Práctica docente para el análisis e interpretación de textos literarios

1

UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA DE EL SALVADOR

FACULTAD DE EDUCACIÓN

AUTORIDADES DE LA UNIVERSIDAD Ing. Luis Mario Aparicio Guzmán RECTOR

Licda. Catalina Machuca de Merino VICE – RECTORA ACADÉMICA

Licda. Fiana Ligia Corpeño VICE – RECTORA ADMINISTRATIVA

Lic. Jorge Alberto Escobar DECANO DE LA FACULTAD DE EDUCACIÓN 2

3

4

ÌNDICE CAPÍTULO I 1. MARCO CONCEPTUAL 1.1.

Introducción

1

1.2.

Objetivos

3

1.3.

Antecedentes del problema

4

1.4.

Justificación

10

1.5.

Planteamiento del problema

11

1.6.

Alcances y limitaciones

12

1.7.

Recuentos de conceptos y categorías a utilizar

14

CAPÍTULO II 2. MARCO TEÓRICO 2.1. Fundamentación Teórica – Metodológica

16

2.1.2 Historia literaria

18

2.1.3 Historia de la crítica literaria

22

2.1.4 Formalismo Ruso

43

2.1.5 Métodos de análisis

50

2.2. Construcción del Marco Empírico

102

2.2.1. Monografía

104 5

2.3. Formulación teórica – metodológica de lo investigado

119

2.4. Desarrollo y definición teórica

125

CAPITULO III 3. MARCO OPERATIVO 3.1. Descripción de los sujetos de la Investigación

128

3.2. Procedimiento para la recopilación de datos

130

3.3. Especificación de la técnica para el análisis de los datos

132

3.4. Cronograma

133

3.5. Recursos

134

3.6. Índice preliminar sobre el informe final

135

Bibliografía

137

Anexos

6

1. MARCO CONCEPTUAL 1.1. INTRODUCCIÓN En la formación docente de la especialidad de lenguaje y literatura, el conocimiento de los métodos de análisis literarios es el eje primordial para la interpretación y comprensión de textos; conocimientos que posteriormente serán aplicados en el aula para el desarrollo de competencias literarias descritas en los actuales programas de estudio.

La presente investigación tiene como finalidad fundamentar teóricamente dichos métodos de análisis y su aplicación en el 2º año de Bto. del Instituto Nacional INSO a fin de reflexionar sobre la práctica pedagógica

con relación a tan

importante tema de estudio en la asignatura de lenguaje.

En el primer capítulo de éste se presentan los objetivos que guiarán el proceso de investigación, la justificación en la cual se enmarca la importancia de los métodos y técnicas de interpretación de textos y su aplicación para desarrollar la capacidad de comprender y valorar los elementos estéticos y literarios que hacen de un texto una obra de arte, los antecedentes históricos, filosóficos y epistemológicos que sustentan las dos variables del tema en estudio como son el análisis e interpretación de textos y la puesta en práctica de los mismos en la enseñanza aprendizaje que se contempla en el Programa de Lenguaje y Literatura en el segundo año de bachillerato.

Se presenta además los alcances y limitaciones de orden teórico, empírico y metodológico que marcan junto al recuento de conceptos y categorías la sustentación teórica de lo investigado.

En el segundo capítulo Marco Teórico, se presenta la teoría básica de la historia literaria y de la crítica que fundamentan los métodos de análisis literario. Además 7

se sustenta teóricamente la Práctica Docente categorías del tema en estudio.

Posteriormente se presenta el Marco Empírico en el que se describe las formas técnicos metodológicos así como los instrumentos utilizados durante la ejecución y visitas del trabajo de campo relacionándolo con la fundamentación teórica planteada sobre el objeto de estudio y los objetivos propuestos en la investigación.

Así mismo se incluye la guía monográfica como insumo para comprender el contexto cultural de la realidad planteada y los resultados obtenidos.

A manera de conclusión se expresa en el desarrollo y definición teórica las valoraciones del equipo investigador con respecto al tema en estudio.

En el tercer capítulo se presenta la descripción de los sujetos de la investigación en la cual se hace un contraste entre los fundamentos teóricos de los mismos y lo encontrado en la realidad a partir del trabajo de campo. Así mismo se especifica la técnica para el análisis de los datos, el cronograma de actividades realizadas durante el proceso y los recursos utilizados para llevar a cabo el estudio.

Para finalizar se muestra el índice preliminar sobre el informe final de la investigación.

8

1.2 OBJETIVOS

GENERAL 

Identificar en la práctica docente la aplicación de métodos y técnicas de análisis para la comprensión e interpretación de textos literarios.

ESPECÍFICO



Analizar la aplicación de métodos de análisis literario para el desarrollo de la comprensión e interpretación de textos.

9

1.3 ANTECEDENTES DEL PROBLEMA La obra literaria es una manifestación del arte ya que es una forma de relación de la conciencia con la realidad, es decir, es un producto ya creado de donde su dimensión puramente descriptiva,

es además la que históricamente ha sido

encausada por los tratados de la poética o de la preceptiva en general, valoradoras

de los aspectos técnicos y materiales que se dejan percibir en el

estudio de la creación literaria así como a la crítica le interesa la valoración del texto como construcción estética, lo que implica posiciones cercanas a la filosofía.

Siguiendo un orden cronológico en cuanto a la historia del análisis literario podremos remontarnos en diferentes épocas entre ellas están:

La Antigüedad Clásica, cuando la literatura en sus inicios fue tratada de modo científico reconociendo a lo griegos Platón y Aristóteles; continuando con la tradición de los preceptistas romanos Horacio, Quintiliano, Platino, Longino.

En la Edad Media, apenas existió la crítica literaria, pues no hay evidencia de sujeción a reglas o a una teoría. Ya en el renacimiento hubo una vuelta a la preceptiva clásica y por tanto crítica, se convierte la literatura en una actividad independiente. En el barroco; destacan las figuras de Boileau, Pope, Vilanova, Andréu, Gracián.

En el siglo XVIII se tiende a formular una función explicativa de la función de la literatura, la naturaleza del proceso creador y los procedimientos para componer una obra literaria acentuando la importancia poética, Ferjóo, Luzán.

En el siglo XIX el Romanticismo concede gran importancia al proceso creador, destacando como finalidad de la obra literaria el deleite estilístico de la imaginación como defiende Cabridge.

10

En el siglo XX surgen métodos de acercamiento al análisis de la obra literaria entre ellos esta la estilística que intenta encontrar el rasgo que hace artístico un hecho del lenguaje. También los métodos de la filología que afirman que la literatura es un hecho que nace en la sociedad, incide en ella y es a la vez influida por la sociedad a la cual va destinada.

En el estructuralismo como corriente de pensamiento se define la literatura como un sistema de signos, distintos al sistema lingüístico general, y que debe ser analizado estructuralmente.

A principios de la década de los setenta Ullman pasaba revistas a las diferentes tendencias de la estilística del momento, poniendo de relieve que la disciplina se encontraba en un estado inicial y un tanto desorganizada: faltaba una terminología unitaria, así como metas y métodos aceptados por los practicantes de la disciplina, razón por la cual no podía hacerse ni siquiera un balance provisional.

Una década más tarde Todorov repite los mismos argumentos refiriéndose a la crisis que en esos momentos aquejaba a la disciplina: la impresión en los métodos, los conceptos y el mismo objeto, la incertidumbre en la finalidad y objetivos de la investigación estilística y la falta de un soporte teórico y de un marco científico coherente y homogéneo.

Con el deseo de poner orden en el dominio de la estilística se le define como: “un conjunto de métodos de la crítica literaria que se desarrollaron durante los tres primeros tercios del siglo XX”1 Otro método para el análisis literario es el método sociológico que trata de retrotraer a su anexión histórica la obra de arte o el grupo de obras de arte que constituyen el objeto de su investigación. Trata de fijar el momento y lugar de su

1

Martín José Luís. Crítica Estilística, Editorial Gredos. Pág. 16.

11

nacimiento, la identidad de sus autores, la escuela o el movimiento del que procedían, el estado social y el influjo de sus destinatarios.

En sí fija las presuposiciones de tradición y convención sobre las que se basa la obra de arte, el nivel artístico determinante, los temas usuales de la época, el gusto dominante y sus reglas y normas.

Para autores como Matilde Elena López a través del estudio sobre la poesía expresa que la literatura debe analizarse desde diferentes áreas partiendo de una estética realista. El arte y la literatura no debe analizarse de forma dividida sino de manera integral entre las distintas disciplinas, es decir, que en todo enfoque científico en la literatura debe considerar a las siguientes disciplinas: La Lingüística, la Estilística, la Filosofía, la Dialéctica, la Psicología cada una de ellas es un aporte para el análisis del arte y la literatura llegando a ser un proceso de ley científica, tomando como base la expresión poética.

Expresa que analizar una obra es como desmontarla cuidadosamente para mostrarla por dentro y por fuera y que además existen diferentes procedimientos entre la poesía y la prosa; agregando que no debe confundirse la estilística con la crítica, ni con el ensayo, tampoco el análisis con el comentario del texto, la explicación del texto con la crítica del texto mismo.

Lázaro Carreter y Evaristo Correa proponen el comentario de textos como “Un método de análisis aclarando que así como el estudio de la música sólo puede realizarse oyendo obras musicales, el de la literatura sólo puede hacerse leyendo obras literarias”.2 Para saber literatura “basta conocer la historia literaria”, por lo tanto el comentario de textos será tanto mejor cuanto más se haya leído y cuanto mejor se conozca la historia literaria.

2

Carreter, Fernando Lázaro, Correa Calderón, Evaristo. Como se comenta un texto literario. Editorial Cátedra. Pág. 34

12

Según José María Díez Borque, para analizar un texto o comentarlo hay que leerlo a profundidad repetidas veces, para así interpretarlo, esto facilitará su análisis. Se ampara en los aportes que da Fernando Lázaro Carreter, cuando se analiza o se comenta un texto se debe utilizar un diccionario, una gramática o un libro de consulta histórica que ayuda a eliminar cualquier duda que resulte; así también Díez Borque coincide con Carreter y Correa proponiendo que se puede analizar un texto completo, una parte o fragmento, también partiendo de datos de la obra, autor.

A manera de resumen se puede esbozar así la historia de los estudios literarios:

1. Los inicios. La Antigüedad Clásica.

Los autores grecolatinos frecuentemente se centran en la crítica literaria concreta y no en la Teoría de la Literatura. Desde Aristóteles hasta fines del siglo XIX, la crítica normativa se basaba en una interpretación a base de reglas ya establecidas.

Aristóteles tomó a los autores estudiados como clásicos y perfectos y sobre las obra de estos cimentó sus dogmas retóricos – poéticos.

Para Horacio, Luzán, Tácito, Saavedra Fajardo, Voltaire, la obra literaria contiene dos partes fundamentales: El fondo y la forma y lo que vale es, según ese concepto, el fondo para ellos el llamado fondo e el contenido conceptual e ideológico del libro, lo demás es adorno.

1.2.

Edad Media.

La edad media comienza con la caída del imperio romano. La destrucción es total, incluyendo el campo de la cultura. La cultura quedo prisionera en las abadías y monasterios.

El cristianismo y la guerra fueron las bases fundamentales en las que se asentó la literatura. La llamada épica popular fue producida por la clase aristocrática y cortesana para destacar sus hazañas en la guerra.

13

La oralidad fue un rasgo distintivo de la sociedad medieval. Gran parte de la producción literaria se divulgó a través de este medio. Con la diferenciación y desarrollo de las lenguas nacionales surgieron las lenguas vernáculas.

1.3.

Renacimiento y Barroco.

La palabra Renacimiento se refiere al resurgimiento de la cultura grecolatina, olvidada durante la Edad media. El Renacimiento fue una auténtica revolución que abarcó todos las ordenes de la vida: lo político, religioso, cultural y artístico.

La literatura del siglo XVI adopta un estilo francamente renacentista: se vuelve a los clásicos griegos y latinos como fuente inspiración, recurriendo a un vocabulario y a una sintaxis artificiosos y cuidados. Se popularizan los tratados científicos, filosóficos y políticos escritos por los humanistas.

Durante el Barroco se exploró la expresividad de la lengua para impresionar los sentidos. Se enfatizó el contraste entre lo pequeño y lo grandioso, lo refinado y lo grosero.

Entre sus máximos exponente están: Garcilaso de la Vega, Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, Francisco de Quevedo y Luís de Góngora.

1.4.

El Neoclasicismo.

Considerada como una corriente literaria y artística, el cual llega a España a finales del siglo XVIII. En este tiempo se funda en España La Real Academia Española con la idea de normar las academias en Francia.

El neoclasicismo sirvió de vehiculo a los poemas por la patria libre. Fueron pobres poemas, no porque hablaran de las patrias libres, sino porque literariamente no se independizaban. Su máximo representante es Nicolás Fernández de Moratín.

1.5. El Romanticismo Es el movimiento literario artístico que, a comienzos del siglo XIX, creó una estética basada en el rompimiento con la disciplina y reglas del clasicismo y del academicismo.

14

En la literatura, el Romanticismo marcó un cambio radical en la idea de que el arte literario debía realizar modelos formales previos, para dar paso al sentimiento y la imaginación en la creación.

Entre sus exponentes más conocidos están: Víctor Hugo, Alejandro Dumas y Walter Scott.

1.6 El Formalismo ruso En la segunda mitad del siglo XIX, a pesar de la herencia del Romanticismo, la literatura se convierte en un objeto de estudio, cuantificable, sujeto a la medición cronológica y propicio a ser inventariado, ya que trataba a la obra y consideraba al autor como productos históricos, a cuyo desarrollo debía de atenderse prioritariamente.

La situación de los estudios literarios en Rusia en los primeros años del siglo XX, era más o menos idéntica a la que se daba en los restantes países europeos. Por un lado, una historia literaria académica, de raíces positivista denominada por la erudición y poco atenta a los valores estéticos; por otro una crítica impresionista, poco rigurosa y poco seria, desarrollada sobre todo en periódicos y revistas.

A lo largo del invierno de 1914 – 1915, un grupo de jóvenes alumnos de la Universidad Moscovita, fundo el Círculo Lingüístico de Moscú, que se proponía desarrollar los estudios de lingüística y de poética; formaban parte de él, entre otros, Buslaev, Vinokur y Roman Jakobson. En 1916, en San Petersburgo, un grupo de lingüistas y de estudiosos de la literatura fundó el Opojaz; es decir, la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético, en la que se distinguían dos teóricos de la literatura, Víctor Shklovskij y Boris Eichenbaum. Así nació el llamado formalismo ruso.

15

1.4 JUSTIFICACIÓN La asignatura de Lenguaje y Literatura de segundo año de bachillerato, busca que el alumnado consolide y amplíe su capacidad de comprensión y expresión lingüística, de reflexión y análisis crítico del discurso, así como el hábito de la lectura y con ello su competencia literaria. Esto indica adquirir conocimientos y desarrollar habilidades necesarias para el logro de la formación que se persigue con esta asignatura.

En tal sentido, la práctica docente se vuelve un trabajo conjunto en el que participan e manera igualitaria el o la docente y los estudiantes en un diálogo constructor que va configurando la experiencia enriquecedora con la literatura.

Por todo lo antes mencionado, es necesario y relevante hacer un estudio que permita conocer la relación entre la aplicación de la metodología y el desarrollo de habilidades de comprensión de textos, que en el nivel de bachillerato se logra a partir de los métodos de análisis, comentario e interpretación de textos literarios y no literarios. También es necesario fundamentar teóricamente dichos métodos a fin de que sirva como herramienta de consulta para estudiantes y docentes de la especialidad de lenguaje y literatura o de cualquier persona que se muestre interesada en el objeto de estudio de esta investigación.

16

1.5 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA Sin duda unos de los problemas que más preocupa a docentes de cualquier nivel es la comprensión lectora y el análisis e interpretación de textos. En los años 60 y 70 se consideraba que la comprensión era el resultado directo del descifrado, en el sentido que leer era lograr que un texto escrito fuera leído adecuadamente por una persona.

En la medida que se concretaba más esta actividad se fue comprobando que los educandos no entendían lo que leían. Por otra parte en la práctica docente con respecto a la actividad lectora, se vio reducida a la realización de preguntas literales sobre el contenido de un texto creyendo que con ello los alumnos/as lograban asimilar la lectura. Esta práctica limitaba a los/as estudiantes enfrentarse con el texto, utilizando habilidades de lectura inferencias y análisis críticos. Según investigadores de la psicología y la lingüística se debe considerar el fenómeno de la comprensión “como un proceso a través del cual el lector elabora un significado en su interacción contra el texto”3 Bradford y Thomson, Stanford y Gorrod (1973 -1990), han concluido que el acceso a la comprensión lectora implica: El conocimiento general del Mundo (Conocimiento previo), el uso de inferencias, el papel del contexto y el funcionamiento de procesos mentales que conllevan a la comprensión y relación de información, memoria/recuerdo.

Con lo anterior se concluye que si se quiere formar estudiantes que se conviertan en constructores de significado más que actores pasivos, es necesario cambiar la forma de enseñar la comprensión lectora, cambiar la práctica docente a partir de diversos métodos y estrategias.

Con todo lo antes mencionado, se establece la siguiente pregunta de investigación. 

¿La aplicación de los diferentes métodos de análisis literarios, desarrolla habilidades para la comprensión e interpretación de textos?

3

Revista Correo del Maestro. 23 Abril 1998. Pág. 7-8

17

1.6 ALCANCES Y LIMITACIONES En el presente estudio se fundamentará la teoría básica sobre la comprensión de textos y los métodos de análisis literario. Los aportes de los diferentes teóricos que construyen la historia de la literatura como ciencia, serán el medio fundamental para analizar el fenómeno de la comprensión e interpretación de textos.

Se retoma necesariamente a los griegos Platón y Aristóteles. En su poética, Aristóteles define la tragedia como “representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y no a modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a moderación de estas pasiones”.

También es importante mencionar a los preceptistas romanos como Horacio y Quintilliano pensadores a quienes se debe las primeras contribuciones que hicieron que la literatura fuera tratada de un modo científico. Ellos caen en la dogmática de la crítica tradicional, es decir, de normas fijas y preestablecidas, incluso llegó a llamársele del buen gusto.

Los avances no fueron significativos sino hasta el renacimiento con investigadores como Boileau, Pope, Nebrija quienes convirtieron a la incipiente crítica literaria en una actividad independiente. Pero es con los aportes de Croce, Baudelaire, entre otros que se ofrece ya una explicación de la función de la literatura y los procesos para componer una obra literaria.

Hasta entonces se había postulado que el fin de la obra literaria era el deleite estético de la imaginación con lo que se da paso a los primeros acercamientos de análisis de una obra literaria siendo la estilística la que intenta encontrar el rasgo que hace artístico un hecho del lenguaje. En esta búsqueda se dan aportes significativos como la identificación de la poseía con la intuición (Croce, Vossler, 18

Dámasco y Amado Alonso), Análisis y explicación de los valores explicativos del lenguaje (Bally), peculiaridad del estilo literario (Reffaaire).

Con las diferentes corrientes de pensamiento se supera los progresos para analizar la obra literaria. Así pues con el estructuralismo Jacobson categoriza los mensajes en la función poética, Proop y Greimas aportan a la literatura considerándola como un sistema de signos en lo sintáctico, semántico y pragmático y así el texto literario es objeto de análisis e interpretación a partir de los diferentes métodos que han sido cimentados a partir de los aportes teóricos de los grandes pensadores superando cada uno a otro en el devenir de la historia misma.

El conocimiento y aplicación de dichos métodos de análisis e interpretación de textos en la práctica docente constituye la otra variable de esta investigación para lo cual se usará la observación como técnica.

Se harán visitas de campo en el Instituto Nacional de Soyapango (INSO), a fin de valorar el aporte de la aplicación de dichos métodos de análisis en la asignatura de lenguaje y literatura del segundo año de bachillerato. El alcance de la investigación para esta categoría no se limitará a la verificación de la aplicación de los métodos por parte del docente sino que se analizará en que medida se desarrolla en los estudiantes la comprensión e interpretación de textos para contrastar las corrientes de pensamiento abordadas con respecto al objeto de estudio y la realidad encontrada.

19

1.7 RECUENTO DE CONCEPTOS Y CATEGORIAS A UTILIZAR Uno de los alcances de este trabajo es fundamentar la teoría que enmarca el objeto de estudio de la investigación, para ello es necesario y relevante comenzar remitiendo a la historia literaria que se ocupa del pasado que permanece vivo en las obras

y

que posteriormente es analizado por la crítica literaria como

disciplina de los estudios retóricos mostrando la evolución histórica de la reflexión sobre la literatura , conocida como la creación estética o arte del lenguaje, es tema especifico de una ciencia cuyo objeto es la reflexión histórica y la reflexión teórica sobre el sistema de conceptos generales y modelos para poder analizar y clasificar dichos textos, entendido como el término de origen làtino (textos: tejido) con el que se designa tanto el soporte material donde se plasma el contenido de un mensaje como el mensaje mismo cuyos componentes léxicos están interconeccionados formando un “tejido” verbal, propiciando la lectura como la interpretación del sentido de un texto desarrollando la

capacidad de

comprensión como la facultad y capacidad de entender y penetrar en la cosas para el análisis que lleva a la distinción y las partes de un todo hasta llegar a conocer los principios a través de un método o camino que se recorre de una manera dispersa o desordenada, pero a partir de un contexto o situación real como elemento indispensable en la interpretación que es explicar el sentido del texto a partir del comentario que es un método de análisis complejo y detallado con el que se pretende analizarlo.

El método estilístico es reconocido por psicólogos y filósofos como la facultad humana con autoridad para impartir conocimientos no logrados ni por la razón, ni por los sentidos, es necesario para la imprescindible valoración estética y ética, el método sociológico, cuyo objeto es el análisis de las relaciones existentes entre la literatura y el medio social (económico e ideológico) trata de investigar los procesos de emisión y recepción de los textos literarios.

20

Es necesario que la práctica docente entendida

como el echo educativo

propiamente dicho, desarrolle en los alumnos y alumnas capacidades específicas en un proceso entendido como el conjunto de las fases sucesivas de un fenómeno que conlleve al uso de técnicas como medio para potenciar habilidades y aplicarlas a procedimientos de aprendizaje para desarrollar competencias literarias que se define también como la comprensión lectora.

21

2. MARCO TEÓRICO 2.1 FUNDAMENTACIÓN TEORICA METODOLÓGICA 2.1.1 PRÁCTICA DOCENTE Dentro del perfil de la práctica docente y en el proceso de mejoramiento que se quiere para la formación inicial del docente en la especialidad de Lenguaje y Literatura para Educación Media y con el diseño se aplicó un proceso metodológico en el cual el contenido es fundamental para realizar acciones al plan de estudios.

El perfil comprende la caracterización de las funciones básicas del desempeño docente, en el ámbito que conciernen al desarrollo de la práctica pedagógica coherentes con el nivel y el contenido escolar en que se desempeñará. Dentro de esto un concepto de docente como un ser humano que participa activamente en el desarrollo de las potencialidades individuales, sociales, de paz, libertad y de respeto a la diversidad cultural, el docente debe ser facilitador de aprendizajes y capaz de elaborar en forma cooperativa con la comunidad el proyecto educativo y el proyecto curricular del centro escolar. La formación general del docente se debe presentar en disciplinas del conocimiento y en las correspondientes aéreas de especialización, presentándose en bloques de contenido; tales como pedagógico, didáctica general, psicológicos, filosóficos, investigación, diseño y aplicación del currículo, evaluación del aprendizaje, tecnología educativa y administración y legislación escolar.

En cuanto a la formación especializada el docente

debe dominar el área de

expresión y comprensión oral y escrita, demostrando el dominio en el uso del idioma con relación a las diferentes situaciones comunicativas formales e informales, elaborando textos orales y escritos, así como poniendo en práctica la lectura de textos de diversas naturaleza con claridad, buena dicción, pausas y entonación; así como su propia redacción, lo cual lo llevará a comprender la 22

variedad de textos y a comunicarse de manera más eficaz reconociendo el valor de los usos lingüísticos.

En cuanto al componente lengua el docente debe hacer buen uso del sistema fonológico del español, sus realizaciones y fonéticas, así como la estructura del idioma en la construcción de variedad de textos, valorando las particularidades del español específicamente en El Salvador, además deberá utilizar correctamente las diferentes categorías morfológicas del idioma construyendo las diferentes estructuras sintácticas que enriquecen y maticen la expresión oral y escrita, manifestando la abundancia de elementos semánticos en los diferentes usos de la lengua.

En el componente literatura el docente debe manifestar el hábito de la lectura, en su desarrollo profesional aplicando variedad de métodos para el análisis literario y la comprensión lectora, de esta forma analizará las obras clásicas y contemporáneas

representativas

de

la

literatura

universal,

Española,

Latinoamericana y Salvadoreña. También reconociendo la particularidad de los diferentes géneros literarios en la variedad de manifestaciones textuales, aplicando diferentes técnicas para desarrollar la creatividad y el pensamiento divergente, enseñando la literatura como un medio de expresión, conocimiento y desarrollo del pensamiento.

En cuanto a la tecnología aplicada al área lengua, el docente debería utilizar los medios de comunicación como un recurso didáctico, empleando metodologías innovadoras que rescaten los aportes de la informática y los recursos audiovisuales en los procesos comunicativos, desarrollando así el pensamiento y el juicio critico a través del uso de metodologías que promuevan el análisis del contenido y estructuras de los textos, que presentan los diferentes medios de comunicación. El manejo de la informática básica le servirá en la preparación de los materiales didácticos y la profundización de los contenidos.

23

Se entiende que la formación docente es una de las carreras profesionales a la cual debe dársele la importancia que merece, ya que la mayoría de los educandos son atendidos en las aulas de clase por un maestro o maestra, quien con su dedicación

y

formación

participa

activamente

en

el

desarrollo

de

las

potencialidades individuales y sociales de los niños, jóvenes y adultos.

El ejercicio docente es una tarea compleja que requiere una formación inicial y de un desarrollo profesional sistemático y permanente, que involucra códigos morales, normas de convivencia social, múltiples conocimientos, habilidades, destrezas y actitudes positivas que contribuyen a transformar su entorno social.

El Ministerio de Educación como ente normador de la formación inicial del docente, requiere contar con un perfil de desempeño laboral docente que oriente el proceso de formación hacia el desarrollo de competencias laborales, buscando el perfil docente que comprenda la caracterización del desempeño en su realidad pedagógica, presentado los roles fundamentales que le corresponde desempeñar en el aula, en el centro educativo y en la comunidad en general.

Según el Ministerio de Educación “La Práctica Pedagógica y los procesos de desarrollo profesional permanente, facilitarán en el docente un mejoramiento continuo y consecuentemente de la calidad de la educación en este nivel educativo”.4

2.2 ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE TEXTOS LITERARIOS 2.2.1. LA HISTORIA LITERARIA La historia literaria se ocupa del pasado que permanece vivo (en las obras literarias), el historiador lidia con documentos que son iluminadores de la historia y la naturaleza, de monumentos artísticos, realidades específicas que son una forma 4

Ministerio de Educación, Perfil para la formación docente en la Especialidad de Lenguaje y Literatura. Pág. 35 24

de conocimiento particular. La obra literaria representa la marca original e irrepetible de la personalidad del que la creó.

