Notes.na.6.tygodni #76

maj | czerwiec 2012

76

notes.na.6.tygodni.nr.76 | wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409

76

PRZYSZŁOŚĆ MIAST

ZBAWIENNA REINDUSTRALIZACJA

ORIENTUJ SIĘ 13 POLITYKI KULTURALNE

Aleksander Magritte, SierRodczenko, Jerzy Lewczy Shiga, Cezary giej Bratkow, Jason Evanński, Sally Mann, René Tomek Brodaw Pieczyński, Charlotte s, Viviane Sassen, Lieko Makabresku, ka, Lena Dobrowolska, Mi Cotton, Karol Hordziej, Mateusz SareDawid Misiorny, Martyna Ru chał Lichtański, Laura Jarosław Trybłło, Jan Durina, Ola Wadnicka, Łukasz Rusznica, Michał Łuczak uś, Witek Orski, Janek lków, Grzegorz Piątek, Kownacka, Gawe, Zuza Krajewska, Bart Zamoyski, Adam Pańczuk, ek Wieczorek, Pa we ł Szypul ł Ko wn ac ki , Jo an na Ki no Magdalena Pajączkowska ski, Maciek Żakowski, Stan ws ka , Ka ro li na Su le j, Jędruch, Agni , Anna Borejczuk, Mo isław Boniecki, Agnieszka Kaja Gliwa, eszka Kwiecień, Krzysztof Sinika Dylewska, Dorota Paweł Olszcz Konrad Pustoła, Mikołaj atka, Tomasz Dobiszewski, Nowicka, Konryński, Wojciech Orlik, Andr Moskal, Damian Nowak, Łukasz Czap ad Wojnowski, Wojciech No zej Szczerski, Martyna Dubiel, Zbys ski, Krzysztof Pacholak wicki, Paulina Capała, szulc, Merry zek Łata, Rafał Siderski, , Zuza Sikorska, Tomasz Beksiński, La Alpern, Nobuyoshi Araki, Mateusz Zgliński, Alicja Gretta, Ken rry Clark, JiRí David, Nan GoHans Bellmer, Zdzisław Zuzanna Janin,Hicks, Damien Hirst, Zhan ldin, Maurycy Gomulicki, Markiewicz, Pa Katarzyna Kozyra, David g Huan, Magda Hueckel, Pierre Molini ul McCarthy, Helen van LaChapelle, Małgorzata Friederike Pe er, Natalia LL, Dorota Ni Meene, Borys Michajłow, Aaron Siskind,zold, Thomas Ruff, Laureneznalska, Marek Piasecki, ce Salzmann, Christer Strö Jan Saudek, mholm

17.05.-17.06.220 www.photomon 01122 www.facebook th.com .com/photomo nth

CO Z PROGRAMEM ROZWOJU KULTURY W WARSZAWIE Nad dokumentem Miasto kultury i obywateli. Program rozwoju kultury w Warszawie do roku 2020, który został przyjęty w marcu przez Radę Miasta, przez wiele miesięcy pracowali teoretycy i praktycy kultury oraz urzędnicy. Dokument wyznacza kierunek rozwoju kultury w stolicy, przewiduje powołanie organów doradczych, zrewidowanie obecnych przepisów oraz głęboką reformę instytucji odpowiedzialnych za kulturę. W jaki sposób będzie wdrażany? Czy istnieje zagrożenie, że nie zostanie wprowadzony w życie? „Notes.na.6.tygodni” poprosił osoby związane ze stołeczną kulturą i polityką o komentarz w tej sprawie 90

POSTAWY

ROZBIĆ W PYŁ WSZYSTKIE POZY Świat sztuki jest tak skonstruowany, że świetnie obywa się bez publiczności, koncentrując się na środowisku artystów, kuratorów, krytyków i ludzi, którzy to wszystko finansują. A sztuka jest w stanie dużo zdziałać, orać umysły, powodować, że ludzie doznają olśnień – z Marcinem Śliwą, byłym urzędnikiem miejskim, a dziś progresywnym animatorem kultury, szefem działu edukacji Mazowieckiego Centrum Kultury i Sztuki, rozmawia Bogna Świątkowska 96

EKONOMIA KULTURY

DLACZEGO ARTYŚCI SĄ BIEDNI. PRÓBA DIAGNOZY Trudno powiedzieć, ilu artystów w Polsce żyje w biedzie. Brak jest u nas jakichkolwiek statystyk, nie przeprowadza się szczegółowych badań sytuacji materialnej twórców, a już w szczególności artystów wizualnych. Na zasadzie analogii oraz na podstawie bezpośrednich obserwacji można jednak przyjąć, że Polska nie jest wyjątkiem na tle innych krajów europejskich i że także u nas przeciętny artysta jest biedny. Tekst: Kuba Szreder 106

ORIENTUJ SIĘ!

DŁUG, CZYLI WIDMO BOGACTWA

ORGANIZATORZ Y:

SPONSOR: PARTNERZY:

Dyskusje, które toczą się od 2008 roku w związku z trwającym kryzysem finansowym, przyzwyczaiły nas do uznawania długu za niepożądaną i negatywną konsekwencję błędnych decyzji państwowych władz i nieprzemyślanych działań pojedynczych jednostek.

Bez wątpienia taki dług też istnieje, jednak we współczesnym kapitalizmie dług jest czymś więcej; a właściwie dług jest wszystkim, bo sam pieniądz to obecnie tylko i wyłącznie dług. Dług nie tylko nie jest więc patologią, ale stanowi nawet strukturalny zwornik otaczającej nas rzeczywistości gospodarczej. Dług to tylko rewers bogactwa, a raczej — jego widmo.

Tekst: Jan Sowa 118

Głęboko wierzę, że powrót przemysłu do miast jest niezbędny i musi się zdarzyć. Reindustrializacja to jest budowanie wielowarstwowej struktury, gdzie przemysł jest potrzebny z bardzo wielu powodów, między innymi by zapewnić stabilizację i zatrudnienie mieszkańcom – z Krzysztofem Nawratkiem rozmawia Bogna Świątkowska 128

TERYTORIA SIECIOWE

PAUZA W RĘCE MAS Nie w tym rzecz, żeby każdy był podłączony do wszystkiego. Jeśli równocześnie sprawdzasz pocztę, wysyłasz SMS, blogujesz, zaglądasz na Twittera i Facebooka, powstaje kompletnie afunkcjonalny melanż. Trzeba łączyć rewolucyjne możliwości, jakie daje technologia, ze świadomie wybieraną prostotą — z Geertem Lovinkiem, badaczem i krytykiem internetu, rozmawia Krzysztof Gutfrański 134

EKSPERYMENTY TWÓRCZE

BLISKIE POŁĄCZENIA W byłym Bloku Wschodnim państwo uczyło widzieć, myśleć, czuć. Uczyło także, jak należy słuchać, do czego zaangażowało nieprawdopodobną wręcz ilość środków i pieniędzy. Dźwiękowy eksperyment uczyniło wehikułem propagandy. Ten eksperyment stał się jednak — paradoksalnie — początkiem końca samego systemu. O subwersywnym potencjale dźwięku, z kuratorami wystawy Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957–1984, Davidem Crowleyem i Danielem Muzyczukiem, rozmawia Krzysztof Gutfrański 142

SZTUKA DŹWIĘKU

DŹWIĘK JEST JAK DUCH W ramach sound artu usiłuje się wykazać, że słuch jest jakoś wyróżniony, piękny, zawsze pozytywny. Ja myślę, że jest zupełnie na odwrót — z Davidem Toopem, muzykiem i krytykiem muzycznym, autorem książki Złowieszczy rezonans, o źródłach dźwięków rozmawia Jacek Plewicki („Glissando”) 154

PRAKTYKI TEATRALNE

TEATR JAKO MEDIUM (O JAKIMŚ POTENCJALE) Kategoria nowoczesności w teatrze związała się z używaniem nowych technologii i mediów, a nie myślenia. Teatr sam siebie nie pyta, na ile gest myślowy jest nowoczesny, odważny czy ingerujący w rzeczywistość. W polskim teatrze nie lubi się myślenia, fetyszyzuje się natomiast emocję, intuicję, natchnienie – uważa w rozmowie z Arkiem Gruszczyńskim Dorota Sajewska, autorka wydanej właśnie książki Pod okupacją mediów 162

PRAKTYKI ODBIORU SZTUKI

SZTUKA POWOLNA Zwiedzający muzea spędzają przed każdym dziełem sztuki średnio osiem sekund. Takie tempo nie inspiruje, nie uczy patrzeć ani myśleć. Kontrą do biernego i męczącego zwiedzania jest ruch Slow Art — Wolnej, a raczej Powolnej Sztuki. O przyczynach niechęci do sztuki, nie tylko współczesnej, i stwarzaniu nowych możliwości jej odbioru, z Zuzą Stańską, organizatorką polskiej edycji Dnia Wolnej Sztuki, w przededniu dorocznej Nocy Muzeów, rozmawia Joanna Turek 170

WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843 e: bec@funbec.eu TEKSTY

Arek Gruszczyński, Krzysztof Gutfrański, Jacek Plewicki („Glissando”), Magda Roszkowska (Orientuj się!), Jan Sowa, Kuba Szreder, Bogna Świątkowska (Redaktor), Joanna Turek Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dziękiuprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

PROJEKT

SZEFOWA FNKBZ Bogna Świątkowska bogna@funbec.eu

KALENDARZ BĘCA 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

BĘC Drążek (Ostre Koło), Arek Gruszczyński, Magda Kobus, Magda Roszkowska, Ewa Paradowska, Ula Gawlik (Bęc Sklep Wielobranżowy), Paulina Witek, Paulina Jeziorek, Szymon Żydek, Ewa Dyszlewicz.

Departament Publikacji: Ela Petruk, Paulina Sieniuć RADA FNKBZ Maksymilian Cegielski, Kuba Bałdyga, Przemek Bogdanowicz, Kamil Dąbrowa, Paweł Dunin-Wąsowicz, Grzegorz Dyduch i Marcin Świetlicki, Łukasz Gorczyca, Robert Majkut, Ewa Moisan, Sławomir Pietrzak, Jacek Poremba, Kuba Wojewódzki

A

Znak FNKBZ Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl

Laszuk, Hegman KOREKTA

Hegman JAK OTRZYMAĆ NOTES

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 12 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

WYCZERPANIA

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy!

www.funbec.eu

J

M

BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY łomo aparaty, książki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65, pon.–pt. 13.00–20.00 www.funbec.eu/sklep / + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@funbec.eu

Notes do pobrania również na www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik publikacje@funbec.eu DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20 Projekt finansowany z dotacji od m.st. Warszawy i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

C

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

R E Z

W

C E I

D AV I D H A R V E Y

PRAWO DO MIASTA I MIEJS K A REWO LU CJA

POLSKIE WYDANIE JUŻ W MAJU! Książka ukaże się nakładem Fundacji Bęc Zmiana www.bęczmiana.pl PARTNERKA Praktyka Teoretyczna

zamówienia: sklep@bęczmiana.pl

Honorowy patronat Ministra Sportu i Turystyki Honorary Patronage of the Minister for Sport and Tourism

0RIENTUJ SIĘ

7—9 —FONOGRAF—

2.06.12.SOB.G.20 WARSZAWA UL. LUBELSKA 30/32 BILETY: 10PLN PATRONAT MEDIALNY

Projekt dofinansowany przez m.st. Warszawa „Teatr jako przestrzeń publiczna”

No76 / orientuj się

13—13

0–1

SPORT W SZTUCE 19.05–30.09 Kraków, MOCAK, ul. Lipowa 4 www.mocak.pl

Sport to niezwykle ważny terapeuta, zdejmujący z człowieka męczące warstwy zwierzęcości i agresji. Wymyśliliśmy sposób na to, aby walczyć i zwyciężać, nie robiąc nikomu realnej krzywdy. Ten świat sztucznych zachowań i precyzyjnych reguł jest kopalnią symboli i świetnie nadaje się do analizowania tajnych zakamarków ludzkiej egzystencji. Nic dziwnego, że w sztuce sport pojawia się dość często i ma bardzo różne „zastosowania”.

Sport w sztuce to — po Historii w sztuce — druga wystawa z cyklu przedstawiającego, jak artyści postrzegają sprawy, którymi żyje człowiek. Pokazane na niej zostaną prace kilkudziesięciu artystów: dzieła klasyków malarstwa, twórców filmów i obiektów oraz artystów ryzykujących życie w konfrontacji z ekstremalnymi wyczynami sportowymi.

Celem wystawy — podobnie jak całego cyklu — jest pokazanie ścisłego związku między życiem a sztuką, udowodnienie, że sztuka wspiera zrozumienie kondycji ludzkiej, oraz ujawnienie, że w każdej zabawie kryje się powaga, a jak już się uchwyci powagę, to można się nią pobawić.

Artyści biorący udział w pokazie to m.in.

Kuba Bąkowski, Pravdoliub Ivanov, Rafał Jakubowicz, Zuzanna Janin, Justyna Koeke, Katarzyna Kozyra, Kamil Kuskowski, Robert Kuśmirowski, Antal Lakner, Sigalit Landau, Zbigniew Libera, Agnieszka Polska, Kathrin Rabenort, Leni Riefenstahl, Sławomir Rumiak, Katarzyna Sagatowska, Janek Simon, Leon Tarasewicz, Timm Ulrichs, Wunderteam.

0–2

SPOŁECZNOŚCI FOTOGRAFICZNE 10–21.05 Łódź www.fotofestiwal.com

Jakie znaczenie ma sieciowość dzisiejszego świata dla fotografii, jej twórców i odbiorców? Jakie są efekty działań opartych na współpracy i kolektywnym działaniu? I jak funkcjonują oraz tworzą się społeczności fotograficzne? Takie pytania zadali sobie kuratorzy jednej z sekcji tegorocznej edycji Fotofestiwalu, zatytułowanej Network.

Human Connection. Prezentowani na niej artyści bazują na badaniach archiwalnych,

0—1 Marcin Maciejowski: Młodzi nie chcą się uczyć ani pracować, 2000, FUNDACJA SZTUKI POLSKIEJ ING

No76 / orientuj się

14—15

0—2 Kacper Kowalski: Wzorki Polskie III / Polish Patterns III, FF 2012

No76 6/o ori or orientuj rie ent entu ntu tu uj ssi się ię

116—17 16 16—1 6—117

networkingu i interwencji społecznej. Wykorzystują nowoczesne technologie i fotograficzne zasoby globalnej społeczności. Nie ograniczają się tylko do jednego medium, a fotografię traktują jako narzędzie badawcze i jeden ze sposobów opowiedzenia historii. Na wystawie Obraz zmian będzie można obejrzeć prace m.in. Joachima Schmida, Yanna Grossa, Luci Nimcovej.

Wydarzeniem tegorocznej edycji będzie także pierwsza publiczna prezentacja wybranych prac z jednej z największych kolekcji powojennej fotografii polskiej. Na wystawie Uwikłane w płeć, której kuratorem jest Adam Mazur, pojawi się ponad 150 dzieł pokazujących wizerunek oraz tożsamość współczesnej kobiety. Ich autorami są np.

Zbigniew Libera, Jerzy Lewczyński, Natalia LL, Aneta Grzeszykowska, Tadeusz Rolke.

Oprócz tego w ramach Fotofestiwalu będzie można zobaczyć szereg wystaw towarzyszących oraz wziąć udział w warsztatach edukacyjnych.

0–3

GDY MĘŻCZYŹNI SĄ NA WOJNIE 19.05–17.06 Kraków, MOCAK, ul. Lipowa 4 www.mocak.pl

Siergiej Bratkow, ukraiński fotograf wywodzący się z radykalnego realizmu, w swojej twórczości brutalnie obnaża mechanizmy rządzące postsowieckim społeczeństwem, konfrontując tradycję Wschodu z wpływami Zachodu. Na wystawie Gdy mężczyźni idą na wojnę zaprezentowane zostaną prace z serii Dzieciaki oraz Żołnierki. Pierwszy cykl ukazuje prawdę o przedwczesnym dorastaniu młodego pokolenia. Fotografie są surowym obrazem skutków, jakie kultura masowa wywierać może na osobowość i zachowanie młodych. Tytułowe dzieci, pozując do zdjęć, przyjmują wyuzdane pozy i stroją miny, zdawałoby się zupełnie obce ich dziecięcości. Bratkow ukazuje tu wizję końca dzieciństwa, nadchodzącego wraz z włączeniem telewizorów sączących destrukcyjne wzorce. Drugi cykl Żołnierki dokumentuje piękne, ponętne kobiety w żołnierskich mundurach. Kontrast jest kluczem do twórczości Bratkowa, a jak twierdzi on sam, także do zrozumienia Ukrainy.

0–4

BITWA O BERLIN ’45 13.05 Warszawa, park przed CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Dwa wydarzenia oparte na przebiegu ostatnich dni obrony stolicy Trzeciej Rzeszy w 1945 roku i ostatecznej kapitulacji Berlina odbędą się w przestrzeni publicznej stolic Niemiec i Polski. W inscenizacjach wezmą udział grupy rekonstrukcyjne, reprezentujące Armię Czerwoną, 1. Armię Wojska Polskiego oraz siły niemieckie. Inscenizacje, skierowane do publiczności obu miast, mają na celu włączenie się w aktualną historyczno-polityczną debatę na temat historii dwudziestego wieku oraz wspólnej przeszłości obu krajów. Stawiają także pytanie o relację między popularnymi publicznymi spektaklami, sposobami partycypacji oraz zaangażowaniem a wypartą i będącą tabu, wizualną reprezentacją przeszłości.

Rekonstrukcja historyczna stała się w ostatnich latach istotną strategią we współczesnej kulturze i sposobem odnoszenia się do przeszłości — zarówno przeszłości kultury, jak i historii w ogóle. Co więcej, rekonstrukcje są częścią ważnych oficjalnych imprez organizowanych przez władze miast, odbywają się na głównych placach, rynkach, ulicach i w innych reprezentacyjnych lokalizacjach. Bezpośrednie „doświadczenie” jako kluczowy, centralny element takich wydarzeń zaciera podział na obserwatora i uczestnika. Akcje w Berlinie i Warszawie ukażą ten typ historycznej strategii. Battle of Berlin ’45 (Bitwa o Berlin 1945) odbywa się w ramach Akcji Solidarności, czyli cyklu wydarzeń równoległych do 7. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie.

0—3 Siergiej Bratkow: One nadchodzą, z cyklu Żołnierki / Here They Come, z cyklu Army Girls, © Siergiej Bratkow, dzięki uprzejmości Regina Gallery, London & Moscow

0–5

WIZERUNKI DOKUMENTU 11–20.05 Warszawa www.planetedocff.pl

W wielu filmach tegorocznej edycji festiwalu PLANETE+ DOC pojawi się zagadnienie wizerunku: jego poszukiwanie, powstawanie, publiczne postrzeganie oraz zmiany. Motyw przewodni festiwalu podkreśli obecność aktorki Charlotte Rampling, bohaterki pokazywanego na festiwalu filmu Charlotte Rampling. Spojrzenie oraz Haruna Farockiego, twórcy zaangażowanego dokumentu, badacza przekłamanych i zaginionych wizerunków. Do zagadnienia wizerunku nawiązuje

0—4 Fot. Marcin Kaliński, ilustracja do wydarzenia Battle of Berlin

No76 / orientuj się

18—19

także plakat festiwalu, którego głównym motywem jest ikoniczna fotografia Marilyn Monroe. Zdjęcie aktorki zostało wykonane podczas „sypialnianej” sesji przez fotografa gwiazd Berta Sterna — bohatera pokazywanego na festiwalu filmu Bert Stern. Prawdziwy Madman.

O nagrodę główną Millennium oraz dziesięć innych 0—5 nagród zawalczą najlepsze Tony Gatlif: Oburzeni, kadr z filmu filmy dokumentalne z całego świata wyprodukowane Współpracę inauguruje wystawa prac w ostatnim roku, m.in. Oburzeni Tony’ego Aleksandry Waliszewskiej Przykre dziecko.

Gatlifa — sensacja tegorocznego Berlinale, W najnowszych pracach tej artystki można nakręcony na podstawie książki Czas obudoszukać się odniesień do realnych traum, rzenia! Stéphane’a Hessela, głośnego manijak i do fikcyjnych horrorów, komiksów, festu duchowego ojca Ruchu Oburzonych; obrazów internetowych, lecz można też odAmbasador Madsa Brüggera — kontrowernaleźć wiele przedstawień archetypicznych syjny obraz autora Idiotów w Korei, w któczy wizerunków przywodzących na myśl rym reżyser przybiera fałszywą tożsamość średniowieczne bestiaria. liberyjskiego dyplomaty, aby zdemaskować świat afrykańskiej korupcji; Pułapki rozwoju Aleksandra Waliszewska (1976) — malarka, Mathieu Roya i Harolda Crooksa — wizjoner- autorka gwaszy, rysunków, grafik i ilustracji, absolwentka ASP w Warszawie (dyplom ski dokument o przyszłości naszej planety, z wyróżnieniem w pracowni prof. Wiesława nakręcony na podstawie książki Krótka Szamborskiego uzyskała w 2001 roku). W 2003 historia rozwoju Ronalda Wrighta. roku otrzymała stypendium Ministra Kultury W programie festiwalu pojawią się także nowe sekcje tematyczne: Literatura i film po- i Sztuki, a w 2010 była finalistką polskiego etapu Henkel Art Award. święcona literaturze i jej twórcom; Oblicza rewolucji, w ramach której zaprezentowane zostaną filmy ukazujące procesy rewolucyj0–7 ne i mechanizmy powstawania ich wizerunku; PLANETE+ DOC Special prezentująca filmy fabularne zacierające granice pomiędzy kinem fabularnym a dokumentalnym.

11.05–19.08 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, 0–6 ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

W DIALOGU Z OBRAZEM

MŁODA SZTUKA

od 23.04 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Przez dwa najbliższe lata, co dwa tygodnie w jednej z sal warszawskiego CSW prezentowane będę najciekawsze projekty przygotowane przez polskich, a z czasem również zagranicznych twórców. Oto plan współpracy Zamku Ujazdowskiego z Bankiem Pekao SA, jego celem ma być promocja młodej sztuki.

– Bank Pekao SA PROJECT ROOM niesie możliwość prezentacji najnowszych i najbardziej interesujących zjawisk artystycznych oraz tworzy platformę do dyskusji o współczesnej sztuce, do której zapraszamy kuratorów, artystów, studentów i wszystkich miłośników sztuki — zachęcają organizatorzy.

Harun Farocki pierwszy raz w Warszawie.

Wystawa i retrospektywa filmów to pierwsza w Polsce tak obszerna prezentacja prac Haruna Farockiego, autora filmów dokumentalnych, twórcy prac wideo, instalacji, a także krytyka i teoretyka filmowego. Od lat 60. XX wieku zrealizował ponad 100 produkcji filmowych i telewizyjnych, w tym prawie 70 filmów dokumentalnych. Radykalne rozwiązania formalne, jak również podejmowane przez niego gorące społecznie i filozoficznie tematy sytuują Farockiego w gronie najciekawszych twórców drugiej połowy XX i początku XXI wieku. Od połowy lat 90. tworzy również w kontekście przestrzeni galerii i muzeów, gdzie, analogicznie do specyficznej formy filmowej, posługuje się wielokrotną projekcją.

Farocki koncentruje się na krytyce rzeczywistości poprzez obserwację obrazów, których dostarcza mu współczesna kultura. Nie two-

0—6 Aleksandra Waliszewska: Bulby, 2011

0—7 Harun Farocki: Poważne gry I, Watson jest zdjęty

No76 / orientuj się

20—21

0–8

TEATR ŻYCIA 18.05–16.09 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

„Że, życie, samo życie... jest sztuką absolutną!” — gdy Yves Klein wypowiedział po raz pierwszy te słowa, były one bardzo prowokacyjne. Nie tylko podważyły tradycyjne pojęcia sztuki, ale i zapowiedziały strategie artystyczne, które na przełomie lat 60. i 70. zdecydowanie poszerzyły granice sztuki, łącząc ją z innymi językami ekspresji.

Teatr życia jest wystawą poświęconą tym działaniom artystycznym, które szukają punktów wspólnych pomiędzy sztuką, muzyką eksperymentalną, nowoczesnym tańcem i teatrem. Ma ona na celu zwrócenie uwagi na te artystyczne wypowiedzi, które zakwestionowały społeczne konwencje w poszukiwaniu alternatywnych modeli sztuki i życia, wprawiając w ruch wyzwalającą energię. Fluxus, performance, body art i wszystkie inne tendencje artystyczne, które skupiają się na akcji i na ciele (artysty) jako temacie, a zarazem obiekcie pracy, będą punktem wyjścia dla wystawy. Rozpoczynając od kilku ważnych prac Yoko Ono, Valie Export, Mariny Abramowicz i Natalii LL, ekspozycja będzie podróżą poprzez wielość „pejzaży ciała”, które mogą być statyczne lub dynamiczne, pokazywane na żywo bądź na taśmie filmowej.

Teatr życia pokaże również prowokujące i rzucające wyzwania wypowiedzi, poprzez które współcześni artyści (Cattelan, Beecroft, Vezzoli, Kozyra, Montini, Haring) odnoszą się do kwestii konwencji patriarchalnego społeczeństwa, politycznych i religijnych autorytetów, wolności seksualnej, jak również tabu sztuki.

0—8 Lerato Shadi: MMITLWA, HD-wideo projekcja z dźwiękiem, 25’21’’, 2010, dzięki uprzejmości artysty

No76 6 / ori or o orientuj r ent ri entu en uj się siię

22—23 222 2—2 —23

rzy nowych — wykorzystuje już istniejące.

Interesują go społeczne mechanizmy, szczególnie te o niejednoznacznym charakterze: kwestie relacji nauki i kontroli, obserwacji i władzy, produkcji i destrukcji czy wreszcie obrazu i odpowiedzialności za skutki wojny, a także społeczne konsekwencje tych zależności. Równocześnie filmy i instalacje Farockiego są nieustannym dialogiem z obrazem i formą filmową — stanowią nowy wymiar refleksji nad wizualnością i relacją, w jakiej znajduje się z nią człowiek.

Wystawa i towarzysząca jej retrospektywa filmów dokumentalnych artysty będzie najważniejszym wydarzeniem 9. PLANETE+ DOC FILM FESTIVAL. 0–9

(MIASTO), MASA, MASZYNA od 21.04 Warszawa, Galeria Asymetria, ul. Jakubowska 16 www.asymetria.eu

Druga odsłona Fotodizajnu, fotograficznego spojrzenia na wzornictwo przemysłowe okresu PRL-u, podejmuje tę tematykę tym razem w odniesieniu do pojęć (Miasto).

Masa. Maszyna. Na wystawie pokazane zostaną zdjęcia fabryk autorstwa Tadeusza Sumińskiego z lat 60. i 70. oraz fotomontaż Entropia Mikołaja Grospierre’a będący rodzajem komentarza do prac Sumińskiego.

Konceptualne widoki Stadionu Dziesięciolecia Zbigniewa Dłubaka (1955), w specjalnie na tę okazję przygotowanym portfolio.

Zobaczymy także zdjęcia Wojciecha Plewińskiego z konkursu Samów w 1959 r., na placu Defilad w Warszawie, a także z rajdu samochodów — prototypów wyprodukowanych własnoręcznie przez obywateli. Z kolei zdjęcia Wiktora Pentala z Nowej Huty, osiedla choć zamówionego przez Stalina, to jednak zbudowanego na planie neobarokowoneorenesansowo-neoklasycystycznym, ukazane zostaną wraz z komentarzem Typologii ornamentu socrealistycznego autorstwa Tomasza Szerszenia.

– Obraz/słowo miasto pokazujemy nie tyle przez dokumentalne widoki kształtów architektury, maszyn i masy społecznej, ile w jego fotograficznej rejestracji znaku artystycznego wykorzystywanego we wzornictwie tego czasu. Artystyczna wizja awangardy miasta-masy-maszyny zastosowana przez architektoniczne i fabryczne realizacje okresu komunizmu w naszej odsłonie przyjmuje formę fotograficznej entropii — tłumaczą kuratorzy.

0–10

INSPIRACJE 2012 1–3.06 Szczecin www.inspiracje.art.pl

Tematem przewodnim 8. edycji festiwalu Inspiracje jest Apokalipsa. Wieszczenie końca świata zawsze leżało w ludzkiej naturze, a każda kultura ma swoją jej wizję.

Na ludzkość spadają nowe kataklizmy, nic jednak nie pozostaje bez wpływu na nasze życie. Kryzys ekonomiczny rujnujący gospodarki i przynoszący w skutkach osobiste tragedie, kolejne epidemie i klęski żywiołowe wywołane zmianami klimatu, epidemie AIDS oraz innych nowych chorób czy kolejne fale tsunami, przypadki powodzi czy trąb powietrznych, trzęsień ziemi i wreszcie wyniszczające wojny! Czy rok 2012, nieobjęty w całości w legendarnym kalendarzu Majów, faktycznie będzie tym ostatnim w dziejach?

Na to pytanie odpowiedzą m.in. Przemysław Truściński, Józef Robakowski, Jakub Rebelka, Natalia LL, Isao Hashimoto, Gregor Graf, Grupa Democracia, Michał Bałdyga, Zofia Kulik, Peter Fuss, Oskar Dawicki. Podczas festiwalu odbędzie się szereg wydarzeń towarzyszących, takich jak warsztaty, spotkania autorskie z artystami czy koncerty.

W poprzednich edycjach tematami przewodnimi były: memories, sacrum-profanum, space, glamour i paradise. Łącznie zgromadziły one około 300 artystów z całego świata.

0—9 Plakat promujący druga odsłonę projektu Fotodizajn: (Miasto) Masa Maszyna

0—10 Michał Bałdyga: Vera Icon

No76 / orientuj się

24—25

0–11

259 do 15.05 Warszawa, Bocheńska Gallery, ul. Ząbkowska 27/31 www.bochenskagallery.pl

Obie studiowały w pracowni Leona Tarasewicza, obie malują obrazy (choć to nie jedyna ich aktywność). Łączy je wiele, także prostota tematów i bardzo osobisty sposób ich potraktowania, ale jednocześnie każda z nich zachowuje wyjątkowo oryginalny, własny styl, o czym można się przekonać, odwiedzając wystawę 259, na której pokazywane są prace Joanny Mląckiej i Judyty Krawczyk-Domańskiej. Pierwsza eksploruje formy organiczne, umieszcza je w tajemniczych ogrodach lub nieokreślonych przestrzeniach, czasem maluje też codzienne przedmioty przyjmujące w jej obrazach magiczną aurę. Obrazy bywają kolorowe i niemal monochromatyczne, w wyraźnym dialogu z praktykowaną też przez artystkę fotografią. Judycie Krawczyk-Domańskiej bliższa jest figura ludzka, portrety, odbicia, sięganie do starych albumów, wszystko po to, by pytać o własne terytorium dla siebie samej i innych postaci, o ich wzajemne relacje i zależności. Ciekawe formalnie płótna niosą w sobie też pewien neoromantyczny klimat.

0–12

MIT I MELANCHOLIA 2 do 17.06 Bielsko-Biała, Galeria Bielska, ul. 3 Maja 11 www.galeriabielska.pl

– Melancholia jawi się jako drugi biegun radości życia i pogody ducha — to czas smutku, rozpamiętywania, nieład, chaos nadwrażliwej duszy. To ona określa postawę wobec świata, kształtuje również, przez przynależną jej świadomość nieuchronnej przygodności losu ludzkiego, właściwy sobie ogląd rzeczywistości — tłumaczy tytułową „melancholię” Jolanta Ciesielska, pomysłodawczyni i kuratorka wystawy Mit i melancholia, która obecnie ma swoją drugą odsłonę.

Przedstawiając prace kilkudziesięciu artystów, kuratorka starała się odpowiedzieć na pytanie, jak w pierwszej dekadzie XXI wieku wygląda kondycja artysty. Niemal apokaliptyczny nastrój wystawy wypływa z poruszanych tematów przemijania, upadku wiary, kryzysów tożsamości oraz frustracji, jakie wywołują ogólnoświatowy kryzys ekonomiczny i walki polityczne, wkraczające rów-

nież na teren sztuki. Odczucia metafizyczne artystów mieszają się na tej wystawie z historią. Znamienne jest też nawiązanie do postawy romantycznej, gdzie melancholijne nastroje wiązały się z nieprzepartą chęcią buntu, zaprowadzenia nowego porządku.

Zaproszeni do wystawy artyści formułują osobiste wypowiedzi na temat obserwowanego świata, wyrażają swój ból, bezsilność i zwątpienia w schematycznie głoszone prawdy i wartości.

Artyści biorący udział w wystawie to m.in.

Wojciech Bąkowski, Bogna Burska, Jerzy Kosałka, Kamil Kuskowski, Laura Pawela, Marek Rogulski, Jadwiga Sawicka, Grupa Sędzia Główny, Kama Sokolnicka, Piotr Szmitke, Grzegorz Sztwiertnia.

0–13

KAŻDY MOŻE BYĆ ARTYSTĄ 11.05–24.06 Łódź, Atlas Sztuki, ul. Piotrkowska 114/116 www.atlassztuki.pl

Joseph Beuys był rzeźbiarzem, autorem instalacji, akcji i performensów. Do dziś jest jednym z najbardziej wpływowych artystów, a zarazem jedną z najbardziej znaczących osobowości sztuki współczesnej. Pozycja Beuysa jest ugruntowana być może także dzięki szerokiej dokumentacji, która towarzyszyła jego pracy twórczej. Możliwe, że to właśnie dzięki współpracy Beuysa z fotografką Ute Klophaus podczas akcji W jaki sposób wyjaśnić obrazy martwemu zającowi w Galerii Schmela w Düsseldorfie w 1965 roku i rozpowszechnieniu zdjęć dokumentujących tę akcję wystąpienie to stało się symbolem sztuki niemieckiej lat 60.

Wystawa Joseph Beuys w Atlasie Sztuki pozwala ponownie zaprezentować jego akcje i przedstawić sylwetkę artysty poprzez medium, jakim jest wideo. Sposób prezentacji wideo na ekranach monitorów jest odwołaniem do wystąpień Beuysa, kiedy publiczność mogła oglądać artystę tylko przez okno galerii i za pośrednictwem dwóch monitorów telewizyjnych wystawionych na zewnątrz.

Wśród filmów wideo, jakie zostały wybrane na wystawę, znajduje się także zapis dyskusji Ende offen. Kunst und Antikunst z 1970 roku pomiędzy Beuysem, artystą Maxem Billem oraz niemieckimi filozofami i krytykami sztuki. Ponadgodzinne nagranie ukazuje Beuysa jako artystę przykładającego dużą wagę do teoretycznej podbudowy sztuki. „Każdy może być artystą”– mówi Beuys, każdy może być twórcą i mieć wkład w rzeczywistość.

0—11 Joanna Mlącka: Bez tytułu, olej, akryl na płótnie, 160 x 240 cm, 2011

0—12 Wojciech Bąkowski: Film mówiony 4, 2008, film animowany, DVD, obiekt

No76 / orientuj się

26—27

0–14

BIAŁY CIEŃ do 20.05 Toruń, Galeria Wozownia, ul. Rabiańska 20 www.wozownia.pl

mogą być połączeniem tych już istniejących, ich poszerzeniem czy ulepszeniem, ale mogą być także utopijną wizją jednego bałtyckiego miasta unoszącego się ponad naszą rzeczywistość albo raczej web-równolegle do niej — zachęcają organizatorzy.

0–16

Wystawa Marcina Berdyszaka Biały cień została przygotowana specjalnie do przestrzeni Galerii Wozownia, jej charakter jest więc niepowtarzalny i jednorazowy. Detale, dotyczące pracy, ściśle dopasowanej do parametrów i charakteru wspartego na drewnianych słupach wnętrza ekspozycyjnego, nie są przez artystę ujawniane. Wiadomo jedynie, że realizacja Berdyszaka należy do cyklu Long Life Learning, w ramach którego powstały już takie obiekty jak wózek inwalidzki na kwadratowych kołach, wokół którego z sufitu zwieszały się powyginane laski czy praca zatytułowana Ułomność kultury jest jej naturalną koniecznością istnienia z wyraźnym odniesieniem do sportu.

Marcin Berdyszak (1964) — studiował w PWSSP w Poznaniu (obecnie Uniwersytet Artystyczny), od 1989 roku związany jest z macierzystą uczelnią, pracuje na stanowisku profesora zwyczajnego i prowadzi pracownię działań przestrzennych na Wydziale Rzeźby i Działań Przestrzennych oraz zajęcia z warsztatów twórczości edukacyjnej na Wydziale Edukacji Artystycznej, obecnie rektor Uniwersytetu Artystycznego. Zajmuje się sztuką instalacji i obiektu.

0–15

UTOPIA NAD BAŁTYKIEM do 15.06 www.artline-southbaltic.eu/contest/ www.nck.org.pl

Jak można włączyć nową przestrzeń publiczną oraz cyfrową przestrzeń Internetu w proces kreacji i komunikacji w sztuce? Czy dzieła sztuki funkcjonujące w Internecie, będące szeroko dostępne przez telefony komórkowe, mogą zaistnieć w przestrzeni publicznej w taki sam sposób jak np. rzeźba z brązu? Jakie nowe możliwości w zakresie przestrzeni publicznej oferują nam nowe technologie? The Baltic Goes Digital to otwarty konkurs na projekty artystyczne, które wykorzystują media lokacyjne, mobilne bądź działające na platformie internetowej w celu stworzenia wizji nieistniejącego, wyimaginowanego bałtyckiego miasta.

– Korzystając z możliwości internetowego poznawania świata, zapraszamy artystów do skomponowania interaktywnych przestrzeni łączących kulturalne i urbanistyczne aspekty miast położonych nad Bałtykiem.

Wykreowane miasta, stworzone digitalnie,

DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA 25.05–19.08 Łódź, ms2 ul. Ogrodowa 19 www.msl.org.pl

Neokonstruktywistyczna, świetlna i kinetyczna sztuka, cybernetyczny design, muzyka konkretna i elektroakustyczna były obszarami wzmożonej kreatywności i eksperymentu w Europie Wschodniej w latach 60. i 70. Wystawa Dźwięki elektrycznego ciała.

Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957–1984 ujmuje skomplikowane zależności między eksperymentalną muzyką i sztukami wizualnymi. Zaprezentowane zostaną filmy eksperymentalne, rzeźby dźwiękowe, instalacje oraz partytury najważniejszych i najbardziej innowacyjnych artystów tego okresu.

Założone przez Józefa Patkowskiego w 1957 roku Eksperymentalne Studio Polskiego Radia było nie tylko symbolem zmiany nastawienia władz do muzyki elektroakustycznej, lecz również inkubatorem współpracy pomiędzy artystami wizualnymi i kompozytorami w dążeniu do nowoczesności symbolizowanej przez totalne dzieło sztuki.

Z drugiej strony kompozytorzy tacy jak Zygmunt Krauze, Katalin Ladik, Bogusław Schaeffer czy Milan Grygar świadomi estetycznej roli przypadku śmiało wkraczali w świat happeningu, performensu oraz instalacji dźwiękowych, a ich postawa może być odczytywana również jako ruch o nastawieniu demokratyzującym, który składał w ręce słuchacza i wykonawcy narzędzia do kształtowania utworu muzycznego.

Wiele z ważnych realizacji dla mariażu muzyki i sztuk wizualnych w Europie Wschodniej już nie istnieje. Rekonstrukcja jego dziejów wymaga rekonstrukcji samych prac. Muzeum udostępnia zwiedzającym dwie legendarne prace: Same tranzystory Szábolcsa Esztényiego i Krzysztofa Wodiczki z 1969 roku oraz Kompozycję przestrzennomuzyczną Teresy Kelm, Zygmunta Krauzego i Henryka Morela z 1968 roku.

0—14 Marcin Berdyszak: Laski

Czytaj też na str. 143

No76 / orientuj się

28—29

0—16 Bogusław Schaeffer: PR-1VII, 1972

No76 6 / ori or o orientuj rriient entu e en nttu ntu n tuj ssi się ię

330—31 30 0—3 —31

0–17

TWARZE 1–20.05 Bielsko-Biała, Galeria Bielska, ul. 3 Maja 11 www.galeriabielska.pl

Cykl malarski zatytułowany Twarze autorstwa Tadeusza Biernota to portrety współczesnych kobiet celebrytek: diw operowych, aktorek, piosenkarek. Portrety takich sław jak piosenkarka Feist, śpiewaczka operowa Adrianne Pieczonka, armeńsko-kanadyjska aktorka Arsinée Khanjian czy libańska aktorka i reżyserka Nadine Labaki są dowodem na to, jak ikoniczna może być twarz.

Cykl ten jest prezentacją portretów, które istnieją poza czasem. „Są jednocześnie nowoczesne i archaiczne. Stałość pojawia się w opozycji do efemeryczności. Te obrazy są o percepcji nas samych i innych — celebrytów, ginących w krajobrazie informacji i obrazów, gdzie kwestie tożsamości pozostają otwarte jak pudełko, zarówno w prywatnej przestrzeni, jak i publicznym miejscu” — mówi o portretach artysty John K. Grande, krytyk sztuki, kurator w Pori Art Museum w Finlandii.

Tadeusz Biernot — absolwent katowickiego Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie przez wiele lat pracował jako wykładowca. W 1989 roku wyjechał do Włoch i tam rozpoczął pracę projektanta dla znanych marek. W 1990 roku przeniósł się do Toronto w Kanadzie, kontynuując tam pracę dla największych agencji reklamowych. Od 2005 roku Tadeusz Biernot poświęcił się wyłącznie malarstwu.

0–18

WARSZAWA — TEL AWIW – NOWY JORK 9–26.05 Warszawa, Salon Akademii, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, ul. Krakowskie Przedmieście 5 www.asp.waw.pl

– Moje prace istnieją również poprzez odpowiedź na nie odbiorców. Założyłam więc istnienie ich osobnych „wcieleń” w reakcjach publiczności. W pewnym momencie musiałam zaakceptować i uznać „moje” różnorodne wcielenia w wyobrażeniach widzów — twierdzi Katarzyna Kozyra.

Wystawa Warszawa — Tel Awiw — Nowy Jork jest prezentacją materiałów filmowych ze zorganizowanych w Warszawie i Tel Awiwie castingów do ról w filmie autobiograficznym Katarzyny Kozyry oraz zapowiedzią

castingu, który niebawem odbędzie się w Nowym Yorku.

Na wystawie w Zachęcie (2010/2011) Kozyra pokazała prace, w których pojawia się w różnych wcieleniach, m.in. Kozyry — Olimpii; Kozyry — podglądaczki z Łaźni; Kozyry ucharakteryzowanej na mężczyznę z Łaźni męskiej; Kozyry animującej postaci ludzkie ze Święta wiosny. Na wystawie został zaaranżowany również pokój castingowy, w którym każdy widz mógł na chwilę wcielić się w Katarzynę Kozyrę, zinterpretować jej postać.

W październiku 2011 odbył się casting w Centrum Sztuki Współczesnej w Tel Awiwie. Tym razem Kozyra szukała nie tylko odtwórcy głównej roli, ale i scenarzysty filmu. Ubiegający się o rolę musieli być gotowi do emocjonalnego zaangażowania się w projekt, ich płeć, wiek czy warunki zewnętrzne nie były istotne.

Nagrania z castingów stały się nie tylko początkiem pracy nad filmem autobiograficznym, ale również podstawą pracy doktorskiej Kozyry, poświęconej procesowi nazwanemu Casting.

0—17 Tadeusz Biernot: Leslie Feist, z cyklu Twarze, 2010–2012

0–19

S3KTOR 28–29.05 www.ngo.um.warszawa.pl/konkurs-s3ktor/ s3ktor-2011

Jakie inicjatywy pozarządowe zrealizowane w 2011 roku okazały się najlepsze zdaniem mieszkańców? Takie pytanie stawiają sobie i warszawiakom miejscy urzędnicy, organizując drugą edycję konkursu S3KTOR. Wyróżniono w nim dziesięć kategorii, do których każdy może zgłosić swoją propozycję: edukacja, ekologia i środowisko przyrodnicze, kultura, pomoc społeczna, projekty interdyscyplinarne, przestrzeń miejska, społeczeństwo obywatelskie i prawa człowieka, społeczność lokalna, sport i rekreacja, zdrowie. Jedna inicjatywa wyróżniona zostanie prestiżową nagrodą Grand Prix. Aby zaproponować swojego faworyta, wystarczy wysłać zgłoszenie. Natomiast w drugim etapie konkursu warszawiacy sami wybiorą najlepsze inicjatywy. Ostateczne rozstrzygnięcie konkursu odbędzie się we wrześniu.

0—18 Katarzyna Kozyra, z cyklu Casting

No76 / orientuj się

32—33

0–20

PROCES do 12.05 Wrocław, BWA, Galeria Szkła i Ceramiki, pl. Kościuszki 9-10 www.bwa.wroc.pl

Każdy etap procesu powstaje na podwalinie wcześniejszych faz, będąc jednocześnie przekaźnikiem idei i czynnikiem budującym kolejne ogniwa łańcucha wcześniej wyznaczonego porządku. Podobnie złożony i różnorodny jest wachlarz form wypowiedzi, którymi posługuje się Kamila Szczęsna, artystka na wskroś interdyscyplinarna, zajmująca się na co dzień rysunkiem, malarstwem, wideo i ceramiką. Jej najnowsze pracę możemy oglądać na wystawie Proces.

Artystka przyznaje, że punktem wyjścia do jej twórczych ekspresji jest każdorazowo ciało i umysł człowieka, ich wzajemne oddziaływanie i kondycja. Z jednej strony — w tej skomplikowanej relacji i wzajemnie warunkującym się mechanizmie ważny jest cielesny konkret, fizyczna tężyzna i szeroko rozumiana wydolność, z drugiej zaś — lotność, pamięć, zdolność kojarzenia i kreacji.

Ten szczególny dualizm poddany jest ciągłej ewolucji dojrzewania, dorastania, budowania kolejnych etapów na podstawie dotychczas zdobytych doświadczeń, jak i projektowania dalszej przyszłości w oparciu o punkt, w którym się obecnie znajdujemy.

Kamila Szczęsna stara się również uchwycić proces, któremu poddawane są każdorazowo jej obiekty. W tym celu tworzy instalację, w której to za pomocą porcelanowej masy lejnej niemalże „zabalsamuje” intymne części kobiecej garderoby. Powstałe w ten sposób lewitujące obiekty — kokony, będą hartowane, niczym człowiek w procesie życia, przez czas i czynniki zewnętrzne.

0–21

IRIDESCENT 11.05–30.06 Wrocław, Czarny Neseser, BWA Design, ul. Świdnicka 2-4 www.bwa.wroc.pl

Tym razem przestrzeń Czarnego Nesesera zaanektuje Karolina Hałatek, młoda artystka z Łodzi. Jej twórczość opiera się na badaniu relacji pomiędzy sferą wizualną i metafizyczną. Dla tej niewielkiej przestrzeni ekspozycyjnej artystka stworzy specjalną instalację.

Hałatek najczęściej realizuje instalacje typu site-specific oraz prace wideo. Pracowała jako scenograf przy produkcjach, które miały premiery m.in. na festiwalach w Cannes

i Camerimage. Jej prace były pokazywane podczas Fringe Festival w Edynburgu (2006) i Light Movie Festival w Łodzi (2011). Jest absolwentką University of the Arts London i wydziału Sztuki Mediów na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Studiowała także na Universität der Kunste Berlin.

Czarny Neseser to galeria szkatułkowa o niewielkiej powierzchni 4 m2 i dużym potencjale wystawienniczym. Nastawiona jest głównie na promowanie zagadkowych artystów, a także przedstawicieli lokalnej społeczności artystycznej. Z założenia Czarny Neseser tworzy nawias, w który podstawiamy wybrane wartości, wymagające odpowiednich działań: odseparowania, wydzielenia, powiększenia, ukrycia. Najczęściej dotyczą one zjawisk zagadkowych, perwersyjnych, tajemniczych, z natury dziwnych.

0—20 Kamila Szczęsna: Proces, rysunek

0–22

FACEBLOK 14–20.05 Warszawa, ul. Piękna 16 B róg ul. Mokotowskiej www.agnieszka-lasota.pl www.fundacjaarton.pl

Projekt Faceblok jest efemeryczną interwencją w tkankę miasta. W realnej przestrzeni Warszawy, w wybranych domach, mieszkańcom zostaną rozdane zestawy laptopów z projektorami, a okna ich prywatnych mieszkań zmienią się w ekrany widoczne dla przechodniów i sąsiadów na zewnątrz budynku.

