Notes.na.6.tygodni #103

notes—na—6—tygodni nr 103 grudzień–2015–styczeń–2016

pismo postentuzjastyczne

ISSN / 1730-9409

wydawnictwo bezpłatne

Bęc Zmiana prezentuje architektura VII dnia

Podsumowanie pół wieku posoborowej architektury

Wystawa 03.12.2015–31.01.2016 Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie www.architektura7dnia.pl ul. Kredytowa 1 kuratorzy: Kuba Snopek Izabela Cichońska Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Organizator

Patronat

Partner

spis treści

nr 103

ORIENTUJ SIĘ!

Architektura i miasto – 26 Dizajn – 39 Sztuka i życie – 41 Foto i wideo – 54 Ruch i dźwięk – 62

grudzień–2015–styczeń–2016

RAPORT NN6T: ARCHITEKTURA SIÓDMEGO DNIA

I–XVI

CZYTELNIA 65–73 Ankieta

PROJEKTARIAT MA DOŚĆ

O warunki pracy w organizacjach pozarządowych oraz szansę na wprowadzenie w tym obszarze zmian pytamy ekspertów, działaczy związków zawodowych, pracowników i członków zarządów 74–81 Działania miejskie

KOMU HAKUJEMY MIASTO? Maciej Frąckowiak

82–93 Postawy twórcze

EMANCYPACJA ŚRODKÓW PLASTYCZNYCH

Marek Sobczyk opowiada Andrzejowi Szpindlerowi o tym, jak muzeum zmieścić w cudzysłowie 94–107 Praktyki fotograficzne

TURYSTYKA OBOZOWA

Z Pawłem Szypulskim, autorem książki Pozdrowienia z Auschwitz, rozmawia Magda Roszkowska

108–117 Fotografia

SUBTELNA SKUTECZNOŚĆ DZIAŁAŃ IDIOTYCZNYCH

O kopaniu nocą dziur Witek Orski opowiada Pawłowi Szypulskiemu i Michałowi Dąbrowskiemu 118–135 Praktyki kuratorskie

TRENING FANTAZJI

Z Ewą Tatar i Julitą Dembowską, kuratorkami programu Otoczenie, w którym na nowo odkrywają twórczość Władysława Hasiora, rozmawia Bogna Świątkowska 136–145 Praktyki twórcze

TEORETYCZNE SOCZEWKI BEJRUTU

Teoretyczka sztuki i pisarka Mirene Arsanios w rozmowie z Pauliną Jeziorek 146–155 Praktyki artystyczne

WIESZ, O CO CHODZI

Z artystą Tymonem Nogalskim rozmawia Aleksander Hudzik

NA KONIEC 156–159

170–171

PODSUMOWANIE ROKU WYDAWNICZEGO 2015

USUŃ POEZJĘ Rozdzielczość chleba

Tomasz Dobrowolski 160–165 MUZEUM DIZAJNU Magdalena Frankowska 166–169

172–174

RECENZJE LEKTUR NOWYCH I STARYCH

Kurzojady (Olga Wróbel i Jakub Zgierski)

BĘDZIE TYLKO GORZEJ Aleksander Hudzik

175–176 POLSKA TYPOGRAFIA XXI WIEKU Wasz FA

notes–na–6–tygodni pismo postentuzjastyczne WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7, 00−533 Warszawa, t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843, e: bec@beczmiana.pl Redaktor naczelny

Bogna Świątkowska Zastępca redaktora naczelnego

Magda Roszkowska Redaktor działu „Orientuj się”

Ada Banaszak Reklama i patronaty

Ela Petruk Redakcja i korekta

Justyna Chmielewska Autorzy

Ada Banaszak, Michał Dąbrowski, Tomasz Dobrowolski, Magdalena Frankowska, Maciej Frąckowiak, Aleksander Hudzik, Paulina Jeziorek, Joanna Kusiak, Andrzej Marzec, Kamil Brewiński, Adam Przywara, Monika Rosińska, Magda Roszkowska, Agnieszka Sosnowska, Andrzej Szpindler, Paweł Szypulski, Bogna Świątkowska, Olga Wróbel, Jakub Zgierski Orientuj się

Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

PROJEKT

Laszukk+s / Hegmank+s Paweł Sky – projekt wkładki RAPORT NN6T: Architektura siódmego dnia Notes elektro

www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik: ela@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16 30−410 Kraków, tel. +12 410 28 20

JAK OTRZYMAĆ ARCHIWALNY NOTES

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast.

Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

SZEFOWA FNKBZ

Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC

Ada Banaszak, Michał Dąbrowski, Drążek, Magda Grabowska, Paulina Jeziorek, Ania Łyszcz, Magda Szalewicz, Paulina Witek, Alicja Wysocka, Rafał Żwirek Departament Dystrybucji

Tomek Dobrowolski Bęc Sklep Wielobranżowy:

Tomek Dobrowolski Departament Publikacji

Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć bec@beczmiana.pl Znak FNKBZ

Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY

książki, albumy, płyty, czasopisma, plakaty, kalendarze, notatniki, pióra wieczne, dizajn Warszawa, Mokotowska 65 pon.–pt. 13.00–20.00 www.sklep.beczmiana.pl +48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl BĘC DYSTRYBUCJA

książki, notatniki, kalendarze, płyty, informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl BĘC KSIĘGARNIA INTERNETOWA

www.sklep.beczmiana.pl

okładka

Michał Gayer Statki nad falowcem 297 x 420 mm, tusz na bazie szelaku, papier, 2015 Od autora: Rysunek przedstawia widok z okna bloku w gdańskiej dzielnicy Oliwa.

Blok stoi na wzniesieniu, dlatego kiedy jest lekka mgła i horyzont zlewa się z niebem, statki pływające po zatoce wydają się unosić nad położonymi niżej dachami budynków.

Statki unoszące się nad blokami są ogromne i ciężkie. Unoszą się nad falowcem.

Tak nas przywitał Gdańsk po przeprowadzce z Katowic.

Praca powstała specjalnie na zamówienie „Notesu na 6 tygodni”.

Michał Gayer (ur. 1984) absolwent Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach (2009).

Po studiach przez dwa lata pracował na macierzystej uczelni, następnie został nauczycielem w zabrzańskim Liceum Plastycznym. Debiutował w 2009 roku w bytomskiej Kronice, wystawiał m.in. w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, BWA w Katowicach, BWA w Tarnowie oraz na VI Triennale Młodych w Muzeum Rzeźby Współczesnej w Orońsku. Współpracuje z Galerią Monopol i Kasia Michalski Gallery.

Dwukrotny stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Obecnie mieszka w Gdańsku

Fundacja Bęc Zmiana przedstawia

De leuz e Guat ta ri

t ysiąc p l at eau książka już w sprzedaży NARODOW Y PROGRAM ROZWOJU CZ Y TELNIC T WA

LUKIER I MIĘSO. WOKÓŁ ARCHITEKTURY W POLSCE PO 1989 ROKU Z Grzegorzem Piątkiem i Jarosławem Trybusiem rozmawia Marcin Kwietowicz Stowarzyszenie 40 000 Malarzy

SKLEP WIELOBRANŻOWY BĘC ZMIANA

PN - PT 12-20 SOB 12-18 UL. MOKOTOWSKA 65 WARSZAWA

tel. 22 6292185 DYSTRYBUCJA@BECZMIANA.PL WWW.SKLEP.BECZMIANA.PL

FUNDACJA SZTUK PIĘKNYCH Kochański Suwalski Knut

28 maja — 6 września 2015 Muzeum Narodowe w Warszawie Aleje Jerozolimskie 3

28 May — 6 September 2015 The National Museum in Warsaw Aleje Jerozolimskie 3

28 maja — 6 września 2015 28 May — 6 September 2015 Muzeum Narodowe w Warszawie The National Museum in Warsaw Aleje Jerozolimskie 3 Aleje Jerozolimskie 3 Mistrzowie września 2015 28 May — 6 September 2015 28 maja 28 28 maja 28— maja maja 6pastelu — września 6— —września 66 września września 2015 2015 2015 20152015 28 May 28 28 May 28 —May May 6—September 6— —September 66 September September 2015 2015 2015 2015 28 May — 6 September DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW MINISTRA KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO Marteau odowe Od wMuzeum Warszawie National Museum Warsaw Muzeum Muzeum Muzeum Narodowe Narodowe Narodowe Narodowe w Warszawie w Warszawie w w Warszawie Warszawie Thein The National The The National National National Museum Museum Museum Museum in Warsaw in Warsaw in in Warsaw Warsaw The National Museum inThe Warsaw CO-FINANCED BY THE MINISTER OF CULTURE AND NATIONAL HERITAGE Witkacego mskie 3do Aleje Jerozolimskie 3Aleje Aleje Aleje Jerozolimskie Aleje Aleje Jerozolimskie Jerozolimskie Jerozolimskie 3 3 33 3 Aleje Jerozolimskie Aleje Aleje Jerozolimskie Jerozolimskie Jerozolimskie 3 3 33 Aleje Jerozolimskie

Kolekcja Muzeum Narodowego DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW MINISTRA KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO w Warszawie CO-FINANCED BY THE MINISTER OF CULTURE AND NATIONAL HERITAGE Masters DOFINANSOWANO DOFINANSOWANO DOFINANSOWANO DOFINANSOWANO ŚRODKÓW ZE ŚRODKÓW ZE ZEŚRODKÓW ŚRODKÓW MINISTRA MINISTRA MINISTRA MINISTRA KULTURY KULTURY KULTURY IKULTURY DZIEDZICTWA I DZIEDZICTWA IIDZIEDZICTWA DZIEDZICTWA NARODOWEGO NARODOWEGO NARODOWEGO NARODOWEGO ZIEDZICTWA NARODOWEGO of the Pastel E ŚRODKÓW MINISTRA KULTURYZE I DZIEDZICTWA NARODOWEGO CO-FINANCED CO-FINANCED CO-FINANCED CO-FINANCED

BY NATIONAL THE

BY MINISTER THE BY BYMINISTER THE THE MINISTER MINISTER OF CULTURE OF CULTURE OF OFCULTURE AND CULTURE AND NATIONAL AND NATIONAL ANDNATIONAL NATIONAL HERITAGE HERITAGE HERITAGE HERITAGE ONAL HERITAGE HE MINISTER OF CULTURE AND HERITAGE From Marteau to Witkacy The Collection of the National Museum in Warsaw WYŁĄCZNY MECENAS WYSTAWY

WYŁĄCZNY MECENAS WYSTAWY

EXHIBITION EXCLUSIVE PATRON 29/10/2015 – EXHIBITION EXCLUSIVE PATRON 31/01/2016

WYŁĄCZNY WYŁĄCZNY WYŁĄCZNY WYŁĄCZNY MECENAS MECENAS MECENAS MECENAS WYSTAWY WYSTAWY WYSTAWY WYSTAWY AS WYSTAWY EXHIBITION EXCLUSIVE PATRON EXHIBITION EXHIBITION EXHIBITION EXCLUSIVE EXCLUSIVE EXCLUSIVE PATRON PATRON PATRON IVE PATRON

R

Mistrzowie pastelu PARTNER WYSTAWY EXHIBITION PARTNER

WSPÓŁPRACA COOPERATION

WSPÓŁPRACA COOPERATION WSPÓŁPRACA

PARTNER WYSTAWY EXHIBITION PARTNER PARTNER WYSTAWY

WSPÓŁPRACA WSPÓŁPRACA WSPÓŁPRACA WSPÓŁPRACA PARTNER PARTNER PARTNER WYSTAWY PARTNER WYSTAWY WYSTAWY WYSTAWY PARTNER PARTNER MUZEUM MUZEUM COOPERATION COOPERATION COOPERATION COOPERATION EXHIBITION EXHIBITION EXHIBITION EXHIBITION PARTNER PARTNER PARTNER PARTNERMUSEUM MUSEUM PARTNER PARTNER WSPÓŁPRACA PARTNER MUZEUM COOPERATION MUSEUM PARTNER DOFINANSOWANO MECENAS WYSTAWY ZE ŚRODKÓW MINISTRA KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO

PATRON MUZEUM MUSEUM PATRON

PATRON PATRON MUZEUM PATRON PATRON MUZEUM MUZEUM MUZEUM MUSEUM PATRON

MUSEUM MUSEUM MUSEUM PATRON MUSEUM PATRON PATRON PATRON PATRON MUZEUM PATRON MUZEUM PATRONI MEDIALNI

MUSEUM PATRON MEDIA PATRONS

PARTNER PARTNER PARTNER MUZEUM PARTNER MUZEUM MUZEUM MUZEUM DORADCA PRAWNY MUSEUM MUSEUM MUSEUM PARTNER MUSEUM PARTNER PARTNER PARTNER LEGAL ADVISER PARTNER MUZEUM MUSEUMMUZEUM PARTNER PARTNER

PATRONI MEDIALNI MEDIA PATRONS

PATRONI PATRONI MEDIALNI PATRONI PATRONI MEDIALNI MEDIALNI MEDIALNI MEDIA PATRONS

MEDIA MEDIA PATRONS MEDIA MEDIA PATRONS PATRONS PATRONS PATRONI MEDIALNI PATRONI MEDIALNI

MEDIA PATRONS

PARTNER MUZEUM MUSEUM PARTNER

PARTNER MUZEUM MUSEUM PARTNER

PARTNER MUZEUM PARTNER MUZEUM MUSEUM PARTNER MUSEUM PARTNER PARTNER MUZEUM PARTNER MUZEUM DORADCA PRAWNY PARTNER PARTNER PARTNER MUZEUM PARTNER MUZEUM MUZEUM MUZEUM MUSEUM MUSEUM MUSEUM PARTNER MUSEUM PARTNER PARTNER PARTNER DORADCA PRAWNY LEGAL ADVISER DORADCA PRAWNY

DORADCA PRAWNY LEGAL ADVISER

DORADCA PRAW LEGAL ADVISER

DORADCA DORADCA DORADCA DORADCA PRAWNY PRAWNY PRAWNY PRAWNY LEGAL LEGAL ADVISER LEGAL LEGAL ADVISER ADVISER ADVISER PARTNER MUZEUM

03 2015

Kryzys Uniwersytetu | Czy Uniwersytet umiera i jest skazany na zagładę, czy jest źródłem i kołem zamachowym modernizacji Polski? Czy słuszne są postulaty powiązania badań naukowych z aplikacjami przemysłowymi? Czy w gospodarce wiedzy jest miejsce dla humanistów? Jakie są konsekwencje tzw. reformy bolońskiej? Jaki powinien być uniwersytet przyszłości?

Alain Badiou zestawia swoją doktrynę wydarzenia z ‘histerią’ upolitycznionej sztuki, która próbuje zamazać granice pomiędzy tym co polityczne i tym co estetyczne. Zgodnie z twierdzeniem Badiou, to powiązanie raz na zawsze podporządkowało sztukę polityce. Jednak zdaniem francuskiego filozofa, to polityka powinna uczyć się od sztuki, zwłaszcza, że w XX wieku polityka była najmniej innowacyjna w kategoriach tworzenia wizji rzeczywistości.

Pismo dostępne w dobrych księgarniach i EMPIK-ach Księgarnia wysyłkowa: sklep.czaskultury.pl

| czaskultury.pl 30lat.czaskultury.pl

Diuna 1961

opera m贸wiona, fragmenty premiera Teheran: 13.12.2015 Warszawa: 30, 31.12.2015 www.komuna.warszawa.pl

Koprodukcja Teatr polski w bydgoszczy

patronat

Orie nn6t uj się ARCHITEKTURA i MIASTO / DIZAJN SZTUKA i ŻYCIE / FOTO i WIDEO RUCH I DŹWIĘK

Rysunek: Krzysztof Syruć. Czytaj więcej na s. 26–27

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

SMUTEK KONKRETU Konkret w rozmaitych wymiarach społecznych i przestrzennych jest tematem tegorocznej edycji cyklu Synchronizacja, organizowanego przez Fundację Bęc Zmiana. Wystawa podsumowująca całoroczne działania jest poświęcona momentom, w których idea przechodzi w formę faktów materialnych, z pomysłu stając się rzeczywistością.

W jej ramach zobaczyć można projekty odnoszące się do tych zagadnień, które dziś najbardziej domagają się konkretnych rozwiązań: alternatywy dla mieszkań deweloperskich, zanieczyszczenia środowiska, sprawnego komunikacyjnie miasta, dostosowanego do potrzeb i możliwości mieszkańców, czy, w końcu, dobrze zaprojektowanej przestrzeni publicznej. Tematy pojawiające się na wystawie podsumowują treści, które w ostatniej dekadzie poddawane były pod dyskusję i stały się pożywką dla rosnącej samoświadomości mieszkańców. Oprócz projektów architektów oraz wybranych propozycji nadsyłanych na konkurs Futuwawa, ważną część wystawy stanowią prace zaproszonych artystów: Daniela Rumiancewa, Michała Gayera i Szymona Kobylarza, oraz instalacja Krzysztofa Syrucia, którą oglądać można w witrynach biblioteki. W ramach wystawy po raz pierwszy w Warszawie zaprezentowany zostanie oparty na historii tańca i utworu stworzonego w 1968 r. dla zakładów WSK-PZL Mielec film Praca Maszyn Michała i Macieja Mądrackich oraz Gilles’a Lepore. Miejsce prezentacji wystawy – Biblioteka Publiczna m.st. Warszawy, niezwykle udanie rozbudowana dzięki środkom unijnym według projektu pracowni Bulanda, Mucha Architekci – jest tu także eksponatem, przykładem infrastruktury, materializacją konkretu.

do 31.12 Biblioteka Publiczna m.st. Warszawy, ul. Koszykowa 26 synchronicity.pl beczmiana.pl

26

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Fot. Magdalena Górska. Dzięki uprzejmości Dobry Dom Moritz Reichert

27

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Le Corbusier: Plan Voisin dla Paryża, 1925. Dzięki uprzejmości Fondation Le Corbusier

URBANISTYKA „Wielkie miasto decyduje o wszystkim: o pokoju, wojnie i pracy. (…) Kiedy poradzimy sobie z urbanistyką wielkiego miasta, ocalimy cały kraj” – pisał w 1924 roku Le Corbusier. Jego Urbanistyka, ukazująca się w polskim tłuma-

czeniu 91 lat po francuskiej premierze, to książka zawierająca wiedzę niezbędną dla zrozumienia teoretycznych podstaw otaczającej nas przestrzeni. Wiele z ówczesnych idei Le Corbusiera – dziś często uważanych za utopijne – było

28

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

inspiracją dla powojennej odbudowy oraz wycinki prasowe uzupełniające i rozbudowy europejskich miast. Układ spisane błyskotliwym językiem, bezgraficzny polskiego wydania książ- kompromisowe analizy autora. ki wiernie odzwierciedla kształt oryginalnego tekstu – zachowane zostały wszystkie ilustracje, wykresy, szkice centrumarchitektury.org 29

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Adam Przywara dla NN6T:

MIASTA NADMIARU W latach 2011–2012 chińscy deweloperzy wykorzystali więcej materiałów budowlanych niż Stany Zjednoczone w całym XX wieku. Wraz z procesami modernizacyjnymi w Chinach ma miejsce przyspieszona urbanizacja, która stworzyła idealne pole dla deweloperskich spekulacji i chaotycznej rozbudowy. Przez ostatnie 30 lat powierzchnia terenów miejskich w Państwie Środka zwiększyła się ponad czterokrotnie. Takie tempo i skala urbanizacji, połączone z błyskawicznym wzrostem gospodarczym i migracjami ludności, doprowadziły do powstania zupełnie nowych zjawisk, których analiza stanowi nie lada wyzwanie. Jednym z szeroko dyskutowanych problemów są chińskie ghost cities, czyli, według przyjętej definicji, miasta, w których na kilometr kwadratowy przypada mniej niż 5000 mieszkańców (połowa liczby oficjalnie wyznaczonej przez władze). Aby zbadać skalę problemu, zastosowano metodę badań big data – badacze z Uniwersytetu Pekińskiego stworzyli algorytm, który pozwala dokonywać analizy danych lokalizacyjnych dostarczonych przez najpopularniejszą w Chinach wyszukiwarkę Baidu. W ten sposób udało się ustalić położenie ponad 50 ghost cities, odróżnić je od popularnych lokalizacji wypoczynkowych, a także prześledzić migracje ludności w czasie rzeczywistym.

Mimo że metoda big data ma pewne wady, jest dziś najbardziej efektywnym sposobem badania globalnych procesów urbanizacyjnych.

technologyreview.com

30

FRYGA Nowa praca Maurycego Gomulickiego, wykonana z barwionego betonu Fryga, jest pierwszym z obiektów, które w ramach projektu MONUMENTO pojawią się w przestrzeni publicznej Szczecina.

Choć rzeźba stoi nieruchomo, wydaje się, że nieustannie wiruje wraz z sa-

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Maurycy Gomulicki: Fryga, 2015. Fot. Maurycy Gomulicki

– narzekali oni m.in. na brak konsultacji społecznych przy podejmowaniu decyzji o kosztownej realizacji, a także na warszawskie kolory rzeźby.

mochodami objeżdżającymi rondo, pośrodku którego stanęła. Mimo że Fryga doskonale współgra ze swoim otoczeniem oraz dynamiką ruchu ulicznego, projekt przeskalowanej dziecinnej zabawki spotkał się z licznymi głosami niezadowolenia ze strony mieszkańców

Szczecin, pl. Zamenhoffa 13muz.eu

31

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Domek letniskowy projektu Konstantina Grcica. Fot. materiały prasowe Muji

PREFABRYKACJA OD NOWA Wyobraźmy sobie świat, w którym domy produkowane są na masową skalę przez koncerny modowe i wnętrzarskie. Początki tego procesu mamy już właściwie za sobą (projekt Diogene Renzo Piano dla firmy Vitra). Dziś na rynku architektury spotkamy również firmę Muji. Japoński koncern zaprezentował niedawno kolejną generację domów letniskowych, które mają pojawić się w sprzedaży w 2016 roku. Muji celuje jednak nie tylko w rynek tzw. dru-

gich domów – rok temu w tej samej linii ukazał się projekt Vertical House, prefabrykowanego domu dostosowanego do gęstych i wąskich przestrzeni współczesnej metropolii. [AP]

qz.com

32

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

MOON Kyongwon & JEON Joonho: Mobile Agora. Fot. Dzięki uprzejmości Urban-Think Tank

MOBILNA AGORA Współcześni przedstawiciele krytycznej praktyki projektowej, nauczeni doświadczeniem gentryfikacji, za cel obierają sobie wytwarzanie tymczasowych i mobilnych enklaw wewnątrz dominującego systemu. Jedną z najnowszych propozycji w tym nurcie jest projekt stworzony w Zurichu przez koreański kolektyw MOON Kyungwon & JEON Joonho we współpracy z Urban-Think Tank. Mobilna agora to modułowa konstrukcja wsparta na rowerze, a w razie

potrzeby mogą zostać do niej doczepione dodatkowe części o wielorakich funkcjach. Moduły pozwalają na nagrywanie i wyświetlanie filmów oraz tworzenie otwartych przestrzeni dyskusji, które, według projektantów, mają przyczyniać się do odzyskiwania przestrzeni miejskiej przez jej mieszkańców. Projekt wart jest odnotowania i konstruktywnego skrytykowania. [AP] archdaily.com

33

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Joanna Kusiak dla NN6T:

URBANIZACJA OCEANU Urbanizacja oceanu do tej pory należała do sfery spekulacji teoretyków tzw. planetarnej urbanizacji, dziś jednak azjatyckie miasta zmieniają tę spekulację w realny plan działania. Bangkok, Dżakarta i Ho Chi Minh poważnie rozważają tworzenie ogromnych poła-

ci „pływających miast“, które na wizualizacjach przypominają skrzyżowanie Dubaju z Białołęką. Projektem dowodzi współzałożyciel Instytutu Seasteading Patri Friedman, wnuk guru neoliberalizmu Miltona Friedmana. Można się więc domyślić, że chodzi o ogromne pienią-

34

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

WALKA Z NIEPARZYSTYMI SAMOCHODAMI Paryż walczy ze smogiem skuteczniej niż władze polskich miast. Najpierw, w grudniu 2014 roku, całkowicie zakazano wjazdu do miasta samochodom z silnikiem diesla (wkrótce śladem Paryża podążył Londyn). Teraz władze planują, że w dni, kiedy zanieczyszczenie powietrza wzrasta ponad bezpieczne limity, po ulicach będą mogły jeździć tylko samochody z nieparzystymi (albo parzystymi – na zmianę) numerami rejestracyjnymi. Tymczasem przebywanie w Krakowie podobno równoważne jest z siedzeniem w zamkniętym pokoju z ośmioma palaczami. [JK] Paryż, Francja thelocal.fr

SPACERY DLA REWOLUCJONISTÓW Londyńskie Muzeum Transportu zachęca do chodzenia nocą po mieście i organizuje serię nocnych spacerów w związku z publikacją książki Matthew Beaumonta Nightwalking in London. W czasach feudalnych, a także we wczesnym kapitalizmie chłopi i robotnicy byli za takie „wybryki” karani więzieniem – noc miała służyć wyłącznie do spania, po to by zwiększyć wydajność pracy w ciągu dnia. Z kolei kobiedze – o możliwość czerpania gigantycz- ty spacerujące w nocy automatycznie nych zysków kosztem powierzchni nie uznawano za prostytutki. Jak opisuje Beaumont, chodzenie pieszo po mietylko ziemi, ale i oceanów. ście nocą było rodzajem rewolucji, walką o przywrócenie „prawa do nocy“. [JK] Forty Maunsella zbudowane w czasie II wojny światowej u wybrzeży Wielkiej Brytanii.

W latach 60. stały się siedzibą pirackich rozgłośni radiowych oraz księstwa Sealand. Fot. Wikipedia

Bangkok, Dżakarta, Ho Chi Minh seasteading.org

Londyn, Anglia ltmuseum.co.uk

35

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Fragment wystawy Spór o odbudowę. Fot. Ada Banaszak

SZTUKA OKUPACJI

Władze Warszawy zdecydowały o zburzeniu dawnego zespołu szkół przy ulicy Emilii Plater, na tym terenie ma stanąć kolejny wieżowiec. Jednym z celów wystawy Spór o odbudowę, która w ramach tegorocznej edycji festiwalu Warszawa w Budowie została zrealizowana w dawnym budynku liceum im. Hoffmanowej, było zwrócenie uwagi na kontrowersyjną decyzję władz miasta. Wbrew oczekiwaniom kuratorów ekspozycji krytyczny potencjał sztuki nie przełożył się na zmianę decyzji Ratusza – przeciwnie, „tymcza-

sowa aktywizacja pustostanu” została przez władzę potraktowana jako działanie mające uatrakcyjnić działkę w oczach inwestorów. „W obecnej sytuacji absolutnego podporządkowania wystawy celom elity, dzieła sztuki mają dla nas sens tylko wtedy, gdy przydają się w tworzeniu barykady dla burzy­cieli miasta” – deklarują Kolektyw Syrena i Tomasz Fudala, kuratorzy Sporu o odbudowę. 10 listopada przed wejściem do budynku dawnej szkoły wzniesiono zaporę z eksponatów prezentowanych na wystawie.

36

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Ilustracja z książki Dziwny dom nad Wisłą. Rys. Tymek Jezierski

DZIWNY DOM NAD WISŁĄ Willa Szyllerów, wybudowana w 1928 roku na Saskiej Kępie według projektu Bohdana Lacherta i Józefa Szanajcy, w 2002 roku, mimo wielu głosów protestu, została zburzona w związku z poszerzaniem sąsiadującego z nią Wału Miedzeszyńskiego. Burzliwe losy modernistycznej „maszyny do mieszkania”, uznanej za jeden z najciekawszych budynków warszawskiego międzywojnia, przedstawia Zuzanna Fruba w na37

pisanej wierszem opowiastce Dziwny dom nad Wisłą, która w grudniu ukaże się nakładem wydawnictwa Fundacji Bęc Zmiana. Utworowi towarzyszyć będą ilustracje Tymka Jezierskiego, bogaty archiwalny materiał wizualny oraz tekst historyczki architektury i sztuki Hanny Faryny-Paszkiewicz.

beczmiana.pl

NN6T Orientuj się: ARCHITEKTURA I MIASTO

Najdroższa dziura na świecie – na tej działce miał stanąć Pałac Biennale Filmu (poniesiony koszt inwestycji to 40 milionów euro). W czasie robót budowlanych znaleziono tam jednak azbest.