El historiador literario debe tener muy vivo el sentido de la singularidad de todo lo que diferencia a una personalidad de otra a un texto de otro, el historiador debe prestar atención a los diversos elementos supra individuales que condicionan la obra literaria.

Gustave Lanson aboga por un estudio metódico de la literatura, subordinado a determinadas exigencias de rigor y objetividad; el método no excluye la lectura sino que la presupone como elemento indispensablemente vivificador. Según Lanson “El impresionismo, es la base del trabajo literario, ya que despierta reacciones personales porque influye sobre la subjetividad del lector”.5

Gustave Lanson rechaza la crítica dogmática, facciosa y apasionada ya que según él, de forma irremediablemente la literatura; pues se debe evitar juzgar a los autores y obras según el prisma de una ideología o de una religión, esto a través de conocimientos auténticos. Lanson parece imponer cierta forma de dogmatismo basada en una objetividad indemostrable; a este nivel de indagación crítica, la obra literaria se espera que la literatura, una plurivalencia significativa, tanto del punto de vista sincrónico como diacrónico, por lo cual el texto de una obra solicita múltiples lecturas. El crítico necesita poseer el conocimiento literal del texto literario.

El lenguaje literario se crea mediante la destrucción de la literalidad de las palabras, a través de la implementación de nuevos valores semánticos sobre los valores literales escritos en un código lingüístico.

En tal sentido, la literatura es exactamente creación imaginativa, mito, símbolo y metáfora.

5

De Aguiar E. Silva, Víctor Manuel. Teoría de la literatura. Editorial Gredos. Pág. 360

25

La lectura en una obra literaria se interesa principalmente por el objeto como la lectura estructuralista practicada por Rousset y Pagnini. Todas las grandes creaciones literarias generan lecturas diferentes de acuerdo a cada época de la historia, ideología con la visión del mundo propio del crítico.

La historia de la literatura tiene como meta el conocimiento de los textos literarios, sus relaciones con una tradición literaria, su agrupamiento en géneros, movimientos o escuelas, etc. Necesita de otras disciplinas como la filología, la lingüística, la bibliografía, la paleografía, la historia de la filosofía, etc.

El historiador literario debe conocer en primer lugar una bibliografía retrospectiva, significa que se debe conocer lo que se publicó sobre determinado asunto, género, autor, obra, época, etc., hasta una fecha determinada. Además debe conocer una bibliografía corriente como una revista hasta volúmenes especiales.

Cuando el historiador literario se propone estudiar una obra necesita saber si se trata de un texto auténtico o dudoso, porque en este proceso de transmisión literaria se producen transformaciones del mismo, muchas veces por ignorancia del copista o los editores, por esta razón la crítica literaria encierra todos estos elementos muchas veces complejos y necesita prudencia, espíritu de rigor y sentido de valores.

El análisis sincrónico de una obra, el examen de sus metáforas, símbolos, mitos, indagación de sus fuentes y modelos, etc, tiene que basarse necesariamente en un texto libre de perturbaciones, errores o lagunas,

ya que sus resultados y

conclusiones estarán radicalmente viciados.

El establecimiento del sentido literal de un texto forma otro elemento importante para el método de la historia literaria. El historiador debe esclarecer el significado de los vocablos, valorar las construcciones sintácticas y el sentido de las frases, recurriendo a sus conocimientos filosóficos y lingüísticos de tal manera que cuando analice una frase, una imagen no se deberá perder de visa esa relación con los motivos nucleares sin perder de visa las estructuras artísticas. También se debe analizar el modo particular en que el autor usó la lengua de sus 26

contemporáneos, es decir, su estilo, recursos expresivos, concepciones religiosas, morales y sociales que son aspectos del método histórico enunciado por Lanson.

La historia de la literatura se debe ocupar por su génesis de la obra literaria procurando incluir todos aquellos elementos y circunstancias que contribuyen a la concepción y desarrollo de la obra, con ello la biografía es importante en este método histórico. Hay que establecer una distinción clara entre fuente e influencia que son términos parecidos pero diferentes.

La fuente: es un hecho, un episodio, una descripción e incluso puede ser una imagen en la cual el escritor se ha inspirado o que ha utilizado en su obra.

Mientras tanto influencia se refiere a la visión del mundo, a la sensibilidad, procedimientos de realización artística que un escritor recibe de otros. El estudio del éxito de una obra o autor de la influencia que ha ejercido forma un momento de la historia literaria, para esto es necesario consultar bibliografías adicionales, nuevas ediciones reimpresiones, estudios de los sectores sociales en que ha penetrado la obra. En síntesis la historia literaria se ocupa de todos estos aspectos del fenómeno literario estudiando la influencia de la obra o autor, lo hace sobre sus contemporáneos o sobre las generaciones posteriores. Por lo tanto la historia literaria se esfuerza por garantizar una fundamentación a los estudios literarios dados con un método y con un espíritu científico.

Según Aguiar Silva “La historia literaria se esfuerza por garantizar una fundamentación sólida a los estudios literarios, proporcionándoles un método seguro e insuflándoles un espíritu científico; pero no implica un trabajo mecánico contrario a la germinación y al desarrollo de las ideas, opuesto a la vibración y a las respuestas de la sensibilidad ante la obra literaria”.

6

6

De Aguiar E. Silva, Víctor Manuel. Teoría de la literatura, Editorial Gredos, pág.

395 27

2.2.2 Historia de la crítica literaria La Historia de la Crítica literaria es la disciplina de los estudios literarios que refleja la evolución histórica de la reflexión sobre la literatura, englobando tanto las aproximaciones concretas a obras y autores particulares como el pensamiento sobre la identidad misma de la literatura y sus relaciones con otras actividades humanas. Para Gómez Redondo “A esta disciplina, a la crítica, le tiene sobre todo que interesar la valoración del texto como construcción estética”.7 Cronológicamente, se pueden distinguir cinco grandes periodos: la Antigüedad clásica, la Edad Media, la etapa del humanismo y la reacción del clasicismo, el romanticismo y el siglo XX, con su gran diversidad de tendencias.

Antigüedad clásica Las primeras referencias sobre literatura se encuentran en las obras de varios poetas griegos del siglo VI a. C. que intentaron elaborar lecturas alegóricas de los poemas de Homero y Hesíodo. Iniciando así, por vez primera, la idea de la literatura como un discurso que exige una interpretación especial, pues es deliberadamente hermético, lo que implica que existe una intención del autor que queda oculta por debajo de la superficie de los textos. A finales del siglo V a. C. se inicia la aproximación estética a la literatura; representantes de esta nueva vía crítica son los sofistas y Aristófanes, en su obra “Las ranas.”

Protágoras y Gorgias expresan su valoración positiva de la estructuración armoniosa de las obras literarias, de su coherencia, y lo hacen a través del estudio de los recursos retóricos en ellas empleados. Gorgias, especialmente, descubre el aspecto sensorial del lenguaje y presta atención a la eficacia del discurso sobre el receptor.

Por su parte, Aristófanes, con una idea concreta de la belleza literaria en mente y el conocimiento preciso de la retórica, es el primer autor que expone juicios 7

Gómez Redondo, Fernando. La crítica literaria del siglo XX. Editorial EDAF. Pág. 19 28

directos sobre distintas obras literarias, aunque lo hace a través de su propia obra, en concreto en el texto de Las nubes. Muertos ya Sófocles, Eurípides y Esquilo, el dramaturgo utiliza imaginariamente a los dos últimos para, a través de una discusión, criticar analíticamente sus respectivas obras; el resultado es un elogio abierto a Esquilo por el didactismo y la bondad moral de sus tragedias, y una crítica a Eurípides por lo contrario. De forma general, Aristófanes critica en Las ranas el estilo ampuloso, la aparición de personajes sin relevancia y la inadecuada relación entre lengua y contenido; en cambio, elogia la finalidad educativa en las obras literarias, la economía en el uso del lenguaje y el respeto a la ley del decoro.

Platón Las ideas de Platón (427 - 328 a. C.) fueron precedidas por las de los sofistas, que confiaban en la poesía como una fuerza educadora, incorporando el estudio e interpretación de textos literarios a su programa educativo con el objeto de ampliar la competencia lectora del ciudadano, además de prestar alguna atención a los aspectos formales de la literatura.

Estas ideas de Platón sobre la poesía no se encuentran sistematizadas en ninguna obra en concreto sino que aparecen diseminadas en varios de sus diálogos. La principal asunción del filósofo sobre el tema es la de la idea ya tradicional de que la poesía y el mythos están unidos inseparablemente; la consecuencia es que los dos están alejados de la verdad pues se basan en la imaginación de escritores como Homero y Hesíodo. Platón busca erradicar el mito de la poesía, aquel, paradójicamente, no lo abandona a él, como lo demuestra el hecho de que lo use en más de una ocasión en sus propios diálogos con valor explicativo. Platón, frente a la costumbre de su tiempo, adopta una postura negativa frente a la poesía en tanto que privilegia a la filosofía como responsable de la educación de los ciudadanos.

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En su obra La República, Platón desarrolla una argumentación metafísica para apartar a los poetas de su posición central en la sociedad de su tiempo.

Básicamente, al considerar que el fin último del alma está en el alejamiento progresivo de lo meramente sensorial, la aproximación de la poesía al conocimiento a través de la inspiración es insuficiente, pues es algo pasajero.

Platón considera a la inspiración poética como un modo de acceso al conocimiento precientífico, algo incluso fruto de la enajenación mental, aunque estima que es el criterio para distinguir entre la buena y mala poesía; además, como subraya en el Ion, la inspiración es algo que afecta a todo los que tiene que ver con la poesía, y no soló a los autores: intérpretes, recitadores, auditorio, etc. El distanciamiento de la inspiración respecto de lo racional conlleva que el poeta no pueda acceder a la verdad, con lo que queda incapacitado como maestro.

Además, esta consideración del autor implica que para Platón el interés en el mismo para el análisis literario es nulo; la intentio auctoris, simplemente, no existe.

El filósofo reniega de la poesía porque es pura imitación de la realidad. Esta idea de la mímesis, que adoptará también Aristóteles, implica que la poesía es un conocimiento de segundo grado, por cuanto las cosas del mundo ya son en sí mismas copias imperfectas de las ideas o verdaderas esencias; nada, pues, más lejos de la verdad. En definitiva, Platón considera a la poesía como un peligro moral e intelectual, por cuanto confunde los valores humanos y aleja al hombre de la verdad. También aborda el estudio de los géneros literarios en el Libro III de la República, siendo el primero que lo hace. Señala tres modalidades poética: la poesía trágica y la cómica (dialogada), el ditirambo (soló se escucha la voz del poeta) y la poesía épica (género mixto). Platón elude el tratamiento de la poesía lírica por no ser este un discurso mimético como los otros.

Aristóteles Aristóteles expuso sus ideas sobre la literatura, fundamentalmente, en dos obras: Retórica y Poética; además, dejó algunas alusiones en Política y en su tratado Sobre la interpretación. La diferencia con respecto de Platón es la concentración 30

de Aristóteles en los aspectos formales de la literatura, alejándose del interés del primero por las implicaciones pedagógicas de ésta.

En segundo lugar, Aristóteles retoma la idea del escritor como ente consciente, de acuerdo con su interés filosófico por conocer las causas que constituyen la verdadera ciencia; el interés por la causa final o teleológica le lleva a considerar al arte como técnica, sin nada que ver con raptos divinos irracionales.

Autores griegos de la época helenística (III a. C. - III d. C.) Durante el periodo helenístico se abandona la aproximación a la literatura sobre la base de unos determinados principios filosóficos y se adopta una perspectiva puramente práctica basada en la percepción directa de los textos y en la experiencia de los creadores. La cuestión estilística resulta especialmente tratada en cuanto se presta atención a los efectos de las obras sobre los receptores. Los principales teorizadores griegos al respecto son Demetrio, Plutarco, Longino y Plotino.

Demetrio escribió el tratado Sobre el estilo, obra en la que sigue las ideas estilísticas de Aristóteles y Teofrasto y donde con numerosos ejemplos estudia técnicamente el estilo. Se centra, sobre todo, en la prosa y en sus unidades rítmicas, y la exposición de su teoría de los cuatro estilos, en la que a los ya habituales añade el fuerte o vigoroso, adecuado para temas con cierta fuerza y que busca causar un efecto de impresión en el receptor.

Plutarco de Queronea es autor de un tratado titulado Cómo debe el joven escuchar la poesía. Muy influenciado por Platón, Plutarco realiza un acercamiento moral a la poesía, como útil al servicio educativo, y elude cualquier aproximación estética a la misma, hasta el punto de llegar a verla como una posible rival de la filosofía en la querencia de la juventud. Plutarco insiste en la idea platónica de entender que la poesía no se ocupa de la verdad, aun cuando en ocasiones pueda

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contener ciertas dosis de esta, razón por la cual deben los jóvenes ser bien orientados a la hora de su recepción.

Longino (nombre convencionalmente asignado a su autor desconocido), seguidor de las ideas de Platón, es el autor del tratado Sobre lo sublime, probablemente la primera muestra histórica de crítica impresionista. Se trata de una aproximación personal y entusiasta a distintos pasajes literarios, con el objeto de explicar el origen del placer estético que le han proporcionado como lector.

Plotino (240-270 a. C.) es el principal representante del neoplatonismo. De su obra, recogida bajo el nombre de Enéadas (por las nueve partes que la constituyen), destacan en relación con la crítica literaria los tratados "Sobre lo bello" y "Sobre la belleza inteligible". Plotino, convencido de que el arte permite el acercamiento al Uno, valora positivamente la mímesis y el arte en general. Así, aunque conviene con Platón en la idea de los dos mundos, considera favorablemente el arte. Plotino tiene un concepto de la belleza como algo acorporal, situado en un nivel suprasensible y no en lo material; de aquí que la belleza de las obras artísticas devenga de una previa belleza en el alma del artista. Así, concibe la mímesis como un aprovechamiento de la realidad para expresar belleza y no como imitación de la misma, y esto solo puede lograrlo un artista que posea un alma bella: su interior contiene unos arquetipos ideales que le permiten transfigurar la realidad; el concepto de mímesis queda sustituido por el de poiesis, acercándose así Plotino a Aristóteles, pues el artista es ya un creador.

La crítica literaria en la Roma clásica Las críticas latinas enfocan la literatura desprovista de intereses metafísicos o trascendentales; el interés es ahora puramente técnico, tanto en la forma como en el estilo, y con especial atención a la cuestión de los géneros y tipos de discurso.

Esta perspectiva se refleja también en los propios poetas, que prestan más atención a la belleza formal de sus obras que al aspecto mimético. Además de la 32

figura capital de Horacio, tanto Cicerón como Quintiliano realizaron aportaciones interesante a la crítica literaria de la época, aunque no dejen de ser tangenciales a la literatura propiamente dicha.

Cicerón dedica su obra El orador (46 a. C.) a la elocuencia (a la que dedica también otros dos tratados: De oratore y Brutus), en concreto a definir el mejor estilo para un orador. Destaca además que no soló es necesaria una buena formación filosófica, sino también interdisciplinar y un buen dominio de los tres estilos por parte del orador para no incumplir con el principio del decoro.

Quintiliano, en Institutio Oratoria (I d. C.) sistematiza todo el conocimiento acumulado sobre la retórica y, además, ofrece numerosas opiniones sobre diversos textos literarios: tras exponer la teoría que sustenta la labor de un orador.

La aportación de Quintiliano más relevante será la del aportar el germen para distintos métodos de exégesis textual medieval, a través de un programa educativo en el que la teoría se complementa con el análisis de textos (explicación, corrección y valoración crítica) y su imitación en los ejercicios de composición literaria.

Horacio y su Epístola ad Pisones Carta escrita en verso (480) dirigida a los Pisones, hijos de un cónsul, tiene como objeto aconsejarles sobre el arte de escribir. Se trata de un trabajo asistemático, cuya importancia es, sobre todo, histórica, por cuanto constituye la única poética de la etapa romana.

Las orientaciones de Horacio tienen como fin el conseguir captar la atención del receptor. Su poética se centra en aquellos aspectos de una obra que ayuden a mantener el interés de aquel: la coherencia interna a través del equilibrio estructural, la correspondencia entre el tema y las emociones que se intentan provocar en el receptor, la imitación de los modelos griegos, a lo que considera los 33

auténticos maestros (por lo demás, su concepto de la mímesis es casi realista, en el sentido de que considera que la reproducción de lo cotidiano es un mecanismo para captar la atención del público), la verosimilitud y el decoro poético (por ejemplo, que cada personaje debe expresarse de acuerdo con su dignidad social).

En su Epístola, Horacio formula bajo la expresión ut pictura poesis una comparación entre la poesía y la pintura: ambas se parecen en la forma en que pueden ser disfrutadas por el público. No obstante, la comparación no va más allá, y en ningún momento se intentan identificar por su modo de representar la realidad. Hacia el final de su epístola, introduce una reflexión teórica sobre el poeta como artista a través de tres oposiciones o alternativas dialécticas de las que se desprenden dos posturas ya clásicas sobre el arte y su función: privilegio del contenido para enseñar algo provechoso o privilegio de la forma para conseguir un efecto placentero en el receptor. Horacio defiende una postura intermedia, en tanto que parece considerar que las obras deben ser correctas y formativas en lo que respecta a su contenido pero además deben ser formalmente provocadoras de placer estético.

Edad Media La crítica literaria durante la Edad Media se caracteriza por privilegiar la atención a los aspectos filosóficos, morales o religiosos de la literatura. Por otro lado, el concepto de originalidad se relativiza mucho, y la constante transmisión de las obras a través del medio oral, tiene como consecuencia no soló la diversificación genérica, sino también una gran inestabilidad textual que dificulta el ejercicio de la práctica crítica, que queda limitada a determinados círculos culturales muy cerrados.

La principal influencia filosófica durante la Edad Media fue la de Platón, sobre todo su teoría de la división de la realidad entre un mundo inteligible y otro visible, este copia del primero. Esta percepción de la realidad fue aplicada de alguna manera a los textos literarios, en el sentido de que se concibieron como formas indirectas de 34

referirse a realidades superiores, esto es, se consideraron como discursos alegóricos.

Las primeras reflexiones sobre la poesía durante esta época se pueden leer en las obras de Clemente de Alejandría, Orígenes, Tertuliano y Agustín de Hipona, entre otros. La pretensión fundamental de estos autores es contraponer la verdad de la literatura a la verdad de las Sagradas Escrituras; consideran que la inspiración poética es demoníaca, lo que se observa en la oscuridad de su escritura, a diferencia de la Biblia, que es divina, y cuyo sentido es diáfano. No obstante, otros autores como Justino y Taciano, relativizan esta condena a la poesía y observan que, en el marasmo de oscuridad en que está escrita, pueden encontrarse, a pesar de todo, ciertas verdades.

La patrística La Patrística, o interpretación de la Biblia llamada así por los Padres de la Iglesia, se fundamenta en la percepción de una determinada distancia entre lo captado directamente en la lectura de los textos y la doctrina cristiana. La base retórica para superar esa distancia será la alegoría, postulándose en un sentido figurado en los textos que conseguirá reconciliar su sentido con el de la ortodoxia doctrinal.

La labor interpretativa de los Padres conlleva a la idea de que existen cuatro sentidos en la Biblia: el literal (o histórico, el de la significación primera), el alegórico (o tipológico, que toma el Antiguo Testamento como anuncio del Nuevo), el tropológico (o moral, que interpreta moralmente el sentido literal) y el anagógico (el sentido final o correcto que concilia los textos del Antiguo y Nuevo Testamento dando como resultado la doctrina de la Iglesia).

Crítica sobre obras profanas 

Dante

En la carta de Dante (autoría discutida) se encuentra una aplicación directa de estas ideas sobre la interpretación de la Biblia a obras profanas en la que realiza 35

una interpretación alegórica de El Paraíso, una de las partes en que se compone la Divina Comedia, y hace varias referencias a la obra en general. Las herramientas teóricas que maneja Dante son las de la escolástica, y no las de Aristóteles y Horacio. Apoyándose en la teoría de los cuatro sentidos, reconoce en su propia obra varios sentidos, pero reduce al final estos a dos: el literal y el alegórico, ya que considera que en su obra se pueden encontrar verdades divinas, pues además de resultar placentera es útil didácticamente hablando.

Dante se refiere a aspectos estructurales (dependencia de las partes respecto del todo), de género literario, la finalidad de su obra, el motivo de la misma, etc.

También es el autor del tratado De vulgari eloquentia, fundamental para entender el proceso de dignificación de las lenguas romances. En él, el poeta italiano pretendió elaborar un análisis de todos los estilos y registros lingüísticos, aunque al final sólo llegó a abordar el estilo sublime o trágico. Se centra en la obra de la Escuela siciliana y la de los estilnovistas, de tema amoroso. Al lado de esta poética de las lenguas vulgares, Dante presta atención también a cuestiones teóricas sobre el lenguaje: origen, identidad, historia, etc.

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Petrarca

Petrarca, en la Carta X, 4 de Le Familiari (1349) aborda la cuestión de la alegoría como clave interpretativa de la poesía en la Edad Media; para ello, se sirve del comentario a una égloga propia, escrita en latín, y establece como principal semejanza entre el estilo teológico y el poético el uso de la alegoría. En este sentido, en su opinión, el origen de la poesía está en un uso especial del lenguaje para apelar a la divinidad.

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Boccaccio

El autor del Decamerón escribió a mediados del siglo XIV un tratado en latín titulado Vida de Dante o Trattatello in laude di Dante. Al lado de la atención biográfica que presta al poeta, Boccaccio expone una defensa cerrada de la 36

poesía y se sitúa además en la tradición interpretativa que busca en los textos profanos, como en los sagrados, un segundo nivel de significación. En su alegato por la poesía, además reconoce el servicio que esta presta al poder, ensalzándolo, y señala como origen del estilo elevado que se utiliza a tales efectos el de la Biblia; consecuentemente, la poesía no deja de ser una forma de teología (y viceversa), en la que se pueden encontrar los mismos dos niveles de significación que en las Escrituras con lo que la poesía es, además, una importante fuente de conocimiento, sobre la base de una pretensión última de tipo educativa por parte de los poetas.

Otra obra de Boccaccio es el tratado en latín titulado Genealogiae deorum gentilium libri, una especie de manual para poetas y lectores de poesía que resultaría importante como transmisora de la mitología clásica de la Edad Media al Renacimiento. Su defensa de la poesía se basa en distintos principios: su universalidad, su antigüedad, el respeto que siempre ha concitado entre los poderosos, su origen divino que la aparta de cosas terrenales entre otros; que se sintetizan en su idea de que la poesía conlleva a tres aspectos esenciales: la verdad, la ficcionalidad y la belleza. El origen divino, por lo demás, no interfiere para que la disciplina, el estudio y el trabajo del poeta sean condiciones indispensables a la hora de la creación literaria. Por último, intenta demostrar que los textos no religiosos, al ser interpretados alegóricamente, pueden reflejar la verdad cristiana.

Autores españoles del siglo XV La percepción de la poesía a lo largo del siglo XV se decanta por su lado lúdico, frente a tareas consideradas más serias como el adiestramiento en el manejo de las armas.

Juan Alfonso de Baena, en el prólogo al cancionero, realiza una apología de la escritura basada en su función registradora de la memoria (opuesta, pues, a la crítica de Platón al respecto) y una defensa de la poesía basada en que en ella, 37

puede deleitarse, y también aprender. Baena reconoce el origen divino del don poético, pero entiende que este soló le llega a los capacitados para darle un buen uso.

El Marqués de Santillana, en su carta-prólogo al condestable de Portugal realiza un recorrido por la historia de la poesía en lenguas romances atendiendo a diversos autores y obras; además de esta parte expositiva, la carta contiene una vertiente apologética sobre la poesía en la que el marqués intenta defender la dignidad de la práctica poética sobre la base de argumentos religiosos (origen divino y presencia en la Biblia), del uso especial de la lengua que en ella se hace, de su mayor antigüedad respecto de la prosa y de su cultivo por grandes y eminentes autores. En su definición de la poesía, el Marqués de Santillana combina la referencia a su ficcionalidad, a su utilidad, a su sentido alegórico y a su carácter científico (por las reglas de composición que la rigen).

Siglos XVI y XVII Desde los inicios del Renacimiento hasta mediados del siglo XVIII, la historia de la crítica consiste en establecer, elaborar y difundir una concepción de la literatura que, sustancialmente, es la misma en 1750 que en 1550.

Los principales modelos teóricos del clasicismo son la Poética de Aristóteles (estudiada con profusión en la época), el Ars Poética de Horacio, los diálogos platónicos (en concreto, son importantes las ideas del furor poético y de la mímesis) y determinadas ideas retóricas (especialmente, de la obra de Quintiliano Institutio Oratoria). Estas influencias fueron objeto de atención en los llamados Studia humanitatis, que vinieron a sustituir a la escolástica como modelo de enseñanza. Estos estudios, centrados en la gramática, retórica, poética, historia y filosofía moral, situaron a la literatura y la cultura en general en un primer plano de atención de la intelectualidad de la época.

Durante el Renacimiento se dieron hasta cinco tipos de fuentes de interés para la crítica literaria: las poéticas oficiales o normativas, los prólogos de distintos 38

autores dedicados a cuestiones teóricas, los discursos en las Academias literarias, la crítica militante y la crítica inserta en obras literarias. Los críticos renacentistas se acercan a las obras literarias con una mentalidad mucho más prescriptiva que descriptiva, pues su intención es mostrar cuáles son las reglas que hay que seguir para escribir poesía de calidad.

Los fundamentos del credo clasicista, que se irán haciendo a medida que pasa el tiempo cada vez más rígidos, se basan en la Epistola ad Pisones de Horacio y en la Poética de Aristóteles, sobre todo en lo que se refiere al respeto a la regla de las tres unidades: unidad de acción, tiempo y lugar, y a la interpretación de conceptos como catarsis, mímesis y verosimilitud. El clasicismo manifiesta una constante defensa de la poesía sobre la base de argumentos religiosos, de autoridad, educativos y de su carácter universal.

PRINCIPALES POSTURAS TEÓRICAS La defensa de la poesía Según el autor de The Book named The Governor (1531), Thomas Elyot realiza en esta obra una encendida defensa del poder educador de la poesía aprovechando su disertación sobre las reglas de conducta que deben seguir los gobernantes. En su opinión, es esencial la lectura de los grandes autores (Homero, Aristóteles...) a muy temprana edad, siempre bajo un buen maestro que haga superar la dificultad de los mismos para un niño, pues todo puede aprenderse de esos autores de la antigüedad: no soló vocabulario sino también lecciones morales provechosas.

La doctrina de la Imitatio auctoris La imitación de modelos fue vista en el Renacimiento como una necesidad, en el sentido de que resultaba inviable el llegar a ser un gran escritor sin imitar a los autores relevantes del pasado. Esta imitación compuesta (por ser de varios autores y no soló de uno) incluía no soló versos sino también la técnica retórica.