Agnieszka Lasota wykorzystuje styl komunikacji, w którym tradycyjną rozmowę zastąpiły lapidarne komunikaty. W projekcie wykorzystano powszechną akceptację tego współczesnego modelu porozumiewania się.

Rezultat, jaki chce osiągnąć artystka, opiera się na doświadczeniach wirtualnego Facebooka. Mieszkańcy będą mogli, używając laptopów połączonych z rzutnikami, pisać na oknie-ekranie swoje hasła. Lasota proponuje dialog pomiędzy oknami-ekranami lub prostą jednostronną formę zewnętrznej komunikacji. W ten sposób sfera prywatna może stać się publiczna, ale proces przejścia z jednego obszaru do drugiego odbędzie się łagodnie. Sytuacje i ewentualne konflikty wynikające w tym procesie staną się materiałem badawczym dla psychologa, socjologa i antropologa, którzy poddadzą eksperyment analizie. Faceblok będzie realizowany w kilku dzielnicach Warszawy (co umożliwi analizę porównawczą). Pod koniec roku planowana jest publikacja książki podsumowującej efekty projektu.

0—21 Karolina Hałatek: Iridescent, instalacja site-specific, 2012

0—22 Agnieszka Lasota, wizualizacja do projektu Faceblok

No76 / orientuj się

34—35

0–23

ZAGUBIONE 18.05–15.07 Warszawa, Lokal_30, ul. Foksal 17b/30 www.lokal30.pl

Najnowszy film Reynolda Reynoldsa Lost jest oparty na materiałach archiwalnych związanych z nigdy niezrealizowanym, niemym niemieckim filmem, którego realizacja została przerwana w roku 1930. Praca była realizowana m.in. podczas performensów odbywających się w berlińskiej galerii Zink, gdzie na kolejne performensy budowano scenografię przywołującą atmosferę Berlina lat 30. — kabaret, kawiarnia, zaplecze restauracji, garderoba artystów.

Reynold Reynolds (1966) — w 1995 roku obronił dyplom na School of Visual Arts w Nowym Jorku. Pracuje głównie na taśmie filmowej 16- lub 8-milimetrowej. Stypendysta John Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellowship (2003). W 2004 został zaproszony przez American Academy w Berlinie do studio w Kunstlerhaus Bethanien. W 2007 dostał wsparcie German Kunstfonds na realizację projektów w Berlinie. Laureat wielu nagród na festiwalach filmowych. Jego najnowsze, przepełnione nadrealną atmosferą wysmakowane filmy dzieją się poza czasem, w bliżej nieokreślonej przestrzeni, a spaja je podążająca za wizją reżysera postać młodej kobiety.

0–24

CUDOWNE ŻYCIE 14.05–24.06 Gdańsk, CSW Łaźnia, ul. Jaskółcza 1 www.laznia.pl

Christa Sommerer i Laurent Mignonneau od dwóch dekad tworzą interaktywne urządzenia symulujące procesy ewolucyjne i zachowania żywych organizmów poprzez tworzenie komputerowych algorytmów.

Podstawą jest dla nich kod — kod komputerowy jako metafora bądź lustrzane odbicie kodu genetycznego. Wystawa Wonderful Life wpisuje się w aktualną i ważną debatę na temat bioetyki, biotechnologii oraz inżynierii genetycznej. Artyści stawiają podstawowe pytania filozoficzne dotyczące istoty i definicji życia, pojęcia ewolucji, problemów etycznych związanych z hodowlą tkanek. Na wystawę złożą się takie prace jak: Life Spacies II, Phototropy, A-Volve, Mobile Feelings, Eau de Jardin, Life Writer.

Christa Sommerer i Laurent Mignonneau — artyści medialni, tworzący głównie interaktywne instalacje komputerowe. Obydwoje wykładają na Uniwersytecie Sztuki

i Designu w Linzu w Austrii, gdzie przewodzą Wydziałowi Kultury Interfejsów w Instytucie Mediów. Swoją współpracę rozpoczęli w 1992 roku w Institute for New Media w Staedelschule we Frankfurcie nad Menem.

Sommerer i Mignonneau są laureatami nagród i wyróżnień, między innymi „Golden Nica” Ars Electronica Award for Interactive Art 1994 (Linz, Austria), czy „World Technology Award” w Londynie (2001).

Wystawa to kolejna odsłona cyklu Art & Science Meeting realizowanego od zeszłego roku przez gdańskie CSW. 0–25

RĘKAWICZKI JEFFA KOONSA 12.05–16.06 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 www.kronika.org.pl

Proponowane w ramach wystawy Rękawiczki Jeffa Koonsa działanie zmierza ku weryfikacji systemu w oparciu o jego podstawy: pytania o figurę autora/autorstwa i rozumienia samej twórczości.

System prawa autorskiego, posługując się specyficznie rozumianymi pojęciami oryginalności czy też tworząc podziały na twórczość „samoistną i niesamoistną”, przeistacza się w odrębny, nieprzystawalny model, który poprzez swoją wąską konstrukcję twórczości jeszcze bardziej domyka możliwość czerpania z przestrzeni kultury jako inspiracji. Wystawa śledzi zależności tak rozumianego modelu w perspektywie przyjętej przez prawo „ekonomii twórczości” czy estetyki.

Wystawa Rękawiczki Jeffa Koonsa połączona jest z serią dyskusji i działań warsztatowych, przefiltrowujących system własności intelektualnej przez praktykę artystyczną.

Chodzi w nich o testowanie wiedzy na żywo.

Artyści biorący udział w wystawie to m.in.

Agata Biskup, Bogna Burska, Przemek Czepurko, Roman Dziadkiewicz, Wojtek Gilewicz, Justyna Gryglewicz, Łukasz Jastrubczak, Igor Krenz.

0—23 Reynold Reynolds: The Lost, dzięki uprzejmości Galerie Zink

0—24 Christa Sommerer i Laurent Mignonneau: Wonderful Life No76 / orientuj się

36—37

0—25 Pierwszy polski wynalazek — Łopata piekarska 1924, wynalazca Jan Kwiatkowski

No76 / orientuj się

38—39

0–26

DZIKIE do 17.06 Warszawa, Miejsce Projektów Zachęty, ul. Gałczyńskiego 3 www.zacheta.art.pl

Wcześniejsze prace Małgorzaty Jabłońskiej, realizowane samodzielnie — a z czasem wspólnie z Piotrem Szewczykiem — rozgrywały się przeważnie w scenerii miejskiej.

Inspirowane były indywidualnymi doświadczeniami artystki wynikającymi z codziennej egzystencji albo z pełnionej wtedy przez nią społecznej funkcji, np. nauczycielki szkolnej.

Prace z tamtego okresu mają przeważnie formę komiksu czy interaktywnej gry. Na wystawie Dzikie artystka pokaże z tego okresu twórczości pracę Szynszylowa historia w 3 częściach, 9 obrazach. Ma ona formę komiksu wydrukowanego na panelach, zawieszonych w przestrzeni galerii. Opowiedziana przez artystkę „niemal prawdziwa historia” odnosi się do wspomnień obojga autorów wystawy i kręci się wokół lodów i sympatycznych, acz dzikich zwierzątek.

Wraz z nawiązaniem współpracy z Piotrem Szewczykiem — dizajnerem i programistą — do prac Jabłońskiej wkroczył komputerowy software, a także bardziej wyszukany sposób prezentacji historii. Szewczyk pokazuje na wystawie podobną w poetyce do „szynszyli” prototypową zabawkę — drewnianego bobra z ruchomymi elementami.

Wśród najnowszych prac obojga artystów znajdzie się instalacja przestrzenna — rodzaj labiryntu czy też rozłożonej książki, do której wnętrza można wejść. Na suficie zawisną prostokąty białej tkaniny, na której obraz wykreowany będzie za pomocą wprasowywania białych bądź czarnych figur. Są to stylizowane sylwetki zwierząt, czasem także ludzi wchodzących z nimi w interakcję, szukających naturalnego kontaktu. Natura jest w pracy artystki przetworzona, jak w japońskim drzeworycie.

0–27

JA RZUCAM CIEŃ 7.05–8.06 Warszawa, Dom kultury V9, ul. Hoża 9 www.v9.bzzz.net

Art Brut to zjawisko ciągle pomijane i marginalizowane w polskiej kulturze i krytyce artystycznej. Jest to z oczywistych powodów sztuka nieprzystająca do naszej potocznej rzeczywistości, trudna, wymagająca otwarcia się na intymny świat artysty. Jest za to pełna bardzo silnych emocji, cechuje ją intensywna ekspresja i bezkompromisowa szczerość.

Wystawa Ja rzucam cień ma być eksperymentem: malarstwo artystów nieprofesjonalnych, wykluczonych i upośledzonych pojawi się w kontekście przestrzeni galeryjnej wykreowanej przez artystów polskiej sztuki ulicy. Na wystawie przedstawionych zostanie sześć malarskich portretów: Włodzimierza Rosłona, Adama Dembińskiego, Barbary Chęckiej, Haliny Dylewskiej, Krzysztofa Wiśniewskiego oraz Romana Rutkowskiego.

Ich talent i twórczy potencjał został odkryty przez Stowarzyszenie Oto Ja, które od ponad 18 lat pracuje z upośledzonymi i wykluczonymi społecznie artystami z podpłockich domów pomocy społecznej. Dzięki zaangażowaniu Oto Ja na mapie polskiej sztuki pojawiło się zjawisko znane jako Płockie Zagłębie Sztuki Naiwnej i Art Brut.

0–28

JEDEN CENTYMETR od 11.05 Poznań, Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3 www.arsenal.art.pl

0—26 Materiał promujący wystawę Dzikie Małgorzaty Jabłońskiej i Piotra Szewczyka

O swoim projekcie Muzeum sztuki zdeponowanej Robert Kuśmirowski mówi tak: „To muzeum będzie wypowiedzią artystyczną, a zarazem odpowiedzią na obecne czasy i problemy wynikające z nagromadzenia sztuki. Jego celem jest prowadzenie usług publicznych na rzecz sztuki, polegające na uruchomieniu kompleksowego recyclingu w zakresie likwidacji i komasowania sztuki.

W tym muzeum prace niechciane i nikomu niepotrzebne będą komisyjnie niszczone, kremowane i składane do urn, czyli zaprojektowanych modułów wystawowych. […] Muzeum ma mieć charakter placówki ruchomej/objazdowej z siedzibą o dość słusznej powierzchni 1 centymetra kwadratowego. Teren (jeden centymetr), jaki nabędę w centrum Lublina, pozwala na wybór wymarzonego miejsca w moim mieście. To ma być alternatywa wobec obecnej presji i silnych dążeń do posiadania jak największego miejsca do tworzenia i eksponowania sztuki, alternatywa wobec budowania bezpiecznych, a zarazem tłumiących możliwości BLOK-Artów”.

Projekt MSZ powstał w roku 2010, jego pierwsza odsłona miała miejsce w Neapolu, w Fundacji Morra Greco. Spalono wówczas 12 pierwszych zdeponowanych dzieł, w tym również autorstwa samego artysty. Muzeum sztuki zdeponowanej nieustannie powiększa swoją „kolekcję”, w związku z tym informujemy artystów, kolekcjonerów oraz inne osoby, które mają w swoim posiadaniu niechciane, niewygodne i niepotrzebne dzieła sztuki o możliwości zdeponowania prac.

0—27 Adam Dębiński, z wystawy Ja rzucam cień

No76 / orientuj się

40—41

0—28 Robert Kuśmirowski: Muzeum Sztuki Zdeponowanej, fot. Danilo Donzelli

No76 / orientuj się

42—43

0–29

ŚWIATOWY INSTYTUT ZNIESIENIA WOJNY www.fundacjaprofile.pl

W swojej ostatniej książce Krzysztof Wodiczko prezentuje ambitny projekt na rzecz zniesienia wojny. Ten radykalny gest obejmuje plany wielkiej architektonicznej konstrukcji, która przekształciłaby Łuk Triumfalny w Paryżu w Światowy Instytut Zniesienia Wojny.

Projekt Wodiczki to propozycja międzynarodowego, interdyscyplinarnego miejsca funkcjonującego zarówno jako symboliczna konstrukcja inspirująca filozoficzne, psychoanalityczne oraz polityczne zaangażowanie, jak i aktywne centrum wspierające analityczne i twórcze podejście do działań na rzecz zniesienia wojny. Światowy Instytut Zniesienia Wojny w propozycji Wodiczki widziany jako pomnik antywojenny jest strukturą okalającą Łuk Triumfalny. Krytycznej analizie poddana jest historia jego powstania i zdobiące go dzieła sztuki.

Książka The Abolition of War oferuje wgląd w fascynującą praktykę artysty oraz polityczne i społeczne koncepcje pojawiające się w całej jego artystycznej działalności.

Obszerny esej Wodiczki jest punktem wyjścia do dyskusji na temat wojny, jej historii i pamięci. Książka obejmuje również tekst Douglasa P. Fry’a, antropologa zajmującego się problematyką agresji i konfliktów. Publikacja zawiera obszerną dokumentację wizualną projektu i omawianej problematyki.

Rafał Wilk (1979) — malarz, artysta wideo, fotograf. Absolwent jeleniogórskiego Liceum Plastycznego oraz Uniwersytetu Zielonogórskiego (studiował w Instytucie Sztuk Pięknych). Zdobywca Grand Prix w konkursie Art & Business na obraz roku 2005, stypendysta MKiDN (rok 2009). Współpracuje z Fundacją Salony. Mieszka i pracuje w Zielonej Górze.

0–31

WYJŚCIE Z GETTA www.40000malarzy.pl

Dlaczego komiks w Polsce ma tak słabą pozycję, dlaczego jest marginalizowany na tle innych dziedzin kultury, czemu nie może liczyć na dofinansowanie, nie zbudował instytucji, dlaczego akurat w tym punkcie nie dogoniliśmy Europy? Trzynaście obszernych rozmów, praktycy, teoretycy i ludzie „spoza”, niepublikowane i premierowe plansze, blisko 450 stron i Sebastian Frąckiewicz w roli przepytującego. Wyjście z getta.

Rozmowy o kulturze komiksowej w Polsce to nowa pozycja wydawnicza 40 000 Malarzy. Autor książki rozmawia z Ryszardem Dąbrowskim, Krzysztofem Masiewiczem, Bartoszem Minkiewiczem, Agatą „Endo” Nowicką, Krzysztofem Ostrowskim, Moniką Powalisz, Łukaszem Rondudą, Adamem Ruskiem, Maciejem Sieńczykiem, Jerzym Szyłakiem, Michałem Śledzińskim, Witoldem Tkaczykiem oraz Jakubem Woynarowskim.

– Mamy nadzieję, że Wyjście z getta otworzy dyskusję o stanie polskiego komiksu AD 2012 — przekonuje wydawca Jakub Banasiak.

0—30 Rafał Wilk: Szpak, fotografia

0–30

POZOSTAŃMY W KONTAKCIE do 6.06 Warszawa, Galeria Studio, Pałac Kultury i Nauki, pl. Defilad 1 www.teatrstudio.pl

Na wystawę Pozostańmy w kontakcie składają się najnowsze i trochę starsze prace wideo Rafała Wilka, w których artysta eksperymentuje z dokumentem, najczęściej fikcyjnym. Filmowiec, a jednocześnie badacz archiwów tworzy znaczące iluzje konkretnych wydarzeń, czasu i postaci. Wymiar symboliczny może uzyskać i film utrzymany w duchu wycieczki z lat 60., i współczesna scena z budowy ilustrowana muzyką klasyczną. Jednym z celów artysty jest zakłócenie oczywistości naszej percepcji, widoczne w aranżacji sali ekspozycyjnych przy użyciu filmów sugerujących niemożliwe przestrzenie i sytuacje.

0—29

0—31

Okładka książki Krzysztofa Wodiczki The Abolition of War

Okładka książki Wyjście z getta. Rozmowy o kulturze komiksowej w Polsce Sebastiana Frackiewicza No76 / orientuj się

44—45

0–32

URODZONA W BERLINIE do 16.06 Berlin, Galeria Żak-Branicka, Lindenstr. 35 www.zak-branicka.com

Najnowszy projekt Joanny Rajkowskiej Born in Berlin posiada dwie odsłony: film oraz cykl rysunków Born in Berlin — A Letter to Rosa. Składa się na niego zbiór ponad stu rysunków i kolaży, będący rodzajem bardzo intymnego listu napisanego do córki artystki, który ta przeczyta, gdy będzie dorosła.

Rajkowska tłumaczy w nim: „Miałaś być darem dla Berlina, miasta, z którego zazwyczaj przychodziło zniszczenie, przynajmniej dla mojej rodziny. Darem, który miał wszystko odczarować”.

W czasie ciąży artystka podjęła decyzję, że miejscem narodzin jej córki będzie Berlin, na imię zaś da jej Róża. W ten sposób uczci pamięć o dwóch kobietach: prababce artystki — Róży Stern oraz pochodzącej z Zamościa Róży Luksemburg — polskiej rewolucjonistce, która większość życia spędziła w Niemczech i tu została zamordowana.

Rajkowska świadomie podejmuje decyzję przyjazdu do miasta, które od zawsze było celem tysięcy emigrantów. W ten sposób projekt staje się rodzajem historycznej rekonstrukcji, a pozornie prywatny gest artystki nabiera niezwykłej symboliki.

W projekcie Born in Berlin artystka „oprowadza” jeszcze nienarodzone dziecko po bolesnych miejscach Berlina i „zapoznaje je” z ranami przeszłości. W ten sposób konfrontuje przyszłość i nadzieję społeczeństwa z historią miasta. Born in Berlin wychodzi od prywatnej historii, aby docelowo podjąć dyskusję publiczną na temat migracji i upublicznić procesy społeczne, o których zwykle się milczy.

0–33

KRÓTKO MÓWIĄC PO HOLENDERSKU 19.05, 20.30–24.00 Gdańsk, CSW Łaźnia, ul. Jaskółcza 1 www.laznia.pl

Holendrzy są mistrzami małej formy i abstrakcji, do tego obdarzeni ironicznym poczuciem humoru, które w szczególny sposób objawia się w realizowanych przez nich filmach. Przegląd krótkich form filmowych Krótko mówiąc po... holendersku w tym roku poświęcony jest filmom eksperymentalnym, poszukującym nowych rozwiązań formalnych i narracyjnych. W trzech programach

zgrupowane zostały filmy poświęcone formie, autotematyczne dokumenty o sztuce oraz poszukujące nowych rozwiązań w zakresie opowiadania historii. Pokazane zostaną dzieła zarówno uznanych twórców — wśród nich Pim Zwier, Erwin Olaf czy Jacco Oliver — a także prace prezentowane na najważniejszych festiwalach w Holandii: Printed Matter w reż. Sirah Foighel Brutmann & Eitan Efrat (IDFA 2011), Desert°79: Three Journeys Beyond the Known World Anny Abrahams czy 544/544 (up/down) Thomasa Mohra (Rotterdam 2012); jak i młodych, nieznanych jeszcze szerszej publiczności poza Holandią. Zaprezentowane filmy w szczególny sposób opowiadają o formie, także tej współczesnej, na którą silnie wpływa rozwój technologii, podejmują dialog ze współczesną kulturą wizualną, a także w twórczy sposób opowiadają o otaczającej rzeczywistości.

0–34

NIEUDANE ZAMIERZENIE PRZERASTA PIERWOTNĄ IDEĘ od 11.05 Warszawa, Pracownia Duży Pokój, ul. Koszykowa 24 m. 12 www.duzypokoj.org

0—32 Joanna Rajkowska: Born In Berlin — A Letter To Rosa, z cyklu rysunków

Olin Gutowski tworzy ilustracje w charakterystycznym stylu, używając do tego różnorodnego papieru i czarnego cienkopisu.

Technika ta pozwala mu na całkowite zapełnianie powierzchni prac wizualnym światem fantastycznych postaci i przedmiotów tworzących historię z pogranicza science fiction, komiksu i symboliki. W momencie kiedy przedstawienia się kończą, wkracza dekoracja, która jest dopełnieniem i nieodłącznym elementem opowiadanej przez Gutowskiego historii. Główna siła twórcza artysty to jego olbrzymia wyobraźnia i odejście od konwencji, klasycznego postrzegania sztuki. Wizualnie rysunki bardzo przypominają technikę drzeworytu, na przykład w wersji XVI-wiecznej. Wystawa Nieudane zamierzenie przerasta pierwotną ideę jest prezentacją artystycznej działalności Olina Gutowskiego.

0—33 Krótko mówiąc po holendersku, Revenge champagne

No76 / orientuj się

46—47

0—34 Olin Gutowski: Widok za miastem, cienkopis na papierze, 21 x 30 cm, 2011

No76 / orientuj się

48—49

0–35

PLASTER 23–26.05 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

3. Edycja Międzynarodowego Festiwalu Plakatu i Typografii Plaster będzie dotyczyła zagadnień relacji kulturowych i twórczych pomiędzy polską i białoruską grafiką projektową. Pomimo bliskości geograficznej i silnych skojarzeń historycznych między oboma narodami temat wzajemnych odniesień na polu szeroko rozumianego dizajnu wydaje się cały czas mało spenetrowany.

Na Bulwarze Sztuki — przed budynkiem CSW — zostanie zainstalowana wystawa plenerowa, na której pojawią się wydrukowane w niecodziennej skali (150 x 200 cm) współczesne plakaty polskich i białoruskich artystów. Będzie można także obejrzeć wystawę polskiego plakacisty Lecha Majewskiego, który w bardzo indywidualnym stylu pokazuje relację między formą graficzną i ręcznie preparowaną typografią. Zaprezentowane zostaną także oryginalne prace kaligraficzne białoruskiego artysty Pawła Semczanki. Te niepowtarzalne dzieła wykonane całkowicie ręcznie charakteryzują się niebywałą finezją. Indywidualna technika kaligraficzna, tzw. ostre pióro, nadaje kompozycjom Semczanki bardzo indywidualnego, rozpoznawalnego stylu. Taras Budynku CSW stanie się miejscem ekspozycji ponad 80 prac białoruskiego projektu Litera Art. Te zróżnicowane pod względem stylistycznym kompozycje, oparte w głównej mierze na nowoczesnej typografii, są ważnym głosem w sprawie kondycji współczesnej grafiki projektowej na Białorusi.

0–36

CUKIERKOWA PERŁA

marca 2011 roku” — opowiada Marta Deskur o swojej najnowszej pracy.

Pearl Candies to tytuł wystawy, specjalnie nieco przewrotny i paradoksalny. Perła cukierkiem nie jest i z cukru też nie jest zrobiona. Natomiast ten tytuł nasuwa nam myśl, że mogą istnieć pewne perły, które są jadalne i pysznie słodkie, lecz to nie bezpośrednio o tych iluzorycznych cukierkach mowa.

Perły są symbolem łez. Perły — łzy są produktami, które sami tworzymy i sami zjadamy jak mitologiczny Kronos własne dzieci.

0–37

72 GODZINY MIEJSKIEGO PROJEKTOWANIA do 26.05 www.72hoururbanaction.com

72 Hours Urban Action to tylko trzy dni i trzy noce, podczas których wybrane grupy projektantów i architektów z całego świata projektują obiekty i instalacje wychodzące naprzeciw konkretnej miejskiej przestrzeni oraz potrzebom jej mieszkańców. Tegoroczna edycja odbędzie się w Stuttgarcie.

Artyści redefiniować będą przestrzeń o nazwie Stuttgart 21, która podobno od 30 lat stanowi przedmiot zagorzałych dyskusji autochtonów. Wszystkie grupy projektowe zamieszkają razem w ogromnym hangarze stanowiącym jednocześnie sypialnie i miejsce pracy. Organizatorzy zapewnią możliwość konsultacji z inżynierami oraz architektami, a także z ekipami, które pomogą zrealizować projekty.

Pierwsza edycja tego niezwykłego konkursu odbyła się w Bat-Yam w ramach Biennale of Landscape Urbanism i zgromadziła 100 uczestników z 20 różnych krajów. Więcej informacji o możliwości wzięcia udziału w tegorocznej edycji znaleźć można na stronie organizatora.

18.05–16.06 Poznań, Galeria Ego, ul. Wrocławska 19 www.galeriaego.pl

0–38

„Pierwszy impuls do idei wystawy pojawił się w Poznaniu rok temu. Moją Dziewczynę z perłą (bez perły akurat w tym czasie) zobaczyłam po raz pierwszy podczas spaceru po ulicach Poznania. Również rok trwała inspiracja tą ideą. Potem często spoglądałam na ilustracje Dziewczyny z Perłą Jana Vermeera.

Przede wszystkim kusząca była perła. Cicha praca w pracowni, montowanie filmu, opracowywanie zdjęć oraz myśli i emocje wypełniające przestrzeń. Ostateczny obraz idei został zamknięty w ostatnich dniach

25.05–24.06 Wrocław www.outofsth.org

0—35 Cmyk: Literaart

MIASTO EKSPERYMENTALNE Trzecia edycja projektu Out Of STH obejmuje wystawy, realizacje i działania w przestrzeni skupiające się na zagadnieniu miasta w społecznym i politycznym wymiarze.

W ramach Ex: Miasta artyści będą zastanawiać się, do kogo dziś należy miasto? Czy bloki to samo zło? Jaką rolę w procesie gentryfikacji odgrywa sztuka? Czy przestrzeń

0—36 Marta Deskur: Pearl Candy No76 / orientuj się

50—51

publiczna istnieje, czy jest nam rzeczywiście potrzebna? Ex: Miasto przyjmie formę miejskiego liftingu mentalnego i wizualnego.

Jest eksperymentem, który kontestuje absurdalne status quo, przypominając jednocześnie, że miasto jest nasze, moje, twoje, Pani i Pana, a potrzebne narzędzia są szeroko dostępne. Natomiast liczne działania artystyczne przybliżające najwyższej jakości współczesną sztukę komentującą i odwołującą się do przestrzeni miejskiej mają jednocześnie angażować wrocławską publiczność w twórcze akcje.

Z kolei Re: Dizajn traktuje o kondycji polskiego dizajnu użytkowego. Grupa zaproszonych projektantów graficznych zmierzy się z domorosłym projektowaniem graficznym będącym pokłosiem demokratycznych przemian lat 90. Wraz z pojawieniem się mitycznego dobrobytu zachodu bogate tradycje polskiego projektowania użytkowego wyrzucono na śmietnik historii, a ulice miast zalała mało wybredna inicjatywa młodej polskiej przedsiębiorczości. Projekt zakłada edukowanie mieszkańców poprzez liczne akcje dizajnerskie w miejskiej tkance.

Wreszcie założeniem projektu Sąsiedzi jest przełamanie miejskiej anonimowości, prezentacja sąsiedzkich grup, miejsc, historii tworzących rytm każdej społeczności.

0–39

STRUNY CZASU 18.05–8.06 Łódź, Galeria Manhattan, ul. Wigury 15 www.galeriamanhattan.pl

Izabella Gustowska, prezentując swoją instalację Struny czasu cz. 3: Hybrydy czasoprzestrzeni, wykorzysta specyfikę galeryjnej przestrzeni i wykreuje sytuację artystyczną, którą roboczo określiła „czarną dziurą”. Projekt balansuje na granicy prawdy i fikcji. Artystka tematem swojej pracy uczyniła równoległe wszechświaty, zderzenia czarnych dziur i innych obiektów kosmicznych. Wykreowane rzeczywistości zderzą się i zapętlą wzajemnie, pozostawiając obserwatorom prawo wyboru odkrywania prawdy i fikcji.

W stworzonej artystycznie sytuacji Gustowska zaznaczy naszą realną epizodyczną obecność na 30–40 filmikach-obiektach, które umieści w różnych punktach galerii.

Izabella Gustowska (1948) — zajmuje się grafiką, malarstwem, instalacją, performensem.

Na przełomie lat 1970–1978 była członkinią grupy poznańskich artystów odNOWA. W latach 1979–1992 prowadziła poznańską Galerię ON. W 1987 reprezentowała Polskę na Biennale w São Paulo. Jest laureatką licznych prestiżowych międzynarodowych biennale i triennale grafiki oraz konkursów w dzie-

dzinie rysunku, malarstwa, grafiki, a nawet tkaniny. Miała ponad 50 wystaw i prezentacji indywidualnych. Izabella Gustowska jest także kuratorką.

0–40

MULTIKULTI W ARESZCIE do października 2012 www.domkultury.waw.pl

– Kultura z definicji jest obszarem bez granic. Tymczasem dla osadzonego w areszcie staje się kolejną barierą, kolejną bolesną aspiracją. Człowiek w głębi samego siebie może pragnąć się zmienić, ale jak ma tego dokonać odcięty od dobrych wzorców i wiedzy o świecie? — pytają kuratorzy projektu Multikulti w areszcie.

W ponury obszar zamknięcia wkracza Fundacja Dom Kultury z programem multikulturowych warsztatów edukacyjno-artystycznych dla kobiet osadzonych w Areszcie Śledczym na Grochowie. Odbędzie się 10 warsztatów edukacyjno-artystycznych prezentujących kultury mniejszości zamieszkujących Polskę. Zaplanowano dwa cykle (w każdym po pięć zajęć) prezentujące kultury: afrykańską, arabską, ormiańską, romską oraz żydowską. W każdych warsztatach weźmie udział 20 kobiet. Prowadzący je artyści i animatorzy wywodzący się z tych mniejszości nie ograniczą się tylko do snucia opowieści o specyfice swych narodowości czy religii. Zaprezentują sztukę, religię i zasady społeczne swojej kultury, wykorzystają multimedia i rekwizyty. Planowany jest także warsztat sztuki kulinarnej.

0—38 Evol, w ramach projektu Ex: Miasto, Out Of Sth vol. 3

0–41

OBIEKTYWIZACJA CZY SURREALIZACJA? 9–27.05 Toruń, Galeria Wozownia, ul. Rabiańska 20 www.wozownia.pl

W fotografiach Sylwii Kowalczyk nadrealizm łączy się z estetyką paradokumentu. Jej prace o egocentrycznym charakterze sprawnie igrają na granicy realności — skrywania i odkrywania, egzystencjalizmu i żartobliwego traktowania swego wizerunku Na wystawie Portrety — obiektywizacja czy surrealizacja artystka zaprezentuje około czterdziestu prac fotograficznych: Autoprojekcje, Temporary Portraits, Nightwatching. Jej samodzielna twórczość rozpoczęła się właśnie od Autoprojekcji (2002), traktujących o własnym wyobrażeniu życia, czasem intymnego, ale

0—39 Izabela Gustowska: Struny czasu 3. Hybrydy czasoprzestrzeni

No76 / orientuj się

52—53

ukazanego w sposób konceptualny z wykorzystaniem techniki instalacji.

Sylwia Kowalczyk — absolwentka Wydziału Grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, zajmuje się fotografią, ilustracją, projektowaniem okładek książek. Za swoją pracę dyplomową otrzymała I nagrodę w ogólnopolskim konkursie fotografii Portret w Trzciance. Jest laureatką Nagrody Miasta Krakowa w dziedzinie fotografii (2002).

0–43

0–42

Olaf Brzeski prezentuje swój najnowszy projekt: Upadek człowieka, którego nie lubię — film nakręcony na czarno-białym 16 mm celuloidzie oraz ściśle z nim związaną instalację.

Będzie to pierwsza odsłona planowanego przez artystę ośmioczęściowego „serialu” wideo. Na ekspozycję złożą się również starsze rzeźby i obiekty Brzeskiego oraz film Pamięci majora Józefa Monety, opowiadający o Krokodylaku — surrealistycznej postaci człowieka z głową krokodyla.

Olaf Brzeski (1975) — absolwent Wydziału Rzeźby na wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych. Zajmuje się rzeźbą, instalacją, filmem i rysunkiem. Swoje prace zapożycza z podświadomych wizji i obrazów. Jego prace, bardzo zmysłowe i sensualne, często noszą ślady rozpadu i destrukcji. Zadebiutował wygraniem konkursu na pomnik Pomarańczowej Alternatywy. W 2009 roku nominowany do konkursu „Spojrzenia” — Nagrody Fundacji Deutsche Bank. Mieszka i pracuje we Wrocławiu.

NIEWINNE OKO NIE ISTNIEJE 19.05–3.06 Katowice, Galeria Pusta, CKK, pl. Sejmu Śląskiego 2 www.ck.art.pl

„Czy tu była synagoga? — pytanie, zadawane Wojciechowi Wilczykowi przez mieszkańców i przez artystę mieszkańcom prowincjonalnych miasteczek, skierowane jest także do publiczności, która przeciera oczy ze zdumienia, widząc hurtownię okien, lokalny pub, zakład pogrzebowy czy skład mebli holenderskich. Pytanie zadawane przez anonimowych przechodniów wybitych z codziennej rutyny zjawieniem się fotografa jest jednocześnie zaprzeczeniem i potwierdzeniem wiedzy o historii, o tym, o czym każdy słyszał, ale jakby zapomniał — albo lepiej — nie chciał pamiętać. A jeśli pamięta, to od razu włączają się emocje. Z reguły jednak nie pamięta. Po co pamiętać, skoro można zapomnieć. To łatwiejsze i bardziej na miejscu w obecnej sytuacji, gdy dzięki miliardom euro z Unii polska prowincja staje się mniej prowincjonalna, a modernizacja oznacza w tym wypadku zacieranie śladów przeszłości. Nieumyślne, rozłożone w czasie, tak by było możliwie niezauważalne” — czytamy w tekście Adama Mazura wchodzącym w skład katalogu wystawy.

Niewinne oko nie istnieje to cykl zdjęć dokumentujący budynki religijnego kultu Żydów — synagogi i prywatne domy modlitwy.

Podczas licznych podróży Wojciech Wilczyk wykonał ponad 5800 zdjęć — czarno-białych i w kolorze. Ostatecznie na wystawę wybrano 307 barwnych fotografii.

UPADEK CZŁOWIEKA, KTÓREGO NIE LUBIĘ 30.05–24.06 Opole, Galeria Sztuki Współczesnej, pl. Teatralny 12 www.galeriaopole.pl

0—41 Sylwia Kowalczyk: Nightwatching 20 x 15

0–44

CUD W BIAŁEJ do 19.05 Lublin, Galeria Biała, ul. Narutowicza 32 www.mfs.blox.pl

0—42 Wojciech Wilczyk: Kargowa synagoga, z cyklu Niewinne oko nie istnieje, fotografia, 29.03.2008

Michał Stachyra swoje funkcjonowanie w sztuce rozpoczął bardzo spektakularnie, dokonując jako fiński archeolog odkrycia fresku w Galerii Białej w 2004 roku. Kolejne jego realizacje artystyczne także wiązały się ze zmianą tożsamości. Oprócz wspomnianego fińskiego archeologa przeistaczał się dotychczas w: uczestnika konkursu na najprzystojniejszego studenta Lublina, człowieka-pająka, polityka w wyborach samorządowych w Niemczech, kuratora sztuki organizującego Pielgrzymkę przez sztukę, psychologa udzielającego porad sfrustrowanym artystom, robotnika sztuki, członka Związku Artystów Plastyków, cywilnego antyterrorystę i malarza akwarelistę na artystycznej misji w Iraku, zaś wspólnie z Katarzyną Cichoń założył firmę artystyczną Artyści Do Wynajęcia. Za każdym razem Michał Stachyra, przyjmując określoną społecznie rolę, próbuje się z nią utożsamić

0—43 No76 / orientuj się

Olaf Brzeski: Sierotka, 2009, wystawa Spojrzenia, Zachęta, Warszawa

54—55

— dostosowuje swoje ciało, wygląd, sposób bycia oraz nastawienie psychiczne do tej nowej postaci.

Najnowsze jego wcielenie znowu dotyczy odkrycia fresku, ale tym razem widzianego w kategorii „cudu”. Na ścianach undergroundowych pomieszczeń galerii Młodego Forum Sztuki pojawiają się przedstawienia, zakorzenione w ikonografii świętych obrazów. Niejednoznaczne sceny zbiorowe, ledwo widzialne postacie lub portrety, wyłaniając się na powierzchniach nierównego tynku w plamach nawarstwiającej się pleśni, spękań, brudu, krwi i farby tworzą rodzaj tajemniczych, „odkrytych” znalezisk. To prawdziwy Cud w Białej.

0–45

ŻOLIBUH 2.0 13.05 Warszawa, al. Wojska Polskiego www.kwiatuchi.org/zolibuh

Projekt Żolibuh — Warszawa w kwiatach to akcja, która zwraca uwagę na potencjał otaczającej nas przestrzeni. Z pozoru niczyjej, wręcz opuszczonej, pomijanej, którą przy wspólnym wkładzie możemy przejmować, współkreować. Akcja ma ziścić marzenie o mieście 2.0, o mieście w ruchu, permanentnie nieskończonym, w którym mieszkańcy aktywnie tworzą jego kontent, są jego gospodarzami.

– Miasto wypełnia się zielenią, a my zapraszamy was, mieszkańców Warszawy, do kontynuowania projektu Żolibuh. W zeszłym roku w alei Wojska Polskiego rozpoczęliśmy rękoma sąsiadów, żoliborzan, warszawiaków obsadzać niezapominajkami pas zieleni. Tak jak obiecaliśmy, w tym roku kontynuujemy nasze działanie — zachęcają Kwiatuchi, pomysłodawcy projektu.

Projekt Żolibuh odwołuje się do przedwojennych tradycji spółdzielczości, która była jednym z fundamentów powstania dzielnicy Żoliborz. Elementem tegorocznej edycji projektu jest piknik organizowany z okazji święta niezapominajki, którego hasłem jest „nie zapominaj o przestrzeni publicznej”.

Kwiatuchi — duet artystyczny, specjalizujący się w działaniach w przestrzeni publicznej, kładący nacisk na współpracę, partycypację, ponowne przetwarzanie, jak i działania efemeryczne.

0–46

UNAOCZNIĆ MYŚL do 31.05 Warszawa, Fundacja Atelier, ul. Foksal 11 www.atelier.org.pl

– Wystawionych prac pozornie nic nie łączy — ani temat, ani technika, ani rozmiar czy

kolor. Wszystkie jednak rozwiązują tak samo postawiony problem — problem, wydaje się, najbardziej podstawowy dla sztuki: w jaki sposób unaocznić własną myśl, jaką postać plastyczną nadać swojemu przekazowi. Dzisiaj, kiedy w sztuce mało kto dba o wizualny kształt idei czy komunikatu, taka postawa może wydawać się anachroniczna albo zwyczajnie niemodna. Ale to przecież wygląd pracy przyciąga odbiorcę, wyprzedzając wszelką refleksję. On też jest ostatecznym sprawdzianem dla artysty i miarą wrażliwości jego oka — tłumaczy kurator i artysta Jarosław Lustych.

Wydaje się, że autorzy pokazanych prac nieustannie poddają własną twórczość temu właśnie sprawdzianowi. Mają różne doświadczenie i odmienne pomysły, posługują się rozmaitymi mediami. Każdy jest inny, wszystko ich dzieli. Ale wiąże ich praca w „Atelier”. Na zbiorowej wystawie artystów związanych z fundacją, zobaczymy prace m.in. Teresy Starzec, Andrzeja Bielawskiego, Alicji Bielawskiej, Agnieszki Niziurskiej, Anety Płotnickiej, Marka Stępnia, Kacpra Ziółkowskiego.

0—44 Michał Stachyra: Cud w Białej

0–47

RE.KREACJA 25.05–7.07 Kraków, Wydział Architektury, ul. Podchorążych 1 www.rekreacjawapk.wordpress.com

Celem 50-osobowych warsztatów Re.kreacja jest przekształcenie przestrzeni parku niedaleko Wydziału Architektury przy użyciu materiałów recyklingowych. Każda grupa autorska będzie miała za zadanie przeprowadzić samodzielną realizację własnego projektu koncepcyjnego. W ten sposób powstaną instalacje, które staną się tymczasowym elementem aranżacji parku.

– Warsztaty Re.kreacja mają charakter proekologiczny, dlatego też kładziemy duży nacisk na to, aby wykorzystać przy budowaniu i projektowaniu materiały z recyklingu.

Uczestnicy warsztatów będą opracowywać koncepcje w oparciu o wybrany materiał.

Wstępnie proponujemy wykorzystanie następujących materiałów: kontenery skrzynkowe, butelki „PET”, sznurki, linki, tkaniny, europalety, drewno przetworowe — wymieniają pomysłodawcy z koła naukowego URBANator.

Warsztaty to także okazja do skorzystania z rady doświadczonych dizajnerów takich jak: Grupa Wzorcowo, Bez Projekt czy 137 kilo oraz wielu innych. Park w nowej odsłonie będzie można podziwiać do końca sesji letniej. Więcej informacji o możliwości wzięcia udziału w warsztatach dostępnych jest na stronie internetowej.

0—45 Zeszłoroczna edycja projektu Żolibuh

0—46 Materiał promujący wystawę artystów związanych z Fundacją Atelier No76 / orientuj się

56—57

0–48

PAREKIA do 31.05 Gliwice, Czytelnia Sztuki, ul. Dolnych Wałów 8a www.czytelniasztuki.pl

Tytułowa Parekia według słownika oznacza trwałe sąsiedztwo przy obopólnej tolerancji. Wystawa, na której swoje prace pokażą: Agnieszka Kalinowska, Andrzej Kramarz, Małgorzata Łojko, Rafał Milach, Silvia Pogoda, Kama Sokolnicka oraz Maga Sokalska, opowiada o tym, jak sąsiadujemy, jak się dogadujemy bądź po prostu istniejemy obok siebie. Wystawa dotyka szerokiego tematu, jakim jest relacja człowieka z rośliną, z roślinnością. Wspomnienia i obserwacje, w jakiejś części wspólne dla wielu osób, takie jak: fikus zataczający łuk przy suficie — podcinany bądź podwieszany przez swoich właścicieli, dziwnie rosnące drzewo — dopasowujące się do kształtu sąsiadującego budynku, mury pokryte roślinnym pnączem, bluszcz, który przebił się z jednej strony kontaktu w ścianie na drugą, czy też wciąż i na nowo przycinane żywopłoty, to zaledwie garstka przykładów na to, jak wszechobecna jest relacja, o której mowa.

– Przedstawiając prace kilku artystów, artystek, przytaczamy wizualne anegdoty o tym nieustającym związku świata ludzkiego i roślinnego, o ich wzajemnych inspiracjach, a czasem potrzebie tolerancji — tłumaczy kuratorka i artystka Maga Sokalska.

0—48 Agnieszka Kalinowska, Bez tytułu

No76 / orientuj się

558—59 58 — 9 —5

0–49

WŁOCHATE 31.05–21.06 Wrocław, Galeria Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich ½ www.mieszkaniegepperta.pl

Na czas trwania wystawy Hairy Candies przestrzeń galeryjna dosłownie „obrasta” w sztukę o niepokojąco żywym charakterze, tworząc świat odrealniony, intrygujący i przerażający zarazem. Tajemnicze włochate twory zdają się żyć własnym życiem — wyrastają ze ścian, szczelin i zakamarków galerii, żywiąc się duchem czasu, specyfiką i historią danego miejsca. Jak pisze sama artystka: „Projekt sięga korzeniami do baśni i mitologii, pojęcia piękna oraz przedmiotów, rzeczy i obrazów, które zazwyczaj wzbudzają nasze przerażenie, zarazem fascynując i uwodząc niejednoznacznością i tajemnicą”.

Magdalena Franczak — z wykształcenia malarka, w działaniach — artystka interdyscyplinarna, posługująca się różnymi mediami w zależności od potrzeby realizowanego projektu (malarstwo, rysunek, fotografia, performance). Członkini polsko-niemieckiej grupy AOUA (Academy of Ugly Arts). Dwukrotna stypendystka Prezydenta Miasta Słupska (2005 i 2008) oraz Marszałka Województwa Pomorskiego (2009, 2010, 2011).

0–50

PONAD DACHAMI WROCŁAWIA

na wystawa skupia się na najbardziej charakterystycznych budynkach, odtworzonych m.in. w technice 3D wg zaleceń architektki.

0–51

ZAGUBIONA TOŻSAMOŚĆ 8–27.05 Gdańsk, Nadbałtyckie Centrum Kultury , ul. Korzenna 33/35 www.nck.org.pl

Nad projektem Cudzoziemka Iwona Zając pracuje od 2006 roku. Obok niego powstały niezależne cykle Mama (2007–2009) oraz Idealna (2008–2012). Cudzoziemka traktuje o złożonych relacjach pomiędzy matką i córką, poczuciu obcości kobiet w rodzinie i w społeczeństwie, dziedziczonych traumach, o odkrywaniu tego, co wspólne pomiędzy kobietami z różnych pokoleń, ale także o byciu „cudzoziemką” w obcym kraju.

Tytuł i powstanie projektu zainicjowała książka Cudzoziemka Marii Kuncewiczowej, a w szczególności wydanie z 1973 roku, z szatą graficzną zaprojektowaną przez Barbarę Guzik-Olszyńską. Na wystawie Cudzoziemka.

Zagubiona tożsamość prezentowane będą obrazy, rysunki oraz instalacje.

Iwona Zając — absolwentka gdańskiej ASP. Od 2002 roku jest rezydentką Kolonii Artystów (obecnie Młodego Miasta) na terenie Stoczni Gdańskiej. W swojej twórczości podejmuje problematykę społeczną i feministyczną. Od 2000 roku zajmuje się malarstwem ściennym.

0—49 Magdalena Franczak: Owłosiony cukierek

do 18.06 Wrocław, Muzeum Współczesne, pl. Strzegomski 2a www.muzeumwspolczesne.pl

Realizacje architektoniczne Jadwigi Grabowskiej-Hawrylak, budowane w latach 60. i 70. we Wrocławiu, dzięki zastosowaniu nowatorskich koncepcji były, jak na tamten czas, niezwykłym, efektownym eksperymentem. Jej najbardziej znana realizacja zespołu bloków mieszkalnych, popularnie nazywana przez mieszkańców Manhattanem, jest wciąż znakiem rozpoznawczym rejonów placu Grunwaldzkiego.

Projekty Grabowskiej-Hawrylak charakteryzują się unikalnymi wzorami przestrzennymi usytuowanymi w różnych kontekstach miejskich. W wyniku ograniczeń technicznych, przebudów i konsekwentnego zaniedbywania obiekty te straciły swój pierwotny blask.

Ekspozycja Ponad dachami Wrocławia ma na celu wykazanie, jak wiele zyskałby Wrocław, gdyby udało się powrócić do oryginalnych koncepcji architektonicznych. Multimedial-

0—50 Jadwiga Grabowska-Hawrylak, z wystawy Ponad dachami Wrocławia

0—51 Iwona Zając: Cudzoziemka, 1943, akryl, fot. M. Andrysiak No76 / orientuj się

60—61

0–52

KROK W NOWOCZESNOŚĆ 15.05–27.07 Poznań, Galeria Piekary, ul. Piekary 5 www.galeria-piekary.com.pl

Stefan Wojnecki, uważany za twórcę tzw. fotograficznej neoawangardy, jest także animatorem i teoretykiem fotografii, autorem kilkudziesięciu artykułów i dłuższych tekstów z teorii fotografii oraz redaktorem wydawnictw zbiorowych z tej dziedziny. Artysta uznawany jest również za prekursora wątku technologicznego w fotografii. Jako fizyk interesował się bowiem wykorzystaniem jej aspektu naukowo-technicznego.

Eksperymentował z medium, włączając w proces powstawania zdjęcia różne urządzenia techniczne. Badanie właściwości technologicznych tworzywa wpisywało się w poszukiwania nowych środków wyrazu w polskiej fotografii w drugiej połowie lat 50. Wojnecki interesował się wówczas problemem odzwierciedlenia ruchu i przestrzeni za pomocą medium fotograficznego. Wątki technologiczne przeplatały się w tamtym okresie z obserwacją świata natury, którą artysta dokumentował, poddając analizie podstawowy składnik fotografii — światło.

Zdjęcia powstające od połowy lat 50. do roku 1968 Wojnecki określił mianem tzw. fotografii generatywnej, tworzącej — jak sam pisał — obrazy z samej siebie. W połowie lat 60. stworzył pierwsze autorskie „duogramy”, wykorzystujące widzenie dwuoczne, które były pracami eksperymentalnymi, wykonanymi w opracowanej przez niego technice, częściowo tylko opartej na fotografii.

Prezentowane na wystawie fotografie z przełomu lat 50. i 60., pochodzące m.in. ze słynnej wystawy fotografii Krok w nowoczesność, łączyć będzie problem poszukiwania fizycznych uwarunkowań widzenia fotograficznego.