Działka od kilku lat pozostaje w takim stanie.

Fot. Christian Costa, Spazi Docili

BIENNALE URBANA

Tadeusz Huszcza, Lech Kunka: Kompozycja, 1976–1978. Fot. Cezary Hunkiewicz

BIENNALE URBANA 2016 to międzynarodowa inicjatywa będąca uzupełnieniem i alternatywą dla Biennale Architektury w Wenecji – wielkiej wystawy światowej o niezwykłym prestiżu, jednocześnie zupełnie oderwanej od licznych problemów, z którymi zmagają się dziś mieszkańcy tego miasta. Kolektyw Spazi Docili, grupa architektów STALKER, Bene Comune Teatro Marinoni oraz ETH z Zurichu postanowili stworzyć taką formułę biennale, która będzie związana z miastem i jego rzeczywistymi problemami: bardzo rozwiniętą turystyką (20 milionów turystów rocznie), gigantyczną interwencją w pejzaż przyrodniczy (system MOSE) i korupcją (kilkudziesięciu lokalnych i regionalnych urzędników i polityków przebywa obecnie w aresztach pod różnymi zarzutami).

Na Biennale Urbana podczas Biennale Architektury 2016 pojawi się również polska sekcja, powołana z inicjatywy Fundacji Bęc Zmiana – działalność grupy została zainaugurowana podczas warsztatów, które w listopadzie poprowadził w Warszawie Christian Costa. beczmiana.pl

GALERIA URZĄD Zakładając, że dzięki artystycznym działaniom przestrzeń Urzędu Miasta może stać się doskonałą platformą aktywizacji mieszkańców, Narodowe Centrum Kultury wraz z Fundacją Bęc Zmiana we wrześniu br. ogłosiły konkurs na najlepszą „Galerię Urząd”. W jego ramach w przestrzeniach wybranych urzędów miejskich ich pracownicy wraz z profesjonalnymi kuratorami sztuki i artystami przygotowali wystawy. W Bydgoszczy można oglądać fotografie Katarzyny Gębarowskiej, w Gdyni – wystawę dotyczącą osiedla Witomin, zorganizowaną przez Desk Design Kolektyw, w Lublinie – ekspozycję poświęconą sztuce w przestrzeni miasta po 1945 roku, w Łodzi – projekty wystaw sklepowych, które mogłyby upiększyć ulicę Piotrkowską, a w Słupsku – multimedialną wystawę, której głównym punktem jest wielkoformatowy obraz stworzony przez grupę lokalnych malarzy.

24.11 – 18.12, Bydgoszcz; 19–30.11, Lublin; od 25.11, Gdynia; 18–30.11, Łódź; 23.11 – 17.12, Słupsk beczmiana.pl

38

NN6T Orientuj się: dizajn

Teatr zaprojektowany przez Pietra Derossiego, Giorgia Cerettiego oraz Riccarda Rosso z okazji XIV Triennale w Mediolanie, 1968

Monika Rosińska dla NN6T:

RADYKALNA DYSKOTEKA W latach 60. i 70. na fali krytyki konsumpcjonizmu włoskiego społeczeństwa zaczęły powstawać radykalne grupy architektoniczne, których prace wymierzone były w główny – rynkowy – nurt praktyki projektowej. Architekci z kolektywów Gruppo 9999, Superstudio i UFO poszukiwali nowej drogi dla dizajnu, chcąc uczynić zeń narzędzie zmiany i krytyki społecznej.

Ich radykalne podejście do architektury przejawiało się nie tylko w metodologii pracy: podejmowanych studiach i badaniach teoretycznych czy prowadzonych przez nich eksperymentach formalnych. Awangardowy był również wybór nietypowych przestrzeni, które definiowano jako obszary eksperymentalnych dociekań architektonicznych.

Dyskoteki, nazywane we Włoszech pipers (od nazwy pierwszej, którą otwarto w Rzymie w 1965 roku), początkowo

były wielofunkcyjnymi przestrzeniami rozrywki, odbywały się w nich koncerty, spektakle teatralne i wystawy sztuki współczesnej. Projektowanie nocnego życia włoskich dyskotek oferowało możliwość prowadzenia eksperymentów z mobilnymi meblami, ruchomą sceną, unikatową scenografią „kolażu” czy nietypowymi aranżacjami systemu technologii audiowizualnych.

Fenomen „radykalnych dyskotek”, któremu poświęcona jest wystawa Radical Disco: Architecture and Nightlife in Italy, 1965–1975, ucieleśniający ideę totalnego dzieła sztuki, łączącego sztukę, architekturę, muzykę i technologię, oczywiście nie przetrwał długo – przestrzenie te dość szybko przeobraziły się w miejsca rozrywki skomercjalizowanej.

8.12 – 10.01 Londyn, Institute of Contemporary Arts ica.org.uk

39

NN6T Orientuj się: dizajn

Maayan Pesach: Food For Thought. Dzięki uprzejmości Design Academy Eindhoven

DIZAJN EKSKREMENTALNY Ekskrementalne artefakty? Przedmioty wykonane z ludzkich odchodów? Plastyczne właściwości wydzielin ludzkiego ciała już w latach 60. znalazły uznanie wśród artystów sztuki performatywnej. „Sranie i szczanie to sztuka”, powiadali członkowie Grupy Wiedeńskiej. Współcześnie, gdy od większości produkowanych przedmiotów wymaga się, by nadawały się do ponownego użycia, także dla gówna szuka się drugiego życia. Popularyzowanie wyklętego materiału w polu dizajnu wydaje się tym ciekawsze, że nie chodzi już o samo wydobycie na światło dzienne „niechcianego dziecka” cywilizacji, ale o wykorzystanie jego właściwości użytkowych i spojrzenie na nie jako na pełnoprawne tworzywo projektowe. To wyzwanie podjęli studenci specjalizacji Food Non Food szkoły projektowania w Eindhoven. W ramach międzynarodowych targów meblarskich w Mediolanie

na wystawie Eat Shit zaprezentowali kilka scenariuszy wykorzystania ludzkich ekskrementów. Z kolei Fundacja Billa i Melindy Gatesów w 2011 roku zainicjowała projekt Reinvent the Toilet, który doprowadził do skonstruowania w Dakarze pilotażowej oczyszczalni ścieków, która ma przetwarzać organiczne odpadki na wodę pitną i elektryczność. Potencjał odchodów gołębi zauważyli natomiast Revital Cohen i Tuur van Balen, którzy w ramach projektu Pigeon d’Or prowadzą spekulacje na temat możliwości „przeprojektowania” gołębiego DNA w taki sposób, by ptaki te wydalały mydło, a tym samym przestały zanieczyszczać przestrzeń miejską. Czyżby nadeszło w końcu nowe pokolenie projektantów, którzy dosłownie chcą ubrudzić sobie ręce? [MR] designacademy.nl gatesfoundation.org cohenvanbalen.com

40

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Rysunek z książki Ha ha Ha-Ga. Dzięki uprzejmości Zuzanny Lipińskiej

HA HA HA-GA Twórczość Ha-Gi – ilustratorki i karykaturzystki, kiedyś uwielbianej przez Juliana Tuwima, Witolda Gombrowicza oraz czytelników magazynu „Szpilki” – dziś ignorowana przez historyków sztuki i nieznana szerokiej publiczności, wymaga ponownego odkrycia. Z okazji setnej rocznicy urodzin artystki wybór jej najbardziej charakterystycznych rysunków, zebranych pod tytułem Ha Ha Ha-Ga, ukazał się nakładem wydawnictwa Fundacji Bęc Zmiana. „Próbuję to sobie wyobrazić – mam przez prawie

czterdzieści lat robić co tydzień do jednego magazynu dwa rysunki satyryczne, w miarę aktualne, najlepiej śmieszne. Co za męka, kara i niemożliwość!

A jednak Ha-Ga właśnie tak rysowała do «Szpilek», od 1936 roku (z przerwą na wojnę) aż do nagłej śmierci w roku 1975” – pisze we wstępie do książki Anna Niesterowicz, pomysłodawczyni całego przedsięwzięcia.

beczmiana.pl

41

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Projekt: Grzegorz Laszuk

SZTUCZNE PIEKŁA „Sztuka wizualna w przestrzeni społecznej jest w stanie urzeczywistnić to, co wydaje się nie do pomyślenia: eksperymentalne projekty zbyt perwersyjne lub idiosynkratyczne, by mogły je wcielać w życie instytucje polityczne albo oświatowe. Artysta, niczym koń trojański, może wykorzystywać domniemaną apolityczność sztuki, by podważać istniejący ład instytucjonalny” – mówi Claire Bishop w rozmowie z Magdą Szalewicz (NN6T #102). W książce Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, która ukaże się w grudniu nakładem wydawnictwa Fundacji Bęc Zmiana, Bishop opisuje początki, rozwój i upadek sztuki społecznie zaangażowanej – od futuryzmu i dadaizmu, przez Międzynarodówkę Sytuacjonistyczną, po prace Thomasa Hirschhorna, Tanii Bruguery czy Pawła Althamera. Szeroko dyskutowanemu tekstowi brytyjskiej krytyczki sztuki w polskim wydaniu towarzyszyć będzie wstęp Karola Sienkiewicza oraz posłowie Joanny Warszy. beczmiana.pl

SZTUKA W NASZYM WIEKU Sztuka w naszym wieku to wystawa prac pochodzących z kolekcji Fundacji Sztuki Polskiej ING i Narodowej Galerii Sztuki Zachęta. Ekspozycja konfrontuje działania artystów XX i XXI wieku z podstawowymi pytaniami nurtującymi publiczność odwiedzającą ich wystawy: czy dzisiejsza sztuka całkowicie oderwała się od rzeczywistości?

Kim współcześnie są artyści i dlacze-

42

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Rafał Dominik: Live HD, 2015

go efekty ich działań nazywamy dziełami sztuki? Co abstrakcyjne poszukiwania awangardy artystycznej mają wspólnego z życiem zwykłych ludzi?

Wybrane przez artystę Rafała Dominika i kuratora Szymona Żydka prace prezentowane są w zestawieniu z utworami muzyki pop, historiami z lokalnych gazet, internetowymi memami, makietami czy wykresami giełdowymi. W ra-

mach ekspozycji zobaczymy dzieła m.in.

Magdaleny Abakanowicz, Olafa Brzeskiego, Doroty Buczkowskiej, Jerzego Nowosielskiego, Katarzyny Przezwańskiej, Henryka Stażewskiego czy Jakuba Woyna­rowskiego.

12.12 – 31.01 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 zacheta.art.pl

43

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

BIELSKA JESIEŃ Laureatką Grand Prix 42. Biennale Malarstwa Bielska Jesień została Martyna Czech, studentka IV roku Wydziału Artystycznego katowickiej ASP w pracowni malarstwa prof. Andrzeja Tobisa. „Obrazy te cechują się kompozycyjną prostotą, operują elementarnymi kolorami, ale jednocześnie tkwi w nich wielka wizualna siła. Autorka potrafi za pomocą oszczędnych, bliskich prymitywizmowi gestów uzyskać niepokojący, Projekt: Grzegorz Laszuk magnetyzujący efekt” – uzasadnił werdykt przewodniczący jury Jakub Banasiak. II i III nagrodę otrzymali kolejno Michał Gątarek, absolwent wrocławW grudniu nakładem wydawnictwa skiej ASP, i Tomasz Kręcicki, absolwent Fundacji Bęc Zmiana ukaże się długo ASP w Krakowie. Redakcja NN6T przyoczekiwane wydanie polskie jednego znała wyróżnienie Łukaszowi Patelczyz kultowych dzieł filozoficznych drugiej kowi, autorowi onirycznych, monochropołowy XX wieku – Tysiąc pla­teau, czyli matycznych prac łączących malarstwo drugiego tomu Kapitalizmu i Schizofre- pejzażowe z abstrakcją. Prace nagronii autorstwa Gilles’a Deleuze’a i Felixa dzone przez jury konkursu, redakcje Guattariego. O wyjątkowości tej po- czasopism branżowych oraz internauzycji stanowi nie tylko niezwykły roz- tów można oglądać w ramach wystamach zaprezentowanej wizji filozoficz- wy finałowej w bielskiej BWA. nej, ale również jej forma. Tysiąc plateau nie jest bowiem typową książką akademicką, ale raczej ćwiczeniem z poezji filozoficznej, literacko-metafizycznym tripem, w którym sztywne, sterylne pojęcia zastępuje bogactwo przenośni: kłącza, linie segmentacji oraz linie ujścia, maszyny abstrakcyjne, stawanie się zwierzęciem oraz wiele innych, zapadających w pamięć i dających do myślenia metafor, które weszły na stałe do filozoficznego obiegu. Dlatego jest to lektura nie tylko istotna, ale też, co ważniejsze, bardzo inspirująca, stanowiąca świadectwo i dająca przykład myśli prawdziwie wolnej, żywiołowej i nieokiełznanej – albo, jak ujmują to sami autorzy, myśli nomadycznej.

27.11 – 17.01

TYSIĄC PLATEAU

beczmiana.pl

Bielsko-Biała, Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11 galeriabielska.pl

44

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Martyna Czech: Nikt, 2014. Olej na płótnie, 80 x 60 cm

45

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Wojciech Zamecznik: Szkic do programu Cyrk As, 1963. Dzięki uprzejmości Fundacji Archeologia Fotografii

FORMA Wojciech Zamecznik, jeden z najbardziej wszechstronnych powojennych polskich twórców, jest patronem pierwszej edycji Festiwalu Sztuk FORMA. W ramach festiwalu na dworcach PKP Śródmieście, Powiśle i Stadion zaprezentowane zostaną zdjęcia, filmy oraz instalacje inspirowane pracą i postacią Zamecznika, stworzone przez Karolinę Bregułę, Annę Orłowską, Błażeja Pindora i Jędrzeja Sokołowskiego. Z kolei Beza Projekt, Państwo Ebert, Pani Jurek, Maja Certowicz, Emilia Obrzut, Wiktoria Szawiel oraz Mirella von Chrupek, nawiązując do kwitnącej za życia artysty sztuki dekoracji okien wystawowych, zaprojektują witryny sklepu rybnego, księgarni oraz pasmanterii. W ramach festiwalu zobaczymy również spektakl w reżyserii Jacka Papisa, inspirowany Pociągiem Jerzego Kawalerowicza.

Wydarzeniom towarzyszyć będzie publikacja, będąca również zapowiedzią styczniowej wystawy prac Wojciecha Zamecznika w Zachęcie.

11–28.12 Warszawa forma.faf.org.pl

Kipras Dubauskas: _ _ _ _ _ _ _ _ NIE JEST _ _ _ __ _ _, 2015. Współpraca: Marija Puipaitė i Vytautas Gečas.

Fot. Andrej Vasilenko

MILION LINII Wystawa Milion linii, odbywająca się w ramach XII Triennale Bałtyckiego, poświęcona jest krytycznemu i sprawczemu potencjałowi wyobraźni. W duchu myśli Davida Bernsteina – „to, co jest dziełem sztuki dziś, może być czymś zupełnie innym jutro” – zaproszeni do udziału w wystawie artyści za pomocą wytworów swojego umysłu eksplorują pole jeszcze nierozpoznanych i nienazwanych możliwości. W ramach ekspozycji zaprezentowane zostaną prace ponad 30 twórców, m.in. Wojciecha Bąkowskiego, Magdy Buczek, Michała Gayera, Łukasza Jastrubczaka czy Bianki Rolando.

26.11 – 31.01 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a bunkier.art.pl

46

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Jakub Słomkowski, z cyklu Świt ludzkości. Materiały prasowe BWA Olsztyn

ŚWIT ZMIERZCHU W pracach prezentowanych na wystawie Świt ludzkości malarz, performer i poeta Jakub Słomkowski balansuje pomiędzy wyobrażeniami tego, co prehistoryczne i pierwotne, a futurystycznymi wizjami życia na Ziemi. W tym ujęciu świt ludzkości jest zarazem jej zmierzchem. Widz zostaje zaproszony na wyprawę, podczas której skon47

frontuje się ze swoimi wyobrażeniami na temat „porządku świata”, a za przewodnika służyć będzie muzyka skomponowana przez Słomkowskiego.

26.11 – 13.12 Olsztyn, BWA, al. J. Piłsudskiego 38 bwa.olsztyn.pl

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

MISTRZOWIE PASTELU Wystawa Mistrzowie pastelu. Od Marteau do Witkacego jest prezentacją blisko 250 należących do kolekcji MNW prac, które – z uwagi na swą delikatność i wrażliwość na uszkodzenia mechaniczne – nie są wypożyczane ani też na co dzień eksponowane. Niewątpliwą atrakcją wystawy jest pochodzący z 1907 roku Skarbiec wawelski Leona Wyczółkowskiego – jedyny w swoim rodzaju, w skali sztuki nie tylko polskiej, ale i europejskiej, cykl będący pastelową inwentaryzacją bogactw Wawelu.

Oprócz tej rysunkowej dokumentacji w ramach ekspozycji zobaczymy prace m.in. Stanisława Wyspiańskiego, Olgi Boznańskiej czy Jeana-François Milleta.

Wystawa oraz towarzyszący jej bogaty program edukacyjny mają na celu przybliżenie publiczności artystycznych, socjologicznych, konserwatorskich i kolekcjonerskich aspektów związanych z techniką pastelu.

SPRZĘŻENIA ZWROTNE

29.10 – 31.01 Warszawa, Muzeum Narodowe, Al. Jerozolimskie 3 mnw.art.pl

Wystawa Sprzężenia zwrotne / Feed­ back Loops to prezentacja najnowszych prac z realizowanego od 2012 roku na Wyżynie Tybetańskiej projektu Leny Dobrowolskiej i Teo Ormonda-Skea­ pinga Time of the Glacier. Wyżyna Tybetańska, nazywana trzecim biegunem świata, odgrywa kluczową rolę w glo48

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Lena Dobrowolska i Teo Ormond-Skeaping: My mother was a yak, my father was a motorcycle, 2015

balnych zmianach klimatu i w azjatyckim obiegu wody. Posługując się medium fotografii, artyści przedstawiają wysokogórski krajobraz regionu i życie jego mieszkańców, dokumentując jego rozwój, rosnące zanieczyszczenie, pustynnienie lądu oraz recesję lodowców.

Konstruując sekwencje obrazów, Do-

browolska i Ormond-Skeaping próbują unaocznić klimatyczne, socjopolityczne i psychologiczne przemiany związane z globalizacją.

19.11 – 9.01 Wrocław, Miejsce przy Miejscu, pl. Strzelecki 12 facebook.com/MiejscePrzyMiejscu

49

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Rafał Bujnowski: Bracia Kaczyńscy, 2006

BIAŁE I CZARNE „Żadne krzyki i płacze nas nie przekonają, że białe jest białe, a czarne jest czarne” – powiedział w jednym ze swoich wystąpień Jarosław Kaczyński. Ta wypowiedź, przytaczana wielokrotnie jako Zofia Stryjeńska: Żyd, ok. 1960 r. Dar ks. Alojzego językowy lapsus, stała się dla Kamila F. Nosala dla Miasta Tarnowa. Kolekcja w depozycie Kuskowskiego, kuratora wystawy Biaw Muzeum Okręgowym w Tarnowie. Fot. Dariusz łe jest białe, a czarne jest czarne, punkKobylański tem wyjścia do rozważań o związkach sztuki i polityki oraz o roli tej radykalnej kolorystycznej opozycji zarówno w politycznym dyskursie, jak i w twórczości artystycznej. Wśród artystów, których Zofia Stryjeńska, jedna z najbardziej prace pokazane zostaną ramach eksznanych malarek polskiego dwudzie- pozycji, są m.in. Rafał Bujnowski, Aneta stolecia międzywojennego, członki- Grzeszykowska, Leszek Knaflewski, Szyni grupy Rytm, jest bohaterką książki mon Kobylarz, Aleksandra Ska oraz ŁuDiabli nadali, która ukaże się w grud- kasz Surowiec. niu nakładem wydawnictwa Czarne.

Co łączyło „księżniczkę sztuki polskiej” z warszawską, krakowską, zakopiańską i paryską cyganerią? Z kim się przyjaźniła? Gdzie piła wódkę i jakie wznosiła toasty? To tylko kilka spośród wielu pytań dotyczących Stryjeńskiej, na które odpowiedzi udziela autorka książki, Angelika Kuźniak.

DIABLI NADALI

od 16.12 czarne.com.pl

20.11 – 27.12 Poznań, Galeria Piekary, ul. Św. Marcin 80/82 galeria-piekary.com.pl

50

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Andrzej Tobis, seria znaczków Grzyby w malarstwie Włodzimierza Lebiediewa, 2015

3 x GRZYB W ramach wystawy Grzyby w filatelistyce, w malarstwie, w umyśle Andrzej Tobis, znany z realizacji fotograficznego projektu A–Z, z charakterystyczną dla siebie precyzją i humorem analizuje występowanie motywu grzyba w trzech tytułowych obszarach. Najnowsze malarskie prace Tobisa układają się w rodzaj paranaukowej rozprawki, powstałej w toku przeprowadzonej kwerendy, bogatej w konteksty historyczne i geopolityczne, i prowadzącej

do zaskakujących wniosków. Grzyb jest dla niego nie tylko znakiem graficznym, ale również symbolem dekonstruującym porządek i znaczenia; reducentem, którego rolą jest rozkładanie martwych organizmów, aby materia mogła krążyć w ekosystemie.

19.11 – 9.01 Warszawa, Galeria Starter, ul. Andersa 13 starter.org.pl

51

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

ARTYSTO, ZRÓB TO SAM

Superflex: Flooded. McDonalds, kadr z filmu, 2009

NOWA SZTUKA I MORZE 10. edycja Bałtyckiego Biennale Sztuki Współczesnej poświęcona jest kulturowym, filozoficznym, ekonomicznym i ekologicznym aspektom morza.

Romantycznym, transcendentalnym wyobrażeniom „wielkiej wody” u progu XXI wieku coraz częściej towarzyszy obraz morza jako sieci autostrad globalnego kapitalizmu. Celem biennale jest pokazanie wieloaspektowości współczesnej ikonografii morza, ujawniającej się z jednej strony w pracach artystów inspirujących się idealistycznymi kategoriami estetycznymi (Tacita Dean, Dominik Lejman), z drugiej – w twórczości artystów, którzy widzą w morzu pole kapitalistycznej ekspansji i przedmiot eksploatacji, w związku z czym sięgają po język krytyki i otwarcie deklarują swoje polityczne zaangażowanie (Allan Sekula, Superflex).

4.12 – 14.02 Szczecin, Muzeum Narodowe, Akademia Sztuki i Galeria 13 Muz muzeum.szczecin.pl

W ramach projektu Przedmioty własne artystów Franciszek Buchner fotografuje znalezione w pracowniach polskich artystów przedmioty codziennego użytku, własnoręcznie wykonane bądź przekształcane wedle potrzeb ich właścicieli. Zamiast skupiać się na gotowych dziełach czy intencjach artystów, Buchner w ramach swojego quasi-­ -etnograficznego badania dokumentuje narzędzia determinujące efekt końcowy ich pracy. W części przypadków bez trudu rozpoznamy funkcję sfotografowanych przedmiotów, roli innych trudno się domyślić, ale jedno jest pewne – bez nich sztuki, którą znamy, po prostu by nie było. Część zdjęć, wykonanych w zeszłym roku na zamówienie NN6T w warszawskich pracowniach artystów, znajdziecie w 95. numerze naszego czasopisma, a najnowsze prace z cyklu Przedmioty własne artystów zaprezentowane zostaną na wystawie w Bibliotece Publicznej m.st. Warszawy.

do 31.12 Biblioteka Publiczna m.st. Warszawy, ul. Koszykowa 26 beczmiana.pl

52

NN6T Orientuj się: sztuka i życie

Franciszek Buchner: rzeźba z kapiącą kroplą z pracowni Magdaleny Starskiej

53

NN6T Orientuj się: sztuka i życie / foto i wideo

KONIEC KULTURY, KONIEC EUROPY Lektura analiz i dyskusji dotyczących przewlekłego kryzysu, w jaki popadła Unia Europejska w ciągu ostatniego dziesięciolecia, każe stwierdzić, że ograniczają się one zwykle do roztrząsania kwestii gospodarczych i społecznych. W zbiorze tekstów No Culture, No Europe, który w polskim tłumaczeniu ukaże się pod koniec roku nakładem wydawnictwa Fundacji Bęc Zmiana, interdyscyplinarny zespół teoretyków, artystów i naukowców formułuje tezę, że prowadzone polemiki pomijają istotny element życia społecznego – kulturę.

Co więcej, autorzy tekstów wybranych przez Pascala Gielena, redaktora książki i dyrektora centrum badawczego Arts in Society, uważają brak zainteresowania kulturą za główną przyczynę trawiącego Unię kryzysu. Koniec kultury, koniec Europy nie służy jedynie krytycznej analizie obecnej sytuacji – wielu autorów proponuje również wprowadzenie konkretnych zmian.

FILMY NA STRAŻY

beczmiana.pl

WATCH DOCS to jeden z największych na świecie festiwali filmowych poświęconych prawom człowieka. W programie tegorocznej edycji znajdzie się ponad 60 dokumentów z całego świata, m.in. Ciężar pokoju – filmowy portret Claudii Paz y Paz, aktywistki, która została pierwszą prokurator generalną Gwatemali i postawiła przed sądem byłego szefa państwa, czy Mów mi Ma54

NN6T Orientuj się: foto i wideo

Kadr z filmu Ofiary proroka. Dzięki uprzejmości organizatorów festiwalu

rianna, polski dokument ukazujący zmagania tytułowej bohaterki z problemem zmiany płci. Nie zabraknie również najnowszych filmów poruszających temat uchodźców i migrantów – od niekonwencjonalnych obrazów dokumentujących obecny kryzys i jego medialny odbiór w Europie (Lampedusa zimą) po nowy filmowy fresk legendy kina dokumentalnego Fredericka Wisemana po-

święcony nowojorskiej dzielnicy Jackson Heights. Projekcjom towarzyszyć będą spotkania z twórcami i bohaterami prezentowanych obrazów, debaty z udziałem ekspertów i obrońców praw człowieka, a także warsztaty i wykłady mistrzowskie.

4–10.12 Warszawa watchdocs.pl

55

NN6T Orientuj się: foto i wideo

Michał Dąbrowski dla NN6T:

PRZECZUCIE Koji Onaka, japoński fotograf i właściciel tokijskiej galerii Kaido, fotografuje po prostu to, co przyciągnie jego uwagę. Zdjęcia robi w czasie podróży, które często porównuje do pływania łódką – na trajektorię poszukiwań wpływają kierunek wiatru, prądy, wybór szlaku. W warstwie wizualnej Onaka jest zbieraczem złomu, przechodniem,

który wędruje po obrzeżach miast i patrzy przez brudne okna autobusu. Jeśli na jego zdjęciach pojawia się człowiek, to jest on zazwyczaj małą częścią krajobrazu, z plątaniną kabli nad głową.

Narrację buduje Onaka dopiero w momencie składania książki lub aranżowania wystawy: zamienia wtedy efekty pracy podświadomości na rozmowę

56

NN6T Orientuj się: foto i wideo

Fot. Anders Edstrom, z książki Waiting Some Birds a Bus a Woman / Spidernets Places a Crew

RÓŻNICE WIDZENIA Czasem po prostu patrzysz, a czasem chcesz coś zobaczyć. Mieszkający w Tokio szwedzki fotograf Anders Edström w swoich książkach wybiera to drugie.