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La polémica crítica de la obra de Garcilaso de la Vega

A pocos años de la muerte de Garcilaso de la Vega, y tras la publicación de sus obras, aparecieron en un plazo de seis años dos ediciones comentadas de las mismas: la de 1574 por parte de Francisco Sánchez de las Brozas y la de 1580 a cargo del poeta Fernando de Herrera. Los dos comentarios se enfrentan a la obra de forma diferente: el Brocense apuesta por el señalamiento de las fuentes clásicas e italianas de la poesía garcilasiana, mientras que Herrera adopta una postura crítica entrando en la corrección de la misma, con el objeto de pulir a un escritor que considera clásico dentro de la literatura castellana y que, como tal, va a ser considerado modélico (en última instancia, la postura crítica del Brocense responde a una misma idea acerca de la poesía de Garcilaso). Una vez establecida la obra de Garcilaso como referencia en lengua vulgar para los nuevos poetas, el petrarquismo, a través de la imitación directa o indirecta del Cancionero, se convirtió en el tópico literario más imitado de la época; su primitiva historia está recogida en la Epístola de Boscán a la duquesa de Soma.

El gusto por la dificultad poética La dificultad poética como ideal literario fue una consecuencia del petrarquismo, en tanto que inmovilizado en cuanto a la inevitable fidelidad a un determinado código literario, hubo de buscar la originalidad por la vía de la intensificación de los recursos estilísticos. Este barroquismo fue el principio homogeneizador de los escritores del siglo XVII, que se repartieron entre la tendencia puramente conceptista y el culteranismo.

El Arte Nuevo de Lope de Vega El Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) es una defensa de la libertad creadora por encima de cualquier preceptiva; Lope de Vega acude a los intereses del público para justificar su apartamiento de las normas clasicistas, aunque considera que el justo medio (horaciano y aristotélico) es una buena receta.

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El Clasicismo francés El centro del clasicismo francés estuvo en las distintas Academias creadas a lo largo de los siglo XVI y XVII, instituciones generadoras de un intelectualismo elitista que derivó en un discurso dogmático característico que tuvo su apogeo durante el reinado de Luis XIV (1661-1715). Entre todas esas academias destacó la Academia Francesa, llevada al rango de oficial por el cardenal Richelieu con el objeto de situar a la lengua francesa y a su literatura en el primer puesto europeo, sirviendo de pasada a los intereses propagandísticos del poder.

El principal teórico del clasicismo fue Nicolas Boileau-Despréaux, con su Art poétique (1674), refundición en verso de ideas de otros autores, que expone una doctrina sucesora del clasicismo italiano del siglo XVI basada, por tanto, en Aristóteles y Horacio, aunque con la salvedad de que los críticos del Renacimiento creían que había que respetar unos preceptos porque los autores de la Antigüedad los respetaron, mientras que los neoclásicos como Boileau y luego los críticos del XVIII creen que hay que seguir al pie de la letra las reglas clásicas porque las dicta el sentido común, la razón, y si los autores antiguos las respetaban era justamente por eso, porque la razón y el buen gusto es universal.

Siguiendo a Boileau, los fundamentos teóricos del clasicismo son los siguientes: 

Al lado de la disciplina a unas determinadas reglas compositivas, es necesario tener un talento natural para la dedicación a la literatura.

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La razón es el principio que guía al escritor e impide que este se despeñe por el libertinaje imaginativo. El arte es sobre todo técnica, un respeto a unas reglas y una constancia en la corrección de los escrito para adecuarse a las mismas, no olvidándose nunca de que, como ya sugería Longino, la obra, una vez publicada, se dirige al juicio de la posteridad.

Las reglas clasicistas, que responden a un férreo intelectualismo, están dictadas por el buen sentido y demuestran que la creación literaria es resultado de una gran 41

disciplina con el objeto de controlar los impulsos del sentimiento. Cada género tenía sus reglas, las cuales afectaban tanto al contenido, como a la forma. 

El respeto a la regla de las tres unidades dramáticas -acción, tiempo y lugar es también uno de los preceptos básicos del clasicismo.

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La utilidad moral de la poesía, siguiendo el precepto horaciano de aut delectare aut prodesse, esto es, de que la literatura tiene que deleitar pero también suponer un provecho de tipo moral. En todo caso, la jerarquía es clara, en el sentido de que lo principal es la enseñanza, y el placer solo se entiende como medio para llegar a esta. Por lo demás, se señala también un tercer objetivo: moveré, esto es, incitar a llevar a la práctica el principio moral aprendido.

SIGLO XVIII En el siglo XVIII el crítico se proponía valorar, a la luz de los preceptos de Aristóteles, Horacio, Boileau y otros preceptistas, las virtudes y los defectos de una obra literaria, realizando un tipo de crítica deductiva, fundada en un cuerpo de reglas intangibles, en el respeto a los modelos y en el concepto de una belleza intemporal y atópica. La crítica clásica no proponía explicar y analizar rigurosamente una obra, ni tenia instrumentos adecuados para llevarla a cabo.

El romanticismo desarrollando el pensamiento de algunos grandes pioneros como Vico y Herder, impuso una concepción histórica del hombre y de sus actividades, transfiriéndolo del espacio abstracto y permanente en que el orden clásico lo situaba, a espacio y tiempo concreto simulable. Se debe a Herder el principio de que es necesario estudiar el fenómeno literario desde un punto de vista histórico – genético, de modo que se comprenda lo que existe de individual tanto en un autor como en una obra o en una época.

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SIGLO XIX MÉTODO BIOGRÁFICO (1804 – 1868) Sainte – Beuve representa uno de los puntos importantes de la crítica romántica europea, manifestando a través de la obra literaria que, el crítico debe procurar llegar al hombre esforzándose por plasmar su retrato psicológico y moral, por definir su constitución íntima y profunda por lo tanto, la biografía adquiere papel primordial, pues la indagación crítica se concentra absorbentemente en el autor, tratando de iluminar los aspectos periféricos o corticales de su personalidad, los carácteres íntimos y profundos de su estructura psicológico – moral. Según Sainte – Beuve, el crítico debe proponerse aprehender, a través de un proceso eminentemente creador, en que desempeñan función importante sus facultades de simpatía, los elementos básicos y característicos de la individualidad del artista: “El tic familiar, la sonrisa reveladora, la fisura indefinible, la arruga íntima y dolorosa….”. Además para no caer en el biografismo simplista, el crítico debe tener siempre presente que la literatura es un juego de espejos en que todo es susceptible de distorsión. También debe ser lúcido y agudo, el crítico literario, ante la obra de arte que analiza, ha de estar atento al polimorfismo de la máscara y del disfraz.

Lector y estudioso infatigable, Sainte – Beuve se apoya generalmente en documentación abundante, aunque sin dejarse esclavizar nunca por este saber.

Con un espíritu riguroso pretendió con frecuencia aproximar la crítica literaria a las ciencias de la naturaleza. Así como la zoología y la botánica dividen los animales y las plantas en grandes familias, así la crítica debe procurar establecer las grandes familias de espíritus.

A la crítica convictamente científica, como la de Taine, Sainte – Beuve le censura la pretensión de explicar causalmente, mediante el análisis de condiciones y factores extrínsecos “La individualidad y la originalidad personal”. Para Sainte – Beuve, el modo de Taine, es importante para dilucidar las razones por las cuales, en el siglo XVIII, solo un alma determinada podía haber escrito La Princesse de 43

Cleves, y, en el XVIII, asi como Bernandin de Saint – Pierre podía haber escrito Paul et Virginie.

La crítica literaria científica, sólo incoada en Sainte – Beuve, se desarrollo plenamente en la época positivista, es decir, en aquel período cultural a mediados del siglo XIX y que estuvo dominado por la filosofía de Comte y por el avance de las ciencias biológicas y físico – químicas. Primacía de los hechos, actitud racionalista, creencia en el determinismo científico, recusación del subjetivismo.

Estos son los puntos importantes, desde los cuales se explican el realismo y el naturalismo en el arte, el agnosticismo en materia religiosa y la objetividad científica en la crítica.

MÉTODO PSICOLÓGICO Taine (1828-1893) representa, en sus teorías de estética y de crítica literaria, las tendencias más representativas del pensamiento europeo, durante el período positivista. Tomando como punto de partida el punto de llegada del método crítico de Sainte – Beuve, es decir, la exigencia de una explicación causal, genética de los fenómenos psicológicos observados y descritos con relación a un determinado escritor. Taine pretende explicar los hechos psicológicos coleccionados y descritos por ese tipo de crítica, pues cree que todos los hechos, físicos o morales, tienen siempre una causa, y porque entiende que todos los elementos complejos dependen del concurso de otros datos mas simples. Las cualidades morales y características psicológicas se explican a partir de elementos simples y generales.

La crítica literaria ha de implicar un análisis psicológico, riguroso y sistemático, pues le incumbe descubrir la facultad maestra de un escritor, es decir, aquella (esencia de orden psicológico) y aquella, “forma de espíritu original” que están detrás de todas las características de ese escritor; pero la crítica no se puede detenerse en el dominio de la psicología, porque le interesa de explicar causalmente la facultad maestra, el “Estado moral elemental” que constituye el

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fundamento de cualquier creación artística y que exige la incursión de otros dominios del saber, particularmente en el dominio sociológico.

Son tres las fuentes que producen ese “estado moral elemental” responsable de la religión y la filosofía del arte, de la organización política, etc. de una colectividad: La raza, el medio y el momento. Esta orientación científica de la crítica literaria fue compartida por muchos contemporáneos y discípulos de Taine, desde Ernest Renan y Emile Hennequin hasta Paul Bourget y Brunetiere.

MÉTODO HISTÓRICO-GENÉTICO Al lado de esta orientación científica de los estudios literarios, y cruzándose muchas veces con ella, se desarrollo en extremo, durante la época realista y positivista, una forma de ciencia literaria que estaba destinada a gran porvenir especialmente en los medios universitarios. El método de esta ciencia literaria es el histórico – genético, heredado del romanticismo y llevado a alto grado de perfección, en varios países europeos por las generaciones de filólogos e historiadores de la segunda mitad del siglo XIX. El método histórico – literario constituyo sin embargo, el sólido instrumento de trabajo que permitió acarrear y organizar inmensos materiales relativos a las diversas literaturas europeas, desde el establecimiento y la explicación de textos hasta la investigación de fuentes e influencias. Entre las personalidades eminentes de la historiografía literaria europea hay que destacar a Gustave Lanson (1857 – 1934) autor de una celebre Histoire de la litterature francaise (1894) y de varias monografías de gran valor Boussuet (1890) Boileau (1892) Corneille (1898) Voltaire (1906), etc.

A partir de los últimos años del siglo XIX, se extendió por toda Europa una fuerte reacción contra la cultura, el arte y el espíritu del período anterior, dominado en

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filosofía por el positivismo y en arte por el naturalismo, saturado de racionalismo y de influencias científicas.

Contra la filosofía positivista y racionalista, comenzaron a desarrollarse entonces la filosofía vitalista de Nietzsche y las filosofías intuicionistas e irracionalistas de Bergson y de Croce, las cuales exaltan la intuición, el inconsciente, el instinto, el élan vital, en detrimento de la razón. En arte, el simbolismo y el impresionismo reaccionan contra la objetividad y las pretensiones científicas del realismo y el naturalismo, defienden los derechos de la subjetividad, del inconsciente, y del consueño, valorizan el símbolo, el mito y las analogías sutiles, reafirman el arte como visión y conocimiento irracional. Esta reacción antipositivista se hizo sentir igualmente en los dominios de la historia y de la crítica literaria. Es curioso comprobar que en la misma época en que el método de la historia literaria alcanzaba su punto culminante de perfección y rigor con la obra de Lanson, comenzaron también a multiplicarse los ataques y las censuras contra ese mismo método y sobre todo contra sus exageraciones y deformaciones. Algunos principios comunes que inspiran a todos los que se oponen a la historia literaria positivista fundamentalmente, esos principios son dos: Reacción contra el factualismo y contra el historicismo tanto los llamados críticos impresionistas, por ejemplo Anatole France y Jules Lemaitre, como Proust, Péguy y Valéry censuran y ridiculizan en la historia literaria la acumulación desmesurada y estéril de hechos de todas las clases en torno a la obra que se pretende estudiar.

Los impresionistas, rehusando previamente toda forma de erudición, cualquier método y cualquier especie de crítica objetiva, procuran transformar la crítica en un diálogo de su subjetividad con las obras maestras de todos los tiempos, recogen y depuran en sus lecturas las impresiones que mas hondamente marcan su sensibilidad, se abandonan a su fantasía y hasta sus caprichos de finos conocedores de arte.

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Según Anatole France para considerar objetivamente la realidad resulta que toda crítica es necesariamente subjetiva y proyección autobiográfica, pues el crítico confiesa sus aventuras interiores en el mundo las obras maestras.

Proust, Péguy y Valéry censuran el factualismo de las indagaciones biográficas y de las pesquisas de fuentes, afirmando que tales estudios reposan sobre una base teórica falsa y que en nada contribuyen a una dilucidación efectiva de la obra literaria.

Paul Valéry ejercitó, poderosa acción renovadora en la crítica de su tiempo y su pensamiento estético – crítico se revela hoy, después de la desvalorización a que lo sometieron el existencialismo y el neorrealismo, fecundamente prospectivo, anticipador de muchas actitudes y convicciones de la vanguardia literaria contemporánea.

La crítica literaria tiene que ocuparse de lo real del discurso, de la obra en cuanto mundo de palabras y formas, y sobre todo, debe analizar el ejercicio combinatorio que el escritor realiza dentro del orden de relaciones y de transformaciones posibles que el lenguaje implica.

Charles Péguy, condena en la historia literaria la acumulación ciclópea de hechos y de informaciones de toda clase con el pretexto de estudiar una obra dada.

Los ataques de Proust, Valéry y Péguy contra la erudición y el factualismo de la historia muestran también, implícita o explícitamente, el camino exacto que la crítica literaria debería de seguir y según Aguiar E. Silva ese camino es: “El estudio del texto, el análisis de la obra como creación artística”.8

8

De Aguiar E. Silva, Víctor Manuel. Teoría de la literatura, Editorial Gredos. Pág.

356 47

Reacción contra el ciencismo que infectaba la historia literaria.

Dilthey y Rickert, establecieron a fines del siglo pasado, una distinción entre los métodos y los objetivos de las ciencias naturales y de las ciencias históricas, contribuyendo a emancipar los estudios históricos de la tutela a que frecuentemente los habían sometido las ciencias naturales. Los estudios literarios no sólo reivindicaron su autonomía frente a las ciencias biológicas y físico – químicas, sino que también recabaron su independencia de las otras disciplinas históricas y humanísticas.

El formalismo, el New criticism norteamericano y la estilística constituyen los tres grandes movimientos de crítica literaria que, en el curso de la primera mitad del siglo XX, mejor y más sistemáticamente representaron la reacción contra los métodos de la historia literaria positivista.

Estos movimientos críticos aunque sin vínculos genéticos directos entre si, presentan innegable parentesco en cuanto al modo de concebir la obra literaria y de entender las funciones y los procesos de la crítica. Todos ellos se proponen estudiar la obra literaria como entidad artística; reaccionan contra el historicismo y la erudición; aproximan medularmente los estudios literarios y la lingüística, pues la obra literaria es un artefacto verbal; transforman la crítica literaria en disciplina rigurosa, que exige preparación científica adecuada y es inconciliable con el impresionismo o el fácil aficionismo.

La autonomía de la literatura debe corresponder a la autonomía de la crítica y de la ciencia de la literatura.

Elementos del Método Histórico – Genético 1. Circunstancias personales del autor.

2. Circunstancias y estructura de la creación 3. Marco Histórico – Político – Social 4. Marco Histórico Cultural e Ideológico 48

5. Interpretación y significado 6. Conclusiones

2.1.4 EL FORMALISMO RUSO En la segunda mitad del siglo XIX, a pesar de la herencia del romanticismo, la literatura se convierte en un objeto de estudio, cuantificable, sujeto a mediciones cronológicas. Se trataba a la obra y consideraba al autor como productos históricos a cuyo desarrollo debía atenderse prioritariamente. Reconocidos tales series de fenómenos y observados en otros saberes puramente filológicos, como es el caso de la crítica textual o de la gramática histórica. La consecuencia más práctica de este método histórico-filológico fue la determinación de grandes historias nacionales de la literatura.

ANTECEDENTES Ante estos sistemas clasificatorios, a finales de la centuria y por influencia de la filosofía vitalista de Nietzche y de los planteamientos intuicionistas de H. Bergson y de B. Croce, comienzan a surgir para la observación del fenómeno literario, componentes como el instinto o inconsciente creador, el simbolismo que llegó a generar una creación crítica contra los métodos historicistas, rechazando su inútil afán acumulador de hechos y objetos.

Aparecen nuevas pretensiones de carácter impresionista, buscan convertir la crítica en un proceso de comunicación con la subjetividad del autor, mientras que otras, rechazando el peso de la erudición y la losa del biografismo.

El verdadero trazado de los caminos actuales de la crítica literaria se debe en parte a Paul Valéry y otra a la profunda renovación de los estudios de esta naturaleza. El campo de análisis para uno y otros estudiosos es el mismo: el lenguaje poético. Valéry construyó un pensamiento crítico con el afán de penetrar en el dominio absoluto de la poesía, perseguía comprender el modo en el que el 49

creador aprovecha los elementos, formales y conceptuales, de la obra de arte; pues según él, la literatura es ante todo, ejercicio de lenguaje.

Alexander Veselovskij (1838-1906) afronta nuevos enfoques para desarrollar la historia de la literatura, un método de análisis que no debe conformarse con el inventario de textos, fechas o autores, sino atreverse con la cuestión de averiguar que es la literatura, concebida como una orientación particular de la historia de la cultura y del pensamiento filosófico y social; a él se debe la formulación de rastrear “estructuras objetivas” en los textos, ajenas a determinismos psíquicos y biográficos de sus creadores, llegaba a creer que las palabras conformaban un sistema de pensamiento social e histórico.

MARCO HISTÓRICO DEL FORMALISMO RUSO El pensamiento de Potebnja y Veselovskij, configuró el ámbito natural del que nacieron las ideas formalistas, no por lógica evolución de conceptos y de métodos de investigación, sino por rechazo de los mismos.

Tres corrientes de carácter universitario, conforman el desarrollo de estas actitudes renovadoras, centradas en el análisis de los elementos formales del lenguaje literario.

De 1914 – 1915, en consecuencia de los movimientos vanguardistas y muy unidos a algunos impulsores, se funda el Círculo Lingüístico de Moscú, en los que destacan Roman Jakobson, Petr Bogatirev y G.O. Vinokur, que entran en contacto con las extremas determinaciones de los cubistas y, sobre todo, de los futuristas.

El valor que se confiere a la “palabra”, como realidad autosuficiente, abre muchas de las vías de investigación del formalismo: en su naturaleza fonética, su dimensión sonora, la que se basta a si misma para designar las cosas, para nombrar los seres. El futurismo acorta a los formalistas consideraciones de importancia como la capacidad técnica que caracteriza la obra de un escritor (y 50

como tal esa “técnica” se manifiesta en unos rasgos formales, susceptibles de análisis), dueño de un oficio que, en realidad es una suma de “artes”, abriéndose perspectivas para estas valoraciones.

En 1916, Leningrado, se funda la OPOIAZ (o “Sociedad para el estudio del lenguaje poético”), en la que destacaron Viktor Sklovskij, Boris Eichenbaum y Sergei Bernstein; sus planteamientos no concedían al aspecto lingüístico la importancia que le dieron los moscovitas.

En 1920 también en Leningrado, la presencia de Viktor Zirmunskij como jefe del departamento de Historia Literaria en el Instituto nacional de Historia del Arte, permite involucrar una nueva concepción de la Historia de la Literatura, basada en cuestiones lingüísticas.

Según Gómez Redondo, “Estas tres corrientes, que en principio no guardan ninguna relación entre sí, y que son de hecho complementarias al comprometer, en una misma perspectiva crítica, una visión lingüística, otra poética y otra histórica. De ahí, el valor que el formalismo sigue teniendo en la renovación de estos estudios críticos”.9

Métodos y objetivos del formalismo El formalismo rechazo a la estética romántica y simbolista, contra la que opusieron la concepción “técnica” de la creación literaria, limitando la importancia concedida al principio de la “inspiración”. El principal campo de investigación lo constituirá el lenguaje literario, la naturaleza peculiar de sus elementos poéticos, lo que ha acabado por denominarse la noción de “literariedad”.

Los trabajos de prosa literaria, bosquejados por V. Sklovskij y B. Eichenbaum, dan prioridad a los elementos formales de la composición. También concedieron un 9

Gómez Redondo Fernando. La crítica literaria del siglo XX, Editorial EDAF. pág. 26 51

enfoque técnico, considerando que la literatura era un uso especial del lenguaje, un “desvío” de la norma lingüística común; es decir, que la literatura determina específicas perspectivas sobre la realidad, alejada así de los valores prácticos de la comunicación lingüística.

Fundamentos de una investigación poética.

1. La pretensión de descubrir la “literariedad”, como objetivo de estas investigaciones recomendará indagar sobre las propiedades universales de la literatura, concebida así como disciplina general.

2. Esta orientación es la que posibilita un estudio científico de la literatura. Los formalistas fueron conscientes en no pretender fijar verdades absolutas, de certeza irrevocable, sino fundamentar unos “principios concretos”, en función de unos “materiales” analizados, con la prevención de que todas las observaciones formuladas habrían de estar sujetas a posibles correcciones.

3. La trascendencia que se otorga a la forma hasta el punto de permitir la afirmación de que el contenido esta condicionado sustancialmente por la naturaleza formal del lenguaje literario.

4. La prevención de que una obra literaria no es su contenido, sino la materialidad formal con que esas ideas han sido expresadas.

5. Las orientaciones que han de guiar la explicación de los textos; lo que B. Eichenbaum denominó la teoría del “método formal”: es la “forma” la que otorga la integridad a la obra artística, de modo que una historia de la literatura a donde debería de conducir es a una suma de oposiciones de estas “formas estéticas”.

6. El valor que se concede al término “función en el que se pretendía trazar líneas concretas de acceso al interior de los textos.

7. La noción literatura como “construcción lingüística dinámica”.

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Dominios formados del análisis poético.

El formalismo constituye, una corriente que evoluciona desde posiciones vanguardistas, “puras” hasta posiciones de compromiso cercanas al ideario de la Revolución de Octubre.

R. Jakobson: La función estética.

Jakobson afirma que “La poesía es el lenguaje en su función estética, incidiendo en la particularidad del “desvío” de la lengua cotidiana y de sus “automatismos” como rasgo dominante de la construcción poética”10, llego a bosquejar un mínimo planteamiento de la historia literaria para verificar que la poesía, en cada época, privilegia recursos de “obstrucción formal” que, con posterioridad, pueden ser percibidos como formas simples de ese enunciado poético; demostrando así que la poesía es un lenguaje “ordenado” hacia una expresión concreta.

V. Salovskij: extrañamiento En un trabajo titulado “El arte como artificio”, Sklovskij, se basa en la idea de que el arte se enfrenta a los naturales automatismos con que el ser humano no ordena su concepción de la realidad, desde la base del lenguaje. Ante este proceso de normalización, el arte introduce una serie de rupturas de deformaciones que provocan sorpresa y “extrañamiento” en el receptor.

Sklovskij, alineado con los futuristas, ofrece una mirada más próxima al objeto poético, en busca de su “técnica”, de las vías de su “materialización”, es decir, los mecanismos que organizan la materia lingüística. Subraya además el aspecto articulatorio del lenguaje, demostrando como el verso esta conformado por sonidos que carecen de relaciones concretas con las imágenes del lenguaje cotidiano y que llegan a configurar imágenes verbales autónomas;

10

Gómez Redondo, Fernando. La crítica literaria del siglo XX. Editorial EDAF. Pág. 30 53

incidiendo en la circunstancia de que el “objeto” de arte es lo menos importante.

Análisis formalistas sobre las estructuras narrativas.

El campo de la narratología uno de los dominios más fructíferos del formalismo, sino en el corto período de vigencia de este movimiento si en las posteriores revisiones de sus planteamientos teóricos.

Los formalistas separaron nociones como “Fábula” y “Estructura” o “Trama” narrativa indicando que sólo esta era merecedora de análisis literario, pues que la “Fábula” o la “Narración” se refería soló a la materia argumental sobre lo que se sostenía la construcción de la “Estructura”.

Las investigaciones de B. Eichembaum (1918) sobre el modo en que “la trama “surge de una combinación más o menos intencionada de una serie de “motivos” sin que llegará a precisar con más claridad la forma en que se producía la articulación. Tomachevskij, precisó un tanto más este concepto, indicando que “motivo” era la unidad mínima con que podía dividirse la “trama”, atendiendo el enunciado o acción transmitida.

Los formalistas intentaban explicar la conexión del creador con la realidad de la que parte o en la que se encuentra: el concepto de “motivación”, plano que permitía calibrar el modo en que una “Trama” se conectaba con su mundo circundante al autor o se alejaba del mismo.

V. Propp: La morfología del cuento Vladimir Propp quien acuerda con buena parte de los fundamentos de Sklovskij y de Tomacherskij sobre los conceptos de la trama y de sus elementos constituyentes es decir, de los materiales que conforman la Fábula. Pudo fijar una serie de elementos constantes como la serie de personajes y las relaciones argumentales; en la combinación de estas 54

relaciones encontraba una suerte de morfología que posibilitaba explicar el funcionamiento.

Propp buscó el modo de individualizar estas mínimas unidades de contenido a fin de configurar con ellas las relaciones temáticas que dan sentido al cuento.

Distinguen entre elementos variables (los nombres de los personajes, sus características, los atributos y constantes), a lo que denomina funciones. Son estas funciones las que permiten comprender el modo en que un cuento se crea, se organiza y se relaciona con otros núcleos narrativos.

Propp singulariza treinta y una funciones con las que pretende resumir la totalidad de las líneas de intriga que se pueden encontrar en una narración de este tipo y que son encarnados por siete clases de personajes, que prestan su caracterización al desarrollo múltiple de esas funciones.

De la historia de la literatura a los géneros literarios.

Los formalistas rusos parecieron interesarse por valoraciones globales del fenómeno literario, relativas a la ordenación de los materiales observados y al comportamiento genérico de los textos analizados.

Se intentaba averiguar la fiabilidad científica de una “historia de la literatura”, que explicara el funcionamiento de la obras individuales más los sentidos operativos de las mismas. También se consideró que la historia literaria debía dar cuenta fundamentalmente, de la sustitución de sistemas, puesto que la obra y la misma literatura conforman modelos sujetos a variaciones históricas y sociales, que provocan cambios y modificaciones en los planteamientos funcionales de tales obras. La literatura ha de corresponderse con la vida social de cada momento histórico. Excluyendo los rasgos psicológicos del autor y las variaciones que sufren sus comportamientos y su vida en general.

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En cuanto a la noción de género literario, se vincula a la función diferenciadora con que pueden analizarse las obras literarias; es decir, habría que atender a una diferenciación natural, cuando los elementos que caracterizan la obra revelan una fácil afinidad, a una diferenciación social, si la identidad proviene del sentido que alcanzan los textos en su proceso de recepción, y a una diferenciación histórica, que diera cuenta de la huella de esa obra. Sólo así pueden conformarse los rasgos particulares de funcionamiento textual que son, a la vez, rasgos de género literario, asociados a las valoraciones de “desvío” o de “extrañamiento”.

Un género privilegia rasgos dominantes, que son los que combinan y articula en función del interés del autor por unos métodos compositivos, que sabe influyentes en el contexto en el que escribe y que ha podido extraer de una serie literaria, influyendo sobre todo por sus estructuras temáticas.