0—52 Stefan Wojniecki: W kosmos, 1958

No76 / orientuj się

62—63

0–53

0–54

MIESIĄC FOTOGRAFII

NIE LĘKAJ SIĘ JUŻ ŻARU SŁOŃCA

17.05–17.06 Kraków www.photomonth.com

Tegoroczny program główny Miesiąca Fotografii to prezentacja dokonań zarówno nestorów fotografii, jak i młodych gniewnych; nostalgicznych romantyków i bezkompromisowych pionierów; charyzmatycznych eksperymentatorów i kontemplacyjnych klasyków.

Na wystawie Aleksander Rodczenko. Rewolucja w fotografii zaprezentowanych zostanie ponad trzysta prac tej gwiazdy rosyjskiej awangardy. Trzonem ekspozycji będzie blisko dwieście zdjęć artysty, jednych z tych, które zmieniły fotografię w sztukę.

Z kolei wystawa Wierność obrazów. René Magritte i fotografia to szansa na poznanie fotograficznych dokonań jednego z najbardziej znanych twórców z kręgu surrealizmu, kojarzonego głównie z malarstwem. Dowcipne, niekiedy również niepokojące fotografie artysty stanowiły ciągłą grę z tym, co realne, i tym, co wyobrażone.

Kanarek, wystawa japońskiej fotografki Lieko Shigi to cykl fotografii prezentujących charakterystyczny sposób postrzegania i prezentowania otaczającego świata.

Punktem wyjścia były związki ludzi i miejsc: mieszkańcy australijskiego Brisbane i Sendai w Japonii wybierali w swojej okolicy miejsca „najciemniejsze” i „najjaśniejsze”. Lieko Shiga odwiedziła wszystkie wskazane przez nich punkty.

Ciało, czas i natura oraz ich wzajemne relacje to główne tematy prac Sally Mann.

Artystka utrwala obrazy z wielką uwagą, ustawicznie pamiętając — a tym samym namawiając odbiorców do refleksji — o przemijaniu, przychodzących z czasem zmianach i tajemnych rytuałach przejścia. O tym właśnie opowiada wystawa Rodzina i ziemia.

Jason Evans znany z zamiłowania do prostych przyjemności postanowił na wystawę Zdjęcia do oglądania oraz rzeźby do fotografowania stworzyć instalację, której celem będzie zachęcenie publiczności do świadomego przeżycia przyjemności, jaką daje proces fotografowania. W ramach programu głównego zobaczymy jeszcze m.in. fotografie Viviane Sassen z cyklu Parasomnia, a także kolekcję Cezarego Pieczyńskiego.

do 10.06 Warszawa, Galeria m2, ul. Oleandrów 6 www.m2.art.pl

W 2009 roku Róża Litwa wyjechała na pół roku do Brazylii. Dwa lata później rozpoczęła prace nad poświęconym jej cyklem prac. Głównym motywem, pokazywanych na wystawie Nie lękaj się żaru słońca, olejów na papierze jest brazylijskie słońce i światło — oślepiające, zacierające kontury przedmiotów, wywołujące złudzenia optyczne. Światło jest również tematem malowidła na ścianie galerii. Pojawia się także wątek kontaktu z tropikalną roślinnością, ukazaną w charakterystyczny dla artystki uproszczony, geometryczny sposób.

Róża Litwa (1982) — w 2008 r. uzyskała dyplom z wyróżnieniem rektorskim na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (pracownia prof. Jarosława Modzelewskiego). Wygrała konkurs na realizację malowidła przy stacji Metro Centrum w Warszawie. Na przełomie 2008 i 2009 jej pierwszą wystawę indywidualną pokazała galeria m2, z którą artystka związana jest do dziś.

0–55

MŁODZI I FOTOGRAFIA 0—53

17.05–17.06 Kraków www.photomonth.com

Aleksander Rodczenko: Lila Brik, 1924

Nieodłączną częścią Miesiąca Fotografii jest prezentacja prac autorów będących na początku drogi twórczej. W tym roku Jury złożone z 5 duetów (Zuza Krajewska i Bartek Wieczorek, Michał Łuczak i Adam Pańczuk, Witek Orski i Janek Zamoyski, Grzegorz Piątek i Jarosław Trybuś, Magda i Gaweł Kownaccy) wybrało 10 młodych artystów.

Kuratorzy wraz z artystami wspólnie pracują nad poszczególnymi ekspozycjami.

Tegoroczna Sekcja ShowOFF to m.in. opowieść o życiu i śmierci, rejestr architektury odchodzącej w zapomnienie czy przewrotny wyraz podziwu wobec kobiet i kotów. Udział w Sekcji ShowOFF MFK to dla uczestników nie lada okazja: współpraca z profesjonalnymi kuratorami i wzbogacenie dotychczasowego doświadczenia, a co za tym idzie: zaprezentowanie swojego projektu w ramach jednego z czołowych międzynarodowych festiwali fotograficznych.

Wystawy powstałe w ramach Sekcji ShowOFF są pokazywane na całym świecie, prezentowane są również w formie profesjonalnych publikacji artystycznych.

0—54 Róża Litwa: Nie lękaj się już żaru słońca No76 / orientuj się

64—65

0—55 Michał Lichtański: Hotel, fotografia, pokaz w ramach sekcji ShowOFF

No776 6 / ori o orientuj rientu nttuj ssi się ę

666—67 66—6 66 6—6 —67

0–56

PAMIĘĆ OBRAZÓW 17.05–17.06 Kraków, Muzeum Narodowe, al. 3 Maja 1 www.photomonth.com

Jerzy Lewczyński. Pamięć obrazów to monograficzna prezentacja twórczości ukazująca kolejne odsłony jego dzieła: od głębokiej potrzeby promowania fotografii jako instrumentu służącego do rejestracji rzeczywistości, aż po odrzucenie wiary w fotograficzne medium i serię działań artystycznych już bez użycia aparatu.

Jerzy Lewczyński (1924) — jeden z najwybitniejszych polskich fotografów. Współtworzył (ze Zdzisławem Beksińskim i Bronisławem Schlabsem) nurt nazwany „antyfotografią”.

Zdjęcia zaprezentowane na „pokazie zamkniętym” w 1959 r. zostały uznane za brutalne i antyestetyczne. Kolejny ważny etap to „archeologia fotografii”, zdjęcia, których podstawą były fotografie znalezione albo zapożyczone. Należą do tego nurtu również dzieła powstałe stosunkowo niedawno, najczęściej kserograficzne reprodukcje rozmaitych dokumentów — niemal utopijna próba zapisu rzeczywistości w jej najdrobniejszych przejawach. Próbie tej towarzyszy przekonanie autora o bezwzględnej konieczności propagowania fotografii. Lewczyński uważa bowiem medium fotograficzne za uniwersalny instrument służący do zapisywania i tłumaczenia świata.

Na wystawie odbywającej się w ramach tegorocznej edycji Miesiąca Fotografii, obok zdjęć ikonicznych, znalazło się wiele nigdy dotąd niepokazywanych.

0–57

VANDALIZM JAKO STAN UMYSŁU od 11.05 Capital Spot, Miasto Cypel, ul. Zaruskiego 6 www.miesto.pl www.miastocypel.eu

Capital Spot to nowe miejsce na mapie stolicy łączące ze sobą dwa odległe, chociaż często przecinające się światy — świat klasycznego w formie i przekazie graffiti prosto z warszawskich ulic i świat jakościowych, przemyślanych projektów z zakresu grafiki, dizajnu i sztuki konceptualnej. Ta niewielka przestrzeń ekspozycyjna otwiera się w ramach Miasta Cypla, wakacyjnego miejsca aktywnego odpoczynku. Dotychczas miejscy artyści, pomysłodawcy Capital Spotu, jednoczyli się wokół magazynu graffiti „Capital”,

teraz postanowili rozszerzyć swoją działalność.

– Zainauguruje ją prezentacja foto i wideo, którymi wspieraliśmy się, tworząc pierwszy numer „Capitala”. Podczas imprezy pokażemy serię t-shirtów o tym samym tytule, którymi chcemy zapoczątkować start nowej marki odzieżowej dla czytających miasto inaczej — tłumaczy Mateusz Śmiechowski „Miesto”, jeden z założycieli.

Następnego dnia odbędzie się wernisaż wystawy Sinopsis autorstwa Piotra Sakowskiego. Jego prace — materialne i rzeczywiste — w gruncie rzeczy są niedostępne dla odbiorcy. Dzięki fotografii widzimy tylko obraz pracy, a nie samo dzieło. Artysta zgłębia temat repetycji obrazu, reprodukcji utworu, jednocześnie pozbawiając je rzeczywistego wymiaru.

Pod koniec maja udostępniony zostanie Graffomat — spray can vending machine, tzn. automat do sprzedaży farb w spraju.

Jego pomysłodawcą i twórcą jest artysta o korzeniach zagnieżdżonych w praskim graffiti. CRYPTIC257 bawi się obecną formą graffiti i przemysłu, który wyrósł wokół tego zjawiska.

0—56 Jerzy Lewczyński: z cyklu Negatywy, 1975

0–58

WARSZAWSCY SPORTOWCY 19–31.05 Warszawa, ogrodzenie budowy Muzeum Historii Żydów Polskich, skwer Willy Brandta www.jewishmuseum.org.pl

Wystawa składa się z zestawienia wizerunków mieszkańców Warszawy, przedwojennych zdjęć sportowców pochodzenia żydowskiego oraz współczesnych zawodników.

Autorem tych ostatnich jest Tadeusz Rolke.

Zarówno styl, jak i osobista historia urodzonego w 1929 roku fotografa łączą dwa światy, które z dzisiejszej perspektywy mogłyby się wydawać zbyt odległe.

O wystawie jej organizatorzy mówią: „Projekt ma skłonić do refleksji nad duchem współczesnego sportu. Wystawa ukazuje sport, którego podstawą jest radość i piękno rywalizacji ponad wszelkimi podziałami.

Ponadto jest to też szansa na spopularyzowanie wiedzy na temat bogatej tradycji polskiego sportu, który przed Zagładą był współtworzony w dużym stopniu przez Żydów. Projekt, prezentując dawnych i współczesnych sportowców warszawskich, tworzy pozytywny obraz miasta, promuje wielokulturowość i tolerancję oraz może mieć wpływ na kształtowanie wyższej kultury kibicowania. Wystawa ma pokazać, że Warszawa jest miejscem, w którym od ponad stu lat uprawia się sport w zorganizowany i egalitarny sposób. Dzisiaj, chociaż nie ma już właściwie żydowskich klubów, pa-

0—57

No76 / orientuj się

68—69

sja do sportu i sportowej konkurencji trwa dalej i łączy osoby wywodzące się z różnych środowisk. W ten sposób zostanie zadane widzowi pytanie o to, co się stało z ideą masowego i inkluzywnego sposobu uprawiania sportu”.

Wystawa będzie również pokazywana na bilbordach w warszawskim metrze.

0–59

Z KALININGRADU DO PARYŻA 17–26.05 Paryż, Galerie Brumaire, Espace Beaurepaire, 28 rue Beaurepaire www.stepinski.com

Ideą projektu Enklawa było artystyczne rozpoznanie złożonej geograficznie, politycznie, historycznie, kulturowo, ale także emocjonalnie, psychologicznie i egzystencjalnie rzeczywistości Kaliningradu. Kluczowymi pojęciami dla tego projektu są figury terytorium, pamięci, wielokulturowości, tożsamości, izolacji, odosobnienia i samotności. Projekt polega na „czytaniu” miasta za pomocą przedsięwzięć artystycznych — wystaw, filmów, fotografii, tekstów i publikacji. Finałem były wystawy w Kaliningradzkiej Miejskiej Galerii Sztuki (2011) oraz w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, w których brali udział artyści polscy i rosyjscy.

Prace Macieja Stępińskiego, będące częścią tego projektu, pokazane zostaną na paryskiej wystawie Chimères. Będą to m.in. lightbox z serii Enklawa oraz cibachromy ze starszej serii Warsaw City Tennis Clubs.

Podczas pobytu studyjnego Stępiński zrealizował też krótkometrażowy film Nie zobaczę więcej. Oprócz niego swoje prace zaprezentują także: Caroline Corbasson, Quentin Daumont, Anne Gaiss, Eric Mercier, Tiphaine Popesco, Xavier Prieur, Renk, Anaïs Ysebaert.

0–60

TONOPOLIS www.tonopolis.pl

Autorami projektu Tonopolis są Ewa i Jacek Doroszenko (duet artystów wizualnych) oraz Rafał Kołacki (artysta dźwiękowy, muzyk).

Audiowizualna wyprawa po Toruniu przybliża charakterystykę miasta, przedstawiając szereg historii w formie liniowych oraz interaktywnych animacji. Unikatowość projektu polega na odwróceniu procesu powstawania dwóch warstw przekazu — wideo i audio:

w przypadku Tonopolis jako pierwsza powstała warstwa dźwiękowa. Fotografie Ewy Doroszenko, które posłużyły za bazę do animacji, bezpośrednio ukazują miejsca przywoływane przez dane zdarzenia dźwiękowe. Każda scena ma swój indywidualny charakter estetyczny i fabularny, zbudowany przy użyciu starannie dobranych środków formalnych, odpowiadających poszczególnym miejscom akcji. Strona internetowa pozostaje w ścisłym związku z unikatowym albumem muzycznym o tym samym tytule, którego główną część stanowią nagrania terenowe zrealizowane na terenie Torunia.

0–61

NOWY REKTOR ASP W WARSZAWIE www.asp.waw.pl

Nowym rektorem warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych został rzeźbiarz, współautor słynnej Kwadrygi od 2002 r. zdobiącej dach Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie, Adam Myjak, który wcześniej już czterokrotnie pełnił tę funkcję. Podczas przedwyborczych spotkań zapowiedział powołanie Rady Programowej wytyczającej kierunek rozwojowy ASP, w skład której wejść mają doświadczeni pedagodzy, młodzi pracownicy i studenci. „Widzę również ważną rolę autorytetów, którzy znaleźli się na emeryturze, oraz osób niezwiązanych bezpośrednio z Uczelnią” — napisał w swoim programie wyborczym Adam Myjak, który raczej kojarzony jest z konserwatywnym spojrzeniem na potencjał uczelni artystycznej. Zapowiedział jednak wzmocnienie roli Samorządu Studenckiego, wsparcie klubu artystycznego „Eufemia”, zbudowanie nowej strony internetowej ASP oraz transparentną politykę płacową.

Kontrkandydatem Adama Myjaka był Maciej Buszewicz, wybitny grafik, kierownik Katedry Książki i Ilustracji warszawskiej ASP. W swoim programie Buszewicz podkreślał, że „ogromnie ważne jest gruntowne przebudowanie wizerunku ASP, od stron internetowych poczynając. Zwielokrotnieniu musi ulec obecność szkoły, jej studentów i nauczycieli akademickich w mediach elektronicznych, w tym w radiu i telewizji, w prasie i pismach związanych ze sztuką, designem.

Trzeba również odnowić i zintensyfikować współpracę z polskimi placówkami za granicą, Instytutami Kultury Polskiej w szczególności”. Zapowiadał również wprowadzenie studiów w języku angielskim. Przegrał czterema głosami.

0—58 Lekkoatletka Guta Berliner, 1930, dzięki uprzejmości Bitmuna Collection

0—160 Ewa i Jacek Doroszenko, Rafał Kołacki: Tonopolis No76 / orientuj się

70—71

0—59 Maciej Stępiński: z cyklu Enklawa

No76 76 / or ori o orientuj rie ent entu en ntu nt n ttu uj ssi się ię

772—73 72 2—7 —73

0–62

OD-ZYSK 7.05–30.06 Kraków, Galeria BB, ul. Garbarska 24 www.galeriabb.com

Kuratorzy z Galerii BB o swojej najnowszej wystawie od-ZYSK mówią: „Moda na vintage i recycling powoli dociera do nas. Na razie najbardziej widoczna jest w sklepach z odzieżą. Jednak coraz więcej polskich projektantów tworzy meble, lampy i rozmaite gadżety do domu z materiałów pochodzących z odzysku. Stąd pomysł naszej kolejnej wystawy od-ZYSK. Do udziału w niej zaprosiliśmy polskich projektantów i grupy projektowe, m.in. A+M Studio, Natalia Bieńkowska, Ekodizajn, Ekoista, Anna Frankowska, M.A.M Airbag, Pink Pug Design, Piueco, Robert Pludra i Jakub Sobiepanek, Piotr Stolarski, Trashki”.

Podczas otwarcia będziemy mogli podziwiać art recyclingowe umiejętności POLtwora, który w tym dniu poprowadzi otwarte warsztaty. Dla chętnych przygotowane zostały także zamknięte warsztaty, podczas których będzie można nauczyć się, jak twórczo wykorzystać niepotrzebne już przedmioty i wyczarować z nich oryginalne obiekty.

Przewidziany jest także kiermasz przedmiotów z wystawy.

raport o stanie kultury w roku 2012: „Wciąż powtarzamy: kultura jest ważna dla przyszłości nas, obywateli. Chcemy też budować zaufanie do postulatów środowisk kulturalnych i rozumieć np., dlaczego twórcy bronią 50 proc. kosztów uzysku, dlaczego konieczna jest reforma publicznych instytucji i systemu zarządzania”. Publikacji Obywateli Kultury szukajcie w odwiedzanych w Noc Muzeów instytucjach.

0—62 Worowo: lampa z recyklingu

0–64

USIĄDŹCIE do 13.05 Warszawa, Galeria Witryna, pl. Konstytucji 4 www.dobrawitryna.eu

Praca Usiądźcie Przemka Mateckiego to wyreżyserowana sytuacja, której głównym aktorem jest malarstwo. Obraz, który buduje umowną rzeczywistość, na żywo daje przedstawienie dla publiczności. Czy nastąpi porozumienie pomiędzy sceną i widownią?

Przemek Matecki (1976) — 1997–2002 studia na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Zielonogórskiego w Zielonej Górze, od 1994 współtwórca i członek formacji muzycznej Płetwonurki Szczurki, w 2002 pomysłodawca i założyciel Pracowni Tfurczości Dojrzałej.

Mieszka w Warszawie.

0–63

NOC MUZEÓW 2012 18.05 Kraków, 19.05 Białystok, Bydgoszcz, Bytom, Gdańsk, Gdynia, Katowice, Lublin, Łódź, Poznań, Sopot, Szczecin, Toruń, Warszawa, Wrocław, Zakopane, Zielona Góra www.noc-muzeow.pl http://obywatelekultury.pl

Noc Muzeów to wydarzenie kulturalne, które od lat cieszy się ogromną popularnością.

To jedyna noc w roku, kiedy tysiące instytucji kulturalnych bezpłatnie prezentuje się tłumom zwiedzających. Oprócz zwiedzania wystaw stałych i czasowych, przygotowywane są specjalne atrakcje: spotkania, wykłady, warsztaty, występy na żywo, widowiska teatralne, koncerty, rekonstrukcje bitew, gry miejskie, projekcje filmów, przejażdżki zabytkowymi autami, kolejką itp. Oprócz galerii i muzeów w Nocy Muzeów uczestniczą też małe niezależne galerie, budynki rządowe, zabytkowe domy, kluby, teatry, kościoły, pracownie artystyczne.

Noc Muzeów to także dobra okazja do zastanowienia się nad aktualną sytuacją kultury.

Ruch Obywatele Kultury przygotował na tę noc specjalną gazetę, zawierającą krótki

0—64 Przemek Matecki: Awers

No76 / orientuj się

74—75

0–65

BITY I ATOMY od 10.05 Warszawa, Galeria Kordegarda, ul. Krakowskie Przedmieście 15/17 www.nck.pl

Wystawa Beats, bits, atoms prezentuje nowe projekty, instalacje kolektywu intermedialnego panGenerator. Jak twierdzą jego członkowie, nie łączą oni sztuki z technologią i nie tworzą sztuki nowych mediów. Trudno o bardziej anachroniczne określenia. Niestety, jak ujmuje to Paweł Janicki: „Twórca pracujący z nowymi technologiami często [...] funkcjonuje na ideowym pobojowisku i korzysta z kategorii z demobilu, od dawna (a nawet od samego początku) nieprzystających do tego, czym się zajmuje”.

PanGenerator nie rości sobie pretensji do porządkowania tego pobojowiska i trwonienia czasu na stawianie na nim nowych konstrukcji pojęciowych. Ich działania to nieskrępowana zabawa bitami i atomami. Nieustający eksperyment pozbawiony hipotezy. Tworzą nowe formy/narzędzia ekspresji i hackują stare.

0—65 PanGenerator, z wystawy Beats, Bits And Atoms

No76 7 / ori orientu orientuj entujj si się ę

76—77 76—7 76 —777

0–66

FOTOGRAFIA W ŻYCIU CODZIENNYM 17.05–17.06 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a www.photomonth.com

Istotną nowością tegorocznego Miesiąca Fotografii w Krakowie jest Sekcja eksperymentalna. To rozbudowany, interdyscyplinarny projekt Fotografia w życiu codziennym, który stworzony został przez zespół animatorów, artystów i naukowców pracujących pod kuratorskim nadzorem krytyczki Charlotte Cotton. W przestrzeniach Bunkra przez cały miesiąc odbywać się będą wydarzenia — instalacje, prezentacje, warsztaty oraz seminaria. Założeniem Sekcji eksperymentalnej jest analiza roli fotografii w tytułowym życiu codziennym, jej związków ze zjawiskami społecznymi czy historycznymi, zbadanie specyfiki fotografii jako metody komunikacji.

W ramach sekcji zobaczymy projekty takie jak m.in. Pocztówka z Miesiąca Fotografii — od początku do końca stworzone na miejscu przez publiczność wystawy kartki poniosą w świat wieści o Festiwalu. Zdjęcia, których brakuje — projekt wskaże na ciekawe poszukiwania tego, czego na pierwszy rzut oka w fotografii nie ma. Ruchome historie fotografii — autorzy przez czas trwania wystawy zarejestrują wywiady z fotografami, dając początek archiwum ruchomej historii mówionej. Teraz wyglądam pięknie i nienawidzę siebie — autorzy projektu podzielą się z publicznością swoim przekonaniem, że fotografii powinno być bliżej do poezji i doświadczenia niż do rejestracji faktu. Women and Men with a Mobile Camera — uczestnicy warsztatów zbadają przestrzeń Krakowa, zarówno tę znaną, jak i „nie–miejsca”. Fotografia jako narzędzie zmiany społecznej — aktywnie zbadany zostanie stosunek możliwości mediów elektronicznych i portali społecznościowych względem specyfiki obrazu fotograficznego i jego wpływu na rzeczywistość społeczną.

0–67

ŻYCIE PROJEKTANTÓW DZISIAJ do 20.05 www.brave-new-alps.com

Włoski duet dizajnerów Brave New Alps zaprasza do udziału w prowadzonym przez siebie śledztwie dotyczącym socjoekonomicznych uwarunkowań pracy współczesnych projektantów. Badanie prowadzone jest wśród dizajnerów z całego świata,

0—67

także z Polski. Ma na celu zgromadzenie jak największej ilości danych, pozwalających na uzyskanie szerokiej wiedzy o strategiach życia i pracy projektantów, którzy są aktywni dzisiaj. Badanie potrwa do 20 maja.

Można wziąć w nim udział, wypełniając ankietę on-line dostępną pod adresem: http://designersinquiry-en.questionpro.com 0–68

ART YARD SALE 2012 19–20.05 Warszawa, UFFICIO PRIMO, ul. Wspólna 62 www.ufficioprimo.pl

Art Yard Sale to II edycja targów sztuki, w których uczestniczyć będzie ponad 30 polskich i zagranicznych artystów reprezentujących różne dziedziny sztuki współczesnej. Po ponad dwóch latach od I edycji targi Art Yard Sale wracają do kalendarza najważniejszych wydarzeń kulturalnych Warszawy. W ciągu dwóch dni (19 i 20 maja) goście targów będą mogli obejrzeć i kupić prace najciekawszych ilustratorów, grafików, projektantów mody i twórców sztuki użytkowej. Szczególną cechą imprezy jest obecność wystawiających swoje prace artystów i projektantów. Goście targów będą mieli unikalną okazję do poznania artystów, wymiany opinii i kupienia prac wprost od twórców. „Cała idea targów oparta jest na przekonaniu, że sens sztuki tkwi w jej społecznej obecności, dlatego organizatorzy chcą umożliwić twórcom podzielenie się swoimi pracami z szerszą publicznością, aby ich sztuka dotarła do rąk jak największej liczby osób i stała się częścią ich codzienności” — czytamy w materiałach prasowych. Opiekę kuratorską Działu Sztuki objęła Galeria Raster i specjalnie na tę okazję przygotuje limitowane serie edycji prac najbardziej znanych polskich artystów młodego i średniego pokolenia, m.in. Zbigniewa Libery, Agaty Bogackiej, Anety Grzeszykowskiej.

0—66 Portret symetryczny z niefortunnie dobranym tłem (fot. Krystyna Raczuńska), z: Mikołaj Iliński, Jan Raczyński, Fotografia w życiu codziennym, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, Sekcja eksperymentalna Miesiąca Fotografii w Krakowie 2012 No76 / orientuj się

78—79

0–69

FOTOGRAFIA LUDZI URODZONYCH W LATACH 80.

25.05–16.06 Kraków, No Local, ul. Sławkowska 14, IIp.

Czy można stworzyć obraz wielu obrazów — to główne pytanie wystawy Sum is equal to the difference prezentującej fotografie młodego pokolenia twórców urodzonych w latach 80. Prezentuje artystów sztuk wizualnych, których łączą lata urodzenia, a różnią sposoby patrzenia i interpretacji świata.

Fotografia, walcząc o status sztuki, musiała odpowiadać na zarzuty sprowadzające jej rolę do mechanicznej, wręcz bezrefleksyjnej rejestracji. Dzisiaj wyzwanie stanowi rozpowszechnienie medium oraz jego masowe użycie, wytwarzanie obrazów stało się społeczną praktyką, narzędziem komunikacji i interakcji. Odpowiedzi i komentarzy na temat dzisiejszego statusu fotografii — sztuki szukamy w twórczości artystów i ich obrazach fotograficznych — uważają kuratorki projektu. Wystawie towarzyszy wydawnictwo Fundacji No Local z reprodukcjami prac artystów biorących udział w projekcie. Każdy egzemplarz może posłużyć też jako baza umożliwiająca stworzenie wystawy według prywatnego konceptu w dowolnym miejscu i czasie. Artyści biorący udział w wystawie: Piotr Bekas, Tomasz Dubiel, Magdalena Kmiecik, Monika Kmita, Aleksandra Loska, Bartek Lurka, Kaśka Maniak, Dawid Misiorny, Piotr Niepsuj, Witek Orski, Krzysztof Pacholak, Kuba Ryniewicz, Weronika Ławniczak, Łukasz Wierzbowski.

0–70

WOJCIECH KUCHARCZYK: MR OK koncert: 19.05, wieczorem (w mroku) wystawa: od 19.05–10.06. miejsce: Warszawa, Fundacja Bęc Zmiana, ul. Mokotowska 65 www.funbec.eu www.thecomplainer.mikmusik.org

Mikrowystawa Dużych zdjęć ładnych roślin z latającym światłem oraz koncert The Complainer w witrynie Bęca to najbardziej oczekiwane wydarzenia tegorocznej Nocy Muzeów w Warszawie! Wojciech Kucharczyk, mówiąc o swoim nocnym/mrocznym wcieleniu, tłumaczy: „Normalnie mrok to mrok, ale według mnie jest to raczej kondensacja światła — żeby je zobaczyć, trzeba mieć dookoła siebie mrok. Dodatkowo MR OK można czytać jako MISTER OKAY”. Natomiast o swojej działalności fotograficznej Kucharczyk mówi tak: „Nie uważam się za fotografa. Po

prostu miałem taki pomysł i fotograficzny aparat pomógł mi go zrealizować. (...) Nie polowałem na rośliny, nie mam pojęcia, jakie to gatunki i jak brzmią ich łacińskie nazwy. Ogrodnikiem jestem początkującym.

Patrzyłem na to, co mi się podobało. Szkoda, że na zdjęciach nie można pokazać zapachu, z temperaturą powietrza jest nieco łatwiej.

Latające światło pewnie powinno coś symbolizować. Być może”.

Wojciech Kucharczyk (ur. 1969) — artysta, który używa muzyki, dźwięku, obrazu, ruchu i wielu innych elementów. Założyciel legendarnej wytwórni — kolektywu mik.musik.!

Jako muzyk działa w zespole Mołr Drammaz, retro*sex*galaxy, ale przede wszystkim jako The Complainer. Wydał ponad 40 płyt. Kiedyś robił sporo wystaw, teraz do tego wraca.

Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Mieszka i pracuje w Skoczowie.

Podróżuje.

0—69 Łukasz Wierzbowski, z wystawy Sum is equal to the difference

0–71

MIASTO DLA LUDZI http://csprzychodnia.blogspot.com

„Czas wziąć sprawy w swoje ręce i odzyskać miasto dla nas, dla ludzi, którzy je tworzą! To my, zwykli mieszkańcy i zwykłe mieszkanki, stanowimy tkankę Warszawy, a nie szefowie międzynarodowych korporacji i maklerzy giełdowi. Codziennie obserwujemy, jak wypychacie nas z miasta. Każdego dnia, każdej godziny widzimy, jak powstają kolejne banki, centra handlowe, biurowce i apartamentowce; setki budynków, do których biletem wstępu jest karta kredytowa. Wszystko podporządkowywane jest logice pieniądza — co się nie opłaca jest wyrzucone na obrzeża do kontenerów” — tak zaczyna się Manifest Przychodni, skłotu działającego od marca w budynku przy ul. Skorupki w Śródmieściu Warszawy.

Konflikt, jaki wybuchł w marcu w wyniku próby likwidacji skłotu Elba, działającego od wielu lat w Warszawie, a następnie utworzenie Przychodni spowodowały, że władze miasta usiadły do rozmów ze skłotersami i przedstawicielami ruchów lokatorskich.

Spotkań było kilka, rozmawiano m.in. o kwestiach zagospodarowania pustostanów oraz informowania lokatorów o toczącym się procesie reprywatyzacyjnym wobec lokali przez nich zamieszkiwanych. Podstawą dalszych rozmów ma być propozycja grup lokatorskoskłoterskich powołania Zespołu Wspólnego do Spraw Rozwiązywania Problemów Społecznych w zakresie Mieszkalnictwa, Reprywatyzacji oraz Walki z Bezdomnością i Wykluczeniem Społecznym na terenie m.st. Warszawy. Środowiska lokatorskie już od 2009 roku postulowały powołanie ciała

0—70 Wojciech Kucharczyk, Duże zdjęcia ładnych roślin z latającym światłem No76 / orientuj się

80—81

konsultacyjnego, które umożliwiałoby stałą komunikację pomiędzy przedstawicielami władz i strony społecznej. 30 września 2010 roku odbyła się nawet sesja nadzwyczajna Rady Miasta, której celem było powołanie Zespołu Wspólnego. Mimo deklarowanego poparcia ze strony radnych, z przyczyn formalnych projekt środowisk lokatorskich został wówczas przekazany do ponownej oceny.

Dziś skłotersi podkreślają, że głównym celem ich działań jest zwrócenie uwagi opinii publicznej oraz władz miasta na istniejące i nierozwiązane do tej pory problemy społeczne, dotyczące zwłaszcza polityki mieszkaniowej, a także na potrzebę demokratyzacji sposobu podejmowania decyzji na poziomie samorządowym w Polsce. „Skłoty pokazują, że samoorganizacja jest możliwa, a przypadek Przychodni dowodzi, że może być ona skuteczniejsza niż działania biurokracji” — czytamy w oświadczeniu wydanym z tej okazji.

0–72

KIOSK ZE SZTUKĄ 9–10.05 Lublin, Dom Kultury „Węglin”, ul. Judyma 2a www.weglingallery.blogspot.com www.ddkweglin.pl

Kiosk ze sztuką to projekt realizowany w peryferyjnej dzielnicy Lublina — Węglin.

Z jednej strony jego pomysłodawcy chcą, aby sztuka wniknęła w lokalną społeczność, z drugiej — chodzi w nim o wyjście sztuki z galerii. Całość działań artystycznych skupiona jest wokół budynku kiosku, jaki pojawi się przed Dzielnicowym Domem Kultury „Węglin” — stanowi on centrum projektu, w ramach którego zaprezentowani zostaną najciekawsi artyści z Polski i z zagranicy, działający na przecięciu dyscyplin. Działania odbywać się będą zarówno w samym kiosku, jak i w przestrzeni publicznej oraz wydawniczej.

Całość rozpoczynają warsztaty literackie z Danielem Odiją oraz dźwiękowe z Marcinem Dymiterem. Zebrane podczas nich materiały zostaną złożone w książce przez węgierskiego rysownika Attila Starka. Ponadto w kiosku pojawią się artyści wizualni, twórcy teatralni, muzycy, jak również autorzy i wydawcy książek artystycznych.

Projekt dofinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

0–73

MURSK W KOLORZE maj Mursk i Ładne www.mursk.pl/projekt-m-l/idea.html

– Współcześnie bardzo rzadko myśli się o kolorze w procesach modernizacji miast i wsi.

Bloki malowane są na takie same infantylne, wyblakłe kolory, barierki wiaduktów zaś na przypadkowe. Brak analizy kolorystycznej skutkuje chaosem, nieczytelnością, często tandetą — argumentują członkowie stowarzyszenia „Z Siedzibą w Warszawie” oraz Fundacji Ari Ari, pomysłodawcy projektu Mursk w kolorze, czyli idei społecznej partycypacji mieszkańców w kształtowaniu przestrzeni wspólnej.

Mursk i Ładne to wsie położone po dwóch stronach tej samej drogi, która jednocześnie łączy, dzieląc. Podczas warsztatów z dziećmi oraz dorosłymi mieszkańcami wsi koordynatorzy projektu dokonają kolorystycznej analizy okolicy i wybiorą kolor wsi. Będzie to wynik wielu analiz — mody kolorystycznej, tradycji kolorystycznych regionu, zdjęć satelitarnych, map, rocznych amplitud temperatur. Działanie nie tylko przypomni kolorystyczne tradycje regionu, ale będzie wskazówką dla wszystkich pozostałych.

Działanie jest bezprecedensowe, pozwoli uwierzyć mieszkańcom wsi, że mogą wyznaczać mody i kierunki dla całej Polski.

Rezultatem projektu będzie wspólne malowanie wsi na wybrany kolor (zestaw kolorystyczny). Malowana będzie przestrzeń prywatna (każdy we własnym zakresie) oraz przestrzeń wspólna, która powstanie w wyniku projektu: trzy wiaty przystankowe, ławki, tablice, plac zabaw, kosze na śmieci — wszystko w kolorze wsi, w nowoczesnej konwencji architektonicznej nawiązującej do regionalnej stylistyki.

0—72 Materiał promujący właśnie otwarty Kiosk ze sztuką

0—73 Wizualizacja jednej z trzech wiat, które postawione zostaną w Mursku

0–74

BONIEK W BARCELONIE 17.05–2.06 Hiszpania, Barcelona, el Bastió Blaugrana, c/ Jovellanos 7 www.loop-barcelona.com ww.funbec.eu www.laura-palmer.pl www.culturapolaca.es

Po 30 latach Zbigniew Boniek powraca do Barcelony! Zapis jednoosobowego odtworzenia przez szwajcarskiego artystę Massimo Furlana meczu Polska–Belgia (3:0) do komentarza Tomasza Zimocha prezentowany będzie w siedzibie klubu kibica FC Barcelona, mieszczącej

0—74 Massimo Furlan: Boniek!, 2007, Finisaż Stadionu X-lecia / www.stadion-x.pl, Fundacja Bęc Zmiana / Fundacja Laury Palmer, fot. Mikołaj Długosz No76 / orientuj się

82—83

się niedaleko Plaça de Catalunya w Barcelonie.

Samotny performance Massimo Furlana, inspirowany choreografią Zbigniewa Bońka — kluczowego gracza reprezentacji Polski na Mistrzostwach Świata w Hiszpanii w 1982 roku — inicjował cykl wydarzeń performatywnych „Finisaż Stadionu X-lecia i Jarmarku Europa w odcinkach” zrealizowany w 2007 roku w miejscu dzisiejszego Stadionu Narodowego w Warszawie. Projekt prezentowany jest w ramach programu festiwalu Screen form Barcelona. Producenci: Fundacja Bęc Zmiana, Fundacja Laury Palmer, Instytut Polski w Madrycie.

0–75

150-LECIE MUZEUM NARODOWEGO 17.05 Warszawa, Muzeum Narodowe, Al. Jerozolimskie 3 www.mnw.art.pl

Wywyższeni. Od faraona do Lady Gagi — taki tytuł nosi wystawa, która 17 maja otworzy Muzeum Narodowe w Warszawie po dziesięciu miesiącach rearanżacji. Wystawa przedstawi hierarchie społeczne i polityczne oraz mechanizmy kreowania prestiżu, pozycji i wizerunku osób sprawujących władzę lub mających do niej aspiracje — od dawnych społeczeństw hierarchicznych po dzisiejszą cywilizację medialną. Zmiana ekspozycji oraz gruntowny remont budynku jest związany z jubileuszem 150-lecia MNW. Udostępnione zostaną przeorganizowane galerie stałe: Dawnego Malarstwa Europejskiego, Portretu Staropolskiego i Europejskiego oraz Sztuki XIX wieku, a także zrewitalizowany dziedziniec Stanisława Lorentza — od tej pory dostępny dla zwiedzających. Oddana do użytku zostanie kawiarnia oraz sala kinowa w podziemiach Muzeum, w której będą odbywały się regularne pokazy filmowe połączone ze spotkaniami z artystami.

Została również stworzona nowa identyfikacja wizualna i informacyjna, obejmująca Gmach Główny i Oddziały. „Celem przeobrażeń jest także podkreślenie obecności MNW na kulturalnej mapie Polski i Europy, uczynienie z Muzeum atrakcyjnego miejsca do spędzenia czasu wolnego zarówno dla osób indywidualnych, jak i rodzin z dziećmi” — czytamy w komunikacie.

0—75 Oskar Dawicki, Koniec świata przez pomyłkę, 2004, 5 fotografii czarno-białych 66 x 88 cm, DVD

No76 / orientuj się

84—85

0–76

FINANSUJMY SPOŁECZNIE! http://stowarzyszenie.crowdfunding.pl

Wszyscy już chyba słyszeli o amerykańskim portalu http://www.kickstarter.com, dzięki któremu społeczną metodą składkową sfinansowano niejeden pomysł, na który inaczej trudno byłoby znaleźć fundusze. W Polsce tego rodzaju zbiórki pieniędzy przez internet są na razie utrudnione, ponieważ prawo, które je reguluje, pochodzi z 1933 r. i internetu nie przewiduje. Dostosowanie prawa do rzeczywistości XXI wieku jest jednym z podstawowych powodów, dla których pod koniec marca zawiązało się w Warszawie Polskie Towarzystwo Crowdfundingu.

Do Towarzystwa przystąpić mogą wszyscy zainteresowani wspieraniem takiej formy finansowania społecznej kreatywności, bez względu na światopogląd czy poglądy polityczne: organizacje pozarządowe, przedsiębiorstwa, osoby prywatne. Postulaty PTC dotyczą m.in. wspierania inicjatyw społeczeństwa sieciowego, wspierania organizacji pozarządowych w pozyskiwaniu finansowania, ale także wspierania drobnych inwestorów, małej i średniej przedsiębiorczości. Istotne jest stworzenie narzędzia wspierającego realizację projektów różnego rodzaju poza systemem grantów i dotacji z jednej strony, a kredytów na rozpoczęcie działalności z drugiej.

I Konferencja Polskiego Towarzystwa Crowdfundingu odbędzie się w Warszawie już pod koniec maja. Celem konferencji jest integracja wszystkich osób, organizacji i firm zainteresowanych przyszłością finansowania społecznościowego w Polsce. Konferencja zapowiadana jest na 24.05 lub 31.05 — ani data ani dokładne miejsce nie były znane w momencie zamykania tego numeru nn6t.

Konferencja ma charakter otwarty, ale wcześniej należy się zarejestrować.

A w kolejnym, #77 nn6t, przedstawimy wywiad z Karolem Królem z zarządu Polskiego Towarzystwa Crowdfundingu i twórcą strony www.crowdfunding.pl 0–77

POLOWANIE do 13.05 Białystok, Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2 www.angelikamarkul.net www.galeria-arsenal.pl

Bez epatowania makabrą i grą na emocjach widzów Angelika Markul, poprzez ucieczkę do świata natury, pokazuje emocjonalne i egzystencjalne stany człowieka, w szerszym zaś ujęciu — kondycję człowieka z jego

pragnieniami, lękami i słabościami.

Na wystawę Polowanie składają się trzy instalacje wideo z 2012 roku: Tygrys, z przedstawieniem tytułowego zwierzęcia w klatce, Obraz polowania, inspirowany myśliwskim zwyczajem układania na ziemi upolowanych zwierząt, z których ciał powstaje przestrzenna kompozycja na kształt martwej natury, oraz Pejzaż — dwukanałowa projekcja z leśnym krajobrazem.

Wszystkie prace ujęte na wystawie podejmują historyczno-artystyczny dialog z dawnym malarstwem, w którym sceny polowań, wizerunki zwierząt i pejzaże nierzadko były pretekstem do ukazania spraw i znaczeń o wiele bardziej złożonych niż to, co widoczne na pierwszy rzut oka.

Angelika Markul (ur. 1977) — w 2003 roku otrzymała dyplom Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts (E.N.S.B.A.) w Paryżu w pracowni multimedialnej Christiana Boltanskiego, w 2004 roku ukończyła studia podyplomowe na tej uczelni. Tworzy instalacje, wideo, rzeźby i obrazy. Jest autorką licznych wystaw indywidualnych.

0–78

WIDOKI WŁADZY W ZIELONEJ GÓRZE

0—77 Angelika Markul, Tygrys, instalacja wideo, 2012

16–31.05 Zielona Góra www.viewsofpower.com

Projekt Widoki władzy. Zielona Góra opiera się na potraktowaniu fotografii jako wehikułu pozwalającego wszystkim chociaż na chwilę przyjąć punkt widzenia tych nielicznych, którzy mają realną władzę. Jest to seria fotograficznych przedstawień widoków z okien gabinetów najważniejszych / najbardziej wpływowych ludzi w Zielonej Górze. Punkt widzenia, zawsze traktowany jako wyznacznik statusu społecznego, jest jednocześnie bezpośrednim źródłem informacji o świecie zewnętrznym podczas czasu pracy. Co widzą z okien swoich gabinetów ludzie, którzy mają władzę polityczną, ekonomiczną, symboliczną? Na kilkunastu powstałych fotografiach na ulicach Zielonej Góry zobaczyć będzie można widoki z okien polityków, przedsiębiorców, ludzi mediów i kultury, m.in. prezydenta Janusza Kubickiego, dyrektora BWA Wojciecha Kozłowskiego, posła Józefa Zycha, senatora Roberta Dowhana i prezesa Elektrociepłowni Mariana Babiucha. Poprzednie edycje projektu odbyły się w Krakowie i Warszawie.

Producent zielonogórskiej edycji: Fundacja Salony / www.fundacjasalony.pl Konrad Pustoła (1976) ukończył studia ekonomiczne na Uniwersytecie Warszawskim

0—78 Konrad Pustoła, widok z okna redaktor naczelnej „Gazety Lubuskiej” Iwony Zielińskiej

No76 / orientuj się

86—87

CZYTELNIA C1 — ANKIETA: CO Z PRK W WARSZAWIE? C2

—

C3

—

C4 C5 Instalacja drugiej odsłony PRZEprojektu

(2003) oraz artystyczne w londyńskim Royal College of Art (2008). W swoich projektach zajmuje się badaniem wizualnych aspektów relacji społecznych i ekonomicznych. Laureat konkursu Polskiej Fotografii Prasowej za cykl Sanna (2001). Uczestnik wielu wystaw, m. in.

Nowi dokumentaliści (2005) CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, Bloomberg New Contemporaries (2008) w Londynie; Storia, memoria, identitia (2009) w Modenie, PhotoEspania (2010) w Madrycie. W 2010 roku wydał album Dark Rooms nagrodzony w ogólnopolskim konkursie katalogów i albumów o sztuce Reminiscencje.

0–79

ŁADNA SZTUKA 18–27.05 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.toruń.pl

– W trzeciej odsłonie PRZEprojektu, poszukując nowej przestrzeni, nowych doznań,

SZREDER —

—

nowych wyzwań, chcemy wniknąć w tkankę miejską Torunia. Wychodząc poza przestrzeń galeryjną, sferą inspiracji i polem naszej gry staje się miasto. Przestrzeń publiczna inspiruje, ale zmusza również do krytycznej recepcji tego, co wokół. Wystawą Ładna sztuka chcemy odnieść się do „zastanych sytuacji” i stworzyć alternatywną mapę miejsc, gdzie poprzez nasze prace, obiekty i działania będziemy upiększać przestrzeń Torunia. Chcemy, aby publiczność/mieszkańcy spojrzeli na ulice, kawiarnie, sklepy, skwery, które codziennie mijają w pośpiechu, przez pryzmat sztuki współczesnej — tłumaczą kuratorzy cyklu wydarzeń PRZEprojekt.

Kolejnym filmem w ramach PRZEglądu Sztuka w filmie będzie obraz Sol LeWitt: Rysunki ścienne. Sol LeWitt uważany jest za jednego z głównych pionierów sztuki konceptualnej.

Wierzył, że pomysł, który generuje dzieło sztuki, jest ważniejszy niż jego wykonanie, dlatego też wykorzystywał innych artystów i asystentów, aby realizować swoje projekty. Jego rysunki ścienne, jak partytura, za każdym razem gdy są produkowane, grają inaczej.

C7

LOVINK —

CROWLEY / MUZYCZUK

C8

—

C9 C10

SOWA NAWRATEK

C6 —

0—79

ŚLIWA

— —

TOOP SAJEWSKA STAŃSKA

Ankie

m e m a r g o r P z y r u t l Ku e i w a z s r a W POLITYKI KULTURALNE

ta

Co u j o w z Ro w

90—91

C—1

Na dokumentem Miasto kultury i obywateli. Program Nad rozwoju kultury w Warszawie do roku 2020, który został przyjęty w marcu przez Radę Miasta, przez wiele miesięcy pracowali teoretycy i praktycy kultury oraz urzędnicy. Dokument wyznacza kierunek rozwoju kultury w stolicy, przewiduje powołanie organów doradczych, zrewidowanie obecnych przepisów oraz głęboką reformę instytucji odpowiedzialnych za kulturę. W jaki sposób będzie wdrażany? Czy istnieje zagrożenie, że nie zostanie wprowadzony w życie? „Notes.na.6.tygodni” poprosił osoby związane ze stołeczną kulturą i polityką o komentarz w tej sprawie

No76 / czytelnia

90—91

Hanna Wróblewska, dyrektorka Zachęty Narodowej Galerii Sztuki: Szuflady są pełne zbożnych dokumentów. Wprowadzić je w życie – to dopiero sztuka.

Marcin Wojdat, dyrektor Centrum Komunikacji Społecznej: Mam wrażenie, że adresatem tych pytań jestem przez pomyłkę. Pan dyrektor Biura Kultury Marek Kraszewski odpowiada za ten program.

Marek Kraszewski, p.o. dyrektora Biura Kultury m.st. Warszawy: Sposób wdrażania Programu Rozwoju Kultury nakreśla w sposób ramowy sam dokument. W pierwszej kolejności Pani Prezydent powoła Społeczną Radę Kultury i Zespół Sterujący, oczywiście konsultując szeroko ich skład. Szczególna rola w modelu wdrażania PRK przypadnie Zespołowi Sterującemu, który zgodnie z harmonogramem będzie miał 30 dni na przedstawienie programu działań na pozostałą część roku 2012, a w szerszej perspektywie na kolejne okresy do roku 2020. Na tym etapie zostaną także przedyskutowane poszczególne obszary oraz wstępne propozycje programów operacyjnych, wypracowane przez Zespół Konsultacyjny. Na pewno zaistnieje potrzeba tworzenia grup branżowych, tematycznych, konsultacji eksperckich, aby pierwsze, powstające już w tym roku programy operacyjne były nie tylko szeroko konsultowane, ale podobnie jak sam dokument tworzone w sposób partycypacyjny.

Oczywiście instytucje kultury będą ważnym, jeśli nie najważniejszym tematem działań. Zmiany nastąpią zarówno w miejskich teatrach i muzeach oraz dzielnicowych domach kultury i bibliotekach. Wizja nowoczesnych, efektywnie zarządzanych instytucji została zawarta w rozdziałach Miejsca i Prze-

Miasto kultury i obywateli.