W książce Waiting Some Birds a Bus a Woman / Spidernets Places a Crew (2004) utrwalił codzienne spotkania ze znajomymi. Bohaterami jego snapshotów są mgliste poranki, detale natury i kontrowe światło. W photobooku Hanezawa Garden, który w grudniu ukaże się nakładem wydawnictwa Mack Books, Edström przygląda się znikaniu położonej w malowniczym ogrodzie stuletniej drewnianej rezydencji, na której miejscu ma zostać wybudowane osiedle mieszkaniowe. Tym razem artysta nie szuka już urokliwego światła, tylko dokumentuje proces niszczenia. [MD]

Fot. Koji Onaka, dzięki uprzejmości in)(between gallery

z odbiorcą. Ufa przeczuciu, a nie logice. Punktem wyjścia dla wystawy Onaki chromAtic time Axis-detached były cykle zdjęć Distance, Dog in France, Lu­cky Cat, Seitaka Awadachi-sou, Short Trip Again (Matatabi II) i Umimach.

5.11 – 19.12 Paryż, in)(between gallery inbetweengallery.com

57

Anders Edström, Hanezawa Garden, wyd. Mack Books, premiera w grudniu 2015 andersedstrom.com mackbooks.co.uk

NN6T Orientuj się: foto i wideo

Fot. Antoine d’Agata. Materiały prasowe galerii La Termica

ZAPRZECZENIE „Myślę, że całe zło, które widzę w świecie, to moje odbicie” – Antoine D’Agata w Antibodies prowadzi dialog z chórem osób wykluczonych. Głos dostają ludzie dyskryminowani społecznie, gospodarczo i politycznie. Fotograf krytykuje współczesne zachodnie społeczeństwa, które nie umieją korzystać z wolności, zapominają o solidarności, nie chcą oglądać efektów ekonomicznej marginalizacji. „Żyję w społeczeństwie indywidualistów, zredukowanych przez neoliberalny rynek, którzy swoją

codzienność ograniczają do konsumpcji i pornograficznej utopii” – przyznał w rozmowie opublikowanej w magazynie „Dazed”. Robiąc zdjęcia do projektu Antibodies, D’Agata szukał bohaterów, dla których każda chwila jest cenna, którzy bezustannie doprowadzani są do emocjonalnego i fizycznego wyczerpania. Sztuka Francuza ma być antidotum na panujący dookoła stupor. [MD] do 5.02 La Termica, Malaga, Hiszpania latermica.malaga.com

58

NN6T Orientuj się: foto i wideo

Kadr z filmu My Friend Larry Gus. Źródło: Vimeo

Andrzej Marzec dla NN6T:

PORTRET NIEZDROWEGO OPTYMISTY My Friend Larry Gus to całkowicie szalony, momentami wręcz obłąkany dokument zrealizowany w surowej, oszczędnej estetyce filmu niskobudżetowego, przesycony absurdalnym poczuciem humoru, któremu nie sposób się oprzeć. Grecki reżyser Vasilis Katsoupis przedstawia dziwne perypetie hipsterskiego twórcy muzyki gatunku „floweromantic” o pseudonimie artystycznym Larry Gus (λάρυγγας – larygas – krtań). Larry Gus przyjmuje różne oblicza: pretensjonalnego myśliciela, nie-

udacznika, szalonego przyjaciela, mamisynka i artysty, ale przede wszystkim jest człowiekiem niepoprawnym – i nie chodzi tutaj jedynie o jego dziwaczne zachowanie, lecz przede wszystkim o niezdrowy optymizm w dążeniu do celu. Przez większą część filmu w ogóle nie słyszymy tworzonej przez Larry’ego muzyki, co nie tylko wskazuje na jego porażkę i odrzucenie przez świat kultury, lecz również staje się ciekawym zabiegiem reżyserskim.

59

NN6T Orientuj się: foto i wideo

HOMAR The Lobster to kolejny udany efekt współpracy reżysera Yorgosa Lanthimosa z Efthymisem Filippou, scenarzystą stojącym za sukcesem greckiej Nowej Fali, odpowiedzialnym za typowe dla niej elementy dziwności, niesamowitości oraz eksperymenty w polu języka. The Lobster bezlitośnie obnaża mechanizmy oraz motywy łączenia się w pary oparte w głównej mierze na fałszu, lęku i obłudzie. Lanthimos w krzywym zwierciadle przedstawia społeczny przymus tworzenia związków oraz nakaz reprodukcji.

Miłość absolutna, niegdyś dająca nieśmiertelność, w tym przypadku staje się oczekiwaniem zbyt dużym, a zatem niemożliwym do zrealizowania. Zostaje bez trudu zastąpiona przez miłość pragmatyczną, będącą produktem instynktu przetrwania, beznamiętnym uczuciem typowym dla świata społecznych reguł i zasad rządzących ludzkim zachowaniem. The Lobster potwierdza silną pozycję Lanthimosa w świecie kina – reżyser opuszcza przestrzeń języka greckiego (główne role w filmie grają Colin Farrell i Rachel Weisz), uzyskując rangę twórcy między­narodowego. [AM]

Kadr z filmu The Lobster. Materiały prasowe

60

NN6T Orientuj siÄ™: foto i wideo

61

NN6T Orientuj się: ruch I dźwięk

REWOLUCJA CYFROWA MUZYKI W książce Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki niemiecki filozof Harry Lehmann opisuje estetyczne i instytucjonalne konsekwencje przemian technologicznych w nowej muzyce. Pokazuje, w jaki sposób „cyfrowa rewolucja” przyczyniła się do demokratyzacji muzyki, skonceptualizowania sposobu jej tworzenia i odbioru, a także do redefinicji pojęcia dźwięku. Od czasu ukaEduardo Chillida: Elogio de la luz XX, 1990. zania się wersji niemieckiej w 2012 roku Fot. Jesus Uriarte książka Lehmanna pozostaje przedmiotem kontrowersji – entuzjazm młodych kompozytorów, przedstawicieli pokolenia „cyfrowych tubylców”, spotyka się ze sceptycyzmem ze strony częWystawa Eduarda Chillidy, jednego ści środowiska. W polskim tłumaczeniu, z najważniejszych hiszpańskich rzeź- w wersji elektronicznej, Rewolucja cybiarzy XX wieku, poświęcona będzie frowa w muzyce ukaże się pod koniec związkom jego twórczości z muzyką. roku.

W ramach ekspozycji zatytułowanej Brzmienia zaprezentowanych zostanie rewolucjacyfrowa.beczmiana.pl ponad czterdzieści prac artysty, a ich uzupełnieniem staną się dwie instalacje dźwiękowe, przygotowane specjalnie z tej okazji przez kompozytora Gorkę Aldę. Wcześniejsze prezentacje twórczości Chillidy poświęcone były przede Nowa muzyka z Dolnego Śląska już po wszystkim wpływowi muzyki na jego raz siódmy wybrzmi w ramach festiwalu praktykę rzeźbiarską. „O ile dotychczas WROsound. Będzie można na nim usłyskupiano uwagę na artyście i przeszło- szeć m.in. związanych z wrocławskim ści – mówi kuratorka wystawy Inés R. Centrum Reanimacji Kultury postpunArtola – o tyle teraz koncentrujemy się kowców z Ukrytych Zalet Systemu, amna jego twórczości i przyszłości, to zna- bientowy Ghosts of Breslau, rock’n’rolczy na inspiracji, jaką dzisiaj dla muzyki lowy Dead Snow Monster czy Ventolin stają się rzeźby Chillidy”. Wystawa od- – projekt Czecha Davida Doubka, znabywa się w ramach programu ESK 2016. nego polskiej publiczności m.in. z tegorocznego występu na festiwalu Tauron.

BRZMIENIA

DŹWIĘKI ZNAD ODRY

15.01 – 13.03 Wrocław, BWA Awangarda, ul. Wita Stwosza 32 bwa.wroc.pl wroclaw2016.pl

4–5.12 Wrocław, Impart, ul. Mazowiecka 17 wrosound.com

62

NN6T Orientuj się: ruch I dźwięk

Keith Hennessy: Jassem Hindi. Fot Anja Beutler. Materiały prasowe festiwalu

Agnieszka Sosnowska dla NN6T:

AMERYKAŃSKI REAL American Realness nazywany bywa najgorętszym festiwalem eksperymentalnego performansu i choreografii w Stanach. W 2016 roku rusza po raz siódmy, a jego program z roku na rok zaczyna stanowić coraz poważniejszą konkurencję dla słynnej PERFORMY. Co ciekawe, American Realness w dużej części finansowany jest poprzez crowdfunding – od października trwa zrzutka na porta-

lu Kickstarter (amerykański pierwowzór PolakPotrafi). W tej edycji warto zwrócić uwagę na performans Sorrow Swag Ligii Lewis, za który w 2015 roku otrzymała główna nagrodę podczas wiedeńskiego festiwalu ImPulsTanz.

7–17.01 Abrons Arts Center, Nowy Jork americanrealness.com

63

NN6T Orientuj się: ruch I dźwięk

AUTOR JAK W TYTULE FACEBOOK THEATRE Aż trudno w to uwierzyć, ale pierwsze spektakle Jérôme’a Bela – jednego z najważniejszych artystów związanych z tańcem konceptualnym i antybaletem – powstały ponad dwadzieścia lat temu. Nadal jednak pozostają zaskakująco aktualne i ważne w dyskusji o relacji między performansem, tańcem i teatrem. W grudniu w Warszawie będzie można zobaczyć drugi spektakl Bela Jérôme Bel (premiera: 1995), który od lat 90. do dziś prowokuje nagością performerów na scenie. Przede wszystkim jednak stawia on pytanie o tożsamość i stanowi początek gry artysty z własną pozycją jako autora, czego kontynuacją jest gest przypisania sobie w 2000 roku spektaklu Xavier Le Roy, do którego choreografię zrobił tak naprawdę Xavier Le Roy. [AS] 11–12.12 Warszawa, Teatr Soho / Studio Teatralne Koło, ul. Mińska 25 nowyteatr.org

Ivo Dimchev jest obecnie jednym z najciekawszych i najbardziej prowokacyjnych artystów działających w polu performatywnym. Jego performanse są zarazem radykalne, queerowe, perwersyjne i zabawne, opierają się na niezwykle intensywnej obecności scenicznej.

W 2013 roku kuratorował jeden z najlepszych europejskich festiwali tańca i performansu ImPulsTanz w Wiedniu.

Jest również rezydentem Kaaitheatret w Brukseli i w styczniu odbędzie się tam jego minifestiwal. W pierwszy weekend będzie można obejrzeć Paris i 15 Songs from my Shows by Ivo Dimchev, a w kolejny Facebook Theatre – najnowszą produkcję opartą na interakcji między performerem a użytkownikami mediów społecznościowych, którzy na potrzeby spektaklu stają się dramatopisarzami. Kwestie wypowiadane przez Dimcheva na scenie są pisane i podawane „na żywo” przez Facebooka. [AS] 6–16.01 Kaaitheatret, Bruksela kaaitheater.be

64

RAPORT NN6T

ARCHITEKTURA VII DNIA Kościoły stanowią charakterystyczny i rzucający się w oczy element polskiego pejzażu – po wojnie wybudowano ich 3592, większość w PRL-u, najwięcej w latach 80. Swoje istnienie zawdzięczają ogromnej mobilizacji tysięcy ludzi, którzy wznosili je własnymi nakładami finansowymi i nierzadko własnymi rękami.

Najistotniejszą cechą powojennej architektury sakralnej jest więc jej społeczny charakter.

W przypadku niektórych kościołów wartością są też ich walory architektoniczne. W państwie totalitarnym budowa kościoła była gestem sprzeciwu wobec władzy, a po 1965 roku, kiedy to Sobór Watykański II zliberalizował zasady projektowania obiektów sakralnych, była też uwolnieniem fantazji i wyobraźni swoich fundatorów i projektantów, którzy często brawurowo eksperymentowali z jednym z najsilniej zakorzenionych archetypów – wyobrażeniem świątyni* * Fascynacja powojenną architekturą kościelną ma miejsce już od jakiegoś czasu np. www.facebook.com/kokoscioly

SPEKTAKULARNE LĄDOWANIE Pogląd na temat roli społecznej, jaką odgrywała architektura posoborowa, można sobie wyrobić, przyglądając się jej kontekstowi przestrzennemu.

Kościoły miały dominować nad swoim otoczeniem, co z jednej strony było wyrazem tradycyjnego wyobrażenia o tym, jak powinna „działać” świątynia, z drugiej zaś ich monumentalna forma materializowała bunt społeczny wobec ateistycznej władzy.

Dziś wyglądają one jak ogromne statki kosmiczne, które przypadkiem wylądowały wśród bloków, domków jednorodzinnych, pól, lasów i jezior

Kościół św. Maksymiliana Marii Kolbego, Kraków, architekt: Józef Dutkiewicz, fot. Igor Snopek

II

Kościół św. Jana Kantego, Kraków, architekt: Krzysztof Bień, fot. Igor Snopek

Kościół Matki Boskiej Fatimskiej, Kraków, architekci: Przemysław Gawor, Małgorzata Grabacka, Jan Grabacki, fot. Igor Snopek

III

Kościół Jezusa Chrystusa Odkupiciela, Czechowice-Dziedzice, architekt: Stanisław Niemczyk, fot. Igor Snopek

Kościół św. Maksymiliana Marii Kolbego, Bielsko-Biała, fot. Igor Snopek

IV

Kościół św. Katarzyny, Węgierska Górka, fot. Igor Snopek

Kościół św. Maksymiliana Marii Kolbego, Kicznia, architekt: Eugeniusz Baziak, fot. Igor Snopek

V

NIEPRZEWIDYWALNA ARCHITEKTURA SAKRALNA

Z Kubą Snopkiem, współtwórcą projektu Architektura VII dnia, rozmawia Magda Roszkowska VI

Od pewnego czasu analizujesz polskie przykłady posoborowej architektury sakralnej. Dlaczego uznałeś ten temat za warty zbadania?

Zainteresowanie kościołami pojawiło się przypadkiem. Z Izą Cichońską szukaliśmy tematu, który moglibyśmy zaprezentować podczas ostatniej edycji Biennale Architektury w Wenecji, której kuratorem był Rem Koolhaas.

Podstawowe pytanie, jakie zadał on twórcom pawilonów narodowych, brzmiało: co interesującego w obszarze architektury zdarzyło się w twoim kraju w ciągu ostatnich stu lat? Nasze poszukiwania tego, co mogłoby nas odróżnić od innych, długo nie przynosiły żadnych rezultatów, bo kiedy chcieliśmy zająć się architekturą bloków, okazywało się, że w ZSRR było ich więcej, a kiedy wzięliśmy się za międzywojenny modernizm, uświadomiliśmy sobie, że w Niemczech był on znacznie ciekawszy. Następnie planowaliśmy zająć się architektkami, bo w latach 60. nasz kraj miał silną reprezentację kobiet w tym zawodzie, tylko że… w ZSRR było ich więcej. W końcu zawiesiliśmy te nasze kwerendy. Potem tak się złożyło, że musiałem odwieźć do Polski samochód. Postanowiliśmy z przyjaciółmi, że pojedziemy naokoło i pozwiedzamy. W efekcie przejechaliśmy przez Rosję, Ukrainę, Mołdawię i Rumunię, a 500 metrów za polską granicą mój przyjaciel, świetny fotograf Maks Awdiejew na gwałt kazał mi zatrzymać samochód. Nie bardzo rozumiałem, o co mu chodzi, ale posłuchałem. Okazało się, że gdzieś w środku pola wypatrzył kościół z lat 70. i koniecznie chciał zrobić mu zdjęcie. Eureka – to był ten temat, którego poszukiwaliśmy od miesięcy.

Rzeczywiście, architektura polskich kościołów posoborowych oraz ich liczba wyróżniają Polskę w skali globalnej. Do zaistnienia tego fenomenu przyczynił się w głównej mierze historyczny zbieg okoliczności: po pierwsze liberalizacja zasad projektowania kościołów, po drugie rzeczywistość PRL-u, w której Kościół był w pozycji defensywnej, ale miał poparcie społeczne. W tej architekturze najbardziej fascynuje mnie jej nieprzewidywalność, bo często była ona efektem wspólnej pracy parafian, a jej kształt wynikał z tego, jakie materiały były akurat dostępne, oraz z tego, co udało się wynegocjować w dialogu pomiędzy proboszczem i architektem. Stąd rezultat często był różny… …od pierwotnie zamierzonego?

Niekoniecznie. On po prostu był różny. Łącznie tych kościołów naliczyliśmy 3592, wszystkie są bardzo specyficzne, rozmaicie przebiegał też proces ich powstawania. W wielu przypadkach mieliśmy do czynienia z bardzo dobrą dyscypliną projektową – rozpisywano konkurs i w jego wyniku wyłaniano ciekawy projekt. Tak było na przykład we wrocławskim kościele ojców oblatów. Jego architekt, Wojciech Jarząbek, przez 20 lat siedział na budowie, pilnując każdego detalu. Efekt jest fenomenalny. W innych przypadkach architekci w jakimś stadium realizacji projektu odłączali się, a niektóre z tych kościołów w całości budowane były metodą gospodarczą. Trudno generalizować, bo te budowy nie były ze sobą w żaden sposób skoordynoVII

wane – kościoły pojawiały się punktowo, dlatego każdy z nich wymyślany był do pewnego stopnia od nowa.

Dokładnie 50 lat temu odbył się ostatni sobór watykański, którego podstawowym celem było uwspółcześnienie doktryny kościoła katolickiego.

Jedno z jego postanowień – zasada aggiornamento – zniosło dotychczasowe kanony i reguły projektowania kościołów, dzięki czemu architekci zyskali wolność na tym obszarze i ochoczo z niej korzystali. Co w praktyce oznaczało odejście od kanonów architektury kościelnej, w czym to się konkretnie objawiało?

Uwolnienie projektowania kościołów z gorsetu jednoznacznych reguł było konsekwencją liberalizacji samej liturgii. Najogólniej mówiąc, uczestnicy soboru chcieli, by liturgia jednoczyła wspólnotę wiernych, postulowali więc, aby osoba duchowna ją odprawiająca stała przodem do ludzi. Dlatego architekci często projektowali wnętrze kościoła na planie półkola czy amfiteatru.

Ustalono też, że mniej będzie elementów dekoracyjnych, bo uwaga wiernych powinna być skupiona na liturgii. Zmienił się również układ funkcjonalny pomieszczeń w kościele – ołtarz odsunięto od ściany tak, by możliwe było jego obejście. Sami księża mieli różny stosunek do tych zmian, niektórzy otwarcie je krytykowali. Z drugiej strony także wielu architektów wolało opierać swoje projekty na archetypowych rozwiązaniach, używać na przykład języka architektonicznego baroku czy gotyku i przekładać go na współczesność.

Rozumiem, ale chyba jednak próbowaliście tworzyć jakieś typologie tych budynków? Skoro nie sposób ich skatalogować ze względu na kształt bryły, to może da się to zrobić w oparciu o jakąś inną zmienną?

Wielu architektów przed nami usiłowało jakoś pokategoryzować kościoły posoborowe, ale według mnie nikomu się to nie udało. Problem tylko po części wynikał z niepełnej wiedzy w tym obszarze, którą w naszym projekcie staramy się uzupełnić, choćby poprzez stworzenie dokumentacji fotograficznej tych obiektów. Najlepszą typologię tego fenomenu stworzyła w latach 70. Maria Ewa Rosier-Siedlecka w książce Posoborowa architektura sakralna, uwzględniła w niej jednak tylko kościoły wybudowane w Europie Zachodniej. Kiedy natomiast przyjechała do Polski, uznała, że nasza architektura posoborowa nie pasuje do jej kategorii, ponieważ jest zbyt różnorodna. My również na rozmaite sposoby próbowaliśmy jakoś ugryźć ten problem systematyzacji, ale nam się nie udało. Z jednej strony mamy neogotyk, a z drugiej postmodernizm japoński, tylko co z tego? Po pewnym czasie spojrzeliśmy na nasz projekt z innej strony: w tej architekturze proces jej tworzenia liczy się bardziej niż efekt w postaci bryły, to właśnie on znacząco wpływał na jej ostateczny kształt. Można więc stworzyć typologię, która będzie różnicowała te kościoły ze względu na proces budowy. Wspomniany już kościół ojców oblatów na wrocławskich Popowicach zbudowany był metodą „crowdsourcingową” – brakowało maszyn budowlanych, więc wierni sami przychodzili na plac budowy i cegła po cegle, stojąc na rusztowaniach, budowali swój VIII

KOŚCIOŁY: LATA POWSTANIA I DŁUGOŚĆ BUDÓW

Źródła: badania własne Autor infografiki: Szymon Pifczyk Infografika powstała na bazie danych o 80% kościołów wybudowanych w Polsce po 1945 roku

IX

POLSKIE KOŚCIOŁY WYBUDOWANE PO 1945 ROKU

Autor infografiki: Szymon Pifczyk

kościół. Ikonicznym przykładem tego, co nazywamy architekturą VII dnia, jest krakowski kościół Arka Pana: ludzie nie tylko sami go budowali, ale też osobiście zbierali potrzebne do jego powstania materiały. Jego fasada składa się z kamieni przywiezionych przez wiernych znad morza. W budowach realizowanych w latach 90. i po 2000 roku parafianie już nie uczestniczą, za to ich datki umożliwiają wynajęcie firmy budowlanej.

Pod koniec listopada ruszyła strona internetowa naszego projektu, za jej pośrednictwem chcemy zbierać wspomnienia z procesu budowy tych obiektów. Dopiero w następnym kroku będziemy tworzyć typologię, o której teraz opowiadam.

Z waszych badań wynika, że w PRL-u powstało dużo więcej kościołów niż w III RP. Jak to możliwe, skoro proces budowy w tamtym czasie był znacznie utrudniony, bo realizowany społecznie, a nie, jak miało to miejsce po transformacji, przez fachowców?

X

Nie do końca jest tak, jak mówisz, bo przez całe dekady PRL-u kościołów nie powstawało znowu tak wiele, choć rzeczywiście najwięcej pojawia się ich w latach 80. Fale budownictwa świątyń są bardzo mocno związane z różnego rodzaju niepokojami społecznymi w czasach PRL-u. Wysunęliśmy więc następująca hipotezę: budowanie kościołów było formą protestu.

W pewnym momencie nawet roboczo nazwaliśmy nasz projekt „architekturą protestu”.

W tamtych czasach kościół pełnił wiele różnych funkcji, nie tylko tę związaną z rytuałami religijnymi. Szczególnie w pierwszej połowie lat 80. był miejscem wolności…

Tak, kościół był wtedy taką ambasadą wewnętrznej migracji, na szeroką skalę prowadził działalność publiczną, społeczną i kulturalną. Poza tym milicja raczej tam nie wchodziła, więc ludzie czuli się bezpieczni. Co ciekawe, gdy pytaliśmy proboszczów, dlaczego budowało się wówczas tyle kościołów, oni mówili, że to był taki wielki społeczny ruch antykomunistyczny. Z drugiej jednak strony kiedy rozmawialiśmy z przedstawicielami władzy, ci twierdzili, że kiedy sytuacja gospodarcza kraju była nie najlepsza, a ludzie niespokojni, oni ochoczo wydawali pozwolenia na budowę domów bożych, by dać ujście ludzkiej energii, która w przeciwnym razie mogłaby się zwrócić przeciwko nim. I rzeczywiście najwięcej kościołów wybudowano za czasów Jaruzelskiego.

Jaka jest geografia architektury posoborowej? Gdzie powstaje jej najwięcej i dlaczego?

Zrobiliśmy dość solidną analizę tej geografii. Bardzo ciekawe jest porównanie rozmieszczenia budów w latach 80. i potem po transformacji, bo liczbowo kościołów powstaje mniej więcej tyle samo, tyle że w ostatniej dekadzie PRL-u budowane są głównie na wsiach, a w III RP dominują w miastach. To logiczne, bo w tamtym czasie mamy do czynienia z intensywnym rozwojem dużych aglomeracji, które się rozrastają, dlatego wiele kościołów powstaje na suburbiach.

Czy obecnie można zauważyć tendencję spadkową w przyroście liczby kościołów?

Tak, gdybyśmy chcieli przedstawić fenomen architektury posoborowej na wykresie, to przypominałby on krzywą nasycenia – jej wygładzenie następuje mniej więcej w 2001 roku. Od tego momentu można zaobserwować wysycenie przestrzeni budynkami kościelnymi. Z drugiej strony zastanawialiśmy się, czy istnieje jakiś kościół, który by opustoszał, a tym samym przestał pełnić swoją funkcję; w całej Polsce nie znaleźliśmy takiego miejsca. Co więcej, odnotowaliśmy tylko jeden przypadek społecznego protestu przeciwko budowie świątyni. Mieszkańcy bodajże Suwałk sprzeciwiali się wycince drzew w miejscu, gdzie miał stanąć kościół. Wszystko to oznacza, że jako miejsce wspólne nadal jest on naszemu społeczeństwu bardzo potrzebny.

XI

Zwaracaliście uwagę także na okres budowy tych kościołów?

Jaka to była rozpiętość czasowa?

Zazwyczaj budowa trwała dekadę lub dwie. Oczywiście w tym rankingu mamy też rekordzistę – kościół zbudowany niedaleko Cieszyna powstał w ciągu doby. Władze zgodziły się, by na tym miejscu stanął dom jednorodzinny, pod który wylano fundamenty. Następnie w ciągu nocy z uprzednio przygotowanych części postawiono kościół. To była akcja dywersyjna, bo choć władze nie pozwoliły zbudować w tym miejscu kościoła, nigdy nie odważyłyby się go zburzyć. Dzięki stronie internetowej projektu, która gromadzi wspomnienia ludzi uczestniczących w procesie powstawania kościołów, wiemy, że takich jednodniowych budów było więcej.

W jakiej mierze architekt mógł sobie pozwolić na eksperymenty, projektując siedzibę posoborowej parafii? Na ile w ogóle udało się odejść od tradycyjnego wyobrażenia na temat tego, jak powinien wyglądać kościół?

Ten zbiór 3500 kościołów można sobie wyobrazić jako wielowymiarową przestrzeń, w której mielibyśmy różne osie: nowoczesność – tradycja, architektoniczna porażka – majstersztyk, awangarda – przeciętność i inne.

W tych wszystkich wymiarach budynki kościelne miałyby swoją równomiernie rozmieszczoną graficzną reprezentację. Mamy bowiem tu do czynienia z rozkładem normalnym, krótko mówiąc: każda sytuacja jest możliwa.

Trzeba pamiętać, że te kościoły powstawały w dość osobliwej próżni architektonicznej, bo zazwyczaj za porządkowanie przestrzeni i architektury odpowiada państwo, a w związku z tym, że w PRL-u państwo występowało jako biuro do spraw wyznań, jego decyzyjność ograniczała się do kwestii: budować albo nie budować. Podobnie w III RP trudno było sobie wyobrazić, że państwo będzie ingerowało w wygląd poszczególnych kościołów. Postanowienia soborowe również przyczyniły się do powstania tej próżni, w której każdy buduje tak, jak chce. Dlatego wygląd kościoła stanowił wypadkową osobowości głównych aktorów, czyli proboszcza i architekta.

W ramach waszego projektu fotografowaliście obiekty kościelne za pomocą drona. Na tych zdjęciach kościoły często wyglądają jak wielkie statki kosmiczne, które wylądowały w środku osiedla z wielkiej płyty albo pośród domków jednorodzinnych. Czy kogoś w ogóle interesowało, jak te budynki wpisują się w otoczenie?

To na pewno najbardziej architektoniczne bryły w całym otoczeniu. Są monumentalne, przybierają dziwne formy i niewątpliwie dominują nad swoim kontekstem. Nie mamy jeszcze gotowej odpowiedzi na twoje pytanie, bo musimy najpierw zebrać wspomnienia ich budowniczych, ale trzeba pamiętać, że w latach 80. społeczeństwo identyfikowało się z Kościołem i chciało pokazać władzy, że jest w stanie własnym sumptem stworzyć przestrzeń wolności. Do tego dochodzi kwestia archetypicznego wyobrażenia kościoła, tego, jaki on powinien być: duży, wysoki i koniecznie z wieżą dzwonniczą.