Según los planteamientos de los formalistas, los géneros viven y se desarrollan. La causa que ha dado origen al género puede desaparecer, sus características fundamentales pueden modificarse lentamente, pero el género sigue viviendo genéticamente, es decir, en virtud de una orientación natural, de la costumbre que lleva las nuevas obras a agregarse a los géneros ya existentes. El género experimenta una evolución, a veces incluso una brusca revolución.

2.1.5 MÉTODOS DE ANÁLISIS EL MÉTODO SOCIOLÓGICO Es una forma de analizar la literatura desde el punto de vista de la sociología estructural, la cual presenta un modelo de análisis literario que esta integrado de forma coherente y sistemático a la situación textual, la cual tiene su origen en Francia en 1960. Este análisis era básicamente de contenido y no tenía ninguna categoría de medición o relación y a la situación social, política y económica en la cual se había generado el texto. Esta clase de análisis se basaba en determinar y de descubrir el tema principal y secundario, como resultado tenía un análisis 56

reducido de la comprensión textual y la configuración de la trama y los recursos retóricos.

Algunos sociólogos de la época contradijeron esta forma de análisis tradicional, es aquí

cuando

aparecen

los

primeros

sociólogos

proponiendo

categorías

contextuales como elementos fundamentales que se deberán tomar en cuenta, al explicar estos son: Vico, Garasa, Herder y Taine; los cuales proponen las categorías de la historia.

El medio, la raza y el ambiente son determinantes para el texto literario, estableciendo así la relación indiscutible entre literatura y sociedad.

La primera sociología de la literatura fue esta explicación del texto que se iba agotando en el Historicismo de Vico; o también en el Biografismo y determinismo de Taine.

Las situaciones empíricas se verificaban de manera directa en el texto. La literatura y la cultura generalmente estaban determinadas por el medio, la raza y el ambiente.

Posteriormente y con el surgimiento del Materialismo Histórico y Dialéctico de Carlos Marx, la literatura debe ser un producto del mismo medio, para llegar a ser un producto de la sociedad que estaría regido bajo las condiciones económicas de la sociedad misma.

La ley de inclusión según este materialismo histórico y dialéctico se basa en Federico Hegel y que luego continuara Carlos Marx hará que la forma lingüística y la forma social (intuición, religión, conductas o comportamientos, etc.) tengan más importancia como categoría contextual para el análisis de los textos literarios. Pero posteriormente Lukacs va mas allá de la estructura social (La infraestructura y Supra estructura) quien propone nuevas categorías de análisis entre las cuales se pueden mencionar la realidad concreta, la del grupo social, la conciencia de categorías de mediación entre la obra literaria y la sociedad.

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A través de esta forma la propuesta de Lukacs ayuda a superar a un más la imitación metodológica, la crítica tradicional y la sociología tradicional expuestas anteriormente.

Puede decirse que lo crítico nace como nace el poeta, y así el poeta y el pintor necesitan una larga formación, el dominio de sus medios de expresión y su técnica, el virtuosismo de su arte; así todo crítico necesita el dominio de sus medios y procedimientos de análisis, el conocimiento de las leyes intrínsecas del arte, es una condición previa ya que no es posible analizar una obra clásica con criterios modernos, ni es posible analizar una obra moderna.

Según la Lic. Consuelo Roque los pasos a seguir del Método Sociológico son: 1. Aspectos biográficos. Datos sobre la vida del autor 2. Datos sobre la obra lo que representa el Leit motiv. Temas visión del autor reflejada en la obra.

3. Influencia de la obra dentro de la sociedad, explicar si las obras han influido sobre los hechos o estos sobre la obra.

4. Escuela. Movimientos, estilos literarios, señalar las características de la obra para definir el Movimiento o Escuela a que pertenece, 5. Marco histórico – político del autor. Explica las ideas políticas que prevalecen en el movimiento histórico que vive el autor, acontecimientos socio – políticos que influyen en su obra.

6. Visión del mundo del autor. Explicar las ideas del autor inmersas en la obra, lo que piensa del momento actual y las posibles soluciones que plantea.

7. Actualización de la obra. Explicar y demostrar en que forma la obra se adapta o no al momento actual, a los problemas que se están viviendo.

8. Crítica hacia los momentos actuales. Demostrar si la obra critica los problemas de la sociedad como lo hace, si plantea soluciones.

9. Códigos Sociales – Códigos Estéticos.

10. Conclusiones generales. Los juicios que se deben emitir acerca de la obra para no quedar como receptor pasivo.

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EL MÉTODO MITOLÓGICO – ARQUETÍPICO Es un método particular; más de un método general se encuentra integrado interviniendo de manera decisiva en los hallazgos de los elementos cognicientes.

Es imposible eliminar la intromisión del análisis, la deducción, la inducción, la dialéctica, en un método de análisis literario; en esta intromisión ecléctica será el método particular quien dirija el desarrollo de la investigación.

El método particular que interviene para guiar el desarrollo de la investigación directa, el análisis de las obras en estudio, es el método mitológico, estructurado a partir de las investigaciones de varios especialistas de la rama literaria y mitológica. Las partes que integran este método son las siguientes:

La obra como mito Este método exige caracterizar el mito, es decir enumera todos aquellos elementos que hacen posible identificar el mito en una obra narrativa. Por eso es indispensable citar a Rosa Badori de Baldussi, quien ha estudiado los aportes de connotados mitológicos como Claude Levistrauss Greimas y Luis Sencillo. La apasionada crítica argentina resume las características del mito de la siguiente manera: a) El mito no es una irrealidad, ni una falsedad sino un producto cultural, una formalización cultural, una forma de reflexión y representación de lo real, un lenguaje. b) Implica reflexión impersonal, vivencia colectiva. c) Todo mito esta en la zona contraste entre dos o mas planos que se dan como contrarios a la reflexión común. d) La caracterización plasma arquetipos más que individuos. e) La verdad del mundo narrativo estructurado místicamente no depende de una referencia al mundo exterior, sino de su funcionalidad expresiva. Es una realidad autónoma.

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Estructura Mítica Se descubren los acontecimientos que marcan rutina de la carrera mítica del héroe. En este sentido se alude al esquema propuesto por el crítico Chileno Juan Villegas.

Referencias mitológicas y míticas En esta parte se analizan los pasajes de las obras que contienen correspondencia con relatos mitológicos de una cultura determinada o en los que se alude a temas míticos de carácter universal.

Numerosas obras de la literatura de los tiempos constituyen ejemplos clásicos, de este procedimiento artístico.

Visión mítica de la historia La gran virtud del novelista es lograr llevar al lector hacia aquellas fuentes a los que de otro modo jamás hubiera accedido; o aun habiéndolas conocido, no hubiera sido capaz de valorar los alcances de sus manifestaciones, una obra que se basa en un acontecimiento histórico; por ejemplo una crisis bélica. Dentro de esos procesos se puede mitificar o desmitificar los acontecimientos, también se pueden magnificarse las cosas, paisajes, estructuras (estatuas, edificios, pueblos, ríos, volcanes, etc.)

La crítica mitológica trata de la relación entre arte literario y alguna cuerda muy profunda de la naturaleza humana. Al crítico mitológico le preocupa investigar aquellos productos misteriosos, construidos dentro de ciertas formas literarias, que despiertan con una fuerza casi pavorosa, reacciones humanas dramáticas y universales.

En sentido figurado el crítico mitológico estudia en profundidad los “gavilanes de madera” de la gran literatura: los llamados: “arquetipos” o “modelos arquetípicos” que el escritor ha hecho deslizar hacia delante por los tensos alambres

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estructurales de una obra de arte y que vibran de manera tal que despiertan una resonancia simpática en lo más profundo del lector.

MÉTODO DE ANÁLISIS LITERARIO MITOLÓGICO – ARQUETÍPICO Este método de análisis literario se estructura de acuerdo a referencias de Rosa Boldori de Baldussi, Juan Villegas y Joseph Campbell. Contiene cinco partes que son:

a) Características míticas Probar la existencia en la obra literaria de las características del mito (siguiendo a Rosa Boldori de Balsussi)

b) Estructura mítica del héroe Describir el itinerario de los personajes principales que cumplen con toda o parte de la estructura mítica del héroe, (esquema propuesto por Juan Villegas o Joseph Campbell).

c) Referencias mitológicas y míticas Detallar uno a uno los correlatos míticos y mitológicos que se descubran en la obra literaria.

d) Visión mítica de la historia Demostrar la mitificación o desmitificación de la historia, de acuerdo al marco referencial aludido en la obra literaria

e) Interpretación del mito: conclusiones.

Efectuar un resumen que arroje los hallazgos mas importantes que destaquen el valor artístico de la obra literaria, lo mismo que intentar una interpretación que denote la cusa de la presencia del mito.

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LA ESTILÍSTICA COMO MÉTODO CRÍTICO El término “ estilística” se formó, de acuerdo a un procedimiento de creación de neologismo frecuente en el seno de los estudios científicos en castellano, a partir de la raíz griega, columna que dió en latín Stilvs pasando a significar el instrumento puntiagudo utilizado para escribir sobre las tablillas de cero o palimpsestos, al que se agrega el prefijo derivacional – istico para señalar que se trata del conocimiento científico o técnico de algo.

La primera escuela que adopta formalmente el término Estilística para designar una disciplina puramente lingüística es la de Charles Bally, abre el siglo rechazando explícitamente el estilo como su objetivo: en la introducción a una obra programática de 1905, Bally se preocupa de clasificar su concepción afirmando que la palabra Estilística adquiere todo su valor cuando somos conscientes de que no es el estudio del estilo. Algunos años más tarde, Leo Spitzer impulsa una nueva Escuela entre cuyos presupuestos fundamentales y distintivos con respecto a la anterior figura la atención primordial al estilo literario, pero lo cierto es que en la práctica no se ocupará de el.

Una década más tarde, Todorov repite los mismos argumentos refiriéndose a la crisis que en aquellos momentos, al inicio de los setenta, aquejaban a los disciplina: la imprecisión en los métodos, los conceptos y el mismo objeto, la incertidumbre en la finalidad y objetivos de la investigación estilística y la falta de un soporte teórico y de un marco científico coherente y homogéneo.

Delimitación histórica y cronológica Además nace la Escuela Franco – Suiza prestructural, desarrollada por algunos discípulos a la Estilística idealista impulsada por Leo Spitzer, llamándose convencionalmente Escuela Alemana en la que enseñaban Vossler, Spitzer y Hatzfeld.

Ambas escuelas ponen en marcha las aplicaciones fundamentales del método estilístico, perdurando hasta la segunda mitad del siglo, dando paso a las Estilística estructural y Generativista localizándose en la década de los sesenta.

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Aparecen algunas manifestaciones tardías de las Estilística Estructural y Generativista, junto

con la

idealistas, alimentando las

pervivencia anacrónica de ciertas perspectivas esperanzas en una perdurable renovación de la

Estilística literaria.

Según José Luis Martín, “La estilística no es una ciencia sino un método, el método estilístico de análisis, descripción e interpretación de textos literarios; en todo caso puede ser considerada como un subdominio analítico de una ciencia de la literatura o del lenguaje, pero no como una ciencia global, pues no incluye una teoría general, sino que se fundamenta en teorías lingüísticas y literarias ya existentes; idealismo, estructuralismo, generativismo.” 11

La primera gran Escuela de Estilística, fue concebida originariamente como una rama de la Lingüística expresa e intencionalmente separada de la crítica literaria, ajena por completo a la literatura y a los estudios literarios. Bally con su postura antiliteraria es arbitraria e incluso caprichosa, pues en sus obras Traité de Stylitique Francaise (1909), se ocupa ampliamente de la literatura.

Amado Alonso hizo una distinción mucho más adecuada al poner de relieve la coexistencia de una Estilística de la lengua, La de Bally, y una Estilística del habla, la de Spitzer, que no se opondrían si no que al contrario se complementarían. Es aún más precisa la distinción establecida por Dámaso Alonso definiendo la estilística como ciencia del estilo en tanto que creación lingüística individual y por tanto el hecho del habla. La Estilística lingüística se ocuparía del habla corriente y la Estilística literaria sería la ciencia del habla o estilo literario.

Las dos estilísticas son literarias, ya que ambas se ocupan no tanto de la lengua o del habla sino de los textos, es decir ambas son igualmente analíticas y descriptivas.

11

Martín José Luis, Crítica estilística. Editorial Gredos. Pág. 19 63

Objetivo y método La estilística como método crítico no corresponde más objeto que aquel al que se aplica su aparato metodológico de análisis y descripción: Los textos literarios.

Como disciplina específica integrada en la ciencia de la literatura le corresponde un objeto que no es otro que su propio método.

El estilo El estilo, no es algo exclusivo de la literatura; por tanto, no puede hacerse de él el centro de intereses de un método de crítica literaria. Todo texto tiene estilo, no solo los textos de estilos artísticos para referirse a la pintura, la escultura, la arquitectura o el cine. Spencer parte del hecho de que el estilo es un fenómeno difícil de aprehender por demasiado abstracto e impreciso; sin embargo Yennette afirma que una teoría del estilo cuidándose bien de dejar claro que no es eso la estilística y que sería inútil, falsa y sin objeto.

Desvío y Elección El concepto de desvío cuenta con una larga historia en la tradición critica francesa: definido por Válery como una falta voluntariamente buscada para lograr formas nuevas en el lenguaje, el écart, adoptado por Bruneau como objeto específico de una estilística que se convertiría en una ciencia de los desvíos.

Suele entenderse por estilo la originalidad en la forma de escribir, esa originalidad encuentra una explicación muy adecuada en la práctica del desvío lingüístico, en hacer un uso peculiar del lenguaje ordinario.

Bally opta por el concepto operativo de la elección, de modo que su Estilista se ocupara de la elección expresiva que hace el hablante entre diversas posibilidades lingüísticas. El paso de la elección lingüística a la literaria lo da el propio Bally cuando cita como ejemplo ilustrativo la opción por un sinónimo frente a otro.

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Estilística y Crítica Literaria Relaciones con otras disciplinas La crítica Estilística constituye una parte la crítica literaria. En el contexto idealista Spitzer tendía a identificarlas haciendo coincidir la Estilística con la totalidad de la Critica Literaria; sin embargo, Damaso Alonso llega más lejos al identificar las estilística con la totalidad del dominio de la Ciencia de la literatura, de modo que el estilo sería el objetivo único y total de la investigación científica del fenómeno literario.

Estilística Retórica Guiraud considerá la Estilística tanto en su condición de ciencia de la expresión general como en su condición de crítica de los estilos individuales, como ciencia de la expresión literaria. La Neorretórica englobaría a la vez la Retórica general y la Retórica literaria, pero que tenderá hacia esa última para constituirse en Estilística literaria.

La Estilística como método crítico La escuela Franco - Suiza: la Estilística lingüística de Charles Bally. Esta escuela nace en el seno del a escuela Sausureana de lingüística, pero son algunos de sus discípulo entre ellos Sechehaye y muy particularmente Charles Bally, los que trataron de reformular la Estilística tradicional que se había ocupado de una colección de hechos expresivos más o menos peculiares como las figuras retóricas, para tratar de convertirla en una disciplina lingüística más. Está estilística estaba abocada a constituir un método crítico cuyos principios ya estaban explícitamente presentes en su propios textos teóricos y pedagógicos, esencialmente destinados al enseñanza del Francés como lengua moderna viva.

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Bally afirma que “Se le llama Estilística a una parte de la Lingüística que podría corresponderse con la actual Semántica o más exactamente, con la actual Pragmática Lingüística”. 12 En si la estilística se convierte en una Fraseología en la que intervienen decisivamente la morfosintaxis, la lexicología y la semántica puesto que la elección de palabras de fundamentaría esencialmente en su sentido y en su efecto significativo.

Bally afirma que la parte afectiva del lenguaje debe ocupar el primer puesto dentro del objetivo de la Estilística, es decir, en el seno de la investigación de los medios de expresión. También reconoció los límites entre estilística y Critica literaria a los que llamo “flotantes” radican en esta intención de modo que cuando el lenguaje persigue intencionalmente la expresión de la belleza dejaría de ser objeto de la Estilística para serlo de disciplina ajena a ella, la crítica literaria.

Estilística preestructural y crítica literaria En Precis de Stylisque al rechazar la consideración del estilo, Bally se refiere a la crítica literaria o estudio de la expresión desde el punto de vista estético, de modo que, a la vez que la separa de su disciplina, expone una interesantísima concepción de la crítica como estudio de los estilos individuales. De los medios de expresión subjetivos utilizados en la

obras

literarias

con una

finalidad

esencialmente estética.

La unidad del método estilístico en crítica literaria A este nuevo método crítico se la asigna como objeto la elección de determinados medios de expresión, en tanto que manifestación y resultado de una acción voluntaria y consciente por parte del escritor, acción especialmente consciente en el caso de los textos literarios.

La teoría lingüística de Bally todavía no es estructuralista y mantiene muchos elementos heredados del idealismo y del psicologismo lingüístico. Bally entiende 12

Martín, José Luis. Crítica estilística. Editorial Gredos. Pág. 36 66

por expresión algo muy parecido a lo que entiende Croce en su teoría neoidealista.

Es la expresión del pensamiento,del factor intelectual, y se distingue de la expresión del factor afectivo, de los sentimientos: La impresión, tan importante en la

Estilística

Idealista

que

ésta

será

pronto

conocida

como

Estilística

Impresionista.

Estilística Idealista La Escuela Alemana: Estilística y Estética idealista.

Tiene unos fundamentos filosóficos: la estética idealista, a través de las teorías lingüísticas de Humboldt y Herder o propiamente estéticas de Vico y los hermanos Schelegel, Wundt y Schuchardt, o bien a través de las teorías neoidealistas difundas por Croce a principios del siglo XX.

Según Croce”La obra literaria es, como cualquier acto lingüístico, un acto creativo cuyo estudio al implicar un aspecto estético del que se desinteresa, se reserva a una Crítica literaria de naturaleza esencialmente filosófica y la que no corresponderían tareas descriptivas sino puramente valorativas”.13 Para Croce, la crítica literaria es una disciplina filosófica cuya función se limita a dar juicios de valor acerca de las obras literarias.

IDEALISMO Y ESTRUCTURALISMO El método idealista estructural de Leo Spitzer hace uso de un concepto de estructura procedente directamente de la estética romántica tal como lo utilizaron corrientemente Humbo Ldt y otros lingüísticos idealistas.

Spitzer entiende por estructura la integración de los desvíos lingüísticos en un sistema construido por el pensamiento del autor.

13

Martín, José Luis. Crítica estilística. Editorial Gredos. Pág. 52 67

La escuela española Estilística idealista pre estructural.

Algunos investigadores formados en la escuela de Ramón Menéndez Pidal desarrollaban desde principios del siglo XX. Trabajos de investigación sobre autores y obras de la literatura española con una base Filosófica lingüística e histórica al entrar en contacto con la escuela alemana Filosófica como Amado Alonso y Damaso Alonso van a dar lugar a una nueva orientación dentro de la Estilística Idealista .

Estilística Estructuralista Poética Estructural y Estilística.

Estilística Estructuralista fue llamada así a una tendencia bien determinada dentro de la

poética estructural. Se trata de aquella corriente

que

adoptando los

presupuestos lingüísticos y estéticos del formalismo estructuralista para el estado y análisis del texto literario al mismo tiempo así la perspectiva metodológica y análisis del texto literario al igual la tradición estilística y sus mismas denominaciones, utilizando conceptos pertenecientes a ella como el desvío a elección.

Guiraud aborda el estudio de la lengua literaria describiéndola como un sistema autónomo que las palabras reciben su significado y su valor al integrase en un campo semántico, solo al integrarse en el sistema textual adquiere un valor significativo que viene dado por sus relaciones en el seno del campo.

El lenguaje de la obra literaria, los elementos léxicos reciben una interpretación semántica específica a ese texto por lo que la percepción solo era posible al descodificar el texto en su globalidad.

La perspectiva contextual es retomada por Enkvist en un intento de definir el estilo desde una perspectiva lingüística, con frecuencia de los elementos fonológicos, sintácticos y semánticos de un texto y las frecuencias de sus mismos elementos

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en la norma que instituye el contexto hipótesis de la que Enkvist deduce una posible definición del estilo textual.

UNIDAD DEL MÉTODO: IDEALISMO Y ESTRUCTURALISMO Los métodos de Spitzer y Rifaterre responden a una misma concepción discontinua del estilo constituido por una serie de desvío puntual diseminado a lo largo de un continuum lingüístico, el texto, que deben ser detectados, identificados e interpretados como rasgos de estilo en cierta forma autónoma.

El estructuralismo interpreta los desvíos en el sistema estructural del texto, y lo mismo hace el idealismo spitzeriano especialmente en la evolución.

El método de detección de Spitzer es puramente intuitiva el de Riffaterre se basa en un procedimiento más técnico, el contraste que produce un estímulo perceptible por el receptor.

Ambos participarían de una misma “visión cetomista” que, en términos de Gennette, Pulveriza, el estilo en una colección de detalles significativos (Estilística idealista) o de elementos marcados (Estilística estructuralista). Soló vendrá dada la diferencia por la relación interpretativa que se establece entre ellos, de acuerdo con una convergencia psicológica en un caso y pragmática en el otro.

Estilística Generativista Aunque frecuentemente considera al generativismo como una nueva perspectiva dentro del Estructuralismo lingüístico lo cierto es que desde sus primeras exposiciones Chomsky critica el tipo de descripción estructural propuesta por la lingüística Saussureana.

La Gramática Generativa sería mucho más adecuada al abordar tanto los fenómenos directamente perceptibles en la Estructura superficial como los

69

aspectos de la estructura profunda, no directamente observables en los que radicaría la pertinencia estilística.

En este sentido y haciendo gala de una euforía un tanto partidista e ingenua.

Thorme llega a afirmar que “Gramática Generativa y Estilísta se ocuparía de la misma clase de fenómenos por compartir ambas unas ideas mentalistas explícitamente la primera e implícitamente la segunda, de modo que solo esta gramática mentalista constituiría una base lingüística adecuada para la estilística”.14 Para el análisis estilístico de textos literarios planteaba varios problemas como el hecho de utilizar criterios y aportar resultados exclusivamente sintácticos sin considerar criterios estéticos o propiamente literarios imprescindibles en el estudio de este tipo de textos.

Según Levin (1965) y Bier wisch ( 1965) diseñan esa gramática que se dé cuenta de la estructura lingüística de la poesía para explicar la formación de las frases poéticas percibidas como agramaticales en el contexto comunicacional ordinario pero perfectamente aceptables en el contexto literario.

También Bierwisch propugna una gramática especial en la que las estructuras lingüísticas están sometidas a unas reglas específicas, las reglas poéticas.

Para formular las diferencias estructurales entre prosa y poesía Thorme (19651970) recurre a las tesis expuestas por Jakobson en su celebre ponencia Lingüística y Poética (1958) ya reinterpretada en el contexto generativista por Levin (1962) con respecto a los tres componentes Fonológico Sintáctico y Semántico, el poeta aplica las restricciones de una serie de reglas específicas distintas de las reglas de la Gramática natural.

Entre ellos una regla de recurrencia en virtud de la cual se repiten categorías sintácticas, fónicas y Semánticas especificas que darían cuenta de rasgos estilísticos como la inversión, el hipérbaton o la metáfora.

14

Martín, José Luis. Crítica estilística. Editorial Gredos. Pág. 91 70

El estilo de los textos particulares consiste en sus estructuras textuales de superficie mismos, la formulación del estilo del texto se sitúa en esa estructura superficial.

La Estilística generativista encontrará continuaciones más o menos directamente relacionados con la lingüística del texto y, en último término en la pragmática de la Literatura.

En la década de los 70 Chatman se enmarcan en esta nueva Estilística cuya identidad transformalista a los estudios de Literatura.

Pero la simplificación de los presupuestos del método estilístico que se reduce en la práctica a la aplicación de cualquier modelo lingüístico del análisis y descripción del texto literario ha resultado consistencia a la Nueva Estilística Americana cuyos cultivadores han diversificado excesivamente sus puntos de vista, algunos ya totalmente ajenos a la literatura como la crítica lingüística expuesta en los últimos años por Fowler.

Estilística del texto: la poética Generativa irá evolucionando hacia una poética textual en las obras críticas de Van Dijk o Potóti cuando la unidad lingüística fundamental para la sintaxis transformativa, la oración es sustituida por el contexto como unidad comunicacional. El proceso se produce cuando empiezan a considerarse las unidades Supraoracionales en el contexto generativista.

En el que Hill decide reservar al campo que denomina Estilística el estudio de entidades lingüísticas superiores a la Frase (Szabo 1976-118) el intento de construir una Gramática específica para los textos poéticos llevó a centrar la atención de los investigadores en la unidad textual.

Si este planteamiento de la teoría lingüística es el ideal para el estudio de los textos literarios, lo cierto es que la mayoría de los textlingüistas abandonan la perspectiva explícitamente estilística.

En la línea de las primeras formulaciones de los Harweg intenta aproximar Estilística y Gramática del texto define el estilo como la manera de la constitución de textos y los tipos resultantes (1972 ) – (1971) basar esta coherencia textual 71

Harweg intenta aproximar la estilística y gramática del texto defiendo el estilo como la manera de la constitución de textos y los tipos resultantes abre nuevas perspectivas para el análisis estilístico de los textos literarios y para su valoración cualitativa.

Desde estas propuestas la Estilística desarrollada en la Textlin guistik posee una orientación marcamente pragmática pero será Van Dijk que adoptará el modelo generativo del análisis frástico para el análisis de los textos poniendo de relieve su condición de unidad lingüística y demostrando la existencia de una estructura textual Léxico-Semántica.– Este proceso evolutivo de la Gramática Generativa superando sus limitaciones y progresando hacia una Lingüística textual en línea de continuidad con aquella, al adaptar al dominio textual.

Nociones transformacionalistas tales como las de estructura profunda y superficial en términos de macro y microcomponentes textual que darán cuenta de la generación del texto.

La estructura abstracta subyacente del texto, su estructura profunda de naturaleza lógico – semántica hasta su manifestación en las microestructuras o estructuras superficiales interfrásticos al desarrollar su teoría del texto poético. Al describir las reglas formacionales y transformacionales generadoras de las estructuras profundas y superficial del poema. La estilística no deja de ser una teoría de la expresión y en este sentido muchos la consideran una retórica científica.

Van Dijk revisa así las concepciones idealistas y estructuralista del lenguaje literario como uso específico de la lengua estándar, caracterizada por desvíos puntuales o sistemáticos. La literatura constituye un sistema lingüístico específico diferente de la lengua estándar que debe ser descrito por una gramática autónoma.

El método semioestilístico Van Dijk sentaba las bases definitivas de las pragmáticas literarias, ya que ponía de relieve la importancia del conocimiento mutuo que emisor y receptor debe de 72

tener, además del lenguaje natural del sistema de códigos que lo recubren sistema del que depende el proceso de semiotización por el que los textos entran en la institución literaria. Riffaterre pone de relieve cómo sobre el texto literario interviene una red de sobre determinación súper puesta a la estructura gramatical, esencialmente los códigos tesmáticos, retórico e intelectual, que hacen de el un monumento verbal.

Los códigos textuales literarios, al actuar sobre el código lingüístico en virtud de los fenómenos de hipercodificación o sobredeterminación, imponen sus propias reglas operando la reorganización fónica sintáctica y semántica del texto y dando cuenta de sus peculiaridades lingüísticas de su carácter desviado respecto al código gramatical subyacente.