Program rozwoju kultury w Warszawie do roku 2020 FRAGMENTY

Kultura nie odpowie na wszystkie wyzwania, choć jej rola w budowaniu miasta może być większa niż obecnie. Jako część życia społecznego podlega tym samym, niekiedy przeciwstawnym, globalnym procesom i zależy od różnorodnych interesów będących poza zasięgiem lokalnym. Warszawskie rozwiązania nie zastąpią reformy na poziomie krajowym – choć mogą stać się wzorem i inspiracją dla innych miast, budując pozycję Warszawy jako prekursorki zmian.

Kultura może ponadto w znaczący sposób wpłynąć na jakość życia obywateli w wymiarze intelektualnym i materialnym, społecznym i ekonomicznym. Jest także narzędziem tworzenia więzi społecznych i zakorzenienia. To wszystko przekłada się na zwiększanie kapitału społecznego i kreatywnego3, a zatem wzrost konkurencyjności Warszawy w globalizującym się świecie.

Priorytetami Programu Rozwoju Kultury są: • rozwój nieskrępowanej twórczości i rozszerzanie oferty kulturalnej, którym towarzyszy rozwój infrastruktury kulturalnej

strzeń oraz Zarządzanie i będzie podstawą do tworzenia modelowych rozwiązań, które zostaną zastosowane w poszczególnych instytucjach.

Ewa Malinowska-Grupińska, przewodnicząca Rady Miasta Warszawy (PO): Dokument Miasto kultury i obywateli… uchwalony przez Radę Warszawy, której przewodniczę, zawiera cały rozdział poświęcony wdrażaniu programu. Dotyczy on zarówno poszczególnych ciał eksperckich, które muszą zostać powołane, np. Społecznej Rady Kultury oraz uporządkowanego procesu podejmowania wszystkich decyzji wynikających z PRK. Istotnym elementem tego modelu, opartego na cyklu Deminga, jest dodatkowy moduł – konsultacji społecznych i eksperckich, czyli opiniowanie poszczególnych programów i projektów przez stronę społeczną.

Niewątpliwie instytucje kultury czekają zmiany, ale zgodnie z duchem dokumentu będą to przede wszystkim zmiany organizacyjne, związane głównie z zarządzaniem instytucjami. Szczegóły dotyczące sposobów i metod realizacji Programu to zgodnie z kompetencjami domena Pani Prezydent i Biura Kultury Urzędu Miasta.

Hanna Gronkiewicz-Waltz, prezydent Warszawy: Pierwszym etapem wdrażania Programu Rozwoju Kultury będzie powołanie Społecznej Rady Kultury. Mimo że dokument Miasto kultury i obywateli mówi o tworzeniu Rady po uwzględnieniu opinii środowisk twórczych, chciałabym, aby proces ten miał charakter partycypacyjny. Rada będzie opiniować kluczowe kwestie z punktu widzenia rozwoju kultury, dlatego w jej skład wejdą ludzie o wysokich kompetencjach i niekwestionowanym autorytecie. Zależy mi aby twór-

(obejmującej istniejące lub nowe miejsca kultury); • zwiększanie uczestnictwa w kulturze mieszkańców całej Warszawy, z czym wiąże się rozwijanie edukacji kulturalnej oraz wspieranie aktywności społecznej i wykorzystanie nowych technologii; • budowanie wizerunku Warszawy jako europejskiego miasta kultury, które kształtuje swą współczesną tożsamość i docenia swoje korzenie.

Warunkiem niezbędnym do osiągnięcia sukcesu w tych zakresach jest wprowadzenie zmian systemowych, tj. reformy zarządzania kulturą, w tym – zarządzania instytucjami kultury. Doprowadzi to do bardziej efektywnego funkcjonowania podmiotów kultury, racjonalizacji wydatków, zwiększenia przejrzystości, uelastycznienia istniejących procedur lub wypracowania nowych, wieloletniego planowania, lepszej współpracy między sektorem publicznym, prywatnym i społecznym.

Realizacji priorytetów przyświeca zasada wysokiej jakości wydarzeń kulturalnych finansowanych (lub inaczej wspieranych) ze środków publicznych, bez względu na ich charakter: artystyczny (zaliczany do tzw. kultury wysokiej) lub popularny.

Wspieranie finansowe form eksperymentalnych, niekomercyjnych No76 / czytelnia

92—93

cy i aktywiści, którzy dotąd działali w rozproszeniu, włączyli się w budowanie wizerunku Warszawy jako miasta kultury, ważnego ośrodka artystycznego, aspirującego do roli kulturalnej metropolii. Nie mniej istotne będzie wyłonienie Zespołu Sterującego, zarządzającego Programem. Zależy mi, aby jego skład został rozszerzony o zewnętrznych ekspertów, prawdziwych wizjonerów, którzy wykorzystując swoją wiedzę i pomysły, pomogą tworzyć programy operacyjne.

Program Rozwoju Kultury komunikuje zmiany na każdym poziomie zarządzania kulturą w Warszawie. Również instytucje będą musiały sprostać wyzwaniom, jakie przed nimi stawia dokument. Oczywiście nie będziemy niczego autorytarnie narzucać, konsultacje poszczególnych rozwiązań, także dotyczących instytucji, są wpisane w założenia PRK. Alina Gałązka, szefowa portalu ngo.pl: Jakieś ruchy związane z PRK zostaną wykonane, wszak wybory będą, a temat kultury jest niszowy, lecz medialnie nośny. Większym niebezpieczeństwem jest moim zdaniem prowadzenie działań pozornych, czyli wprowadzenie PRK w taki sposób, że nie przyniesie to żadnych istotnych zmian. Mam na myśli na przykład powołanie zespołów roboczych, Zespołu Sterującego i Społecznej Rady Warszawy w takim składzie, który będzie albo zbyt zajęty, by poświęcić się takiej pracy, albo zbyt mało zainteresowany reformatorskimi zmianami. Można omijać konkursy na stanowiska szefów instytucji kultury, argumentując to na sto sposobów – które są z prawnego punktu widzenia nie do podważenia. Można też nie robić zaplanowanych badań (bo drogie, a kryzys) lub przeprowadzać je w taki sposób, by potwierdzić założoną tezę (np. ogół warszawiaków lubi masowe, darmowe imprezy – zadziwiające, że taki jest wynik, prawda?).

Joanna Mytkowska, dyrektorka Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie: PRK jest projektem lokalnej polityki kulturalnej, próbą wyznaczenia kierunku dla miasta. W tej chwili wiele inicjatyw albo polityk jest prowadzonych niezależnie, indywidualnie. Słabo się nawzajem wzmacniają

i artystycznych nie musi być uwarunkowane opłacalnością (przychodami z biletów) lub wysoką frekwencją.

Równie ważną zasadą jest dążenie do równego traktowania twórców i organizatorów kultury, bez względu na ich formę prawną (instytucje kultury, organizacje pozarządowe4, sektor prywatny5, grupy nieformalne6, indywidualni artyści), jednakże z uwzględnieniem ich zróżnicowanych możliwości.

Cel główny Programu Rozwoju Kultury Kultura buduje współczesną tożsamość miasta i obywateli, wspiera ich aktywność oraz wzmacnia stołeczną i metropolitalną pozycję Warszawy.

Celem głównym PRK jest rozwój kultury w jej zróżnicowanych przejawach.

i przenikają. Miasto powinno być zainteresowane przekierowaniem, choćby częściowym, tej energii w jakiś spójny kulturalny wizerunek Warszawy oraz poszerzeniem dostępności i atrakcyjności oferty kulturalnej dla mieszkańców. Do tej pory miasto takiej polityki nie miało. A PRK, bardzo ogólny dokument, jest wyrazem woli stworzenia współczesnej miejskiej polityki kulturalnej. PRK jednak, przewalczony z wielkim trudem, przez kilka zaangażowanych środowisk, będzie miał znaczenie tylko wtedy, jeśli będzie realizowany, kiedy nie pozostanie tylko na papierze, co niestety nie jest jasne.

Grzegorz Lewandowski, założyciel klubu Chłodna 25: Jeżeli w budżecie zostały na to zarezerwowane środki, PRK wydaje się niezagrożone. Ostatnio odbyło się zebranie byłego zespołu konsultacyjnego z wiceprezydentem Waldemarem Paszyńskim zajmującym się kulturą, na którym nastąpiły pewne starcia co do punktów, które są zawarte w tym programie. Powoli przesuwa się ciężar myśli urzędniczych, którzy dotychczas mieli problem np. z przeprowadzaniem konkursów na stanowiska dyrektorskie dużych instytucji kultury. Po podpisaniu dokumentu muszą zmienić sposoby działania. W głośnej ostatnio historii powoływania nowego dyrektora Teatru Dramatycznego doskonale to widać: na początku chcieli powołać kolejnego dyrektora bez konkursu. Ostatecznie jednak na stronie internetowej Ratusza pojawiły się kilka dni temu kryteria i informacja o trwaniu postępowania. Nie jest to oczywiście konkurs, ale przynajmniej tryb robi się bardziej jawny, przejrzysty. Myślę, że takich sytuacji będzie coraz więcej. Wielką niewiadomą pozostaje wewnętrzna struktura Biura Kultury, która musi zostać zmieniona, dostosowana do wyzwań, które przed nim stoją. Jako środowisko jesteśmy zainteresowani reformami.

Dla ludzi działających w organizacjach pozarządowych długość procesów administracyjnych jest niewyobrażalna. Chciałbym jednak wierzyć, że PRK będzie konsekwentnie i nieodwołalnie wdrażany.

Wypowiedzi zebrał Arek Gruszczyński

Cele PRK 1. Zwiększanie i pogłębianie uczestnictwa w kulturze oraz pobudzanie aktywności społecznej i kulturalnej mieszkańców miasta.

2. Wspieranie rozwoju twórczości oraz upowszechniania kultury i sztuki, a także rozwoju sektora kreatywnego.

3. Poprawa stanu i dostępności infrastruktury kulturalnej; poprawa jakości przestrzeni publicznej i jej lepsze wykorzystanie na działania kulturalne.

4. Zbudowanie wizerunku Warszawy jako liczącego się w Europie miasta kultury.

5. Zbudowanie współczesnej tożsamości warszawskiej z poszanowaniem tradycji i wielokulturowości.

6. Podniesienie jakości i efektywności zarządzania kulturą.

Miasto kultury i obywateli. Program rozwoju kultury w Warszawie do roku 2020, fragmenty, całość do czytania na: http://www.um.warszawa.pl/sites/default/files/attach/aktualnosci/zalacznik_prk_po_ autopoprawce.pdf

No76 / czytelnia

94—95

POSTAWY

96—97

R

w

b zo

zs

w ić

k t sy

C—2

ł yp

p ie

y zo Świat sztuki jest tak skonstruowany, że świetnie obywa się bez publiczności, koncentrując się na środowisku artystów, kuratorów, krytyków i ludzi, którzy to wszystko finansują. A sztuka jest w stanie dużo zdziałać, orać umysły, powodować, że ludzie doznają olśnień – z Marcinem Śliwą, byłym urzędnikiem miejskim, a dziś progresywnym animatorem kultury, szefem działu edukacji Mazowieckiego Centrum Kultury i Sztuki, rozmawia Bogna Świątkowska

No76 / czytelnia

96—97

Czy urzędnik może dobrze ułożyć sobie relację z kulturą?

Jest to możliwe, ale w urzędnikach dominuje myślenie proceduralne, nie ideowe. Jeśli jednak grupa ludzi jest w stanie uświadomić sobie, po co coś robimy, jaka idea temu przyświeca, a nie jakie procedury muszą być powielane i się samoreprodukować, to wtedy uważam, że możliwe jest sensowne zarządzanie kulturą.

Jakie były wybory, których sam dokonałeś, będąc urzędnikiem? Czym był punkt zwrotny w twoim myśleniu o tym, co można zrobić dla kultury?

No tak, tym punktem zwrotnym było siedzenie za biurkiem i czytanie z nudów prasy i takie spostrzeżenie, że osób, które robią ciekawe i pożyteczne rzeczy, jest wiele. Ważne też było spostrzeżenie siebie samego jako czegoś fasadowego, że to moje biurko i całe to miejsce, to biuro jest jakąś fasadową atrapą. Uznałem więc, że jedynym wyjściem z tej pułapki jest pójście do tych ludzi, którzy coś robią i zapytanie ich, w czym jako urzędnik mogę im pomóc, co konkretnie mógłbym zrobić, może jakieś pismo napisać, bo każdy się boi tego pisania pism.

No tak, ale czy wiesz, jaka jest odpowiedź na zadawane tym ludziom pytanie? Po co oni to robią?

Bo tak się robi, takie rzeczy robi dom kultury. Jest festiwal poezji śpiewanej na przykład, po lokalnej edycji wysyła się przedstawiciela na regionalny festiwal poezji śpiewanej, a potem na krajowy. My im wtedy mówimy: Słuchajcie, konkursy poezji śpiewanej czy recytatorskie organizuje się od jakichś 80 lat. Od tamtego czasu rzeczywistość się bardzo zmieniła. Jeździcie szybszymi samochodami, macie w domu plazmę i jakoś nie protestujecie. Należy też zakładać, że kultura, żeby nie być skansenem, musi podążać za rzeczywistością, przynajmniej tak samo szybko, albo w optymalnym wariancie troszkę tę rzeczywistość wyprzedzać, pokazywać pewne rzeczy na dalekim horyzoncie. Staramy się więc trochę im pomóc, pytamy, co w takim razie zrobić, żeby te cele, które

Autentyczna kultura chyba nie podlega zarządzaniu. Samym źródłem, które bije w kulturze, nie można zarządzać

I tak właśnie się poznaliśmy, koło 2003 r., z twojej inicjatywy, w takich właśnie okolicznościach – rozpoznawania przez ciebie, czy młoda wtedy Fundacja Bęc Zmiana nie potrzebuje wsparcia.

Ale jak się nad tym zastanowić, to autentyczna kultura chyba nie podlega zarządzaniu. Samym źródłem, które bije w kulturze, nie można zarządzać. Można nie przeszkadzać, to już jest dużo w przypadku urzędników. W pozytywnym wariancie można trochę stymulować, stwarzać przestrzeń, stwarzać pewne ramy dla ludzkiej pomysłowości i kreatywności, żeby te pomysły mogły się rozwijać.

sobie stawiacie, były realizowane? Na przykład jest projekt Pociąg do kultury, o odnawianiu starej kolejki, no to może zawirusować ten projekt tak, żeby sokiści, którzy ganiają graficiarzy, malowali, a graficiarze ich ganiali. Może taka prosta podmiana ról może coś zmienić…

Ha ha ha. Na zawsze…

To dobrze brzmi, ale gdy dochodzi do takiej dyskusji, na przykład na temat teatrów, czego jesteśmy obecnie świadkami, w której głównym argumentem jest, że na kulturę przeznaczane są środki publiczne, przeznaczane są na instytucje, w których różne osoby pracują zatrudnione na etaty i robią coś za nasze pieniądze, to sprawa staje się trudniejsza, bo wtedy nieprzeszkadzanie tej kulturze nie jest takie dla struktur zarządczych łatwe. Zaczynają się naciski, żeby może nie grały takich sztuk, tylko inne… Co wtedy? Bo w przypadku organizacji pozarządowych sprawa jest jasna, wystarczy je wspierać dobrze pomyślanym, przejrzystym system grantowym. Ale co zrobić z instytucjami?

Odpowiem w ten sposób: my na Mazowszu robimy cały szereg warsztatów, podczas których zadajemy ludziom pracującym w instytucjach kultury, domach kultury, pytanie, z czym im się kojarzy kultura. Najczęściej mówią, że z innowacją, z czymś prawdziwym, z pomocniczością – to jest ten poziom deklaratywny, wyuczony. A potem pytamy ich, no dobrze, to powiedzcie, co robicie. Wtedy się okazuje, że to są projekty typu nauka kowalstwa, darcie pierza czy ugniatanie kapusty albo organizacja festynu. I wtedy my ich pytamy, jak to się ma do tych idei, o których mówili wcześniej. No i oni nie wiedzą. Odpowiedź jest trudna. I wtedy dochodzimy do fundamentalnego i podstawowego pytania: dlaczego robicie to, co robicie, jaki jest tego cel? No i to jest dla nich potwornie trudne pytanie. Nie wiedzą.

A ty wiesz po co?

Czy ja wiem? No chyba wiem. Bo chcę zmienić instytucje kultury na Mazowszu.

Robię coś, bo chcę np., żeby na Mazowszu była sensowna strategia kultury…

Pytamy, jaki jest inny problem przy tym projekcie z kolejką wąskotorową. No, złomiarze rozkradają nam tory. No to mówimy, może trzeba by zastosować w kulturze inkluzywność, zaprosić złomiarzy do akcji i w ramach takiego festynu na przykład złomiarze będą rozkładać i składać te szyny na czas. Zaprosicie ich, poznacie, zobaczycie, że może ktoś w rodzinie jest złomiarzem, może się pogodzicie przy tej okazji, przyjrzycie się sobie. Tego rodzaju myślenie pomaga zmniejszyć dystans między deklaracjami a faktycznym działaniem.

Mazowsze jest ciekawym polem do działania. W Warszawie koncentruje się kultura we wszystkich możliwych formułach, ale poza nią jest gorzej. Jak możesz to scharakteryzować?

Ja lubię Mazowsze, bo nie jest tak przeorane jak Warszawa, czy jak sztuka. Nie ma tyle piany, tyle dyskursów, nie jest przestrzenią, gdzie wszystko jest powiedziane, zanalizowane... A robić coś w Warszawie to… To znaczy dostarczać szesnastej czy osiemnastej atrakcji dla hipsterów warszawskich danego dnia...

No może to też jest dla niektórych fajne i sensowne.

Lepiej więc jest popracować na gruncie bardziej chłonnym?

Bardziej pasjonuje mnie praca w miejscu, które nie jest przeorane, które jest autentyczne. Spotkania z ludźmi z małych wsi są zupełnie nieporównywalne do spotkań w Warszawie. Jest to doświadczenie wolności, bo ich brak pozy i naturalność rozbija nasze pozy. Na przykład pozę siłaczki, bo ja tam pojechałem jako siłaczka z tysiącami programów naprawczych. To jest tam rozbijane w pył i daje poczucie wolności, której w Warszawie, z tą jej ilością póz, nie ma.

No76 / czytelnia

98—99

Ale czy nie jest też tak, że jedziecie tam, spodziewając się czegoś? Zresztą w regionie są nie tylko małe miejscowości, ale też większe ośrodki. Czy sytuacja jest tam podobna? Przecież w Radomiu jest Muzeum Sztuki Współczesnej, jest katedra sztuki na tamtejszej politechnice?

Przed każdym projektem robimy badania, staramy się zrobić wcześniej kilka wywiadów pogłębionych i z tego piszemy raport otwarcia. Sytuacja na Mazowszu może zmierzać w kierunku multipolis. Moim zdaniem ten potencjał jest niewykorzystywany. Warszawa jest na Mazowszu, a Mazowsze jest wokół Warszawy, ale nikt z tego nie robi użytku na taką skalę, jak mógłby. Mazowsze dzieli się na najprostsze najuboższe wsie, gdzie ludzie są naturalni i jeszcze szczęśliwi. To są społeczności jak z tytułu książki Tomasza Rakowskiego Łowcy, zbieracze, praktycy niemocy, która zresztą była dla nas inspiracją dla rozpoczęcia tych działań. Ta autentyczność, o którą mi chodzi, jest w naprawdę małych i biednych wioskach typu Broniów. Tam wszyscy są bezrobotni. Wszystko, co tam jest, wytwarza się ręcznie. Jest tam jeszcze związek z ziemią, nie ma wykorzenienia, jak np. na osiedlu Dudziarska w Warszawie, gdzie realizowaliśmy też projekt. Broniowianie często zbierają zioła, wszystko sami robią, fajnie mówią o tym: „Panie, tu się wszystko samo rodzi, kurka biega, zje robaka”. Oni są niewykorzenieni.

W Szydłowcu, innej miejscowości, w której działaliśmy, tego nie ma. Jest to typowe drobnomieszczańskie miasteczko, gdzie jest się podejrzewanym o złe intencje, kiedy się przyjeżdża z Warszawy. Jest się na przykład Żydem, który chce odebrać kamienice. Taka właśnie fama poszła w miasto, kiedy tam po raz pierwszy przyjechaliśmy. Szydłowianie są wykorzenieni, nie bardzo wiedzą, kim są wobec tego, że wcześniej byli dwudziestoprocentową mniejszością w żydowskim miasteczku, a teraz są nagle większością. Mają obsesję oblężonej twierdzy, której nikt przecież nie oblega, oni sami siebie oblegają. Myślę, że takich miast jest w Polsce dużo. Choć jest tam też grono wspaniałych aktywnych ludzi, z którymi pracujemy, których potencjał usiłujemy wzmocnić.

rość. To nie znaczy, że odświętnie ubrani nie pójdą do domu kultury na wieczór poezji Juliana Tuwima. Wiedzą jednak, że nie jest to obszar ważny. Na tym polega szkodliwość kultury fasadowej, która maskuje ten całkowity brak zainteresowania. Nasze działania zmierzają do tego, żeby skończyć z kulturą fasadową. My poszerzamy obszar kultury, na przykład o tuning samochodów czy wytwarzanie traktorów, gaszenie pożarów przez trzy wozy strażackie Ochotniczej Straży Pożarnej, które ze sobą dialogują i jest cała rewia mody strażackiej. To są ważne rzeczy dla tych ludzi, a my mówimy, że to właśnie jest kultura. I w tym sensie kultura jest dla nich ważna. Kultura, która jest integralną częścią rzeczywistości.

Ja osobiście nie jestem zwolennikiem animacji kultury, rozumianej jako podrasowane przedszkole Przyjeżdżacie do takiej miejscowości, rozpoznajecie, co tam jest kulturą, a następnie staracie się pracować na tym, co odkryjecie?

Można to nazwać antropologią zaangażowaną. To określenie wymyślił nasz kolega Tomek Rakowski. Polega ona na tym, że badacze, animatorzy czy antropolodzy mieszkają u ludzi, np. w Broniowie. Tylko to daje taką bliskość, żeby mógł powstać rodzaj autentycznej relacji.

A jak ci ludzie reagowali?

I jaki macie wobec tego sposób działania w tak różnych środowiskach?

Ja osobiście nie jestem zwolennikiem animacji kultury, rozumianej jako podrasowane przedszkole. W tym sensie jest to dużo większe wyzwanie, trzeba podejmować trudne decyzje: czy pokazywać coś, co jest wartościowe, ale przyjdą na to trzy osoby, w tym dwie w połowie wyjdą, czy pójść w stronę czegoś prostszego, ale przyciągającego większą liczbę osób. Mam też wrażenie, że trochę przez to zdobyłem wiedzy o naszym środowisku, i te wszystkie lata pokazały mi, że sojusz animacji, edukacji i sztuki bywa naprawdę płodny. Można ze sztuki łatwo wypożyczyć odwagę do stawiania trudnych pytań i jechania po bandzie, ale też często my możemy sztukę pouczyć, że nie zawsze trzeba jechać gdzieś, by wyciąć fragment rzeczywistości, wypreparować kawałek człowieka, opakować i obrandować jako sztukę, pokazać w warszawskiej galerii bez zainteresowania się tym, co się później dzieje z ludźmi, z którymi się miało kontakt. Oni, często przeorani projektem, zostają tam na miejscu. My jako animatorzy wracamy, co najmniej przez 3 lata, do miejscowości, w których realizujemy działania. Chcemy tych ludzi wzmocnić. Tylko wtedy ma to wszystko sens. Dla nas sztuka jest tylko narzędziem zmiany, poprawy jakości życia lokalnej społeczności, a nie celem samym w sobie. Ludzie są podmiotem, a nie obiektem, paliwem dla efektu artystycznego.

A jak uzasadniacie to, że kultura jest ważna?

Kultura nie jest niczym istotnym dla ludzi. Jeżeli zadasz im pytanie, czy kultura jest ważna, to 90% powie, że jest nieważna, jeśli się zdobędą na szcze-

Bardzo im się to podobało, że coś się we wsi dzieje! Jest trochę tak, że my uwznioślamy ich życie, np. organizując paradę traktorów samoróbek, pokazujemy, że jest to prawdziwy potencjał kreatywności, który nie chowa się tylko w Warszawie w agencjach kreatywnych czy w telewizji.

Wy im to pokazujecie i co to zmienia w ich życiu?

Na pewno zmienia to ich obraz samych siebie. Przeglądając się w nas i naszych kategoriach, oni awansują. Coś, co dla nich jest smutną koniecznością, my pokazujemy jako sztukę, wytwór ich kreatywności, pomysłu, jak zmieniać rzeczywistość.

Działacie w środowiskach, dla których kultura wydaje się bez znaczenia, następnie poprzez ujawnienie potencjału, który naturalnie znajduje się w tym środowisku, okazuje się, że może on być źródłem satysfakcji. Ale dlaczego? Jeżeli to nie jest naturalnie odczuwane jako dające jakąś satysfakcję?

Sądzę, że gdybyśmy pojechali do Broniowa i próbowali namówić ludzi do nauczenia się na pamięć wierszy stworzonych przez wieszczów narodowych i z tej okazji chcielibyśmy zrobić akademię w Broniowie, to mieszkańcy na pewno uznaliby, że jest to nieważne. Nawet gdyby powiedzieli to dopiero po wszystkim, przy pogawędce przy alkoholu. Broniów jest PRZED tym etapem kultury fasadowej. To, co tam jest, jest autentyczne. Jak byliśmy tam podjęci w świetlicy, przez zespół lokalnych pań śpiewających – broniowaniek, które No76 / czytelnia

100—101

zaśpiewały nam pieśni żałobne, to mieliśmy wrażenie, że ich śpiew to rodzaj podziemnej rzeki, która przez nie przebija. W tym sensie jest to źródło kultury, które nie jest do zarządzania. Ważne, żeby pokazywać granicę między kulturą fasadową, mieszczańską a tym, co jest autentyczną potrzebą. Myślę, że 80% osób odwiedzających galerie w Warszawie nie robi tego z potrzeby serca, ale ze względów lifestyle’owych. Były zresztą badania na ten temat. Chodzą dlatego, że jest to miejsce spotkań ze znajomymi, budowania wizerunku w oczach znajomych i siebie. Większości artystów ten stan nie przeszkadza – świat sztuki jest tak skonstruowany, że świetnie obywa się bez publiczności, koncentrując się na środowisku artystów, kuratorów, krytyków i ludzi, którzy to wszystko finansują. Oni budują wystarczającą frekwencję. My staramy się

Ważne, żeby pokazywać granicę między kulturą fasadową a tym, co jest autentyczną potrzebą. Myślę, że 80% osób odwiedzających galerie w Warszawie nie robi z tego z potrzeby serca, ale ze względów lifestyle’owych

powiedzieć, że nie. Budujemy autentyczne zainteresowanie sztuką po stronie odbiorcy. …który jest też twórcą. Czy nie jest to spełnieniem postulatu Josepha Beuysa, że każdy jest artystą, po prostu żyjąc, będąc w świecie.

No tak, jest to możliwe i zawsze fajnie jest, jeśli tak się dzieje. W projektach animacyjnych sztuka nigdy nie jest celem samym w sobie, ale raczej narzędziem do czegoś. Służy na przykład budowaniu głębszej relacji pomiędzy ludźmi.

Widzę tu potencjał rewolucyjny. Mówisz o sztuce fasadowej, o samowystarczalności świata sztuki, który aż się prosi o kilka ożywczych wstrząsów. Nic dziwnego, że rozmowa z tobą otwiera książkę Forget Fear towarzyszącą tegorocznemu Berlin Biennale.

Kiedy odwiedzałem w Berlinie Artura Żmijewskiego, artystę i kuratora tego Biennale, opowiadałem mu o Mazowszu i o tych moich postulatach, żeby ważne stały się cele i idee zamiast procedur. Artur uznał, że to jest to coś, czego potrzeba sztuce – odproceduralnienia. Tak jak ja uważa, że sztuka potrzebuje świeżej krwi i pchnięcia do przodu. Tę publikację towarzyszącą Biennale otwiera manifest, który się nazywa Ihr Fassadenkuenstler! – w wolnym tłumaczeniu Wy artyści fasadowi! Zrobiliśmy też warsztaty, które miały przygotować biennale, pokazać, czym ono może być ideowo. Zostałem do nich zaproszony, razem z Pawłem Althamerem, Igorem Stokfiszewskim, Kubą Banasiakiem.

Z tego powstał rodzaj rozmowy – manifestu, który został opublikowany w tej książce.

Twoja diagnoza wydaje się słuszna – sztuka niczego nie potrzebuje, potrzebuje rynku, nie potrzebuje masy odbiorców, potrzebuje budowania wartości dzieła niematerialnego, wartości symbolicznej i ekonomicznej. Po co więc nam ta sztuka, jak mówisz, fasadowa? Czy ona może powodować interesujące zdarzenia w środowiskach, które nie posiadają odpowiednich narzędzi, żeby ją odpowiednio konsumować? Wymaga przecież odpowiedniej oprawy, czego artyści i kuratorzy bardzo mocno pilnują.

Z mojej pozycji, animatora kultury, edukatora kulturalnego, sztuka jednoznacznie jest tylko narzędziem. Nie mam żadnych dylematów i wątpliwości co do tego. Natomiast jeśli chodzi o samą sztukę, wydaje mi się, że jest istotne, jak ją pokazujemy. Sztuka jest w stanie dużo zdziałać, orać umysły. Jest w stanie powodować, że ludzie doznają olśnień. Taki potencjał jest w sztuce, ale trzeba umieć go pokazać. Jeśli robię projekt w Szydłowcu, to nie uważam, że jeśli według mnie film Artura Żmijewskiego jest ważny, to przenoszę go do Szydłowca, tam go pokazuję i myślę, że tam będzie tak samo ważny. Nie jest tam w ogóle ważny. Żeby się taki stał, powinienem zaaranżować sytuację wokół tego filmu ciekawie, powiedzieć ludziom, dlaczego ta praca artystyczna jest ważna, przetłumaczyć ten film na ich język kultury, nie pokazywać tego jako fetyszu kultury wysokiej. Właśnie wtedy następuje ufasadowienie kultury. Nie chcę powiedzieć, że film Żmijewskiego jest fasadowy. Jeżeli pojadę do Szydłowca i powiem „słuchajcie, to jest kultura wysoka, to jest Artur Żmijewski, on jest artystą, jest kuratorem wielkiego biennale w Berlinie, trzeba go również tutaj obejrzeć, nie musicie się koniecznie ubierać ładnie, jak na akademii, ale musicie go z nabożną uwagą obejrzeć”, to właśnie ufasadowiłem Żmijewskigo. Stary model edukacji, który mówił, że ktoś jest wielkim kompozytorem czy poetą, mnie nie interesuje. Interesuje mnie próba wmontowania języka sztuki do autentycznej sfery życia, tego, co dla ludzi tam jest ważne.

Albo ja to umiem przetłumaczyć, albo nie pokazuję filmu Żmijewskiego, z założenia. Jeśli nie umiem tego powiązać, żeby ludziom się to nie wydawało oderwane od życia, to po prostu tego nie robię.

A telewizja i radio, media w starym stylu? Czy one są w stanie w dzisiejszym świecie robić tę dobrą robotę? Mówi się o edukacyjnej misji mediów publicznych. Po twoich doświadczeniach pracy poza Warszawą, w małych ośrodkach, jakie jest twoje zdanie na ten temat?

Medium można sprytnie wykorzystać dlatego, że dla tych ludzi telewizja to jest ten parnas, na którym się dzieją ważne rzeczy, na co kultura fasadowa reaguje tak, że przysyła do tych mniejszych ośrodków kogoś, kto występuje w telewizji. W mieście takim jak Szydłowiec robi się festyn z udziałem jakiejś gwiazdki telewizyjnej i wtedy społeczność lokalna jest dowartościowana, bo do ich niby-nieważnego Szydłowca przyjechała osoba z telewizji. Postanowiliśmy ten mechanizm wykorzystać, zorganizowaliśmy mecz piłki nożnej pomiędzy Broniowem a Ostałowem. Nakręciliśmy film i zrobiliśmy z tego profesjonalny materiał telewizyjny, a następnie zaprezentowaliśmy go na telebimie. Lokalna społeczność mogła obejrzeć samą siebie na ekranie. Nagle sami stali się gwiazdami telewizji. Dlaczego mają obserwować Dodę, dlaczego Doda jest lepsza od ostałowian czy broniowian? Można wykorzystywać pewne schematy i prawidłowości kultury fasadowej, obracając je i robiąc z nich odwrotność. Sfilmowanie meczu jest odwrotnością kultury fasadowej.

No76 / czytelnia

102—103

Posiadając doświadczenie pracy w terenie, widząc dużo więcej, niż widziałeś, siedząc za biurkiem, jak widzisz strategię rozwoju kultury dla Mazowsza, co to powinno być?

Kierunek kultura

Powinno się jasno powiedzieć, że domy kultury nie mają w pierwszym rzędzie pokazywać wytworów artystycznych, ale mają się zajmować edukacją kulturalną i animacją kultury. To jest ich zasadnicza misja. Domy kultury to jest ogromny potencjał, tak jak biblioteki wiejskie, niektóre z nich są fajniejszymi centrami kultury niż domy kultury. Z naszych badań wynika, że nie dom kultury, ale twórcza, ciekawa biblioteka organizuje życie społeczne i kulturalne społeczności lokalnej, widać to na przykładzie Korytnicy, wsi na północy Ma-

Stary model edukacji, który mówił, że ktoś jest wielkim kompozytorem czy poetą, mnie nie interesuje. Interesuje mnie próba wmontowania języka sztuki do autentycznej sfery życia, tego, co dla ludzi jest ważne zowsza. Dom kultury jest słaby, organizuje konkursy literackie, recytatorskie, a biblioteka prawie codziennie robi wydarzenie kulturalne. Domy kultury nie powinny się zajmować organizacją beznadziejnych konkursów, kółek zainteresowań. Powinny się zajmować animacją kultury żywej.

To następny ruch, który planujesz? Jak przerobić z fasadowego na żywe?

Najpierw pokazywać, że można inaczej, że inaczej jest ciekawie. Ja nie chcę robić rewolucji, która wyrzuci z siodeł wszystkich pracowników domów kultury. Chcę ich przekonać do swojego projektu. Nie jest to łatwe, często system woli te instytucje zachować jako fasadowe, bo wtedy są prostsze do wykorzystania dla władzy. Jeśli uda nam się stworzyć strategię rozwoju kultury dla Mazowsza do września tego roku, przyszłoroczne konkursy grantowe będą już tworzone w oparciu o nowe kierunki.

Spokojnie o tym mówisz, a to byłaby istotna zmiana. Ile lat potrzeba?

W społeczności lokalnej, żeby pozostawić w miarę trwały efekt, potrzeba trzech lat, żeby ludzie zaczęli inaczej myśleć, żeby suma i jakość relacji się zmieniły. Żeby czynniki takie jak samoocena, poziom zaufania zaczęły się poprawiać, minimum to trzy lata, a dziesięć lat to jest taki czas, gdzie widzimy, że więcej osób zdaje na studia, ludzie zaczynają uważać, że mieszkają w fajnym miejscu i otaczają ich fajni ludzie. Jeżeli np. w Sochaczewie spytasz o trzy rzeczy, które w Sochaczewie są fajne, usłyszysz z reguły: „Tutaj nie ma nic fajnego, trzeba jechać do Łodzi albo do Warszawy, tutaj nie ma nic”. Efektem wymiernym naszych działań, jest to, że zapytana na ulicy przypadkowa osoba potrafi wymienić chociaż trzy takie rzeczy.

↘

W stronę żywego uczestnictwa w kulturze

Rozmowa między Marcinem Śliwą a Arturem Żmijewskim, Pawłem Althamerem a Igorem Stokfiszewskim otwierająca publikację Forget Fear towarzyszącą Berlin Biennale 2012, o której wspominamy w wywiadzie, po raz pierwszy ukazała się w publikacji Kierunek Kultura. W stronę żywego uczestnictwa w kulturze (red. Wojciech Kłosowski, Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki, 2011). Książka zawiera ponadto zbiór tekstów dotyczących różnych aspektów animacji i edukacji kulturalnej. Jak pisze we wstępie redaktor tomu, Wojciech Kłosowski: „(...) próbujemy w tej książce pokazać, jak włączać w obiegi kultury każdego (a nie „wszystkich”), jak mądrze zapraszać ludzi do uczestnictwa w kulturze. Zastanawiamy się nad rolą tych, których nie zauważył ustawodawca: animatorów kultury i edukatorów kulturalnych. Rozmawiamy o nowym modelu instytucji kultury: otwartej, dostępnej i inkluzywnej. Staramy się oświetlić pole kultury z różnych stron: ujmujemy kulturę jako źródło energii napędzającej dziś rozwój, jako współczesną agorę, na której toczą się ważne debaty, jako czynnik sprawczy zmiany społecznej. Pokazujemy kulturę z perspektywy ekonomii. Zastanawiamy się nad kulturą w roli strażnika tożsamości i w roli tygla, w którym rodzi się kreatywność, tak potrzebna we wszystkich innych sferach życia. A wcześniej, na samym wstępie, zastanawiamy się, jakim językiem mówić dziś o kulturze”.

Publikacja jest dostępna bezpłatnie w sieci: http://www.kierunekkultura.waw.pl/publikacje.html

MARCIN ŚLIWA z wykształcenia germanista i dziennikarz, z pasji i wyboru edukator i czasem animator kultury. Działa na Mazowszu. Interesuje go prowincja rozumiana jako centrum alternatywne. Koordynator programów edukacyjnych realizowanych w Mazowieckim Centrum

No76 / czytelnia

Kultury i Sztuki: Kierunek Kultura www.kierunekkultura.waw.pl; W stronę nowoczesnego muzeum www.nowoczesnemuzeum.pl; Cięcie/Shortcut Europe www.shortcut2011.pl www.mckis.waw.pl

104—105

106—1077

są

i

ci

Dlacz

C—3

biedn

artyś

ego

EKONOMIA KULTURY

Próba diagnozy Trudno powiedzieć, ilu artystów w Polsce żyje w biedzie.

Brak jest u nas jakichkolwiek statystyk, nie przeprowadza się szczegółowych badań sytuacji materialnej twórców, a już w szczególności artystów wizualnych. Na zasadzie analogii oraz na podstawie bezpośrednich obserwacji można jednak przyjąć, że Polska nie jest wyjątkiem na tle innych krajów europejskich i że także u nas przeciętny artysta jest biedny.

Tekst: Kuba Szreder* * Tekst jest zredagowaną i uzupełnioną transkrypcją wystąpienia w ramach walnego zebrania Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej, które odbyło się w Warszawie 31.03.2012 r. http://forumsztukiwspolczesnej.blogspot.com

No76 / czytelnia

106—107

Zacznę od diagnozy, a właściwie stwierdzenia faktu. Artyści są biedni. Znakomita większość artystów zarabia albo nic, albo niewiele. W ostatnio opublikowanym manifeście berlińskiego kolektywu Haben und Brauchen1 mówi się o tym, że ponad 70% artystów w Berlinie żyje w relatywnej biedzie, czyli poniżej minimum socjalnego. Podobnie sprawa przedstawia się w innych krajach Europy Zachodniej czy Stanach Zjednoczonych, w których poziom artystycznej biedy oscyluje w granicach 60%–80% — co przede wszystkim zależy od stopnia rozwinięcia systemu zabezpieczeń społecznych oraz publicznych systemów wsparcia przeznaczonych dla artystów. Pozostaje pytanie, jeżeli artyści nie zarabiają nic albo niewiele dzięki własnej pracy twórczej, o czym opowiem później, w jaki sposób się utrzymują? Artystom na przetrwanie pozwala mocno rozbudowany, aczkolwiek nieformalny system samosubsydiowania, dystrybucji dochodów pochodzących z innych sfer życia, dzięki którym wspierają swoją sztukę, „wykupują” czas niezbędny do jej tworzenia. Na te transfery zasobów składają się dochody z innej pracy czy fuch wykonywanych na boku, środki od rodziny, partnerów i przyjaciół. Wciąż jednak, nawet biorąc pod uwagę te wewnętrzne subsydia, artyści pozostają biedni.

Trudno powiedzieć, ilu artystów akurat w Polsce żyje w biedzie. Brak jest u nas jakichkolwiek statystyk, nie przeprowadza się szczegółowych badań sytuacji materialnej twórców, a już w szczególności artystów wizualnych. Na zasadzie analogii oraz na podstawie bezpośrednich obserwacji można jednak przyjąć, że Polska nie jest wyjątkiem na tle innych krajów europejskich oraz że także u nas przeciętny artysta jest biedny.

Bieda artystów ma różne przyczyny, zależy od zewnętrznych czynników ekonomicznych i politycznych, jak i jest pochodną działania mechanizmów wewnętrznych, specyficznych dla pola sztuki. Ogólnie można przyjąć, że artyści są biedni z tych samych powodów, dla których inni ludzie są pozbawieni środków do życia. Czyli, mówiąc wprost, bieda artystów jest pochodną specyficznego sposobu urządzenia społeczeństw i kontekstu ekonomicznego, w którym zmuszeni są funkcjonować. Należy zauważyć, że przez ostatnie trzydzieści lat znakomita większość państw na świecie przeszła przez proces neoliberalnej transformacji. Jej piewcy, szermując hasłami ekonomicznej racjonalności, krok po kroku zdołali podporządkować społeczeństwa interesom najbogatszych, właścicieli i zarządców kapitału. Procesy te doprowadziły do koncentracji bogactwa na skalę globalną, rozmontowania systemów zabezpieczeń społecznych, zubożenia klasy średniej i szerszych warstw społecznych, w tym większości samych artystów, chociaż niewielka część z nich dzięki globalnej akumulacji bogactwa osiąga niebotyczne dochody.

Wewnętrzne, swoiste mechanizmy świata sztuki składają się na to, co Hans Abbing nazywa „okrutną ekonomią sztuki”2. Określają one reguły tego społecznego uniwersum, którego częścią wszyscy jesteśmy. Powodują one, że świat sztuki jest jednym z najbardziej niesprawiedliwych światów społecznych, jeżeli chodzi o dystrybucję zasobów i widzialności.

którzy deklarują się jako twórcy kultury, a w samym Berlinie mieszka przynajmniej parę tysięcy artystów wizualnych.

Na ten natłok artystów nakładają się ogólne zmiany w technikach tworzenia i rozpowszechniania informacji, symboli i obrazów. Powodują one, że jest coraz więcej twórców tak zwanych amatorskich — żeby to sobie uświadomić, wystarczy zajrzeć na Facebook i zobaczyć, ile zdjęć jest produkowanych codziennie, jakie gigabajty obrazów i symboli są tworzone, upowszechniane, wymieniane i komentowane.

Do tego dochodzą liczne zmiany w samej formie tworzenia sztuki, zauważalne szczególnie po przełomie lat 60. i 70., które są związane z tak zwanym deskilling3, z ready-mades, konceptualizmem, pop artem, instalacjami, czyli powszechnym atakiem na technikę artystyczną rozumianą w sensie formalnym jako — powiedzmy — rozwój danego medium. To też może brzmieć dosyć kontrowersyjnie, ale wszyscy jesteśmy tego świadkami, że sztuka po konceptualizmie nie jest taka sama. Różnica pomiędzy twórczością artystyczną i nieartystyczną, przynajmniej na pierwszy rzut oka, została zaburzona. Co zresztą jest efektem konsekwentnych działań szeregu najbardziej obecnie uznanych artystów współczesnych.

Skutki tego tłoku na polu sztuki są dalekosiężne. Po części są one jak najbardziej pozytywne — kultura demokratyzuje się i upowszechnia. Jednak powiększa się też konkurencja na samym polu sztuki. O status twórcy profesjonalnego i związane z nim apanaże walczą coraz większe rzesze ambitnych i utalentowanych aspirantów. Wywierają nacisk na obniżanie płac, godząc się na coraz gorsze warunki pracy i twórczości po to, żeby zaistnieć w obiegu artystycznym. Co ważne — nie ma żadnego administracyjnego sposobu na kontrolowanie tego napływu, nie ma też szans na jego wprowadzenie. Zwiększa to rolę nieformalnych mechanizmów selekcji i regulacji obiegu artystycznego, o czym za moment.

Trzeba też zrozumieć, jeśli chodzi o szerszy kontekst tej artystycznej biedy, że jednak artyści — cytując Klausa Wowereita (burmistrza Berlina) — są poor but sexy. Artyści są zasadniczo biedni, ale — jak na biednych ludzi — są bardzo dobrze wykształceni i mają relatywnie wysoką pozycję społeczną. W Polsce też jest to faktem, że artyści są częścią wykształconej, wielkomiejskiej klasy średniej. Jak na elitę są biedni, ale jak na biednych ludzi są dosyć elitarni. Mają o wiele większe poczucie własnej wartości, większy kapitał kulturowy i rozbudowane sieci kontaktów. Skutek jest taki, że w społecznej świadomości problemy biednych artystów nie pokrywają się z problemami innych biednych ludzi. To znaczy między problemami biednego artysty, któremu zabiera się 50-procentowy odpis od podatku dochodowego, a problemem biednej pani, która żyje na zasiłku dla bezrobotnych czy tego zasiłku jest pozbawiona, wciąż w społecznej świadomości pozostaje bardzo duży rozdźwięk. Czemu zresztą trudno się dziwić.

Wewnętrzna architektura świata sztuki

Artystyczny natłok

Artystów jest coraz więcej. Po prostu jest coraz więcej ludzi, którzy w jakiś sposób chcieliby się zajmować sztuką, aspirują do bycia profesjonalnymi twórcami. Obecnie w samych USA jest około dwóch, trzech milionów ludzi,

1 Polskie tłumaczenie manifestu Mieć i potrzebować dostępne na stronie http://obieg.pl/prezentacje/24208 [data dostępu 10.02.2012].

2 Por. H. Abbing, Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam 2002.

Paradoks polega na tym, że artyści są biedni mimo tego, że w sztuce jest relatywnie dużo pieniędzy. Przynajmniej w międzynarodowym obiegu artystycznym jest bogactwo, jest glamour i sława4. Jeżeli myślimy o świecie sztuki, oczywiście przynajmniej od pewnego poziomu, w Polsce znanego głównie

3 Por. J. Roberts, The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling in Art After the Readymade, London 2008.

4 Por. I. Graw, High Price: Art Between the Market and Celebrity Culture, Berlin, New York 2009.

No76 / czytelnia

108—109

z zagranicznych pism i portali czy otwarć Biennale w Wenecji, sztuka kojarzy się z aukcjami, gigantycznymi cenami dzieł sztuki czy wystawnymi przyjęciami. Jednak nawet i w Polsce instytucje sztuki znajdują się w reprezentacyjnych gmachach w samym centrum stolicy.

Ta fasada, ten powierzchowny splendor, który przykrywa artystyczną biedę, rozpala wyobraźnię młodych artystów, którzy wchodzą na pole sztuki i chcieliby być i żyć jak Damien Hirst albo przynajmniej Wilhelm Sasnal czy Mirosław Bałka. Oczywiście statystycznie nie jest to możliwe. Pomimo, a może właśnie dzięki rozpowszechnieniu kultu celebrytów w sztuce, główną zasadą obiegu artystycznego pozostaje, że wielu jest powołanych, ale niewielu wybranych.

Fundamenty świata sztuki są zbudowane na gigantycznych nierównościach.

Pomiędzy rzeszą biednych artystów a globalnym obiegiem widzialności jest przepaść. Z jednej strony rozbłyska galaktyka artystycznych gwiazd, które znamy z międzynarodowego obiegu artystycznego, kolorowych magazynów, biennale, większych wystaw, prestiżowych instytucji itd. Po drugiej stronie, w strefie mroku, tkwi „ciemna materia świata sztuki”, nazwana tak przez amerykańskiego artystę i teoretyka Gregory’ego Scholette’a5. Podobnie jak ciemna materia we wszechświecie, stanowi ona, pomimo swojej niewidzialności, 90% jego masy.

To ona nadaje grawitację międzynarodowemu obiegowi świata sztuki, pozostając jednak poza jego spektrum widzenia. „Ciemną materię sztuki” tworzą zlokalizowane sceny artystyczne, które są naturalnym habitatem większości (biednych) artystów. Pomimo swojej roli w artystycznej ekonomii pozbawione są one — zarówno w sensie relatywnym, jak i absolutnym — zasobów i widzialności, które wysysane są przez globalną sieć przepływów.

