fl. (Teldec) Nibelungens Ring (Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Götterdämmerung): Wiener Philharmoniker, dir.: Sir Georg Solti, solister: Birgit Nilsson, Régine Crespin, Kirsten Flagstad, Dietrich Fischer-Dieskau, Wolfgang Windgassen, Hans Hotter m.fl. (Decca) Mestersangerne i Nürnberg: Chor und Symphonie­ orchester des Bayerischen Rundfunks, dir.: Rafael Kubelik, solister: Thomas Stewart, Sandor Konya, Gundula Janowitz, Thomas Hemsley, Brigitte Fassbänder, Franz Crass (Arts) eller Chor und Orchester des Bayerische Staatsoper, dir.: Wolfgang Sawallisch, solister: Bernd Weikl, Ben Heppner, Kurt Moll, Cheryl Studer m.fl. (Warner Classics) Parsifal: Staatsoper Berlin, Berliner Philharmoniker, dir.: Herbert von Karajan, solister: Peter Hofmann, Dunja Vejzovic, Kurt Moll, José van Dam, Siegmund Nimsgern m.fl. (Deutsche Grammophon) Charles-Marie Widor Orgelsymfoni Nr. 5: Daniel Roth på Cavaillé-Collorglet i Saint-Sulpice, Paris (JAV Recordings) Sonate de Vinteuil (Ludwig Brosch, Jérémy Cathieutel, Alexis Damien, Vincent Lecam (Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie, dir.: Yvan Cassas, violinsolo: Jane Peters)

77

78

ingrid svensson

Dammodets roller i På spaning efter den tid som flytt […] jag skulle bygga upp min bok, jag vågar inte säga storslaget som en katedral, utan helt enkelt som en klänning, genom att nåla fast ett extra blad här och där.

(Den återfunna tiden, s. 384)

V

arje omläsning av På spaning efter den tid som flytt ger nya upptäckter. Vid min senaste läsning koncentrerade jag mig på be­skrivningar och analyser av kläder och mode.

Och som alltid bjuder Proust på överraskande infallsvinklar och perspektiv. Han är granskande, avslöjande och humoristisk i sina beskrivningar av klädsel som social markör, han gör djupdykningar inom området kläder och konst, han visar hur kläder kan spegla den tid som flytt och skapa ett bestående konstverk.

Olika forskare har beskrivit hur Proust intresserar sig för teknikutvecklingen. Intresset avspeglar sig även i modeskildringarna. Det vimlar av tekniska detaljer och klädvokabulär i beskrivningarna av tyger – taft, faille, sammet, crêpe de Chine – och han funderar över vilka plagg de nya sporterna kräver. Vad behövs för segling, golf och bilkörning? Berättaren skaffar bilhatt av chinchilla och slöja till sin förtjusning Albertine.

Naturen betraktas med modeblick och vid ett besök hos madame de Guermantes, som uppenbarade sig ‘i ett moln av grå crêpe de Chine’, asso­ cieras mode med naturupplevelser: ‘jag lät mig berusas av den atmosfär som utgick från den, på samma sätt som skymningstimman stundom av en lätt dimma sveps in i pärlgrå vaddering; om hon däremot bar en kinesisk morgonrock med röda och gula flammor, såg jag henne som en brinnande solnedgång’ (Den fångna, s. 31). Det är till och med så att kläderna tydliggör naturen.

För berättaren tycks blommorna på Odettes hatt och bandrosetterna på hennes klänning ‘framspringa ur själva maj månad ännu naturligare än

blommorna i trädgårdar och skogar’ (I skuggan av unga flickor i blom, s. 236). Blommor hos Proust är för övrigt ofta förknippade med sexualitet.

‘Ordna catleyor’ är Swanns och Odettes uttryck för älskog och i avsnittet Humlan och orkidén i romansvitens fjärde del – Sodom och Gomorra – skildras med stort raffinemang hur baron de Charlus närmar sig och förför skräddaren Jupien.

På Prousts tid var det societetsdamerna som styrde vad som var mode, à la mode. På 1920-talet tog veckopressen och kändisarna över den rollen och idag har bloggare och influerare adderats.