XII

KOŚCIOŁY W TRAKCIE BUDOWY

Źródła: badania własne, dane GUS Autor infografiki: Tomasz Świetlik Infografiki powstała na bazie danych o 80% kościołów wybudowanych w Polsce po 1945

XIII

Myślę, że w procesie budowy kościołów ścierało się ze sobą bardzo wiele różnych motywacji.

Wasz projekt interesuje mnie z dwóch powodów. Po pierwsze nikt wcześniej nie zajmował się tym fenomenem na taką skalę, mało tego: niewielu dostrzegało w tej tematyce cokolwiek ciekawego. Po drugie istotny wydaje mi się społeczny i procesualny charakter tego przedsięwzięcia. Czego dziś możemy się z niego nauczyć?

Odpowiadając na pierwszą część twojego pytania, z własnego doświadczenia mogę powiedzieć, że musi minąć sporo czasu, zanim ludzie dostrzegą ciekawe aspekty tego, co ich otacza. Wcześniej zajmowałem się fenomenem mikrorajonów, czyli radzieckiej wersji blokowisk. Absolutnie wszyscy uważali je za architekturę kompletnie nieinteresującą. Kiedy kilka osób zaczęło się nimi w końcu zajmować, realizując projekty na ich temat, po jakimś czasie mikrorajony stały się modne. Podobnie w Polsce do niedawna blokowiska kojarzone były z architektonicznym koszmarem, a dziś publikowane są przewodniki z trasami wycieczek po nich. Jeśli chodzi o kościoły posoborowe, to minęło jeszcze zbyt mało czasu, by można było je docenić, a przynajmniej spojrzeć na nie mniej krytycznie. Nasze badania na tym polu nie są wcale pionierskie; na przykład architekt Konrad Kucza-Kuczyński wydał książkę poświęconą kościołom posoborowym, jednak nie przebiła się ona do szerszej świadomości. My chcemy tę tendencję odwrócić, pokazać, że to może być ciekawe także dla młodego pokolenia.

Natomiast jeśli chodzi o to, jaką naukę możemy wynieść z architektury posoborowej, myślę, że najistotniejszym elementem jest jej społeczny charakter. Polacy własnymi rękami budowali dobro wspólne 30 lat wcześniej, nim stało się to modne. Przyszłoroczne biennale architektury, którego kuratorem jest Alejandro Aravena, będzie przecież poruszało problematykę architektury oddolnej, tworzonej we współpracy z mieszkańcami. Tymczasem u nas to się już zdarzyło. Jeśli w tym procesie brały udział setki tysięcy ludzi, to mamy do czynienia z pokładami niewykorzystanego do tej pory przez nikogo know-how, które należy wydobyć.

Kuba Snopek – polski urbanista i badacz architektury. Ukończył studia na wrocławskim Wydziale Architektury i w moskiewskim Instytucie „Strelka”. Zajmuje się projektami badawczymi dotyczącymi architektury XX wieku i postkomunistycznych miast.

Pracował w biurze Bjarke Ingels Group, w Moskwie uczył się u Rema Koolhaasa (studio badające kwestię ochrony zabytków modernizmu). Jest autorem książki Bielajewo. Zabytek przyszłości, która po polsku ukazała się nakładem wydawnictwa Fundacji Bęc Zmiana, a po angielsku i rosyjsku nakładem wydawnictwa DOM publishers. Przez cztery lata wykładał w Instytucie „Strelka”, jest również kuratorem eksperymentalnego internetowego kursu edukacyjnego Vector oraz wielu wystaw poświęconych architekturze i urbanistyce.

XIV

Architekci Aleksander Franta i Henryk Buszko w zbiorowej pamięci zapisali się jako twórcy ikony polskiego modernizmu – Osiedla Tysiąclecia w Katowicach. Mało kto wie, że dekadę później wpisali w tę przestrzeń ikonę polskiego postmodernizmu – Kościół Podwyższenia Krzyża Świętego i Matki Boskiej Uzdrowienia Chorych, jego budowa rozpoczęła się w 1979 roku a zakończyła dopiero w 1991 roku.

Fot. Igor Snopek

Gdy zaczynała się budowa Kościoła Świętego Brata Alberta Chmielowskiego w Częstochowie, obok planowano postawić olbrzymie blokowisko, stąd kościół także zbudowano ogromny. Projekt budynków mieszkalnych jednak nigdy nie został zrealizowany. Teraz wielki kościół o architekturze rodem z Brasilii stoi pomiędzy domkami jednorodzinnymi na obrzeżach Częstochowy. Jego budowa trwała 20 lat (1981-2001). Fot. Igor Snopek

XV

www.architektura7dnia.pl

Kuba Snopek, Iza Cichońska Baza danych: Karolina Popera Kartografia: Szymon Pifczyk Szymon Pifczyk, Tomasz Świetlik Fotografie: Igor Snopek, Maciej Lulko Zbiór danych: Agnieszka Maga Baryła, Kasia Dudycz, Tomasz Koczur, Magda Koźluk, Wojciech Mazan, Ewa Mirska, Kamila Milewska, Magdalena Owczarek, Ania Młodzianowska, Kasia Pabich, Łukasz Pieńczykowski, Karolina Popera, Marcin Semeniuk, Anna Wojtun, Agnieszka Zawistowska, Julita Zembrowska Teksty: Tomasz Koczur, Tomasz Świetlik, Wojciech Mazan, Kamila Milewska, Kamila Twardowska, Laura Osińska, Kasia Pabich, Karolina Popera Koordynacja: Ela Petruk Projekt: Ola Sień, Jakub Jezierski Redakcja: Ilona Witkowska, Michał Mazur Korekta: Ludmiła Laskowska Programowanie: Aleksandr Ajupow Kuratorzy projektu: Statystyka:

Chcielibyśmy również podziękować naszym ekspertom: Piotr Szukiel, Aleksiej Amiotow, Alicja Gzowska, Michał Murawski, Michał Frąckowiak Projekt „Architektura Siódmego Dnia: Podsumowanie Pół Wieku Posoborowej Architektury” jest realizowany przez Fundację Nowej Kultury Bęc Zmiana dzięki dotacji od Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Projekt i skład Raportu NN6T:

Paweł Sky

ANKIETA

Pro

a do

m

jektariat

ść

ANKIETA

W związku z rozwojem i profesjonalizacją III sektora zmieniają się oczekiwania wobec organizacji pozarządowych jako miejsc pracy. Wiele z nich, choć posiada stałych (współ)pracowników, ma trudności z wypełnianiem obowiązków pracodawcy.

W związku z coraz częstszymi głosami dotyczącymi mobbingu i wyzysku pracowników w organizacjach pozarządowych, w tym także w Fundacji Bęc Zmiana – wydawcy „Notesu.na.6.tygodni” – a także z trwającą od dłuższego czasu dyskusją dotyczącą warunków pracy w NGO-sach, w której bierzemy aktywny udział, pytamy założycieli, członków zarządów, pracowników organizacji pozarządowych oraz inne osoby zaangażowane w tę debatę: – Na ile problem ze stabilnością zatrudnienia w organizacjach wynika z ich struktury oraz modeli finansowania, a na ile związany jest z brakiem wiedzy z zakresu zarządzania czy brakiem zainteresowania prawami pracowniczymi ze strony zarządów?

– Czy walka o lepsze warunki zatrudnienia w organizacjach pozarządowych powinna przede wszystkim polegać na wywieraniu nacisku na instytucje dystrybuujące środki publiczne, czy raczej powinna koncentrować się na oddolnym organizowaniu się?

– Czy organizacje pozarządowe powinny wytworzyć specyficzny model zatrudnienia, inny niż salariat i prekariat?

Wypowiedzi zebrała: Ada Banaszak 66

ANKIETA

2% wszystkich organizacji i kumulowały 53% całej pracy płatnej w tym sektorze. Z tego samego badania wiemy, że średnie wynagrodzenie w trzecim sektorze było niższe niż średnie wynagrodzenie w kraju (3,1 tys. w stosunku to 3,6 tys. brutto), przy czym aż 6 na 10 osób w NGO-sach ma wyższe wykształcenie (wskaźnik wyraźnie wyższy niż średnia dla Polski). Ponadto udział umów terminowych (praca projektowa) jest co najmniej dwukrotnie wyższy niż średnia w Polsce. Na podstawie tych danych można z całą pewnością powiedzieć, że zatrudnienie w trzecim sektorze jest silnie sprekaryzowane.

Z jednej strony finansowanie organizacji jest z wielu powodów niewystarczające i wymusza niestabilność zatrudnienia, z drugiej – w takich warunkach rodzi się pokusa, by tę niestabilność nierówno dzielić między zarządzających organizacjami i ich pracowników. Obecnie trzeci sektor w Polsce w swojej lwiej części nie jest miejscem, gdzie można osiągnąć stabilizację ekonomiczną. To w dalszym ciągu miejsce dla aktywistów i zapaleńców lub osób, które nie muszą się martwić o swoje utrzymanie.

Dziś trzeci sektor w logice pozyskiwania finansowania niewiele różni się od biznesu. Każdy grant trzeba zdobyć jak zlecenie na rynku. Organizacje pozarządowe powinny naciskać na grantodawców, by „cywilizowali” warunki przyznawania grantów. Jedną z takich form byłoby wprowadzenie regulacji wymagającej zatrudnienia w oparciu o umowy

Dominik Owczarek

analityk Instytutu Spraw Publicznych:

Problem ze stabilnością zatrudnienia w organizacjach III sektora ma wiele źródeł. Z jednej strony znaczącym ograniczeniem jest system grantowy, wymuszający pracę projektową, obarczoną ryzykiem braku ciągłości (projektów, ale i zatrudnienia pracowników). Ponadto część grantodawców celowo ogranicza środki na wynagrodzenia osób realizujących projekty, zakładając, że praca w organizacjach pozarządowych powinna być wolontaryjna lub kosztować mniej niż wskazywałyby na to stawki rynkowe. Z drugiej strony zarządzający organizacjami pozarządowymi nie powinni tłumaczyć swoich decyzji dotyczących warunków zatrudnienia niesprzyjającym systemem grantowym, co de facto przerzuca ryzyko związane z niestabilnością finansową organizacji na pracowników.

Spór o warunki zatrudnienia, który się obecnie toczy, dotyczy nie tylko intencji pracodawców w zakresie zapewniania stabilności zatrudnienia pracowników, ale także możliwości stworzenia takich warunków. Zgodnie z danymi GUS (SOF, 2015) w 2012 roku 61% organizacji trzeciego sektora w ogóle nie zatrudniało pracowników, 22% organizacji zatrudniało wyłącznie w oparciu o umowy cywilno­-prawne, a tylko 17% z nich miało jakiegokolwiek pracownika zatrudnionego w oparciu o umowę o pracę. Tzw. duże organizacje (zatrudniające co najmniej 20 osób) stanowiły zaledwie

67

ANKIETA

o pracę w projektach finansowanych ze środków publicznych. Ma to znaczenie również dla stabilności finansów publicznych w Polsce (składki na ubezpieczenie społeczne). Skoro oczekujemy tego od pracodawców w biznesie, dlaczego mielibyśmy tolerować brak tego typu umów w trzecim sektorze? Ponadto rozwiązanie prowadzące do ujednolicenia systemu zatrudnienia zlikwidowałoby problem preferowania w procesie przyznawania grantów tych organizacji, które zatrudniają swoich pracowników na niestabilnych warunkach, dzięki czemu środki przydzielane byłyby głównie w oparciu o ocenę merytoryczną.

Zarządzający organizacjami – podobnie jak przedsiębiorcy – ponoszą ryzyko ich prowadzenia ze wszystkimi tego konsekwencjami. Ryzyko to nie powinno jednak być cedowane na ich pracowników. To przykre, że te rynkowe zasady nierzadko negatywnie wpływają na jakość oddziaływania NGO-sów i uwiąd ducha trzeciego sektora.

Organizacje pozarządowe powinny wytworzyć model zatrudnienia, który będzie uwzględniał ich specyfikę. Krokiem w tym kierunku jest budowanie dialogu społecznego opartego na zaufaniu i partnerstwie między pracownikami i pracodawcami w NGO-sach.

Niestety zaledwie w kilku procentach organizacji istnieje szansa na założenie związku zawodowego (zakładowej organizacji związkowej). Inne instrumenty – jak układy zbiorowe czy rady pracowników – w ogóle nie mają szansy zaistnieć ze względu na wiel-

kość tych organizacji. W niedużych NGO-sach, a takich jest większość, należy korzystać z mniej sformalizowanych postaci dialogu. Istnieje potrzeba wypracowania standardów tego dialogu, które byłyby dostosowane do skali zatrudnienia i specyfiki organizacji trzeciego sektora. Inaczej relacje pracodawca–pracownik nadal zdominowane będą przez uznaniowe relacje towarzyskości. Potrzebny jest jakiś zewnętrzny punkt odniesienia.

Jednym z elementów tego standardu mogłaby być jawność płac i form zatrudnienia w organizacji oraz wyraźne rozdzielenie pracy wolontaryjnej od pracy odpłatnej.

Justyna Górska

członkini zarządu Vlep[v]net:

Debata dotycząca problemu zatrudnienia w NGO-sach stanowi kontynuację toczącej się już od kilku lat w kuluarach pozarządówki dyskusji o ekonomizacji III sektora. Sam w sobie proces ekonomizacji sektora nie jest zły, problemem jest grunt, na jaki trafia. Organizacje pozarządowe w Polsce w latach 90. powstawały z potrzeby budowania ruchu oddolnego, z pasji działania na rzecz społeczeństwa. Obecnie najczęstszą przyczyną tworzenia nowych NGOsów jest możliwość pozyskiwania finansów. Misja schodzi na drugi plan.

Granty spłaszczyły strukturę większości polskich organizacji pozarządowych, sprowadzając je do roli uzależnionego od rządu i różnego rodzaju

68

ANKIETA

grantodawców organizmu, a przecież nie to jest sednem działań społecznych. Każdy dorosły obywatel świadomy swej „dorosłości”, angażując się w działania III sektora, bierze na siebie bardzo dużą odpowiedzialność, chce poprzez swoją pracę działać na rzecz wybranej przez siebie misji – czy to będzie walka z ubóstwem, czy też hodowla świnek wietnamskich.

Oczywiście, ważne jest, żeby nie zapominał o sobie. Natomiast nikt nie zrobi tego za niego. Odpowiedzialność społeczna powinna być tym, co odróżnia działania ludzi III sektora od działań korporacyjnych. Zrzucanie odpowiedzialności za prawidłowe działanie administracyjne organizacji pozarządowych na samorządy czy grantodawców to droga na skróty, prowadząca do uwikłania w zależności polityczno-lobbingowe, co jest sprzeczne z samą ideą III sektora.

W zależności od celów, jakie zakłada statut danej organizacji, sprecyzowane powinny zostać jej narzędzia finansowania. Nie każda organizacja potrzebuje działalności gospodarczej, nie każda też potrzebuje obsługi administracyjnej. Rozwój danego podmiotu powinien iść w parze ze zmianami sposobów jego finansowania. Granty (pomijając oczywiście granty operacyjne) wymuszają działanie zadaniowe – nigdy nie miały one ani nie powinny mieć za zadanie utrzymywania działalności organizacyjnej jednostki. Jednak, jak wynika z dyskusji, w której organizacje pozarządowe przyznają, że realizując projekty, ukrywają w nich koszty pracownicze, dzieje się ina-

czej. Dowodzi to nie najlepszej kondycji III sektora. Niewiele jest też w Polsce organizacji, które spisały standardy swojego działania. A jak widać, w wielu przypadkach kręgosłup moralny NGO-sów nie jest zbyt mocny.

Kolejnym problemem zazwyczaj po­ mijanym w dyskusji jest istnienie spółek córek, krążących jak meteoryty wokół NGO-sów. Tworzone są one głównie przez ich prezesów czy zarządy, dla których organizacja pozarządowa jest jedynie punktem wyjścia do osiągniecia prywatnego sukcesu finansowego. Znam organizację pozarządową, której prezes ma trzy firmy komercyjne i, w zależności od zapotrzebowania, każda z nich może wykonać jakieś zlecenie czy usługę w ramach realizowanego projektu. Polak potrafi. Nie dziwmy się, że w takich warunkach powstają związki zawodowe. Smutne jest tylko to, że polski III sektor w ciągu tak krótkiego czasu tak bardzo stracił na wartości; że tworzący go ludzie w pogoni za kolejnym grantem po drodze zapomnieli o podstawach.

Rozwiązania dla tej sytuacji upatruję w podmiotach ekonomii społecznej, której zasady od kilku lat wdraża Vlep[v]net. Praktykujemy zarządzanie horyzontalne (pozbawione hierarchii), w którym każdy jest odpowiedzialny za działanie organizacji, ale też ma prawo do własnego rozwoju nie tylko merytorycznego, ale też finansowego. Niestety, Polacy nie są jeszcze gotowi na takie rozwiązania. U nas słowa „prezes” i „dyrektor” ciąg­le mają czarodziejską moc.

69

ANKIETA

wanie największy wpływ mają zasady dystrybucji środków unijnych i krajowych. Zmiana tych zasad będzie w nadchodzących latach decydować o tym, czy organizacje będą w stanie działać w sposób „cywilizowany”, nadal płacąc pracownikom mniej niż w sektorze publicznym (z taką sytuacją mamy do czynienia również w krajach rozwiniętych), ale oferując im przynajmniej podstawowe zabezpieczenie socjalne. Istotny jest tu także czynnik systemowy: warunki konkursów grantowych są elementem patologii o znacznie większych rozmiarach. Sposób dystrybuowania publicznych pieniędzy przyczynia się bowiem do erozji rynku pracy, czyli zwiększania udziału w nim osób zatrudnionych na umowach cywilnoprawnych albo wręcz pracujących na czarno (wystarczy przyjrzeć się stawkom proponowanym w zamówieniach publicznych, by dojść do tego wniosku). Zmiana finansowania NGO-sów byłaby więc elementem naprawy tego zepsutego modelu, destruktywnego dla wszystkich pracujących.

Taka reforma wymaga zbiorowego nacisku całego III sektora – konsekwentnego, rzeczowego, wykorzystującego dane i przykłady z zagranicy, wywieranego zarówno na urzędników, jak i na opinię publiczną, tak by zyskać sojuszników w tej walce. Ale chodzi nie tylko o działania na zewnątrz – organizacje muszą także zacząć zmieniać się od środka. Nie zawsze jest tak, że w NGO-sie nie ma możliwości zatrudnienia na umowę

Łukasz Komuda

redaktor portalu rynekpracy.org:

Formuła zatrudnienia w organizacjach pozarządowych jest pochodną dwóch elementów. Po pierwsze specyfiki NGO-sów, które często powstają z potrzeby działania, pasji czy też chęci niesienia pomocy, co nadaje im społecznikowski charakter, ale też sprawia, że osoby w nie zaangażowane nierzadko działają na zasadzie wolontariatu. Po drugie – obowiązującej konwencji działania NGO-sów, po części zdefiniowanej przez źródła ich finansowania. Organizacje, które starają się zatrudniać pracowników, dążąc do standardu umowy o pracę na czas nieokreślony, stoją w kontrze do praktyk obowiązujących w sektorze.

Inaczej mówiąc, przekonanie o niemożności wprowadzenia standardowego zatrudnienia siedzi w głowach zarówno pracowników (których większość narzeka na ten stan, ale wychodzi z założenia, że „tak po prostu jest”), jak i – co ważniejsze – kadry zarządzającej, która rzadko próbuje organizować się w walce o zmianę ekonomicznych realiów działania organizacji III sektora, przyjmując w milczeniu reguły konkursów grantowych, wymuszających zatrudnienie na coraz gorszych warunkach.

Nawet jeśli w przyszłości ciężar finansowania NGO-sów zostanie przesunięty na prywatnych donatorów czy działalność gospodarczą, które w krajach zachodnich stanowią główne źródło finansowania działań III sektora, to na bieżącą sytuację zdecydo-

70

ANKIETA

to bardzo dobry model, gorzej bywa natomiast z wprowadzaniem go w życie. Państwo i samorządy wspierają kulturę za pomocą dotacji; w dużym uproszczeniu w przypadku instytucji są to odgórnie przyznawane dotacje głównie na koszty stałe, w przypadku organizacji pozarządowych – konkursy na tzw. projekty. Obie sytuacje sprzyjają powstawaniu patologii: w niezreformowanych instytucjach skutkuje to przerostem etatów, w organizacjach ich niedoborem lub brakiem. Na to nakłada się ubóstwo większości organizacji i instytucji kulturalnych oraz dość rozpowszechnione przekonanie opinii publicznej, że NGO-sy powinny wszystko robić społecznie i udostępniać za darmo.

Nie sądzę, by brak stabilności zatrudnienia był efektem braku wiedzy z zakresu kodeksu pracy. Jako osoba zarządzająca (w instytucjach to tzw. dyrektor) pracuję za darmo w organizacji kulturalnej nie dlatego, że nie znam kodeksu pracy, tylko dlatego, że organizacji nie stać, by mnie zatrudnić na umowę o pracę.

Nie mam wielkiej nadziei na szybką poprawę warunków zatrudnienia. Teoretycznie jej możliwość leży w zmianie systemu prawnego oraz strategii i zwyczajów administracji. Nie ma przeszkód prawnych dla ogłaszania np. pięcioletnich konkursów dotacyjnych na stałą działalność z programem kulturalnym, ale tak się po prostu nie robi. Panuje zwyczaj: każdemu aplikującemu po troszku, to znaczy dajemy, ale jednocześnie obcinamy.

Wśród organizacji pozarządowych

o pracę, ostatecznie jednak z wielu względów wybierany jest kontrakt cywilnoprawny. Należy się zastanowić, jakie są tego efekty oraz czy pracownicy mają świadomość konsekwencji takiego rozwiązania, i zadbać o to, by wybór formuły zatrudnienia – jeśli jest taka możliwość – był dokonywany przez dobrze poinformowanych współpracowników organizacji. Badania pokazują, że 2/3 Polaków pracujących na umowach śmieciowych wolałaby mieć umowy o pracę, nawet jeśli wiązałoby się to ze zmniejszeniem wynagrodzenia netto. W III sektorze nie jest inaczej, ale ten wybór rzadko jest pracownikom dawany. Zmiana nastawienia do umów o pracę byłaby impulsem do zmiany kultury organizacyjnej całego sektora. I napędem do walki o to, by środki publiczne nie psuły standardów zatrudnienia.

Alina Gałązka

członkini zarządów Stowarzyszenia Klon/Jawor i Komuny//Warszawa oraz koordynatorka portalu ngo.pl:

Model finansowania organizacji w dużym stopniu zależy od branży.

Na przykład organizacje zajmujące się zwierzętami lub chorymi dziećmi mogą w dużym stopniu liczyć na ofiarność prywatnych osób lub odpis z 1% podatku, organizacje sportowe są zaś wspierane przez biznes. W zakresie kultury – podkreślam: kultury, nie rozrywki – największym mecenasem jest państwo i samorządy. Nawiasem mówiąc, uważam, że w ogólnym zarysie

71

ANKIETA

taki mechanizm rodzi rozgoryczenie i konkurencję zamiast woli współpracy. Każdy pojedynczy artysta, twórca czy animator zakłada fundację i jest jej prezesem, bo może wtedy ubiegać się o (marne) publiczne środki i ma „swoje” w miarę stałe miejsce pracy, które (być może) zapłaci za niego ZUS. Tymczasem tego typu potrzeby powinny być zaspokojone za pomocą regulacji prawnych: po pierwsze systemem ubezpieczeń społecznych dla indywidualnych twórców, po drugie regrantingiem1 dla „domów produkcyjnych” jako operatorów, po trzecie dobrym systemem stypendiów.

Jeśli chodzi o alternatywę: można pozyskiwać darowizny od osób prywatnych i biznesu. Jak to wygląda, chyba wszyscy widzą. Trzeba mieć potencjał „celebrycki” lub np. pozycję Opery Narodowej, by otrzymywać finansowanie z takiego źródła i by mogło ono stać się stabilnym i stałym generatorem przychodów. Na pewno większe możliwości w tej kwestii mają projekty kierowane do dzieci, bezpieczne wizerunkowo oraz „tradycyjne”. Tak samo jest np. w USA – rozbudowana filantropia wspiera tam jedynie bezpieczne i prestiżowe przedsięwzięcia. To nie sprzyja rozwojowi, innowacjom czy eksperymentom. Poza tym ma charakter klasowy, bo dotuje się głównie kulturę białej klasy średniej. Organizacje mogłyby też próbować zarabiać, prowadząc działalność 1

gospodarczą. Jednak tu znów napotykamy przeszkody mentalno-prawne.

Opinia publiczna i grantodawcy patrzą na te organizacje, które podejmują tego typu działalność, nieprzychylnym okiem. Co więcej, prowadzenie takiej działalności uniemożliwia otrzymywanie dotacji na poziomie samorządu w danym zakresie (określonym kodem PKD).

Michał Lewandowski

przewodniczący Zarządu Krajowego OPZZ Konfederacja Pracy:

Brak zainteresowania prawami pracowniczymi skutkuje brakiem niezbędnej wiedzy w tym zakresie. Tu według mnie należy szukać źródeł obecnie funkcjonującego modelu finansowania organizacji pozarządowych, który tworzony jest również we współpracy z przedstawicielami NGO-sów. Oczywiście można naiwnie założyć, że organizacje III sektora nie mają żadnego wpływu na sposób dystrybuowania środków publicznych przyznanych w wyniku konkursu grantowego – nie mają wpływu na wielkość wynagrodzeń ani na formę umów zawieranych z pracownikami.

Pewnie jest w tym trochę prawdy – żyjemy w państwie, które wręcz zachęca pracodawców do tworzenia niestabilnych form zatrudnienia. Przedstawiciele władz NGO-sów przez długi czas akceptowali taką sytuację, uchylając się od wyraźnego i zorganizowanego sprzeciwu. W dyskusji dotyczącej praw pracowniczych często wysuwali argument mówiący o mi-

Mechanizm, w ramach którego środki otrzymane w formie dotacji (grantu) przez jeden podmiot są – także w formie grantów – przekazywane innym podmiotom. Źródło: filantropia.org.pl (przyp. red.).

72

ANKIETA

związków zawodowych powtarzają jak mantrę: pracownik zadowolony ze swojej pracy i posiadający stabilność ekonomiczną to pracownik z pewnością bardziej efektywny.

Obserwując obecną debatę wokół III sektora z perspektywy związkowej, pracowniczej, a górnolotnie rzecz ujmując: propaństwowej, wyraźnie dostrzegam fakt, że musimy dążyć do wprowadzania umów o pracę dla każdego pracownika, który pełni obowiązki – zgodnie z zapisami Kodeksu pracy – wymagające zawarcia takiej umowy. Z drugiej strony rozumiem pewną doraźność charakteryzującą działania NGO-sów i pojawiającą się niekiedy konieczność zachowania elastyczności zatrudnienia poszczególnych pracowników. Myślę jednak, że w oparciu o przepisy prawa i bez konieczności ich naginania można stworzyć godne dla pracowników warunki pracy. Szczególnie, że nasze prawo pracy jest bardzo elastyczne.

sji organizacji pozarządowych, które powołane zostały przede wszystkim jako miejsca wcielania w życie pewnych idei, a nie miejsca pracy. Argument ten służy więc jako usprawiedliwienie dla braku poszanowania praw pracowniczych. To bardzo zła tendencja. Żadna idea nie może być wytłumaczeniem dla braku poszanowania praw osób, które świadczą pracę, i to w imię realizacji tych właśnie idei.