Análisis Semioestilístico Todo una serie de fenómenos semánticos y sintácticos característicos del texto poético en general y de este en particular, como las metáforas el otro tipo, de expresiones figuradas, la significación connotativa los tópicos temáticos y clichés revalorizando los paralelismos o el ritmo, que habían sido puestos en manifiestos por análisis estilísticos, o estructuralista, como fenómenos puntuales o sistemáticos encuentran una explicación global desde la perspectiva amniótica.

El estatuto pragmático del texto lírico puede definirse a partir de su carácter hipercodificado, es decir, como estructura lingüística sobre la que operan un complejo sistema de códigos.

El análisis semioestilístico tratará de investigar lo efectos estéticos específicos que el escritor pretende provocar en los lectores mediante una manipulación especial del código lingüístico que resulta de la acción de otros códigos a él supuesto. La Semioestilística constituye una perspectiva esencialmente genética, pero no en el sentido exclusivamente psico-bioepáfico que mantuvieron en buena parte de los epígonos de Spitzer, sino en el sentido textual que esta en el componente más valioso del método del círculo filológico. En efecto al describir 73

los

mecanismos

retóricos

en

tanto

que

operaciones

macroestructurales

productoras de los textos en las que se insertan las unidades retóricas como los tropos, la Semiestilistica se convierte en un método de crítica genética – genotextual en sentido estricto.

Pasos para el método estilísticos propuestos por José Luis Martín; quien sigue la escuela de Carlos Vossler, Leo Spitzer y los grandes estilológos hispánicos.

Amado Alonso y Damaso Alonso

I- La tesis : Hipótesis apriorística II- Análisis 1. Estructura 2. Temática 3. Caracterización 4. Simbología 5. Tropología 6. Morfosintaxis 7. Lexicología 8. Fonología 9. Métrica III

Addendas a la investigación literaria a) Biocrítica b) Fuentes c) Bibliografía d) Otros

IV

Síntesis valorativa

ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL RELATO LITERARIO En los textos literarios predomina el empleo de recursos o marcas de literariedad de nivel léxico semántico; pero, en distintas proporciones, también se dan con 74

abundancia las otras metábolas; todas ellas, de diferentes maneras, se fundan en la connotación. De tal forma, los relatos son textos literarios: incluyen los dramas (obras de teatro) y las narraciones (novelas, mitos, leyendas, epopeyas y cuentos); es decir, las obras que relatan historias.

Un relato es un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la unidad de la misma acción. Su temática “comprende todo lo que es, en el hombre, de naturaleza individual y personal; el hombre considerado bajo el aspecto del individuo; tal es la materia propia de la novela”, dice Kayser.

Es esencial en la definición de relato. El mismo autor agrega que, si no hay sucesión, posiblemente nos hallamos ante una descripción, siempre que los objetos que mencione el texto se encuentren relacionados entre si por su contigüidad en el espacio.

Por otra parte, una simple cronología, es decir, una sucesión de hechos no integrados en una unidad de acción, tampoco constituye un relato. Por ltimo, si los acontecimientos narrados no son “ni producidos por agentes ni sufridos por sujetos pasivos antropomórficos”, tampoco hay relato, porque al no haber “interés humano”, “proyecto humano”, los hechos no asumen una “estructura seria de naturaleza temporal”.

El método estructural consiste en describir, partiendo de la premisa de que “todo texto se deja descomponer en unidades mínimas” y de que “el procedimiento de análisis tiende a delimitar los elementos a través de las relaciones que los unen” todos los elementos del relato.

Así como la lingüística se detiene en la oración, el análisis del relato se detiene en el discurso: inmediatamente después hay que pasar a otra semiótica, en la que se integra a los sentidos de otros sistemas el sentido total (en el que se revela la significación de cada elemento y la de la interrelación de elementos de la obra estudiada).

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PRIMER NIVEL: DE LAS FUNCIONES Los sucesos dramatizables constituyen la “diégesis, la “ficción” o la “historia de un relato”, la “narración contada”, lo relatado, aquello que es verbalizado o narrado por el discurso, su estructura profunda, la “transcripción verbal de una supuesta ocurrencia no verbal”.

La historia es pues, una dicción, una abstracción, una convención distinta de la realidad in vivo.

La obra literaria establece una realidad autónoma y distinta de la del referente, una realidad que se basa así misma pero que mantiene, en diversos grados, una relación con la realidad de la referencialidad, puesto que utiliza los datos que proceden de una cultura dada y de sus circunstancias empíricas, aunque los reorganiza en atención a otras consideraciones.

La historia no es algo que pertenezca a la vida, según lo que afirma Todorov, sino a un mundo imaginario del que sólo sabemos a través del libro. La historia es vehiculada por el discurso y, en principio, limitada por él; parce serle exterior.

El discurso es lenguaje puesto en acción, los sucesos dramatizados son la narración contante, el modo utilizado por el autor para dar a conocer la historia al lector.

Gerard Genette señala en la historia o diégesis tres niveles, relativos unos a otros, cuya determinación esta relacionada con la ubicación del narrador y con el juego entre la temporalidad de la historia y de la del discurso.

a) El nivel diegético que corresponde a las acciones ficcionales primarias que estaría constituido, por ejemplo: el protagonista ( “X” o “el forastero”) acude a una estación del ferrocarril a tomar un tren. El acto de la narración guarda la distancia temporal mínima respecto de los actos narrados, y además es con relación a este nivel como se definen las anacrónicas como tales, es

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decir, este nivel funciona como un punto de partida o de apoyo para los otros niveles. b) El nivel “extradiegético”, que atañe a la narración de las acciones del nivel diégetico y es exterior a los hechos que en éste ocurren pues el narrador no participa en ellos. c) El nivel “metadiegético”, que implica una narración dentro de otra narración.

La metadiégesis puede ser en el teatro, la narración a cargo de un persona, de hechos ocurridos fuera del escenario, puede ser la respuesta de un personaje a la pregunta de otro, puede ser una digresión, puede establecer una relación de contraste o analogía con la diégesis, o puede cumplir un papel dentro de la diégesis.

A través de estos mismos niveles transita el lector que también podría ser un personaje de la historia al cual se dirija el narrador. El paso “falso” de uno a otro nivel, que se da cuando en la narración diégetica se citan los parlamentos del diálogo.

Acciones y funciones.

En el relato (cuento novela, drama) suele tener preeminencia la acción de los personajes: en el cuento y la novela la acción se da narrada; en el drama, actuada directamente.

Estructuralmente considerada, la acción se identifica con la oración (simple o proposición) y cumple en el relato un papel que nos permite definirla como una de las funciones o unidades de sentido narrativas en virtud de las “relaciones de coexistencia” que guarda con los demás elementos del relato. Estas oraciones o 77

proposiciones son equivalentes “a las oraciones de la sinopsis del argumento de una historia”

Determinación de las unidades funcionales.

Bremond y Barthes dieron el nombre de funciones, como Propp, a los motivos de tomachevski que corresponden a las unidades sintácticas más pequeñas del relato, mismas que se identifican con las proposiciones u oraciones simples, que se clasifican, desde el punto de vista de su operatividad, en motivos dinámicos, los que cambian la situación y motivos estáticos los que no modifican; y desde el punto de vista de las relaciones que establecen entre sí, en motivos asociados (a los que Barthes llamara unidades distribucionales: nudos y catálisis) y motivos libres (las unidades integrativas: informaciones e índices o indicios) que sólo son libres en el sentido de que no son eslabones en el encadenamiento causal ni se relacionan por contigüidad si o paradigmáticamente, de nivel a nivel. Propp, fundador de la metodología de análisis del relato, al estudiar el concepto de fundación, lo consideró el elemento fundamental y el mínimo de la estructura de la narración desde el punto de vista morfológico.

“Acción de un personaje”, Claude Bremon utilizó este término definiéndolo como “unidad base, átomo narrativo”.

Las funciones son, pues, las más pequeñas unidades del relato, este constituye un sistema dentro del cual se combinan dichas unidades.

Identificación y clasificación de las funciones.

Las funciones o unidades de sentido se clasifican primeramente en dos grandes grupos, según terminología tomada de Benveniste: unidades de distribucionales y unidades integrativas.

Las unidades distribucionales son los “encadenamientos”, constituyen el “hilo narrativo”, “remiten a una operación”, es decir a un “acto complementario y

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consecuente”. La secuencia que al relacionarse constituyen es el eje sintagmático del relato, es su “esqueleto”.

Las unidades distribucionales se dividen, a su vez en dos tipos de unidades que son: a) Los nudos (o núcleos, funciones cardinales o motivos asociados) constituidos esencialmente por verbos de acción en lo que Todorov llama “modos de lo real”, que “se perciben como designando acciones que verdaderamente han tenido lugar”. b) Las catálisis, que ocupan el espacio narrativo entre los nudos se construyen con verbos que significan cualidad o estado o con verbos de acción en los “modos de hipótesis”, que son acciones puramente discursivas: o pueden ser acciones menudas que detallan otras acciones.

Los nudos para Barthes, constituyen el resorte de la actividad narrativa”, “son del orden de la acción, del hacer”. Es decir: cada uno es un detonador del desarrollo de la acción. Son unidades “esenciales, necesarias y suficientes para la identidad de la historia”. La sucesión de los nudos produce el desarrollo del relato, el cual crece en “progresión silogística” y da así por que “dadas ciertas cosas, se siguen otras, de modo que las premisas fuerzan las conclusión”. Los nudos al encadenarse conforman un proceso que necesariamente tiene tres momentos: 1) Apertura de una posibilidad 2) Realización, en que toma forma la virtualidad 3) Clausura con la obtención de resultado.

Cada nudo inaugura, mantiene o cierra una posibilidad de continuación de la historia, y cada uno es una unidad que cumple doble función: 1) Consecutiva o cronológica 2) Consecuente o lógica.

79

El que ambos tipos de relación entre los nudos se den simultáneamente, es una característica que diferencia la historia vinculada por el discurso en el relato, de la historia que se ubicaría en la realidad cotidiana y en la que posiblemente un relato se basara.

El conjunto de los nudos constituye el resumen del desarrollo de a acción y resulta un simulacro de la obra por que manifiesta su organización interna: es el armazón o esqueleto del relato, lo que no impide que un nudo pueda incrustarse en medio del desarrollo de otro. La sucesión de los principales constituye pues un resumen de la historia al que denominamos intriga o trama. El primer paso del análisis del relato es dividirlo en unidades de sentido de las cuales las acciones, en la sucesión que ofrecen en el discurso constituyen la intriga, y dicha intriga, reordenada conforme a una lógica y una cronología canónicas, constituye la fábula.

Genette propone asignar letras a las marcas temporales en el orden en que aparecen en el discurso. Pero en el orden temporal que supone la fábula tenemos, por ejemplo: A-6, B-7, C-8, D-8, E-10, F-11, G-12. H-13, I-14, J- 5-15, K-4-16-49, L-17 LL-18, M-19-24, N-20, Ñ-21, O-22, donde es obvio que la solución de continuidad numérica señala el orden no canónico de la intriga, a lo que Sklovski llama tiempo de composición. No es difícil emplear este procedimiento cuando se trata del relato, por que en el ocurren sucesos susceptibles de ser narrados, y en ellos se facilita el resumen, pues aunque teóricamente es posible resumir cualquier tipo de discurso, en realidad dice Barthes, “el resumen de un poema lírico, cuyo carácter no es narrativo se reducirá a una amplia metáfora”. El resumen total nos lleva a establecer el tema, el asunto o la esencia del texto.

Este es el modo de elaborar la sinopsis de la que habla también Hendricks; resumiendo, cuando sea necesario, el significado de una serie de proposiciones que se refieren a acciones menudas, en una formulación parafrástica denomina macroposición”.

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Al realizar el resumen deben ser atendidos aquellos factores que procuran coherencia al texto como son: el orden de las palabras; el empleo sustitutivo de anafóricos y catafóricos; las conjunciones y otras partícula; el modo, el tiempo y el aspecto de los predicados, pues todos estos factores representan “relaciones semánticas profundas”.

Tres nudos al menos forman una unidad narrativa, de orden superior al de la función llamada secuencia. La secuencia esta constituida por la sucesión lógicotemporal de nudos vinculados entre si por una relación de solidaridad, es decir, “doblemente implicativa” por que cada una presupone la existencia de la otra pues se trata de una relación recíproca.

La catálisis “aparecen como extensiones descriptivas” que se efectúan en el desarrollo de los nudos, “de los cuales no pueden independizarse”, según señala Barthes. El también afirma que aceleran, retardan, re-impulsan, resumen o anticipan el discurso, y a veces despistan al lector. Su naturaleza consiste en complementar los nudos aglomerándose en torno a ellos y “llenando el espacio narrativo que dejan entre sí”.

Aunque de cierta manera hay una oposición entre la narración de las acciones y la representación de objetos y seres, es decir, la descripción, entre las catálisis descriptivas y los nudos narrativos existe una relación de implicación simple, no reciproca: la catálisis implica necesariamente la existencia del nudo, pero no a la inversa. La relación de distribución y las dimensiones tanto de las catálisis como de los nudos, depende de normas que cada relato fija para si mismo.

Aunque las catálisis dependen de los nudos y no a la inversa, podría dominar la importancia numérica y significativa de las primeras en algún relato.

La teoría de Barthes señala que las catálisis, son, por una parte, reductivas, cuando resumen la temporalidad de la historia dentro del discurso. Este caso técnicamente se llama precisamente “resumen” y afecta a la duración del tiempo.

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También ocurre esto con el relato interactivo que afecta a la frecuencia al narrar una sola vez lo ocurrido X número de veces. Las catálisis también son expansivas cuando el discurso ocupa un espacio mayor que el equivalente a la temporalidad de la historia, en este caso, si relacionamos los conceptos de Barthes con los de Genette, la teoría se muestra sumamente fértil y nos permite advertir que este tipo de catálisis puede afectar: a.

A la duración en el caso de la pausa.

b.

Puede afectar también al orden como ocurre con la analepsis o retrospección y la prolepsis o anticipación, anacronías.

c.

Puede afectar, en fin, a la frecuencia, como en el caso del relato repetitivo que cuenta X número de veces lo ocurrido una sola vez.

Las unidades integrativas son de naturaleza paradigmática, porque su sentido no se capta después sino más arriba, en otro nivel donde se halla su correlato. Ese nivel superior puede ser el de las acciones de los personajes o el que Barthes llama de la narratividad o de la narración al igual que Todorov.

Los índices son unidades semánticas que remiten a una funcionalidad del ser, a un carácter, un sentimiento, una atmósfera psicológica. Forman una red de anticipaciones que pueden ser posteriormente retomadas, explotadas e integradas a otros elementos con las informaciones, con el objeto de que sean descifradas o para que produzcan la ilusión de realidad. Tienden a describir, a definir, tanto a las personas como a los objetos.

Las informaciones sirven para identificar y situar los objetos y los seres en el tiempo y en el espacio, para autentificar la realidad del referente, para enraizar la ficción en lo real. Son datos puros inmediatamente (y no implícitamente) significantes que se refieren a lugares, objetos y gestos. Su funcionalidad opera en el nivel del discurso y no en el de la historia.

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Estas aseveraciones de Barthes y de los miembros del grupo “M” significan que las informaciones procuran los datos con los que se organiza la realidad del referente y que, al aparecer dentro del discurso conforme a otra organización que en él les es propia. Ofrecen al lector la ilusión de verdad y le permiten evocar seres, espacios, objetos, etcétera, posibles.

Los índices y las informaciones se combinan libremente: ni ellos, ni los elementos con los que se relacionan, exigen la presencia del otro.

Además, una unidad de cualquier tipo puede pertenecer simultáneamente a dos o más clases diferentes, es decir, algunas unidades pueden ser mixtas, pueden ser catálisis e indicios. Por otra parte Barthes, afirma que las catálisis, los indicios y las informaciones poseen un carácter común, pues, a diferencia de los nudos que, en principio, constituyen conjuntos finitos, son expansiones.

LÓGICA Y TIEMPO La lógica y el tiempo, juegan un papel esencial en la sintaxis funcional narrativa. El tiempo en realidad no pertenece al discurso sino al referente, pues el tiempo del relato y el de la lengua es un tiempo semiológico mientras el tiempo verdadero es una ilusión referencial realista.

La temporalidad y la lógica se manifiestan en la doble relación necesaria y simultanea, consecutivo – causal, que gobierna de manera constante solamente el relato.

FUNCIÓN Y SECUENCIA La lógica que preside la relación entre las funciones constituye la sintaxis de las acciones, es decir, de los comportamientos humanos, que ha sido estudiada sobre todo por Claude Bremond cuyos trabajos toman en cuenta tanto a Barthes como a Todorov en sus respectivas investigaciones sobre el relato.

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Según Helena Beristáin “todas las observaciones de los autores mencionados se funden en el hecho de que la sucesión de las acciones nunca es arbitraria sino que obedece a una cierta lógica”.15 El encadenamiento lógico de estas relaciones señala en el relato un trayecto: el que corresponde a las elecciones a las que los personajes en el curso de la historia están fatalmente sometidos, ya que el lector los capta en el momento en que eligen actuar. Por eso dice Barthes que se trata de una lógica energética, una lógica de las decisiones, que liga entre si los momentos en que el protagonista resuelve tomar partido y obrar conforme al comportamiento elegido.

Las repeticiones por ejemplo, suelen obedecer a las leyes internas de la obra, a la vez que constituyen figuras. Todorov hace notar, al respecto que muchas acciones, personajes o descripciones se repiten, y, según las características que adopte la repetición, conforman figuras retóricas tales como la antítesis, la gradación, los paralelismos, etc.

ESTRUCTURA DE LAS SECUENCIAS Como señala Todorov a propósito de la comparación en el cuento clásico, lo que se narra es el tránsito de un estado equilibrio o desequilibrio a otro estado similar.

El modo como en la secuencia evoluciona, en detalle, el proceso es lo que caracteriza su estructura. Conforme a este modo de realización de los procesos es posible señalar diversos tipos de mejoramiento o de degradación que (dice Torodov, citando a Bremond) de principio a fin constituyen microrrelatos de estructura estable y número limitado, cuya combinación teóricamente seria capaz de producir todos los relatos posibles.

De la perspectiva depende que los procesos de mejoramiento y degradación mantengan entre si una doble correspondencia: al oponerse se complementan.

Por ejemplo:

15

Beristáin Helena. Análisis estructural del relato literario. Editorial LIMUSA. Pág. 55.

84

-

A un agente que obtiene el mejoramiento por que logra vengarse, corresponde: un agente pasivo, que sufre una degradación por que recibe un castigo (la venganza).

El proceso de degradación puede transcurrir con o sin obstáculos: en este último caso protegen y preservan el estado satisfactorio anterior. Esta protección, a su vez, puede o no tener éxito, pero en el caso de que lo tenga puede adoptar el aspecto de reparación del daño.

También hay diversos tipos de degradación, por ejemplo: a) El error o tarea cumplida al revés b) La obligación que significa degradación c) El sacrificio d) La agresión sufrida e) El castigo

SEGUNDO NIVEL: DE LAS ACCIONES, TIPOLOGÍA DE LOS ACTANTES. Tanto este nivel de las acciones, como el anterior, de las funciones, pertenecen al plano de la historia. En el nivel de las acciones, las funciones están vistas desde la perspectiva de los actores y los actantes. Además, en ese mismo nivel, aparecen los personajes, definidos por el “conjunto de los atributos predicados del sujeto en el transcurso del relato” y nombrados por la función sintáctica de sujeto. El personaje se sitúa en una posición estructural que corresponde según afirma Barthes a las grandes articulaciones de la praxis es decir, a los mas generales tipos de relación en que los seres humanos pueden comprometerse. Estos tipos generales de relación son los mismos de que habla Torodov: a) Desear b) Comunicar c) Luchar (o participar)

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Según Greimas (en quien se funda Barthes), estas articulaciones se definen dentro del relato en relación con la instancia del discurso y no son con la de la “realidad ficcional”. Las funciones son creadoras de actantes, y los actantes son llamados a una vida metalingüística por el hecho mismo de que son representativos, e incluye, comprensivos de las clases de predicados; los modelos funcionales están a su vez dominados por los modelos de organización de un nivel jerárquico superior, es decir, por los modelos actanciales.

De la consideración de que las acciones cambian de función cuando cambia la perspectiva del agente (de modo que un sujeto puede, desde otro punto de vista, resultar objeto), procede el sistema actancial, cuya matriz corresponde a un nivel de abstracción mayor que el de la morfosintaxis de las funciones. La matriz actancial es un sistema que consta de seis actantes o clases de actores (también llamados dramatis personae o “papeles representado”), que en ella aparecen desvinculados de los rasgos individuales que ofrecen en los relatos particulares y que se agrupan en parejas, por oposiciones binarias, homologas a las funciones en la gramática, y conforme a los tres ejes semánticos relacionados con el deseo la comunicación y la lucha (o participación), de la siguiente manera: Sujeto – objeto, relación de deseo, Destinador-destinatario, relación de comunicación Adyuvante- oponente, relación de participación en la lucha,

Las categorías funcionales gramaticales a las que estas se homologan son: 1) El héroe del relato, agente que desea, ama o busca al objeto; se identifica con el sujeto de la oración.

2) El objeto que es, en cambio, lo buscado, amado, deseado por el sujeto, que puede ser un personaje o un valor, y que se identifica con la categoría gramatical de objeto directo.

3) y 4) La categoría actancial de destinado se opone a la de destinatario. El primero tiene la función de “arbitro distribuidor del bien” y el segundo la de “obtenedor virtual del bien “ 86

5) y 6) La pareja de actantes “adyuvante vs oponente” es homóloga por Greimas, en la gramática, a lo que el llama circunstantes o participantes circunstanciales, que el mismo identifica con el participio presente y con el adverbio.

Greimas considera a estos actantes como proyecciones de la voluntad de obrar y de las resistencias imaginarias del mismo sujeto, juzgadas benéficas o maléficas por relación a su deseo, es decir, los considera como formulaciones hipotéticas (subordinadas) del actante sujeto.

Los actantes se definen en el relato a partir de su tipo de intervención, es decir, de los rasgos más generalizables de su actuación: no por lo que son, sino por lo que realizan dentro de una determinada esfera de acción por el papel que representan.

Por ello mismo, cada actante es, además, la denominación de un contenido axiológico.

Cada personaje puede ser el agente en ciertas secuencias y a partir de ciertas perspectivas; por ello se dice que cada personaje (inclusive los de importancia secundaria) es el héroe de su propia secuencia.

Cada actante o clase de actor puede ser cubierto por distintos personajes. El personaje puede estar investido por más de una categoría actancial, ya se sucesivamente, en distintos momentos del desarrollo de la acción; ya sea simultáneamente, en un momento dado y quizás conforme a diversas perspectivas.

La limitada matriz actancial es, sin embargo, un modelo de estructura que podemos utilizar el análisis de cualquier relato debido a sus posibilidades combinatorias que provienen de la doble manifestación sincrética en la relación entre actores y actantes: a) Acumulación de más de un actor en la función de un solo actante; b) Acumulación de más de una categoría actancial en un solo actor 87

La identificación de actores con actantes se produce porque durante la lectura al ser

identificados

los

actores

en

el

discurso,

reciben

determinaciones

suplementarias que los constituyentes en sujetos, objetos, destinadores, destinatarios.

Entre los actantes existe otra doble relación sintagmática expresada por Greimas en el siguiente esquema:

Destinador

Objeto

Destinatario

Adyuvante

Sujeto

Oponente

En este esquema se señala como el destinador se vincula al destinatario en una relación que se produce a través del objeto de la comunicación que los unifica; como el adyuvante y el oponente, proyecciones de la voluntad del propio sujeto, se vinculan a el como dos fuerzas de signos opuestos, favoreciendo y obstaculizando, respectivamente, su voluntad, su deseo; y como, en fin el sujeto orienta su propia fuerza en la dirección del objeto de su deseo.

LA CONFIGURACIÓN ESPACIO-TEMPORAL DE LA DIEGESIS Dentro del plano de la historia hay que situar el análisis del espacio y de la temporalidad que a ella corresponden. Según Helena Beristáin “hay un espacio y un tiempo que no se dan dentro del discurso, si no en los hechos evocados o imaginados por el narrador, y que este ofrece al lector en las unidades integradoras que denominamos (con Barthes) informaciones”. Las informaciones son esos datos referenciales que sirven para identificar y situar los objetos en el espacio y en el tiempo, que sirven para autentificar la realidad del referente, “para enrarizar a ficción en lo real” del modo que es connatural a la ficción: mencionando sucesos, lugares, épocas y

seres que podrían existir o haber existido y que

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pueden confundirse con los de la vida real por que parecen verdaderos, no porque se adecuen al referente sino porque el lector los acepta como posibles.”

TERCER NIVEL: PLANO DEL DISCURSO Las unidades de las formas narrativas de niveles inferiores (funciones y acciones) van a integrarse y van a adquirir su sentido en el último nivel del relato: el de su exposición. Este es el plano del discurso, que se opone al plano de la historia. A la vez este es el nivel del discurso que se opone a los niveles de las funciones dentro del marco de la historia o proceso de lo enunciado. Todorov llama discurso al proceso de la enunciación a la que Barthes llama formas del discurso, o nivel de la narración o de la narratividad, los hechos del discurso nos comunican los hechos relatados o hechos de la historia.

En este último nivel termina el análisis del relato así como el análisis lingüístico termina en la oración). Más allá del nivel del discurso dice Barthes, comienza un universo extralingüístico integrado por otros sistemas (sociales, económicos, ideológicos) cuyos términos ya no son sólo los relatos sino elementos de otra sustancia (hechos históricos, denominaciones, comportamientos, etcétera). Es allí donde ya no los elementos del discurso sino el relato en su totalidad adquiere su último sentido, ya que la narración sólo puede recibir su sentido del mundo que la utiliza. Generalmente en el discurso se rebela e impone un orden una logía, una sintaxis que son suyas propias y que suscitan un juego de analogías y retrospecciones, de amplificaciones y resúmenes con los de la historia, pues en el cuerpo del discurso se confrontan ambos universos: el peculiar de la historia y el universo lingüístico.

Los principales motivos de correspondencia que en su confrontación ofrecen la historia y el discurso, se dan en cuanto toca a:

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1. Espaciabilidad 2. Temporalidad 3. Perspectiva del narrador 4. Estrategias de presentación del discurso 5. Isotopías: análisis semántico 6. Retórica: a. Figuras de los niveles de la lengua; b. Figuras de la estructuras del relato.

LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO EN EL DISCURSO. El espacio en que se ubican los protagonistas y en que se desarrollan las acciones de la historia nos es ofrecido en la narración a través del discurso que nos permite evocar la escena de los acontecimientos; escena que con frecuencia está muy ligada a la perspectiva de los personajes o a la del narrador. En el teatro es diferente: el escenógrafo de la obra dramática funge como un lector mediador que se ocupa de materializar los datos espaciales tratando de interpretar al autor, es decir tratando de plasmar lo que el autor imagino. La mirada descriptora el narrador puede ubicarse conforme a esta organización de los datos espaciales ofrecida al lector por el discurso.

El narrador tiene aun poder mayor sobre los datos espaciales, puede inclusive omitirlos, con un propósito estético, para lograr un efecto; puede suprimir, por ejemplo una escena con los objetos que la caracterizan y con las acciones que se desarrollan en ella, siempre que el lecto advierta su eliminación y sea capar de inferir su significado en relación con el conjunto.