Betraktandet av mode och kläder började tidigt för den unge Marcel Proust, som skrev societetsspalter i tidskrifterna Le Figaro och Le Gaulois. I den senare rapporterar han den 31 maj 1894 från Robert de Montesquious Fête littéraire, som han höll i sitt hem i Versailles. Här beskriver Proust sin första damtoilette; han berättar ingående, stundtals utmattande och långrandigt om damernas utstyrslar, klänningarnas tyger, färger, blomsterprydnader: ‘Madame grevinnan Greffulhe, ljuvligt klädd: klänningen av rosalila siden, översållad med orkidéer, överdragen av sidenmuslin i samma nyans, hatten täckt av orkidéer och allt omgivet av lila gastyg. Mademoiselle Geneviève de Caraman-Chimay, grevinnan Fitz-James, svart och vit poplin, blått parasoll, prytt med turkoser, jabot Louis XV.’ Dessa tidiga utflykter i societeten, som han inledningsvis beundrade men så småningom genomskådade, kommer till användning i det stora, samhällsbeskrivande verket På spaning efter den tid som flytt.

Modets sociala roll, hur det speglar samhället

Mariano Fortuny, kappa. Palais Galliera – musée de la Mode de la Ville de Paris, utställning 2017.

79

och olika sociala grupper skildras ingående.

Kläd­beskrivningar blir en metod att presentera en epok; varje epok innebär nya kvinnor och nya klänningar. Tydligt blir det i författarens beskrivning av klädseln under första världskriget, som synliggör såväl sociala som psykologiska för­hållanden: Av medborgaranda var de iklädda raka, mörka, mycket ‘krigsbetonade’ egyptiska tunikor över mycket korta kjolar; på fötterna hade de skor med remmar, påminnande om Talmas koturner, eller höga damasker som erinrade om våra kära frontsoldaters fot­be­klädnad.

(Den återfunna tiden, s. 41)

Varje gestalt i På spaning har sin smak, sin metod att skapa skönhet och uttrycka sin personlighet.

De tre eleganterna i verket är hertiginnan Oriane de Guermantes, Odette de Crécy som efter sin karriär som madame Swann till slut avancerar till madame de Forcheville samt berättarens käresta Albertine. Madame de Guermantes är sobert elegant i diamanter och svart sammet medan Odette är överdriven i sina iögonenfallande kreationer.

Berättaren vänder sig till madame de Guermantes och Odette för att be om råd hur han skall bygga upp en garderob till Albertine och skapar därmed en relation mellan de tre gestalterna, som för övrigt inte har mycket gemensamt och som Proust psykologiskt trovärdigt låter representera olika linjer i samhällsutvecklingen; aristokratin som sakta förlorar sina privilegier och borgarklassen som kan ta allt större plats liksom ökad möjlighet att röra sig mellan olika positioner.

Klänningsval har en psykologisk dimension och avslöjar bärarens inre. Berättaren betraktar madame de Guermantes: ‘Varje hennes klänning tedde sig för mig som en naturgiven och oundgänglig omgivning, en projiciering av någon sida av hennes själ. […] Denna klänning tycktes mig som ett slags materialisering av röda strålar från ett hjärta som jag inte anat att hon ägde men kanske kunnat trösta’ (Kring Guermantes, s. 157). Psykologiska tillkortakommanden blottas med hjälp av opassande skor i en av verkets grymmare scener, som avslöjar ytlighet, snobbism och okänslighet. Swann, som är döende, uppsöker sina vänner hertigen och hertiginnan de Guermantes. Han kommer olägligt.

De är på väg till en middag, viftar bort Swann och hastar upp i vagnen. Då upptäcker hertigen att hertiginnan har svarta skor till röd toilett. Skan-

80

dal! Hon måste genast se till att byta till röda skor.

Det har de tid med.

Proust använder sig av klädedräkten för att skildra en gestalts förändring och utveckling. Det kan röra sig om hisspojkens förvandling efter arbetsdagens slut då halmhatt och handskar gör elegansen tillgänglig för honom eller om Odette, inledningsvis skildrad som damen i rosa, ‘la dame en rose’, men till slut beskriven som en sterili­serad ros. Hon förblir en ‘kokott från forna dagar, för alltid konserverad genom insprutningar med något flytande paraffin’ (Den återfunna tiden, s. 288).

Innan hon nått detta stadium har hennes getingmidja ersatts av en kropp med naturliga former, precis som modet föreskrev.

Förändrad position innebar förändrad klädsel.