Jeżeli chodzi o możliwości poprawy warunków pracy w III sektorze, nie trzeba ograniczać się do wyboru jednej drogi. Organizowanie się na szeroką skalę zawsze jest potrzebne i efektywne. Naciski na instytucje dystrybuujące środki finansowe mogą być stosowane zarówno przez przedstawicieli władz NGO-sów, jak i przez zrzeszonych pracowników. Zakładam, że dyskusja, która toczy się wokół sytuacji w Fundacji Bęc Zmiana, jest początkiem pozytywnych zmian w sytuacji pracowników. A te przyniosą również niewątpliwą korzyść pracodawcom, czyli zarządom i prezesom fundacji oraz stowarzyszeń, którzy skądinąd często nie chcą siebie w ten sposób definiować. Koleżeńskie relacje pomiędzy stronami w stosunku pracy, które często zawiązują się w NGO-sach, choć z pewnością są nie do przecenienia, nie mogą mieć wpływu na relacje czysto pracownicze, związane z czasem pracy, wynagrodzeniem, miejscem wykonywania pracy czy wreszcie z pewną stabilnością i bezpieczeństwem zatrudnienia. Po raz kolejny przytoczę pewną oczywistość, którą działacze

73

Działanie miejskie

Maciej Frąckowiak

Maciej Frąckowiak (ur. 1985) – socjolog zainteresowany formami aktywności i bezczynności społecznej w miastach, a także obrazem, który próbuje traktować jako narzędzie i pretekst do badań oraz zmiany relacji społecznych. Doktorant w Instytucie Socjologii UAM.

Komu hakujemy miasto?

Nierobienie niczego, blokowanie przepływów czy konstruowanie firewalli wydaje się dziś znacznie bardziej subwersywne niż hakowanie. Czasem tylko powstrzymanie się od zmian pozwala ocalić zróżnicowane style życia – rozumiane jako konkurujące uniwersalia. Prawo do miasta powinni mieć także ci, którzy nie czytali Lefebvre’a. * Niniejszy tekst jest rozwinięciem wystąpienia wygłoszonego podczas sympozjum „Hakowanie społecznego systemu operacyjnego“ (kurator: E. Bendyk), organizowanego w ramach programu Miasto przyszłości Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016 oraz WRO 2015.

Gdy myślimy o hakowaniu miasta, do głowy przychodzi kilka form działania na rzecz poprawy jego jakości i dostępności. Pierwotnie określano tak eksplorowanie niedostępnych przestrzeni – pokonywanie zabezpieczeń i wspinanie się na wieżowce, przemierzanie podziemnych tuneli i kanałów, wchodzenie do opuszczonych zabudowań fabrycznych1. Dzisiaj z hakowaniem przestrzeni łączy się również miejska partyzantka (nasadzenia bez pozwoleń, owłóczkowywanie 1

Zob. Np. B.L. Gerrett, Explore everything: Place-­ -Hacking the City, London 2013.

74

drobnej infrastruktury) i taktyczna urbanistyka – kieszonkowe ogrody, wciskanie placów zabaw na niewielkie nieużytki, odzyskiwanie miejsc parkingowych pod mikrobary czy recycling drobnej infrastruktury poindustrialnej pod inicjatywy społeczne, a także różne formy dataaktywizmu walczącego z brakiem symetrii w dostępie do danych. Kojarzą się z nim również niektóre formy – na przykład nagich – protestów i działań w przestrzeni publicznej, a także pranks, czyli

Działanie miejskie

akcje polegające na prowokowaniu niecodziennych sytuacji mających zaskoczyć, przestraszyć lub „wrobić” przechodniów.

Twórcy takich działań wychodzą z założenia, że miastu na co dzień czegoś brakuje – jest mało miejskie, bo pozostaje pozamykane, wyklucza określone grupy czy narracje, nie tworzy okazji do spotkań, nie sprzyja refleksji, dostarcza zbyt mało wrażeń, przestaje inspirować, ciekawić i pobudzać. Akcje tego typu są intensywnie dokumentowane wizualnie.

Zgodnie z komputerowym pierwowzorem hakowanie ma sens z uwagi na zabezpieczenia, które trzeba złamać, by ujawnić treści chronione przed osobami niepowołanymi. Warto zadać sobie pytanie o to, czy wymienione powyżej działania w przestrzeni miejskiej realizują to założenie, jeśli przyjąć, że zmieniły się warunki, w jakich się wydarzają. Coraz częściej mówi się przecież chociażby o mieście z otwartym kodem. Pomijając kwestie ideowe, uzasadnienie tej przemiany jest zwykle ekonomiczne – energia mieszkańców potrzebna jest miastu i jego podmiotom do trwania. Coraz częściej mamy więc do czynienia z sytuacją, w której właściwie nie ma czego hakować, ponieważ instytucje publiczne i komercyjne same sprzyjają rozmaitym aktom subwersji, celowo ich nie dostrzegając, a czasem nawet je dotując. Robią to wszystko, by przedłużyć swoją żywotność, by przekonywać o tym, że nadal mogą wzbudzać zainteresowanie i są podatne na zmiany, a także po to, by przerzucać część zobowiązań, inicjatywy oraz odpowiedzialności na chętne jednostki, zdolne do produkowania wartości za ułamek kosztów.

Hakowanie staje się jedną z najbardziej uprawomocnionych form uczestnictwa w kulturze. Ponieważ wpisuje się w narrację o mieście rozumianym jako szczególna forma doświadczenia, którą ostatnio chętnie wykorzystują miejskie festiwale ofe75

Przeciw systemowi skuteczniej występuje to, co jest zatorem w miejskich sieciach rujące ekscytujące formy eksperymentowania z przestrzenią. Podobnie jak inne formy oporu, chociażby alternatywna ekonomia, hakowanie dostarcza też kolejnych wzorów kulturowych, na bazie których można zbudować nowe oferty rynkowe i formuły ambient marketingu. Dobrym przykładem są kontrolowane przedpremierowe wycieki wydawnictw muzycznych czy filmowych albo działalność Ikei, która z pomocą prawników przechwyciła oddolnego bloga podpowiadającego, jak hakować jej produkty, a następnie uruchomiła sprzedaż produktów dedykowanych temu celowi. Łamanie zabezpieczeń jest też istotną częścią popkultury. Kojarzy się ze skandalem, a więc idealnie odpowiada regułom tworzenia, promowania i rozprzestrzeniania treści w jej ramach.

Wystarczy wspomnieć Edwarda Snowdena czy kolejne wycieki nagich zdjęć celebrytów.

Działanie miejskie

Nie chcę przez to powiedzieć, że działania łamiące reguły, wedle których zwyczajowo działa miejska przestrzeń, nie mają sensu, że nic nie zmieniają. Niekiedy istotnie prowokują nawiązywanie nieoczywistych relacji między różnymi podmiotami i wymuszają tworzenie kolejnych patches – aktualizacji miejskiego systemu, zwiększających jego funkcjonalność, czasem z korzyścią dla użytkowników. Nie odmawiam ich inicjatorom szczerych intencji. Chcę raczej powtórzyć za innymi, że jedną z konsekwencji rozwoju zakresu oraz przepustowości globalnych sieci kapitałowych i informacyjnych, a także saturacji stosunków społecznych technologiami, jest rozmywanie się granic między partycypacją a konsumpcją2, nakładanie się na siebie tych dwóch porządków aktywności. Chcąc na przykład poinformować większość swoich znajomych o akcji blokady eksmisji, korzystam z mediów społecznościowych, i tym samym sprawiam, że wartość ekonomiczna danego serwisu internetowego 2 Odnoszę się tu do tytułu debaty zorganizowanej przez redakcję „Czasu Kultury” 3 czerwca 2015 roku: Czas kultury: konsumpcja czy partycypacja?

Funkcję zatorów pełnią też praktyki pasożytujące na miejskiej infrastrukturze

oraz portfele jego akcjonariuszy na innym kontynencie rosną, a żeby znaleźć kamienicę, w której odbywa się protest, wykorzystuję aplikację do geolokalizacji, produkując dane, które jej właściciel może odsprzedać firmom wykupującym powierzchnię reklamową.

Wspomniane przykłady pokazują, że mimowolnym rezultatem wielu oddolnych działań jest jakaś forma akumulacji kapitału poprzez uspołecznianie. W tym znaczeniu wszystko, co czyni przestrzeń miejską bardziej plastyczną, wyzwala ze zobowiązań, otwiera na kolejne wykorzystania albo tworzy miejski hype i vibe, trudno uznać za sprzeczne z podstawową logiką funkcjonowania porządku zbiorowego. Jego trwanie i rozwój w coraz większym stopniu opierają się na tak pojętym hakowaniu. Skuteczniej przeciw obecnym zasadom porządku występują raczej zatory w miejskich sieciach, a więc wszystko to, co tamuje ruch, uporczywie chce robić rzeczy „po staremu”, nie daje się otagować, upiera się, by być analogowe, nie nabija licznika wyświetleń, ogranicza wybór, unieruchamia3. Blokuje rozwój miasta pojętego jako kolosalny system RSS oparty na kilku węzłach redystrybuujących zasoby, upowszechniający wspólny standard krążenia treści, uwagi, ludzi czy środków finansowych.

Przykładem takiego zatoru może być niewidzialne miasto, które badaliśmy kilka lat temu4. Na fenomen ten składa3 M. Krajewski, M. Frąckowiak, Polityka impulsów i rzeczy, [w:] My i Oni. Przestrzenie wspólne i projektowanie dla wspólnoty, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2014.

4 Zob. Niewidzialne miasto, red. Marek Krajewski, Warszawa 2012; Rafał Drozdowski i in., Narzędziownia. Jak ba-

76

Działanie miejskie

ją się rozmaite formy spontanicznego przekształcania najbliższej okolicy tak, by lepiej odpowiadała pragnieniom, potrzebom czy wartościom wyznawanym przez mieszkańców. W tej kategorii mieszczą się kluby zakładane w podwórkach kamienic lub na niezagospodarowanych terenach zielonych, chałupniczo tworzone reklamy, upiększenia bram czy obiekty kultu, przyblokowe ogródki, miejsca zabawy aranżowane przez same dzieci, domki budowane dla zwierząt, samodzielnie wykonane przedmioty mające regulować życie wspólnoty: kartki, ostrzeżenia, blokady, i wiele innych dowodów na codzienną kreatywność i gotowość mieszkańców do brania spraw we własne ręce.

Przystępując do badań, zakładaliśmy, że podobne realizacje stanowią pomijany rezerwuar aktywności społecznej, są więc nakierowane na innych. Okazało się, że jest inaczej.

Większość przykładów niewidzialnego miasta bazowała na zawłaszczaniu publicznych i półpublicznych peryferyjnych przestrzeni na użytek własny lub po to, by udostępnić je stosunkowo niewielkiej grupie sąsiedzkiej. Co więcej, przeważająca część realizacji miała powstrzymać zmiany zachodzące we współczesnym mieście i we wzorach życia, a nie je inicjować czy przyspieszać. Niewidzialne miasto jest też nad wyraz trwałe – większość ogródków, upiększeń czy miejsc spotkań istnieje od dłuższego czasu, bywają po drodze wielokrotnie rekonstruowane, pielęgnowane i przekazywane kolejnym opiekunom. Ponieważ podobne realizacje wymagają troski, dostarczają pretekstu do zachowań twórczych i towarzyskich. Kolejną ich cechą była zdolność do zakorzeniania autorów w bezpośrednim miejscu zamieszkania. Niewidzialne miasto nie tylko obniża więc stopień porowatości miejskiej przestrzeni, lecz także osłabia mobilność w jej obrębie. daliśmy (niewidzialne) miasto; baza zdjęć przejawów niewidzialnego miasta, dostępna pod adresem: niewidzialnemiasto.pl.

77

W pewnym momencie byliśmy nawet tym wszystkim trochę rozczarowani. Okazało się, że niewidzialne miasto nie wpisuje się nie tylko w myślenie o mieście w kategoriach turystycznego oraz inwestycyjnego centrum, ale także w bliższe nam i bardziej aktualne utopie miasta otwartego, którego rozwój opierać się ma na projektowanym uspołecznianiu.

Trwanie niewidzialnego miasta polega tymczasem na pochłanianiu energii, która nie promieniuje na zewnątrz, przynajmniej nie w sposób, który powiększałby zasoby systemowe. Co więcej, zjawisko to sprawia, że miasto staje się mniej przejrzyste, nie towarzyszy mu żaden spójny standard podpowiadający, jak się wobec niego zachować. Bywa też, że przejawy niewidzialnego miasta rozniecają lokalne konflikty. Czasem chodzi o miejsce – np. nowe nasadzenia pomniejszają parking; innym razem o wspólnotowo ponoszone koszty – ogród podlewany wodą z piwnicy, za którą płacą wszyscy; albo o hierarchię wartości – bywa, że

Działanie miejskie

rodzicom małych dzieci nie podoba się budowa domków dla bezdomnych kotów lub gołębi czy ich dokarmianie.

Przyglądając się sprawie bliżej, dostrzegamy jednak, że niewidzialne miasto pełni niezwykle ważną funkcję w życiu przynajmniej niektórych z jego twórców. Pozwala wygospodarować sobie miejsce, gdy trudno o nie gdzie indziej, manifestować przywiązanie do wartości sekowanych w głównym nurcie czy oswoić okolicę, na którą często jest się skazanym. Brak zaufania, niechęć wobec obcych czy chęć odseparowania się są w tych warunkach po prostu mechanizmami obronnymi, pozwalającymi wyrównywać szanse, walczyć z poczuciem wyobcowania. Taka jest cena niedopasowania, które wynika nie z woli angażowania się w praktyki nielegalne czy sprzeczne z obyczajem, ale z odrębności względem dominującej dziś perspektywy patrzenia na miasto.

Niewidzialne miasto wyrasta z kultury mającej niewiele wspólnego chociażby z nowym mieszczaństwem. Jest zakorzenione w zupełnie innej codzienności – jego autorzy w swoich praktykach nie fetyszyzują zmiany, nie poszukują wrażeń, nie chcą ogniskować na sobie zainteresowania, a także nie doświadczają miasta w kategoriach obrazu. Przejawy niewidzialnego miasta nie odpowiadają dominującym oczekiwaniom co do ładu estetycznego, bo też decyduje o nich raczej myślenie etyczne – budowanie z tego, co pod ręką, co zostało po innych działaniach. Tworzą je ludzie, dla których fotografowanie nie jest podstawową reakcją na świat, i którzy nawet w ten sposób nie dokładają się do globalnych systemów mobilizowania uwagi oraz wymieniania jej na zasoby.

Z pewnej perspektywy niewidzialne miasto hamuje miejski rozwój również dlatego, że nie produkuje uogólnionego zaufania, które niejako na kredyt przejawiamy wobec obcych, zakładając, że mają dobre inten78

cje. Jego twórcom daleko do modelu usieciowionej jednostki z książek Lee Rainiego i Barry’ego Wellmana5. Mamy tu do czynienia z osobami w dalszym ciągu zdecydowanie mocniej zakorzenionymi w małych grupach niż w sieciach, dla których nowe media wcale nie stanowią nowego sąsiedztwa. Można wskazywać na jednostkowe koszty tej sytuacji – takim osobom trudniej dziś o awans społeczny czy skuteczne uporanie się z problemami bezrobocia lub ubóstwa.

Obserwując jednak rozmaite działania na rzecz „otwierania” i „sieciowania” podobnych społeczności i przestrzeni, trudno oprzeć się wrażeniu, że dyktuje je coś więcej niż tylko współczucie.

Równie dobrze można przyjąć, że cały ten networking i rozproszone zaufanie próbuje się – czasem siłowo – upowszechniać, ponieważ wymagają tego nowe inicjatywy społeczne czy formy ekonomii, chociażby współdzielenia6.

5 Lee Rainie, Barry Wellman, Net­ worked: The New Social Operating System, Cambridge 2012.

6 Uwagę tę zawdzięczam osobom biorącym udział w dyskusji wokół napisanej z myślą o dzieciach książki Zaufanie autorstwa Anny Cieplak i Lidii Ostałowskiej; roz-

Działanie miejskie

Mimowolnym rezultatem wielu oddolnych działań jest jakaś forma akumulacji kapitału poprzez uspołecznianie

Wpisany w nie ideał odpowiada zatem wizji miasta, na której zyskuje przede wszystkim jedna kategoria aktorów. Niewidzialne miasto okupuje miejsca, które mogłyby się lepiej spłacać, produkować wartość możliwą do urynkowienia; zajmuje czas, wyobraźnię i energię ludziom, którzy mogliby uczestniczyć w czymś innym, swoją obecnością uzasadniając słuszność dotowania niektórych projektów miejskich z pieniędzy publicznych, uprawomocnić roszczenia ruchów miejskich i inne akcje rzecznicze.

Twórcy niewidzialnego miasta przydaliby się także jako beneficjenci nowych, modnych i często dotowanych inicjatyw w rodzaju kina plenerowego czy warsztatów z design thinking – mogliby wówczas świadczyć przeciwko oskarżeniom o ich klasowość itd.

Niewidzialne miasto jest zaledwie jednym z przykładów zatorów. Przywołać można też przejawy gospodarki niedoboru – skupy złomu, osoby myjące szyby na skrzyżowaniach, samochody-reklamy blokujące miejsca parkingowe lub pierwotne formy kapitalizmu – stoiska ze sznurowadłami, kwiatami albo owocami7, ale także obszary potencjalnie atrakcyjne inwestycyjnie, jak warszawskie domki fińskie, krakowski Zakrzówek czy tereny ogródków działkowych. Zatorami

7

mowa odbyła się w poznańskim klubie Zemsta w maju tego roku, udział wzięły w niej m.in. Anna Cieplak, Dorota Grobelna oraz Natalia Mazur.

Architektura cienia, red. Aleksandra Wasilkowska, Warszawa 2012.

79

są również wszystkie te obszary, które z różnych powodów – przepisów przeciwpowodziowych albo skomplikowanej sytuacji prawnej – mają status nieużytków i dzięki temu udzielają miejsca praktykom, które nie mogłyby zachodzić nigdzie indziej. Przykładem mogą być niektóre tereny przy poznańskiej Warcie, położone nieopodal centrum, ale wykorzystywane w sposób „peryferyjny” przez wędkarzy oraz ludzi opalających się czy biwakujących na dziko – brak prawnej możliwości wyłożenia nadbrzeża kostką, podciągnięcia asfaltowej drogi, regulacji zieleni czy rozpisania konkursu na miejską plażę umożliwia zaistnienie rzadko spotykanej w mieście różnorodności.

Funkcję zatorów pełnią też praktyki pasożytujące na miejskiej infrastrukturze – zasiedlanie ogromnych, nielegalnych billboardów, podpinanie się do sieci energetycznych, ogrzewanie się przy wylotach klimatyzacyjnych i tym podobne8.

8 Pasożytowanie nie musi być rozumiane pejoratywnie; bliżej mi do koncepcji Michela Serresa – zwraca on uwagę na potencjał generowanego przez nie szumu, który zakłóca „normalny” przebieg zjawisk, tworząc dodatkową wartość.

W przypadku przywołanych wyżej przykładów może nią być pełniejsze wyzyskanie energii, która inaczej by się wytraciła, lub częściowe odzyskanie symetrii – nielegalne billboardy na co dzień zawłaszczają uwagę mieszkańców, a tu same zostają przejęte, a ich właściciele nie mogą się odwołać do porządku prawnego, bo wcześniej sami go zignorowali; zob. tekst i film Bezdomni zasiedlili wielki billboard w Krakowie na stronie www.krakow.gazeta.pl.

Działanie miejskie

Gdyby się dobrze zastanowić, uzbieralibyśmy pewnie całkiem długą listę podobnych działań – spory kawałek współczesnego miasta, które działa i wygląda inaczej niż chciałaby część z nas. I nie mam tu wcale na myśli urzędników czy najbogatszych mieszkańców, ale przede wszystkim miejską klasę średnią, myślącą o mieście za pomocą kategorii, wśród których była wychowana, utrudniających dostrzeganie w zatorach czegoś więcej niż biedy, braku komfortu, ewentualnie etnograficznego kuriozum9. Raz jeszcze daje tu o sobie znać „mentalność semiperyferyjna”, charakterystyczna dla miast oraz społeczności na dorobku, fetyszyzujących formy, ale już niekoniecznie normy obowiązujące w zachodnim rdzeniu, na którym chcą się wzorować10. Pasjonujemy 9 W toku badań nad niewidzialnym miastem okazało się, że najwięcej krytyki wzbudza ono wcale nie u władz czy urzędników, ale u samych mieszkańców; zob. Rafał Drozdowski, Maciej Frąckowiak, Jak mieszkaniec z ekspertem, [w:] Niewidzialne miasto, dz. cyt.

10 Zbigniew Rykiel, Szaleństwo czy metoda? Modernizacja przez biurokratyzację i preka-

się więc chodzeniem po podmiejskich kanałach i bronimy prawa do zielonej partyzantki, organizujemy hakatony, uspołeczniamy nadbrzeża, a jednocześnie marginalizujemy oddolne działania, które przeciwstawiają się niepokojącym procesom wpisanym w obecny społeczny system operacyjny lepiej niż wszystkie przejawy celowego hakowania razem wzięte11.

Nierobienie niczego, blokowanie przepływów czy konstruowanie firewalli wydaje się dziś znacznie bardziej subwersywne niż hakowanie – bo taka strategia także wymaga przecież wysiłku i poświęceń. Czasem tylko powstrzymanie się od zmian i oponowanie pozwala ocalić zróżnicowane style życia – rozumiane jako konkurujące uniwersalia12 – przed ich wchłonięciem przez dominujący model. Dostrzegając ten potencjał, trzeba się pogodzić z głębszą i bardziej wymagającą definicją miasta otwartego. Taką, która wykracza poza przeżycia oferowane w ramach miejskich festiwali czy projektów i obejmuje również troskę w obliczu takich zjawisk, które są dla nas kłopotliwe, sprzeczne z przyzwyczajeniami, trudne do zagospodarowania czy nawet zrozumienia, a także tolerancję wobec braku zaufania do obcych tam, gdzie jedynie taka reakcja pozwala zachować godność i poczucie bezpieczeństwa. Prawo do miasta powinni mieć także ci, którzy nie czytali Lefebvre’a.

ryzację, „Przestrzeń społeczna” 2014, nr 2 (8), s. 34–35.

11 Na ten sam mechanizm (koniec końców największy opór stawia to, co się z oporem, przede wszystkim estetycznie, nie kojarzy) w odniesieniu do innych praktyk wielokrotnie zwracał uwagę Marek Krajewski, zob. np. tegoż Dyskretna niezgoda. Opór i kultura materialna, „Kultura współczesna” 2010, nr 2; Przeciw inżynierii wizualnej. Ożywianie i uśmiercanie miasta, [w:] Sztuka - kapitał kulturowy polskich miast, red.

Ewa Rewers i Agata Skórzyńska; Słabe obrazy / obrazy słabych [w druku].

12 Style życia i porządek klasowy w Polsce, red. Maciej Gdula i Przemysław Sadura, Warszawa 2012.

80

Coraz częściej mamy do czynienia z sytuacją, w której właściwie nie ma czego hakować

Postawy twórcze

Marek Sobczyk: Prosta tęcza, 9 x 16 m, malowane drewno, skwer przed Zachętą Narodową Galerią Sztuki, 1991

82

Postawy twórcze

Em

ancypacja środk plastycz

ów

83

nych

Z Markiem Sobczykiem rozmawia Andrzej Szpindler

Postawy twórcze

Imię i nazwisko konotujące styl danego twórcy jest środkiem, który dzięki cudzysłowowi – mówiąc naiwnie – oddaję społeczności, to znaczy na tyle uniezależniam od sieci uwikłań takich jak prawa autorskie, kontekst interpretacyjny czy rynek, by każdy mógł je wziąć i użyć

orła dostawał to, co zostało ze słowa, jego orzeł wstawał, by pożreć zgłoskę, a następnie z powrotem kładł się do wody. To zjadanie trwało do ostatniej zgłoski i ciszy.

Może włączę nagrywanie? Mam tu dyktafon za pazuchą. A zatem: moje pytanie nie bierze się znikąd. Basen z Wajdą był twoim pierwszym cudzysłowem, czyż nie? Zanim się obejrzymy, zaprezentujesz nam w Zachęcie całe Muzeum w cudzysłowie, a więc plon twoich długoletnich poszukiwań. Z czego buduje się muzeum, żeby stanęło w cudzysłowie?

Ale Wajdy tam nie będzie, tylko nowe cudzysłowy. Muzeum zajmuje się środkami, które są w grze, używam na jego potrzeby następującej formuły: „prawa ludzkie i obywatelskie użytych środków plastycznych”. Chodzi mi o absolutne – z perspektywy użytkowej – wyemancypowanie środków plastycznych, o ich całkowitą niezależność. Na wystawę składa się seria prac będących cudzysłowami z innych artystów, ich imion i stylów, bo te są takimi samymi środkami plastycznymi jak linia, plama czy walor. Tych nazwisk jest kilkanaście, może kilkadziesiąt. Zatem imię i nazwisko konotujące styl danego twórcy jest środkiem, który dzięki cudzysłowowi – mówiąc naiwnie – oddaję społeczności, to znaczy na tyle uniezależniam od sieci uwikłań takich jak prawa autorskie, kontekst interpretacyjny czy rynek, by każdy mógł je wziąć i użyć.

Co ty zrobiłeś z Andrzeja Wajdy? Pływającą operę?

Raczej teatr dionizyjski. To było tak: jakiś czas temu Andrzej Wajda z Krystyną Zachwatowicz mieli pomysł, by władze bodajże Gdańska sfinansowały ogromny odlew orła z naszego godła narodowego, wykonany z betonu albo może z brązu. Ten orzeł miał się wynurzać z fal Bałtyku przy wschodzie słońca i zanurzać przy zachodzie. Stąd wynikł mój Andrzej Wajda w cudzysłowie. W 2003 roku w Instytucie Sztuki Wyspa zrobiłem dionizyjski teatr w basenie z dziesięcioma tonami wody oraz dwoma trzymetrowymi orłami ustawionymi na wprost siebie i kładącymi się do wody głowami do siebie. Podczas rytualnego przedstawienia postacie dramatu: protagonista w masce Dionizosa, trzyosobowy chór menad w maskach kobył i suk oraz operatorzy Bohaterskiego Orzełka i Orła Bohatera stali w czterech rogach basenu. Protagonista podawał słowo bez pierwszej litery: „olidarność”, a pozostali po kolei zjadali następne zgłoski: „lidarność”, „idarność”, „darność”, „ść”, „ć”, cisza.

Analogicznie traktowali „olność” i „olskość”. W tym czasie, gdy operator

Chodzi o to, że ustawiasz się w pozycji odbiorcy, żeby przyłapać klimat twórczości danego artysty, czy to jest inny porządek?

Trochę inny, generalnie: porządek antagonizujący. Obok artysty pojawia się drugi artysta, który wykonuje jego pracę. Ta z kolei nigdy nie mogłaby 84

Postawy twórcze

Marek Sobczyk: Socrealizacja [Wróblewski], 230 x 180 cm, tempera jajkowa na płótnie, 2015

W Polsce istnieje pewien fenomen, nazwany przeze mnie sobowtórnością 85

Postawy twórcze

być wykonana rękami twórcy wziętego w cudzysłów. Najczęściej towarzyszy temu rozwiązywanie problematu twórczości czy stylu, albo jakiegoś specyficznego zagadnienia, które uważam za ważne, choć nie musi być ono istotne dla twórcy, ujmowanego przeze mnie w cudzysłów. Czasami też w obrębie jednego cudzysłowu umieszczam dwóch artystów, na przykład Sigmar Polke i Gerhard Richter w jednym cudzysłowie [Kapitalizm naturalizm], i kapitalizuję ich malarstwo w jednym obrazie.

Czy artyści, którymi się posługujesz i których „oddajesz” ludziom, funkcjonują jako znaki sztuki?