W Polsce ta relacja jest dodatkowo związana z naszą peryferyjną pozycją i pragnieniem, które jest podzielane przez wielu artystów i innych ludzi związanych ze światem sztuki, żeby wyrwać się z prowincji i zaistnieć w centrum.

Najlepiej przenieść się fizycznie do którejś z metropolii, to znaczy zamieszkać w Berlinie, Londynie, Nowym Jorku, żeby spróbować szczęścia w „wielkim świecie”. Chociaż czasem o wiele bardziej opłacalną strategią jest próba uzyskiwania widoczności w centrum czy w globalnym obiegu poprzez utrzymanie swojej pozycji tutaj na miejscu, czerpiąc z tego swoją legitymizację oraz pewną „autentyczność”. Niezależnie co się wybiera, najważniejsze jest uczestnictwo w globalnej cyrkulacji. Żeby istnieć, trzeba bywać, być obecnym na targach, w różnych zestawieniach, w obiegu biennale i prestiżowych instytucji. To decyduje o tym, jaki udział dana osoba czy instytucja ma w podziale zasobów i jak bardzo jest widoczna na międzynarodowym firmamencie. Kontrola nad punktami dostępu i sposobami selekcji artystów jest kwestią kluczową, to tutaj rozciąga się residuum władzy.

Bieda artystów jest pochodną naszych przekonań o tym, co robią artyści, kiedy tworzą sztukę

Mamy tutaj do czynienia z dogmatycznym mitem artysty, który nie pracuje, tylko się uzewnętrznia. Jest to mit ekspresji, samorealizacji, samotnego geniusza — poręczny zarówno w samozarządzaniu artystów, jak i ogólnie w utrzymywaniu nad artystami kontroli. Ten mit jest bardzo głęboko zakorzeniony w naszej kulturze i w naszych przekonaniach o nas samych. Co ważne, mit artysty gwarantuje ciągły napływ nowych aspirantów, ludzi, którzy chcą zostać artystami. Przekonanie artystów o własnej wyjątkowości umożliwia ich wyzysk, o czym pisze Hans Abbing. Zastrzegam, że sam nie wierzę w ten mit, ale

trzeba mu się przyjrzeć, bo odgrywa on rolę siły napędowej świata sztuki.

Działa proste założenie: skoro artyści nie pracują, to nie trzeba płacić za ich pracę. Artysta jest wynagradzany poniekąd przy okazji, kiedy wymienia efekty swojej pracy na pieniądze, sprzedaje je za pośrednictwem galerzysty, pracuje jako profesor na akademii, realizuje większe zamówienia publiczne. Co istotne, to dopiero zajęcie konkretnych pozycji (akademika, artysty galeryjnego czy publicznego) umożliwia wymianę kapitału symbolicznego czy pewnego prestiżu, na gratyfikacje natury ekonomicznej, finansowej. Sama praca artysty z założenia nie jest wynagradzana. Ta zależność bardzo mocno wpływa na relacje między artystami i instytucjami, jako platformami zapewniania widoczności. Powszechnie uznaje się, że możliwość prezentacji sztuki jest już wystarczającą nagrodą. Nie tylko zapewnia samozadowolenie z tego, że efekty czyjejś indywidualnej ekspresji zostały już zaprezentowane i wystawione na publiczny ogląd, ale też jest warunkiem budowania swojej pozycji i gromadzenia prestiżu. Następnie ta widzialność może być wymieniana i faktycznie jest wymieniana na środki natury finansowej, tylko że dokonuje się to pośrednio.

Pozycji, które umożliwiają taką konwersję kapitałów (na uczelniach, w „dobrych” galeriach, przy zamówieniach publicznych), jest bardzo niewiele, stąd też jedynie paru artystów ma możliwość pośredniego zarabiania na własnej sztuce. Większość artystów pozostaje biedna, ponieważ sama praca artysty jako taka może pozostać niewynagradzana.

Oczywiście w Polsce mit artysty jest pomieszany z pewnym etosem inteligenckim. Mówię tutaj nie tylko o samych artystach, ale też o instytucjach sztuki czy różnych ludziach, którzy mają zawody oparte w jakimś sensie na powołaniu. Powołanie polega między innymi na tym, że robi się coś z poczucia misji, misji dziejowej czy jakiejkolwiek innej misji, ale ta misja wciąż zapewnia pewien sposób symbolicznej gratyfikacji i społecznego szacunku, który zastępuje wynagrodzenie finansowe. Klasycznym przykładem jest polski uniwersytet, profesorowie, ale także nauczyciele, pielęgniarki, lekarze czy różni inni ludzie, którzy dużo pracują, cieszą się pewną estymą, ale niewiele zarabiają. Przynajmniej spora część z nich.

Co ciekawe, pewna forma darmowej pracy także oparta na etosie zaangażowania i samorealizacji, czyli tzw. vocational involvement, upowszechnia się także w krajach rozwiniętych, takich jak Anglia czy Stany Zjednoczone6.

Jest ona coraz bardziej popularna w zawodach dookołaartystycznych, wśród przedstawicieli klas kreatywnych i w przemysłach kultury takich jak reklama czy telewizja. Jest to forma wyzysku ludzi, którzy po to, żeby dostąpić zaszczytu pracy opartej na samorealizacji i kreatywności, godzą się na darmową pracę. Ludzie są utrzymywani na niekończących się stażach i wolontariatach, które w przyszłości być może zaowocują ich zatrudnieniem, ale wcale nie muszą do tego doprowadzić. Zresztą podobnie jest w instytucjach sztuki, które wykorzystują stażystów, w ten sposób obniżając koszty własnego funkcjonowania7.

Bieda artystów jest niewątpliwie związana też z rynkiem sztuki

Dlaczego? Bo rynek sztuki jest oparty na zasadzie: zwycięzca bierze wszystko. Jak w sporcie. Zwycięzca — ten, który zajmuje pierwsze, drugie, trzecie miejsce — zgarnia całą pulę nagród, niezależnie od tego, jak długi był pele-

6 Por. A. McRobbie, The Los Angelisation of London: Three Short Waves of Young People’s Micro-economies of Culture and Creativity in the UK, [w:] U. Wuggenig, G. Raunig, & G. Ray, red., Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the “Creative Industries”, London 2011, s. 119–133.

7 Por. działalność Precarious Workers Brigade, http://precariousworkersbrigade.tumblr.com/

5 G. Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, London, New York 2011.

No76 / czytelnia

110—111

ton. Może biec 50 tys. ludzi w maratonie, ale tylko pierwsza osoba znajduje się na nagłówkach gazet. Drugie, trzecie miejsce jest być może zauważane. Cała reszta jest po prostu peletonem i nie ma większego znaczenia. W sztuce jest bardzo podobnie. To bardzo specyficzny rynek, na którym właśnie zwycięzca bierze wszystko, z tym że w przeciwieństwie do sportu sztuka opiera się na o wiele mniej jasnych kryteriach. Kryteria selekcji i oceny artystów — jak bardzo niektórzy z nas by nie wierzyli, że są obiektywne — wciąż podlegają o wiele większym negocjacjom niż to, w jak krótkim czasie ktoś przebiegnie sto metrów. Drobne różnice w osiągach skutkują gigantycznymi różnicami w zarobkach i sławie. Skutkuje to powszechną biedą artystów i koncentracją zasobów przez nielicznych.

Poza tym myli się często strukturalną pozycję już konsekrowanych artystów, celebrytów sztuki takich jak Hirst, którzy są w stanie kontrolować podaż swoich prac przy już wytworzonym wysokim popycie, w ten sposób windując ceny, z sytuacją większości artystów. Z ich perspektywy rynek sztuki jest rynkiem kupujących — zawsze jest więcej artystów chętnych do sprzedaży niż kolekcjonerów chętnych do kupna. Co więcej, decyzja kolekcjonerów o zakupie czy inwestycji w znaczący sposób wpływa na pozycję artysty, znalezienie się w dobrej kolekcji „podbija” nie tylko wycenę jego innych prac, ale też określa jego prestiż. Wartość finansowa, jako ekspresja pragnienia, pożądania i chęci posiadania, służy obecnie jako potwierdzenie wartości artystycznych. To może brzmieć dosyć abstrakcyjnie, szczególnie z perspektywy Polski. Jednak wielu teoretyków sztuki zwraca na to uwagę, że w ostatnich 20–30 latach nastąpił poważny przełom w globalnym obiegu sztuki — pieniądz stał się w nim medium komunikacji. Informuje między innymi o poziomie akceptacji danego artysty wśród kolekcjonerów publicznych i prywatnych, obwieszcza jego popularność. Jest to szczególnie istotne na globalnym rynku wtórnym i w centrach finansowych, jak Londyn albo Nowy Jork, które są również centralami rynku sztuki. Oczywiście dla nas brzmi to dosyć obco, ale wciąż jest to proces, który wpływa też na naszą sytuację tutaj.

Jakie są strukturalne problemy rynku sztuki? Nie jest w stanie zabezpieczyć losu artystów, jedynie niewielka grupa artystycznych gwiazd może z niego żyć. Jest to okrutna ekonomia, w której znikomy procent artystów zgarnia bardzo duże nagrody za swoje dokonania. Rynek jest też uzależniony od gustu kupujących i ich konserwatyzmu, ponieważ wszyscy pożądają tego, co doceniane jest przez innych. Jak zauważył Seth Siegelaub, w tak urządzonym świecie sztuki sukces polega na powtarzalności i nudzie — ponieważ rynek premiuje powtarzalność — Sasnal sprzedaje sasnale, Hirst hirsty, a Warhol warhole.

Rynek promuje określone formy sztuki, kolekcjonowalne i łatwo przechowywalne. Ostatnio w Berlinie przeprowadzono badania — jedynie osiem procent ludzi, którzy określają się jako artyści, jest reprezentowanych przez galerie.

A jeżeli chodzi o obroty galerii, to w 60 procentach było to malarstwo, w 20 procentach fotografia, w 12 procentach rzeźba i w 8 procentach — kategoria „inne”8. „Inne” to jest akurat ten rodzaj sztuki, którą przynajmniej część ludzi sztuki ceni sobie najbardziej — poszukująca, performatywna, efemeryczna, odważna, konceptualna. Ale niestety ona właśnie nie jest tutaj najbardziej premiowana. No i rynek sztuki, jak każdy porządny wolny, a właściwie nieuregulowany rynek, dąży do monopolizacji zasobów na samym szczycie hierarchii. Równowaga rynkowa osiągana jest poprzez procesy koncentracji, na arenie międzynarodowej zdarza się, że artyści mniejszych galerii są podkupy-

wani przez większe galerie, a większe galerie i domy aukcyjne zajmują pozycje dominujące, które pozwalają im na wpływanie na całokształt rynku i pola sztuki. Stają się king makers — twórcami królów, przez sam fakt, że wystawiają danego artystę, są w stanie wpływać na jego cenę i pozycję w świecie sztuki.

Bieda artystów jest reprodukowana także przez instytucje sztuki

Z czym to jest związane? Między innymi ze strukturalnym problemem nadprodukcji artystów i nadprodukcji sztuki. W tego typu okolicznościach pojawia się problem: kto będzie pośredniczył między producentami a publicznością. Pojawia się strukturalne zapotrzebowanie na gate-keeperów, czyli profesjonalnych selektorów i ekspertów, którzy kontrolują przepływ informacji między publicznością a sceną artystyczną. Kurator jako trend-setter decyduje o tym, co jest cool, co jest in, a co jest out. Jest to być może dyskusyjne, ale selekcja jako forma władzy jest mechanizmem reprodukującym „okrutną ekonomię sztuki”, ponieważ istotą selekcji jest to, że większość artystów pozostaje niewyselekcjonowana. Tylko i wyłącznie wtedy selekcja ma sens, gdy z całego grona ludzi wybiera się niewielu, którzy będą wystawiani i widoczni. I — co jest istotne — w interesie selekcjonerów leży utrzymanie swej pozycji i przywilejów z nią związanych, czyli podtrzymywanie systemu opartego na konieczności selekcjonowania.

Z drugiej strony selekcja jest też częścią „okrutnej ekonomii uwagi” (cruel economy of attention). Żyjemy w czasach, gdy nastąpiło olbrzymie przyspieszenie wymiany informacji, na każdym kroku podejmujemy tysiące wyborów, których kryteria dla nas samych pozostają niejasne. Sztuka stała się częścią przemysłu czasu wolnego, zwiększa się liczba ludzi, którzy chcą ją oglądać, a większość z nich nie ma możliwości opanowania literatury branżowej, poświęcenia tak dużej ilości czasu, by zaangażować się poważnie w dyskusję krytyczną czy poznanie sceny artystycznej. Konsumują sztukę, chodzenie do galerii traktują jako formę spędzania niedzielnego popołudnia — zresztą dobrze, że tak się dzieje — ale oczekują w związku z tym, że ktoś dokona za nich wyboru, wykona pracę niezbędną do wyselekcjonowania sensownych treści spośród ogromu informacji i zaprezentuje to w stosunkowo przystępnej formie, którą można w dosyć łatwy sposób skonsumować.

Obecnie obserwujemy zmniejszoną rolę krytyków jako dysponentów krytycznego argumentu. Nikt nie ma czasu na krytyczną dyskusję ani na wgłębianie się w jej niuanse. Dyskutującą publiczność zastąpiły grupy docelowe — zbiorowiska konsumentów, do których instytucje próbują dotrzeć z własną, sprofilowaną ofertą. W ten sposób na znaczeniu zyskuje rola kuratora jako osoby, która decyduje o tym, co i gdzie może być oglądane. Tym samym decyzje wykonawcze zastąpiły krytyczny argument. Aparat wystawienniczy zapewnia widoczność i w ten sposób nadaje artystyczną wartość oraz prestiż.

Do tego globalny obieg widoczności jest samozwrotny. Jeżeli ktoś jest wystawiany na jednym biennale, to będzie wystawiany na innym biennale, bo to na biennale przyjeżdża globalny świat sztuki, zbiera informacje o tym, kto obecnie zajmuje obiecującą pozycję w świecie sztuki, kto jest next big artist. Ktoś jest wystawiany, bo jest wystawiany, kupowany — bo jest kupowany, znany — bo jest znany, widoczny — bo już zauważony. Wąskim gardłem tej sytuacji jest dostanie się do tego obiegu i o to toczy się walka w polu sztuki.

Konkurencja pomiędzy artystami umożliwia ich wyzysk

Instytucje kontrolują mechanizmy zapewniające widoczność, a pomiędzy artystami trwa zaciekły bój o bycie zauważonym. Jest więcej artystów chętnych 8 Dane podaję za manifestem Mieć i potrzebować, http://obieg.pl/prezentacje/24208 [data dostępu 10.02.2012].

No76 / czytelnia

112—113

do wystawiania niż możliwości wystawienniczych czy ludzi chętnych, by to oglądać, przynajmniej na obecnych warunkach. Artyści — powiedzmy sobie szczerze — nie są szczególnie skłonni do solidarności, szczególnie z racji na to, że są zawodowo warunkowani do skrajnego indywidualizmu. Sukces artysty jest rozumiany jako pochodna jego osobistego wysiłku i talentu oraz idiosynkratycznego stylu. Nie jest to bynajmniej naturalna i odwieczna przypadłość biednych artystów — opiera się na społecznie skonstruowanym micie romantycznego geniusza, który wciąż stanowi oficjalną mitologię pola sztuki.

Dlatego różnego rodzaju taktyki stosowane w walkach płacowych przez robotników na polu sztuki nie mają szansy. Różnego rodzaju historyczne przykłady pokazują wyraźnie, że możemy zapomnieć o czymś takim jak strajk artystów, jeżeli mieliby to robić sami artyści. Możemy myśleć o strajku artystów, jeżeli zrobią go jako pracownicy różnych instytucji (w solidarności z innymi robotnikami). Artyści sami z siebie nie są nawet w stanie zdobyć się na powszechny bojkot instytucji sztuki. Goran Dordevic, jeden z radykalnych artystów jugosłowiańskich, w 1979 roku, czyli już parę lat po Art Workers Coalition, chciał przekonać artystów do międzynarodowego strajku9. Ogłosił bodajże 15 maja 1979 jako termin i napisał list z zaproszeniem do różnych artystów, z pytaniem, jak taki strajk miałby wyglądać. Ogólnie spotkał się z odmową czy brakiem wiary w możliwość skutecznego przeprowadzenia akcji. Ankietę wysłał m.in. do Carla André, który zresztą sensownie odpisał mu, że „to change the art system, one must change the world system”. Napisał też do Hansa Haacke, który mu odmówił. Jak słusznie zauważył — jedynymi osobami chętnymi do brania udziału w strajku sztuki byliby artyści zaangażowani politycznie, których i tak jest dosyć mało w tym obiegu i powinni robić wszystko, aby być w nim obecnym, bo na miejsce każdego politycznie zaangażowanego artysty, który wziąłby udział w tego typu strajku, byłoby piętnastu innych, którzy nie mają żadnych ambicji politycznych, a za to duże parcie na indywidualną karierę.

Niestety brak solidarności i wewnętrzna konkurencja prowadzą do tego, że ludzie, którzy dysponują kanałami dystrybucji informacji i wystawiania samych dzieł sztuki, mają o wiele lepszą pozycję negocjacyjną, jeżeli chodzi o ustalanie warunków pracy czy wynagrodzeń. W efekcie instytucje przerzucają na wytwórców sztuki koszty własnego funkcjonowania. Oczywiście instytucje — zwłaszcza w takim kraju jak Polska, ale nie jest to jedynie polski problem — mają strukturalny problem, ponieważ borykają się z ograniczonym budżetem. Instytucje są zmuszone wydawać swój budżet głównie na utrzymanie samej instytucji. Budynki są traktowane jako pewnego rodzaju pomniki władzy państwa czy indywidualnych donatorów (jak to jest w USA). Reprezentantów władzy czy biznesu mniej interesuje to, co się odbywa wewnątrz tych budynków, niż to, że dobrze wyglądają na okolicznościowych fotkach. Przy braku środków na długofalowe prowadzenie instytucji, których budżet wystarcza jedynie na pokrycie kosztów własnego przetrwania, na dyrektorów tychże placówek wywierany jest wpływ, by zapewnić program przy braku adekwatnych zasobów.

To może się tylko i wyłącznie wydarzyć wtedy, gdy przerzuca się koszty własnego funkcjonowania na producentów kultury, którzy bardzo rzadko są za swoją pracę wynagradzani, z czego większość artystów oczywiście zdaje sobie sprawę. Zresztą spora część naszych kolegów, którzy pracują w instytucjach sztuki, też nie należy do ludzi najbogatszych. Zazwyczaj zarabiają dosyć

niewielkie pieniądze, swoją pracę traktują jako powołanie, kierując się etosem polskiego inteligenta. Jedynie dzięki sile własnego entuzjazmu są w stanie w ogóle pracować w takich warunkach.

Problem darmowej pracy dotyczy też wolontariuszy, freelancerów, wykładowców itd. Pomiędzy biednymi artystami a biednymi pracownikami instytucji zazwyczaj różnica polega nie tyle na zarobkach, ile na bezpieczeństwie zatrudnienia i sprowadza się do różnicy pomiędzy różnymi formami kontroli czasu, pomiędzy prekariatem i salariatem, wolnymi strzelcami oraz zatrudnionymi na etat.

Co robić? Czyli pobieżny zarys możliwych zmian

Próby reform „okrutnej ekonomii sztuki”, która oparta jest na selekcji, morderczej konkurencji, społecznym darwinizmie i strukturalną przepaścią pomiędzy globalną galaktyką artystycznych gwiazd i „ciemną materią świata sztuki”, są bardzo ciężkie. Chociażby sam rynek sztuki, podobnie jak rynki finansowe, pozostaje poza zasięgiem społecznej kontroli, z racji na nieuchwytność transakcji i mobilność elit.

Reformy mogą być jedynie częściowe i punktowe, ale oczywiście i tak pozostają konieczne, ponieważ możemy wcześniej doczekać się wyginięcia życia na Ziemi niż końca kapitalizmu. Mogą polegać na próbach wpływu na politykę kulturalną na poziomie państwa narodowego oraz poszczególnych miast, jak to ma miejsce chociażby w Warszawie czy Bydgoszczy. Takie reformy mogą doprowadzić do zmiany w sposobie dysponowania publicznymi zasobami, co może częściowo zrównoważyć strukturalne braki „okrutnej ekonomii sztuki”.

Można zacząć od obalania różnych społecznych mitów, podzielanych zresztą często przez samych artystów, jak chociażby mit romantycznego geniusza, przekonanie o społecznej wyjątkowości artystów, wiara w pozytywną rolę rynku, wizja artysty jako indywidualnego przedsiębiorcy, prymat konkurencji nad działaniami kolektywnymi itp.

Następnie można przekonać wszystkich decydentów, w tym dyrektorów publicznych instytucji, o tym, że wytwórcy kultury muszą być jakkolwiek opłacani za swoją pracę. Można wprowadzić, na wzór norweski10, system minimalnych wynagrodzeń za udział w wystawach, spotkaniach itd. Wiąże się to z przekonaniem polityków o tym, że ciekawy program jest możliwy jedynie przy sensownym budżecie, a prowadzenie instytucji bez programu nie ma sensu. Równie bezsensowne są inwestycje w nowe gmachy muzeów, które pochłaniają wszystkie zasoby, szczególnie jeżeli nie ma dla nich przewidzianych środków na długofalowe prowadzenie programu, co jest w Polsce na porządku dziennym i przypomina politykę przemysłową późnego Gierka.

Poza tym, w obecnej sytuacji, jedynie niewielka część pieniędzy przeznaczanych na kulturę trafia do jej wytwórców. Z każdej złotówki wydanej na instytucje kultury do jej twórców trafia parę groszy. Upowszechnienie form bezpośredniego wsparcia dla wytwórców kultury, takich jak stypendia twórcze, mogłoby odwrócić tę dysproporcję. Niekoniecznie wiąże się to z kwestiami finansowymi, innymi możliwościami wsparcia jest chociażby preferencyjne przydzielanie miejskich lokali dla wytwórców kultury.

Jednak przede wszystkim sensowne byłoby wsparcie różnych form funkcjo-

10 Por. T. Hansen, Ideologie do nieustannego kwestionowania, [w:] M. Lind, R. Minichbauer, red., Europejskie Polityki Kulturalne 2015, Warszawa 2009, s. 121–135, dostępne na stronie: http://wuw2009.pl/download/calosc%281%29.pdf [data dostępu 10.04.2012].

9 Por. G. Dordevic, Art Strike, [w:] G. Wade, red., Strike, London 2002, s. 22–24.

No76 / czytelnia

114—115

nowania „ciemnej materii świata sztuki”, czyli lokalnych scen artystycznych, poprzez redystrybucję środków publicznych na dół i na prowincję. Wiąże się to z decentralizacją aparatu wystawienniczego, wsparciem dla regionalnych centrów sztuki, a także nieformalnych i alternatywnych obiegów tworzenia i dystrybucji kultury. Niekoniecznie musi być to związane ze zwiększeniem ogólnych środków na kulturę. Można chociażby zmniejszyć presję administracyjną na trzeci sektor poprzez odbiurokratycznienie i rozluźnienie reżimów aplikacyjnych czy też przydzielanie publicznych lokali na działalność kulturotwórczą.

Wiąże się to też z samoorganizacją samych wytwórców kultury i wytwarzaniem wewnętrznych sieci wsparcia oraz solidarności wewnątrz „ciemnej materii świata sztuki”, takie jak spółdzielnie artystów, drobne przedsiębiorstwa, kolektywy, studia nagraniowe, festiwale, artists run spaces, fora dyskusyjne, grupy samokształceniowe, portale wymiany informacji, banki czasu, grupy samopomocy itd. Indywidualny sukces na globalnym rynku pozostanie dla większości artystów jedynie mrzonką. Należy to powtórzyć — jest to niebezpieczna iluzja i jedna z przyczyn artystycznej biedy. Tym bardziej, z takiego punktu widzenia, strategie oparte na konkurencji są szkodliwe dla dobrze pojętych interesów większości wytwórców sztuki. Sieci wzajemnego wsparcia nie zlikwidują nigdy artystycznej biedy, ale na pewno mogą uczynić ją mniej uciążliwą. Poza tym umożliwiają także bardziej skuteczną obronę grupowych interesów oraz podmiotowe uczestnictwo w życiu publicznym.

Jednak wsparcia dla lokalnych scen wytwórców kultury nie należy mylić ze zniszczeniem czy osłabieniem publicznych instytucji sztuki. Silne i sensownie prowadzone instytucje powinny zapewniać niezbędną infrastrukturę dla interdyscyplinarnej twórczości, a także propagować formy uczestnictwa w kulturze, które oparte są na krytycznej dyskusji, a nie bezmyślnej konsumpcji artystycznych mód. Instytucje centralne mogłyby tylko pozbyć się złudnego przekonania, że interesy twórców są odmienne od interesów tak zwanej publiczności, ponieważ to właśnie „ciemna materia sztuki” stanowi naturalną i krytyczną publiczność najbardziej nawet ambitnej sztuki.

Problem infrastruktury nie będzie rozwiązany przez parę najbardziej nawet ambitnych instytucji w większych miastach. Musi ona być zapewniona na poziomie regionalnym i lokalnym nie tylko wytwórcom profesjonalnym, ale także wszelkiej maści amatorom i entuzjastom, co wiąże się ze wsparciem dla bibliotek, domów kultury, regionalnych centrów sztuki.

Jednak przede wszystkim w rozważaniach nad tym „co robić?” nie można zapominać o jednej podstawowej zasadzie, o której przypomniał nam Carl André, czyli że zmiana systemu sztuki wymaga zmiany systemu światowego („to change the art system, one must change the world system”).

Należy pamiętać, że w szerszej perspektywie bieda artystów jest strukturalnie powiązana z biedą innych ludzi. Żeby wyeliminować biedę artystów, trzeba wyeliminować biedę w ogóle. Punktowe reformy świata sztuki są zazwyczaj nieskuteczne. Pozostają plastrem przykładanym na otwartą ranę. Polityki mające na celu wyeliminowanie biedy tylko i wyłącznie samych artystów doprowadzają jedynie do powiększania się szeregów samych artystów — a tym samym załamania się systemu ze względu na jego przeludnienie.

Nie ma możliwości w obecnych warunkach administracyjnego wydzielenia jakiejś osobnej kasty artystów od reszty nieartystów. Doprowadzi to jedynie do zwiększenia i tak już dużej roli selekcjonerów i biurokratów oraz za burtą pozostawi nie tylko większość biednych ludzi, ale też najciekawszych artystów, których poszukiwania wybiegają poza wąskie horyzonty urzędników sztuki.

Poza tym nie ma społecznego przyzwolenia na utrzymywanie „przywilejów cechowych” artystów w sytuacji, kiedy większość społeczeństwa nie ma takiej

możliwości. Mit wyjątkowości artystów jest socjologicznie nieprawdziwy i politycznie naiwny. W społeczeństwach demokratycznych raczej ciężko do niego przekonać nieartystyczną większość, a sztuka staje się łatwym celem prawicowego populizmu, jak miało to miejsce w Holandii czy Szwajcarii. W krajach, w których artyści cieszą się jakąś formą ochrony (jak w Skandynawii), jest to możliwe jedynie dzięki powszechnej akceptacji dla systemów uniwersalnego wsparcia socjalnego, których częścią jest polityka kulturalna. Jeżeli ktoś uważa, że można wyobrazić sobie progresywną politykę kulturalną bez szerszego programu społecznego, jest po prostu w błędzie. Dlatego jedynym sensownym, choć na obecnym etapie dosyć ciężkim do wyobrażenia rozwiązaniem problemu biedy artystów jest wytworzenie powszechnych mechanizmów dystrybucji społecznie wytworzonego bogactwa, które zapewniałyby wolny czas i godne życie wszystkim, takich jak chociażby powszechny dochód gwarantowany11.

Co ciekawe — artyści zazwyczaj są w stanie bardzo sensownie korzystać z różnych systemów społecznego wsparcia. Wiedzą, jak prowadzić godne i ciekawe życie przy skromnych zasobach finansowych, potrafią korzystać ze swojego wolnego czasu, a ich wykształcenie pozwala na sprawne poruszanie się w meandrach socjalbiurokracji. Artyści oczywiście różnią się od innych biednych ludzi, pozostających na niechcianym bezrobociu, prowadzącym do społecznej degradacji. Wciąż jednak, prędzej czy później, społeczeństwa Zachodu będą musiały porzucić mit pełnego zatrudnienia i pracy jako gwaranta społecznej integracji i powszechnego szczęścia. Artyści, którzy spędzają swój wolny czas na zajęciach, które „nie są ani produktywne, ani bezproduktywne” (neither productive nor unproductive)12 tworzą potencjalnie niebezpieczny wyłom w kapitalistycznym reżimie czasu, który ludzkie życie dzieli na nudną pracę i bezsensowną konsumpcję.

KUBA SZREDER (1977) — absolwent socjologii na Uniwersytecie Jagiellońskim, niezależny kurator interdyscyplinarnych projektów. Łączy sztukę, refleksję nad społeczeństwem oraz aktywność publiczną. W swojej pracy rozważania socjologiczne nad społeczeństwem prowadzi równolegle z krytyczną analizą obecnych form uprawiania sztuki i działalności kulturalnej. Obecnie

jest doktorantem Loughborough University School of the Arts i zajmuje się badaniami nad publicznym potencjałem współczesnych metod kuratorskich i praktyk artystycznych. Pomysłodawca i kurator Wolnego Uniwersytetu Warszawy, projektu realizowanego wraz z Fundacją Bęc Zmiana od 2009 r. www.wuw-warszawa.pl

11 A. Goehler, Podstawowy Dochód Gwarantowany: impuls z kultury potrzebny od zaraz!, [w:] K. Chmielewska, K. Szreder, T. Żukowska, red., Czytanki dla robotników sztuki. Kultura nie dla zysku, Warszawa 2009.

12 B. Gullì, B., Labor of Fire : the Ontology of Labor Between Economy and Culture, Philadelphia 2005.

No76 / czytelnia

116—117

li

C—4

actw

Dług

o bog

, czy

ORIENTUJ SIĘ! Ę

widm

Dyskusje, które toczą się od 2008 roku w związku z trwającym z trwa kryzysem finansowym, przyzwyczaiły nas do uznawania nawania długu za niepożądaną i negatywną konsekwencję ję błędnych decyzji państwowych władz i nieprzemyślanych h działań pojedynczych jednostek. Bez wątpienia taki dług też istnieje, jednak we współczesnym kapitalizmie dług jest czymś więcej; a właściwie dług jest wszystkim, bo sam pieniądz eniądz to obecnie est więc patologią, tylko i wyłącznie dług. Dług nie tylko nie jest ale stanowi nawet strukturalny zwornik otaczającej nas lko rewers bogactwa, rzeczywistości gospodarczej. Dług to tylko a raczej — jego widmo. Tekst: Jan Sowa

a

Nie ma długów, nie ma kłopotów, ilustracja przysłowia, Amphoe That Phanom, północno-wschodnia Tajlandia, fot. Pawyi Lee, źródło: commons.wikimedia.org

118—119 —119 No76 / czytelnia

118—119

Handlarze nicości

„Czym jest pieniądz?”. Od takiego filozoficznego pytania rozpoczyna się broszura Modern Money Mechanics wydana przez Bank Rezerwy Federalnej w Chicago. A dalej przeczytać możemy: „Pieniądz to tak pospolity element codziennego życia, że jego istnienie i powszechne obowiązywanie zazwyczaj przyjmuje się za coś naturalnego i oczywistego. Jego użytkownikom wydaje się, że pieniądze muszą powstawać automatycznie lub, ewentualnie, jako wynik działalności gospodarczej oraz jakiegoś rodzaju rządowych manipulacji.

Jednak jak to dokładnie przebiega, zazwyczaj pozostaje tajemnicą”1.

Rzeczywiście na pytanie: „Skąd bierze się pieniądz?”, większość z nas zareagowałoby wzruszeniem ramion i odpowiedzią podobną do tej, której udzielają kilkuletnie maluchy zapytane, skąd biorą się dzieci: z banku (przynoszą je bociany), powstaje sam (znajdujemy je w kapuście), robi je rząd (z brzucha mamy) itp. Jeśli w konstatacji autorów broszury jest coś zaskakującego, to tylko filozoficzny ton, którym technokraci z chicagowskiego banku rozpoczynają swój, poza tym dość suchy, wykład na temat sposobu funkcjonowania systemu rezerw częściowych (ang. fractional reserve banking). Mają jednak rację.

Pieniądz stał się dzisiaj czymś tak zadziwiającym i kontrintuicyjnym, że zrozumienie jego istoty oraz mechanizmu funkcjonowania to zadanie o iście filozoficznym charakterze. I nie chodzi tu bynajmniej o często wspominaną wirtualizację pieniądza. To oczywiście prawda, że tylko niewielka część pieniądza ma namacalną postać banknotów lub monet, a dokładnie — jak możemy dowiedzieć się ze wspomnianej powyżej publikacji — w 1991 roku z sumy wszystkich istniejących 898 miliardów dolarów gotówka stanowiła tylko nieco ponad 30 procent2, reszta natomiast miała postać zapisów w bankowych księgach rachunkowych (czyli de facto komputerach). Kwestia ta ma pewne znaczenie dla mechanizmu kreacji pieniądza, ale jest ona wyłącznie techniczna i z tego powodu ma znaczenie tylko drugoplanowe. Płacąc gotówką i używając elektronicznej karty debetowej (ale już nie kredytowej), wymieniamy tak naprawdę to samo — istniejące w obiegu pieniądze. Ale co to jest? Czym jest to coś, co wymieniamy, gdy wymieniamy pieniądze. No właśnie — w tym tkwi zasadniczy filozoficzny problem — wymieniamy bowiem nic. Trudno jest to nawet ubrać w odpowiednią formę językową — nie wymieniamy niczego, wymieniamy jak najbardziej coś, ale to coś to w sensie ekonomicznym „nic”.

Chciałoby się nawet powiedzieć za Heideggerem, że „byt bytuje”, „nicość nicuje”, a „pieniądz pieniądzuje”, bo modus jego egzystencji wymyka się naiwnej ontologii dzielącej świat na „coś” i „nic”. Owo „nic” daje się dość dobrze opisać, ale nie językiem standardowej ekonomii, chociaż „pieniądz” to jedna z jej podstawowych kategorii teoretycznych. Dlatego właśnie filozoficzne pytanie i równie filozoficzna konstatacja, od której rozpoczyna się broszura Banku Rezerw Federalnych, są jak najbardziej na miejscu. Współczesny pieniądz jest „niczym” — widmem, fantomem, urojeniem. Jedyna ekonomia, która jest w stanie uchwycić jego naturę, to ta sama ekonomia, do której teoretycy kultury sięgają, gdy mówią o widmach, duchach i złudzeniach: ekonomia libidalna3. Pod jej spojrzeniem fantomowy pieniądz objawia swoją skrzętnie skrywaną naturę: jest tylko i wyłącznie pewną organizacją rozkoszy, ale — paradoksalnie — nie rozkoszy naszej, ale rozkoszy Innego, która zgodnie z pro-

1 Zob. Modern Money Mechanics. A Workbook on Bank Reserves and Deposit Expansion, Federal Reserve Bank of Chicago, [Chicago b. r.], s. 2.

2 Zob. tamże, s. 3.

3 Zob. np. M. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów, Warszawa 1991, oraz J. Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Kraków 2011.

cedurami interpelacji ideologicznej kształtuje podmiotowości wytwarzające pieniądz i ustanawia jedyny standard, z którym sprzężona jest dzisiaj wartość pieniądza — fantazmat. To właściwie najprostsza filozoficzna odpowiedź na pytanie, czym jest dzisiaj pieniądz.

Cykle pieniądza

Nie zawsze tak jednak było. Ludzkie społeczeństwa od dość dawna (a przynajmniej od wczesnego antyku) znały dwa rodzaje pieniądza: twardy i miękki.

Pieniądz twardy to taki, którego wartość da się zawsze sprowadzić do czegoś rzeczywistego, namacalnego, materialnego. Jego rolę odgrywały najróżniejsze rzeczy, od muszelek w zamierzchłej przeszłości, poprzez szlachetne kruszce — głównie złoto i srebro — w okresie większości znanej nam historii, aż po czekoladę i papierosy w Niemczech zaraz po drugiej wojnie światowej4. Pieniądz miękki nie posiada takiej materialnej wartości i jest jedynie wyrazem czyjejś woli lub obietnicy, której wystarczająco dużo ludzi postanowiło zawierzyć lub zostało do tego zmuszonych, jak w przypadkach, gdy władca siłą egzekwuje od swoich poddanych obowiązek akceptacji i używania emitowanych przez siebie pieniędzy. Okresy, gdy w obiegu znajdował się jeden lub drugi rodzaj pieniądza, przeplatały się ze sobą, jednak pieniądz twardy tryumfował przez większą część historii. Pieniądz miękki pojawiał się najczęściej w efek-

Czym jest to coś, co wymieniamy, gdy wymieniamy pieniądze. No właśnie — w tym tkwi zasadniczy filozoficzny problem — wymieniamy nic cie jakiegoś rodzaju kryzysu, na przykład w momentach, gdy skarb królewski był pusty i trzeba było go napełnić, a najprostszym rozwiązaniem była produkcja własnego pieniądza (liczne przykłady z czasów średniowiecza), gdy wojna zmuszała rządy do szybkiego zgromadzenia dużej ilości gotówki (przypadek Stanów Zjednoczonych w okresie wojny secesyjnej i Europy w czasach drugiej wojny światowej) lub gdy widmo kryzysu skłaniało rządzących do szybkiej produkcji powszechnego bogactwa, jak miało to miejsce w Stanach Zjednoczonych za prezydentury Richarda Nixona, który oderwał dolara od standardu złota. Co jednak znamienne, tego rodzaju pieniądz zawsze funkcjonował krótko, prowadził do poważnych problemów gospodarczych (inflacja, dewaluacja, pauperyzacja, zastój gospodarczy) i stosunkowo szybko ustępował miejsca pieniądzowi twardemu. Najczęściej działo się tak wbrew dążeniom władców i rządów. Po prostu ludzie przestawali używać oficjalnego pieniądza i zamiast niego sami wprowadzali ponownie w obieg pieniądz twardy pod postacią złota, srebra lub czegoś innego, czego wartość nie zależy wyłącznie od decyzji rządu. Pod tym względem Chiny z czasów dynastii Ming niczym się nie różniły od współczesnych Stanów Zjednoczonych, gdzie w wyniku kryzy-

4 Zob. N. Lewis, Gold: The Once and Future Money, Hoboken 2007, s. 42.

No76 / czytelnia

120—121

su pojawiają się oddolne postulaty wprowadzenia złota jako oficjalnej waluty5.

Fantomowe pieniądze

Współcześnie żyjemy w fazie miękkiego pieniądza. Używa go właściwie cały świat. Jest to jednak sytuacja stosunkowo nowa, bo definitywnym wejściem w epokę pieniądza miękkiego był rok 1971, gdy Stany Zjednoczone odstąpiły od ustaleń Bretton Woods i porzuciły standard złota. Co więcej, dzisiejszy pieniądz ma bardzo szczególną naturę i różni się od miękkich pieniędzy wprowadzanych arbitralnie przez władców i rządy. Jest pieniądzem, którym tylko w połowie da się zarządzać, co różni go od innych podobnych mu pieniędzy podporządkowanych czyjejś woli (po angielsku nazywa się je fiat money, od łacińskiego „fiat”, czyli „niech się stanie”). Łatwo jest ograniczyć jego podaż, ale trudno ją zwiększyć, czego konsekwencji doświadczamy w obecnym tak zwanym kryzysie finansowym. Aby uchwycić tę specyficzną, ściśle fantazmatyczną naturę, musimy cofnąć się do późnego średniowiecza, gdy w północnych Włoszech rozpoczęła się historia kapitalizmu. To właśnie tam, jak przekonuje Fernand Braudel, powinniśmy poszukiwać źródeł nowoczesnej gospodarki: „Współczesny kapitalizm niczego nie wymyślił. Nawet dzisiaj nie można wynaleźć niczego, co nie miałoby precedensu w pomysłowości którejś z republik włoskich. […] Weksle, kredyty, bicie monety, banki, terminowe transakcje sprzedaży, finanse publiczne, pożyczki, kapitalizm, kolonializm, lecz także niepokoje społeczne, wysoko kwalifikowana siła robocza, walka klas, krzywda społeczna, okrucieństwa polityczne — wszystko to istnieje tu już w zalążku”6.

Genialność Włochów, na której w dużej mierze opierał się ich sukces, polegała na doprowadzeniu do perfekcji instytucji skryptu dłużnego, czyli weksla.

Rozwiązuje on jeden z podstawowych problemów działalności handlowej — tak zwany problem drogi powrotnej. Po dostarczeniu towaru do kontrahenta kupiec musi bezpiecznie przywieźć z powrotem uzyskane pieniądze.

Transportowanie gotówki jest ryzykowne, nawet bardziej niż przewożenie towarów. Rozbudowany system międzynarodowej współpracy kupieckiej, który powstał w Europie na przełomie XIII i XIV wieku, dzięki instytucji weksla w sprawny sposób załatwiał tę kwestię. Kupcy w dwóch handlujących ze sobą miastach, zamiast płacić sobie w pieniądzu złotym lub srebrnym, wystawiali na siebie nawzajem weksle. Były one potem albo realizowane przez przedstawicielstwo firmy kupującego działające w mieście sprzedającego, albo w rozliczeniu znosiły się nawzajem.

Pojawienie się weksli było w historii europejskiej gospodarki momentem przełomowym, ponieważ dzięki nim działalność gospodarcza przestała być ograniczona niedoborami pieniądza naturalnego. Pieniądz zaczął być generowany samoczynnie w sposób proporcjonalny do wartości — w postaci usług lub towarów — których krążenie musiał obsłużyć. Gospodarka sama reguluje więc wytwarzanie smaru niezbędnego dla swojego funkcjonowania. Dlate-

5 Zob. np. T. Durden, Utah Pushes To Accept Gold, Silver As Alternative Currency, „Zero Hedge”, 3.3.2011, http://www.zerohedge.com/article/utah-pushes-accept-gold-silver-alternative-currency.

6 F. Braudel, Kultura materialna, gospodarka, kapitalizm, t. 3: Gry wymiany, przeł. J. i J. Strzeleccy, Warszawa 1992, s. 75.

Banknot o nominale 100 marek z portretem Karola Marksa, NRD, 1964, fot. Bauer83, źródło: http://commons.wikimedia.org

go gdybyśmy chcieli szukać pierwszych śladów nowoczesnego kapitalizmu, to najstarszym zachowanym dokumentem z jego historii byłby najprawdopodobniej weksel podpisany przez niejakiego Bouromeo de Bouromei 9 marca 1325 roku w Mediolanie i opiewający na 45 funtów. Miał on następującą treść: „Pagate per questa prima litera (lettera) a di IX Ottobre a Luca do Goro, Lib. XLV. Sono per la valuta qui da Marco Reno, al tempo il pagate e poncte a mio conto e R. che Christo vi guarde”7.

Wynalazek skryptu dłużnego znajduje się w samym sercu współczesnego mechanizmu kreacji pieniądza. Aby to dostrzec, musimy odkryć wreszcie istotę nowoczesnego pieniądza i odbyć nieco nudną, ale konieczną wycieczkę do królestwa finansów i bankowości. Nagrodą za nią będzie odpowiedź na sakramentalne wręcz pytanie: „Skąd się biorą pieniądze?”.

Wbrew temu, co można by sądzić, przyglądając się prezesom banków narodowych, którzy na ekranach telewizorów prężą swe finansowe mięśnie i opowiadają o tym, jak ich instytucje dbają o dobrobyt społeczeństwa, za kreację pieniądza we współczesnym kapitalizmie wcale nie odpowiadają żadne centralne organy administracyjne. Na tym polega jednocześnie genialność i słabość obecnego reżimu finansowego, że mechanizm tworzenia pieniądza ma całkowicie rozproszony charakter i jest w zasadzie pewną procedurą realizowaną przez wielość (multitude) czy też raczej przez najbliższą prawdzie parodię tej wielości, na jaką stać kapitalizm. Ta wielość to konsumenci, a dokładnie konsumenci zaciągający kredyty. Pieniądz powstaje wtedy i tylko wtedy,

7 Cyt. za: H.C. Percy, Our Cashier’s Scrap-Book; Being Bank Notes, New and Old, for General Circulation: A Portfolio of Bank Anecdotes and Incidents, New York 1879, s. 182.

No76 / czytelnia

122—123

gdy ktoś zdecyduje się zaciągnąć kredyt. Gdy używamy karty kredytowej, płacąc za kolację w restauracji, gdy kupujemy pralkę na raty, gdy bierzemy kredyt na samochód, mieszkanie czy cokolwiek innego — tworzymy pieniądz. To znaczy, oczywiście, tworzy go bank komercyjny, który udziela nam kredytu, ale robi to, ponieważ go o to poprosiliśmy i ponieważ w zamian za kredyt deponujemy w banku skrypt dłużny zobowiązujący nas do zwrócenia pożyczonej kwoty. To kwestia kluczowa i w większości źle rozumiana: bank nie pożycza nam pieniędzy, które ma, czyli tych, które ktoś w nim zdeponował. Bank, gdy udziela nam kredytu, dosłownie tworzy pieniądz, otwierając nam rachunek z określoną w umowie kredytową kwotą. Oczywiście nie może tego robić dowolnie. Liczba kredytów, których jest w stanie udzielić, pozostaje ograniczona liczbą aktywów, którymi dysponuje. Nie jest im jednak równa, ale znacznie ją przewyższa. O tym, jak bardzo liczba udzielanych kredytów może przewyższać ilość aktywów banku, decyduje bank centralny, określając poziom tak zwanych rezerw obowiązkowych. Od niego zależy, jaki procent aktywów bank komercyjny musi zamrozić w postaci rezerw w banku centralnym.

W Polsce wynosi on dla przykładu trzy procent. Suma, która zostaje po odprowadzeniu rezerwy obowiązkowej, to całkowita wielkość kredytów, których może udzielić dany bank komercyjny.

Funkcjonowanie tego mechanizmu łatwo uchwycić na prostym przykładzie.

Wyobraźmy sobie, że w Polsce jest tylko jeden bank komercyjny i dwoje obywateli. Pierwszy obywatel jest w posiadaniu całych pieniędzy, które znajdują się w obiegu — powiedzmy, że jest to 100 złotych — i deponuje je w banku.

Od jego depozytu bank musi odprowadzić 3 złote do banku centralnego, a 97 może udostępnić w postaci kredytu dla drugiej obywatelki. Przy czym, gdy udziela jej kredytu, nie anuluje oszczędności pierwszego obywatela. A więc gdy druga obywatelka weźmie owe 97 złotych kredytu, całkowita suma pieniędzy wzrasta ze 100 złotych do 197. W ten sposób powstał nowy pieniądz.

W momencie gdy staje się on depozytem, bank musi znów odprowadzić od niego rezerwę do banku centralnego. Od 97 złotych odprowadza 2 złote i 91 groszy, co znaczy, że zostają mu 94 złote i 9 groszy, które może znów udostępnić w postaci kredytu. Gdy ktoś go weźmie, łączna suma pieniędzy wyniesie już 100+97+94,09, czyli 291 złotych i 9 groszy. I tak dalej. Granica możliwości kreowania pieniądza jest ściśle związana z wysokością stopy rezerwy obowiązkowej. Przy 3 procentach z każdej złotówki da się zrobić 33 nowe. Przy 10 procentach tylko 10.

Che vuoi?

Stąd więc biorą się pieniądze: robią je banki, gdy zaciągamy kredyty. Ma to trzy istotne konsekwencje, które wykraczają znacznie poza nudną domenę bankowości i finansów: 1) pieniądz to dług, 2) pieniądz rozmnaża się tylko, gdy zaciągamy kredyty, 3) pieniądz — a zarazem bogactwo — to widmo. Chciałbym na koniec poświęcić trochę miejsca każdej z tych spraw.