Albertines utveckling skildras med hjälp av hennes klädbyte från polomössa som signalerar ett fritt liv, via klädskaparen Fortunys konstfulla kreationer till skor lämpade för inomhusbruk i harmoni med hennes instängdhet hos berättaren. Om Odette och Albertine ändrar klädedräkt i takt med modets och den sociala ställningens växlingar så finns det en person som står över sådant. Berättarens mormor. Att hon är i samklang med naturen skildras fint när hon rör sig i trädgården i en klädsel som i sin dovhet samsas med leran i regnet: ‘den för henne okända omsorgen att undvika lerfläckar på sin mörkvioletta kjol, vilken försvann under dessa fläckar i en grad som för hennes kammarjungfru ständigt utgjorde ett problem och en källa till förtvivlan’ (Swanns värld, s. 16).

Kläder som sociala markörer är tydligast vad gäller kvinnornas magnifika färgprakt. Kvinnan fick symbolisera mannens status, men även mannen hade sina särskiljande kännetecken. Hans mörka klädsel lystes upp av fläckfria manschetter, krage och skjortbröst bländande vita, som berättade att han hade råd med kostsam tvätt och att han inte behövde arbeta. En blomma i knapphålet hörde också till bilden. Två manliga romangestalter framträder i sammanhanget: Charlus och Elstir.

Charlus är den modemedvetne mannen som genast ser vem som skräddat. För den fiktive konstnären Elstir är mode en konstart, vilket bland annat visar sig i madame Elstirs enkla elegans.

Proust ser dammodet som konst men han beskriver även bäraren som konstnär och ett välklätt konstverk. Odette uppenbarar sig i en Rembrandthatt och när hon lagt de japanska

morgonrockarna på hyllan tar hon emot vänner i sidenmorgonrock à la Watteau. Han talar om hertiginnans Tiepolokappa och Albertines klänning från Fortuny hade ärmfoder i Tiepolorosa.

Charles Swann, som ser människan i relation till konstverk, beställer en klänning till Odette efter Botticellis Våren ‘översållad med tusenskönor, blåklint, förgätmigej och blåklockor’ (I skuggan av unga flickor i blom, s. 215).

I romanen presenteras äldre och nyare modeskapare. Bland de äldre är Worth, som dock bara benämns W, samt skräddarna Redfern och Raudnitz, som madame Swann anlitar. De nya modeskaparna/skräddarna är Doucet, Callot, Cheruit och Paquin, som Elstir nämner som tidens storheter. Men störst utrymme i romanen får Mariano Fortuny, som föddes i Granada samma år som Proust: 1871.

Fortuny bodde som barn i Paris och från 1888 i Venedig. Redan i ungdomen visade han begåvning och intresse för måleri, gravyr och skulptur.

Ny teknik roade honom liksom nya konstnärliga uttryck. I sina studier visade han upp en väldig bredd och ägnade sig åt såväl el och optik som fotografi och scenografi. 1900 registrerade han sitt första patent, ett system för scenbelysning med indirekt ljus. Hans scenografiska uppfinning Kupolen installerades på ett antal tyska scener.

Tillsammans med sin livskamrat Henriette Negrin startade han ett laboratorium för tygtryck.

Fortunys konstfulla kläder återupplivar det förflutna, de blir ett sätt att fånga tiden. De är gamla modeller, som återuppstår. De är tidlösa, inte knutna till ett specifikt mode, de omskapar det förflutna och kan symbolisera ‘den återfunna tiden’. Kläderna ger nytt liv åt det förgångna och de signalerar att allt skall återkomma.

Men Fortuny pekar också framåt, mot en ny tid. En tid då både kvinnor och män i Europa klädde sig i kläder som gav större frihet. Liksom den gamla aristokratin förlorade sina privilegier till förmån för ett friare borgerskap möjliggjorde Fortuny för kvinnan att komma ur la belle époques insnörda mode. Hans kläder tillät rörelse. Attityd.

Hans första plagg för kvinnor var en närmast heltäckande sidensjal, Knossossjalen. I slutet av 1907 kunde han presentera 15 olika modeller av denna frigörande sjal, inspirerad av den grekiska manteln. Klänningen Delphos i plisserat siden – även den inspirerad av antiken men tidlös – började

tillverkas samma år och var i produktion till och med 1951. Han tog patent på plisseringen av siden­ tyget, som behandlades i en egenuppfunnen maskin med modellidé från Henriette. Delphos blev starten på Fortunys modeframgångar. Efter dessa två inledande succéer skapade han många olika sorters plagg med inspiration från den minoiska kulturen, medeltiden och renässansen så som den tedde sig i Venedig och Florens, mönster från Mellan­ östern, Fjärran Östern och Nordafrika.