Nie do końca, bo każdy cudzysłów jest odrębny, skupiony na stylu i imieniu, na przykład na Władysławie Strzemińskim czy Jacku Kryszkowskim; każdy dotyczy fali, na jakiej artysta do nas przemawia, fali, która go niesie.

W kontekście Strzemińskiego zająłem się jego koncepcją rytmu czasoprzestrzennego oraz typografią. Opracowuję to w ten sposób, że zaprojektowane przez niego litery z okładki tomiku Juliana Przybosia Sponad (uzupełnione przeze mnie kilkanaście lat temu o dwa garnitury dużych i małych liter kroju pisma Pstrzeminski, którego używam w projektowaniu graficznym) przenoszę w przestrzeń architektury i układam w napis „socrealizacja”.

Dodatkowo te litery, już zrobione jako przestrzenne, jako architektura i związana z tym pewna socjalność, zostają na wystawie skonfrontowane z innym cudzysłowem – obrazem, który przedstawia wszystkie obecne w Rozstrzelaniach Andrzeja Wróblewskiego postacie chłopca w gimnastycznych majtkach. Ten obraz nie jest dizajnerski, nie jest odniesiony do rytmu czasoprzestrzennego ani do tak

rozumianej socjalności. Jest całkowicie inną, możliwą lub niemożliwą socrealizacją kilkudziesięciu przypadków figury tego chłopca.

Czy mi się dobrze zdaje: kupiłeś Strzemińskiemu telefon komórkowy?

Kiedy zajmowałem się jego literami, tworząc Alitery (tak właśnie, realizując utopię Strzemińskiego, 86

Postawy twórcze

Marek Sobczyk: Sigmar Polke i Gerhard Richter w jednym cudzysłowie [Kapitalizm naturalizm], 230 x 360 cm, tempera jajkowa na płótnie, 2015

do Strzemińskiego, bo on kiedyś był właścicielem tego numeru. Facet się ucieszył, ale powiedział, żebym więcej nie dzwonił, bo niby w jakim celu.

Zresztą nie wiem, czy nie wrócę do tej komórki jako pewnej figury.

nazywam architekturę litery idącej poprzez przestrzeń, komunikującej i socjalizującej społeczność), pomyślałem, że jemu również przydałaby się socrealizacja, a komórka ułatwia kontakt z otoczeniem. To był taki zwykły zestaw Simplus, potem ten numer wykasowano. Po jakimś czasie na niego zadzwoniłem, odebrał jakiś facet, wytłumaczyłem mu, że dzwonię

A z czego wykiełkowała „Soliterność”?

Chyba pierwszy raz pojawiła się w 15. rocznicę powstania 87

Postawy twórcze

„Solidarności”, dostałem wtedy z „Gazety Wyborczej” zamówienie na rysunek i zrobiłem tę „Soliterność”, która ostatecznie nie poszła. Ja to nazywam ocenzurowaniem, ale oczywiście jest to normalna polityka redakcji: nie musi na rocznicę „Solidarności” dawać „Soliterności”. Ten pomysł rozwinąłem dziesięć lat później na jej 25. rocznicę. Tym razem zrealizowałem film, w którym pytałem ludzi „Solidarności” o „Soliterność”, a oni mi opowiadali o „Solidarności”. Zawsze wyjaśniałem im, dlaczego używam tego słowa. Po pierwsze chodziło mi o samotność1, po drugie o pasożytnictwo2, a po trzecie o to, że ten związek zawodowy powstał w oparciu o pewne wyobrażenie, koncept. Bo kiedy Jani­szewski projektował „Solidarycę”3, to tym napisem był tłum ludzi. Podczas tych naszych rozmów mówiłem im, że ludzie są literami, którymi można napisać dowolne teksty. Literność, sol-literność – samotność człowieka i pisanie nim tekstów. Oni kiwali głowami i opowiadali dalej, ale zawsze w którymś momencie mówili: a, rzeczywiście, „Soliterność”. To śmieszne, bo udało mi się ten fenomen wtłoczyć w ich wspomnienia.

drodze, jako ofiar pożeranych przez przemianę, której sami dokonali, i pasożytowania na nich. Chodziło też o to, że wektor wolnych związków zawodowych, czyli apolitycznej struktury związanej z pracą, z godnością człowieka, z jego życiem i wszystkimi tymi kwestiami, zamienił się potem w rozmodlenie pod bramą Stoczni Gdańskiej. To też jest „Soliterność” – fakt, że pożera się ludzi i ich zapał w procederze po pierwsze pogańskim, bo słabo religijnym, po drugie jednak krzywdzącym dla jednostek, którym odmawia się siły. Nietzsche dużo o tym pisał i chyba od jego czasów niewiele się w tej kwestii zmieniło. Praca nad „Soliternością” ten mechanizm odsłoniła.

A jak to jest z twoim wieloletnim projektem Badanie mózgu w Polsce? Prowadzisz go od początku, czy tę nazwę rozciągasz retroaktywnie na wcześniejsze działania?

Tę praktykę nazwałem stosunkowo późno, a realizuję ją właściwie od początku. Pierwszy dojrzały artystycznie pomysł związany z tymi badaniami to był mój dyplom. Kombinowałem wokół kolorów flagi: polityczny biały, polityczny czerwony, tworzę z tego polityczny różowy. Ten różowy nagle trafia w różne kasetki: kolor ciała, kolor kiczu, kolor bezbronności, kolor frywolności czy jakichś upodobań – na przykład dzieciom często przypisuje się sympatię dla różu. Kojarzy się on także z pewną nutą kobiecości czy z różowymi wstążkami, które dostawali homoseksualiści. Jeżeli zaczynasz o nim myśleć w ten sposób, to on nagle robi się bardzo ciekawy, polityczny w zupełnie innym wymiarze. Swoją pracę dyplomową nazwałem Zdjęcie rozbawionych panów. Tytuł opierał się na dwuznacznej grze: raz, że mogę ich

Nie uważasz, że to właśnie „Soliterność” – w odróżnieniu od „Solidarności” – stała się trwałym ruchem społecznym?

Zdecydowanie myślałem o trwałym aspekcie czegoś, co nazywane było „Solidarnością”. To znaczy: czym istotnie ona była? Była „Soliternością”. Jakkolwiek nie jest to początek „Soliterności”: zostawiania ludzi w osamotnieniu, porzucania ich po 1 2 3

Od francuskiego solitaire.

Soliter to także synonim tasiemca uzbrojonego.

Litery występujące w logo NSZZ „Solidarność” autorstwa Jerzego Janiszewskiego, studenta PWSSP w Gdańsku.

88

Postawy twórcze

Marek Sobczyk: Dobroduszna zupa ze słonia [Kuroniowie] (portret rodziny w zoo), 124 x 136 cm, tempera jajkowa na płótnie, 2009

Sztuka niekiedy myśli nawet lepiej niż filozofia

89

Postawy twórcze

nazywa pewne zjawiska w obrazach, dlatego badam przestrzeń między słowem i obrazem w naszej recepcji.

zdjąć, dwa – mogę zrobić im zdjęcie, czyli pokazać, jacy oni są. Czysto intuicyjnie odnosiłem się do rzeczy takich jak nazwa czy system, który nazywa, wówczas dość często używano słowa „nomenklatura”. Rzeczy nazwane funkcjonują w systemie, nienazwanych nie ma. Artysta, w moim mniemaniu, mógł przejąć część tej władzy nadawania nazw. Wtedy wokół nas dużo było gier konceptualnych, one nas z jednej strony bardzo interesowały, z drugiej – były strasznie słabe, znudzone sobą. Natomiast wykorzystanie konceptualizmu w malarstwie dawało temu medium niesamowitą siłę. Później nazwałem ten ruch „przemożnością”, bo rodziło się z niego wiele ciekawych intryg.

Namysł nad pracą dyplomową doprowadził mnie do konkluzji, które towarzyszą moim działaniom do dziś.

Chodzi mi przede wszystkim o taki sposób myślenia, w którym lokalna, polska perspektywa staje się kontekstem dla badań pewnych bardziej ogólnych kwestii. Czyj mózg jest badany w Polsce? Polski mózg, ale też z Polski prowadzi się badania mózgu ujętego bardziej ogólnie. Oczywiście to nie jest żadna nauka, nie badam przecież mózgu. Jako artysta uprawiam rodzaj konwencjonalnej działalności – ta zaś pod płaszczem paranaukowości pozwala mi nazwać pewne rzeczy. Sztuka czasami lepiej działa na obszarach, które inne dziedziny traktują bardzo poważnie. Niekiedy sztuka myśli nawet lepiej niż filozofia. Natomiast artysta, gdy rozbiera rzeczy na części i nadaje im nazwy, działa jak doktor Frankenstein.

Najkrócej mówiąc, badania mózgu polegają na tym, że obraz malarski – materialny, sztuczny, dwuwymiarowy – przekładam na słowo i z powrotem.

Bardzo bliskie jest mi podejście, które

Badanie mózgu w Polsce może sygnalizować – przynajmniej takie mam odczucie – że mowa będzie o braku tego mózgu i o tym, jakimi waporami wypełnia się czaszka w związku z tym brakiem. Bo co jest właściwe Polsce? Że tutaj umarlaki podpowiadają wszystko?

Stale łapię się na tym, że w Polsce wszyscy są przyciśnięci do jakiejś krawędzi i to może działać reaktywnie.

Nie mówię o nawiedzeniach przez duchy, ale o stanie, w którym człowiek myśli: nie dano mi przestrzeni, nie dano mi czasu ani pieniędzy. W Polsce istnieje pewien fenomen, który nazywam sobowtórnością. Na język doświadczenia historycznego najlepiej przekuł go Wałęsa, który pytany, jak to było w stoczni, bo mówią, że przywieziono go do niej motorówką milicyjną, odpowiadał: „To musiał być mój sobowtór”.

Stąd praca, w której przedstawiam sobowtóra Wałęsy skaczącego przez mur, podczas gdy drugi sobowtór Wałęsy jest przywożony na strajk motorówką. „Sobowtórność” to jest polski fenomen, wszyscy zachowują się tak, jakby nie było wiadomo, co przeżyli ani kim są, nie mają tej odpowiedzialności. Mnogie czerepy, podwójny garnitur zębów, cztery oczy, uszy na plecach – wszystko masz tam, gdzie trzeba.

Sławomir Magala, polski badacz światowych „statusfer”4, opisując to, co przetoczyło się przez glob w 1968 roku, stwierdził, że cała energia, która się wtedy 4 „Statusfera” – termin sformułowany przez Toma Wolfe’a, pisarza kojarzonego z nurtem „nowego dziennikarstwa”, a następnie wykorzystany przez Sławomira Magalę. Pojęcie to opisuje przestrzeń, w której jednostki konkurują o status „bycia na czasie”.

90

Postawy twórcze

wyzwoliła, przeniosła się na emigrację wewnętrzną , to znaczy uaktywniła się w kontrkulturze.. Maryla Sitkowska5, pisząc o Gruppie6, sugeruje, że podobnie było na początku lat 80. w Polsce. W zapaści po karnawale „Solidarności” zawiązały się różne środowiska, takie jak wasze. I one, zamiast tworzyć twardą politykę i wchodzić w konfrontację ze społeczeństwem, zaczęły rozgrywać swój potencjał na płaszczyźnie grupy, bo tam została wyrąbana przestrzeń, w której można było swobodnie działać. Zgodziłbyś się, że plemienność Gruppy zaistniała jako jedna z niewielu szans, żeby czuć się świeżo?

Lata 80. to był czas, kiedy sa­ memu ustalało się zasady

Gruppa była poligonem ścierania się różnych wrażliwości. Ten tupet wynikający z poczucia, że działamy w grupie, bardzo nam pomagał, bo niewiele wówczas było wolnej przestrzeni. Zamknięto galerie, zamknięto pisma, do redakcji weszli jacyś przebierańcy. Kościoły nagle otworzyły swoje zaplecza, ale tam też nas cenzurowano. Pewnego razu jeden ksiądz zaprosił nas do zrealizowania wystawy w kościele na Żytniej. Przez trzy listopadowe tygodnie marzliśmy w kościelnej piwnicy, malując i przygotowując wystawę pogańską. Na koniec on przyszedł, zobaczył nasze prace, wykręcił żarówki, pozastawiał rusztowaniami drogę i nic się nie odbyło, przestraszył się. Gruppa oparta była na rezonowaniu raczej charakterów i serc niż stylów. Najciekawsza forma wykuwała się nie tyle w malarstwie, ile

w obok-malarskich działaniach. Mam taką intuicję, że lata 80. to był początek sztuki nowoczesnej w Polsce. Najważniejszy problem dotyczył wówczas stosunku do wolności, a dziś nie ma sztuki nowoczesnej. Muzeum w cudzysłowie wychodzi temu brakowi naprzeciw, jest propozycją uspołecznienia środków, to znaczy pozbycia się pryszcza w postaci bardzo bogatego gościa, który za duże pieniądze będzie nam tu pokazywał sztukę. Lata 80. to był czas, kiedy samemu ustalało się zasady. Dlatego wciąż używam takich sformułowań jak „przejęcie władzy”, „nomenklatura”, „nadawanie nazwy”, w pewnym sensie to stało się moją obsesją.

Istnieje nagranie, na którym można obejrzeć Kuronia złapanego w kuluarach podczas obrad Okrągłego Stołu, kiedy mówi, że celem transformacji będzie odzyskanie słów. Wcześniej, w latach 80., literacka sensomotoryka, czy w ogóle zażyłość twoich obrazów z tekstem, najczęściej objawiała się w tym, jak one się nazywały. Z czasem tekst zaczął coraz mocniej przenikać do samych obrazów, a także oplatać je ze wszystkich stron.

5 Maryla Sitkowska, Rewolta kontolowana, [w:] Co słychać: sztuka najnowsza, red. Maryla Sitkowska, wyd. Andrzej Bonarski, Warszawa 1989.

6 Gruppa – grupa artystyczna założona w 1982 roku przez studentów warszawskiej ASP: Marka Sobczyka, Jarosława Modzelewskiego, Włodzimierza Pawlaka, Ryszarda Grzyba, Pawła Kowalewskiego i Ryszarda Woźniaka, reprezentujących nurt nowej ekspresji.

91

Postawy twórcze

Czy te ingerencje liter w obraz wiążą się z doświadczeniami prowadzenia w latach 90. biura projektowego Zafryki7 i wchodzenia na rynek reklamy?

Trzeba wszyst­ ko robić włas­ nymi rękami

Chodzi raczej o to, że trochę inaczej wygląda coś, co jest po prostu przedstawione na obrazie, a inaczej, gdy obok napiszesz, co przedstawiłeś, zresztą możesz opisać to niedokładnie i wtedy robi się jeszcze ciekawiej.

Teksty wyodrębniają obraz z przestrzeni, dają mu osobny byt. One są dla mnie interesujące, bo nie traktuję ich ostatecznie, stanowią jedynie pewną możliwość. Słowa na obrazach pojawiły się później, jednak sama skłonność rozbierania zjawisk na proste znaki obecna była u mnie dość wcześnie.

W ramach dyplomu robiłem wywiady z artystami, którym zadawałem pytania opracowane z pomocą psychologa i socjologa, typu: Co pani/pan czuje, kiedy pani/pan maluje? Komu pierwszemu pani/pan pokazuje obrazy?

Co stanowiłoby dla pani/pana spełnienie? To była lista nieistotnych pytań i odpowiedzi, która jednak pokazywała istnienie różnych warstw tego procesu: fakt, że to robi konkretna osoba, w pewnym kontekście, w konfrontacji z jakąś mikrospołecznością. To wszystko sprawiało, że nie uprawiałem sztuki dla sztuki, ale tworzyłem relację poprzez język. Interesowała mnie więc sama możliwość analizy, bez jej zwrotnego wykorzystania w socjotechnice tak, by kogoś tym paralizatorem porazić. Wnioski krytyczne nie mają być zwrócone przeciwko komuś, one mają po prostu być. Podobnie z komentarzami do obrazów: one mogą się pojawić, ale nie muszą. Chodzi tu chyba o władzę, czyli o możliwość uwalniania coraz większej przestrzeni:

jakkolwiek nie jesteś na rynku, to jeszcze ciągle jesteś – to jest cud!

Tak jak w dziejach odnotowuje się nawracanie, po średniowieczu renesans kopiuje antyk, a potem musi być na zmianę, w medialnym przebąkiwaniu pętle się zawężają, jesteśmy w dwutysięcznym nastym, wcześniej lata 80. nas nachodziły, teraz nachodzą lata 90., ale zapory puściły, obrazy ciekną i nasze twarze się rozpuszczają w tym sosie, może się okaże, że Polska ze swoim stosunkiem do świata jest świata przyszłością, że niedługo świat potoczy się w kierunku tego, czym Polska jest teraz?

Wydaje mi się raczej, że my żyjemy w zupełnie innym zestawie, jakbyśmy byli w pudełku z kartami. To nie ma nic wspólnego z teraźniejszością i przyszłością. Jesteśmy w bardzo ciekawym momencie, dlatego masz prawo do swoich doświadczeń. Moje doświadczenie w życiu jest takie, że trzeba wszystko robić samemu, dlatego własnymi rękami biorę się za tych artystów i za te cudzysłowy. Być może moje doświadczenie jest przyszłością świata, może człowiek po prostu zacznie brać pewne rzeczy w swoje ręce.

7 zafryki.art.pl

92

Postawy twórcze

Marek Sobczyk: Magdalena Abakanowicz w cudzysłowie [Tektonika], 13 figur polichromowanych, 170–210 cm wysokości, gips, bandaże, palety, świetlówki, 2006

Marek Sobczyk (ur. 1955) – malarz, teoretyk, projektant, współtwórca (z Mateuszem Falkowskim) Manifestu Kina Grawitacyjnego (2012), wydawca (MAMMAL). Studiował na warszawskiej ASP (1975–1980). W latach 1983–1989 członek Gruppy, współtwórca pisma „Oj dobrze już”. Od 1989 roku prowadzi projekt Szkoła sztuki (do 2000 z Jarosławem Modzelewskim). Od 1990 zajmuje się projektowaniem graficznym i typografią (w latach 1990–2004 z Piotrem Młodożeńcem w spółce Zafryki).

Zaproponował ideę i uczestniczył w opracowywaniu książki Andrzej Wróblewski nieznany (1993), opublikował Kurs abstrakcji (1996) i Kurs sublimacji (2006, po rocznym cyklu wykładów w warszawskiej Zachęcie), obecnie przygotowuje Kurs Psycho/somo/socjo-analizy. W ostatnich latach dużo uwagi poświęca działaniom sytuującym czynności artystyczne – Sztuka jest pierwsza.

Realizuje projekty: Badanie mózgu w Polsce (od 1979 roku), Tabela: Co? Kto? – Czym? Kim? (od 1998), Seksreligiapolityka (od 1999), Muzeum w cudzysłowie (od 2002), Powołanie Nowego Ruchu Społecznego jako dzieła sztuki (od 2004), Psycho/somo/socjo-analiza (Kurs Psycho/somo/socjo-analizy) (od 2006), Pomniki dyskursów (od 2008), Wokół słowa „ateizm” (od 2009) oraz Wisława (od 2012, z Mateuszem Falkowskim).

93

Praktyki fotograficzne

Pocztówka z książki Pawła Szypulskiego Pozdrowienia z Auschwitz, dzięki uprzejmości autora, Fundacji Sztuk Wizualnych oraz Edition Patrick Frey

94

Tu Praktyki fotograficzne

ozowa

ob

rystyka

Z Pawłem Szypulskim, autorem książki Pozdrowienia z Auschwitz, rozmawia Magda Roszkowska

95

Praktyki fotograficzne

Mechanizmy, w jakich na co dzień działamy, mogą naprawdę niewielkim kosztem zostać obrócone w narzędzia Zagłady, inwigilacji i tym podobne praktyki. Te pocztówki pochodzą właśnie z takiej banalnej codzienności: tak się wysyła kartki z pozdrowieniami, tak się jeździ koleją, tak się zabija ludzi – nowoczesnymi metodami

„Transport gorących pozdrowień z Oświęcimia z szumem letniego wiatru zasyła siostra Cześka” – to cytat z kartki pocztowej wysłanej z Oświęcimia.

W postscriptum autorka dodaje, że podróżuje wraz z wycieczką turystyczną na trasie Oświęcim – Wieliczka – Kraków – Ojców. Na odwrocie pocztówki widzimy fotografię z fragmentem ceglanego budynku, wieżą strażniczą i murem – to blok śmierci znajdujący się w obozie zagłady Oświęcim-Brzezinka. Łącznie tego typu kartek, wysyłanych z Muzeum Au­ schwitz w ciągu kilkudziesięciu lat, jest w twojej książce 38. Kiedy przegląda się ten osobliwy album, dominuje uczucie niedowierzania, ale poza nim pojawia się też niezgoda na to, że takie kartki w ogóle mogły powstać oraz że komuś przyszło do głowy napisać na nich pozdrowienia, a następnie wysłać je do rodziny i przyjaciół. Poza tym jak każda seria, także i ta funkcjonuje według pewnej reguły. Twoja książka wydobywa ją na jaw, w wyniku czego do tej pory bezwzględnie w naszych głowach oddzielone kategorie „turystyki” i „Zagłady” nagle zlewają się w jedno. Stąd jest to opowieść nie tylko o fenomenie wysyłania kartek z obozu, ale także o świecie, w którym niepostrzeżenie taka praktyka w ogóle staje się możliwa. Jak to wytłumaczyć?

W tekście zamieszczonym w książce Iwona Kurz twierdzi, że praktyka wysyłania pozdrowień z Auschwitz wpisuje się w tę samą logikę banalnej nowoczesności, z której wyrosły masowa eksterminacja i obozy. Holokaust – horrendum przekraczające wszelkie wyobrażenia – dokonał się przy użyciu zwykłych, codziennych rzeczy. Gdyby nie infrastruktura kolejowa, realizowanie planu Zagłady na tak szeroką skalę byłoby niemożliwe, do tego dochodzi sprawny system administracji, a także doskonała organizacja obozów koncentracyjnych, 96

Praktyki fotograficzne

zwykłym i niezbyt utalentowanym urzędnikiem średniego szczebla, który równie dobrze dziś mógłby pracować w którymś z ministerstw. Mechanizmy, w jakich na codzień działamy, mogą naprawdę niewielkim kosztem zostać obrócone w narzędzia Zagłady, inwigilacji i tym podobne praktyki. Te pocztówki pochodzą właśnie z takiej banalnej codzienności: tak się wysyła kartki z pozdrowieniami, tak się jeździ koleją, tak się zabija ludzi – nowoczesnymi metodami.

W pewnym sensie każdy przyjazd do Oświęcimia jest karykaturalnym powtórzeniem bycia przywiezionym tam wtedy. Choć można tę karykaturę uczynić jeszcze bardziej absurdalną. Fakt, że możesz wysłać pocztówkę ze zdjęciem wnętrza komory gazowej, na odwrocie zapisując gorące pozdrowienia do znajomych, pokazuje, jak bardzo nie dostrzegasz miejsca, z którego ją wysyłasz. Ta seria jest też opowieścią o tym, jak reprezentacja obozu zagłady staje się jego kamuflażem, jak bardzo jest on w niej nieobecny.

Reprezentacja obozu zagłady staje się jego kamuflażem

którą wcześniej przetestowali Brytyjczycy w Afryce. W powszechnej świadomości jako emblematyczne narzędzie zabijania funkcjonuje cyklon B, podczas gdy w wielu komorach gazowych do tego celu stosowano zwykły silnik spalinowy z czołgu. Historia wynalezienia tego sposobu eksterminacji opisana w książce Christophera Browninga The Origins of the Final Solution jest banalna. Naziści poszukiwali bardziej humanitarnej – oczywiście dla samych zabójców, a nie dla ich ofiar – metody zabijania. Dlatego eksperymentowali z różnymi formatami, ale niewiele z tych ich poszukiwań wynikało. Pewnego razu członek grupy badawczej upił się i zasnął w zaparkowanym w garażu samochodzie, w wyniku czego prawie się udusił.

Wszystkie elementy składające się na machinę Zagłady stanowią wspólne dziedzictwo Zachodu, wbrew temu, co zwykło się sądzić, wcale nie są wynalazkiem potworów. O tym pisała też Hannah Arendt w swojej relacji z procesu Adolfa Eichmanna. Nie był on postacią szczególnie demoniczną, raczej

Z drugiej strony fotografie wykorzystane na pocztówkach niewiele mówią o samym obozie, mało tego: w powszechnej świadomości one zastępują obóz – na przykład brama z napisem „Praca czyni wolnym”… Czy tworzyłeś jakieś typologie tych przedstawień?

Większość kartek przedstawia bardzo czystą i neutralną przestrzeń, w której obóz przypomina raczej park niż miejsce kaźni. Właściwie to są zdjęcia nie obozu, tylko jego muzeum.

Podczas pracy nad książką pokazywałem mój zbiór różnym osobom, zobaczył go między innymi kolega, który nigdy nie był w Oświęcimiu. Po obejrzeniu powiedział: teraz już wiem, jak to wygląda. Problem w tym, że z tych kartek można się dowiedzieć jedynie 97

Praktyki fotograficzne

tego, jak ten obóz nie wygląda. Te fotografie są nadbudowaną nad Zagładą warstwą fikcji, która daje nam fałszywe poczucie doświadczania tej tragedii, podczas gdy w rzeczywistości obóz jest w nich zupełnie nieobecny.

Pewne motywy, takie jak placyk straceń, brama do Auschwitz czy brama do Birkenau są replikowane w ogromnej liczbie. Inne, jak wnętrze komory gazowej, są – na szczęście – mniej popularne. Skąd bierze się ta geografia? Początek, można powiedzieć, jest dość banalny: Auschwitz stało się ikoną Zagłady, bo zachowały się jego budynki i infrastruktura, która dodatkowo jest wizualnie uderzająca.

Architektura obozu sama ustawia fotografom perspektywę; może to dziwnie zabrzmi, ale on jest po prostu fotogeniczny. Nie trzeba więc przechodzić kulturowego procesu negocjowania tego, jak to należy przedstawiać.

W innych miejscach Zagłady nie zostało natomiast nic. W Bełżcu w miejscu obozu po wojnie postawiono tartak, w Treblince czy w Chełmnie nad Nerem rosły pola. Z drugiej strony niektóre miejsca w samym Auschwitz fotografowano częściej z tego względu, że zdawały sprawę z cierpienia Polaków – na przykład placyk rozstrzelań przy Bloku 11. Tam ginęli więźniowie polityczni i ich historia jest nam po prostu bliższa. W emblematycznej dla PRL-u opowieści o obozach zawsze mówi się o „ludziach”, którzy tam zginęli, a przecież to było miejsce zagłady głównie Żydów i Romów. Ta narracja nie miała jednak racji bytu aż do 1989 roku.

Pocztówki z Auschwitz wpisują się w tę samą lo­ gikę banalnej nowoczesno­ ści, z której wyrosły maso­ wa ekstermi­ nacja i obozy

z pocztówkami z obozu zagłady, począwszy od produkcji, przez kupowanie, aż po wysyłanie, jest wysoce niestosowny. Po części wynika to z estetyki, z jaką kojarzymy to medium. Nasze przyzwyczajenia dobrze oddaje album Mikołaja Długosza Pogoda ładna, będący zbiorem wakacyjnych pocztówek z Polski lat 70. i 80.

Jednak w latach największej popularności tego medium, które przypadają na przełom XIX i XX wieku, kartki pocztowe rejestrowały nie tylko sielskie widoczki, ale też zdarzenia ekstremalnie brutalne: ofiary I wojny światowej, zniszczone miasta, oficjalne egzekucje – na przykład w Stanach Zjednoczonych wyprodukowano kartkę z krzesłem elektrycznym. Bardzo dużo było też kartek ze szpitalami psychiatrycznymi, czyli raczej mało standardowymi obiektami do chwalenia się, tymczasem budynki, w których te placówki się mieściły, często były po prostu ważne dla miasta.