Po pierwsze, kwestia długu. W czasach gdy niespłacalne kredyty doprowadzają do bankructwa nie tylko największych banków, ale również suwerennych państw, trudno o bardziej aktualny temat. Jest on zresztą podejmowany we współczesnej teorii i krytyce społecznej. Wystarczy wspomnieć znakomite analizy Christiana Marazziego czy Maurizia Lazzarata8. Obaj twierdzą, że dług wcale nie jest niespodziewaną anomalią i skazą na rysie kapitalistycznej obfitości, ale strukturalnym elementem funkcjonowania współczesnej go-

spodarki. Nawet na zupełnie podstawowym poziomie wydaje się to oczywiste: skoro pieniądz to dług, więc im więcej pieniędzy, tym więcej długu. Sumy łącznego zadłużenia — a więc długu publicznego, długu zagranicznego oraz zadłużenia prywatnego obywateli i przedsiębiorstw — najbogatszych państw i ich społeczeństw są porażające. Łączny dług Stanów Zjednoczonych wynosi 51 bilionów dolarów9, czyli prawie 400 procent PKB. Na tym jednak paradoksy się nie kończą. Dług jest niezbędnym i strukturalnym warunkiem dostępności pieniądza w obiegu. Za każdym razem, gdy spłacamy ratę kredytu,

Współczesny pieniądz jest fantomem, urojeniem. Jedyna ekonomia, która jest w stanie uchwycić jego naturę, to ta sama ekonomia, do której teoretycy kultury sięgają, gdy mówią o widmach, duchach i złudzeniach: ekonomia libidalna trwale wycofujemy z obiegu jakąś ilość pieniądza. Aby do niego powrócił, ktoś musi znów zaciągnąć kredyt. Gdyby wszyscy co do ostatniego grosza spłacili wszystkie swoje długi i nikt nie wziąłby nowego kredytu, w obiegu nie pozostałaby ani złotówka. Ale — co jeszcze bardziej ironiczne — cały system jest skonstruowany tak, że nie ma w nim wystarczająco dużo gotówki, aby spłacić całą sumę zarówno długów, jak i odsetek. Całkowita likwidacja długu byłaby możliwa dopiero wtedy, gdyby banki upłynniły wszystkie swoje zyski od kredytów. Nie ma więc mowy o traktowaniu rosnącego długu jako patologii — zgodnie z logiką współczesnych finansów, jeśli gospodarka się rozwija, potrzeba coraz więcej pieniądza, aby ją obsłużyć, a ponieważ pieniądz to dług, potrzeba też coraz więcej długu. A więc dług to nic innego jak widmo bogactwa, a zarazem jego skrywany perwersyjny rewers.

Druga sprawa: ponieważ kreacja pieniądza następuje poprzez kredyty i dzięki nim, głównym sposobem oddziaływania na ilość pieniądza jest manipulowanie liczbą kredytów — jej zmniejszanie bądź zwiększanie. Tu jednak zaczynają się schody. Jak mówią ekonomiści, można ciągnąć za sznurek, ale nie da się go pchać. O ile stosunkowo łatwo jest ograniczyć liczbę możliwych do udzielenia kredytów — wystarczy, że bank centralny zwiększy stopę rezerw obowiązkowych, a maksymalna możliwa ilość pieniądza w obiegu zmniejszy się — o tyle trudniej jest ją zwiększyć. Podwyżka stopy rezerwy w faktyczny sposób zmniejsza więc ilość dostępnego pieniądza, ale ich obniżka tylko potencjalnie prowadzi do jego zwiększenia. Aby faktycznie pieniądz powstał, ktoś musi jeszcze c h c i e ć wziąć kredyt. Opuszczamy więc definitywnie pole ekonomii w klasycznym rozumieniu tego słowa i wkraczamy na teren ekonomii libidal-

9 Zob. M. Lazzarato, La Fabrique de l’homme endetté, dz. cyt., s. 86.

8 Zob. Ch. Marazzi, The Violence of Financial Capitalism, New York 2010 oraz M. Lazzarato, La Fabrique de l’homme endetté. Essai sur la condition néolibérale, Paris 2011.

No76 / czytelnia

124—125

nej. Jak wielokrotnie powtarza Slavoj Žižek, fundamentalne pytanie Lacanowskiej psychoanalizy to: „Skąd wiemy, czego mamy chcieć?”. To jest dokładnie to samo pytanie, które poprzez mechanizm długu zadaje nam współczesny kapitalizm: „Che vuoi?”. Dzięki kredytom kapitalizm kolonizuje nasz świat przeżywany, nasze pragnienie i naszą nieświadomość. Po to, aby kapitalizm dalej istniał, musimy ciągle chcieć, ciągle pragnąć, i to pragnąć rzeczy, których nie możemy po prostu kupić za zaoszczędzone pieniądze, ale raczej tych, których posiadanie zmusza nas do zaciągnięcia kredytu. Konsumpcja jest więc

Kapitalizmowi udało się coś, co pozostaje jak na razie tylko marzeniem autorów science fiction: przeniesienie bogactwa z przyszłości do teraźniejszości. Cały nasz materialny świat zbudowany dzięki pieniądzom opartym na długu jest światem z przyszłości nie tylko warunkiem produkcji w całkiem zdroworozsądkowym sensie. Jest również warunkiem warunku możliwości produkcji — obiegu pieniądza. Dlatego właśnie tak doniosłe znaczenie ma to, co Jeffrey Williams nazywa „pedagogiką długu”10, a Maurizio Lazzarato „produkcją człowieka zadłużonego” — współczesny kapitalizm jest systemem biopolitycznym, ponieważ aby istnieć, musi kształtować naszą podmiotowość w taki sposób, abyśmy byli dobrymi kredytobiorcami: rozpasanymi, ale zdyscyplinowanymi, wybujałymi, ale skrupulatnymi, chętnymi nie tylko do konsumpcji, ale też do pracy, aby spłacić długi zaciągnięte na konsumpcję.

Ekonomia libidalna, jako łącznik między rzeczywistością a widmem, pozwala uchwycić trzecią kwestię — fantomową naturę pieniądza, a razem z nim całego bogactwa, które nas otacza. Jak pisałem wcześniej, współczesny reżim produkcji miękkiego pieniądza różni się od wszystkiego, z czym mieliśmy do tej pory do czynienia w historii. Jest on paradoksalną próbą zarządzania widmem, i do tego widmem rozproszonym, ponieważ generowanym przez dziesiątki milionów drobnych i indywidualnych wydarzeń — decyzji zaciągnięcia kredytu. Zarządzanie owo odbywa się właśnie poprzez określoną konstrukcję podmiotowości czy też — aby użyć innego języka — jest oparte na działaniu prywatnych i państwowych aparatów ideologicznych11, poprzez które jednostki interpelowane są do tego, aby stać się rzetelnymi i spolegliwymi dłużnikami. W tym właśnie sensie pieniądz, czyli dług, jest organizacją rozkoszy

10 J. Williams, The Pedagogy of Debt, w: The Edu-factory Collective, Toward a Global Autonomous University, New York 2009, s. 89–96.

11 Zob. L. Althusser, Ideologie i aparaty ideologiczne państwa, przeł. A. Staroń, „Nowa Krytyka”, http://nowakrytyka.pl/spip.php?article374

Innego, służy bowiem przede wszystkim celom systemu, którym podporządkowane są indywidualne podmiotowości. Skutecznie przeciwdziała też wszelkim działaniom wywrotowym. Niewiele rzeczy równie skutecznie zniechęca do stania się rewolucjonistą, co kredyt hipoteczny zaciągnięty na 30 lat.

Paradoks systemu rezerw częściowych polega na tym, że łączy on pieniądz fiducjarny — czyli oparty na wierze (łac. fides) — z próbą wsparcia go czymś więcej niż tylko arbitralną wolą władcy lub grupy biurokratów, jak zawsze wcześniej miało to miejsce przy okazji emisji fiat money. Tym wsparciem nie jest jednak żadna istniejąca realnie i aktualnie wartość (czyjś majątek, pieniądze lub towar) ani nawet nie samo zaufanie pokładane w danej jednostce — dlatego nazwa fiducjarny jest nieco myląca — ale rodzaj fantazmatu à rebours: czas przyszły dłużnika. Podpisując skrypt dłużny, zobowiązuje się on jednocześnie, że wykona pewien scenariusz (wygeneruje określoną ilość bogactwa, które trafi do kredytodawcy), dzięki czemu może spełnić swoje pragnienie natychmiast, a nie dopiero wtedy, gdy ów scenariusz się zrealizuje (a tak brzmi klasyczna definicja fantazmatu: wyobrażony scenariusz, w którym podmiot występuje w roli głównej i którego realizacja prowadzi do zaspokojenia pragnienia12). Kredyt stanowi więc — w perspektywie ekonomii libidalnej — instrument do regulowania fantazmatu, który to fantazmat, perwersyjnie zredefiniowany dzięki sile kapitału, jest jednym jedynym gwarantem wspierającym pieniądz.

Mechanizm kredytu jako odwróconego fantazmatu sprawia, że przyszłość staje się źródłem obecnego bogactwa. Odsłania to widmową istotę współczesnego pieniądza oraz całego bogactwa, które gwarantuje. Jest ono widmem pochodzącym z przyszłości. Kapitalizmowi udało się coś, co pozostaje jak na razie tylko marzeniem autorów science fiction: przeniesienie bogactwa z przyszłości do teraźniejszości. Cały nasz materialny świat zbudowany dzięki pieniądzom opartym na długu jest światem z przyszłości. Nasze bogactwo nie odpowiada wcale naszemu obecnemu stanowi realnego posiadania, ale stanowi przyszłemu, który będzie dopiero faktem, gdy na nie zapracujemy, czyli spłacimy kredyt. Żyjemy w fantomowym świecie, w urojonym preview naszych własnych egzystencji z przyszłości, która już nadeszła. Okazała się jednak widmem.

Tekst napisany został jako towarzyszący instalacji Agnieszki Kurant Widmowa biblioteka / www.widmowabiblioteka.pl

12 Zob. np. J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, przeł. E. Modzelewska, E. Wojciechowska, Warszawa 1996, s. 52.

JAN SOWA (1976) — studiował filologię polską, psychologię i filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie oraz na Uniwersytecie Paryż VIII w Saint-Denis. Doktor socjologii, pracownik naukowy Katedry Kultury Współczesnej UJ. Jest autorem około stu tekstów

No76 / czytelnia

opublikowanych w Polsce i za granicą oraz książek: Sezon w teatrze lalek i inne eseje (2003) i Ciesz się, późny wnuku. Kolonializm, globalizacja i demokracja radykalna (2007) oraz Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą (2012).

126—127

nna

dus i za c

Zba

t ra l

wie

C—5

PRZYSZŁOŚĆ MIA MIAST

re i n

W Polsce klasy średniej nie udało się zbudować, nie ma żadnych badań potwierdzających, że ta klasa rośnie. To, co nam w Polsce rośnie, to prekariat

ja

128—129

Głęboko wierzę, że powrót przemysłu do miast jestt niezbędny i musi się zdarzyć. Reindustrializacja to jest budowanie wielowarstwowej struktury, gdzie przemysł jest potrzebny z bardzo wielu powodów, między innymi by zapewnić stabilizację i zatrudnienie mieszkańcom – z Krzysztofem Nawratkiem rozmawia Bogna Świątkowska

Ursus, teren dawnych Zakładów Mechanicznych Ursus, stan 2012, fot. Piotr Bujas No76 / czyteln czy czytelnia telnia i

1128—129 12 8—12 8— 1299 12

Piszesz o zaczadzeniu w Polsce ideą miasta kreatywnego, jakie są objawy tego zaczadzenia, picie za dużo cappuccino?

Naprawdę chcesz to usłyszeć? Częścią tego zaczadzenia jest na przykład sukces Fundacji Bęc Zmiana. To przekonanie, że kultura zastąpi fabryki. Jeżeli zaczynamy używać argumentów, że przyjadą turyści, młodzi kreatywni i że będziemy rozwijać kulturę, to nagle wszystko zyskuje poparcie władz i mediów.

Ostatnie wydarzenia dotyczące skłotów bardzo dobrze to pokazały. Jeśli mówimy o kwestiach lokalowych, o wyrzucaniu ludzi z domów, o wszystkich tragediach ludzkich, które się nagminnie dzieją, to nikogo to specjalnie nie interesuje. Natomiast w momencie kiedy likwiduje się skłot i skłot się przedstawił jako niezależne centrum kultury, to nagle jest zainteresowanie, wszyscy głaszczą, kiwają głowami. Myślę, że to jest najlepszy dowód tego zaczadzenia, o którym mówię.

Myślałam, że namówię cię na głębszą diagnozę powodów, dla których cała koncepcja miasta kreatywnego Richarda Floridy jest chybiona w Polsce.

Ale ja już o tym mnóstwo pisałem, tak od 2008 roku... Koncepcja miasta kreatywnego czy klasy kreatywnej jest chybiona w 98 procentach miast. Sprawdza się w nielicznych miastach amerykańskich. Chociaż nawet tam metodologia Floridy jest bardzo wątpliwa. Pisałem już, że cała modernizacja polskich miast zakłada powolne budowanie klasy średniej i wzrastanie klasy średniej, a najbardziej postmodernistyczną wersją klasy średniej jest klasa kreatywna. W Polsce klasy średniej nie udało się zbudować, nie ma żadnych badań potwierdzających, że ta klasa rośnie. To, co nam w Polsce rośnie, to prekariat. Jest to interesujące, bo powoduje, że koncepcja klas kreatywnych jest modna i silna nie tylko wśród rządzących, ale wśród młodych niedojadających. Jest marzenie, że my będziemy klasą kreatywną. Na razie jestem doktorantem, dostaję tysiąc złotych stypendium albo wcale, mama mnie utrzymuje. Tatuś mi kupił mieszkanie, ale pewnego dnia ja się odkuję i będę rządził albo rządziła światem. To jest ułuda, fantazja, którą wciąż bardzo wielu ludzi w Polsce ma. To, że ruch oburzonych czy wściekłych praktycznie nie zaznaczył się w Polsce, pokazuje, że strasznie mocna jest fantazja, że wszyscy będziemy kiedyś bogaci.

To fatalna wiadomość dla Warszawy, która jakiś czas temu uruchomiła i prowadzi niemałym nakładem finansowym duży projekt wspierający rozwój sektora kreatywnego. Twoje stanowcze oświadczenie, że należałoby się pożegnać z koncepcją miasta kreatywnego, chyba poważnie zmartwi parę osób.

Współczesna gospodarka jest oparta na wiedzy, w związku z tym coś, co nazywamy klasą kreatywną, jest potrzebne. To działa jednak jako część większej całości. Nie da się zbudować miasta tylko i wyłącznie na klasie kreatywnej.

Szczególnie w takim peryferyjnym państwie, jakim jest Polska, gdzie nie ma instytucji, gdzie nie ma ośrodków badawczych, gdzie nie ma infrastruktury.

Dolina Krzemowa nie powstała dlatego, że zjechało się do niej kilku hipisów, tylko dlatego, że obok jest uniwersytet, który dostarczył całej infrastruktury badawczej i intelektualnej, są powiązania z przemysłem, jest sektor finansowy, który wspiera ryzykowne pomysły biznesowe. Jest olbrzymia otoczka, która pomaga tego typu ludziom funkcjonować i zacząć odnosić sukcesy. Obawiam się, że wiara w to, że w Polsce się to uda, jest fantazją.

Czy ten wspomniany przez ciebie wzrastający prekariat nie jest sprzymierzeńcem powrotu do idei industrializacji?

Głęboko wierzę, że powrót przemysłu do miast jest niezbędny i musi się zdarzyć. Nie na zasadzie dziewiętnastowiecznej, że sobie powtórzymy rewolu-

cję przemysłową albo wielkie budowy socjalizmu z dwudziestego wieku. Reindustrializacja to jest budowanie wielowarstwowej struktury, gdzie przemysł jest potrzebny z bardzo wielu powodów. Po pierwsze, żeby zapewnić stabilizację i zatrudnienie mieszkańcom. W przemyśle, gdy wytwarzasz coś, ale nie mówię o montowniach, które są w Polsce, mówię o zakładach przemysłowych, pojawia się pewien naddatek wiedzy, pojawiają się instytuty badawcze, pojawia się potrzeba modernizacji. To jest mechanizm, który wystąpił w Chinach, zachód sobie wyoutsourcował przemysł do Chin, licząc na to, że zostawi sobie edukację i zarządzanie, a tam Chińczycy będą za miskę ryżu zasuwali, montowali i budowali ich iPhone’y i iPady. Wyoutsourcowanie przemysłu spowodowało wyoutsourcowanie know how, wiedzy i produkcji wiedzy. Mówi się otwarcie, że to właśnie tam, w Chinach, zaczynają się pojawiać istotne innowacje. To się nie bierze znikąd, to się nie rodzi samo z siebie. Uniwersytet sam z siebie nie jest w stanie wytworzyć prawdziwej innowacji, jedynie jako część większej maszyny jest w stanie funkcjonować w taki sposób. W Polsce to jest problem.

Nie da się zbudować miasta tylko i wyłącznie na klasie kreatywnej.

Szczególnie w takim peryferyjnym państwie, jakim jest Polska Mówisz o tym, że reindustrializacja to narzędzie zmiany społecznej i możliwe przeciwdziałanie negatywnym zjawiskom, które w tej chwili zachodzą w miastach.

Czy reindustrializacja rzeczywiście może spajać społeczność lokalną, może działać miastotwórczo?

Kiedy rozmawiamy o prekariacie, klasie kreatywnej, wolnych zawodach, ludziach, którzy pracują w korporacjach, ich związek z lokalnością jest żaden, nie istnieje, nie jest istotny. Natomiast fabryka potrzebuje swoich kooperantów, całej infrastruktury, żeby dowieźć materiały, sprzedać, wyprodukować.

To jest mechanizm, który służył zbudowaniu państwa dobrobytu w Europie.

Państwo dobrobytu nie wzięło się z tego, że kapitaliści mieli takie miękkie serduszka, ale przede wszystkim dlatego, że oni dbali o siłę roboczą, która musiała się reprodukować, żeby mogła w zakładach pracować, oni ją szkolili, żeby była bardziej efektywna. To jest bardzo pragmatyczne podejście, które pojawia się wtedy, gdy masz zakorzenione coś lokalnie, w sieci lokalnych powiązań. Elementem industrializacji, który mnie osobiście interesuje najbardziej, jest szansa na odbudowę organicznych powiązań na różnych skalach organizmu miejskiego, w których zaczynamy znajdować synergię pomiędzy procesami zachodzącymi w mieście.

Dodatkowo teraz nadchodzi najnowsza fala myślenia o produkcji i przemyśle, coś, co się rodziło z pomysłu cradle to cradle, a teraz nazywa się circular economy, czyli radykalna synergia. To, co jest odpadem w jednym procesie, może być surowcem dla innego. Próbuje się synergię dopychać do pewnego ekstremum. Takie podejście jeszcze bardziej buduje związki pomiędzy bardzo różNo76 / czytelnia

130—131

nymi procesami, zakładami i strukturami społecznymi. Mnie w reindustrializacji bardzo interesuje budowanie silnej podmiotowości miasta – a ona się buduje poprzez powszechną mobilizację i synergię.

Kiedy w różnych rozmowach wypowiadam słowo reindustrializacja, bez względu na to do kogo, pojawia się lekka kpina i pomieszanie strachu przed XIX-wiecznym przemysłem z agresywną ekologią. Myśl o tym, że przemysł miałby wrócić do miasta, wymaga chyba jakiegoś lewarka, czegoś, co sprawi, że ludzie podchwyciliby tę ideę. Bardzo mi się podobał tekst, który napisałeś, o anarchistach i kapitalistach zjednoczonych sprzeciwem wobec neoliberalizmu. To brzmi jak pomyłka, że tak różne grupy mogą być zgodne w niektórych kwestiach. Czy tego rodzaju sojusz na tym polu jest twoim zdaniem wystarczający, żeby wytworzyć nową jakość w mieście? Żeby połączyć ideę skłotów i niezależnych autonomicznych wspólnot anarchistycznych z ideą dogęszczenia miasta przez przemysł?

Tu nie chodzi o dogęszczanie, lecz o umiłowanie wolności i przygody. Zauważyłem, że ludzie w Polsce strasznie się boją bardzo wielu rzeczy i agresywnie na nie reagują, ostatnio na przykład skłotów i struktur nieformalnych. To jest generalnie polski problem, że cokolwiek powiesz o czymś, co jest nie do końca sprawdzone przez ostatnie piętnaście czy dwadzieścia lat w Niemczech czy we Francji, to generuje to przerażenie. Jest to o tyle głupie i niebezpieczne, że to, co się działo przez ostatnie piętnaście, dwadzieścia lat w Wielkiej Brytanii czy we Francji, doprowadziło do kryzysu, który mamy dziś na całym świecie, ale przede wszystkim w Europie. Może wypadałoby pokusić się o trochę odważniejsze widzenie spraw.

Jakiś czas temu odbył się czarno-zielony okrągły stół pomiędzy ekologami i górnikami. Na pierwszy rzut oka wyglądałoby, że nie ma żadnej możliwości porozumienia między takimi dwoma grupami, natomiast to, o czym tam dyskutowano, wskazuje, że wręcz przeciwnie. Po pierwsze, jedna i druga grupa, z różnych przyczyn, za największe niebezpieczeństwo uważa energetykę jądrową. Kiedy ekolodzy mówią, że całkowita rezygnacja z górnictwa i materiałów kopalnych to kwestia pięćdziesięciu lat, górnicy się uspokajają. Górnicy też zdają sobie sprawę, że nie można palić węglem przez najbliższe pięćdziesiąt lat, to jest archaiczne. Zaczynają szukać rozwiązań wysokotechnologicznych, co z tym węglem można robić. Nagle okazuje się, że dwie tak nieprzystające do siebie grupy mogą doskonale się ze sobą porozumieć, zupełnie swobodnie stworzyć silną koalicję. Na dodatek elementem łączącym ze strony ludzi zajmujących się górnictwem jest potrzeba ochrony lokalnej społeczności, z punktu widzenia ludzi tam pracujących. Z drugiej strony jest zaś społeczna wrażliwość ekologów, którzy też niespecjalnie chcieliby posłać tych wszystkich górników na bezrobocie. Tak samo wygląda to w przypadku kapitalistów i anarchistów, ponieważ jedna i druga grupa bardzo ceni wolność. Jeżeli interpretujemy kapitalizm jako wielką przygodę ludzkiej kreatywności i wolności, bohaterami kapitalizmu są ci, którzy zaczynali od zera, zbudowali imperia, a nie ci, którzy majątek odziedziczyli – to arystokracja, prawdziwy kapitalista pogardza arystokratą. Poczytajcie sobie Lalkę.

W czasie protestów przeciw ACTA okazało się, że alianse mogę przebiegać na zupełnie nieprzewidywalnych stykach, dzięki czemu możemy uzyskać nową jakość.

Ale czy właściwie twoja mięta do reindustrializacji nie wiąże się z tym, że jesteś ze Śląska i swoje dzieciństwo spędziłeś wśród dymów i kominów?

Muszę cię rozczarować. Mój ojciec był architektem. Wychowałem się w domku z ogródkiem na przedmieściach Gliwic. Jedyny komin w okolicy to była koksownia, która strasznie śmierdziała i wszyscy jej nienawidzili. Górnicy to w ogóle nie było moje środowisko, to nie była ta ekipa. To raczej śląski etos pracy – ja bardzo wierzę w ciężką pracę, czasami nikomu, do niczego niepotrzebną (śmiech). Tylko

do pewnego stopnia jest to kwestia przemysłu jako fascynacji techniką czy technologią. Bardziej mnie interesuje podmiotowość miasta, budowanie wspólnoty miejskiej. Industrializacji używam jako narzędzia do pomocy miastu, żeby zbudowało podmiotowość i zapewniło sobie trwanie. To są główne motywy, a nie fascynacja maszyną i obserwacja, jak ta oliwa z niej spływa.

Na pomniku Cegielskiego w Poznaniu jest maksyma łacińska, która stała się jednym z rozlicznych mott Bęca, a brzmi „labor omnia vincit”, czyli praca wszystko zwycięża. Mówiąc o ciężkiej pracy, masz na myśli pracę fizyczną?

Praca to praca. Wszystko, co robisz po to, żeby przeżyć i żeby coś wytworzyć.

Czy zamiast marudzić o klasie kreatywnej i o powszechnej prywatyzacji, będziemy w stanie zacząć rozważać inne, alternatywne modele rozwoju?

Na zaproszenie Stowarzyszenie na Rzecz Rozwoju Ursusa będziesz w tym roku prowadził warsztaty dla studentów w tej dzielnicy Warszawy, w której jest ogromny teren po Zakładach Mechanicznych Ursus, niegdyś produkujących broń i traktory.

Czego się spodziewasz po działaniach w Ursusie?

Wydaje mi się, że pojawia się moment, nie tylko w Polsce, w którym o reindustrializacji czy neoindustrializacji, czy o powrocie produkcji, jakkolwiek to nazwiesz, zaczyna się mówić coraz głośniej, coraz mocniej. Bardzo dużo mówi się o tym w Stanach Zjednoczonych. To świeża rzecz, teksty i większe opracowania na ten temat zaczęły się pojawiać w końcu 2010 r. W Ursusie, gdzie przemysł istnieje i gdzie są pozostałości po socjalistycznym mieście przemysłowym, mamy szansę zadać pytanie, czy jesteśmy w stanie ominąć tę rafę, którą byłą deindustrializacja, wszystkie te fantazje na temat wielkiej klasy średniej. Czy jesteśmy w stanie zbudować przynajmniej fragment miasta przemysłowego w zupełnie nowy sposób? Czy zamiast marudzić o klasie kreatywnej i o powszechnej prywatyzacji, będziemy w stanie zacząć rozważać inne, alternatywne modele rozwoju. Marzy mi się, że ta dyskusja o innym myśleniu o mieście wejdzie do mainstreamu, stanie się dyskusją nie tylko akademików, ludzi kultury, dziennikarzy, stanie się poważną propozycją i na poziomie polityk miejskich, i na poziomie polityki państwowej zacznie być brana pod uwagę. To jest wielka ambicja, ale myślę, że to możliwe.

KRZYSZTOF NAWRATEK architekt, urbanista, absolwent Politechniki Śląskiej w Gliwicach, doktor nauk technicznych. Wykładał geografię społeczną na uniwersytecie w Rydze.

Autor alternatywnego planu zagospodarowania przestrzennego Rygi. Od 2006 do 2008 roku mieszkał w Irlandii, gdzie pracował jako główny urbanista w

No76 / czytelnia

firmie Colin Buchanan w Dublinie, a następnie jako pracownik naukowy w Instytucie Analiz Przestrzennych i Regionalnych na Uniwersytecie w Maynooth.

Obecnie wykładowca architektury na Uniwersytecie w Plymouth w Wielkiej Brytanii / www.krzysztofnawratek.blox.pl

132—133

134—135 Geert Lovink podczas Critical Point of Viev (CPOV), Lipsk, 2010, Bibliotheca Albertin, fot. Ziko van Dijk, źródło: commons.wikimedia.org

a P

w

a zu

c rę

m e

TERYTORIA SIECIOWE

C—6

! s a Nie w tym rzecz, żeby każdy był podłączony do wszystkiego.

Jeśli równocześnie sprawdzasz pocztę, wysyłasz SMS, blogujesz, zaglądasz na Twittera i Facebooka, powstaje kompletnie afunkcjonalny melanż. Trzeba łączyć rewolucyjne możliwości, jakie daje technologia, ze świadomie wybieraną prostotą — z Geertem Lovinkiem, badaczem i krytykiem internetu, rozmawia Krzysztof Gutfrański No76 / czytelnia

134—135

Kultura Web 2.0 wprowadziła nowy paradygmat, który radykalnie zrywa z obowiązującym w epoce industrialnej podziałem na pracę i czas wolny. Ten podział nie da się już zastosować do większości naszych działań dzisiaj; nie są one, w tradycyjnym znaczeniu słów, ani pracą, ani rozrywką/zabawą/wypoczynkiem. Przy okazji udało się całkowicie zatrzeć pojęcie wyzysku.

to zrobić bez III wojny światowej? Sceptycyzm wobec upaństwowionego socjalizmu jest w pełni uzasadniony, z drugiej strony — zmierzamy ku gospodarce dóbr wspólnych i tego nikt już nie zahamuje. Kapitalizm ma gdzieś dystrybucję zakumulowanych zasobów — i to w newralgicznych obszarach badań, oświaty i sztuki.

Tak, to koniec. Żyjemy u kresu czasu, jak słusznie mówi Slavoj Žižek. Większość filozofów XX wieku poświęcała czas namysłowi nad końcem. Sytuacjoniści obiecywali nam, że opuścimy XX wiek, ale kiedy to nastąpi? To prawda, że Hiroszima i Auschwitz nie stanowią już punktu odniesienia dla młodszego pokolenia, ale co je zastąpiło? Czy powrót do kapitalizmu daje nam większy wgląd w stan rzeczy niż zużyta dialektyka oświecenia? Weźmy koniec pracy, o którym pisał w latach 70. André Gorz. W jego nocie biograficznej w Wikipedii czytamy, że zajmował się zagadnieniami pracy najemnej: uwolnieniem od pracy, sprawiedliwą dystrybucją pracy, alienacją społeczną i gwarantowanym uposażeniem podstawowym. Zacieranie podziału na pracę i czas wolny niewiele da tym, którzy zmagają się z realnymi problemami. Praca jako wypoczynek i wypoczynek jako praca to typowy przykład neoliberalnych fantazji z lat 90.

Tymczasem realna praca została wyekspediowana gdzieś indziej. Kwestie, które podejmował Gorz, zostały odłożone na bok.

W miejsce ruchów pracowniczych pojawiło się zarządzanie zasobami ludzkimi. Inny przykład: włoski filozof, Paolo Virno, twierdzi, że zamiast społeczeństwa pracy, które się rozpada, zaczynamy mieć ludzkie mrowia1: Dobro społeczne wytwarzane jest raczej za sprawą nauki, intelektu generalnego niż pracy jednostek. Praca konieczna to znikoma część życia. Nauka, informacja, wiedza w ogóle, współpraca — one są kluczowe dla produkcji, a nie czas pracy.

Nie mam tu wiele do powiedzenia. Określenie generalny intelekt niewiele wyjaśnia. Fakt, że Karol Marks go kiedyś użył, nie daje mu mocy prawdy. Nigdy nie byłem marksistą i nie będę. Potrzebne są nam terminy krytyczne, które otwierałyby nowe obszary wyobraźni i działania. Generalny intelekt to zbyt niejasne pojęcie, by mogło być przydatne w dyskusji. Wchodzimy w labirynt marksowskiej teorii wartości, z którego trudno się wydostać. Moje doświadczenia z realnym socjalizmem (za żelazną kurtyną znalazłem się po raz pierwszy w 1978 roku) nauczyły mnie ostrożnie obchodzić się z tego typu terminologią. Wybieram krytyczną ekonomię polityczną, zakorzenioną w dzisiejszym społeczeństwie, nie w XIX-wiecznej Anglii. Co nie oznacza, że mamy zaczynać wszystko od zera. Marks interesuje mnie jako postać historyczna, krytyk.

Miał świetne pióro, ale poza tym jest odpychający. Uważam się za anarchistę autonomistę i szukam inspiracji gdzie indziej. Jestem dzieckiem cultural i gender turn, należę do generacji, która nie wierzy w wielkie modele ekonomiczne i Partię, angażuję się w radykalne ruchy społeczne.

Praca intelektualna stała się głównym filarem produkcji, ale robotnicy wiedzy, choć zajmują strategiczną pozycję, nie mają żadnego prestiżu. Ten 1%, który czerpie profity z gospodarki wiedzy, to banki i akcjonariusze. To samo dotyczy przemysłu kreatywnego. Zamiast o intelekcie generalnym, mówiłbym o intelekcie tragicznym czy tragedii intelektu. Wynalazcy nie posiadają patentów na swoje wynalazki, muzycy nie są właścicielami własnej muzyki, autorzy — swoich tekstów. Taka polityka rabunkowa nie może trwać wiecznie. Modele P2P, z zasadą zapłaty bezpośredniej, w końcu ją wyrugują. Ale czy da się

1 Chodzi o multitudo, tłumaczone na język polski jako rzesze. Nie ma, niestety, dobrego polskiego odpowiednika tego pojęcia — ponieważ rzesze nie zadomowiły się jeszcze w języku, można zastanowić się nad alternatywami: multum, mrowie, ludzkie roje — przyp. tłum.

Jeśli ktoś sądzi, że każde myślenie krytyczne oznacza gułagi i obozy śmierci, to lepiej niech od razu postara się o etat w przemysłach kreatywnych, public relations albo w banku, gdzie kwestionowanie czegokolwiek rozumiane jest jako przejaw pesymizmu kulturowego i zakazane Jak takie pojęcia jak wielość, mrowie, prekarność i wolna kooperacja odnoszą się do praktyki? Czy nie jest tak, że pojęcia, którymi się posługujemy, nie nadążają za rzeczywistością?

Zamiast budować systemy metafizyczne, siatki pojęć, wystarczy rozejrzeć się wokół, by zobaczyć, jak funkcjonują w praktyce, chociażby w kontekście ruchu Occupy. Nigdy nie interesowało mnie szczególnie to, jak pojęcia odnoszą się wzajemnie do siebie. Ważniejsze wydaje się, jak można zamienić je w maszynę, uczynić produktywnymi. Tu idę za Deleuze’em. Fajnie jest odkrywać materialność idei. Przekształcać w kod, akcję bezpośrednią, dzieło sztuki, co tylko… Pojęcie mrowia dobrze wyjaśnia wielość, różnorodność, którą usiłujemy porządkować; kiedy zaczynamy organizować to, co poszczególne, w złożoną całość społeczną… Zapytałbym: co myślisz o szansie powrotu globalnej solidarności, tym razem zaimplementowanej w oprogramowaniu? Wiem, są pomysły z gatunku żywych trupów, i te trzeba omijać z daleka. Czego naprawdę chcemy? Mocno wierzę w to, że zostawimy wreszcie za sobą całą tę legalistyczną retorykę społeczeństwa obywatelskiego, wtedy może lepiej zrozumiemy konflikty XXI wieku.

Pierwszym krokiem mogłaby być metoda krytyczna, edukacja cyfrowa. Na początku lat 90. W byłych krajach bloku komunistycznego ludzie przychodzili na lunch do McDonalda ubrani odświętnie.

Rozumiem, ale nie demonizujmy tych pierwszych uniesień związanych z wyswobodzeniem. Nie ma co czynić sobie wyrzutów, że idealizowaliśmy kapitalizm i ileś tam lat przez własną ignorancję zmarnowaliśmy na neoliberalizm. Na początku lat 90. żartowaliśmy, że należy wpisać konsumeryzm na listę praw człowieka. Nie żałujmy, tylko zastanówmy się, jak odbudować od podstaw ruchy alternatywne, zaprojektować wywrotowe, radykalne modele działania, które nie będą miały nic wspólnego z oficjalnym marksizmemNo76 / czytelnia

136—137

leninizmem minionego czasu. Jest tyle subkultur, undergroundowych form sztuki, stylów życia, idei, które nie mogły dojść do głosu za czasów komunizmu, dlaczego nie odnieść się do nich? Jeśli ktoś sądzi, że każde myślenie krytyczne w ostatecznym rachunku oznacza gułagi i obozy śmierci, to lepiej niech od razu postara się o etat w przemysłach kreatywnych, public relations albo w banku, gdzie kwestionowanie czegokolwiek rozumiane jest jako przejaw pesymizmu kulturowego i zakazane. Ludzie mają prawo do ignorancji. Nie trzeba ich budzić, niech bronią się po swojemu przed Siłami Historii. Droga wolna! Ale już przed siłami uwalnianymi przez kryzysy kapitalizmu sami się raczej nie obronią. Mówię to bez ironii. Czasami wydaje się, że nie ma sensu prowadzić kampanii przeciwko bankom inwestycyjnym, mafii i korupcji klasy rządzącej. Albo ktoś widzi, z czym ma do czynienia, albo nie. Informacja krytyczna, research. To, co robią Wikileaks czy Anonymous, jest pożyteczne, ale często przypomina rzucanie grochem o ścianę. Na szczęście to się ostatnio zmienia.

Rozumiem, że zbiedniałe mrowia w Polsce boją się powrotu jakiejkolwiek formy kolektywizmu. Dlaczego nie zacząć by w takim razie od demontażu władzy Kościoła katolickiego i celebracji radykalnego indywidualizmu? Problem w tym, że artystyczna wyjątkowość nie może funkcjonować w pustce kulturowej. Potrzebuje undergroundowych nisz, deviant artu. Takie zjawiska jak cyber punk, data dandy, eco traveller czy techno raver, jeśli nie będą miały zaplecza, zostaną natychmiast zmiecione ze sceny, uznane za margines. W społeczeństwach sieciowych, takich jak nasze, presja, by się dostosować, jest ogromna. Drobne różnice są akceptowane i promowane, ale inne zachowania odbiegające od normy natychmiast etykietowane są jako terrorystyczne (i dzieje się to znacznie szybciej niż 20 lat temu). Cofamy się do lat 60., kiedy człowiek trafiał do aresztu za nic.

nowe media są tylko chwilową modą, czy czymś, co zostanie? Jeśli tak, czemu dotąd nie stworzyliśmy autonomicznej dyscypliny badań im poświęconych, dlaczego nie ma oddzielnego kierunku studiów?

Zainicjowałeś dyskusję nad kwestią masowej anonimowości, to dzisiaj jeden z najistotniejszych problemów, zważywszy na fakt, że ta anonimowość zaczyna być coraz bardziej zagrożona. Możemy wyobrazić sobie sytuację, w której zostaliśmy pozbawieni anonimowości?

Wyobraźmy sobie świat, w którym pełne ujawnianie tożsamości nie stanowi dla nikogo problemu. Taki koszmar absolutnej transparencji, życie w dystopii, bez tajemnic (jakbyśmy mieli jakieś tajemnice). Nie ma żadnego suspensu, wszyscy żyją w zgodzie z nakazami Boga, Wielkiego Brata, Partii, Rynku czy jakiejkolwiek innej zwierzchności. Nie muszę mówić, że nie opowiadam się za takim porządkiem, ale też nie uważam, żeby anonimowość była jednym z praw [człowieka]. Chroniący anonimowość zapis w Konstytucji Stanów Zjednoczonych może być interesujący z historycznego punktu widzenia, ale nie wyciągajmy z tego legalistycznych wniosków. Zapis to często pusta skorupa, nie ma w niej żywej kultury, która jednocześnie wzmacnia system prawny i działa wobec niego subwersywnie. Wierzę w realną anonimowość, wpisaną w zachowania i techniki społeczne. Nadzór się wzmacnia, wszędzie mamy oznaki zaostrzonego monitoringu, ale widzimy też, jak łatwo całe to instrumentarium zdemontować, z dnia na dzień. Z jednej strony mamy sabotaż, z drugiej pojawia się nadzieja na wycofanie — istnieje ogromna Wola Deinstalacji, której należy zaufać.

Co znaczy urlop w sieci pracującej 24/7? Czy wyłączenie komputera ma jakieś znaczenie?

Jest coś, co pozytywnie cię zaskoczyło w sieci w 2011 roku?

Nic. Wszystko po staremu. Nie masz takiego wrażenia? Wyliczmy, co działo się w 2011 roku, zaczynając od Wikileaks. „Time” pokazał, że jest na czasie, ogłaszając człowiekiem roku Oburzonego, ale tytuł nie objął już protestujących w grudniu Rosjan. Nie chcę tu powtarzać słów uznania dla facebookowych rewolt w Tunezji i Egipcie. Od dawna wiele mówi się o roli mobilnych mediów w przemianach społecznych, można tylko dodać, że eksperyment w 2011 roku osiągnął skalę masową i globalną, nie warto natomiast dekonstruować roli, jaką odegrała w lokalnym przewrocie część pracowników egipskiego Google’a. O wiele ciekawsze jest to, jak sprawnie demonstranci wykorzystują media przy okupowaniu przestrzeni publicznych: ludzie robią coś, co zaraz może ogarnąć cały świat. Klasa średnia znalazła się pod presją.

W lutym w księgarniach pojawiła się twoja nowa książka Networks Without a Cause: A Critique of Social Media, wydana nakładem Polity Press. Czy to kontynuacja twoich krytycznych studiów na temat internetu?

Nigdy nie jestem pewien, czy moje książki są zbyt ogólne, czy przeciwnie, dotyczą bardzo wąskich problemów. Nie jestem jeszcze gotowy na stworzenie Ogólnej Teorii Sieci. Widzę siebie raczej jako kronikarza, opowiadam, proponuję pojęcia krytyczne i obszary badawcze, próbuję wskazywać kierunki, w których mogłaby iść kultura sieci. Mieszkam w Europie, wykładam tutaj i moje oddziaływanie intelektualne jest dość skromne, ale fascynuje mnie to, co robię. To czwarta książka z cyklu, kontynuuję w niej analizę bloggingu, piszę o krytyce sieci, omawiam zwrot neurologiczny, jaki się dokonał w ramach tej krytyki, tworzę zarys teorii kultury komentarzy, piszę też o niejasnym statusie edukacji medialnej w obszarze sztuki i nauk humanistycznych. Czy

Czy uważasz, że media społecznościowe są w stanie zamienić nieformalne sieci P2P w coś innego, nowego?

Rozróżnijmy tych kilka serwisów społecznościowych, z których korzysta większość ludzi, i bardziej ogólną logikę — potencjał — sieci społecznych.

Mamy nadzieję, że to rozróżnienie stanie się czytelniejsze dzięki sieci Unlike Us.2 Oczywiście, wolna produkcja skorzysta na wprowadzaniu oprogramowania następnych generacji, kształtującego społeczne. Zastanawiam się tylko, jaki design byłby najlepszy. Wiemy z niedawnych doświadczeń, że lepiej się wystrzegać barokowych kodów i interfejsów. Nie wieder multimedia, Death to crossmedia, Ban all transmedia. Koniec, nigdy więcej. Nie w tym rzecz, żeby każdy był podłączony do wszystkiego. I żeby komputer mobilizował od razu

2 Internetowa platforma badawcza łącząca artystów, naukowców, projektantów i programistów szukających alternatywy dla mediów społecznościowych. Poprzez warsztaty, konferencje, debaty internetowe i publikacje Unlike Us analizuje zarówno ekonomiczne i kulturowe aspekty dominujących platform, jak i propaguje i rozpowszechnia zdecentralizowany software mediów społecznościowych. [http:// networkcultures.org/wpmu/unlikeus] — przyp. red.

No76 / czytelnia

138—139

wszystkie zmysły. Jeśli równocześnie sprawdzasz pocztę, wysyłasz SMS, blogujesz, zaglądasz na Twittera i Facebooka, powstaje kompletnie afunkcjonalny melanż. Trzeba łączyć rewolucyjne, niebywałe i zawrotne możliwości, jakie daje choćby możliwość prowadzenia darmowej rozmowy głosowej za pomocą Skype’a, ze świadomie wybieraną prostotą. Czasami myślę, że artystom i aktywistom dorastającym w świecie ponowoczesnych nadmiarów trudno w pełni zrozumieć to, jaką jazdę człowiek miewał na wolnym łączu. Nie chodzi o mały transfer, raczej o modernistyczną klarowność i precesję techniczną. Im bardziej technologia wpisuje się w życie codzienne, tym bardziej pragniemy, by działała niejako w tle. Dzisiejsze utyskiwania na przeciążenie informacyjne minie, zastąpi je znacznie spokojniejszy, bardziej rozluźniony networking z ominięciem monopolistów.

Da się porównać przejście od link do like ze zmianami, jakie w gospodarce globalnej i kulturze konsumeryzmu spowodował kryzys?

Linkowanie w sieciach dystrybuowanych jest techniką przekierowywania pod wybrany adres URL. Lajki to już usługa scentralizowana, oznaczmy w ten sposób, że coś lub kogoś lubimy. Może zestarzeje się, wyjdzie z użycia, a może będzie ewoluować. Nie umiałbym uogólnić tego zjawiska i nie znajduję dla niego analogii. Można oczywiście mówić o czymś takim jak outsourcing odpowiedzialności, ale nie należę do szkoły interpasywności uprawianej przez Žižka, Pfallera, Mladena, w Holandii przez Oosterlinga i van Oenena. Czy nie przekazujemy Facebookowi prawa do podejmowania decyzji, bo jesteśmy zmęczeni aktualizowaniem statusu? Status ma mówić o naszej aktywności, nie o zmęczeniu. Czy społeczeństwa nie wytrzymują już napięcia interaktywnego? Mówienie o mediach społecznościowych w kategoriach ładunku oporowego współbrzmi z dyskursem przeciążenia informacyjnego, co kojarzę ze starszym pokoleniem, dla którego nowego media są raczej kłopotem niż ułatwieniem, modą, która przeminie.

Teorie interpasywności głoszą odmowę współpracy (Dziękuję, postoję), ale sądzę, że ten romantyzm wyłączonych (offline) ani nie gwarantuje lepszego wglądu w ekonomię polityczną sieci, ani nie proponuje żadnych alternatyw, ani też nie ma żadnych argumentów przeciwko kulturze partycypacji à la Henry Jenkins. Oczywiście każdy z nas musi od czasu do czasu odetchnąć.

Związki zawodowe zaczynały swoją walkę od żądania ośmiogodzinnego dnia pracy. Dzisiaj pytamy o to, jak będzie wyglądało reprodukowanie cyfrowej siły roboczej. Co znaczy urlop w sieci pracującej 24/7? Czy wyłączenie komputera ma jakieś znaczenie? Jean Baudrillard miał rację, mówiąc, że milczenie mas doprowadzi do implozji systemu. Masowy konformizm w ostatnich dekadach dał się odczuć wszędzie, również w Polsce, ale to żaden projekt polityczny.

Zmierzamy w stronę prawicowego populizmu, rasizmu, antyislamizmu i antysemityzmu. W dobie kryzysu interpasywizm przyczynia się tylko do wzrostu biedy, przemocy. Nazywanie naszego uzależnienia od mediów technoniewolnictwem też nic nie załatwia. Miło jest wyłączyć się i nie odpowiadać, to uzasadniona reakcja, ale upolitycznijmy ją, zamieńmy w świadomy gest, zatamujmy fale korporacyjnego feedbacku, ogłośmy strajk. Zamiast Power to the people!, powiedzmy sobie Pause to the people!

GEERT LOVINK (1959) — profesor prowadzący badania [Research Professor] na Wydziale Mediów Interaktywnych w Hogeschool van Amsterdam (HvA), profesor teorii mediów w European Graduate School i profesor nadzwyczajny na Wydziale Nowych Mediów na Uniwersytecie Amsterdamskim (UvA). Założyciel i dyrektor Institute of Network Cultures, instytucji zajmującej się badaniem, dokumentowaniem i wzmacnianiem potencjału społeczno-ekonomicznych zmian obszaru nowych mediów poprzez imprezy, publikacje oraz otwarty dialog. Jako teoretyk, aktywista i krytyk sieciowy, Lovink starał się przyczynić do kształtowania

rozwoju sieci. Był jednym z kluczowych teoretyków, którzy przyczynili się do powstania koncepcji mediów taktycznych [tactical media] — zakładającej wykorzystanie technologii medialnych jako narzędzia rozpowszechniania idei, które przeciwstawiają się jakiemuś problemowi wbrew rożnym szczeblom administracji rządowej. Jest autorem wielu książek, m.in. My First Recession (2003), Tactical Media, the Second Decade (2005), Zero Comments: Blogging and Critical Internet Culture (2007), i projektów: Critical Point of View (CPoV): Wikipedia Research Initiative, Urban Screens: The City as Interface, The Art and Politics of Netporn, A Decade of Webdesign.

Przełożyła z angielskiego: Ewa Mikina Wywiad jest fragmentem tekstu, który w całości ukazał się w książce: Alternativa. Antologia: Praca i wypoczynek, red. Krzysztof Gutfrański, IS Wyspa: Alternativa Editions, Gdańsk 201

No76 / czytelnia

140—141

C—7

Blisk

ie po

ł ą c ze

nia

142—143

EKSPERYMENTY TWÓRCZE

W byłym Bloku Wschodnim państwo uczyło widzieć, myśleć, czuć. Uczyło także, jak należy słuchać, do czego zaangażowało nieprawdopodobną wręcz ilość środków i pieniędzy. Dźwiękowy eksperyment uczyniło wehikułem propagandy. Ten eksperyment stał się jednak — paradoksalnie — początkiem końca samego systemu. O subwersywnym potencjale dźwięku, z kuratorami wystawy Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957–1984, Davidem Crowleyem i Danielem Muzyczukiem, rozmawia Krzysztof Gutfrański

Oskar Hansen, Zofia Hansen, Moje Miejsce, Moja Muzyka, projekt do Pawilonu Muzyki na Festiwal Muzyki Współczesnej w Warszawie, 1958, dzięki uprzejmości Igora Hansena No76 / czytelnia

142—143

Zastanawialiście się kiedyś, co by było, gdyby dało się usłyszeć dźwięki z przeszłości, wcześniejsze niż te zapośredniczone przez radio?