Det är dessa kappor, tunikor och klänningar vi möter i På spaning. Varje plagg är unikt och precis som Proust fångar Fortuny den tid som flytt och lyckas få den att leva vidare i sin konst; hans skapelser är ett uttryck för att konst, vetenskap och mode kan samverka intimt.

För sitt romanbygge ville Proust veta mer om Fortuny och genom sin älskare och vän Reynaldo Hahn kunde han skaffa sig närmare information. Hahns syster Maria gifte sig nämligen 1899 med den spanske målaren Raimundo de Madrazo, som var bror till Fortunys mor Cecilia. Åren 1915–1916 skrev Proust brev till Maria och bad om hjälp. Han intresserade sig särskilt för kopplingen mellan Fortunys klädskapelser och existerande konstverk, främst Carpaccios. Proust ville ha exakt information om hur Fortunys kläder förhöll sig till Carpaccios målningar. Han undrade vilka verk som inspirerat Fortuny och vilka dräkter på dessa tavlor som stått modell för Fortunys skapelser. Maria lånade Proust en bok om Carpaccio och hon kunde till och med ange vilka dräkter som influerat Fortuny. Det rörde sig exempelvis om kappor burna av medlemmar av teatersällskapet La Calza, som avbildas på tavlan där patriarken av Grado driver ut en ond ande vid Rialtobron. De mag­nifika dräkterna som burits av Carpaccios och Tizians samtida återuppstår hos Fortuny. Flera detaljer i Den fångna, del fem av På spaning, som innehåller omfattande partier om dammode, lades till i samband med att Proust brevväxlat med Maria och inhämtat information.

Kopplingen mellan mode och konst blir naturligtvis tydlig i romanens beskrivning av Fortunys plagg. Elstir får reda ut begreppen. Han finslipar Albertines smak och berättar för henne redan i romanens andra del I skuggan av unga flickor i blom om de underbara tygerna i de venetianska målningarna: ‘Tidigare såg man dem bara på de venetianska mästarnas tavlor […]. Men nu sägs

81

‘En av La Calza-bröderna, igenkännlig på det broderi i guld och pärlor, som på ärm eller krage tecknar emblemet för det muntra brödra­säll­ skap de tillhörde, var iklädd samma kappa som Albertine haft på sig när hon åkte med mig i öppen vagn till Versailles’ (Rymmerskan, s. 255).

Detalj, nedan­stående konstverk.

Vittore Carpaccio, Patriarken av Grado driver ut en ond ande vid Rialtobron, 1494.

Gallerie dell’Accademia.

82

det att en konstnär från Venedig, Fortuny, har kommit på fabrikationshemligheten, och inom några år lär kvinnorna kunna gå omkring på gatorna, och framför allt hemma hos sig, iklädda brokader lika dyrbara som dem Venedig för sina nobla damer prydde med orientaliska mönster’ (s. 524). Just så, Fortunys kläder var ofta för hemmabruk, för inomhusbruk. Kläderna associeras lätt till erotik.

Med Fortuny delade Proust intresset för Wagner och i På spaning förekommer Fortuny som ett wagnerskt ledmotiv, bland annat i samband med Albertine. Albertine och berättaren talar om Fortuny och det gör de på grund av Elstir. Därefter kontaktar berättaren madame de Guermantes för att få veta något om hennes Fortunyplagg. Berättaren lovar Albertine att skaffa henne Fortunykläder. Klädbeskrivningarna, som vävs samman med kärleksscenerna, får berättaren att längta till Venedig. ‘Det var just den kväll då Albertine för första gången hade tagit på sig Fortunyklänningen i blått och guld, som påminde mig om Venedig och därigenom kom mig att starkare känna hur mycket jag offrade för Albertine, som inte hyste minsta tacksamhet mot mig för det’ (Den fångna, s. 424). När Albertine sedan är borta kan berättaren bege sig till Venedig. På Gallerie dell’Accademia beundrar han Carpaccios verk och på tavlan där patriarken av Grado driver ut en ond ande vid Rialtobron upptäcker berättaren

att: ‘En av La Calza-bröderna, igenkännlig på det broderi i guld och pärlor, som på ärm eller krage tecknar emblemet för det muntra brödraskap de tillhörde, var iklädd samma kappa som Albertine haft på sig när hon åkte med mig i öppen vagn till Versailles’ (Rymmerskan, s. 255).