Jak pocztówki z Auschwitz wpisują się w historię tego medium?

No właśnie, tu tkwi pewien paradoks, bo dla nas cały proces związany 98

Praktyki fotograficzne

Pocztówki z książki Pawła Szypulskiego Pozdrowienia z Auschwitz, dzięki uprzejmości autora, Fundacji Sztuk Wizualnych oraz Edition Patrick Frey

99

Praktyki fotograficzne

Pocztówki z książki Pawła Szypulskiego Pozdrowienia z Auschwitz, dzięki uprzejmości autora, Fundacji Sztuk Wizualnych oraz Edition Patrick Frey

100

Praktyki fotograficzne

i skolonizowali ten obszar kolekcjonerstwa. Kartki zbierano w specjalnie do tego celu produkowanych albumach, ceniono obiekty niezapisane, normalną praktyką było też wysyłanie sobie kartek do kolekcji. Zresztą w mojej książce też jest taka pocztówka wysłana do zbiorów, z adnotacją: „Takiej chyba jeszcze nie macie”. W pewnym okresie pocztówki pełniły jeszcze inną funkcję – były medium informacyjnym. Istnieją na przykład kartki prezentujące załogi zatopionych statków: pośrodku mamy statek, a do­ okoła twarze marynarzy i zdjęcie psa, który na nim pływał. Jak widzisz, historia tego medium jest bogata, a jednocześnie bardzo zapomniana. W Pozdrowieniach z Auschwitz można więc dostrzec kontynuację pewnej tracycji polegającej na przenoszeniu na kartkę pocztową wszystkiego, co wydaje się istotne.

Świadectwa wizualne nie są mniej uprawnione od tekstowych

Czy istniały inne sposoby użycia kartki pocztowej niż ten najbardziej podstawowy, czyli przesyłanie pozdrowień?

Pocztówka od początku swojego istnienia miała dwa równoległe życia: przede wszystkim była obiektem kolekcjonerskim, a dopiero w drugiej kolejności służyła do przesyłania życzeń.

Na przełomie XIX i XX wieku kartki pocztowe produkowane były w horrendalnych nakładach. Kiedy zacząłem interesować sie ich historią, nie mogłem uwierzyć, że przed boomem prasowym i przed internetem tego typu popowa wizualność funkcjonowała na tak szeroką skalę. Pocztówki były bowiem istotną częścią codziennej wymiany obrazów. Co ciekawe, ich historia, jak zresztą każda inna historia, ma aspekt genderowy. Na początku pocztówka była przedmiotem zbieranym prawie wyłącznie przez kobiety z mieszczańskich domów, mężczyźni szybko dostrzegli jednak jej potencjał

Interesuje mnie sposób budowania narracji w tym albumie. Otwiera go pocztówka przedstawiająca wycieczkę pozującą do zdjęcia przed bramą obozu, na kolejnej stronie umieściłeś wspomnienie Wilhelma Brasse’a, więźnia KL Auschwitz i fotografa, którego zdjęcie kwiatków znalazło się na pocztówkach wysyłanych przez nazistów do rodzin. Książkę zamyka pocztówka z fotografią wykonaną przez anonimowego członka Sonderkommando przedstawiająca scenę palenia zwłok. To jedno z czterech zachowanych zdjęć zrobionych „tam i wtedy”. Pomiędzy tymi sekwencjami znajdują się kartki pokazujące różne miejsca w obozie. Co zdecydowało o takim układzie tej serii?

Rzeczywiście te dwie pocztówki przedstawiające wycieczkę turystyczną i scenę palenia zwłok funkcjonują jako klamra spinająca całą książkę. Natomiast wspomnienie

101

Praktyki fotograficzne

Pocztówki z książki Pawła Szypulskiego Pozdrowienia z Auschwitz, dzięki uprzejmości autora, Fundacji Sztuk Wizualnych oraz Edition Patrick Frey

102

Praktyki fotograficzne

103

Praktyki fotograficzne

Pocztówki z książki Pawła Szypulskiego Pozdrowienia z Auschwitz, dzięki uprzejmości autora, Fundacji Sztuk Wizualnych oraz Edition Patrick Frey

Brasse’a poświęcone jest kartce pocztowej, która w przeciwieństwie do pocztówek powojennych była – podobnie jak fotografia palenia zwłok – wykonana „tam i wtedy”, choć nie zachowała się do dziś. To są dwie osie, na których rozpinam opowieść o pustym obozie, o jego znikaniu i czyszczeniu ze śladów. Gdyby ten zbiór ułożyć chronologicznie, czyli inaczej, niż funkcjonuje on w mojej książce, zobaczylibyśmy, że obiekty przedstawione na kartkach datowanych wcześniej są zniszczone w dużo większym stopniu niż te same obiekty, ujęte w identycznym kadrze, tyle że później. Natomiast w Pozdrowieniach z Auschwitz te kartki ułożone są w sposób, który umożliwia widzowi „przejście” po obozie zbudowanym z obrazów.

Wchodzimy więc przez bramę KL Auschwitz, wędrujemy między budynkami, jesteśmy we wnętrzu komory gazowej i krematorium, potem analogicznie wędrujemy przez Birkenau.

Dlaczego ułożyłem je w ten sposób?

Myślę o tej sekwencji jako o utworze kompletnym – bardzo sugestywnej fikcji na temat obozów.

Jaki jest twój stosunek do dawania świadectwa o Zagładzie za pomocą obrazów? Iwona Kurz wspomina w swoim tekście o kluczowej dla tej problematyki książce Georges’a Didi-Hubermana Obrazy mimo wszystko. Zgadzasz się ze stawianymi tam tezami?

Tak. Nie uważam, że należy na to wszystko spuścić zasłonę milczenia i nie pokazywać niczego. Opowieści

104

Praktyki fotograficzne

wizualnych stamtąd jest stosunkowo niewiele w porównaniu ze świadectwami tekstowymi, co nie znaczy, że te pierwsze są mniej uprawnione. Z epicentrum Zagłady, czyli komór gazowych i krematoriów Auschwitz, pozostały jedynie cztery fotografie wykonane przez członków Sonderkommando: dwie przedstawiające palenie zwłok – ten obraz, oczywiście wykadrowany i podretuszowany, znalazł się na pocztówce w mojej książce – jedna zupełnie nieczytelna i rozmazana oraz nieostre zdjęcie z nagimi kobietami biegnącymi do komory gazowej. Tutaj mała dygresja: kilka tygodni temu, pracując nad innym projektem dotyczącym podręczników fotografii, natrafiłem na egzemplarz, w którym wykorzystano tę fotografię

z kobietami. To jest szokujące, ale okazuje się, że kultura wizualna w najbardziej banalnych i codziennych sytuacjach jest obciążona tymi obrazami, one powracają, nawet gdy mają być ilustracją w podręczniku foto­ graficznym.

Zastanawiam się, jaką funkcję może pełnić to zdjęcie w podręczniku do nauki robienia zdjęć?

Wszystkie podręczniki fotograficzne mają dość podobną konstrukcję. Jednym z modułów, który się w nich pojawia, jest krótka historia medium prezentująca zdjęcia z jakiegoś powodu dla niego emblematyczne. Ciężko w to uwierzyć, ale ujęcie tych nagich kobiet, które za chwilę zginą, potraktowano jako rodzaj 105

Praktyki fotograficzne

niekonwencjonalnego aktu. Obok tej fotografii umieszczono Wenus autorstwa Kazimierza Podsądeckiego – awangardową kompozycję z manekinem z otwartym brzuchem oraz obrazkami kobiet. Zderzenie nagich ciał i tego kolażu sugeruje, że jest to opowieść o wizerunkach kobiecego ciała. To dość niesamowite, że znalazłem klamrę dla dwóch tak odmiennych projektów…

Wróćmy jednak do fotografii jako uprawnionej formy dawania świadectwa o Zagładzie. Dysponujemy jeszcze innymi obrazami wykonanymi przez ofiary albo świadków; na przykład Zbigniew Leszek Grzywaczewski, strażak w getcie warszawskim, który był zmuszony do tego, by podczas powstania nie tyle gasić pożary, ile kontrolować rozprzestrzenianie się płomieni we właściwym kierunku, zrobił z ukrycia serię zdjęć ludzi skaczących z okien budynków. Ona jest zupełnie nieikoniczna, ponieważ fotografie są nieotre, na dużej części kadrów znalazły się jakieś zupełnie nieistotne elementy, a przede wszystkim nie widać na nich skaczących ludzi – dowiadujemy się o nich dopiero z podpisu pod zdjęciem. Nieatrakcyjność tych zdjęć sprawia, że powstanie w getcie wolimy oglądać oczami zabójców, którzy mieli czas, by ustawić odpowiedni kadr. Co ciekawe, właściwie każde zdjęcie Grzywaczewskiego ma swój odpowiednik w raporcie Stroopa, tyle że na tych pierwszych, gdy się im uważnie przyjrzymy, dostrzeżemy przede wszystkim pośpiech i strach przed byciem zauważonym. Analogicznie na fotografiach zrobionych przez Sonderkommando większość kadru jest czarna, bo rejestruje ciemne wnętrze komory gazowej, w której skrył się fotograf. Tego świadectwa trzeba chcieć wysłuchać,

Masy turystów przychodzą w miejsce, gdzie leżą masy trupów, które po drodze wyparowały z tego obrazu

ale oczywiście możemy je też zamienić na machinę zuniformizowanych, mechanicznych obrazów, poprzez które przestaniemy dostrzegać obóz.

W gruncie rzeczy moja książka jest nie o obozie, ale o tym, jak w sposobach mówienia i patrzenia na historię Zagłady ona sama znika.

Jak to się stało, że zacząłeś kolekcjonować te pocztówki, i jak wpisują się one w twoją praktykę kolekcjonerską? Jakim typem kolekcjonera jesteś?

Kiedy trafiam na przedmiot, który mógłby rozwinąć się w jakąś ciekawą wizualną opowieść o świecie, to włącza mi się mechanizm: a nuż jest drugi taki przedmiot i trzeci… Mam kilka zbiorów stworzonych w ten sposób, na przykład porozklejane na ulicach miast ogłoszenia o zagubionych zwierzętach czy znalezione w internecie zdjęcia gumowych lalek do seksu, które ludzie metodą „zrób to sam” konstruują w domach, używając do

106

Praktyki fotograficzne

tego chociażby rurek PCV. Już od dłuższego czasu uprawiałem takie zbieractwo, równocześnie studiując w Instytucie Kultury Polskiej, gdzie zajmowałem się problematyką Zagłady. W związku z tym na Allegro szukałem tanich książek o tej tematyce i tak przypadkiem trafiłem na pocztówkę z Treblinki. Ona nie przedstawiała samego miejsca upamiętnienia, ale prezentowała atrakcje turystyczne regionu w okolicy Kosowa Lackiego, miejscowości niedaleko Treblinki.

Obok pomnika postawionego w miejscu obozu była mapa lasu, domki wczasowe i zamek. To podziałało jak uderzenie, przypomniałem sobie, że jako dziecko pojechałem na kolonie na Kaszuby i tam trafiłem na coś podobnego: na obrotowym stojaczku pośród typowych pocztówek ze skansenu była też ta przedstawiająca zachód słońca nad drutami. Podejrzewam, że to był obóz w Sztutowie, geograficznie miałoby to sens. W każdym razie kiedy znalazłem tę pocztówkę z Treblinki, zaciekawiło mnie, czy tego typu kartek może być więcej. Przeglądając Allegro, zauważyłem, że są tam też pocztówki zapisane i wysłane. W języku kolekcjonerów taki obiekt nazywa się „kartką z obiegu” i traktowany jest jako wadliwy. Zacząłem zbierać te uszkodzone obiekty – była to świadoma decyzja, a nie rodzaj obsesyjnego kolekcjonerstwa w stylu

benjaminowskim, czyli jakaś chęć posiadania świata. Towarzyszyło mi raczej poczucie, że poprzez ten zbiór mogę opowiedzieć o czymś ważnym dla kultury wizualnej, a zarazem sformułować wypowiedź o ludziach jako takich. Zebranie całej kolekcji, czyli około 100 pocztówek, zajęło mi osiem lat – w tym czasie średnio dwa razy w tygodniu wchodziłem na Allegro i przeglądałem wszystkie pocztówki, które wyskakiwały na hasło „Oświęcim”. Bardzo często nie wiedziałem, co znajdę na ich odwrocie. To mało romantyczny sposób kolekcjonowania, raczej metodyczna i żmudna praca.

Dziś niewiele osób wysyła kartki pocztowe, bo istnieją inne narzędzia przesyłania pozdrowień – wystarczy opublikować zdjęcie na portalu społecznościowym, załączając do niego odpowiedni tekst.

Czy te narzędzia także wkraczają w przestrzeń obozu?

No jasne, na przykład Google Maps mają opcję wrzucania zdjęć z danego miejsca. Jeśli wpiszesz hasło „Oświęcim”, gwarantuję ci, że znajdziesz fotografie zrobione przez turystów, niemal identyczne jak te na pocztówkach.

Choć narzędzia się zmieniły, cały czas funkcjonujemy w tym samym porządku, gdzie masy turystów przychodzą w miejsce, gdzie leżą masy trupów, które po drodze wyparowały z tego obrazu.

Paweł Szypulski – kurator, twórca i badacz kultury wizualnej. Jego książka Pozdrowienia z Auschwitz, wydana przez Fundację Sztuk Wizualnych i Edition Patrick Frey, weszła do finału konkursu Paris Photo – Aperture Foundation PhotoBook Awards 2015.

107

Fotografia

Witek Orski: Kamienie, 80 x 53 cm, 2012, dzięki uprzejmości autora

108

Fotografia

Subtelna

teczność

sku

a

i

dzi łań nych

diotycz

Z Witkiem Orskim rozmawiają Paweł Szypulski i Michał Dąbrowski

109

Fotografia

Fakt, że są takie osoby, które odmawiają powielania kapitalistycznego modelu pracy i decydują się tworzyć – na tym moim zdaniem polega polityczność sztuki.

Podejmowanie bezpośrednich, interwencyjnych działań politycznych poprzez sztukę podporządkowuje ją rynkowej logice skuteczności, stając się dzisiaj aktywnością przeciwskuteczną. „Trzeba zostać tam, gdzie jest niewygodnie” – to hasło znajduje się na jednej z serii pieczątek wykonanych przez Huberta Czerepoka. Mam wrażenie, że ono jakoś do ciebie pasuje. Kiedy włożono cię do szuflady z napisem „fotograf”, zdezerterowałeś w pole sztuki, obecnie znowu skupiasz się na obrazie fotograficznym. Niewygoda pomaga w praktyce twórczej?

Chodzi raczej o generowanie ruchu, a ten zazwyczaj jest mniej komfortowy niż stanie w miejscu, bo wytwarza napięcie. Ciekawi mnie, w jaki sposób fotografia bywa obecna w polu sztuki, bo jej pozycja nie jest jednoznaczna.

Istnieje obieg fotografii i obieg sztuki. I choć w ciągu ostatnich lat podjęto w Polsce naprawdę wiele wartościowych działań na rzecz zniesienia czy nawet rozmycia tego podziału, to nadal daje się wyczuć jakieś dziwne, anachroniczne rozróżnienie na „artystów fotografujących” i „fotografów robiących sztukę”. Byłoby to zagadnienie czysto pojęciowe i błahe, gdyby nie fakt, że rozpoznanie i sukces

w każdym z tych obszarów oznacza coś innego – inne festiwale, inne biennale, własne nagrody i własna prasa. Dla mnie jako odbiorcy fotografia stricte „fotograficzna” najciekawsza jest wówczas, gdy ma w sobie element dokumentalny. Z kolei w procesie tworzenia ten wątek mało mnie interesuje. Jeśli miałbym powiedzieć, co jest moim medium, to byłaby nim wystawa fotograficzna, a nie fotografia jako taka. Ja nie robię zdjęć. Robię wystawy. Nawet jeśli jestem uczestnikiem jakiejś prezentacji grupowej, staram się mieć pełną kontrolę nad tym, jak moje prace będą w tej przestrzeni obecne. U moim przypadku wiąże się to także z myśleniem architektonicznym i rzeźbiarskim. Fotografia ma dla mnie wartość w kontekście przestrzeni, gdy sama staje się fizycznym obiektem. Mechaniczne powtarzanie motywu czy sposobu przedstawiania jest czymś, czego w fotografii bardzo nie lubię. Natomiast konstruowanie wystawy pozwala na zbudowanie wypowiedzi, która pracuje nie na serii, tylko na relacjach między pracami. To jest niby oczywiste, ale te relacje są dla mnie równie ważne, a może nawet istotniejsze niż to, co jest zarejestrowane na poszczególnych obrazach.

Tworzenie pojedynczych zdjęć czasem nie wystarczy, aby powiedzieć coś tak jasno i dobitnie, jak poprzez powieszenie naprzeciwko siebie dwóch różnych rzeczy, których zestawienie i wzajemna relacja w przestrzeni powodują, że chwytasz, o co chodzi.

Mam poczucie, że takie podejście stoi też w kontrze albo generuje opór wobec niebywale dziś popularnej sztuki neoliberalnej, czyli tych wszystkich gładkich rzeczy pakowanych seriami do white cube’ów, które mogłyby funkcjonować bez podpisu, bo wszystkie skrojone są na miarę

110

Fotografia

Witek Orski: Drut naprawczy, 120 x 96 cm, 2013–2014, dzięki uprzejmości autora

111

Fotografia

przedmiotu pasującego na półkę nad modernistycznym kominkiem. Mam tu na myśli na przykład zombie-formalism i crapstraction, które możemy oglądać na stronie contemporaryartdaily.com, to jest jednocześnie przerażające i śmieszne…

Oraz kompletnie wsobne. Wracając do twojej praktyki: mógłbyś mi wytłumaczyć, czemu poważny twórca działający w polu sztuki zajmuje się robieniem zdjęć dziur w ziemi?

Dziury w ziemi to cykl oparty o bardzo surową, jasno uporządkowaną i analityczną koncepcję. Punktem wyjścia jest pięć czarno-białych zdjęć, do wykonania których użyte zostały różnego rodzaju standardowe formaty negatywów. Na każdym z nich zarejestrowałem wykopaną w ziemi dziurę o rozmiarach dziesięciokrotnie większych niż zastosowany w danym przypadku negatyw. Każde ze zdjęć powiększone jest do sporych rozmiarów. Precyzyjniej rzecz ujmując: każde z nich ma blisko 2 metry wysokości i waży około 60–70 kilogramów.

Kiedy spojrzymy na to, co przedstawiają te fotografie, zobaczymy dokumentację pewnej pracy, pewnego działania. Dodajmy – działania jednak idiotycznego, bo ostatecznie kopanie dziury w ziemi tylko po to, by zrobić jej zdjęcie, jest dość karkołomne.

W każdym razie mamy tu do czynienia z taką najprostszą i prawdopodobnie jedną z pierwszych prac, jaką człowiek w ogóle wykonywał – pracą na zerowym poziomie skomplikowania. To czysta, najczystsza praca. W tym przypadku zostaje ona zrealizowana po to, aby stworzyć jakieś dzieło. Dokładniej rzecz biorąc – dzieło sztuki. I to, co mnie tutaj interesuje, to właśnie relacja między pracą włożoną w realizację tego dzieła a samym dziełem.

U niektórych osób, które widziały już zdjęcia z tego cyklu, budzą one skojarzenie z malarstwem abstrakcyjnym. W ogóle pobudzają jakąś konotację z abstrakcją. Tylko że w nich nie ma żadnego ukrycia ani zaprzeczenia figuracji; są to przecież tylko – obfotografowane z niemal naukową precyzją – dziury w ziemi!

I tu dochodzimy do sedna: związek fotografii z abstrakcją to jest coś, co mnie od pewnego czasu interesuje.

W tych pracach proponuję takie rozwiązanie tego zagadnienia: być może abstrakcja może polegać właśnie na abstrakcyjnej relacji pomiędzy pracą włożoną w wytworzenie dzieła a nim samym i jego wartością. Mam tu na myśli wartość zarówno rynkową, jak i estetyczną.

Czyli, najkrócej mówiąc: chodzi o ten tajemniczy mechanizm wiążący pracę z jej dość specyficznym efektem w postaci dzieła sztuki?

Tak, chodzi więc o ukrytą nieco głębiej rozgrywkę polityczną.

Polityczną? Twoje prace wydają się kompletnie apolityczne.

To jest wątek, który staje się dla mnie coraz ważniejszy. Sam mam dość skrystalizowane poglądy polityczne, ale to prawda, że bardzo długo robiłem rzeczy, które miały charakter apolityczny – nie odnosiły się w sposób bezpośredni do konkretnych zjawisk społecznych. Jednak dotarło do mnie, że zajmowanie się sztuką samo w sobie jest polityczne. Najciekawsze wydaje mi się pytanie o to, co praktyka artystyczna robi z pojęciem pracy.

Bo logika procesu powstawania dzieł opiera się na alternatywnym modelu pracowania i to jest naprawdę poważny projekt polityczny – proponujący tworzenie zamiast pracowania.

112

Fotografia

Trwanie w decyzji, którą się kiedyś podjęło, czyli w tym, żeby po prostu robić sztukę, nie należy do łatwych. W pewnym momencie trzeba odciąć się od innych form działalności, w moim przypadku oznaczało to porzucenie komercyjnej praktyki fotograficznej, podjęcie studiów poświęconych sztuce i tak dalej. Może to, co powiem, zabrzmi patetycznie, ale taki wybór wymaga wiary i zmusza do podjęcia ryzyka.

No tak, tylko stawką tego ryzykownego wypisania się z kapitalistycznego modelu pracy jest często ponowne, co prawda okrężne i na własnych warunkach, wejście w obieg sytemu – w postaci rynku sztuki. Na czym według ciebie polega polityczność sztuki i co jest jej stawką?

Fakt, że są osoby, które odmawiają powielania kapitalistycznego modelu pracy i decydują się tworzyć – na tym właśnie moim zdaniem polega polityczność sztuki. Z myślenia o praktyce artystycznej, o procesie realizowania prac, wzięły się też Dziury w ziemi.

Wiesz, wstawanie w środku nocy, łażenie gdzieś do parku albo do lasu z łopatą, kopanie tej dziury, fotografowanie jej – wszystkie te działania są kompletnie nieprzekładalne na klasyczny model pracy. Chodzi o to, że

paradoksalnie, skuteczne działanie polityczne w polu sztuki staje się dzisiaj przeciwskuteczne. Podejmowanie bezpośrednich, interwencyjnych działań politycznych poprzez sztukę podporządkowuje ją rynkowej logice skuteczności, podczas gdy tworzenie różni się od pracowania, ponieważ nie jest nakierowane na osiągnięcie konkretnego efektu, lecz właśnie na proces kreowania. Tworzenie, które ma w sobie zawsze potencjał niepowodzenia, zerwania i klęski, nie może być mierzone efektywnością, a tego wymaga interwencyjna praktyka polityczna. Myślę, że świadomość różnicy między pracą a tworzeniem już ze mną zostanie, co nie znaczy, że chciałbym ją włączyć w treść moich prac, bo to oznaczałoby próbę uprawiania sztuki skutecznej.

Wszystko, co do tej pory powiedziałeś, to są bardzo mało intuicyjne odczytania twojego projektu. Na ile istotna jest dla ciebie perspektywa odbiorcy? Czy widzowie są w stanie podążać tropem twoich refleksji?

Jak się w Polsce pokazuje bardzo duże zdjęcia prostokątnych dołów wykopanych w ziemi, kiedy wiesza się je obok siebie w pustej, białej przestrzeni, to – zaufaj mi – pojawia

Fotografia ma dla mnie wartość w kontekście przestrzeni

113

Fotografia

się bardzo dużo skojarzeń, które nie mają nic wspólnego z refleksją na temat medium i problematyką abstrakcji w fotografii. Pojawiają się skojarzenia, których naprawdę nie zakładałem.

Przysięgam, że ten projekt nie miał i nie ma być w ogóle…

Najciekawsze wydaje mi się pytanie o to, co praktyka artystyczna robi z pojęciem pracy

...o zabijaniu?

O zabijaniu i śmierci. Z drugiej strony nie pierwszy raz mi się to zdarza.

Podobnie było w przypadku Ćwiecenia. To miała być wystawa badająca obecność fotografii w obrębie sztuki – z taką myślą tworzone były pokazywane na niej prace. Dość precyzyjnie testowały one przestrzenie działań dostępne dla fotografii w obrębie sztuki – czy to było oszustwo dla oka w postaci zdjęcia lamperii, czy preprodukcja rzeźby na potrzeby sfotografowania w przypadku pracy Drut naprawczy, czy próba pożenienia readymade’u z fotografią uliczną w postaci zdjęcia kostki bauma i potem też na zasadzie tautologii wprowadzenie samej sfotografowanej kostki do przestrzeni galerii, czy wreszcie problematyzowanie indeksykalności zdjęć w kontekście ich internetowej obecności w postaci wideo z płonącym hasztagiem z haszyszu.

Robiąc te wszystkie rzeczy, sięgając po te wszystkie narzędzia budowlane, dociskając zdjęcia prętami do ściany, strzelając lampą błyskową z odległości półtora metra od ściany i tym samym wywołując wrażenie widoku morskiego, a potem uświadamiając widzowi, że patrzy na ścianę, zrozumiałem, że to, co robię, to są bardzo zbrutalizowane gesty oślepiania, przemocowego działania przy pomocy obrazu fotograficznego. Wtedy zdecydowałem, że w tekście towarzyszącym wystawie sięgnę po cytat z książki Michela Foucault Ja, Piotr Rivière,

skorom już zaszlachtował moją matkę, moją siostrę i brata mojego (…), i otworzę to interpretacyjnie, a nie będę opisywał moich pierwotnych intencji. Z tej książki wziął się też tytuł wystawy: Ćwiecenie. Jej tłumacz – Tadeusz Komendant – objaśniał znaczenie tego wyrazu, stworzonego przez Piotra Rivière z jakiegoś zlepku słów, jako „pod przymusem nauczyć (się) pogrzebać strach w rozbłysku”. Dostrzegłem w tym opisie niezwykle trafną metaforę foto­grafowania.

W zasadzie, jak się nad tym teraz zastanawiam, to ten sposób działania towarzyszy mi nawet dłużej.

Od pracy Kamienie, która była częścią mojej pierwszej wystawy. Zdjęcia przedstawiały kamienie, ale sfotografowane w taki sposób, że wyglądały jak organy. Część osób reagowała na nie obrzydzeniem, mówili, że to jest straszne, odpychające. Jednak punktem wyjścia też był namysł nad obrazami.

114

Fotografia

Witek Orski: Polbruk, fotografia i kostka Bauma, 2014

115

Fotografia

W każdym z tych przypadków zaczynałem od jasno określonych koncepcji, często dotyczących samego medium, z którym pracuję. Jednak kiedy prace nabierały konkretnych kształtów i zmieniały się w materialne obiekty, zdawałem sobie sprawę, że tam się znalazły jakieś inne – rozgrywające się na poziomie czysto wizualnym – rzeczy, które sprawiały, że one zaczynają budzić reakcje i emocje inne niż te, które zakładałem. I to właśnie emocje, a nie przemyślenia. Ja wychodzę od przemyśleń, ale interpretację emocjonalną i emotywny wydźwięk tych zdjęć zostawiam otwarte.

grać z powszechnym przekonaniem, że fotografia jest narzędziem służącym do rejestrowania rzeczywistości, że jest to wręcz wpisane w jej naturę.

W moich pracach indeksykalność zostaje przeniesiona na poziom nazewnictwa. Tytuł mówi, co zostało sfotografowane. Przestrzeń znaczeniowa znajduje się jednak na zupełnie innym poziomie.

Miałbyś problem z nazwaniem swojej foto­grafii konceptualną?

A dlaczego właściwie ograniczasz się do medium fotografii? Spektrum treści, którymi się zajmujesz, można z powodzeniem eksplorować przy użyciu innych praktyk.