LA DISTRIBUCIÓN DEL DISCURSO EN EL ESPACIO. El orden espacial de los elementos del discurso está constituido por la relación que existe entre las proposiciones, relación que no es lógica ni temporal sino de 90

semejanza o desemejanza desde sus respectivas posiciones, por lo que crea un espacio. El del metro y el ritmo poéticos es uno de los mejores ejemplos de este fenómeno espacial. Es claro que tal disposición regular de las unidades métricorítmicas del texto sobre la superficie del papel casi no se da en el relato y en cambio es constante en la poesía.

Jakobson, afirma de que existe una disposición espacial de todos los elementos en todos los estratos del enunciado, desde el fonema hasta los tropos, que se organizan en una compleja estructura espacial.

La distribución de los elementos del discurso afecta a la puntuación, a la alternancia de la narración la descripción y al diálogo a la singular disposición espacial de los parlamentos que constituyen a este último, y a la separación de párrafos y capítulos. Es necesario identificar cada uno de estos elementos y analizar que función cumplen respecto de las pausas y los cortes.

LA TEMPORALIDAD DE LA HISTORIA EN EL DISCURSO. La dimensión temporal no ofrece las mismas características en todos los tipos de relato. En los relatos que son narraciones (cuento, novela, epopeya), hay una doble temporalidad pues, generalmente, el narrador es un intermediario entre la historia y el lector, que comunica lo suceso pasados mientras el mismo organiza los elementos de la historia y los cuenta, posteriormente a su ocurrencia, en un presente contingente que es el presente en el que se efectúa el acto de narrar y a partir del cual se delimita el pretérito de la historia.

Puede ocurrir que el narrador relate en un presente histórico lo sucedido en el pretérito, ubicándose así el mismo en el presente del suceso narrado y produciendo el efecto de acentual el fenómeno de actualización temporal es decir el efecto de que el acto de la narración es contemporáneo del presente de la acción narrada, como en los monólogos y en las novelas epistolares por ejemplo.

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El lector, sin embargo, recibe el mensaje en otro presente que es posterior al del narrador y que corresponde a otra dimensión temporal: la de la lectura. En un relato es posible identificar la trayectoria de cada personaje o grupo de personajes como historias individuales o menores que se entretejen dentro de una mayor y que suelen combinar sus respectivos desarrollos de tres maneras que son: a) Coordinación o encadenamiento (dentro de cualquier nivel de la historia) b) Subordinación o intercalación (nivel diegético y metadiegético) c) Alternancia o contrapunto (dentro de cualquier nivel de la historia)

TEMPORALIDAD DE LA ENUNCIACIÓN Existe una dimensión temporal del proceso discursivo o proceso de la enunciación, un tiempo que transcurre durante la escritura de la obra y que puede convertirse en un elemento de la estructura del relato si el autor lo comenta o alude a el de alguna manera, introduciéndolo así, vehiculado por el discurso en la historia.

En general en toda obra hay indicaciones relativas al tiempo de su enunciación, a lo que ya ha sido dicho, se esta diciendo o se dirá después. Estas marcas temporales repercuten directamente en la temporalidad del proceso de de percepción.

En el caso del teatro independientemente de que se introduzcan en la diégesis retrospecciones o anticipaciones (ya sean narradas o representadas), la del presente es la dimensión temporal que prevalece, pues la prolepsis y analepsis están incorporadas al presente del acto de habla durante el cual se despliega el proceso de la enunciación y de la actuación.

TEMPORALIDAD EN LA LECTURA. Es la que corresponde a nuestra percepción como lectores del texto. También puede llegar a introducirse en el relato y a poseer una mayor significación estética como elemento literario, si el narrador la menciona o alude a ella aunque sea de 92

una manera indirecta pero haciendo sentir al lector que tanto el como la dimensión temporal del proceso de la lectura han sido tomadas en cuenta.

Todo texto contiene indicaciones relativas al tiempo de su percepción; pero en ciertas obras este tipo de temporalidad marca más intensamente tanto el proceso de la enunciación como el de la lectura.

EL NARRADOR. La novela y el cuento (y también la epopeya) comunican acontecimientos, que suelen ser pretéritos, a través de un mediador que es el narrador, que corresponde al momento que se efectúa el acto de la narración. El narrador es el sujeto de la enunciación del discurso en el que el personaje dice “yo”, “es el yo” en torno al cual se organizan todas las otras instancias discursivas designadas por los indicadores (o deíctico) ellos mismo en ese caso de la figura se vuelve mas implícita pues la primera persona se mantiene simultánea y explícitamente en el plano de lo enunciado o de la historia.

Existe una estrategia a cargo del narrador modo como los acontecimientos son percibidos por el narrador y en consecuencias por el lector virtual. El narrador no se identifica totalmente con el autor ni siquiera cuando está en primera persona pues el yo de la narración no es como el yo de quien escribe una comunicación de trámite burocrático.

El autor se sitúa mas allá de la ilusión provocada por la ficción y mientras escribe desempeña un papel, el papel de constructor del relato una especie de segunda yo del autor, siempre diferente del hombre real y que crea al mismo tiempo una versión superior a el mismo el narrador es un personaje más pero un personaje sui generis que se mueve en un plano distinto al de los demás protagonistas y que puede permanecer implícito al margen como una fuerza externa que se aplica a estructurar el relato o puede participar en alguna medida mostrando o disfrazando su voz o diferentes voces, dentro de su creación: el discurso narrativo.

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El autor comunica al virtual lector, a través del narrador un conjunto de valores.

La historia puede ser narrada en cualquiera de las tres personas gramaticales y por ello los pronombres que en cierto modo señalan la distancia entre el narrador y su enunciado, resultan de la mayor importancia durante el análisis ya que junto con los sintagmas nominales son imprescindibles para identificar a los participantes, uno de los cuales puede ser el mismo narrador.

La primera persona puede ser un personaje narrador, puede ser sucesivamente varios personajes de diversas importantes. El narrador en segunda persona es también en realidad uno que narra desde la primera y hacia la segunda persona suele a veces utilizarse como si el autor, desde una primera persona implícita, se dirigiera a un personaje, o al lector o así mismo, no sólo en presente o en pretérito, sino inclusive en futuro “la primero persona es el autor, la segunda, el lector” la tercera es lo otro, el universo novelesco diferente del autor y del lector.

LA OBJETIVIDAD. Uno de los puntos de vista posibles consiste, pues en que el narrador sea menos y sepa menos, respecto de la historia que cualquiera de los personajes. Esto le permite ser objetivo por que se limita a ofrecer en su calidad de testigo una visión desde fuera de los hechos.

LA SUBJETIVIDAD. En cambio, cuando el narrador es tanto o más que cualquiera de sus personajes, porque sabe tanto o más que ellos a propósito de la historia puede pasar de uno a otro y su posición le permite apoderarse de su creación y ofrecerla al lector a través de su sensibilidad y de sus interpretaciones, subjetivamente ya que la subjetividad es la capacidad del locutor de plantearse como sujeto. En esta posición el narrador puede adoptar dos puntos de vista:

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a) Estar integrado en la historia, en ella y saber de ella tanto como cualquiera de sus protagonistas, ofreciendo una visión con o a partir de uno de los personajes al que se describe dentro. b) El narrador puede ser en la historia y saber de ella más que cualquiera de los personajes, ofreciendo así una visión por detrás de la escena desde una más amplia perspectiva.

Es el narrador omnisciente y omnipresente cuyo discurso produce la ilusión en el lector de que la historia le está siendo narrada por alguien que inexplicablemente sabe más que los personajes interesados pues es capaz de anticipar, interpretar, sondear las conciencias, sin que aparentemente las dimensiones o los obstáculos espaciales ni las distancias temporales se le opongan, a parte de que generalmente, también puede interpelar al lector, invitarlo a reflexionar por si mismo, hacer comentarios respecto a la elaboración de su discurso o entrar en éste y participar en la acción.

ESTRATEGIAS DE PRESENTACION DEL DISCURSO “Los aspectos del relato conciernen al modo en que la historia era concebida por el narrador; mientras que los modos del relato también son importantes en la forma en que el narrador nos la expone, y presenta, Barthes a lo que se refiere como “narrador” (“aspectos”) y a lo que Helena Beristáin llama “estrategias” para evitar confusiones provenientes de las muchas acepciones que en teoría literaria y en lingüística soporta ya la palabra “modos”.

Uno de los momentos en que el narrador en mayor medida se identifica con el autor, como ya vimos, es quizá cuando determina la “forma discursiva” en que nos ofrecerá la historia, esto es, el modo como combinará la narración que corre por su propia cuenta con la que estará a cargo de los personajes bajo la forma de parlamentos (narración o diálogo).

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Las diversas formas expresivas tienen, cada una en si misma, su significado pues unas nos dan la imagen del narrador, otras la de alguno de los personajes, otras introducen en la forma una voz externa que podría ser la del autor o la de una “conciencia” ética o social, etc.

El discurso directo es aquel en que se presentan los parlamentos asumidos por los personajes en enunciados que los reproducen exactamente, que repiten literalmente sus palabras y que los introducen en otro enunciado sin la mediación de términos subordinantes; es el discurso “imitado”, el estilo de la “presentación” o “representación escénica”, que ofrece un “máximo de información” con un “mínimo de informante” y produce la ilusión de que “muestra” los hechos.

El estilo indirecto resulta de la transposición de los parlamentos a proposiciones subordinadas introducidas por términos subordinantes. El narrador ya no hace que el personaje repita literalmente lo dicho como si el mismo en el “ahora” de la enunciación, lo profiriese; si no que se interpone entre el personaje (inclusive cuando el personaje es el mismo) y su dicho; no permite que el protagonista “diga” al lector lo que piensa, sino que el mismo, el narrador, “dice” lo que el personaje dijo antes. Es el estilo de la “narración”, el “discurso narrativizado” de Genette, que “dice” los hechos (y no los “muestra”); esta “dirigido por el emisor mismo, es el estilo “mas reductivo” y el que “introduce una distancia mayor” entre el lector y los hechos de la historia.

El cambio del estilo directo al indirecto (o a la inversa) afecta al verbo, a los pronombres personales y reflexivos y hasta a los adverbios y la puntuación.

Hay por otra parte el llamado “estilo indirecto libre”, que igualmente reproduce dichos propios o ajenos, pero que representa una especie de compromiso entre los estilos directo e indirecto y que es de uso casi exclusivamente literario. En él, la oración reproductora posee, como en el estilo directo, independencia tonal y sintáctica.

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El estilo indirecto también suele abarcar el directo, cuando el narrador evoca el diálogo de los personajes y lo resume. Genette le llama entonces “discurso narrativizado” y lo considera el más lejano y el más reductivo de los tres tipos de discurso.

Las estrategias de la enunciación en las narraciones se caracterizan porque en ellas, como dice Segre el discurso equivale a las acciones y los parlamentos no son proferidos sino referidos directa o indirectamente. En el teatro, en cambio, los actores imitan gestos e intercambian expresiones atribuidas a los personajes que representan.

ANÁLISIS SEMÁNTICO Los significados se organizan en el texto a partir de la configuración – mediante su descodificación – de una red de relaciones que se establece entre los “sememas”, tanto sintagmáticamente (entre los que hallan contiguos en la frase u oración) como paradigmáticamente (entre aquellos que se asocian entre si, no por contigüidad sino por analogía u oposición de sus significados). La unidad de significación llamada “semema” esta constituida por el conjunto de unidades mínimas o rasgos distintivos denominados “semas” que son “actualizados” por dicho “semema”.

Varían los semas que un mismo semema actualizada en diferentes contextos. Por ejemplo:

el

semema

“mesa”·

contiene

los

semas

“muebles”

“tablero”,

“horizontalidad”, “elevación respecto del suelo” “punto de apoyo”, “usos” (diversos); pero en un tratado de geografía actualiza semas distintos.

Para describir mediante el análisis el significado de un texto, es necesario parafrasearlo, glosarlo, es decir el efecto de sentido que producen unos signos, o sea lo que significan unos signos (los del texto) mediante otros signos.

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FIGURAS RETÓRICAS El grupo “M” ha revisado en toda la retórica tradicional a partir del criterio de la segmentación del discurso en pequeñas unidades que, “ya sea que pertenezcan al plano del significante (fónico o grafico), ya sea al del significado (sentido)”, se articulan jerárquicamente al ordenarse sobre diversos niveles, del inferior al superior: a. Desde los rasgos distintivos que se integran en grafemas y fonemas y estos en sílabas y palabras, y estas en sintagmas y oraciones para constituir el discurso. b. Desde los semas que se integran en morfemas y estos en lexemas que a su vez conforman proposiciones que van a desembocar en la composición del mismo discurso.

Este grupo ha establecido una tipología de las figuras retóricas de tal modo que los tipos corresponden a los niveles de articulación y forman cuatro grandes familias que están, igualmente relacionadas con una doble dicotomía: significante / significado palabras / frase: Esta segunda dicotomía, aquí, como en la tradición, es arbitraria e inexacta puesto que deja fuera las figuras que involucran palabras sin limitarse a una sola de ellas, como ocurre con los metasememas; pero ofrece virtudes didácticas.

Entre esas figuras están: 1. Figuras que se dan en las palabras (en fonemas o en sílabas), que pertenecen al dominio plástico (el correspondiente a la “forma pura y arbitraria, no significante, pero si distintiva”), como por ejemplo las aliteraciones y paronomasias (de fonemas), las aféresis y diéresis (de silabas): son los metaplasmos.

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2. Figuras de frases, que pertenecen al dominio sintáctico (de la “forma que es significante en la medida en que es funcional”), como la elipsis o el hipérbaton: son los metataxas.

3. Figuras que involucran palabras (aunque no se una sola) y pertenecen al dominio sémico (el de las “porciones de significado cortadas arbitrariamente y limitadas por una forma”), como la metáfora o la metonimia: son los metasememas.

4. Figuras de frases, que pertenecen al dominio lógico (el del “contenido o significado puro, que no está sometido a ninguna presión o limitación de orden lingüístico”), como la ironía o la lítote: son los metalogismos.

5. Las figuras retóricas modifican el discurso actuando, dentro de uno de los niveles, sobre alguno de sus elementos.

FIGURAS DE LOS INTERLOCUTORES Y DEL RELATO Todorov, afirma que “La relación entre dos elementos estructurales es de identidad, se da una figura: repetición; si es de oposición, asimismo se da una figura: antítesis; si un elemento denota cantidad mayor o menor que otro, también hay figura: gradación”.16 Este es el mecanismo por el que se identifican y describen aquí las figuras del nivel de las funciones, de los actantes, de los interlocutores, de la temporalidad, la espacialidad y el punto de vista del narrador; es decir, atendiendo al mecanismo productor, en cada caso, de la figura: la supresión, la adición, la sustitución (en que hay supresión más adición) o la permutación de los elementos estructurales.

En el campo de los interlocutores habrá figura cuando se den casos de “conmutación”.

La forma canónica del uso de la persona en la narración es la de la tercera persona según Michel Butor, de tal modo que la utilización de otra constituye una figura. Hay, sin embargo, conmutación, cuando la tercera persona (“el”) 16

Beristaín, Helena. Análisis estructural de relato literario. Editorial LIMUSA. Pág. 75 99

tome el lugar de la primera (“yo”), lo que ocurre cuando un personaje se describe a si mismo como si se refiriera a otro.

Un caso muy semejante consiste en que el narrador hable de si mismo en tercera persona, pero utilizando el pronombre indefinido “se” en lugar definido “él”.

Puede ocurrir que el “yo” del crítico se confunda con el “yo” del autor estudiando por él.

Hay un “tú” y un “yo” que aparecen inesperadamente “para reducir, por ejemplo, la distancia entre el escritor y sus criaturas, quedando con ellas en un “téte a téte” del que se excluye al lector.

En el discurso publicitario suele conmutarse el “tú” (mas frecuente) por el “usted” y por el “el”, lo que produce el efecto de descargar de su responsabilidad al destinatario.

Se da también la conmutación en cierto lenguaje que inspira confianza a los enfermos, a los débiles y a los niños.

Los traslados del estilo directo al indirecto y a la inversa, cuando implican desviación, también están incluidos entre las conmutaciones.

Pueden conmutarse el destinador y el destinatario.

Se puede conmutar el pronombre definido por el indefinido.

LAS FIGURAS DEL RELATO Estructuralmente, el relato participa de la naturaleza de la oración y, aunque compuesto únicamente de oraciones, está más allá de ellas pues nunca podemos reducirlo a una simple suman de unidades gramaticales de este tipo; esto aparte de que es posible narrar utilizando otros sistemas como se hace en el cine, la pintura, la escultura, etc.

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Las ilustraciones de una obra, por ejemplo, pueden constituir bien la “norma”, bien la desviación; hay que tener en cuenta su distribución, la frecuencia con que aparecen y la función que desempeñan en relación con los demás elementos: si subrayan, aclaran, anticipan, ejemplifican, complementan, repiten o contradicen el texto.

FIGURAS DE LOS ELEMENTOS ESTRUCTURALES PLANO DE LA HISTORIA Los autores de la Rhétorique genérale, basándose sobre todo en Barthes han identificado una serie de figuras retóricas que se producen ya no en el nivel del lenguaje sino en el de las funciones: a. En los nudos y catálisis, b. En los personajes e indicios; Y en el nivel de las acciones: a. En la relación entre actantes, y b. En la relación entre personajes y actantes.

EL COMENTARIO DE TEXTO Cuando se comenta un texto se puede dar a conocer el carácter de la obra, la intención del autor, esto es importante porque nos acerca más al misterio de la obra, a encontrar ese “no sé que”. Para ello es indispensable tener una formación psicolingüística y didáctica muy calificada.

También es necesario comentar un texto para entenderlo y explicar la función que le da el autor a las palabras que son las mismas del lenguaje cotidiano, pero el significado a lo que despierta en el lector es diferente, pues provocan un goce estético y da lugar a la plurisignificación.

101

Para autores como Pedro Salinas, enseñar literatura es realizar comentarios literarios o exégesis literarias; así como afirma Ortega y Gasset, que se debe definir el carácter y no los méritos de la obra, tomando en cuenta la intención del autor.

Según Maillo, nadie puede pretender comentar un texto sin el dominió de la gramática y de la perceptiva literaria por lo tanto se necesita conocer lo diferenciador y personal de cada autor. El crítico debe ser ante todo un no vulgar sino más bien un maravilloso aparato registrador de delicada precisión y amplitud y una actividad expresiva.

El comentario de texto para Pérez Rioja, es explicarlo, hacerlo claro y comprensible para aquellos a quienes se destina. El comentario de texto implica un magnifico ejercicio mental de observación, de penetración y de análisis.

Un texto es inseparable de su contexto, inseparable de su autor, de la obra total de este y de la situación histórica en que fue escrito. El comentarista no tiene que acertar una solución previamente conocida, sino que tiene que descubrirla en la medida en que esto sea posible.

Según Fernando Lazaro Carreter y Evaristo Correa Calderón que son dos docentes de la Universidad de Salamanca (España), quienes han presentado en su texto “Como se comenta un texto literario” ; un insumo para los mismos docentes y estudiantes de literatura, un método basado en seis fases las cuales se pueden poner en práctica en cualquier texto literario; como cuando estudiar música, se hace oyendo obras musicales, si es pintura se hace conociendo y sabiendo sobre grandes pintores así con el conocimiento de la literatura se puede llegar a la extensión mediante la lectura completa o antologías amplias, se puede profundizar mediante el comentario o explicación del texto.

Para estos autores existen tres modos simultáneos de estudiar un texto literario estos son: 102

a. Mediante la lectura continua de obra literarias b. Mediante la explicación del texto c. Mediante la historia literaria como instrumento auxiliar

Estos tres métodos o modos son importantes ya que según Carreter, y Correa Calderón, “Un comentario de texto será tanto mejor cuando más se haya leído y cuanto mejor se conozca la historia literaria”.

17

Además de esto es importante

conocer el fondo y forma del mismo, lo cual es imposible separar a uno del otro ya que ahí estriba, el comentario del texto.

Existen varios elementos que se deben conocer cuando se comenta un texto a parte de los anteriores se pueden mencionar otros como: hacer una adecuada paráfrasis, saber explicarlo, saberlo resumir, aceptar que no hay una sola forma de comentarlo, tener conocimientos precisos para hacer el comentario.

Lazaro Carreter propone los siguientes pasos para el comentario del texto: I. Lectura atenta del texto II. Localización III. Determinación del tema IV. Determinación de la estructura V. Análisis de la forma partiendo del tema VI. La conclusión.

FASE I LECTURA ATENTA DEL TEXTO Es conocer el mismo mediante una lectura atenta, en la cual se debe utilizar un diccionario para cada palabra que no se comprenda ya que no es lo mismo comprenderlo que interpretarlo; pero en esta fase se deberá entender el texto en su conjunto y no cada uno de sus partes.

17

Carreter, Fernando Lázaro, Correa Calderón, Evaristo. Como se comenta un texto literario. Editorial Cátedra. Pág. 14.

103

FASE II LOCALIZACION Consiste en ubicar que lugar ocupa ese texto dentro de una obra, si es un poema, novela, teatro, escena, etc. Por ejemplo: si se encontraran una serie de cuadros o escenas sin un orden lógico, quien las interpreta debe saber asignar un orden ya que en esta fase inicia la localización del texto.

FASE III DETERMINACION DEL TEMA Para esto se deben comprender claramente las fases anteriores para pasar a esta.

Es necesario que se trate de fijar el concepto del tema que también, se le puede llamar en este caso “Asunto” que se puede entender como la intención del autor; es decir lo que lo ha movido a expresarse con una intención o por un motivo.

FASE IV DETERMINACION DE LA ESTRUCTURA El autor debe colocar las partes de un todo, abarcando en su estructura interna el proceso de concepción o ajuste de la obra en el cuadro de los géneros literarios, el desenvolvimiento del contenido conceptuado.

El autor al escribir va componiendo. El escritor compone, el novelistas por ejemplo distribuye los acontecimientos que narra en capítulos y los va ordenando; el dramaturgo dispone la materia dramática en actos, cuadros y escenas, etc.

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FASE V ANALISIS DE LA FORMA PARTIENDO DEL TEMA Se llama forma a las palabras, a los giros gramaticales que integran el texto. Entre todos estos medios lingüísticos que ofrece el idioma, el escritor elige los que le parezcan más adecuados para expresar mejor su tema.

FASE VI LA CONCLUSION Es un balance de las observaciones que se reducen a líneas generales, también es una impresión personal, es resaltar los rasgos comunes, no es una sumatoria de datos, es la explicación del texto, es la opinión sincera del texto donde se expresa su tema y la forma.

EL NEW CRITISISM En los años treinta del siglo XX surgió en los Estados Unidos un movimiento crítico que se denominó New Critisism, tomado del título de la obra de John Crow Ranson, The New Critisism.

Según Aguiar Silva, los autores que directa y más poderosamente influyeron en el New Critisism fueron T.E. Hume, A. Richards y T.S. Eliot y a través de estos, otros más distantes en el tiempo, como Colerigge y Bentham.

Hume propugna, perfecta coherencia con su filosofía de la vida y actitud religiosa, una estética neoclásica cuyas líneas maestras son las siguientes: reacción del subjetivismo y de la imprecisión de la literatura romántica, pues la preocupación esencial del poeta debe ser su arte, su oficio y no la confesión de su ego; apología de un arte riguroso y exacto, fruto de una disciplina depurada; concepción de la obra literaria como una totalidad orgánica, y no como una totalidad mecánica, es 105

decir, como una estructura orgánica en que cada elemento está tan íntimamente vinculado a los otros que la mutación de uno implica el cambio del significado y de la función de los demás.

Ivor A. Richards, influyo en el New Critisism con su interés por los problemas de la semántica y del análisis lingüístico, abriendo camino a los estudios microscópicos sobre las estructuras verbales de la obra literaria. Su distinción entre dos usos del lenguaje, el referencial y el emotivo; existen dos naciones influyentes de Richards en la doctrina de New Critisism: en el lenguaje literario, las palabras presentan significados densamente múltiples y en el lenguaje literario, los significados solo pueden ser convenientemente captados en una perspectiva contextualista.

Thomas

S.

Eliot

concibe

la

creación

poética

como

un

proceso

de

despersonalización en que el artista, lejos de confesarse y desnudar su intimidad, escapa a la obsesión de sus emociones y de su personalidad. Se presta atención al poema no al poeta.

Para T.S. Eliot la atención del crítico debe centrarse sobre la obra y no sobre la biografía del autor, analizar la obra literaria como estructura verbal autónoma.

John C. Ransom rechaza cualquier forma de crítica impresionista, pues sostiene que la crítica autentica debe preocuparse de objeto. Ransom exige que se excluyan del léxico crítico vocablos como conmovedor, emocionantes, divertidos, lamentable, admirable, entre otros. Exige una crítica antológica centrada en la obra literaria considerada como modelo de fuerzas organizadas, como un todo autónomo y autosuficiente, en que cada elemento esta orgánicamente relacionado con los demás, y en el seno del cual se generan y se resuelven múltiples tensiones o resistencias.

René Wellek concibe la obra literaria como una estructura estratificada de signos y de significados que exige un estudio intrínseco. La preocupación central de la 106

crítica tiene que ser la obra como una estructura de la que es preciso conocer los elementos integrantes y las respectivas interrelaciones y funciones.

El New Critisism pide un análisis inmanente del texto literario, para comprender el modo en que cada obra utiliza el lenguaje. Este análisis es predominantemente descriptivo, detallado, incidiendo sobre los múltiples elementos que constituyen la estructura de un artefacto verbal, sobre la obra literaria, considerada como totalidad. El crítico debe examinar los valores connotativos, denotativos de las palabras, las ambigüedades y tensiones de los vocablos y sintagmas, las funciones de determinadas categorías gramaticales, las imágenes de la obra, a las palabras, clave y su significado, a la relevancia de los contextos, a los procedimientos retóricos utilizados al ritmo y a la armonía, a los principios que rigen la restructuración de una obra literaria, a los procedimientos técnicos utilizados en la composición de la obra literaria, a los temas principales y a los marginales, realizando así la crítica un examen minucioso, un análisis mas científico.

El New Critisism, prefiere la poesía lírica a la novela o drama, puesto que prevalece en ellos un plano sincrónico y por su rechazo a la condición histórica en el análisis de la obra literaria.

Algunos de los representantes del New Cristisism reconocen la necesidad de tener en cuenta la historicidad de la obra, para un exacto análisis crítico se deben considerar elementos de carácter histórico.

La literatura es autónoma pues proporciona una forma peculiar de conocimientos, esta utiliza el lenguaje verbal de un modo específico que lo diferencia de cualquier otro conocimiento. La obra literaria expresa una determinada experiencia de la vida y tiene la capacidad de influir sobre la vida, pero expresa esa experiencia y ejerce ese influjo de un modo que le es característico.

El New Cristisism hace de lado el historicismo, analiza centrándose en la obra literaria, algunos de sus teóricos consideran importante conocer el contexto de la obra, pero no es lo más relevante para el análisis de la obra, el New Cristisism da a la crítica literaria cierta base científica, vuelve los ojos a la obra no al autor.