Fortunys tolkningar påminner om Serts, Baksts och Benoists dekorationer till Ryska baletten, som revolutionerade både danskonsten och modet.

Deras dekorationer ‘frammanade de mest omtyckta perioderna i konstens historia med hjälp av skapelser genomträngda av epokens anda och dock originella; på liknande sätt höll sig Fortunys klänningar troget till den antika förebilden men ägde samtidigt en utpräglad originalitet; de väckte till liv ett Venedig som avtecknade sig likt en teaterkuliss, men ännu mer fantasieggande än en sådan eftersom man måste föreställa sig kulissen’ (Den fångna, s. 398).

Kvinnomodet i På spaning uttrycker en tidsanda, blir ett medel att fånga tiden och en metod att skapa ett permanent konstverk. Modets variationer synliggör hur tiden rusar fram; modet får uttrycka tidens flykt. Proust visar hur modet på samma sätt som konsten återuppväcker tiden: ‘Av denna tid fanns ingenting kvar, men allt återuppstod, frammanat av det härliga landskapet och det myllrande livet, där dogegemålernas tyger, glimtvis framskymtande som relikt från det förflutna, skapade en förbindelselänk’ (Den fångna, s. 398).

L Ä STI PS Peter Collier. Proust and Venice. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.

Sara Danius. Den blå tvålen: Romanen och konsten att göra saker och ting synliga. Stockholm: Bonniers, 2013.

Anna Favrichon. Toilettes et silhouettes féminines chez Proust.

Lyon: Presses universitaires de Lyon, 1987.

Rose Fortassier. Les écrivains français et la mode: de Balzac à nos jours. Paris: Presses universitaires de France, 1988.

Mariano Fortuny un espagnol à Venise. Paris: Les musées de la Ville de Paris. 2017.

Vittorio Sgarbi. Carpaccio. New York: Abbeville Press, 1995.

Ursula Voss. Kleider wie Kunstwerke: Marcel Proust und die Mode.

Frankfurt am Main: Insel, 2002.

Citaten hänför sig till pocketupplagan av På spaning efter den tid som flytt (1993), översättning Gunnel Vallquist. – Venedigresenären av idag kan uppleva Fortuny på plats i hans palats Palazzo Pesaro degli Orfei – Palazzo Fortuny – där han och Henriette Negrin hade sin ateljé. Idag rymmer byggnaden Fortuny­museet samt salar för tillfälliga utställningar. I stadsdelen Giudecca ligger fabriken kvar. I Venedig kan man även bekanta sig med kraftfullt Fortuny-epigoneri.

83

nyheter & noter at

Stöd Proust! – uppmanade Bibliothèque nationale de France (BnF) på sin webbplats i vintras.

Biblioteket ville få hjälp med att förvärva ett intressant exemplar av första upplagan av Du côté de chez Swann (1913), det vill säga den första delen av À la recherche du temps perdu. Det aktuella exemplaret var en gåva från Marcel Proust till väninnan Marie Scheikévitch år 1915 och det är tryfferat med ett åttasidigt brev som vittnar om verkets tillblivelse. Priset: 350 000 euro. Och man lyckades! Mer än sjuttonhundra donatorer gjorde det möjligt att införliva detta exemplar med BnF:s omfattande Proustsamling.

Merparten av Prousts manuskript återfinns

84

sedan tidigare i BnF:s samlingar. Efter författarens död tillföll hans efterlämnade papper brodern Robert och de tre sista volymerna av À la recherche du temps perdu utkom postumt under hans överinseende. Efter Robert Prousts död 1935 gick en del material förlorat och somligt gick ut på marknaden, men lejonparten övergick i Robert Prousts enda dotter Suzy Mante-Prousts ägo: manuskripten till À la recherche du temps perdu samt ungdomsverk, fragment och en del korrespondens. Eftersom hon ville säkra materialet för forskning fick BnF förvärva det 1962; en liten rest överfördes till biblioteket några år senare. Samlaren Jacques Guérin hade inköpt Proust-material

som skingrats efter Robert Prousts död. Hans Proustsamling förvärvades av BnF 1983. Bland de anskaffningar biblioteket gjort under senare år kan nämnas en agenda som Proust använt för förberedande anteckningar inför första delen av Du côté de chez Swann: Combray. Bibliotekets omfattande Proustsamling från 1962 har sålunda utökats genom åren – och den fortsätter att växa.