DC: Idea dźwięku zamkniętego w świecie materialnym jest głęboko zakorzenioną fantazją. Pomysł ten polega na tym, że dźwięki z przeszłości wciąż rozbrzmiewają, musimy tylko użyć odpowiednich metod, żeby je uchwycić. Dzielili ją autorzy różnych dziedzin — historycy, autorzy prozy, science fiction. Jest ona też częścią szeroko rozpowszechnionej i godnej zanotowania nostalgii, która wyraża się w sposobie, w jaki pisarze i myśliciele myślą o dźwięku. Jeśli zajrzysz do znanej książki Friedricha Kittlera Gramophone, Film, Typewriter, zwrócisz uwagę, że Thomas Edison — na wpół głuchy wynalazca metody nagrywania dźwięku — stworzył fonograf do tego, by uwiecznić „ostatnie słowa” umierających osób. Można powiedzieć, że w ostatnich latach w Wielkiej Brytanii pojawiła się swego rodzaju obsesja na punkcie „widmologii” — proponowanej przez Derridę i Kittlera — która łączy w sobie zainteresowania związane z ożywianiem tego, co utracone lub martwe.

Nasza wystawa w Muzeum Sztuki w Łodzi wiąże się z inną perspektywą. Niewielu wybranych przez nas artystów i kompozytorów cechuje jakiekolwiek zainteresowanie tego rodzaju nostalgią. W gruncie rzeczy myślę, że tworzą oni ostatnią generację modernistów, dla których technologia nagrywania dźwięku związana była całkowicie z nowymi możliwościami brzmieniowymi. Oczywiście nagrywanie dźwięku na taśmie magnetycznej było wówczas relatywnie nowym wynalazkiem, przynajmniej w sensie dostępności dla artystów i kompozytorów: poprzez studia nagrań, następnie przy użyciu prywatnych magnetofonów szpulowych z możliwością nagrywania. Technologia otworzyła tu nowe możliwości.

gencji. Der Schweigende Stern (Milcząca Gwiazda), jeden z najpopularniejszych filmów s.f. z lat 60., zawiera w sobie natomiast jeden z najbardziej pamiętnych projektów dźwiękowych Andrzeja Markowskiego. Ścieżka ta, nagrana w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia, w kluczowych momentach pokazuje, jak technologia komputerowa przyszłości przenika się z projektowaniem dźwięku. Żadnego z tych filmów nie możemy nazwać niszowym. Przygotowana przez nas wystawa prezentuje bliskie połączenia pomiędzy sztuką i muzyką w latach 60. — w momencie, w którym myślę, że związki te były intensywniejsze niż kiedykolwiek wcześniej. Do silnych interakcji dochodziło, o czym dobrze wiadomo, wśród artystów Fluxusu w Ameryce Północnej i w innych miejscach na półkuli zachodniej. Badania, które przeprowadziliśmy na temat Wschodniej i Centralnej Europy, pokazują jednak, że tam również zachodziły bliskie relacje tego rodzaju. Kluczową kwestią jest natomiast — według mnie — to, co wyróżnia te wschodnioeuropejskie eksperymenty, co je różni od działań tego typu w pozostałych miejscach na świecie. Jedną z odpowiedzi na te pytania mogłoby być zjawisko rozprzestrzenienia się eksperymentalnych studiów nagraniowych tworzących muzykę elektroniczną i muzykę konkretną w Bloku Wschodnim i Jugosławii. Ważne jest także to, w jaki sposób służyły one idei komunizmu.

Przestrzenie eksperymentu organizowano w salach wystawienniczych, studiach elektroakustycznych, studiach filmowych czy też, co zdarzało się często w krajach realnego socjalizmu, w przestrzeniach prywatnych

Zapytałem o to nie bez przyczyny. Tematyka przygotowywanej przez was wystawy znana była dotychczas raczej wąskiemu gronu zainteresowanych. Jej powstawaniu, jak sądzę, towarzyszyła duża ilość badań i interdyscyplinarnych poszukiwań.

Musieliście pewnie nieraz zmierzać się z problemem konieczności nadania pewnym zjawiskom nazw, określenia ich znaczenia. Czy według was możemy, w odniesieniu do tematyki wystawy, posługiwać się terminem (post)sowiecki sound art?

DM: Problem ma charakter terminologiczny. O wschodnioeuropejskim sound arcie możemy mówić tylko na pewnym poziomie umowności. Nikt w czasach, którymi się zajmujemy, nie nazywał tej działalności w ten sposób. Pojęcie instalacji dźwiękowej również było bohaterom naszej wystawy obce. Jeżeli pojawiały się podstawowe sformułowania, to o proweniencji fluxusowej i często nawet pozostawiane bez tłumaczenia. Związki pomiędzy sztukami wizualnymi i muzyką eksperymentalną nie miały również charakteru zamkniętego obszaru, który można w pełni zawrzeć w jednej sferze społecznej działalności.

Przestrzenie eksperymentu organizowano w salach wystawienniczych, studiach elektroakustycznych, studiach filmowych czy też, co zdarzało się często w krajach realnego socjalizmu, w przestrzeniach prywatnych. Nie mamy więc do czynienia z ruchem, a raczej z pewną konstelacją możliwości zapewnionych przez rozwój technologiczny i rozluźnianie ograniczeń swobody twórczej.

DC: Rzeczywiście, można powiedzieć, że przeplatanie się eksperymentów w sztuce i muzyce tworzy wąskie pasmo zainteresowań. Mamy jednak wiele dobrze znanych kinowych przykładów takich działań. Na przykład filmowi Solaris Andrieja Tarkowskiego towarzyszy niezwykła ścieżka dźwiękowa, której część została zrealizowana przy użyciu pierwszego syntezatora w Związku Radzieckim. Kompozytor, Edward Artemiew, zaproponował w niej innowacyjne sposoby sugerowania obecności obcych i niepoznawalnych form inteli-

Jakie są najważniejsze wątki w wystawie? Geopolityka, a przede wszystkim periodyzacja mają chyba tutaj decydujące znaczenie?

DM: Podstawowe wyznaczniki są dwa: geopolityczny, czyli kraje Bloku Wschodniego i Jugosławia, oraz temporalny. Wystawę otwiera Eksperymentalne Studio Polskiego Radia, którego powstanie w 1957 roku jest wyrazem zmiany polityki władz wobec eksperymentu po okresie stalinizmu. Śledzimy działania neoawangardowe, o korzeniach modernistycznych, stąd postanowiliśmy zrezygnować z wątków związanych z rockiem psychodelicznym oraz punk rockiem. Choć najnowsza z prezentowanych na wystawie prac pochodzi z 1984 roku, a mówię tutaj o projekcie moskiewskich konceptualistów z Kolektywnych Działań, to metodologia, która za tym stoi, jest z gruntu modernistyczna. Te ramy służą natomiast eksploracji niezwykle bogatej i zróżnicowanej estetycznie przestrzeni pomiędzy sztukami wizualnymi i muzyką eksperymentalną. Ten mariaż mógł być realizowany tak przez wspomniany przez Davida film, jak i przez dźwiękowe environments, performensy czy też No76 / czytelnia

144—145

Milan Adamčiak, Foglio 3 di requiem, 1968, dzięki uprzejmości Miejskiej Galerii w Bratysławie No76 / czytelnia

146—147

graficzne partytury, a nawet projekty architektoniczne oraz projekty o czysto konceptualnym rodowodzie, które pozwalają widzowi jedynie wyobrazić sobie pewną dźwiękosferę.

DC: Myślę, że jeden z najbardziej interesujących — wewnętrznie raczej niż zewnętrznie — wątków w wystawie odnosi się do idei krążących wokół humanizmu. Jedną z kluczowych intelektualnych aspiracji artystów — jak również pisarzy i innych intelektualistów — po stalinizmie w Europie Wschodniej było osiągnięcie autonomii. Towarzyszyła temu zrozumiała nadzieja, że wolność wypowiedzi i działania odnowi humanizm oraz ożywi socjalizm. W tych kategoriach można spojrzeć na teorię Formy Otwartej. Jednym z wczesnych działań z Formą Otwartą był projekt pawilonu Warszawskiej Jesieni, w którym każdy gość stawał się swego rodzaju współautorem muzyki, a poprzez wybór kierunku ruchu kształtował doświadczenie dźwiękowe — był to dźwięk uprzestrzenniony. Innym przykładem poodwilżowego humanizmu mogą być eksperymentalne notacje tworzone przez czechosłowackich artystów i muzyków, jak Milan Adamčiak czy Milan Grygar, które wykorzystywały element przypadkowości. Muzyk był zachęcany do interpretacji symboli graficznych i znaków w dowolny sposób. Te pomysły podkreślały autonomię jednostki i — w klasycznie egzystencjalnym sensie — zachęcały go lub ją do ćwiczenia umiejętności podejmowania decyzji.

Nieco później, w latach 60., pojawiła się nowa posthumanistyczna wrażliwość, która poddawała krytyce tę humanistyczną fantazję wolności i pośrednictwa. Dobrze ilustrują to wczesne projekty Wodiczki, ściśle powiązane z muzyką. Przy pomocy Wodiczki i jego ówczesnego partnera artystycznego, węgierskiego kompozytora Szábolcsa Esztényiego, zrekonstruowaliśmy jeden z ich performensów z 1970 roku, zatytułowany Same tranzystory, w którym grupa muzyków została „zmuszona” do grania na radiach ze stoperami w uszach. Inna praca, zatytułowana Głos z głośnika, autorstwa jugosłowiańskiego artysty i kompozytora Vladana Radovanovića, bada ideę głośnika jako swego rodzaju protezy głosu. Obie prace wydają się wskazywać na ograniczenia w zakresie wyrażania, jak również zasięgu inwigilacji, do których było używane w komunizmie nagrywanie dźwięku. Jednym ze sposobów myślenia o periodyzacji wystawy w Muzeum Sztuki może być zatem skupienie się na różnicach postrzegania dźwięku w różnych okresach: w latach 50. i 60. przez pryzmat swego rodzaju euforii, związanej z nowymi możliwościami technologicznymi, potem, w latach 70., w powiązaniu z represją, która odkrywa jego ciemniejszą stronę.

Ciekawi mnie ta „ciemna strona”. Czy uwikłanie w system totalitarny artysty zajmującego się dźwiękiem różniło się czymś od „powołania” jego kolegów i koleżanek zajmujących się sztukami wizualnymi?

DM: W pewnym sensie tak, ale nie wynikało to z różnicy w sferze celów. Wynikało to raczej z osadzenia w różnych polach sztuki. Inne instytucje były powołane do produkcji i prezentacji efektów pracy. Wydaje się jednak, że pole muzyki współczesnej było bardziej wolne pod względem ideologicznym, a co za tym idzie, miało więcej kontaktów po zachodniej stronie żelaznej kurtyny.

Muzyka była odbierana powszechnie jako mniej niebezpieczna pod względem idei. Eksperymentalna muzyka była też w większym stopniu włączona w przemysł filmowy, dla którego niejednokrotnie odgrywała rolę służebną. Nie znaczy to jednak, że te dwa pola się nie przecinały. Artyści, których prezentujemy, często upatrywali w kreowaniu takich mariaży proces budowy zdemokratyzowanych przestrzeni, a współpraca z twórcami z innego pola była najlepszym sposobem na uniknięcie instytucjonalnych ograniczeń.

DC: To, co jest dla mnie jeszcze w tym temacie interesujące, to sposób, w jaki

Milan Grygar tworzący Rysunek akustyczny w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1974, ze zbiorów Muzeum Sztuki, Łódź

tak wiele z tych projektów czerpało z zasobów państwa. Myślę tu o syntezatorach, magnetofonach szpulowych, festiwalach muzyki współczesnej, o produkowaniu dzięki temu utworów łączących ze sobą muzykę i dźwięki pozamuzyczne, których państwowi biurokraci nie byli w stanie zrozumieć. Sztuka intermedialna czy „happeningi” niełatwo dawały się dopasowywać do kategorii, w których kultura była zorganizowana w republikach ludowych, a szczególnie w sztywno zarządzanych reżimach, jakim była Socjalistyczna Republika Czechosłowacji.

Jedną z kluczowych postaci dla wystawy jest Józef Patkowski, pionier polskiej muzyki eksperymentalnej. W jaki sposób wykorzystał on pojawiające się możliwości i czym Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, którego był twórcą, wyróżniało się na tle innych miejsc tego typu w Bloku Wschodnim?

DC.: Patkowski był prawdziwym „przewodnikiem” dla rozmaitych pomysłów.

Był on kluczową osobą podczas tworzenia SEPR we wczesnych latach 50., któNo76 / czytelnia

148—149

Magnetofonizacja jest w pewnym stopniu wyrażeniem sugerującym wolność. Trzeba również zauważyć, że w porównaniu z innymi technologiami umożliwiającymi reprodukcję, takimi jak powielacze drukarskie albo ksero, magnetofony były stosunkowo powszechnie dostępne re jest niezmiennie i słusznie określane jako pionierskie osiągnięcie w historii światowej muzyki eksperymentalnej. Był on także związany ze sztukami wizualnymi, pracując na przykład z Oskarem Hansenem. George Maciunas próbował pozyskać go dla Fluxusu we wczesnych latach 60. Patkowski nie przyjął propozycji, ale wsparł Fluxus kontaktami z radzieckimi, czechosłowackimi i jugosłowiańskimi kompozytorami awangardy. Był on jedną z tych ważnych figur, która działała jako przyczółek pomiędzy sztuką i muzyką oraz Wschodem i Zachodem.

W jaki sposób dawana przez państwo technologia umożliwiała eksperyment?

DC: Można myśleć, że SEPR było wynalazkiem Patkowskiego, trzeba jednak przy tym pamiętać, że był to przede wszystkim zasób narodowy, w takim sensie, że była to placówka należąca do Polskiego Radia. To samo można powiedzieć o wszystkich nowo powołanych studiach pojawiających się w Europie Wschodniej w latach 60. i 70., w Pilznie, w Belgradzie, w Moskwie i innych miejscach. Były one ściśle związane z instytucjami publicznymi, z radiem państwowym, studiami nagrań, czasem też z muzeami. Zainteresowanie państwa i artystów ideą „eksperymentu” zbiegało się, przynajmniej w okresie lat 60. Słowo „eksperyment” mieściło się w zainteresowaniach happeningiem i tym, co było czasem nazywane sztuką intermedialną. W ten sposób powstała dość zamknięta, licencjonowana sfera — wspierana kapitałem i importowaną technologią, które w pełni dostarczane były przez aparat państwowy demonstrujący w ten sposób kierunek postępowy. Aspekt ten wiąże produkowaną studyjnie muzykę elektroakustyczną z osiągnięciami orbitującego wokół Ziemi statku kosmicznego Wostok, z zamkniętym wewnątrz Jurijem Gagarinem, czy też z sieciami telekomunikacyjnymi łączącymi Blok Wschodni. Wspólne zainteresowanie eksperymentem jednak niekoniecznie oznacza wspólną politykę. W rzeczywistości muzyka eksperymentalna nie znajdywała wiele zrozumienia czy też zainteresowania wśród przedstawicielstwa oficjalnej kultury biurokratycznej. Artysta i muzyk, Milan Adamčiak, który miał dostęp do udogodnień Słowackiego Radia, opowiada o dostarczaniu swych nagrań zawsze w ostatnim możliwym momencie, tak żeby nie mogły ulec żadnej dodatkowej ingerencji, a działo się to w czasach tzw. normalizacji lat 70. W ten sposób Adamčiak mógł uniknąć zarówno aparatu cenzury, jak i cenzorstwa radiowych aparatczyków. Był to jeden z najciekawszych paradoksów tego dziwnego mariażu państwa z modernizmem w Europie Wschodniej — w jednym momencie można było mieć wiele zamówień i niemal w tej samej chwili zostać całkowicie zdyskredytowanym...

A jaki był odbiór takiej muzyki? W materiałach do wystawy pojawia się sformułowanie „magnetofonizacja” dźwięku w Europie Wschodniej?

DM: Magnetofonizacja jest w pewnym stopniu wyrażeniem sugerującym wolność. Trzeba również zauważyć, że w porównaniu z innymi technologiami umożliwiającymi reprodukcję, takimi jak powielacze drukarskie albo ksero, magnetofony były stosunkowo powszechnie dostępne. Ta technologia oczywiście ułatwiała cyrkulację idei i utworów. W jej strukturze jest zawarty jeszcze jeden emancypacyjny element — łatwość obróbki. Nożyczki i klej pozwalały na stworzenie nowych przekazów z powszechnie dostępnych treści. Nagle okazało się, że jedno zdarzenie dźwiękowe, takie jak uderzenie w talerz, może stać się podstawą całej kompozycji. Wydaje się, że to właśnie doświadczenia związane z taśmą magnetyczną prowadzą również do tworzenia pierwszych instalacji dźwiękowych, jak w przypadku Kompozycji przestrzenno-muzycznej Teresy Kelm, Zygmunta Krauzego i Henryka Morela z 1968 roku, którą rekonstruujemy na wystawie. Swobodny ruch widza w labiryntowej przestrzeni pozwalał na miksowanie różnych ścieżek w czasie rzeczywistym.

DC: O recepcji muzyki eksperymentalnej w Europie Wschodniej wiele mówi przywoływana już przeze mnie historia Adamčiaka. Muzyka elektroakustyczna nie naginała się do popularnych gustów, co nie znaczy jednak, że nie miała publiki. Patkowski i SEPR byli świetnie skomunikowani ze studiami eksperymentalnymi tworzącymi taką muzykę w Europie Wschodniej. Taśmy, które wymieniali z partnerami z zagranicy, były czasami emitowane w Polskim Radiu. Wymiana taśm zaistniała w Europie Wschodniej także na kilka innych sposobów. Muzyka tak zwanych bardów, na przykład Włodzimierza Wysockiego, była w Związku Radzieckim grana i kopiowana na magnetofonach szpulowych. Wraz z technologią płyt winylowych nagrywanie stało się monopolem państwa, dzięki taśmie natomiast muzyka mogła krążyć nielegalnie. Warto wspomnieć, że protopunkowy zespół Milana Knižáka Aktual wydawał swoje własne albumy magnetizdatowe. Był to jeden z tych fascynujących momentów, kiedy kontrola państwa załamała się i nielicencjonowany dźwięk mógł podlegać cyrkulacji. Paradoksem jest natomiast fakt, że to przecież państwo dostarczyło do tego technologii...

W eseju Davida zainteresował mnie wątek z Instytutem Prometeusza w Kazaniu.

Kim był jego głównodowodzący, Bułat Galejew, i na czym polegała jego „choreografia instrumentalna”?

Galajew poświęcił większość swojego życia eksplorowaniu synestycznego potencjału światła i dźwięku. Był pisarzem, filozofem i artystą. Nigdy go nie spotkałem i niestety zmarł, zanim rozpocząłem badania nad tą wystawą. Zwykł on opowiadać godną zapamiętania historię o tym, jak jako młody student próbował stworzyć swój własny fortepian świetlny, instrument, który łączył odpowiednie klawisze z kolorowymi światłami. Po jakimś czasie dowiedział się, że udało się to dużo wcześniej Aleksandrowi Skriabinowi, kompozytorowi związanemu z symbolizmem. Zaprojektował on podobną instalację i wykonał ją w Nowym Jorku w 1910 roku [Prometeusz. Poemat ognia — przyp. red]. W końcu lat 50. Galajew wybrał się specjalnie w podróż z Kazania do Moskwy, żeby dowiedzieć się więcej o Skriabinie. Tym, co udało mu się w owym czasie znaleźć, było wydane w 1926 roku po angielsku opracowanie: Book of Light Music.

Wewnątrz książki znalazł notatkę nieznanego czytelnika z lat 30. z informacją dla znajdującego: „Jeśli trafisz na tę notatkę, skontaktuj się ze mną”, co uczynił, odnajdując po 20 latach jeszcze jednego pasjonata tej zapomnianej linii badań — był to początek jego projektu badawczego nad Skriabinem. Galajew No76 / czytelnia

150—151

Klatki z filmu Dóry Maurer, Andrasa Klausza i Zoltána Jeneya Kalah, 1980, dzięki uprzejmości artystki

był jednym z wielu artystów, którzy stali się historykami czy nawet archeologami, którzy przekopywali się przez szczątki, jakie pozostały po stalinizmie, ożywiając swego rodzaju technoutopizm motywujący awangardę. Napisał on również książkę o Leonie Thereminie, barwnym pionierze sowieckich instrumentów elektronicznych, który wypożyczył systemowi swe umiejętności dla tworzenia instrumentów kontrolowanych za pomocą ruchu dłoni, jak również projektowania wyszukanych urządzeń podsłuchowych. Jego poszukiwania umożliwiły mu opowiedzenie historii o niewyobrażalnej przepaści pomiędzy awangardą a teraźniejszością w Rosji Chruszczowa.

Aspekt synestezji i „kolorowej” muzyki jest niezwykle ciekawy. Jego początki można wiązać ze Skriabinem, bazującym na technologicznych, ale też teozoficznych przesłankach. Niejasne są natomiast końcowe etapy tego nurtu poszukiwań. Co się stało z kolorową muzyką w latach 70., 80. i później? Jak ma się do niej na przykład Olo — jeden z Super przedmiotów (1976) Komara i Melamida...?

DC: To ciekawe, że wspomniałeś o teozofii. W momencie, kiedy kolorowa muzyka została ponownie odkryta w latach 60. w Związku Radzieckim, o ile się orientuję, teozofia nie była źródłem odniesienia. Chociaż swego rodzaju kosmiczny mistycyzm został odświeżony przez pewne grupy z pogranicza sztuki i muzyki, jak Dwiżenie (Ruch) i grupy prometejskie (ich sztuka i pisma natchnione są ideami człowieka przyszłości jako bytu transcendentalnego — „nowego kosmicznego dziecka”), żadna z tych idei nie przetrwała dłużej niż do lat 70. Myślę że koniec lat 60. oznacza koniec eksperymentów w duchu kosmicznego utopizmu, pojawia się nowa krytyczna wrażliwość, przynajmniej w sztuce; szczerość jest zastępowana ironią. Kolczyk Olo Komara i Melamida — noszony na języku i gwarantujący noszącemu prawdomówność i perły wiedzy — jest ironicznym komentarzem do idei cyborga. Z czystej geometrii, która ukształtowała awangardowe marzenia, artyści ci zamienili kwadrat, koło, trójkąt w obiekty kultu absurdu. Był to nowy głos ironii, coraz bardziej słyszalny w wielu miejscach Europy Wschodniej, oznaczający koniec utopianizmu — moment niezwykle istotny.

Oczywiście jest jeszcze inna historia kolorowej muzyki do opowiedzenia, ale nie na tej wystawie. To mogłaby być historia muzyki rockowej w Euro-

pie Wschodniej i w innych miejscach. Tutaj relacja sztuk wizualnych i muzyki przybiera rozmaite formy — myślę na przykład o Mess w Estonii, zespole grającym rock progresywny, który wykorzystywał w pełni elektronikę i syntezatory w latach 70. Współpracujący blisko z zespołem artysta Kaarel Kurismaa tworzył prawdziwie pomysłową scenografię i rekwizyty. Kluczowymi figurami mogłyby być również Plastic People of the Universe w Pradze czy Grupa w Składzie...

DM: Aspekt związany z synestezją był dość silnie reprezentowany przez analityczne eksperymenty z pogranicza filmu i muzyki eksperymentalnej. Współprace Józefa Robakowskiego z Eugeniuszem Rudnikiem czy Dory Maurer z Zoltánem Jeney stanowią przykłady końcowych faz rozwoju tego zjawiska.

Była to synestezja doprowadzona do punktu, który umożliwiał analizę medium, ale również zjawisk słuchowych. Projekty te stawały się wręcz materiałem służącym do kontemplacji wrażeń słuchowo-wizualnych. To również nie przypadek, że polskie pojęcie „teledysk” wymyślił właśnie Rudnik. Kolorowa muzyka zmieniła przestrzeń, w której funkcjonowała. Nie od dzisiaj wiadomo, że wizja, pomagając osadzić muzykę w pewnej nawet umownej materialności ,umożliwia sprzedaż tej „najbiedniejszej” ze sztuk. Jakże ślepi byli właściciele EMI, kiedy odstąpienie od zaproponowanego przez „Wire” utworzenia kanału muzycznego, motywowali słowami: „Nie da się sprzedawać muzyki przez telewizor. Już tego próbowaliśmy”. Poza tym wydaje się, że ostatecznym wcieleniem skriabinowskich idei są wizualizacje, w które zaopatrzony jest każdy program do odtwarzania muzyki.

W trakcie transformacji ustrojowej krążył po Polsce pewien żart. Na pytanie: co to jest socjalizm?, odpowiadano: najdłuższa droga od kapitalizmu do kapitalizmu.

Dzięki tej tautologicznej przemianie możemy jednak poznać bardzo ciekawy fragment z historii muzyki współczesnej, usłyszeć go na nowo, ale w innych kolorach.

DC: To mi przypomina o utyskiwaniu na fanfary postępu Michela Serres’a: one zawsze grają dla tych, którzy żyją w teraźniejszości lub, jak to określił, „kierunkują strzałkę czasu”. Nie powinniśmy byli schlebiać historii Europy Wschodniej w drugiej połowie XX wieku, sprowadzając ją do opowieści o katastrofie i odrodzeniu czy represji i oporze. Prace, które zostaną zaprezentowane w Łodzi, oferują dużo bogatszy i oczywiście bardziej złożony obraz tej całkiem bliskiej przeszłości.

DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA. EKSPERYMENTY W SZTUCE I MUZYCE W EUROPIE WSCHODNIEJ 1957–1984 ŁÓDŹ, MS2, UL. OGRODOWA 19, 25.05–19.08.2012 HTTP://MSL.ORG.PL

DAVID CROWLEY prowadzi program Critical Writing in Art and Design na Royal College of Art w Londynie, gdzie pracuje od 1999 roku. Autor wielu wystaw, a także publikacji prezentujących sztukę oraz projektowanie Europy Wschodniej epoki komunizmu, m.in. słynnej wystawy Cold War Modern w Victoria and Albert Museum.W latach 80. studiował na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie.

No76 / czytelnia

DANIEL MUZYCZUK kurator w Muzeum Sztuki w Łodzi. Od 2008 r. do 2011 r. kurator w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu. Kurator projektów, m.in.: Long Gone Susan Philipsz, Poszliśmy do Croatan (wraz z Robertem Rumasem), Fabryka Mariusza Warasa i Krzysztofa Topolskiego, MORE IS MORE (wraz z Agnieszką Pinderą i Joanną Zielińską), Melancholii sprzeciwu (wraz z Agnieszką Pinderą) oraz Spojrzeń 2011. Wykładał na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Członek Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA.

152—153

C—8

jak

ęk je

st

154—155 155

SZTUKA DŹWIĘKU

h

Dź w i

duc W ramach sound artu usiłuje się wykazać, że słuch jest jakoś wyróżniony, piękny, zawsze pozytywny. Ja myślę, że jest zupełnie na odwrót — z Davidem Toopem, muzykiem i krytykiem muzycznym, autorem książki Złowieszczy rezonans, o źródłach dźwięków rozmawia Jacek Plewicki („Glissando”)

David Toop, z archiwum artysty No76 / czytelnia

154—155

Zacznijmy od tytułu twojej książki — Sinister Resonance (Złowieszczy rezonans) — jakie jest jego znaczenie? Czy to odniesienie do kompozycji Henry’ego Cowella1 pod tym samym tytułem?

Z kompozycji Cowella wziąłem tylko nazwę — bez właściwego tytułu łatwo się zgubić. Próbowałem wielu, ponieważ w swojej książce zajmuję się wieloma różnymi kwestiami. Znaleźć więc tytuł, który mógłby je wszystkie objąć, jest bardzo trudno. Przedtem obstawałem przy Ways of Hearing (Sposoby słuchania), co było nawiązaniem do Sposobów widzenia Johna Bergera z wczesnych lat 70. Uznałem tę książkę za punkt wyjścia, ponieważ jej lektura zainspirowała mnie do podjęcia konkretnych tematów. Potem jednak uznałem, że ten tytuł jest zwyczajnie nudny, a jednocześnie zainteresowałem się kwestią rezonansu w instrumencie muzycznym. Dzięki rezonansowi instrument staje się naczyniem (vessel)2, zbiornikiem, czymś podobnym do ludzkiego ciała, umodelowanym na jego podobieństwo. Instrument jest zarazem ucieleśnieniem i oddzieleniem od materialności — to ta idea skłoniła mnie ku utworom Cowella. Kompozycja Sinister Resonance przypomniała mi o jednym z moich pierwszych spostrzeżeń, jednym z moich pierwszych impulsów związanych z dźwiękiem... Gdy byłem dzieckiem, kojarzyłem słuchanie z lękiem. W mojej książce powołuję się na jedno wspomnienie z mojego dzieciństwa — nasłuchiwałem otoczenia po ciemku, leżąc w łóżku, wyobrażając sobie, że słyszę intruza w moim pokoju, który porusza się wokół ramy mojego łóżka. Wmawiałem sobie, że jeśli będę naprawdę cicho, nie zauważy on mojej obecności. Wrażenie powodowane słyszeniem czegoś, gdy niczego nie widać, jest dla mnie bardzo ważne. Oczywiście jest ono bardzo częste, ponieważ gdy na przykład patrzę na ciebie i gdzieś tam słyszę uderzanie deszczu o szklany dach, to przecież nie wiem, czy to naprawdę deszcz, czy coś innego, chociażby inwazja Marsjan [siedzieliśmy w hotelowym lobby, które nagłaśniało śmigający tego dnia wiatr i uderzający falami deszcz — przyp. autora].

Wśród atrybutów zmysłu, jakim jest słuch, zawsze znajduje się element przestrachu. Skupiam się na tym motywie, aby przeciwstawić się myśleniu utopijnemu, jakie dominuje często w sztukach dźwiękowych. W ramach sound artu usiłuje się wykazać, że słuch jest jakoś wyróżniony, piękny, zawsze pozytywny. Ja myślę, że jest zupełnie na odwrót. Starałem się za to w pewien sposób stworzyć narrację opartą na dźwięku i słuchaniu tak, aby myśleć o tym drugim, jeśli tylko się da, jak o procesie związanym z lękiem. W podobny sposób pojmuję dźwięk — jest on dla mnie czymś, czego nigdy nie ma, ponieważ ma on tak jednorazowy charakter, istnieje tylko w czasie i nie ma materialnej obecności. Zawsze już przeminął, wiesz, gdy tylko coś powiem, wtedy moje słowa zaistnieją w twojej pamięci, a gdy będę robił dużo przerw i mówił powoli, wówczas twoja pamięć musi naprawdę ciężko pracować, szczególnie że mówię do ciebie w języku, który nie jest dla ciebie macierzysty [w tym miejscu trzeba zaznaczyć, że Toop naprawdę wolno cedzi słowa — przyp. autora]. Dźwięk jest jak duch. Warto myśleć o nim jak o czymś, co nawiedza — gdy w jakikolwiek sposób pracujesz z dźwiękiem, wówczas takie podejście może okazać się bardzo produktywne, ma ono niesamowity potencjał.

Mimo że moja książka jest skomplikowana i zróżnicowana, jej przesłanką jest takie właśnie postawienie sprawy.

1 Henry Cowell (1897–1965) — amerykański kompozytor, wynalazca — jako jeden z pierwszy rozkręcał instrumenty, zaglądał do ich środka, by wydobyć ukryte brzmienie. Wraz z Lwem Termenem stworzył słynny Rhytmicon, który to instrument przetwarzał ciągi harmoniczne w określone rytmy. Jego działania przyczyniły się do skupienia współczesnych kompozytorów na zjawiskach takich jak mikrotonalność i aleatoryzm czy na niezachodnich skalach muzycznych.

2 Słowo vessel może odnosić zarówno do naczynia krwionośnego, jak i do pojemnika, który zawiera określony materiał.

David Toop, z archiwum artysty

Skupiasz się na uczuciu, jakim jest strach — w swojej książce zdajesz się skupiać na przeszłości, dociekaniu źródeł dźwięku, raczej niż na przyszłości...

W pewien sposób. Mam nadzieję, że to nie zabrzmi butnie, ale wydaje mi się, że Sinister Resonance jest momentami całkiem innowacyjną książką. W tym więc sensie dotyczy ona przyszłości.

W swojej wydanej niedawno Retromanii Simon Reynolds nazywa cię odpowiedzialnym za rozwój dyskursu opartego na „nostalgii za przyszłością”. Interesuje mnie więc, jak postrzegasz dysonans między uczuciami takimi jak strach i lęk, związanymi ze zdarzeniami, które już miały miejsce, a wrażeniami zbudowanymi wokół XX-wiecznych mediów, które pozwalają nam się skupić na przyszłości, zapomnieć o niewidzialnym i niesłyszalnym oraz poszerzać zakres oddziaływania wydawanych przez nas dźwięków, nie tracić wiary w ich skuteczność. Czy twoje kompozycje i teksty oparte są na nieufności wobec dźwięku, czy na wierze w jego moc?

Po pierwsze staram się podchodzić do sprawy z historycznego punktu widzenia. Wynika to z poczucia oddzielenia od materialności, które powstaje, gdy pracuje się tak dużo z dźwiękiem. Stopniowe dążenie do świata wirtualnego jest problematyczne, stawia pytania, wywołuje pewne uczucia w związku z rzekomą materialnością dźwięku, jaką ono zakłada. Nie miałem wyrobionego sądu na ten temat, dopóki nie zdigitalizowałem moich utworów, co rozpoczęło się w latach 80. i dalej postępuje, dzięki rozwojowi nowych technologii. Poczucie oddzielenia od żywej materii, jakie się we mnie wtedy zrodziło, przypomniało mi o paru przeżyciach związanych ze starymi nośnikami treści, które ukształtowały mnie jako osobę. Chodzi mi oczywiście o czytanie książek, oglądanie obrazów... Jedno z nich miało miejsce, gdy czytałem Edgara Allana Poe, który zrobił na mnie ogromne wrażenie. Miałem wtedy może 12–14 lat. Poe prowadził namysł nad psychologią na długo przed Freudem, a w jego dziełach dominuje nadwrażliwość na dźwięki, nerwowość, wrażliwość i skupienie na zmysłowych skrajnościach — bardzo mnie to zafascynowało, No76 / czytelnia

156—157

a zwłaszcza ten nacisk na dźwięk. Zacząłem więc myśleć o wszystkich opowieściach o duchach i opowieściach „nie z tego świata”, które zdarzyło mi się przeczytać — okazało się, że za każdym razem niezwykle istotny był dźwięk.

Najczęściej obwieszczał on, że zaraz wydarzy się coś niedobrego. To z kolei odsyła mnie do lęku i niepewności.

W swojej twórczości dążysz do uzyskania efektu oddzielenia od materialności. Nie wydaje mi się jednak, by takie podejście było możliwe do urzeczywistnienia. Dla przykładu, jeśli pomyśleć o cytacie z Pudełka Marcela Duchampa z 1914 roku, który przywołujesz w swojej książce: „Można patrzeć na wzrok, ale nie można słyszeć słuchu”, można odnieść wrażenie, że jeśli słyszysz lub po prostu coś obserwujesz, często trudno jest się zorientować, czy dany dźwięk wydawany jest na zewnątrz mojego ciała. Można tu się powołać również na stanowisko Johna Cage’a, który twierdził, że nie da się zamknąć uszu — nieważne jak bardzo byśmy się starali — zawsze będziemy coś słyszeli. Może te duchy albo widma, o których piszesz, są już zawsze wewnątrz nas, a nieufność wobec dźwięku pomaga nam umiejscowić nasze ciała, i ciała w ogóle, w świecie zewnętrznym?

W młodości myślałem także nad pojęciem atmosfery i tym, czym ona jest w rzeczywistości [w tym momencie w odpowiedzi zaświszczał wiatr — przyp. autora]. W pewien sposób istnieje ona tylko jako odseparowana interpretacja warunków środowiska, które mnie otacza — jest ona subiektywnym odczytaniem określonych warunków w konkretnej sytuacji. Dźwięk zawsze wiązał się dla mnie z czymś, co się wdycha i wydycha, czymś podobnym do oddechu [kaszlnięcie]. Nie umiałem rozróżnić tego, co wewnątrz, od zewnętrza. Gdy to się pojmie, trudno dalej traktować siebie jako byt wyróżniony w świecie, nie wierzę w taki status podmiotu...

A jak w tym wszystkim umiejscowić głos?

W tym kontekście to bardzo ciekawa kwestia, ponieważ zawsze jest on wewnętrzny, a zarazem staje się zewnętrzny i niemożliwym jest rozdzielenie tych dwóch momentów. To zdezorientowanie i niejednoznaczność wydają mi się najciekawsze w moim działaniu, co skłania mnie bardziej ku dźwiękom niż ku mediom wizualnym, które można wyraźniej pojąć jako zewnętrzne wobec ciała. To właśnie ta niedookreśloność dźwięku czyni z niego narzędzie, które obdarzone jest niezwykłymi i niepokojącymi właściwościami.

Czy wierzysz w edukację — ewolucję, postęp w słuchaniu? Czy możemy rozwinąć nasz zmysł słuchu tak, by pokonać nasze uczucie przestrachu lub, z drugiej strony, czy można sobie jakoś w końcu poradzić z wydzieleniem tego nieprzyjemnego wymiaru dźwiękowości?

Patrzę na to zupełnie inaczej. Lęk jest dla mnie czymś dobrym, nie uważam, żeby był on czymś nieprzyjemnym... to znaczy w pewnym sensie taki jest, bo to stąd pochodzi pierwszy bodziec. Sądzę, że można odpowiednio uwrażliwić swój słuch, ale im bardziej się go rozwija, tym zwiększa się poczucie niepewności.

Jaki jest więc cel tej dźwiękowej edukacji? Chodzi o odnalezienie źródła sygnału dźwiękowego czy o coś jeszcze innego?

To dobre pytanie. Mi chodzi o to, by być bardziej żywym.

W jakim sensie?

Bardziej uważać na to, co się dzieje w otaczającym świecie.

Ale i pozostawać w stanie ciągłej niepewności, uszanować ten lęk...

Wiele zwierząt o rozbudowanym zmysłowym postrzeganiu rzeczywistości żyje w stanie ciągłej niepewności. Są zawsze uważne, nawet podczas snu, gdy

Sądzę, że można odpowiednio uwrażliwić swój słuch, ale im bardziej się go rozwija, tym zwiększa się poczucie niepewności ich uszy kierują się w stronę źródła dźwięku. Będą spać dalej, ale w pewien sposób pozostaną świadome tego, co się wokół nich dzieje. Dzisiaj żyjemy w warunkach postępującej nieczułości, zobojętnienia na otaczające nas bodźce. Przez całe życie staram się rozwinąć moje słyszenie, jak tylko się da. Jeśli proces, podczas którego stajemy się bardziej uważni i zorientowani, wzmaga w nas jednocześnie poczucie, które można nazwać lękiem, to nie mam nic przeciwko temu. Jednocześnie im bardziej jestem przewrażliwiony, tym lepiej rozumiem siebie w relacji do świata. W ten sposób lepiej się w nim odnajduję. W rezultacie dochodzę więc do sprzeczności, bo jednocześnie wkraczam przecież do świata Edgara Allana Poe, w którym za każdym, nawet najmniejszym dźwiękiem może czaić się coś koszmarnego... …lub zabójczego. Jaka w takim razie jest tutaj rola muzyki i tworzenia dźwięków?

Komponowanie dźwięków jest częścią tego dochodzenia.

Czyli muzyka jest tutaj jakąś formą terapii?

Nie... To tylko część procesu, który nie ma celu.

Po co więc wydawać muzykę i wykonywać ją przed wieloma słuchaczami?

Dopóki nie zagra się koncertu, trudno mieć pojęcie o tym, jak dokładnie działa muzyka. Podczas występów dojść może do czegoś na kształt grupowego seansu spirytystycznego, co dla jednych będzie powodem do znudzenia, odrzucenia tych dźwięków lub niechęci wobec nich, podczas gdy innych będzie ona poruszać. Badasz więc szczególnie osobiste dźwiękowe tereny, dzielisz się tym, a sama ta czynność staje się czymś innym, zupełnie odmiennym od mojego zamysłu. Doświadczenie to może być zarazem bolesne, jak i satysfakcjonujące. Ale przecież ja ani nie gram już zbyt często na żywo, ani nie wydaję zbyt dużo tekstów.

Ale uczysz za to w London College of Communication?

Tym też się za bardzo nie zajmuję, jestem pracownikiem naukowym. Badam różne rzeczy, wykładam o kuratorstwie, prowadzę coroczne warsztaty improwizacyjne...

Ta ostatnia rzecz brzmi interesująco w świetle tego, co powiedziałeś wcześniej — na jakiej podstawie jesteś w stanie ocenić daną improwizację? Wiesz, co trzeba robić, a czego nie wolno? Czy jesteś w stanie skrytykować czyjś występ?

Część moich zajęć poświęcam właśnie na rozwijanie języka krytycznego, który pozwala nam oceniać określone improwizacje, bo wielu studentów przychodzi z założeniem, że krytykować czegoś takiego się po prostu nie da. Sądzą, że całość jest czysto subiektywna — „jeśli to ci się podoba, to niech ci się podoba, jeśli zaś nie, to możesz sobie tego nie lubić”. Zaczynamy od samego grania, ponieważ to zajęcia praktyczne — zazwyczaj pierwsze rezultaty są No76 / czytelnia

158—159

okropne, ale po sześciu tygodniach praktyki można już się do czegoś odnieść.

Powstają więc pytania: dlaczego wcześniej było tak źle, a teraz jest dużo lepiej?; jak możemy opisać ten proces?; w jaki sposób dalej się komunikować?

Z czasem grupa zaczyna pracować razem i dobrze się komunikować, a jest to wynikiem zarówno wspólnej gry, jak i rozmów.

Inspiruję się jednak nie tylko improwizacją. Gdy byłem nastolatkiem, grałem w kapelach bluesowych, grałem komponowaną muzykę. Potem zdryfowałem w stronę grania improwizowanego rocka — tylko gitara i perkusja — i w ten sposób stałem się częścią brytyjskiej sceny improwizowanej we wczesnych latach 70. Od tego czasu improwizacja zajmuje ważną pozycję we wszystkim, co robię — przejawia się w tym, jak piszę, wybieram dzieła na wystawy, uczę czy w tym, jak komponuję muzykę komputerową.

cyficzny stosunek do słuchania, który rozwijam w sobie od dzieciństwa. Nie byłbym jednak w stanie doprecyzować go w formie konkretnego przekazu. Nie byłbym także w stanie wygłosić mowy, w której zawierałoby się moje przesłanie, mógłbym się ledwo do niego przybliżyć, mówiąc przez długi czas w niezbyt spójny sposób, podążając w wielu kierunkach naraz. Jednak to, co usiłujesz powiedzieć na temat pozycjonowania odbiorcy na granicy lub w niestabilnej sytuacji, jest zawsze prawdziwe — czy to w kontekście pisania, robienia muzyki czy czegokolwiek — jeśli słuchacz/czytelnik balansuje na progu zrozumienia, wówczas zawsze uznaję to za sukces. I właśnie do takiego, zupełnie odmiennego myślenia o przekazywaniu treści próbuję przekonać ludzi.

Wywiad w pełnej wersji dostępny jest na http://www.funbec.eu/teksty.php oraz w czasopiśmie „Glissando” / www.glissando.pl

Jakie są zatem twoim zdaniem zasady improwizacji?

Gdy zaczynam pracę z kolejnym rokiem, studenci często sądzą, że improwizacja wiąże się z brakiem reguł. Staramy się więc dokopać do ukrytych zasad — pewnych tabu, tzn. reguł, których na pierwszy rzut oka nie widać, a które funkcjonują tuż pod powierzchnią.

Czyli?

To wszystko zależy od osobowości improwizatora, ale gdy parałem się improwizacją w latach 70., nie wolno było na przykład korzystać z regularnego metrum, grać znanych nut albo melodii, wykluczone było także to, aby wszyscy muzycy grali w harmonii. W połowie lat 70. zacząłem grać w grupie Alterations, gdzie zaczęliśmy łamać wszystkie te zasady. Zwyczajowe miary, rozpoznawalne motywy muzyczne, sample — wszystko to było w naszych improwizacjach. Walczono także z jakąkolwiek elektroniką w improwizacjach, więc początkowo odłożyłem na bok moją gitarę elektryczną. Z czasem wróciliśmy jednak do wszystkich instrumentów, jakie początkowo odrzuciliśmy. Wielu ludzi się do nas zraziło, właśnie przez wyznawane przez nich niewypowiedziane zasady, ale o to nam właśnie chodziło — aby łamać zasady, które stały się zbyt dominujące. Kiedy indziej improwizatorowi nie wypadało pozwolić na rozwój ciszy w trakcie trwania utworu. Sądzę, że powodem tego były korzenie wolnej improwizacji, które sięgają przecież do ideologii lat 60., która za cel stawiała sobie nieskrępowaną komunikację i określoną wizję wolności.

W pewien sposób więc idea ta osadzona była w utopijnej wizji społeczeństwa, w którym ludzie mieliby rzekomo swobodnie ze sobą porozumiewać.

Więc chodziło tu także o jakiś przekaz. Nie uważasz, że tobie też na czymś takim zależy? Można by łatwo umieścić twoją muzykę w ramach estetyki i/lub gatunku, które Simon Reynolds określił mianem „muzycznej hauntologii3”, których celem jest wskazanie na granicę między tym, co aktualnie istniejące, a tym, co należy już do niebytu. Czy ustawiając słuchacza bądź czytelnika na granicy między zrozumieniem a niezrozumieniem, starasz się coś przekazać?

To dobry opis, bo nie powiedziałbym, że mam jedno przesłanie, ideę, którą chcę się podzielić — czy to obrabiając dźwięk, czy prowadząc pisemną narrację. Jeśli przyjrzeć się moim kolejnym książkom albo albumom, można uznać je za sprzeczne, ale dla mnie jest jedna rzecz, która stale je łączy — mój spe-

3 Hauntologia — termin ten wywodzi się od Widm Marksa Jacques’a Derridy, w których autor przedstawia koncepcję ontologii (który to termin po francusku brzmi tak samo jak „hauntologia”), w której teraźniejszość jest możliwa tylko dzięki przeszłości, która ją „nawiedza” i sprawiając tym samym, że „czas jest zwichnięty” (William Shakespeare, Hamlet, przeł. Maciej Słomczyński, akt I, scena V, s. 39 ).

DAVID TOOP (1949) — krytyk muzyczny, autor historii rapu (Rap Attack, 1995), znawca wszystkiego od metafizyki ambientu (Ocean of Sound, 1995), przez meteorologię muzyki (Haunted Weather, 2004), aż po literackie i wizualne sposoby przekazywania dźwięku i samego procesu słuchania (Sinister Resonance, 2010). W tej ostatniej próbuje opisać nie tyle treść naszego

No76 / czytelnia

słyszenia, ile to, jak pokazywać można to, że ktoś słyszy. Toop jest też muzykiem, którego twórczość odwołuje się do pejzaży dźwiękowych, które jednak zamiast raczyć nas swoim pięknem, odwołują się do uczuć, takich jak lęk i trwoga. W komunie// warszawa gościł w ramach cyklu Maszyny do słuchania, którego kuratorem jest Michał Libera.

160—161

Teatr polityczny umieszczony poza teatrem jest skuteczniejszy, ponieważ to, co uprawia się w teatrze, zawsze ograniczone jest do bardzo wąskiej grupy ludzi, odbywa się w polu dyskusji o polityce, a nie działania

Te a t r j a k o

162—163 163 Wolę patrzeć na teatr z perspektywy miejsca nieinstytucjonalnego, w którym grzeją się idee i rozmaite radykalne, ekstremalne sytuacje

PRAKTYKI TEATRALNE

C—9

m u i d me (o ja

o p kimś

) e l a j c n e t

Kategoria nowoczesności w teatrze związała się z używaniem nowych technologii i mediów, a nie myślenia. Teatr sam siebie nie pyta, na ile gest myślowy jest nowoczesny, odważny czy ingerujący w rzeczywistość. W polskim teatrze nie lubi się myślenia, fetyszyzuje się natomiast emocję, intuicję, natchnienie – uważa w rozmowie z Arkiem Gruszczyńskim Dorota Sajewska, autorka wydanej właśnie książki Pod okupacją mediów.