107

2.3 CONSTRUCCIÓN MARCO EMPÍRICO Para la realización de esta investigación se fundamentó teóricamente, cada una de las categorías que conforman el estudio: Práctica docente y métodos de análisis e interpretación de textos, ahondando en los conocimientos que se desprenden de cada una. Así por ejemplo para hacer referencia a los métodos de análisis e interpretación de textos, se describen conceptos como método, análisis, interpretación, texto, comprensión entre otros, cuyo contenido, se relaciona con el problema investigado. Para fundamentar las categorías del estudio antes descritas, se inició con la revisión exhaustiva sobre los métodos de análisis literario de manera que se presente los aportes que construyen los alcances y limitaciones de orden teórico obtenidos de los aportes de la crítica literaria.

El mismo proceso se efectuó para sustentar la práctica docente cuya categoría se relaciona con la aplicación de los métodos de análisis relacionándolos con el desarrollo de competencias literarias.

El trabajo de campo se realizó en el Instituto Nacional de Soyapango INSO, cuyo acceso se gestionó por medio de una carta de presentación en la que se solicitó al director de la institución la autorización para llevar a cabo la investigación.

Obtenido el acceso se procedió a gestionar con el docente de la asignatura lenguaje y literatura del 2º año de Bto. en el turno vespertino, las visitas observación de clase

de

y suministración de instrumentos para obtener la

información requerida para el estudio. Se ha ocho visitas entre las de observación directa en el aula y la aplicación de instrumentos. Ésta se utilizó para establecer la relación de lo observado en el campo con la teoría planteada acerca de la práctica docente, y la aplicación de métodos de análisis literario. Los instrumentos utilizados fueron guías de observación para el docente, entrevista al el docente, entrevistas orales a estudiantes. También se utilizó muestras de trabajos de los educandos para comprobar el trabajo del docente.

108

Entre los hallazgos del trabajo de campo se puede mencionar:  El docente no utiliza un método en particular para el análisis e interpretación de textos.  Los alumnos no conocen

la variedad de

métodos que existe para el

análisis de textos literarios.  Para el docente aplicar un método de análisis es lo mismo que comentarlo  Los estudiantes no tienen la oportunidad de desarrollar sus habilidades comunicativas por medio del análisis o comentario de textos pues responden a una guía de preguntas que es la misma para todas las obras que el docente asigna leer.  No se aprecia en su totalidad la comprensión lectora de los estudiantes por la poca participación que genera el docente.  El docente se interesa en desarrollar el programa de la asignatura sin relacionar algunos contenidos afines más bien se siguiendo el programa de estudio.  El docente valora los elementos gramaticales al analizar y comentar un texto literario.  Posiblemente el docente no conozca los diferentes métodos de análisis literario pues utiliza una guía o cuestionario elaborado por él aún cuando en los instrumentos y entrevistas afirma conocerlos.  No se pudo apreciar el logro de objetivos con el análisis de textos por la falta de aplicación de los mismos.  La práctica del docente no fomenta el interés por la lectura de obras en los estudiantes por no existir una interacción entre ellos, el docente y proceso de aprendizaje.

109

el

2.2.1 MONOGRAFÍA GUÍA MONOGRÁFICA I. Datos Geográficos a. Departamento: San Salvador b. Municipio: Soyapango c. Partido que gobierna: FMLN (Farabundo Martí para la Liberación Nacional) d. Número de colonias y barrios (zona urbana): 2 barrios, barrio El Progreso y Barrio El Centro.

137 colonias 8 cantones e. Población total: 241,403 habitantes Mujeres: 178.242 Hombres: 63,161 Niños: N/A II. Datos Históricos: Sus orígenes y etimología de Soyapango, es muy antigua y sus pobladores y fundadores pertenecen a la raza Indiana YANQUIOPIPIL, de origen precolombino, el término Soyapango significa “Llano de los Soyates” y “Pango” que significa Llano o valle.

Se dice que en la época de la colonia por el año 1550, este pueblo sólo tenía tan sólo, 100 habitantes con esta información se tiene que el 29 de junio de 1696, paso por este lugar el padre de la orden de San Francisco. Fray Alonso Ponce que fundó el devocionario por San Antonio que a la llegada de 1740 ya existía plena devoción. Para este tiempo su población demográfica era de 180 indios, jefes de familia que juntos se llegaba a 900 personas. Para esta época Soyapango pertenecía a la parroquia de Tonacatepeque y que según un censo elaborado por Pedro Cortez y Larras, para este año su población era de: 1200 almas distribuidas en 160 familias, luego ya en el año d e1786 toda esta población ingreso en el partido de San Salvador.

Soyapango fue incorporado al Departamento de San Salvador el 12 de junio de 1824 a 1936, ya para 1839 pasa a ser parte del distrito norte de San Salvador.

Según datos para 1860 Soyapango contaba con 807 habitantes alojados en 185 casas de paja y teja.

110

El título de Villa lo obtiene durante la administración Fernando Figueroa, el cual por decreto legislativo, el 10 de mayo de 1907, para luego llegar a convertirse en Villa pro decreto legislativo del mismo año. El título de ciudad lo adquiere el 21 de enero de 1969 en decreto. El acto de proclamación del título de ciudad lo adquiere el 21 de enero de 1969.

A Soyapango también se conoce con otros nombres como : Ciudad Palmera, por tener su historia de antaño por ser un lugar limpio, bonito y ordenado que presenta una basta extensión en su área metropolitana, que comprende desde el cementerio general ubicado en el ingenio Prusia, pasando por la Finca Guadalupe, la Iglesia El Calvario. En su calle principal esta la Iglesia, hasta llegar al grupo escolar y unas de las primeras lotificaciones como: Colonia El Progreso, este con respeto al rumbo oriente poniente, del lado norte estaba una calle única que conducía a Tonacatepeque y Guayabal, y por el centro pasando por la 6ª avenida y la 2ª avenida eran calles cerradas de unos 400 mts. De longitud, así mismo la 1ª Av. Norte que comunica con la Hacienda Venecia.

La Alcaldía Municipal era construida de bajareque tenía una forma de un corredor alargado rectangularmente aun costado estaba el Juzgado de Paz; en donde aledañamente estaban las bartolinas para hombres y mujeres.

Para recolectar la basura utilizaban un carretón de ruedas llevado por un macho o mula llamado Tacho.

Para ser alcalde de Soyapango bastaba con ser una persona notable como: terratenientes, comerciantes, agricultores, entre otros. Estos formaban una comisión que hablaba con el gobernador y posteriormente estos los nombraba “de dedo”.

Soyapango siempre fue famoso por el deporte futbolístico teniendo como representante al C.D. Marte y entre los más notables deportistas se mencionan a Julio Guzmán, El Gordo Guzmán, Edmundo Varela y otros. Las fiestas cívicas y religiosas se desarrollan en el mes de Junio en honor a “San Antonio de Padua” y en octubre a la patrona “Virgen del Rosario”.

En cuanto a la política Soyapango fue titulado de opositor al gobierno ya que aquí habían dirigentes políticos que fueron reprimidos por la Guardia Nacional, Policía de Hacienda Policía Nacional, siendo estas las más crueles para reprimir al obrero y el estudiante.

111

III. Datos Demográficos Rasgos de predominio de raza Mestiza No. de habitantes: 241,403 No. de hombres: 63,161 No. de mujeres: 178,242 IV. Datos Hidrográficos El municipio de Soyapango tiene una extensión de 29.72 Km 2 con un perímetro de 26.5 Kms. Lo riegan los ríos Acelhuate, Las Cañas, El Sauce, Chantecuán, Aposento, Tapachula y el Sumpa, Las Quebradas, El Arenal, El Cacao, Las Labas, El Pepeto, El Tempisque, El Encendido, Saprisa, El Zancudo y El Limón.

V. Datos de reconocimiento: 1. Diseño y elaboración de mapa El mapa cartográfico fue diseño por la Dirección General de Estadísticas y Censos, en colaboración con la UNICEF. 2. Descripción general de espacios y símbolos. (Infraestructura de alcaldía, parques, iglesias, calle, casa comunales, etc) Alcaldía: Tipo de construcción mixta cuenta con una (1) sola alcaldía.

Parques: Dos parques generales en el centro de Soyapango. Cada colonia cuenta con zonas verdes utilizadas como zonas recreativas.

Iglesias: 118 entre ellas sectas.

Siendo la Iglesia principal la Iglesia San Antonio.

Iglesias Católicas 13 Iglesias Cristianas 4 Bautistas, Adventista, Episcopal, Luterana.

Iglesias Católicas 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

Parroquia María Reina de los Mártires Parroquia Santa María de Guadalupe Madre de América Parroquia San Antonio Parroquia Reina de la Paz. Parroquia La Santa Cruz Parroquia San Juan Bosco Parroquia Cristo Rey Iglesia Nuestra Señora del Transito 112

9. Quasiparroquia Credisa 10. Parroquia Santa Maria Madre de los Pobres 11. Quasiparroquia Amatepec 12. Parroquia Colonia Santa Lucia 13. Quasiparroquia de Guadalupe Calles: dos calles principales Calle El Rosario Calle 1º Avenida Norte Construidas a base de asfalto.

Casa comunales: presenta una casa comunal ubicada en la colonia Guadalupe Además se presenta otras casas comunales en las colonias periféricas.

3. Estructura habitacional básica: (Descripción del tipo o tipos de construcción y los materiales) 70% casas, construidas con el concreto hierro, cemento, arena, lámina de cemento, lamina 30%. Esta construido a base de madera, codo, plástico, hierro, varas de bambú, entre otros.

VI. Estructura económica y social, de acuerdo al acceso a servicios: 1. El servicio debe indicar si la localidad observada cuenta con los servicios abajo detallados. Especificar tipo y ruta de transporte u otros medios existentes, indicar los nombres y cantidad de los recursos citados.

1. Servicios básicos: a. Electricidad: Empresa CAESS b. Agua: proporcionada por ANDA c. Drenajes: de acueductos y alcantarillas, cuyas aguas son encausadas hacia los ríos Acelhuate y las Cañas. d. Pavimentación: un 100% de calles son pavimentadas, aunque algunas en mal estado e. Tren de aseo: servicio prestado por la municipalidad, algunas colonias que contratan servicios privados.

113

f. Telefonía: Es prestado por telefonía fija: CLARO, SALNET, TIGO, ANNET, MOVISTAR. 2. Recursos Locales: a. Mercado: presenta 5 mercados municipales:  Las Margaritas  Credisa  Las Palmeras  El Matazano  El Mercado municipal de Soyapango. b. Parques: dos parques centrales c. Oficinas gubernamentales:  Centros integrados de menores  Oficinas de migración  Oficinas de Ministerio de Hacienda  Oficinas de ANDA  Oficinas de Ministerio de Salud d. Oficinas de correos: Si hay una oficina de correo nacional y existen correos privados como: Wester Unión, Gigante Express, DHL, entre otros. e. Teléfonos públicos: Presentan una red de teléfonos públicos en la zona central. f. Campos deportivos:  Cancha “Las Palmeras”  Cancha Municipal Jorgito Meléndez.  Complejo Deportivo España  Multi –Gimnasio Don Bosco En cada colonia principal presentan una cancha deportiva. g. Agencias telefónicas: 12 agencias repartidas TELEMOVIL, CLARO, MOVISTAR, DIGICEL, SALNET. h. Agencias bancarias  Hipotecario  HSBC  CITY  PROMEDICA  AZTECA

(1) (4) (4) (2) (2) 114

entre:

   

SCOTIABANK Procredic BANTSOY Cajas de Créditos

(3) (3) (3) (3)

i. Otras asociaciones o instituciones  Cruz Roja  Cruz Verde  PNC  CAM 2. Indicadores de servicios educativos: indicar en este apartado datos que permita identificar las ofertas educativas con las que cuenta la localidad, tanto pública como privada de cualquier nivel.

Escuelas o centros educativos (públicos y privados) a. Nombre y número de Centros Escolares Públicos: 1 -C.E CIUDAD CREDISA. 2-C.E REPARTO “LA CAMPANERA 3- C.E SAN ANTONIO. 4-COMPLEJO EDUCATIVO REPARTO VALLE NUEVO 5-C.E AMATEPEC. 6-COMPLEJO EDUCATIVO DR. HUMBERTO ROMERO ALBERGUE. 7-ESCUELA DE EDUCACION PARVULARIA JARDIN DE NIÑOS 22 DE ABRIL. 8-C.E EL PROGRESO 9-COMPLEJO EDUCATIVO MONTES DE SAN BARTOLO IV 10. ESCUELA DE EDUCACION PARVULARIA DE SOYAPANGO. 11-C.E ALTOS DE MONTE CARMELO 12- C.E URBANIZACION LOS ANGELES. 13-INSTITUTO NACIONAL DE SOYAPANGO. 14-INSTITUTO NACIONAL SAN LUIS 15-C.E REPARTO SAN JOSÉ II 16- C.E BOSQUES DEL RIO. 115

17-C.E COLONIA VILLA ALEGRE 18-C.E JARDINES DE MONTE BLANCO. 19- C.E REPARTO GUADALUPE. 20-C.E REPARTO LOS SANTOS. 21-C.E RAFAELA SOTOMAYOR DE ALARCIA. 22-ESCUELA DE EDUCACION PARVULARIA LOS CONACASTES. 23-INSTITUTO NACIONAL DE CIUDAD CREDISA. 24-C.E 14 DE DICIEMBRE DE 1948.

25-C.E CANTON EL MATAZANO. 26-C.E BUENA VISTA. 27-ESCUELA DE EDUCACION PARVULARIA” COLONIA LAS BRISAS” 28-C.E REPUBLICA DE COREAS. 29-C.E “COLONIA GUAYACÁN” 30-C.E “COLONIA LOS ALPES” 31-C.E “COLONIA LAS BRISAS” 32-C.E “COLONIA 22 DE ABRIL” 33-C.E CANTON EL GUAJE. 34-C.E “COLONIA SAN RAFAEL” 35-C.E ANTONIO JOSE CAÑAS 36- C.E LEORDO AZCUNAGA. 37-C.E REINO DE DINAMARCA. 38-C.E “PROF. DANIEL CORDON SALGUERO.” 39-C.E CAMPAMENTO MORAZÁN. 40-ESCUELA DE EDUCACION PARVULARIA DE SOYAPANGO. 41-ESCUELA DE EDUCACION PARVULARIA “COLONIA GUADALUPE.” 42-C.E AGUSTÍN LINARES. 43-C.E URBANIZACION, LAS MARGARITAS. 44-ESCUELA DE EDUCACIÓN PARVULARIA AMATEPEC. 45-ESCUELA DE EDUCACIÓN PARVULARIA CANTÓN EL LIMÓN. 46-C.E SANTA EDUVIGES. 116

CENTROS EDUCATIVOS PRIVADOS 1-CENTRO PSICOPEDAGÓGICO ASTURIAS 2-LICEO CRISTIANO “REVERENDO JUAN BUENO COLONIA BOSQUES DEL RIO.” 3-COLEGIO LICENCIADA HAYDEE ARAUJO DE LUCHA. 4-COLEGIO DIOCESANO SANTA LUCÍA. 5-COLEGIO DRA. ALICE LARDE DE VENTURINO, 6-COLEGIO ESPAÑA. 7-COLEGIO PIERRE FAURE DE EL SALVADOR. 8-COLEGIO FLORENCIA. 9-COLEGIO GABRIELA MISTRAL. 10-COLEGIO SAN ANTONIO. 11-COLEGIO ALFREDO ESPINO. 12-LICEO CRISTIANO.REV. JUAN BUENO. COLONIA LA CORUÑA. 13-COLEGIO HONORATO DE BALZAC. 14-HOGAR ESCUELA BERTHA DE ALBIÑANA 15-COLEGIO MAESTRO ANIBAL PONCE 16-COLEGIO LUIS GALINDO 17-LICEO CRISTIANO REV. JUAN BUENO COL. GUADALUPE 18-LICEO CRISTIANO REV. JUAN BUENO COL. AMATEPEC 19-COLEGIO LA PAZ 20-COLEGIO ATONAL 21-COLEGIO RICARDO MIRO 22-COLEGIO LIC. CRISTOBAL HUMBERTO IBARRA 23-COLEGIO SOR ISABEL CASTILLO 24-LICEO CRISTIANO LIC. SAMUEL HUMBERTO LEIVA 25-COLEGIO CARLOS LUIS FALLAS 26-COLEGIO VICTORIA 27-CENTRO ESCOLAR CATÓLICO HNO. GODOFREDO Y ANTONIO DE GRAZ 28-LICEO EVANGÉLICO JORDÁN 117

29-COLEGIO REVERENDO SANTIAGO MAGAÑA 30-LICEO FRANCISCO LÓPEZ RAMOS 31-COLEGIO DON BOSCO 32-COLEGIO NIÑOS DE EL SALVADOR 33-COLEGIO BILINGÜE JOSE ADRIAN CHAVARRÍA 34-COLEGIO CULTURAL RENOVACIÓN “20 DE DICIEMBRE DE 1983” 35-LICEO MONTES DE SAN BARTOLO IV 36-COLEGIO PAULO FREIRE 37-COLEGIO BAUTISTA MIES 38-COLEGIO JUAN CALVINO 39-COLEGIO PSICOPEDAGÓGICO CARMEN ÁLVAREZ 40-COLEGIO JOSÉ MARÍA PERALTA LAGOS 41-COLEGIO EVANGÉLICO AMIGOS 42-COLEGIO EPISCOPAL SAN ANDRÉS APÓSTOL 43-COLEGIO ARQUÍMIDES DE SICILIA 44-COLEGIO PENIEL 45-COLEGIO CRISTIANO REY SALOMÓN 46-COLEGIO ADVENTISTA DE SOYAPANGO 47-LICEO LIC. ANA LETICIA MIRANDA 48-COLEGIO ESPAÑOL PADRE ARRUPE 49-INSTITUTO CULTURAL REV. JOSÉ GUSTAVO GALDÁMEZ 50-COLEGIO ELENA LÓPEZ FISHNALER 51-COLEGIO TOMÁS FIDIAS JIMÉNEZ 52-LICEO NORA R. DE CHACÓN 53-COLEGIO NUEVO MILENIO 54-COLEGIO RENACIMIENTO 55-CENTRO INFANTIL DE DESARROLLO FE Y ALEGRÍA SOYAPANGO 56-COLEGIO CRISTIANO APÓSTOLES Y PROFETAS DE EL SALVADOR 57-COLEGIO WILIAM JAMES 58-COLEGIO DANTE GABRIEL ROSSETTI 59-COLEGIO CARLOS DARWIN 118

60-COLEGIO VERSALLES 61-COLEGIO MISIÓN BAUTISTA INTERNACIONAL MIES 62- COLEGIO MARCEL PROUST 63-COLEGIO JOHAN KEPLER 64-INSTITUTO CATÓLICO PADRE RICHARD MANGINI 65-COLEGIO MARÍA ZAMBRANO 66-COLEGIO CARITAS FELICES 67-COLEGIO NICOLÁS COPÉRNICO 68-CENTRO ESCOLAR REGALO DE DIOS 69-CENTRO ESCOLAR CATÓLICO ALBERTO RICARDO MELÉNDEZ MAZZIN I 70-COMPLEJO EDUCATIVO CATÓLICO FRAY MARTÍN DE PORRES 71-ESCUELA SALESIANA MARÍA AUXILIADORA 72-CENTRO ESCOLAR CATÓLICO SAN JOSÉ OBRERO 73-COMPLEJO EDUCATIVO CATÓLICO EL CARMELO 74-CENTRO ESCOLAR CATÓLICO SAN JUAN BOSCO 75-CENTRO ESCOLAR CATÓLICO FE Y ALEGRÍA SAN JOSÉ 76-ESCUELA DE EDUCACIÓN PARVULARIA CATÓLICA SANTA MARÍA MADRE 77-CENTRO ESCOLAR CATÓLICO CRISTO REY

c. Porcentaje de escolaridad: 85% d. Población total: Masculina 40% Femenina 45% e. Porcentaje de deserción: 15% f. Escolaridad:     

Primaria: Secundaria Bachillerato Técnico Universitario

40% 20% 15% 5% 5% 119

3. Indicadores de servicios de salud: indicar nombre y número de centros asistenciales o de servicios de salud, privados o públicos. a. Hospitales: Molina, psiquiátrico, seguro social b. Clínicas Privadas: 20 Clínicas, 7 clínicas naturistas c. consultorio: 186 consultorios médicos d. Laboratorios: 25 e. Farmacias: 35 las más reconocidas, Virgen de Guadalupe, San Nicolás, Camila, etc. f. Centros de Salud Pública: Unidad Salud, Santa Lucía, Guadalupe, Unicentro.

4. Indicadores económicos: a. Actividades económicas principales de la localidad: Industrias y servicios b. Tipo de comercio: Formal 70% Informal 30% c. Negocios De producción:  Cigarrería Morazán  Embotelladora Coca Cola  Laboratorios López TV Davidson  Laboratorios Pharmedic  LIDO  Venecia Prusia  Cooperativa Algodonera  ASOC  BILSA  Papelera centroamericana  Claper 120

                  

CARSA Industrias Popeye Café Aroma Boni Discos Aluminios de Centroamérica Corinca Binsal Química Laser Diana Textufil Textiles San Sebastián Texas Instrumentos La Fabril de Aceites Papelera Hispanoamérica Delipop Arte comercial Avícola Salvadoreña Panadería El Rosario, etc.

De distribución:                 

Cigarrería Morazán Embotelladora Coca Cola Laboratorios López, TV Davidson Laboratorios Phamedic Prados, S.A. LIDO ADOC BILSA Papelera Centroamericana Claper Acarsa INDUSTRIAS POPEYE CAFÉ AROMA Boni discos Aluminios de Centroamérica Corinca Pinsal 121

           

Químicos Laser Diana Textufil Textiles San Andrés Rayones de El Salvador Texas Instrumentos La Fabril de Aceites Papelera Hispanoamérica Delipop Arte Comercial Avícola Salvadoreña Panadería El Rosario

Servicios:  Restaurantes, alumbrado, agua potable, comidas etc.

5. Indicadores culturales a. Estructura familiar:  

Nuclear 20% Extensa 70%

b. Costumbres: 

Fiestas patronales o tradiciones 11 – 12 Octubre Virgen de Rosario.

Fiestas patronales o tradicionales El municipio de Soyapango tiene dos grandes fiestas patronales: dedicada a San Antonio de Padua y dedicada a Nuestra Señora del Rosario, pero además cada una de las dos parroquias del Municipio tienen su propia fiesta religiosa dedicada a su Patrona o Patrón.

El 13 de Junio son las fiestas dedicados a San Antonio de Padua, la historia dice que en el año 1740, Soyapango tomo la advocación de San Antonio de Padua y desde ese día el municipio fue llamado San Antonio Soyapango.

El segundo domingo de octubre, culmina las fiestas religiosas culturales dedicados a Nuestra Señora del Rosario.

122



Tipo de Lenguaje: Coloquial



Tipo de vestimenta: común



Costumbres lugareñas

Cuentos

Los viejos de las fiestas patronales

Bandas musicales Cantos navideños

Disfraces de Indios Folclore espiritual - mental Las peregrinaciones

Pastorelas

Las Posadas

Nacimiento del niño Dios 

Denominaciones de iglesias

118 iglesias entre católicas y protestantes, registradas aunque van surgiendo más 

Celebraciones religiosas

Virgen del Rosario y San Antonio c.

Migraciones 

Principal destino migración interna: Existe una alta migración hacia este municipio y de este hacia el exterior.



Principal destino de migración externa: 10% de cada hogar viven en otro país.



Promedio de remesa familiar en la localidad: 9.5%



Numero de familias que han migrado: 10.5 %



Parentesco: padre, hijos.

123

124

2.3 FORMULACIÓN TEÓRICO METODOLÓGICA DE LO INVESTIGADO. 2.3.1 PRÁCTICA DOCENTE Una de las competencias que el programa de estudios de lenguaje y literatura 2º de bachillerato propone desarrollar en los estudiantes es la capacidad de leer, analizar e interpretar textos literarios desde un enfoque comunicativo diseñando estrategias y técnicas a fin de

desarrollar

habilidades lingüísticas para la

expresión oral y escrita y de la recepción para la comprensión e interpretación de los mismos.

El rol del docente frente a este reto de enseñanza aprendizaje es facilitar un proceso metodológico que permita acercar a los estudiantes a la literatura como un medio que posibilite el desarrollo de su pensamiento a partir del análisis, la reflexión crítica, la producción de conocimientos y expresión de

ideas y

sentimientos en torno a los valores culturales de la actual sociedad.

Aplicar un currículo para el desarrollo de la competencia literaria requiere de una práctica docente de calidad, esto implica un profesional de la educación que posea el conocimiento necesario sobre las estrategias, métodos y técnicas para el análisis, interpretación y comentario del texto literario; consiente que su labor va más allá de el desarrollo puramente conceptual de los contenidos programáticos en

un tiempo determinado, sino que trasciende al desarrollo de habilidades

lingüísticas, literarias y pragmáticas que ayudarán a los alumnos a enfrentar con éxito estudios superiores e insertarse en el campo laboral en el que necesitarán resolver problemas de la vida cotidiana.

Lamentablemente según lo observado en el trabajo de campo para este estudio la práctica docente en el área de lenguaje y literatura sigue teniendo sus falencias en consecuencia, los productos de la escuela no cumplen las demandas 125

y

expectativas de una sociedad en la que se exige cada vez más de personas competentes por lo menos en aspectos básicos como documentarse, de analizar una situación, de observar y de comunicar entre otras, que le servirán de herramienta a largo plazo para reaccionar en situaciones que la vida lleve a resolver.

2.3.2 PRÁCTICA DOCENTE Y EL ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE TEXTOS LITERARIOS Como se ha venido mencionando el análisis e interpretación de textos está contemplado en el programa de estudio de lenguaje y literatura específicamente en III ciclo y Bto, con el propósito de desarrollar competencias comunicativas, lingüísticas y literarias. Par ello los docentes especialistas en lenguaje y literatura deben tener un bagaje de conocimiento sobre los métodos de análisis literario que son el medio que en este nivel se practican para la comprensión de la lectura de textos junto a otras formas como el comentario e inclusive la aplicación de características de la literatura testimonial para obras de éste género.

Pero el conocimiento que puedan tener los docentes sobre la metodología para el análisis textual no es suficiente sino la puesta en práctica de la misma, de lo contrario los estudiantes seguirán mostrando en los resultados de las pruebas aplicadas por el MINED, como la PAES dificultades en la comprensión textual.

Estos resultados están estrechamente relacionados con la práctica docente en el desarrollo de esta competencia. Así por ejemplo en la investigación de campo para este estudio el docente a partir de los instrumentos suministrados, reflejó que poseía conocimiento de los diferentes métodos de análisis literario sin embargo, se observó en su práctica el uso de una guía para el análisis de las obras que estaba leyendo con sus alumnos con los siguientes elementos:

126

Datos biográficos del autor, idea central de la obra, mensaje, conclusión, breve argumento de la obra, personaje con cualidades, estructura de la obra, mapa conceptual, conclusión de la obra, representación de la obra por medio de un dibujo.

Al revisar los elementos de cada uno de los métodos de análisis fundamentados en las teorías de la literatura y de la crítica, la guía utilizada por el docente es una mezcla no intencionada de los diferentes métodos sin concretar un método específico. Así por ejemplo los datos biográficos que se enmarcan en el método biográfico no los utiliza con una intencionalidad pues en el instrumento aplicado al docente no reflejó el conocimiento de éste método. Por otra parte aún cuando se pide la biografía del autor no la relaciona con el contenido de la obra.