Nu senast med exemplaret av Du côté de chez Swann med den intressanta proveniensen. De anteckningsböcker, kladdböcker, manuskriptblad och skrivhäften tillsammans med noteringar, korrektur och tryck som finns i BnF möjliggör studium av verkets framväxt; nya insikter har vunnits vilket inneburit att vissa utgivningar har fått korrigeras i senare upplagor.

När manuskriptbladen, sidorna i skrivböckerna och korrekturens marginaler inte räckte till för de tillägg, ändringar och rättelser författaren ville göra fick pappersremsor med text-tillägg klistras fast på bladen och fram växte enorma textsjok med assistans av hushållerskan Céleste Albaret, som hjälpte till med att klistra in lappar. ‘Dessa papper som Françoise [hushållerska i romanen] kallade mina papperoller började gå sönder av allt klistrande. Skulle inte Françoise kunna hjälpa mig att förstärka dem på samma sätt som hon lappade utslitna ställen på sina klänningar’ skriver Proust i verkets sista del Den återfunna tiden, s. 385.

Materialet har krävt omfattande insatser av BnF:s konservatorer, som påbörjade bevarandeinsatser så fort som den första accessionen var på plats i biblioteket. Förutom att materialet omhändertas och förvaras på bästa sätt har det successivt överförts till andra medier. Den inledande mikrofilmningen är nu ersatt av digitalisering.

Det franska nationalbiblioteket har varit mycket framgångsrikt och nått långt i sin digitalisering av kulturarvet. Biblioteket är ett föredöme och en inspirationskälla för andra nationalbibliotek.

De digitaliserade samlingarna är tillgängliga för alla genom BnF:s digitala bibliotek Gallica. Sök på Marcel Proust och förlora dig i manuskript och utkast till À la recherche du temps perdu.

Proust tänkte sig ett tag att bli bibliotekarie.

I juli 1895 påbörjade han en icke avlönad tjänst vid Bibliothèque Mazarine för att där ägna sig åt pliktleveranser. Omgående begärde han tjänstledighet, som fortlöpande förnyades ända till 1 mars 1900, samma datum som han lämnade sin

anställning. Marcel Proust har inte satt några avtryck i Bibliothèque Mazarine. Men i verket finns flera biblioteks- och bibliofila spår. Bibliofilin fångar den tid som flytt och berättaren Marcel har sin egen tolkning av bokvurmen. Berättaren letar efter bokens värde, det vill säga själva verkets värde, i sin egen livshistoria. Första upplagan för berättaren betecknar den upplaga som han läste verket i första gången. En originalupplaga är den upplaga som gav originalintrycket. När det gäller bokband föredrar han sådana som är från den tid då han började läsa romaner: ‘Likt en klänning som en kvinna var iklädd första gången man såg henne skulle de hjälpa mig att återfinna den kärlek jag då hyste, den skönhet jag i mitt sökande efter den ursprungliga bilden hade lagrat i en serie allt mindre älskade bilder’ (Den återfunna tiden, s. 222f.).

Litteraturen om Proust är synnerligen omfatt­ ande, liksom forskningen. Inför jubileet har Proustfabriken fått en extra skjuts och vi kan vänta oss en uppsjö av böcker, artiklar och kon­ferenser framöver. En inspirerande, nyutkommen, bildrik tidsskildring är Proust et Cabourg (Paris: Gallimard, 2020); en volym fylld av vykort, brev, foton och andra dokument. Författaren Jean-Paul Henriet har tidigare varit borgmästare i den normandiska orten Cabourg, en förebild för romanens badort Balbec, där man hoppas kunna öppna ett Proustmuseum senare i år. I vanliga fall arrangerar den franska Proustförening som främst inriktar sig på Proust och musiken – Les amis de Vinteuil – vartannat år en konferens i Cabourg. Årets konferens är planerad till 8–10 oktober och har som över­ gripande tema ‘La belle époque de Marcel Proust’.