No76 / czytelnia

162—163

Wiesz, że Tadeusz Mazowiecki kończy dzisiaj 85 lat?

Dziś?!

Na samym początku swojej książki tak komentujesz wydarzenie, które inauguruje nową epokę w historii Polski, czyli sejmowe przemówienie Tadeusza Mazowieckiego z 1989 roku, które stało się znakiem: swoistości [Polski] polegającej na geście teatralizowania rzeczywistości, podnoszenia pewnych naturalnych zdarzeń do rangi mitu, a tym samym odzierania życia z jego przypadkowości i przygodności. Piszesz o intensywnej polityce teatralności, która po okrągłym stole nabrała zupełnie nowego charakteru. Na czym ona polegała?

Kwestię teatralizacji rzeczywistości politycznej wiążę z paradygmatem romantycznym, który kondensuje egzystencję w wyobrażeniu. Niewątpliwie tę refleksję zawdzięczam Marii Janion, która nauczyła nas czytać polską kulturę właśnie przez pryzmat fantazmatów, za pośrednictwem sceny psychiki, która podlega permanentnej teatralizacji. Tadeusz Kantor identyfikował teatr z przestrzenią śmierci, dając tym samym wyraz romantycznemu przekonaniu, że teatr jest niemożliwy bez przywracania życiu tego, co umarłe, widmowe, upiorne. Istnieje jednak jeszcze ten wymiar śmierci, który odsyła do śmierci za życia, który naszą egzystencję zamyka w schematach. I to jest ta najgorsza strona dziedzictwa romantycznego, ponieważ nie rozwija, a jedynie odtwarza zrutynizowane znaki i gesty, które zamiast pobudzać do działania – rozleniwiają ducha. W pewnym momencie wszystko grzęźnie w sparaliżowanym odruchu.

Moją książkę zaczyna nie tyle 1989 rok, ile katastrofa smoleńska, która była momentem powrotu tego, co, wydawać by się mogło, zostało dawno już przezwyciężone. Byliśmy przekonani, że od ponad 20 lat funkcjonujemy w nowej rzeczywistości, żyjemy w nowoczesny sposób, więc nie jesteśmy skłonni złapać się w tego typu schematy. Okazało się jednak, że żyjemy i myślimy ciągle w tym samym miejscu. Kiedy zaistnieją ku temu odpowiednie warunki, paradygmat romantyczny nagle się w nas odzywa. Duchy zostają wywołane, rytuał zostaje odtworzony. Na Krakowskim Przedmieściu nie byli jacyś bliżej nieznani „oni”. Byliśmy „my”.

W kwietniu 2010 r. odwołano też Warszawskie Spotkania Teatralne. Ta decyzja do dzisiaj wzbudza ogromne kontrowersje.

Nagle świecki i odważny festiwal został odwołany, a teatr uznano za przestrzeń rozrywki, a nie wspólnoty. Wszystkim nam narzucono jeden wzór postępowania: mieliśmy zadane, by współodczuwać z ofiarami, przeżywając żałobę narodową. Wyparcie i powrót paradygmatu romantyzmu wydał mi się w tym kontekście ciekawy – szczególnie w opisie teatralizacji polskiej polityki.

Symptomatyczna wydaje się przywołana przez ciebie Joanna Szczepkowska, która największemu audytorium Polaków – temu zgromadzonemu przed telewizorami – obwieściła, że 4 czerwca 1989 roku skończył się w Polsce komunizm. Użycie martwego już dziś medium telewizji odbyło się w ramach czytelnego kodu – Szczepkowska powołała do życia i uprawomocniła wspólnotę tych, którzy wcześniej znajdowali się w politycznej opozycji. Granica między teatralnością a polityką (nie mam na myśli polityczności) w tamtym momencie została zatarta. Katharsis?

Moment zatarcia tej granicy rozpoczyna się, w moim przekonaniu, po pierwszej wojnie światowej interpretowanej jako medialne wydarzenie nowoczesności i w okresie rodzenia się nazizmu oraz faszyzmu, które w sposób systemowy wykorzystywały teatralność. Stąd w mojej książce tyle wycieczek w stronę polityki i estetyki międzywojnia. Hitleryzm w szczególny sposób zor-

ganizowany był wokół widowisk, znaków, powtarzalnych gestów i symboliki.

Sam Hitler mawiał, że przedstawienia teatralne są podstawą uprawiania polityki, rozumiejąc, że siła oddziaływania teatralności jest totalna – polega na otumanianiu, obezwładnianiu wszystkich zmysłów, a tym samym umożliwia pełną kontrolę i manipulację.

A Lenin podobno powiedział, że najważniejszą sztuką jest film.

Między rewolucyjnym tłumem a narodem niemieckim istniała zasadnicza różnica. Musiały więc też istnieć różnice w sposobie ich kontrolowania. Hitler utożsamiał rewolucyjny tłum z niezorganizowaną, chaotyczną masą, która grozi rozlaniem, podczas gdy naród niemiecki miał być zorganizowaną maszyną do zarządzania i sterowanego działania. Ciało rewolucjonistów było – by użyć terminologii Jonathana Littella – wilgotne, ciało narodowe zaś – suche.

Wróćmy jednak do współczesności – symptomatyczne dla oznaczenia pola między teatrem a polityką okazało się prowadzące do redefinicji pojęcia teatru politycznego pytanie zadane o jego status w nowej rzeczywistości. Ta dyskusja była emancypacyjna, ponieważ przed 1989 rokiem to paradygmat romantyczny dyktował, co jest teatrem politycznym, a co nim nie jest. W tym kontekście zaczęłam się zastanawiać, co wydarzyło się po 1989 roku. Do momentu pojawienia się Towarzystwa Teatralnego i Teatru Rozmaitości, które o nową polityczność zaczęły walczyć z innej perspektywy – badając ciało jednostkowe i społeczne, dopuszczając do głosu istniejących na społecznym marginesie odmieńców – jest wyrwa. Mam poczucie, że zanim polityczność w teatrze na nowo została zdefiniowana pod koniec lat 90., teatr polityczny był intensywnie uprawiany w realnej polityce. W znakomity sposób polityka początku lat 90. przejęła funkcję teatru, który w tym okresie przyjmował raczej formy eskapistyczne niż zaangażowane, jak było w przypadku Krystiana Lupy czy Jerzego Grzegorzewskiego.

Ponieważ realnej polityki było wtedy pod dostatkiem?

Teatr polityczny umieszczony poza teatrem jest skuteczniejszy, ponieważ to, co uprawia się w teatrze, po pierwsze zawsze ograniczone jest do bardzo wąskiej grupy ludzi, a po drugie odbywa się w polu dyskursu – dyskusji o polityce, a nie działania. Politycy dużo lepiej sterują teatrem politycznym niż artyści. Ci ostatni raczej się uczą, podpatrują, jak działają politycy. W zatarciu tej granicy między polityką a teatrem, dodaniu siły polityce, a odebraniu jej teatrowi, kluczową rolę odgrywają w moim przekonaniu media.

Wśród artystów teatru jedna chyba tylko Joanna Szczepkowska jest mistrzynią używania mediów w sposób skuteczny. Za każdym razem pojawia się jako wielka aktorka polityki – wcale nie przez swoje role, kreacje – tylko przez gesty i wydarzenia, które prowokuje. Ogłoszenie końca komunizmu było prawdziwym przedstawieniem – z wyczuciem rytmu, położeniem odpowiednich akcentów, zastosowaniem pauzy niczym podczas scenicznego występu. Podobnie było 20 lat później z pokazaniem dupy i zasalutowaniem „Heil Hilter” na scenie Teatru Dramatycznego [niespodziewany gest Szczepkowskiej wykonany podczas premiery spektaklu Krystiana Lupy Persona. Simone – przyp. red.] – swój protest przeciwko teatrowi Szczepkowska oparła na geście, który był zapożyczony z teatru, który bojkotowała. Ciekawe jest jednak, że media przechwyciły tylko gest cząstkowy – samo pokazanie dupy jako bardziej spektakularne, anegdotyczne i mniej skomplikowane do analizy stało się podstawą medialnej opowieści.

Dużo bardziej radykalne, ale problematyczne, gdyż wikłające aktorkę w szereg politycznych kontekstów, zwieńczenie gestu w postaci wyciągniętej w stronę siedzącego na balkonie reżysera ręki przeszło w mediach zupełnie bez echa.

No76 / czytelnia

164—165

Naszym społeczeństwem rządzą spektakle – odwołujące Polskę realną, by na to miejsce powołać życie złożone z działań spełnionych już i wielokrotnie przećwiczonych, przywołać więc tej Polski wyłącznie symboliczne wyobrażenie – fantazję – przedstawienie. Polska jako bastion chrześcijaństwa, Mesjasz narodów, zawsze pokrzywdzona, zdradzona o świcie – słyszałem od 7. roku życia w szkołach, nawet na studiach. Możliwe są alternatywy, ale ciekawsza wydaje się ewentualna terapia, wyjście poza ramy teatralności życia i wyobrażeń, zaprzeczenie fantazmatowi Polski, którą wpajają nam politycy, księża i nauczyciele od 23 lat. Idealnie pasuje pytanie, które znalazłem w twojej książce w kontekście Andersa Breivika: czy w czasach, kiedy czystek dokonuje nie zorganizowany totalitarny aparat państwowy, lecz wsparta medialnym urządzeniem jednostka, da się jeszcze serio mówić o sztuce radykalnie politycznej, a zatem takiej, która uderzając w dyskurs narodowo-patriotyczny, byłaby w stanie aktywnie uczestniczyć w zmianie społecznej? Czy jesteśmy w stanie tworzyć wspólnoty, które mogłyby skutecznie przeciwstawiać się politycznym manipulacjom współczesności?

Wczoraj Anders Breivik sam udzielił częściowej odpowiedzi na moje pytanie.

W sądzie przyznał, że zrobiłby to samo po raz drugi. Co więcej – uważa, że jego czyn jest największym dokonaniem od czasu drugiej wojny światowej. Breivik ma poczucie, że jako jednostka przejął działanie systemu totalitarnego, ucieleśnia go i jest w stanie działać w tak silny sposób jak niegdyś państwo. Trzeba jednak wyraźnie powiedzieć, że Breivik i jego poglądy istnieją dlatego, że mamy dziś do czynienia z medialnym urządzeniem świata. Osobiście za skandaliczne uważam dopuszczenie tego człowieka do rzeczywistości publicznej i oskarżam media o to, że przyjmując jego poglądy, podkręcając jego wypowiedzi, słowem eksploatując temat „Breivik”, legitymizują jego istnienie. Informacje o nim przekazywane przez media wspierają jego totalitaryzm. Takie pole – pole protestu przeciw istnieniu w mediach takich osób – powinno być dziś przedmiotem aktywności artystów i intelektualistów.

W tym momencie również Breivik odnosi sukces, ponieważ o nim rozmawiamy, a jego przekaz dotrze do naszych czytelników. Ale w jaki sposób teatry wykorzystują media?

Najczęściej w celach promocyjnych. Czuję jednak, że jest to fałszywy trop do uprawiania politycznej sztuki. Szczególny przypadek stanowią w tej perspektywie teatry znajdujące się poza Warszawą, które zwykle cechuje bardzo centrystyczne myślenie. Intryguje mnie to, w jaki sposób w wielu przedstawieniach z innych miast i regionów Polski ujawnia się to przesunięcie punktu ciężkości z badania lokalności na pozyskiwanie jej tylko po to, aby zainteresować centrum, czyli miejsce, gdzie znajduje się władza polityczna, a także najważniejsze media – kluczowa prasa, radio i telewizja.

Tęczowa trybuna Moniki Strzępki właśnie tego dotyczy: spektakl był wystawiany we Wrocławiu, a tematem jest Warszawa. Ciekawe, jak wrocławska publiczność oceniła Tęczową… Czy odkryli i zrozumieli niuanse?

Jeszcze bardziej warszawski wydał mi się ten, który pozornie nie dotyczył stolicy: Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej Strzępki i Demirskiego o Andrzeju Wajdzie, Krystynie Jandzie i czołowych przedstawicielach polskiej kultury. Przez osadzenie tego przedstawienia wobec konkretnej środowiskowej, wewnątrzteatralnej publiczności, do której – zdaje mi się – od początku było ono adresowane, dopełnił się przekaz tego spektaklu. Widać to było po niesamowitej, tak rzadkiej, a tak oczekiwanej w teatrze energii i w wyzwalającym śmiechu, jaki towarzyszył kolejno granym po sobie przedstawieniom podczas zeszłorocznych Warszawskich Spotkań Teatralnych. Każde przedstawienie

ma w jakimś sensie zaprojektowanego widza. Są pola, które podczas konkretnego wieczoru przez daną widownię są uzupełniane albo wręcz przeciwnie – pojawia się dysonans i przedstawienie się nie udaje. Oglądając Był sobie Andrzej…, chyba nie tylko ja miałam poczucie, że to jest ta właściwa publiczność, która wypełniła puste pole spektaklu. Ciekawe byłoby porównanie tej reakcji w Warszawie z tym, jak reaguje publiczność w Wałbrzychu, gdzie został on wyprodukowany. W takiej refleksji nie tylko odsłania się charakter teatru jako medium, ale także polityczny potencjał i społeczne oddziaływanie teatru.

Niestety pole badań socjologicznych, o które tak mocno dopominał się Brecht, jest wciąż zaniedbane w polskim teatrze.

Patrząc z tej perspektywy, dużo ważniejszy od samej tematyki Tęczowej trybuny wydaje się fakt, że jej pokaz zbiegł się nie tylko z Euro 2012, ale przede wszystkim z protestem ludzi teatru. Aktywność Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego przy powstawaniu listu protestacyjnego pokazała czynny udział ludzi teatru w czynnej polityce, stąd groteskowo naszkicowana postać pani prezydent Warszawy uzyskała w tym kontekście realnie polityczny wydźwięk.

Aktorzy z pełną świadomością sytuacji odgrywali poszczególne sceny, kierując niektóre słowa wprost do siedzących na widowni urzędników miejskich decydujących o losach teatrów warszawskich. Niestety skończyły się WST, opadły też emocje i energia, które związane były z festiwalem i zgromadzeniem w jednym miejscu tak wielu ludzi teatru – twórców i widzów. Na ten moment wyciszenia tylko czeka władza – wreszcie będzie mogła zrobić to, co chce, nie oglądając się na tę małą rewolucję. To, że Tęczowa… jest nadal grana we Wrocławiu, nie ma żadnego przełożenia na obecną sytuację polityczną w Warszawie. Jeśli ta rewolucja ma dojść do skutku i cokolwiek zmienić, to powinna być kontynuowana.

Tutaj pojawiają się pytania o formę protestu, który zostałby zrozumiany przez społeczeństwo. Pamiętna rozmowa Grzegorza Chlasty ze Strzępką i Demirskim w TOK FM, która zakończyła się awanturą i przekleństwami na antenie, nie trafiła do serc słuchaczy. Co więcej – wydaje mi się, że utwierdziła tylko stereotyp artystów „darmozjadów” domagających się pieniędzy.

Kiedy mówię, że polityka dużo mądrzej wykorzystuje media niż teatr – twój przykład jest sednem. Teatrowi się wydaje, że jest nowoczesny, ponieważ wykorzystuje media na scenie albo potrafi manipulować krytykami i odbiorcami, wykorzystując media do autopromocji, ale tak naprawdę nie potrafi ich wykorzystywać do uprawiania polityki. Ciągle mówimy o tym, jakim Tusk jest świetnym aktorem, oceniamy, jak to robi, ale kiedy dochodzi do sytuacji medialnej – teatr nie posiada narzędzi, kapituluje. Sama nie znam dostatecznie tego języka. Widzę tylko, że ktoś inny świetnie nim operuje. A my w tym jesteśmy słabi. Z wywiadem ze Strzępką i Demirskim jest trochę jak z ich teatrem – choć o polityce traktował, był nieskuteczny, ponieważ był sprofilowany do przekonanych. Odbiorców teatralnych nie zdziwił, lecz raczej rozbawił dramaturgiczny strzał na koniec: „Paweł, wkurwiłam się, wychodzimy!”. Innych słuchaczy – jak sądzę – do idei zmian w strukturach i finansowaniu teatrów nie przekonał. Najciekawsze w tym wywiadzie było pytanie Strzępki, na ile dziennikarz przeprowadzający rozmowę jest naiwną osobą. Moim zdaniem, Chlasta nie jest naiwny, tylko doskonale wykorzystuje nieświadomość ludzi teatru co do tego, jak manipuluje się w mediach. I dlatego media działają na masy.

A teatr jest niszowy.

No76 / czytelnia

166—167

„Żyjemy pod okupacją mediów” – teatr również nie uchronił się przed tym: nie tylko obecność kamery na scenie, przekładanie znanych obrazów popkultury na scenę, operowanie obrazami znanymi z telewizji, manipulowanie informacją, ale również poszukiwanie inspiracji do tworzenia w dyskursie medialnym stało się powszechne w teatrze. Jednocześnie owemu zachłyśnięciu, zafascynowaniu nie towarzyszy krytyczna refleksja nad tym stanem. Jak myślisz, z czego to wynika?

Media na scenie najczęściej służą do uzupełniania świata przedstawionego poprzez reprodukcję tego, co jest na zewnątrz. Tym samym teatr wpada w pułapkę medialności. Jeśli bez dystansu krytycznego reprodukuje się rzeczywistość za pomocą mediów, to oznacza, że uważa się media za transparentne.

Powodem jest nieświadomość tego, co się dzieje w polu obok, czyli w sztukach wizualnych, gdzie media stanowią nie dodatkowy rekwizyt, lecz podstawowe narzędzie pracy, swoiste przedłużenie ręki i oka. Oglądając prace Artura Żmijewskiego, Zbigniewa Libery czy Katarzyny Kozyry, widać, w jaki sposób kamera służy temu, o czym ci artyści opowiadają. Nikt tu też – w przeciwieństwie do artystów teatru – nie ukrywa siebie jako autora ani użytkownika tych narzędzi, lecz wręcz przeciwnie – często fakt ten tematyzuje. O nieprzemakalności teatru, okopaniu się we własnym polu piszę w swojej książce, pokazując moment, w którym pod koniec lat 90. pojawia się radykalnie cielesny teatr, który jednocześnie nie zauważa, że sztuki wizualne już kilka lat wcześniej temat ten przepracowały. Szkoda, że nie nastąpił wtedy moment połączenia dyskursów teatru i sztuk wizualnych. Zatracona została szansa na prawdziwą interdyscyplinarność.

Inną sprawą jest zachłyśnięcie się niby-nowoczesnością, która tak naprawdę zdradza prowincjonalność. Panuje przekonanie, że samo wprowadzenie mediów na scenę gwarantuje, że spektakl będzie nowoczesny. A w rzeczywistości takie przedstawienie często okazuje się bardziej archaiczne w znaczeniach niż choćby Msza Artura Żmijewskiego, która w koncepcie jest skrajnie nowoczesna, chociaż używa najbardziej tradycyjnych środków teatralnych, takich jak słowo, gest czy rytm. Kategoria nowoczesności w teatrze związała się z używaniem nowych technologii i mediów, a nie myślenia. Teatr sam siebie nie pyta, na ile gest myślowy jest nowoczesny, odważny czy ingerujący w rzeczywistość. W polskim teatrze nie lubi się myślenia, fetyszyzuje się natomiast emocję, intuicję, natchnienie.

Jest przecież Weronika Szczawińska, która otwarcie mówi, że jej teatr jest intelektualny.

Ale zauważ, że ona ciągle musi legitymizować swoją formę pracy i patrzenia na teatr. Nie zauważyłam, żeby twórcy wizualni musieli bronić tego, że ich pracę poprzedza koncept. Szczawińska musi tłumaczyć się z tego, że myśli.

Obecnie polski teatr głównego nurtu jest przesycony politycznością: ogromną popularnością cieszą się spektakle Strzępki/Demirskiego, Jana Klaty, Michała Libra, René Pollescha. Czy młode pokolenie reżyserów dokona aktu ojcobójstwa? Czy można postawić tezę, że następne pokolenie, zmęczone politycznością, odwróci się w stronę poetyckości?

Widzę takie zagrożenie. Teatr niektórych młodych twórców ucieka w przestrzeń formy i tematów uniwersalnych, a nie politycznych. Uważam jednak, że teatr jest wycinkiem społeczeństwa, pewną mikrospołecznością i nie powinien odsuwać się od rzeczywistości, dokonywać gestu eskapistycznego, uciekać w problemy, które są ogólnoludzkie. Być może znowu istnieje potrzeba przeformułowania kategorii teatru politycznego. Każde pokolenie potrzebuje nowej definicji, własnego spojrzenia na to, co jest polityczne. Perspektywa opisująca teatr powinna być nieustannie sprawdzająca, czy teatr uczestniczy

w życiu społecznym. Nie chodzi o to, czy podejmuje tematy polityczne, tylko jak eksploruje rzeczywistość. Taka perspektywa daje również szansę na przepisywanie historii teatru.

Ważnymi wspólnotami mogą być pokolenia, które dzisiaj nie posiadają wspólnych interesów, nie mówią tymi samymi językami. W swojej książce proponujesz powrót do pytań, które stawiała sobie nowoczesność. Jaki jest w tym sens? Czy po ponowoczesności znowu musi nastąpić nowoczesność?

Dla mnie modernizm nigdy się nie skończył. A sama ponowoczesność była/ jest tylko jedną z wersji nowoczesności. Polską nowoczesność budują w moim przekonaniu dwa kluczowe nazwiska: Brzozowski i Wyspiański – ten pierwszy wciąż przez teatr nie dość przeczytany, a ten drugi niewłaściwie odczytany.

A szkoda, bo to oni stoją u progu intelektualnego i politycznego teatru. Poza tym wydaje mi się, że bez utopii w ogóle nie warto tworzyć.

Jednak ważne jest też wydarzenie. W książce szeroko opisujesz Le Madame – legendarny stołeczny klub, który został zamknięty w 2006 r., kiedy prezydentem Warszawy był Lech Kaczyński, co zostało odebrane przez środowisko związane z klubem jako wyraz politycznych szykan. Było to jedno z pierwszych miejsc, które skupiło alternatywną kulturę stolicy. Dlaczego się na nie powołujesz?

Ten przykład świetnie pokazał, że niemożliwe jest zbudowanie pokolenia opartego ma czymś trwałym. Ta wspólnota zawiązała się przez wydarzenie, jakim była okupacja klubu, po czym się rozsypała. W Le Madame spotykali się ludzie, którzy w innej sytuacji nie mieliby ze sobą wiele wspólnego. I to ta sytuacja była energetyczna i zasysająca. W tym sensie wydarzenie jest kluczowe. Dla innych takim wydarzeniem była katastrofa smoleńska czy śmierć papieża. Wspólnoty rozpadają się właśnie po to, żeby za chwilę zawiązały się kolejne. Nie wierzę we wspólnotę, która trwale nas organizuje, chociaż fantazmat o niej odzywa się właśnie w takich ekstremalnych sytuacjach jak Smoleńsk. Le Madame było mi potrzebne również do pokazania, że od innego momentu może się zacząć opowieść o teatrze polskim po 1989 r. Ukuło się, że dzisiejszy teatr narodził się wraz z Teatrem Rozmaitości, czyli w instytucji, która wprowadziła na scenę nowe dramaty, w nowoczesny sposób je inscenizując. Ja natomiast wolę patrzeć na teatr z perspektywy miejsca nieinstytucjonalnego, w którym grzeją się idee i rozmaite radykalne, ekstremalne sytuacje. Taką przestrzenią było Le Madame jako miejsce spotkań Zielonych, Krytyki Politycznej, grup anarcho-feministycznych czy ludzi, którzy chcieli się po prostu napić wódki. O pojawieniu się czegoś ciekawego artystycznie decydowała przygodność. A co najważniejsze – o sukcesie Le Madame zadecydowały media. To ich spektakularne użycie wprowadziło tę niszową scenę miejską w pole szerokiego dyskursu.

Więc najważniejszym pytaniem jest: skąd się wziął Grzegorz Jarzyna?

(śmiech) Tego nie wiem. Media donoszą, że z dziadka z Wehrmachtu.

DOROTA SAJEWSKA (1975) dramaturg, autorka scenariuszy teatralnych i tekstów o teatrze, tłumaczka współczesnych sztuk niemieckich oraz teoretycznych tekstów teatralnych.

Studiowała polonistykę i germanistykę na Uniwersytecie Warszawskim oraz komunikację kulturową, teatrologię i nowszą literaturę niemiecką na

No76 / czytelnia

Uniwersytecie Humboldtów w Berlinie. Od 2008 roku zastępca dyrektora artystycznego i dramaturg Teatru Powszechnego w Warszawie. Wykłada w Instytucie Kultury Polskiej UW. Autorka książek Chore sztuki.

Choroba/tożsamość/dramat (Księgarnia Akademicka, 2005) oraz Pod okupacją mediów (Książka i Prasa, 2012).

168—169

PRAKTYKI ODBIORU SZTUKI

Sztu

ka

powo

lna

CC—1 0

170—171 170—

Zwiedzający muzea spędzają przed każdym dziełem sztuki średnio osiem sekund. Takie tempo nie inspiruje, nie uczy patrzeć ani myśleć. Kontrą do biernego i męczącego zwiedzania jest ruch Slow Art — Wolnej, a raczej Powolnej Sztuki.

O przyczynach niechęci do sztuki, nie tylko współczesnej, i stwarzaniu nowych możliwości jej odbioru, z Zuzą Stańską, organizatorką polskiej edycji Dnia Wolnej Sztuki, w przededniu dorocznej Nocy Muzeów, rozmawia Joanna Turek

Dzień Wolnej Sztuki, 21.05.2011, Muzeum Narodowe, fot. archiwum Dnia Wolnej Sztuki No76 / czytelnia

170—171

Przyczyn problemów z odbiorem sztuki, nie tylko tej najnowszej, szukamy w złym systemie edukacji lub w nieatrakcyjnym programie wystaw galerii i muzeów, złej promocji wydarzeń, niewystarczającym otwieraniu się na widza. Jak już uda się przyciągnąć publiczność, okazuje się, że w środku pojawia się kolejny problem — trudność z samym zrozumieniem dzieł sztuki, która wynika, jak na stronie swojego projektu Biuro tłumaczeń sztuki pisze Karolina Breguła, m.in. ze strachu przed zrozumieniem jej inaczej, niż należy. Akcje takie jak Noc Muzeów takiej postawy nie zmienią. Jaka jest rola Dnia Wolnej Sztuki?

Dzień Wolnej Sztuki jest kompletną odwrotnością Nocy Muzeów. Tak jak podczas Nocy mamy do czynienia z masowym czekaniem w kolejkach, aby raz do roku doświadczyć swojego przeżycia, tak w Wolnej Sztuce zupełnie nie o to chodzi. Dla mnie będzie gigantycznym sukcesem, jeśli pięć osób wyjdzie po akcji z muzeum i przyzna, że można inaczej patrzeć na sztukę, inaczej niż nas uczono, nie tak jak myśleliśmy, że t r z e b a na nią patrzeć; że możemy to robić bardziej osobiście.

Jak dokładnie wygląda ten proces zwalniania, kiedy już stoimy przed obrazem?

Kolejnych pięć prac „prezentowanych” jest przez wolontariuszy-przewodników. Nazywam ich tak na potrzeby akcji, choć tak naprawdę przeprowadzają oni widza przez proces interpretacji dzieła, ale nie podają faktów — zadają pytania. Posiłkują się ulotką — publikacją Zachęty. To miniinstrukcja „obsługi” dzieła sztuki, zestaw pytań, które każdy może sobie zadać, obserwując pracę — pytań dotyczących symboliki, środków wyrazu, kontrowersji. Ulotka jest na wolnej licencji, także każde z muzeów może ją wykorzystać. Konkretne pytania zależą oczywiście od pracy, przed którą stoimy.

Czy nie jest tak, że jeśli mamy zapewnionych „tłumaczy” sztuki, znów dajemy sobie narzucić konkretny sposób jej interpretacji niepozostawiający miejsca na samodzielne myślenie?

Rola tłumaczy jest trudna, bo podczas Dnia Wolnej Sztuki nie mają być przewodnikami, a raczej animatorami, współczesnymi Sokratesami — zadając pytania, zachęcają gości muzeum do rozmowy.

Czy nie stwarza to trochę sytuacji szkolnej?

Trochę tak, ale nie do końca, bo w szkole mamy nauczyciela, który bardzo często narzuca „jedynie słuszną” interpretację opartą o fakty. W Wolnej Sztuce mamy do czynienia z sytuacją zupełnie odwrotną, czyli pokazaniem, jak zrozumieć daną pracę bez znajomości faktów, bez znajomości jej rysu historycznego... Chodzi o demokratyzację odbioru sztuki, a nie zamykanie jej w pudełku dla znawców, osób z wykształceniem historyczno-sztucznym, tych zajmujących się sztuką zawodowo. Chodzi o bardziej emocjonalny odbiór, o sytuację, w której widz, nawet jeśli nie wie, co dokładnie dana praca przedstawia, lubi ją, czuje pewien rodzaj emocjonalnej więzi, bo po prostu mu się podoba, oddziałuje na jego zmysły.

Ale czy to nie jest powszechne, że osoba na co dzień ze sztuką niezwiązana, będąc w muzeum czy galerii, odbiera prace, tak jak potrafi, czyli emocjonalnie, czysto estetycznie? Czy my wszyscy nie reagujemy tak właśnie?

Jest tak, ale często goście muzeów i galerii za obowiązek przyjmują konieczność obejrzenia dokładnie wszystkiego. U nas nie ma z tym jeszcze takiego dużego problemu, bo nie dysponujemy wielkimi przestrzeniami wystawienniczymi, ale próba obejrzenia wszystkich eksponatów Luwru w, powiedzmy, dziesięć godzin, jest już nieosiągalna. Chodzi o to, żeby zapomnieć o tym

przymusie, żeby uniknąć dzikich spędów, formy zwiedzania, która zamiast dawać przyjemność, uczyć, rozwijać, być inspirująca, pozostaje męczącym maratonem. Stąd Wolna Sztuka — jako oglądana powoli.

Jak reagują goście?

Zazwyczaj wchodzą w dyskusję. Po zwiedzaniu indywidualnym jest okazja do dyskusji grupowej, w sytuacji pozamuzealnej — na trawie, przy kawie. Z pierwszych opinii Wolnej Sztuki, które miałam okazję zebrać, wynika, że już samo zatrzymanie się przy obrazie daje gościom czas, żeby w ogóle zastanowić się, czemu dana praca im się podoba, a czemu kolejna nie, czy coś razi ich wizualnie, czy zauważają w treści coś, co nie odnosi się do faktów, a do ich historii osobistych. Takie oglądanie obrazów zmusza do autorefleksji. Bardzo chętnie podjęlibyśmy się tłumaczeń obrazów nienależących do zestawu tych, które wybraliśmy. Nie zakładamy czegoś takiego jak scenariusz, który jednak należy do świata lekcji muzealnej. Poza tym obrazy nie są oglądane ani tłumaczone grupowo, widzowie mieszają się, zostają przy kolejnej pracy tylko tak długo, jak potrzebują. W amerykańskiej wersji Dnia Wolnej Sztuki nie ma nawet samych wolontariuszy...

No właśnie — jakie są początki Dnia Wolnej Sztuki?

W zeszłym roku dowiedziałam się o oryginalnej akcji na Twitterze — dzień po tym, jak się odbyła. Wpadłam na pomysł akcji pilotażowej i zorganizowałam ją miesiąc później w Muzeum Narodowym w Warszawie. Przyszło ok. 70 osób, zadowoleni byli i goście, i samo Muzeum. Oryginalny pierwszy Dzień Wolnej Sztuki odbył się trzy lata temu w Stanach Zjednoczonych, w nowojorskim MoMA. Tam cała akcja odbywa się bez wolontariuszy, dzieła są oczywiście przez organizatorów wybierane, ale publiczność zwiedza muzeum swobodnie — cała akcja kończy się, podobnie jak u nas, zbiorową dyskusją. Nie zdecydowałam się na taką formę, bo w Polsce muzea są naprawdę źle odbierane — z perspektywy kapci i pań grożących nam, jak tylko znajdziemy się niebezpiecznie blisko obrazu. To powoduje naszą polską muzealną traumę. Dodając do tego brak odpowiedniej edukacji z zakresu historii sztuki, dochodzimy do sytuacji, w której wizyty w muzeach są unikane. W trochę konsumencki sposób próbuję to zmienić, usiłując „sprzedać” ludziom to, że mogą doświadczyć zupełnie innego kontaktu ze sztuką.

W akcję międzynarodową włączyły się aktualnie muzea z około czterdziestu państw. Sieć cały czas się powiększa. Dodam tylko, że samo wydarzenie wcale nie musi być organizowane przez muzeum — ja robię to, bo tak jest łatwiej — z przebijaniem się przez struktury oddolne byłoby trudniej z powodzeniem całej akcji. Z drugiej strony, w całym tym mechanizmie działania nie chodzi o to, żeby wydarzenie było masowe, a nawet wręcz przeciwnie, bo to wyklucza sytuację, w której możliwe jest swobodne zwiedzanie, refleksja. Szczerze — rekordów frekwencyjnych wolałabym uniknąć.

Do kogo jednak dokładnie kierujecie całą akcję? Jeśli osoby na co dzień niezwiązane ze sztuką nie znajdą w muzeum czegoś, co ich szczególnie zainteresuje, czym mogą być tzw. hity kolekcyjne, takie jak Impresjoniści w Muzeum Narodowym w Warszawie, nie tak łatwo jest znaleźć sposób, który zachęci je do wycieczki do muzeum i twórczej refleksji...

To problem, który wykracza poza całą akcję, problem, który dotyczy świadomości istnienia muzeów i galerii raz na rok, w formie swojego rodzaju święta, oraz tzw. blockbusterów, czyli właśnie „hitów” wystawowych. W Paryżu, Berlinie, Londynie takie wystawy odbywają się ciągle, kilka jednocześnie.

No76 / czytelnia

172—173

W Polsce tak się nie dzieje, nie ma więc samej otoczki marketingowej, mówiącej o tym, jaki „hit”, mówiąc wulgarnie w tym kontekście, należałoby zobaczyć. Można krytykować te „hity”, ale dzięki nim może też wydarzyć się coś dalej, goście wystawy mogą zainteresować się kolejnymi, mimo że wcześniej być może nie zwróciłyby one ich uwagi.

Jednak obrazy, przy których zostają ustawieni tłumacze, wybierane są przez organizatorów, więc to znów w jakiś sposób narzucenie konkretnej narracji.

Tak, ale to wymóg czysto logistyczny. W przypadku akcji tegorocznej, w której udział bierze kilkanaście muzeów z całej Polski, selekcji dokonują już same instytucje. W zeszłym roku starałam się wybierać takie prace, które nie są superhitami, nie są oczywiste, chociaż z drugiej strony również te bardziej znane. Przyjęliśmy taktykę mieszaną, zestawiając ze sobą np. Dirce Chrześcijańską Henryka Siemiradzkiego czy Pietę z Lubiąża, czyli rzeźbę przedstawiającą postać umierającego Chrystusa, bardzo okrutną, trudną w odbiorze. Przemieszaliśmy estetyki, nie po to, żeby trafić do każdego, ale żeby różnorodność wybranych prac generowała też różnorodność reakcji na nie.

W ostatnich latach muzea i galerie na całym świecie szukają nowych sposobów otwierania się na publiczność, zmiany percepcji samej przestrzeni wystawienniczej.

My, rozmawiając, również krążymy cały czas wokół tematu percepcji... Problem z tworzeniem nowej strategii nie leży tylko u podstaw, w edukacji, ale w złym finansowaniu samych artystów i organizowanych wystaw... Dopóki muzeum nie pokaże w interesujący sposób swojej kolekcji, nieważne, jak dobra byłaby instrukcja, nie zachęci ona odbiorcy do zainteresowania się zawartością słabej jakości... To przyciąganie ludzi do miejsc, które są martwe...

Tak, ale w ten sposób tworzy się błędne koło, bo one są martwe, bo nie ma w nich ludzi, a nie ma w nich ludzi, bo...

Czy taka metoda — kiedy mamy dostarczone informacje, fakty — od których odchodzimy w przypadku Wolnej Sztuki, nie jest lepsza w kontekście docierania do odbiorców i rozumienia przez nich sztuki?

Z jednej strony tak, z drugiej jest to trochę inna metoda patrzenia na sztukę, niewytrącająca nas z dobrze znanych torów, niepobudzająca tak bardzo wyobraźni, nietworząca nowych narzędzi percepcji, niemniej jednak równie ważna. Poza tym — jest to metoda droższa. Muzea i galerie nie do końca jednak zdają sobie sprawę z tego, jak takie narzędzia są ważne — także dla nich, jako metoda przyciągnięcia publiczności. Dlaczego na przykład, po zrobieniu zdjęcia telefonem, których i tak goście muzeów i galerii robią mnóstwo, nie miałaby się wyświetlić na ekranie informacja o danej pracy? Oczywiście oprócz aplikacji dźwiękowych i nagrań wideo najważniejszy jest sam tekst — opis pracy. I tu zaczynają się schody — nieważne, czy opis jest wyświetlany w naszym telefonie, czy napisany na tabliczce przy pracy: język tekstów kuratorskich jest często kompletnie niezrozumiały, napisany językiem specjalistycznym. Dla osób niezwiązanych ze sztuką — zupełnie nieoddający tego, co z danej pracy można wyciągnąć, na tym najbardziej podstawowym poziomie. Oczywiście nie jest tak łatwo teksty te ujednolicić, dostosowując je do różnego poziomu wiedzy odbiorców, można je jednak pisać prościej, jaśniej.

Na to zwrócili też uwagę sami bywalcy galerii, którzy założyli słynny już na Facebooku fanpage, Podpisy pod obrazkami w MOCAK-u. Polecam odwiedzić, żeby przekonać się, w czym problem. Twórcy strony nie poprzestali na postowaniu kolejnych zdjęć opisów i ich komentowaniu, włączają się też w szerszą dyskusję na temat kondycji sztuki współczesnej i instytucji ją promujących, a dyskurs tworzony w internecie przenika do naszych codziennych rozmów i dyskusji. Mimo wszystko na tym polu bardzo niewiele się zmienia, nie rusza zupełnie, ze strony muzeów. Zmianą sytuacji zajmują się albo korporacje, albo społecznicy, do których ja się zaliczam, a dziura pomiędzy nadal nie jest załatana.

Nie ma odpowiedniej edukacji, ale też metod finansowania...

Takie akcje jak Dzień Wolnej Sztuki nie zmienią źle działających struktur, nie są też próbami ratowania tych instytucji. Nam nie chodzi o systemy, a pojedyncze jednostki. Goście, którzy wejdą do muzeum w Polsce i za granicą, będą mieli porównanie skali, ale zwiedzać mogą tak samo, z pełną świadomością — nie wyrywkowo i powierzchownie, „jedynie słusznie”, i bez brania udziału w maratonie.

Jedną z metod zmiany wizerunku muzeów i galerii oraz percepcji dzieł sztuki jest wykorzystanie nowych technologii, ty zajmujesz się tworzeniem aplikacji, prowadzisz też bloga na ten temat.

Tak, i tutaj znowu chodzi o uczestnictwo, przełamywanie pewnych barier i kompleksy — osobiście uważam, że cały ten problem z brakiem zainteresowania sztuką, problem z jej odbiorem, rozumieniem, wynika z kompleksów, onieśmielenia muzeum jako instytucji, do której możemy pełnoprawnie wejść, tylko jeśli posiadamy odpowiednią wiedzę.

Aplikacje smartphonowe mają dotrzeć do nowego pokolenia publiczności. Te małe komputery za kilka lat staną się już bardzo powszechne, także w Polsce.

Aplikacje publikowane na stronach muzeów, które można ściągnąć bezpłatnie, są dużo doskonalsze niż tradycyjne zestawy słuchawkowe, które można kupić przed wejściem na wystawę. Stanowią połączenie audioprzewodnika, książki/albumu i YouTube’a. Dzięki takiej aplikacji możemy na przykład zobaczyć, jak instrument, który oglądamy, kiedyś grał. Może to być materiał wideo lub dźwiękowy, lub po prostu odpowiednio zredagowany tekst kuratora lub artysty, twórcy danej pracy.

DZIEŃ WOLNEJ SZTUKI to część międzynarodowej akcji przeprowadzanej pod szyldem Slow Art Day. Pierwszy raz w Polsce akcja została zorganizowana w maju 2011 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie, w tym roku odbyła się 28 kwietnia w prawie 90 muzeach na całym świecie, w ramach polskiej edycji m.in w w MOCAK-u, Zachęcie, Muzeum Narodowym w Poznaniu, Szczecinie oraz w sześciu oddziałach Muzeum Narodowego w Krakowie. http://dzienwolnejsztuki.pl/ www.slowartday.com

No76 / czytelnia

ZUZANNA STAŃSKA historyk sztuki i politolog. Współorganizatorka, wraz z Pawłem Głowackim, akcji Dzień Wolnej Sztuki, która w tym roku miała miejsce 28 kwietnia. Autorka bloga poświęconego technologiom w muzeach www.technoatmuseo.com

174—175

GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Collectiva, Brunnenstraße 152, ; Instytut Polski w Berlinie, Burgstraße 27; Żak / Branicka, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Klub Metro, ul. Białówny 9A; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; BYDGOSZCZ: Zespół Szkół Plastycznych, ul Konarskiego 2; KlubTabu, ul. Zbożowy Rynek 6; BYTOM: Bytomskie Centrum Kultury, ul. Żeromskiego 27; Galeria Kronika, Rynek 26; CIESZYN: Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Instytut Sztuki, Uniwersytet Śląski, ul.Bielska 66; Galeria Szara, ul. Srebrna 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki Galeria EL, Kuśnierska 6; GDAŃSK: Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Galeria Gablotka, ul. Doki 1, Stocznia Gdańska, Budynek Dyrekcji, II pietro; Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B, Stocznia Gdańska; Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, ul. Narutowicza 11/12; GDYNIA: Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; GLIWICE: Centrum Organizacji Kulturalnych ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Magnat, ul. Drzymały 26; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr ul. Marszalka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP, ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; ASP Katowice, Katedra Malarstwa, Rysunku i Rzeźby, ul Dąbrówki 9; Centrum Kultury Katowice, Plac Sejmu Śląskiego 2; KATO.BAR ul. Mariacka 13; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej w Katowicach ul. Rolna 43; KIELCE: Galeria Winda, pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieża Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-JEZIORNA: Galeria f150 ul. Ścienna 150, Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HOLO::Studio, ul. Franciszkańska 24; Klub Plastelina, ul. Mickiewicza 8/7A; Pracownia Projektowa MJM, ul. Artylerzystów 6c; KRAKÓW: ArtPol, Zacisze 14; Barwoteka ul. Gertrudy 19; Bomba, Plac Szczepanski 2/1; Drukarnia Kolory, ul. Starowiślna 51; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Galeria Camelot & księgarnia fotograficzna f5, ul. Józefitów 16; Galeria MOHO, ul. Berka Joselewicza 21c; Galeria Pauza, ul. Floriańska 18/5, II piętro; Goldex Poldex ul. Józefińska 21/12; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; Kawiarnia Les Couleurs, ul. Estery 10; Korporacja Ha!Art, w Bunkrze Sztuki na piętrze, Pl. Szczepański 3A; Małopolski Instytut Kultury, Karmelicka 27; Miejsce, ul. Miodowa 21 (wejście od Estery 1); MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Policealne Studium Plastyczne Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; Teatr Łaźnia Nowa, os. Szkolne 25; Wydział Form Przemysłowych ASP, ul. Smoleńsk 9; LESZNO: Galeria Miejskiego Biura Wystaw Artystycznych, ul.

Leszczyńskich 5; LUBLIN: Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; Kawiarnio-Księgarnia „Spółdzielnia”, ul. Peowiaków 11; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Krakowskie Przedmieście 39; Lubuskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, ul. Lipowa 13; ŁÓDŹ: Łódź Art Center/Międzynarodowe Centrum Sztuki w Łodzi, ul. Tymienieckiego 3; Galeria FF, Łódzki Dom Kultury, ul. Romualda Traugutta 18; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Galeria Manhattan, ul. Wigury 15; Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36; Galeria Fabryczna 9, ul. Fabryczna 9; Księgarnia Mała Litera, ul. Nawrot 7; Księgarnia Mała Litera Art przy Muzeum Sztuki w Łodzi — MS2 w Manufakturze; Pan Tu nie stał ul. Kilińskiego 59/63; Wydział Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi, ul. Franciszkańska 76/78; NOWY WIŚNICZ: Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury „Kaktus“ (przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu), ul. Reja 10; OLSZTYN: Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; BWA Galeria Sztuki Al. J. Piłsudskiego 38; haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; Kofeina, Kościuszki 31a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Stowarzyszenie Kulturotwórcze Nie z tej Bajki, os. Słoneczne 32/33; POZNAŃ: ASP Wydział komunikacji multimedialnej, Al. Marcinkowskiego 29; Bookarest Księgarnia, Stary Browar, Dziedziniec, ul. Półwiejska 42; Café Mięsna, ul. Garbary 62; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Galeria Pies, ul. Dąbrowskiego 25 a; Galeria Przychodnia ul. Przybyszewskiego 39; Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Spot, ul. Dolna Wilda 87; Kisielice klub i galeria, ul. Taczaka 20; Stary Browar, Art Station Foundation, ul. Półwiejska 42; RADOM: Czytelnia Kawy, ul. M.C. Skłodowskiej 4; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” ul. Kopernika 1; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; SZCZECIN: Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Miejska Galeria Sztuki 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90, zachetaszczecin.art.pl; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki Inny Śląsk, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, Pl. Dworcowy 4 TORUŃ: Dom Muz, ul. Podmurna 1/3,; Piwnica Pod Aniołem, Rynek Staromiejski 1; Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Wały Gen. Sikorskiego 13; Café Draże, ul. Józefa Poniatowskiego 5/7; WARSZAWA: Ania Kuczyńska, Mokotowska 61; Bęc, Mokotowska 65; Café 6/12, ul. Żurawia 6/12; Café Karma, Pl. Zbawiciela 3/5; Chłodna 25, ul. Chłodna 25; Czuły Barbarzyńca, ul. Dobra 31; Eufemia, Krakowskie Przedmieście 5; Fibak Gallery, ul. Krakowskie Przedmieście; Filtry Cafe, Niemcewicza 3; Fundacja Atelier, ul. Foksal 11; galeria 2.0, Krakowskie Przedmieście 5; Galeria Czarna, ul. Marszałkowska 4 lok.3; Galeria A-Tak, ul. Krakowskie Przedmieście 16/18; Galeria Klimy Bocheńskie; Galeria Kolonie, ul. Bracka 23 m. 52; Galeria M2, Oleandrów 6; InfoQultura, pl. Konstytucji 4; Instytut Cafe, al. Ujazdowskie 6, ; Kafka, ul. Oboźna 3; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; Kluboksięgarnia Serenissima, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; Kolonia, róg Ładysława i Łęczyckiej; Lokalna, ul. Różana; Lokal_30, ul. Foksal 17b/30; Lowery, ul. Walecznych 5; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3; Mysi Królik, Okólnik 11a; Centrum Kultury Nowy Wspaniały Świat, ul. Nowy Świat 63; Numery Litery, ul. Wilcza 26; Okna, Zamek Ujazdowski, Jazdów 2; planB, al. Wyzwolenia 18 (wejście od pl. Zbawiciela); Przestrzeń ego&eco Nowy Świat 35; Powiększenie, ul. Nowy Świat 27; Powiśle, Kruczkowskiego 4; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; Szczotki Pędzle, ul. Tamka 45b; Tarabuk, ul.

Browarna 6; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Pl. Małachowskiego 3; WROCŁAW: Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Art-Cafe Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29 a; Cafe Club Kamfora, ul. Św. Antoniego 24c; Galeria Awangarda, ul Wita Stwosza 32; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Jadłostacja, ul.Więzienna 31; Klubokawiarnia Mleczarnia Włodkowica 5; Klub i księgarnia Falanster ul. św. Antoniego 23; Ośrodek Postaw Twórczych, ul.

Działkowa 15; Pracownia, ul. Więzienna 6; Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2, ; WRO Art Center, Widok 7; ZIELONA GÓRA: Galeria Titmouse, ul. Sikorskiego 66; Galeria BWA, al. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18

SERIA

EKSPEKTATYWA NAUKA I SZTUKA zmówienia sklep@bęczmiana.pl www.ekspektatywa.pl