Al decir no intencionada se refiere a que no es una estrategia del docente aplicar una guía global con objetivos definidos sino que se pudo constatar por todo lo observado en el proceso de este estudio que posiblemente no hay un conocimiento de dichos métodos. Por otra parte ésta guía es aplicada a todas las obras que los estudiantes leen en el año dejando de lado los aportes de la evolución histórica literaria que le da sentido al análisis de una obra. Sólo por mencionar un ejemplo el método sociológico a partir de los aportes teóricos de Vico, Herder entre otros, remiten al medio, la raza y al ambiente como aspectos determinantes para la relación literatura y sociedad con Carlos Marx se considera a la literatura producto de la sociedad misma con sus conflictos económicos y políticos. Más adelante Hegel y Marx darán importancia a la estructura social como categorías contextuales para el análisis de los textos. Lukacs además de la estructura remite a la infraestructura y a la superestructura a partir de la realidad como elemento de análisis del texto. Con lo anterior se quiere evidenciar que cada obra literaria se clasifica dentro de un género específico, sea este narrativo, poético, dramático, ensayo o testimonio y responde a características de fondo y forma pero sobre todo responde a una época, a una visión de mundo, a una realidad concreta, a una ideología, a una forma de pensar en fin , por lo tanto aplicar un mismo método de análisis a la lectura de obras para interpretarlas y 127

comprenderlas es contraproducente tal es el caso de la aplicación de una misma guía de análisis para las obras: El matadero, Huasipungo, Los de abajo y Doña Bárbara.

Otro aspecto importante en este estudio es el hecho que se deje como lectura sólo fragmentos de la obra en estudio y a ese fragmento se le aplica todos los elementos de la guía de análisis. Esto obstaculiza a los estudiantes la comprensión del texto pues hay aspectos que sólo podrían ser analizados si leyeran la obra completa aunado que lejos de motivar al estudiante a la lectura al no encontrarle sentido al texto se promueve el desinterés por la misma. La lectura fragmentada de obras podría ser más significativa si el docente aprovechara aplicar el comentario de texto propuesto por Carreter el cual permite analizar una obra a partir de un fragmento de ella. Aún así el docente deberá seleccionar dicho fragmento con propósitos bien definidos de modo que sea potencial para ser analizado y comentado. Por otra parte se evidenció que cuando el docente deja la lectura completa de una obra la mayoría de los estudiantes no la leen y al docente no le queda más que dar prórroga para evaluar la lectura de la misma.

Según Aguiar Silva, “la historia literaria propiamente dicha procura conocer e interpretar el pasado; trata de alcanzar y comprender hechos generales y representativos, así como estudiar sus interrelaciones y su evolución”18, es decir da relevancia al estudio de la historia de la realidad que está presente en la obra literaria. Éste es otro componente que deja fuera la guía utilizada por el docente limitando la comprensión e interpretación pues todo texto literario necesariamente debe ser contextualizado para darle sentido, significado. Por otra parte la obra literaria permite que los estudiantes conozcan la historia, la realidad de

una

época determinada de una forma artística así por ejemplo el conflicto armado de El Salvador es un hecho histórico que puede conocerse en libros como “Historia de El Salvador I y II pero este mismo conflicto, estos mismos hechos se conocen también el obras como Un Día en la Vida de Manlio Argueta, Luciérnagas en el Mozote de Carlos Consalvi ,La Última Guinda de Rutilio Quezada entre otras pero 18

De Aguiar E. Silva, Víctor Manuel. Teoría de la literatura, Editorial Gredos. Pág. 359

128

de forma artística por lo que al contextualizar las obras leídas mencionadas anteriormente los estudiantes tendrían la oportunidad de conocer la historia de cada país como en el caso del Matadero ,conocer la realidad de Argentina de 1838-1840 periodo de la dictadura de Juan Manuel Rosas.

Siguiendo con la historia literaria la aplicación de la guía utilizada por el maestro deja fuera otros aspectos relevantes como: 1. El significado de los vocablos, las construcciones sintácticas, el sentido de las frases.

2. El modo en que usó el autor la lengua de sus contemporáneos, su estilo, recursos expresivos, concepciones religiosas, morales y sociales (Método Histórico).

3. La influencia del autor y obra sobre sus contemporáneos y otras generaciones.

Además para el análisis de una obra literaria es necesario un método no un trabajo mecánico contrario a la germinación y desarrollo de ideas.

En este sentido, cabe mencionar que la guía de análisis aplicada por el docente deja fuera elementos contemplados en diferentes métodos de análisis según la historia y la crítica literaria. Entre algunos se puede mencionar: Del método estructural. Género, movimiento y fuente, importancia de la obra ésta la relaciona el docente con la conclusión según su guía de análisis, temas principales y secundarios, asunto, motivo, ambiente geográfico, figuras estilísticas( lo integra con el componente de literatura cuando lo desarrolla en el componente de lengua)

Del método sociológico: Influencia de la obra en la sociedad, visión del mundo del autor, actualización de la obra.

Del método estilístico: Marco histórico político social económico del autor, ideología de autor, temáticas y épocas, visión del mundo del autor, motivo, 129

aspectos de fondo y forma, características para

clasificar la obra,

caracterización de personajes (se remite a la representación de personajes) Como se hace mención en el marco teórico de este estudio el comentario de texto es, además de los métodos de análisis, otro insumo valioso para desarrollar la comprensión e interpretación acción que no se observó durante el trabajo de campo.

En virtud de todo lo expuesto anteriormente los métodos de análisis literario son una herramienta para desarrollar competencias comunicativas, literarias y lingüísticas según los aportes de los teóricos de la historia literaria y la crítica pero para ello es necesario aplicarlos y aprovecharlos con tal fin como recurso didáctico que potencie el desarrollo del pensamiento crítico de los estudiantes, en tal sentido el dominio de dichos métodos por parte de los docentes es necesario para el logro de los objetivos propuestos en los programas de estudio de este nivel.

130

2.4

DESARROLLO Y DEFINICIÓN TEÓRICA

Después de haber investigado sobre la aplicación de los métodos de análisis literarios para el desarrollo de la comprensión e interpretación de textos, se puede manifestar que la falta de conocimiento en los docentes sobre los diversos métodos de análisis obstaculiza el desarrollo de competencias literarias en los estudiantes del nivel de Bto, por otra parte esta limitante refleja el poco interés y motivación a la lectura de obras literarias por falta de contextualización de las mismas y de otros elementos importantes reflejados en dichos métodos como insumo para la comprensión de textos.

Otro factor que puede incidir en el

limitado desarrollo de competencias y

habilidades de comprensión e interpretación es que posiblemente los docentes sí tengan un conocimiento sobre algunos métodos de análisis pero lamentablemente no se llevan a la práctica de manera consiente con el propósito de potenciar las habilidades comunicativas de los estudiantes sino de una manera mecánica y superficial para cumplir con el desarrollo de los contenidos del programa.

Las estrategias metodológicas diseñadas por los docentes y los enfoques por otra parte, tienen vital relevancia en los procesos de aprendizaje así por ejemplo la falta de integración de los bloques de contenido del programa de lenguaje y literatura de Bto, minimizan la comprensión de los textos que se asigna leer a los estudiantes desaprovechando las relaciones entre los conocimientos de lengua, literatura y expresión. En conclusión la aplicación de los métodos de análisis literarios sí debería desarrollar competencias literarias y habilidades lingüísticas según los fundamentos teóricos, epistemológicos de la historia literaria, pero en la práctica dependerá de los conocimientos, habilidades y estrategias didácticas que posean los docentes que imparten la asignatura de lenguaje y literatura para luego también desarrollarlos en sus estudiantes.

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En la práctica docente relacionada en el área de lenguaje y literatura, se pretende que el alumno obtenga las herramientas necesarias a través del docente.

La práctica docente es fundamental para todo aquel profesional que ha decidido formarse como educando, en la cual se tiene la posibilidad de llevar a la práctica misma todo aquel cúmulo de conocimientos adquiridos durante su proceso, el cual se ve reflejado en los cambios que tienen los jóvenes que se beneficiaran con la educación cuando ésta es bien asimilada al recibir por parte del docente una buena base académica, que se refleja a través de los valores, hábitos de estudio, expresión oral y escrita y otros. Es así como el docente de lenguaje y literatura debe maximizar sus capacidades para alcanzar objetivos concretos con los alumnos/as. A través de dicha práctica el maestro tiene la posibilidad de llevar a la práctica los conocimientos adquiridos sobre todo en este caso aquellos relacionados con las diferentes metodologías de análisis e interpretación de textos literarios. Para lo cual muchos autores especialistas en este ámbito de la asignatura han aportado valiosos elementos para que el docente pueda multiplicar con el estudiante llevándole a través de un proceso.

Entre los autores que brindan herramientas importantes sobre como enseñar, analizar e interpretar un texto literario, se pueden mencionar desde el principio de la historia a Platón, Aristóteles, Horacio, Quitiliano, Luzan y muchos más; pasando por todas las etapas de la historia. Posteriormente se pueden encontrar aquellos eminentes literatos Aguiar Silva, los formalistas rusos que aportaron las bases para que

fueran abordados posteriormente dichos conocimientos por mas

contemporáneos como: Diez Borque, Evaristo Correa Calderón, Fernando Lázaro Carreter, y en nuestro contexto retomado por Matilde Elena López, Consuelo Roque; y muchos elementos de los grandes para presentar sus propias propuestas sobre metodologías de análisis.

Es importante reconocer que los aportes en su mayoría han sido a través de Carreter, Calderón, E. Beristáin, Diez Borque, los cuales han sido creadores de varias propuestas metodológicas de análisis literario., esto es lo que en realidad el 132

docente de lenguaje y literatura del Instituto Nacional de Soyapango debería de conocer más el trabajo de sus alumnos en cuanto a la práctica docente.

Gustave Lanson en su estudio metódico de la literatura subordina a determinadas exigencias de las cuales no se toman en cuenta en la práctica docente.

En cuanto el lenguaje literario se crea mediante la destrucción de las palabras a través de la implementación de nuevos valores semánticos sobre los valores literales que lamentablemente no fueron visibles en la visita de campo.

El análisis de una obra, sus metáforas, símbolos, mitos, indagación de sus fuentes son parte importante en este tipo de análisis.es muy importante dentro del método biográfico, plasmar su retrato psicológico y moral para definir su constitución íntima y profunda, la biografía adquiere papel primordial, pues la indagación crítica se concentra en el autor reflejando así su personalidad. Taine pretende explicar los hechos psicológicos coleccionados y descritos por ese tipo de crítica, así todos los hechos físicos o morales tienen siempre una causa ya que todos los elementos complejos depende de las curiosidades morales y características psicológicas que se explican a partir de elementos simples y generales.

Para Aguiar Silva “Los estudios literarios, en cualquier época, están siempre íntimamente relacionados con las corrientes estéticas y con la producción literaria de su tiempo”.19 Durante mucho tiempo ha sido importante el estudio de la literatura en cuanto a su análisis, buscando así la interpretación de este para transformarlo en crítica literaria.

19

De Aguiar E. Silva, Víctor Manuel. Teoría de la literatura, Editorial Gredos, pág. 348 133

3. MARCO OPERATIVO

3.1. DESCRIPCION DE LOS SUJETOS DE INVESTIGACION El sujeto de estudio en esta investigación es el docente que imparte la asignatura de Lenguaje y Literatura, en el instituto Nacional de Soyapango (INSO), el cual se encuentra ubicado en el costado poniente de la ciudad de Soyapango, del departamento de San Salvador, en el que asisten jóvenes estudiantes que residen tanto en el Municipio como en lugares aledaños, entre ellos: Credisa, Ilopango, Ciudad Delgado, San Bartolo, entre otros.

El docente imparte las clases a las secciones (2-5) (2-6), bachillerato general, durante el turno vespertino atendiendo un promedio de 85 estudiantes. Al docente se le aplicaron dos guías de entrevista, una con preguntas abiertas y la otra con preguntas cerradas, las cuales fueron elaboradas por el equipo de investigación.

Las preguntas realizadas en las guías de entrevista fueron de conocimientos básicos en cuanto a los análisis de interpretación de textos literarios, relacionados al programa de la asignatura, metodología aplicada, forma de analizar y comentar textos literarios entre otros.

Este proceso se desarrolló durante ocho visitas de observación al docente y en cada una de ellas se realizaba un informe sobre la metodología utilizada por el docente al analizar y comentar las obras literarias entre las cuales están: El Matadero, Doña Bárbara, Los de Abajo, La Vorágine, Huasipungo y algunos fragmentos. También se observaron temáticas como las figuras literarias, refranes, características del lenguaje literario, las máximas y otras figuras.

Los estudiantes mostraron una actitud pasiva ante la metodología presentada por el docente, pues no hay una actitud comprensiva del texto, ya que éste estructura preguntas muy cerradas, las cuales no fomentan el análisis e interpretación de textos. Existe muy poca interacción entre docente – estudiante, por lo que se da 134

más entre estudiante – texto, sin embargo, en las entrevistas hechas al docente manifestó conocer los diferentes métodos de análisis, los cuales en ningún momento fueron puestos en práctica de manera específica cada uno de ellos.

Con lo anterior se confirma que a través de las observaciones y listas de cotejo, se verifico que el Docente:  Desconoce la totalidad de los diferentes métodos de análisis.  Los contenidos los desarrolla de manera individual y no los fusiona de manera transversal, al analizar y comentar el texto literario.  Presenta un cuestionario para analizar todas las obras.  Genera poca apertura para que el estudiante pueda expresarse.

A través de la práctica docente se fomenta en los estudiantes el análisis y la comprensión de textos literarios, en el cual el docente debe tener un fundamento de conocimientos sólidos, teóricos y prácticos que con lleven a los jóvenes a ser más críticos y analíticos sobre un determinado texto literario.

135

3.2. PROCEDIMIENTOS PARA LA RECOPILACION DE DATOS Para obtener los datos que conforma la investigación, se seleccionaron textos como: Análisis estructurales del relato literario, Teoría de la literatura, Como se comenta un texto literario, Introducción a la crítica literaria, La crítica literaria del siglo XX, Métodos de Análisis y técnicas literarias.

Con la aplicación de la fundamentación teórica y el conocimiento de las diferentes formas de análisis se elaboró un cuestionario para obtener información sobre el conocimiento y aplicación de dichos métodos por el docente en la asignatura de lenguaje y literatura.

Posteriormente se analizaron los resultados brindados por el docente encargado de la asignatura. Para lo cual se realizaron dos entrevistas escritas al docente.

Como equipo de investigación se realizaron ocho visitas de campo presenciales, con el fin de verificar la aplicación de los diferentes métodos de análisis impartidos por el docente. Además se tomaron muestras de cuadernos de los estudiantes.

(Ver anexo)

RESULTADO DE GUÍA DE OBSERVACIÓN APLICADOS AL MAESTRO PREGUNTA

ANÁLISIS

1. Se observa algún método particular para el análisis e interpretación de textos.

1. El docente desarrolló una guía de preguntas en lugar de utilizar un método.

2. Los alumnos/as conocen variedad de métodos de análisis de textos literarios.

2. Nunca se les ha presentado un método específico.

3. Separa el análisis con el comentario de textos literarios.

3. Para el maestro el análisis es el mismo comentario.

136

4. Se observa el desarrollo de habilidades comunicativas en los estudiantes, a través de la interpretación de textos literarios.

4. Existe poca participación para analizar e interpretar un texto.

5. Se refleja la comprensión literaria a través de la participación de los alumnos/as.

5. No se pudo observar el desarrollo de esta competencia por la poca o nula participación de los estudiantes.

6. El docente de literatura flexibiliza el programa de estudios.

6. No, porque trabaja de una forma sistemática, tratando solo de cubrir el programa.

7. El docente valora los elementos gramaticales al analizar y comentar un texto literario.

7. No, porque solo los utiliza como conocimiento individual, para la revisión de los trabajos pero no para corregir y mejorar la escritura de los estudiantes.

8. Se logra observar en el docente el conocimiento de diferentes métodos de análisis literarios propuestos por el programa de estudios.

8. Realiza una mezcla de todos los métodos en un sólo cuestionario.

9. Logra los objetivos propuestos al aplicar el análisis e interpretación de textos literarios con los alumnos/as.

9. No, según se observó.

10. Logra en los estudiantes la estimulación al gusto por la lectura, a través de la aplicación de métodos e interpretación de textos.

10. No, hay interactividad entre docente y alumno, ya que no aplica diferentes métodos, por lo tanto el aprendizaje no es significativo.

Posteriormente a la guía de entrevista se analizaron los resultados de cada uno de los aspectos observados y a partir de las muestras de los cuadernos de los estudiantes se determinó que el docente no está aplicando los diferentes métodos de análisis e interpretación de textos literarios; esto sirvió de insumo para construir el desarrollo y definición teórica en la cual se interrelacionó los fundamentos teóricos con la práctica docente.

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3.3. ESPECIFICACION DE LA TECNICA PARA EL ANALISIS DE LOS DATOS La técnica en esta investigación es descriptiva – analítica, pues se expone el proceso que se llevó a cabo desde las categorías del tema en estudio (Práctica Docente e Interpretación de Textos Literarios), hasta su aplicación en el campo de estudio que corresponde al Instituto Nacional de Soyapango INSO, relacionando lo encontrado en la práctica con la fundamentación teórica investigada. Para lograr los objetivos de este trabajo se formularon dos entrevistas una a manera de diagnóstico para indagar sobre los conocimientos del docente con relación a su práctica con el fin de analizar e interpretar textos. Otro para obtener información sobre la aplicación de los diferentes métodos de análisis literarios.

Se analizaron los datos obtenidos de las entrevistas para construir las guías de observación de campo que se aplicarón durante ocho visitas a la institución educativa. La información obtenida en dichos instrumentos de observación sirvieron para formular el marco empírico de la presente investigación así como para elaborar el desarrollo y definición teórica, que nos lleva a plantear algunas conclusiones finales. Las cuales se encuentran reflejadas en los procedimientos para la recopilación de datos. Entre las más importantes se encuentran:  La falta de aplicación de métodos específicos aplicados por el docente para el análisis de textos literarios.  Existe una separación entre el análisis y el comentario de textos.

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3.4. Cronograma de Actividades de Tesis Licenciatura en Ciencias de la Educación Especialidad: Lenguaje y Literatura Tema: ¨Práctica docente para el análisis e interpretación de textos literarios, segundo año de bachillerato Instituto Nacional de Soyapango (INSO) Investigación realizada por: Carmen Lissette Martínez Parras, Sandra Beatriz Contreras Del Cid, Juan Carlos López Medrano.

Asesora: Licda. Elizabeth Villalta.

Enero Actividades: Documentos de campo

Febrero

Marzo

Abril

Mayo

Junio

Julio

Agosto

1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

1.0 Marco conceptual 1.1 Introducción 1.2 Antecedentes del problema 1.3 Justificación 1.4 Planteamiento del problema 1.5 Alcances y limitaciones 1.6 Recuento de categorías a utilizar 1.7 Revisión de información 1.8 Entrega de primer avance 2.0 Marco Teórico 2.1 Fundamentación Teórico Metodología 2.2 Construcción de marco empírico 2.3 Formulación teórica 2.4 Metodología de lo investigado 2.5 Desarrollo y definición 2.6 Entrega de segundo avance 3.0 Marco operativo 3.1 Descripción de los de la investigación 3.2 Procedimiento para la recopilación de los datos 3.3 Especificación de la técnica para el análisis de los datos 3.4 Cronograma 3.5 Recursos 3.6 Índice preliminar sobre el informe final 3.7 Revisión de bibliografía 3.8 Entrega del tercer avance

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3.5. RECURSOS  Humanos  Equipo de investigación  Asesora de tesis  Jurado evaluador  Docente y estudiantes observados  Personal administrativo, Alcaldía Municipal de Soyapango  Personal Casa de la Cultura de Soyapango  Asesora Pedagógica distrito 06-20 Soyapango  Director INSO

LOGÍSTICOS  Bibliografía consultada  Instrumentos de observación  Visitas a Casa de la Cultura  Visitas a Alcaldía de Soyapango para construir monografía  Asistencia al C.E. Daniel Cordón Salguero para entrevista con Asesora Pedagógica Distrital.  Muestras de trabajos de estudiantes  Acceso a internet  Digitado e impresión de trabajo.

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3.6. ÍNDICE PRELIMINAR SOBRE EL INFORME FINAL Aspectos más relevantes del proceso investigativo, los cuales se pueden mencionar: Marco Conceptual (Alcances y Limitaciones), Marco Teórico (Construcción del Marco Empírico y Desarrollo y Definición Teórica), Marco Operativo (Descripción de los sujetos y definición teórica).

3.6.1. MARCO CONCEPTUAL En este primer apartado se inició con los objetivos, los cuales orientaron el proceso de la investigación, luego se pasó a los antecedentes del problema en los cuales se hace referencia a hechos históricos de las categorías en que está basada la investigación.

En la justificación los métodos de análisis literarios para la comprensión e interpretación de textos como así las competencias lingüísticas literarias y pragmáticas.

Además se elaboró el planteamiento del problema, en el cual se abarca de manera general la situación problemática que corresponde al tema en estudio, por tal razón fue necesario elaborar una pregunta a la cual se le ha dado respuesta a lo largo del proceso investigativo.

En los alcances y limitaciones se hace una descripción de los alcances teóricos y empíricos así, como también de las limitaciones de los mismos.

Siguiendo con el recuento de conceptos y categorías se tomaron las principales definiciones de los conceptos utilizados el desarrollo de la investigación.

3.6.2 MARCO TEÓRICO (Construcción del Marco Empírico, Desarrollo y Definición Teórica) En el segundo capítulo de esta investigación se establece la teoría con la que gira el proceso de esta tesis.

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Se presentan aspectos históricos, conceptuales, metodológicos y empíricos de las categorías estudiadas, también se registra la teoría utilizada para el desarrollo de los objetos en estudio de análisis e interpretación de textos literarios.

3.6.3. MARCO OPERATIVO Se describe objetos de estudio, los procedimientos de datos y especificación de la técnica, cuyos resultados quedaron reflejados en el marco empírico.

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BIBLIOGRAFÍA 

Ander, Ezequiel Egg; (1999); Diccionario de pedagogía; Ministerio Río de La Plata. República de Argentina.

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Beristein, Helena; (2002); Análisis estructural del relato literario; Editorial Limusa S.A. de C.V. Balderas 95, México. D.F.



Carreter, Lázaro Fernando; Correa Calderón Evaristo; (2003); Como se comenta un texto literario; Lavel, S.A. Madrid España.



Catálogo de Índices Municipales, UNICEF 2009



De Aguiar Silva, Victor Manuel. Teoría de la literatura, Editorial Gredos, España



Diccionario de términos literarios, (A-N) Editorial Acento, Madrid España.



Diccionario de lingüística, (1991) Editorial REI 1ª Edición México



Diccionario Océano Uno Color, Editorial Océano.



Estebañez Calderón, Demetrio; (2007) Diccionario de términos literarios.

Editorial Alianza. Madrid.



Guerin, Wilfred L., Labor G. Earle, Morgan, Lee. Introducción a la crítica literaria.

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Gómez Redondo, Fernando. La Crítica literaria del siglo XX. Editorial EDAF



López de Zetín, Cleotilde Tomasa (2005). Reseña histórica de la ciudad de Soyapango, raíces y estampas.

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Martín, José Luís; Crítica estilística; Editorial Gredos, S.A. Madrid, España.



MINED, 2008. Currículo al Servicio del Aprendizaje.



Roque, Consuelo, (2000); Métodos de análisis, técnicas y figura literarias. Editorial Universitaria.



Monografía de la ciudad de Soyapango. Casa de la Cultura. 2003.

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ANEXOS

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148

149

GUÍA DE ENTREVISTA AL DOCENTE OBJETIVO: Obtener información acerca de los diferentes métodos de análisis de interpretación de textos utilizados por el docente.

Centro Educativo: Instituto Nacional de Soyapango Grado: 2º Año de Bachillerato sección: __________ Nombre del docente tutor: ____________________________________________ Especialidad: ______________________________________________________ Titulo profesional: ________________________ Años de experiencia: _____________________

No.

Competencias de Evaluación

1

Utiliza algún método particular para el análisis e interpretación de textos.

2

Analizar un texto literario es lo mismo que comentarlo.

3

4

5

Considera que la aplicación de métodos de análisis e interpretación de textos desarrollan habilidades comunicativas en los estudiantes.

La participación del alumno/a es reflejo de la comprensión de un texto literario.

La aplicación de métodos e interpretación de textos, estimula a sus estudiantes al gusto por la lectura.

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Sí

A veces

No

GUÍA DE OBSERVACIONES OBJETIVO: Observar en la práctica educativa del docente la aplicación de análisis e interpretación de textos literarios.

Centro educativo: Instituto Nacional de Soyapango Grado: 2º Año de Bachillerato Maestro: ________________________________________________________________ No. 1 2 3 4

5 6 7

8

9

10

Aspectos a observar

Siempre

Se observa algún método particular para el análisis e interpretación de textos.

Los alumnos conocen variedad de métodos de análisis de textos literarios.

Separa el análisis con el comentario de textos literarios Se observa el desarrollo de habilidades comunicativas en los estudiantes a través de la interpretación de textos literarios.

Se refleja la comprensión literaria a través de la participaron de los alumnos/as.

El docente de literatura flexibiliza el programa de estudio El docente valora los elementos gramaticales al analizar y comentar un texto literario.

Se logra observar en el docente el conocimiento de diferentes métodos de análisis literarios propuestos por el programa de estudios.

Logra los objetivos propuestos de aplicar el análisis e interpretación de textos literarios con los alumnos Logra en los estudiantes la estimulación al gusto por la lectura a través de la aplicación de métodos e interpretación de textos.

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Casi siempre

Nunca

GUÍA PARA EL DOCENTE Centro educativo: Instituto Nacional de Soyapango Grado: 2º Año de Bachillerato Maestro: ________________________________________________________________ Objetivo: Conocer la opinión del docente.

1. ¿Considera usted que el programa de la asignatura ofrece otros métodos de análisis que rompen con los esquemas tradicionales?

SI ______ NO _______ ¿Por qué? ___________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 2. ¿Aplica las metodologías sugeridas en el programa de estudios para el análisis e interpretación de textos?

SI ______ NO _______ ¿Por qué? ___________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 3. ¿Cree que es importante el comentario de textos literarios?

SI ______ NO _______ ¿Por qué? ___________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 4.

¿La aplicación de métodos e interpretación de textos, estimula a sus estudiantes por el gusto de la literatura?

SI ______ NO _______ ¿Por qué? ___________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________

5. ¿Cuál de los siguientes métodos utiliza para el análisis de obras literarias? a. b. c. d. e.

Estructural Sociológico Estilístico Actancial otros

6. Considera que es importante para el alumno/a conocer métodos de análisis de textos literarios: 152

SI ______ NO _______ ¿Por qué? ___________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 7. Conoce alguna variedad de métodos de análisis de textos literarios: SI ______ NO _______ ¿Cuales? ______________________________ ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ 8. ¿Como docente valora los elementos gramaticales al analizar y comentar un texto literario?

SI ______ NO _______ ¿Por qué? ___________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 9. Considera que el docente de literatura debe flexibilizar el programa de estudio: SI ______ NO _______ ¿Por qué? ___________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 10. Logra los objetivos propuestos al aplicar el análisis e interpretación de textos literarios con los alumnos/as SI ______ NO _______ ¿Por qué? ___________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________

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