Neal Ashley Conrad arbetar med en encyklopedi om På spaning och Proust: Sandhed og intet andet end sandhed, som utkommer på Prousts födelsedag den 10 juli. Det Uppsala-baserade förlaget Alastor Press planerar att i november 2021 ge ut en samling noveller, utkast och fragment av Proust som publicerades för första gången i Frankrike 2019, sammanställda och kommenterade av Proust-forskaren Luc Fraisse: Le mystérieux correspondant et autres nouvelles inédites. Hillevi Norburg, förläggare på Alastor som har översatt Heuets text i detta nummer av Biblis, översätter.

Enligt uppgift kommer Bonniers att ge ut en ny, efterlängtad utgåva av På spaning i slutet av året.

Och förlaget Faethon har redan i början av 2021

85

återutgivit Samuel Becketts Proust med efterord av Johan Sehlberg och Erik Sandins översättning reviderad av Daniel Pedersen. Ja, det kommer att bli innehållsrika jubileumsår och med hjälp av länkarna här nedan kan Biblis läsare hålla koll på begivenheterna.

Om inte förr reser jag till Paris 2022, för då blir det stor jubileumsutställning på Bibliothèque nationale de France! ingrid svensson Proustlänkar

Bibliothèque nationale de France (BnF) Gallica.bnf.fr Archivesetmanuscrits.bnf.fr Data.bnf.fr Le presse numérisée à la Bnf, retronews.fr Images.bnf.fr Exposition virtuelle, expositions.bnf.fr

L’Institut des textes et manuscrits modernes item.ens.fr/fonds-proust-numerique/ item.ens.fr/proust/

The Kolb-Proust Archive

library.illinois.edu/rbx/kolbproust/

Marcel Proust-sällskapet

Corr-Proust – den digitala utgåvan av Prousts brev

Danska Proustsällskapet

Proust Ink

marcelproustsallskapet.blogspot.com proust.dk

Les Amis de Vinteuil

www.amisdevinteuil.fr

Société des Amis de Marcel Proust amisdeproust.fr

Cercle Littéraire Proustien de Cabourg-Balbec cabourg-balbec.fr

proust.elan-numerique.fr Proust-ink.com

Youtube.com innehåller massor av material rör­ande Proust, bland annat Véronique Aubouys högläsningsprojekt som pågått sedan 1990-talet, Proust Lu

Marcel Proust Gesellschaft

marcel-proust-gesellschaft.de

Roland Barthes om Marcel Proust

Roland Barthes publicerade ett fåtal artiklar om sin följeslagare genom livet – Marcel Proust. Utgivaren Bernard Comment har nu sammanställt – skapat – en volym som fördjupar kunskapen om Barthes och om hans Prouststudier (Paris: Éditions de Seuil, 2020). Comment har samlat ihop olika sorters material där Barthes behandlar Proust och presenterar vid sidan av de tidigare publicerade artiklarna utskrifter av radioprogram, underlag för föreläsningar vid Collège de France, fragment, foton och mest överraskande av allt: anteckningskort ur Barthes rika arkiv. Tillsammans öppnar bidragen dörrar till nya rum.

Främre pärmens insida: Henri de ToulouseLautrec, La Revue blanche. Affisch, 1895. The Art Institute of Chicago.

Bakre pärmens insida: Pierre Le-Tan, Le Baron de Charlus. Illustration till Umberto Pastis Più felice del mondo (Milano: Bompiani, 2011). Sotheby’s, Collection Pierre Le-Tan, Session II 17 mars 2021.

86

De sjuttiofem bladen

Sensation! Ännu ett knippe tidigare opublicerade – och länge eftersökta – Proustmanuskript har kommit ut av trycket!

Bakgrunden är denna: forskaren och sedermera förläggaren Bernard de Fallois fick 1949 av Prousts brorsdotter Suzy Mante-Proust förtroendet att ordna diverse manuskript av Prousts hand. Ur detta material vaskade de Fallois fram Jean Santeuil (1952) och Contre Sainte-Beuve (1954).

Vid de Fallois död 2018 visade det sig att ‘les soixante-quinze feuillets’ av misstag råkat bli kvar i hans hem (de Fallois hade själv omnämnt manuskriptet i förordet till Contre Sainte-Beuve). Materialet är i dag placerat i BnF och tillgängligt för oss tack vare Gallimards utgivning i april 2021.

Proust illustrerad av van Dongen

Gallimard utgav 1947 À la recherche du temps perdu i tre band i en ‘édition de luxe’ med 77 reprodu­cerade akvareller av Kees van Dongen (1877–1968). Upplagan om 9 250 exemplar trycktes av E. Desfossés i Paris och bokbanden formgavs av Paul Bonet, flitigt anlitad av Gallimard, i hans typiska, grafiska stil. Typsnittet är Ronaldson Oldstyle No. 551 (i fransk tradition kallat Elzévir Ronaldson).

Kees van Dongens illustrationer återger olika miljöer och personer men hans favoritmotiv dominerar: porträtt, damer (inte sällan nakna) och societetsliv. Illustrationerna är konstverk i egen rätt i dialog med Prousts roman.

I detta nummer visas två av van Dongens illu­ strationer: på s. 41 ‘L’Hôtel de Guermantes’ och på s. 47 ‘Dîner chez la duchesse de Guermantes’.

Medarbetare i Biblis 93

Stéphane Heuet är seriekonstnär och skapare av På spaning efter den tid som flytt som serie­ album. Franska akademien belönade honom 2020 med ett stort pris för hans ‘adaptation illustrée de Marcel Proust’. Maria Hjorth är bibliotekarie och tidigare sekreterare i Marcel Proust-sällskapet. Håkan Lindström är grafisk formgivare och tidigare lärare i typografi och grafisk form vid Grafiska Institutet och andra skolor. Carl-Johan Malmberg är författare och kritiker. Christine Marstrand är Proustforskare, operasångerska, konsthistoriker och styrelsemedlem i det danska Proustsällskapet.

Hillevi Norburg är förläggare och översättare.

Marcel Proust (1871–1922). Peter Stenson är över­sättare, redaktör och tidigare ordförande i Marcel Proust-sällskapet. Jan Stolpe är över­ sättare från franska, klassisk grekiska och norska. Ingrid Svensson var Biblisredaktör 2004–2018 och tidigare ordförande i Marcel Proust-sällskapet. Emi-Simone Zawall är kri­ tiker och översättare samt ordförande i Marcel Proust-sällskapet.

87

föreningen biblis Föreningen Biblis, Kungliga biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.biblis.se www.facebook.com/Foreningenbiblis Styrelse : Gunnel Furuland (ordförande och skattmästare), Per Cullhed (vice ordförande), Ulf Strömquist (sekreterare), Anita Ankarcrona, Arvid Jakobs­ son, Peter Bodén, Jonas Ellerström, Karin Grönvall, Ulf Jacobsen och Lars Paulsrud Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags- och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer Föreningen Biblis är Kungliga bibliotekets vänförening tidskriften biblis Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år Ansvarig utgivare : Gunnel Furuland Redaktör : Ulf Jacobsen, ulf.jacobsen@telia.com Redaktionella rådgivare : Jonas Ellerström, Gunnel Furuland, Rikard Heber­ ling, Kristina Lundblad, Jonas Nordin, Glenn Sjö­k vist, Ulf Strömquist och Ingrid Svensson Den som skickar material till Biblis anses medge elektronisk lagring och publicering Utges med stöd från Statens kulturråd medlemskap i föreningen biblis / p renumeration Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år Studerandeavgift 200 kr/år pg 55 43 03-8 bg 5221-2248 medlemsärenden Ulf Strömquist, ulf.stromquist@kb.se prenumerationsärenden Biblis, att. Ulf Jacobsen, Hemse Bopparve 610, 623 50 Hemse, 072-204 00 75, ulf.jacobsen@telia.com

Biblis 93 © Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2021 Formgivning och produktion : Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson Satt med Sabon Next och Frutiger Reproduktion: Sotheby’s s. 3, 87; Håkan Lindström s. 4–19; Harvard Art Museums s. 30; Bibliothèque nationale de France s. 30, 31, 72, 84; Stéphane Heuet s. 32–39; Kungliga biblioteket s. 27, 45, 78–83; Mauritshuis s. 66–67; Kunsthistorisches Museum, Wien s. 68; Musée Marmottan s. 68; Staatliche Museen, Berlin s. 70; Éditions de Seuil s. 86; Gallimard s. 87 Tryck : Livonia Print, Lettland 2021 issn 1403-3313 issn 2002-1747 isbn 978-91-7000-437-7

88

Biblis 93

Biblis 93 kvartalstidskrift för bokvänner Våren 2021 sek 125

01 02 FnL1 FUphY29ic2VuICYgUmFnbmFyc3NvbgVQ ZXRlcgBgR2ti 02 0044

isbn 978-91-7000-437-7