Jeśli się nad tym dobrze zastanowić, to najbardziej interesuje mnie w tym medium prawda, to, w jaki sposób fotografia służy do jej konstruowania i jak jest w tym zakresie nadużywana. Pociąga mnie napięcie między depiktywną1 – wybacz, nie wiem, jak to lepiej nazwać – funkcją fotografii a całym polem znaczeniowym, które może ona otwierać. Dlatego też moje zdjęcia noszą tytuły: Lamperia, Kamienie, Dziury w ziemi.

Jednak prościej?

Moje prace z reguły opierają się na kontraście między tym, jak się nazywają, a tym, czym w rzeczywistości są. Często zajmuję się problemem transparentności fotografii, zaburzaniem indeksykalnej funkcji zdjęć. Lubię 1

Nie miałbym, choć sam nazywam to fotografią postkonceptualną, między innymi dlatego, że fotografia konceptualna to pojęcie historyczne. To idea odchodzenia od obrazu, od wiary w to, że obraz może jakoś samodzielnie działać i oddziaływać. W klasycznej fotografii konceptualnej obraz stanowi ramę dla tekstu, dla idei. Kiedy robisz pracę konceptualną w klasycznym sensie, to chcesz, żeby ktoś ją odczytał tak, a nie inaczej, i kropka. Bardzo klarownie mówisz przy pomocy obrazu – czy to jest malarstwo, czy instalacja. A ja jestem zwolennikiem otwartości interpretacyjnej. Fascynuje mnie świadomość, że obrazy żyją własnym życiem, zyskują historie, obrastają w konteksty, w interpretacje. I ja się już pogodziłem z tym, że te moje dziury dla wielu będą pracą o śmierci i tym podobnych mrocznych kwestiach, ale jednocześnie wiem, jakie są moje intencje. Wypowiadam je.

Depiktywny to neologizm pochodzący od angielskiego słowa depiction, czyli przedstawienie. Depiktywny oznacza tu więc „obrazowy”, „przedstawiający”, „opisujący”, „referujący” (przyp. red.).

116

Fotografia

Witek Orski: Dziura w ziemi 135, fotografia 180 x 120 cm, 2015

Witek Orski (ur. 1985) – mieszka i pracuje w Warszawie. Jego prace były prezentowane w ramach wystaw indywidualnych: Wulgarne (2012) oraz Ćwiecenie (2014), obydwie w galerii Czułość w Warszawie, a także na wystawach grupowych w Tokio, Paryżu i Budapeszcie, oraz w Polsce, m.in. w ramach wystawy Co widać.

Polska sztuka dzisiaj w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Doktorant w Instytucie Filozofii UW oraz na Wydziale Komunikacji Multimedialnej UAP. Wykładowca Akademii Fotografii.

117

Praktyki kuratorskie

Władysław Hasior: Poezja przydrożna, Notatnik fotograficzny, dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem

118

T Praktyki kuratorskie

re

Z Ewą Tatar i Julitą Dembowską, kuratorkami programu Otoczenie, w którym na nowo odkrywają twórczość Władysława Hasiora, rozmawia Bogna Świątkowska

ning fa ntazji 119

Praktyki kuratorskie

Hasior traktował świat jako zbiór motywów do wykorzystania. Ograniczenia rozumiał jako bariery dla ludzkiej wyobraźni.

We wszystkim widział potencjalne tworzywo dla sztuki i uważał, że materiał dzieła powinien jak najlepiej przekazywać jego treść

próby przekładania własnego sposobu widzenia świata na język zrozumiały dla ludu. To taki bardzo prosty, czasem nazbyt sentymentalny sposób opowiadania o tym, czym jest wzruszenie, czym jest uniesienie, czym jest doświadczenie w ogóle, a szczególnie doświadczenie piękna. Chociaż potrafił też mówić inaczej – podobno podczas wykładów bywał bardzo sarkastyczny. W każdym razie Notatniki, forma i legenda niemych Grających organów oraz rzeźby wyrywane z ziemi i porzucane przez artystę nieopodal galerii stanowiły punkt wyjścia naszego projektu.

Zacznijmy od środka. Władysław Hasior był doskonale rozpoznawalnym artystą mniej więcej do lat 80., dziś jest niemal zapomniany, a jego nazwisko kojarzy się z dziwacznymi asamblażami i może jeszcze z monumentalną rzeźbą dźwiękową stojącą na przełęczy Snozka. Jakich narzędzi używacie, by pokazać innym to, co wy dostrzegłyście interesującego w postawie i twórczości Hasiora?

Ewa Tatar: Lupy i teleskopu. Wyciągamy, tniemy, sklejamy na nowo i opowiadamy o tym.

Julita Dembowska: Najlepiej na żywo, podczas spotkań z publicznością. Bardzo nam zależało, żeby program Otoczenie był wieloetapowy.

Zaczął się już w lutym, jubileuszem galerii, a skończył w listopadzie wykładami i panelami.

ET: Doskonałym narzędziem do opowiadania o tym, w jak sposób Hasior widział świat, stały się dla nas jego Notatniki fotograficzne. Do niedawna kojarzyłam je tylko z wydruków na wystawach i jakoś specjalnie mnie nie poruszały. Jednak podczas kwerendy w Galerii Władysława Hasiora w Zakopanem odnalazłam czasopismo „Nowa Wieś”. Hasior miał tam stałą rubrykę, w której pokazywał swoje fotografie i opisywał to, co na nich jest. Uwiodły mnie te jego

Hasior popularyzował praktykę dostrzegania gotowych dzieł sztuki w otaczającej rzeczywistości. Z podobnego zaskoczenia niezwykłością codziennych obiektów wyrósł też realizowany przez nas od kilku lat cykl fotograficzny Biednale – zdumiało mnie odnalezienie praojca w Hasiorze!

ET: Hasior prowadził badania ikonosfery swojej epoki. Oczywiście, one były subiektywne, ale uwzględniały takie kwestie jak modernizacja państwa, przemiany społeczne oraz ich estetyczne manifestacje. W latach 70. śledził sztukę plebejską, czyli wszelkie przejawy amatorskiej aktywności mieszkańców wsi i miasteczek związane z modernizacją i urbanizacją ośrodków wiejskich, a także migracją ludności ze wsi do miast. Notatniki foto­graficzne stanowią sprawozdanie ze śledztwa, jakie Hasior prowadził na temat efektu cargo1. Artysta wiele 1

120

Chodzi tu o „modernizację cargo”, czyli unowocześnianie przez naśladownictwo; w książce Inna Rzeczpospolita jest możliwa (2015) pisał o niej Jan Sowa. Nazwa zainspirowana została zaobserwowanym przez antropologów w Melanezji zjawiskiem „kultu cargo” z okresu II wojny światowej. „Na jednej z odległych wysp o dużym znaczeniu strategicznym

Praktyki kuratorskie

Władysław Hasior: Materia, Notatnik fotograficzny, dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem

121

Praktyki kuratorskie

Władysław Hasior: Inspiracje 1, Notatnik fotograficzny, dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem

122

Praktyki kuratorskie

123

Praktyki kuratorskie

uwagi poświęcał klasowości tej sztuki, konfrontując ją ze sztuką profesjonalną czy z rozmachem dawnej architektury dworskiej. Interesowały go wszelkie kalki ikonograficzne i stylistyczne, przy czym akcentował lichość wykorzystywanych przy tym materiałów.

JD: Z czułością pisał o namiastkach luksusu tworzonego poza dobrobytem, z niczego, a zanim sformułował termin „sztuka plebejska”, mówił o „sztuce powiatowej”. Bagatelizował znaczenie centrum, które zawsze stanowiło ośrodek dominacji mieszczańskiego smaku. Punktem odniesienia była dla niego władza i jej retoryka, czy to dawna w postaci arystokracji, czy współczesna mu władza PRL-owska.

ET: Notatniki stanowią projekt tożsamościowy artysty, który był jednym z najciekawszych beneficjentów ówczesnego systemu, ale też jego ofiarą. Romantyczną historię „Janka Muzykanta”, jak sam siebie określał, bardzo komplikowały różne polityczne uwikłania. Nie ukrywamy tego w naszym programie i na wystawach, ale też się na tym nie skupiamy. Interesuje nas jego biografia jako przykład ciągle niewypowiedzianego, a w pewnym sensie uniwersalnego doświadczenia artystów

alianci zbudowali lotnisko wojskowe. Mieszkała tam grupa tubylców, którzy wcześniej nie mieli kontaktu z zachodnią kulturą. Uznali oni, że samoloty lądujące na wojskowym lotnisku to bogowie, a ponieważ chcieli, aby bogowie przylecieli również do nich, na swojej części wyspy zbudowali kopię lotniska. Widzieli, że żołnierze obsługujący transporty przenoszą skrzynki i wypełniają różnego rodzaju dokumenty, więc z patyków i liści palm stworzyli imitacje skrzynek oraz listów przewozowych i nosili je po swoim «lotnisku». Wszystko w nadziei, że bogowie przylecą również do nich.

Daremnie. Nasza «modernizacja cargo» działa zgodnie z taką samą logiką: reprodukujemy materialne formy nowoczesnego świata w nadziei, że dzięki temu staniemy się faktycznie nowocześni” (przyp. red.).

Hasior śledził sztukę plebejską

wywodzących się z ludu, którzy przeżyli wojnę (dlatego odnosili się do niej w swej sztuce) i którzy dorastali i tworzyli w trudnej epoce. O takich postaciach nie powiedziano jeszcze zbyt wiele, badacze koncentrują się raczej na przedstawicielach arystokracji ducha. Hasior był natomiast świetnie wykształconym rzemieślnikiem, pracował z formą i materiałem, intuicyjnie poruszał się w obrębie swoich zainteresowań i emocji, którymi chciał się dzielić. Na ten aspekt jego twórczości zwraca uwagę Andrzej Banach w wydanej w 1964 roku monografii2 – stawia na preikonograficzny opis prac, koncentruje się na formie, kompozycji, właściwościach wykorzystywanych materiałów, a dopiero na koniec wprowadza natrętnie powracającą symbolikę.

JD: Symbolikę gotowych przedmiotów. Sięganie po nie było instynktowną praktyką powiązaną też z zachwytem nad materiałem użytym do ich wyprodukowania. Ta wiedza materiałoznawcza Hasiora, obecna też w Notatnikach, była efektem edukacji u Antoniego Kenara, w Liceum technik 2 Andrzej Banach, Hasior, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1964.

124

Praktyki kuratorskie

Władysław Hasior: Poezja przydrożna MDM, Notatnik fotograficzny, dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem

125

Praktyki kuratorskie

Władysław Hasior: Beton, Notatnik fotograficzny, dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem

126

Praktyki kuratorskie

127

Praktyki kuratorskie

plastycznych. Ten sposób myślenia Hasior wpajał też swoim studentom. Ważne było dla nas środowisko szkoły, w której dorastał, oraz kontakt z mieszkańcami Zakopanego. Wydaje się, że artysta świadomie wybrał to miasto, bo tam mógł się spełniać.

Istotna była dla niego kwestia długu, jaki ma wobec społeczeństwa – to poczucie sprawiało, że na szeroką skalę praktykował pracę u podstaw. Stąd praca w „Kenarze” czy otwarte wykłady o sztuce w świetlicy powiatowej.

ET: Hasior inicjował różne zdarzenia: galerię Pegaz, Festiwal Filmów o Sztuce, niezrealizowaną akcję Tysiąc rzeźb dla tysiąca szkół. Swoje działania sytuował na obrzeżach pola sztuki, intensywnie poszukując miejsc jej styku z rzeczywistością. Widać to w Notatnikach. Oczywiście ważne są też inne elementy jego biografii: studia w Warszawie u Oskara Hansena, podróż po Europie na motocyklu, zagraniczne kontakty artystyczne, potem kariera artysty oficjalnie reprezentującego państwo.

W PRL-u był postacią znaną do tego stopnia, że od jego nazwiska uformowano przymiotnik opisujący rzeczy dziwne, tzw. hasiory. Natomiast dziś znajomość jego twórczości i postaci jest nikła. Wasza praca ma więc znamiona pionierskiej ekspedycji. Które z jego działań czy technik wydają się wam w dzisiejszym kontekście najbardziej warte przywołania?

ciągle potrafi zaskakiwać. W zeszłym roku w przygaleryjnym ogrodzie znaleźliśmy relikty jego rzeźb wyrwanych z ziemi. On sam swoje działania nazywał trenowaniem fantazji, ich podstawowym celem było komunikowanie się z odbiorcą. W galerii dysponujemy wieloma tomami ksiąg pamiątkowych, Hasior uważnie śledził pojawiające się w nich komentarze. Zależało mu na opowiedzeniu historii własnej, ale też świata wokół. Spotkanie z widzem ułatwiały literackie tytuły jego prac. Z drugiej strony tworzył monumentalne realizacje eksperymentujące z żywiołami.

ET: Także w tym przypadku ważne było dla niego doświadczenie, dzielił się nim i katalizował je u odbiorców.

Chciał wzruszać. W Notatniku jest bystrym, dowcipnym obserwatorem, czasem wręcz żenuje dosadnością. Tak jest na przykład w części poświęconej Poezji przydrożnej – śledztwie dotyczącym komunikacji wizualnej, jej treści i kontekstu. Pytasz o to, co było dla nas istotne. Odpowiedź brzmi: wszystko. Dla mnie ciekawe są przede wszystkim trzy aspekty: plastyka

JD: Pracuję z jego spuścizną od prawie siedmiu lat. Na początku zajmowałam się asamblażami, potem jego galerią. Bardzo zależało mi na otworzeniu dla publiczności pozostałej części budynku, gdzie artysta mieszkał i pracował. Udało się to w 2013 roku.

Obecnie możemy korzystać z archiwum i oglądać praktycznie całą kolekcję jego prac. Z Hasiorem jest tak, że 128

Z czułością pisał o na­ miastkach luksusu two­ rzonego poza dobrobytem, z niczego

Praktyki kuratorskie

Władysław Hasior: Poezja przydrożna MDM, Notatnik fotograficzny, dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem

129

Praktyki kuratorskie

Władysław Hasior: Poezja przydrożna MDM, Notatnik fotograficzny, dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem

130

Praktyki kuratorskie

131

Praktyki kuratorskie

Władysław Hasior: Beton, Notatnik fotograficzny, dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem

Władysław Hasior: Beton, Notatnik fotograficzny, dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem

132

Praktyki kuratorskie

Władysław Hasior: O V, Notatnik fotograficzny, dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem

Władysław Hasior: O V, Notatnik fotograficzny, dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem

133

Praktyki kuratorskie

jego sztuki; jego sposoby uczestniczenia w rzeczywistości widoczne właśnie w Notatnikach; to, jak radził i nie radził sobie z lękiem egzystencjalnym, co zmaterializowało się w pomniku na Snozce i w wylewanych, a potem w wyrywanych z ziemi betonach.

Snozka jest wyjątkowa. To pomnik wzniesiony na zlecenie władz w miejscu bratobójczych walk, toczących się na Podhalu jeszcze po wojnie. Jego forma wywodzi się z konstruktywizmu, ale jest też przetworzeniem figury anioła, jednocześnie przynosi spokój i wzbudza niepokój. Poza tym jest dobrym przykładem pracy w pejzażu i z pejzażem kulturowym, z energią miejsca. Jeśli na moment zapomnimy o mecenasie tego projektu, może uda nam się pomyśleć o tej rzeźbie jako o jednym z nielicznych przykładów polskiego land artu.

Zupełnie bagatelizo­ wał znaczenie centrum, któ­ re stanowiło ośrodek domi­ nacji miesz­ czańskiego smaku

Hasior był też postacią, która w tamtym okresie reprezentowała figurę artysty-trochę-szaleńca, spełniał stereotypowe wyobrażenia o tym, jaki powinien być artysta. Dlaczego okres transformacji całkowicie wymazał jego osobę ze świadomości społecznej?

JD: Masz rację, że transformacja to zły czas dla Hasiora. Po pierwsze w sensie politycznym, po drugie dlatego, że największe i najbardziej spektakularne realizacje miał już za sobą.

Niektórzy uważają, że jego galeria stała się dlań „złotą klatką”. Do tego borykał się z problemami zdrowotnymi, to nie sprzyjało rozwojowi artystycznemu. Myślę, że potrzeba było czasu, żeby mógł znowu zainteresować publiczność. Stąd też tak bardzo zależało mi na otwarciu jego mieszkania. Archiwa, notatki, rysunki i slajdy pokazują jego sztukę w nowym świetle. Od początku pracy w Muzeum Tatrzańskim wiedziałam, że galeria i jej zasoby są

czymś wyjątkowym, ale ich odkrywanie będzie wymagało czasu i cierpliwości. Zeszłoroczna retrospektywa w MOCAK-u, Konferencja Tatrzańska, którą Muzeum zrealizowało wraz ze Stowarzyszeniem Volans i Open Art Projects, wreszcie tegoroczne działania Ewy pomagają ściągnąć patynę z jego twórczości.

ET: Dla mnie odkrywanie Hasiora przebiegało równolegle z odkrywaniem Zakopanego: odnowiona Niedźwiedzica Kenara w sklepie na Krupówkach, malowidła Ewy Fajkosz, prace Tadeusza i Barbary Brzozowskich, architektura Anny Górskiej czy Krystyny Tołłoczko-Różyskiej, fotografie Krystyny Gorazdowskiej, książki Zofii i Witolda Paryskich, Giewont po południu czy Dolina Kościeliska o piątej nad ranem, w międzyczasie Rok Witkiewiczów. Julita się śmiała, że noszę pod pachą Na przełęczy Witkiewicza. Hasior był dla mnie ciekawym przypadkiem, kazał zwrócić uwagę na kontekst i historię, na Otoczenie.

W listopadzie 2014 na bazie researchu

134

Praktyki kuratorskie

Władysław Hasior: Ziemia Instalacje, Notatnik fotograficzny, dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem

Julity i moich zainteresowań napisałyśmy kończący się właśnie roczny program.

To, co pozostało z prac Hasiora i prac powojennych artystów w przestrzeni Zakopanego, nazywacie gotową wystawą.

Czy z jego pism nie wynika, że właściwie cały świat jest taką gotową ekspozycją?

ET: Zakopane jest gotową wystawą, a raczej milionem wystaw. Hasior traktował rzeczywisość jako zbiór motywów do wykorzystania, dostrzegał

potencjał tego, co dookoła – nie tylko „urodę świata”, ale też genezę różnych procesów i zjawisk, związki między nimi.

JD: Ograniczenia rozumiał jako bariery dla ludzkiej wyobraźni. Wszystko postrzegał jako tworzywo dla sztuki i uważał, że materiał dzieła powinien jak najlepiej przekazywać jego treść.

ET: A Notatniki fotograficzne, choć są subiektywnym wyborem artysty, stanowią świetny album o Polsce, zwłaszcza tej z lat 70.

Julita Dembowska – historyczka sztuki, pracuje w Muzeum Tatrzańskim w Zakopanem. W 2013 roku z Jarosławem Hulbójem przygotowała scenariusz modernizacji ekspozycji Galerii Władysława Hasiora.

Jej zainteresowania badawcze dotyczą polskiej sztuki po 1945 roku, zwłaszcza tej zakopiańskiej, a także tego, w jaki sposób sztuka funkcjonuje w szerokim kontekście kulturowym.

Ewa Tatar – kuratorka i historyczka sztuki. Autorka i współautorka wystaw, m.in. Zakochałeś się w kimś, kto nie istnieje (Narodowy Stary Teatr, 2015), Kombucha (Bunkier Sztuki, 2015), Imhibition Romana Dziadkiewicza i Cafe Bar Pauliny Ołowskiej (Muzeum Narodowe w Krakowie, 2006 i 2011). Zawodowo zajmuje się głównie polską sztuką powojenną i historią wystawiennictwa, interesuje się wszystkim, ostatnio do poduszki znów czyta Gertrudę Stein.

135

Praktyki tw贸rcze

Solidere: Makieta centrum Bejrutu, Bejrut, 2008

136

re Praktyki twórcze

Teo

tyczne

so

Z Mirene Arsanios, teoretyczką sztuki i pisarką, rozmawia Paulina Jeziorek

czewki

137

jrutu

Be

Praktyki twórcze

Na początku XXI wieku sądziliśmy, że sztuka będzie narzędziem służącym do polepszania naszej sytuacji. Początkowo artyści wykonywali pracę, której nie wykonywał rząd.

Oczywiście dziś widzę to zupełnie inaczej. Pojawiły się pieniądze, wzrosło poczucie indywidualizmu, narodziły się podziały: aktywiści poszli swoją drogą, artyści swoją – taki jest bejrucki krajobraz, w którym próbujemy myśleć o nowych formach instytucji.

rejony geograficzne stawały się coraz bardziej widoczne. To był moment, gdy sprawy nabrały tempa. Pierwsze Centrum Sztuki w Bejrucie (Beirut Art Center) otwarto w 2008 roku. Obecnie powstaje aż pięć muzeów1. Publiczne, Sursock Museum, właśnie zostało otwarte po siedmiu latach renowacji.

Kolejne, finansowane głównie przez prywatne fundacje i kolekcjonerów, są w trakcie budowy realizacji. To wielkie projekty, wpompowuje się w nie olbrzymie pieniądze, rośnie grupa kolekcjonerów i inwestorów, rozwija się rynek sztuki powiązany z regionem, z muzeami w Dubaju i innymi wielkimi instytucjami. Pojawiły się duże budżety, których wcześniej nie było. Zainteresowanie sztuką gwałtownie wzrasta, ale głównie dlatego, że sztuka ma wartość rynkową.

Krajobraz artystyczny Bejrutu przyciąga kuratorów i artystów z całego świata. Co jest jego siłą?

Czy bejruckie instytucje kopiują modele znane z zachodniego świata sztuki, czy tworzą rodzaj hybrydy?

W latach 90., po zakończeniu wojny domowej (1975–1990), w naszym regionie rozpoczął się proces globalizacji. Wczesne inicjatywy artystyczne zaczęły się właśnie w tamtym okresie i stali za nimi twórcy, którzy obecnie są znani na całym świecie: Walid Raad, Akram Zaatari, Lina Saneh, Rabih Mroué, Tony Chakar, Khalil Joreige i Joana Hadjithomas, Marwan Rechma­oui, Walid Sadek, Ziad Abillama, by wymienić kilku z nich. Ta grupa artystów, zwana też artystycznym gangiem, rozpoczęła karierę w latach 90. Bejruckie instytucje sztuki, takie jak Ashkal Alwan, The Arab Image Foundation czy Zico House, wtedy dopiero powstawały. Wcześniej takich miejsc w ogóle nie było. Istniały przed wojną, po wojnie już nie.

Wraz ze wzrostem dynamiki zglobalizowanego świata sztuki różne

Tu sytuacja jest zwyczajnie inna.

Sztuka na Zachodzie otrzymuje wsparcie od państwa. W Bejrucie niemal wszystko jest całkowicie prywatne.

Państwo nie dokłada się do sztuki. Region charakteryzuje niestabilność, nie tak dawno doświadczyliśmy przecież wojny domowej. Wcześniej mieliśmy więcej środków finansowych pochodzących od instytucji międzynarodowych. Obecnie płyną one głównie od prywatnych darczyńców. Trudno powiedzieć, czy to jest lepsze, czy 1

138

W październiku 2015 roku organizacja non-profit The Association for the Promotion and Exhibition of the Arts in Lebanon ogłosiła konkurs na projekt muzeum sztuki współczesnej „A Museum in the Making”, które ma powstać w centrum Bejrutu. Konkurs przeznaczony jest wyłącznie dla architektów libań­ skiego pochodzenia, jego wyniki zostaną ogłoszone w 2016 roku. Zob. amuseuminthe­ making.com (przyp. red.).

Praktyki twórcze

gorsze. Z finansowaniem sztuki powinna się wiązać konkretna wizja. Nie wydaje mi się, by w obecnym momencie w Bejrucie fundatorzy mieli jakąkolwiek wizję. Cierpimy na ogólny brak wizji.

W Libanie rząd tak dotkliwie zawiódł i ciągle zawodzi społeczeństwo w kwestii problemów politycznych i społecznych, że do dziś nie posiadamy całodobowego dostępu do elektryczności. Można za to wykupić dostęp do prywatnych generatorów.

W każdej dzielnicy istnieje mafia zarządzająca takim generatorem. Nie mamy podstawowej opieki zdrowotnej ani dobrego systemu edukacji. Nie ma podstawowych udogodnień. Społeczeństwo jest rozwarstwione. Groźba wojny nie minęła, żyjemy w poczuciu permanentnego zagrożenia. Rząd nie inwestuje w przyszłość i bezpieczeństwo.

Z finansowa­ niem sztuki powinna się wiązać kon­ kretna wizja

Jak tobie udaje się pracować w tych trudnych okolicznościach?

Jak w tym kontekście radzi sobie świat sztuki?

Na początku XXI wieku sądziliśmy, że sztuka będzie narzędziem służącym do polepszania naszej sytuacji.

Początkowo artyści wykonywali pracę, której nie wykonywał rząd. Odgrywali istotną rolę, bo stawiali ważne pytania. Uważaliśmy, że sztuka pomoże wprowadzić zmiany, lepiej unaoczni problemy polityczne. Oczywiście dziś widzę to zupełnie inaczej. Wszystko zostało bardziej zinstytucjonalizowane, artyści skupili się na własnych karierach, stali się częścią międzynarodowego świata sztuki. Pojawiły się pieniądze, wzrosło poczucie indywidualizmu, narodziły się podziały – aktywiści poszli swoją drogą, artyści swoją… Ludzie działający na różnych polach przestali działać razem. Mówię oczywiście o generalnych trendach, nie o poszczególnych przypadkach.

Działam na pograniczu świata literackiego i artystycznego. Odczuwam satysfakcję, kiedy udaje mi się sprowokować dialog między światem literackim i światem sztuki, bo to w zasadzie dwie odrębne planety, dwie odrębne ekonomie. „W 1967 brytyjski artysta Richard Long spacerował przez pole tam i z powrotem, dopóki nie pojawiła się wydeptana ścieżka w trawie. Określone z góry ścieżki nie zawsze prowadzą do pożądanych miejsc przeznaczenia”. To zdanie pochodzi z opisu konferencji Desire Lines z 2014 roku w Londynie, gdzie zastanawiano się, w jaki sposób redefiniować pojęcie instytucji. Ale to nie sama konferencja jest tutaj istotna, tylko fakt, że uczestniczyłaś w niej jako jedna z inicjatorek przedsięwzięcia o nazwie 98weeks. Wiemy, czym 98weeks stara się nie być – instytucją w tradycyjnym rozumieniu tego słowa.

Czym w takim razie jest lub się staje?

Początki projektu 98weeks sięgają 2007 roku. Razem z moją kuzynką Marwą Arsanios działamy jako

139

Praktyki tw贸rcze

You Talking to Me?, warsztat Bika Van der Pola w przestrzeni 98weeks, 2012

140

Praktyki tw贸rcze

141

Praktyki twórcze

zdobyłyśmy doświadczenie, dlatego mamy dostęp do większej ilości środków. Zastanawiałyśmy się, czy powinnyśmy ewoluować w tradycyjny sposób. Mogłybyśmy przecież wynająć większą przestrzeń, opłacić profesjonalnego kuratora. Postanowiłyśmy jednak tego nie robić. My się zmieniamy, życie posuwa się do przodu, nasze przedsięwzięcie także ewoluuje, aby móc odpowiadać na te zmiany, dlatego nie chcemy nakładać na siebie ograniczeń.

tandem. 98weeks to projekt badawczy skupiający się na kolejnych ważnych dla nas zagadnieniach. Nad wybranym tematem pracujemy przez 98 tygodni, czyli około dwóch lat. Do tej pory poświęciłyśmy się trzem zagadnieniom. Pierwszym są problemy dotykające wciąż zmieniające się miasta. Drugi to analiza artystyczno-kulturalnych materiałów drukowanych na Bliskim Wschodzie od lat 60. do dziś. Trzeci to feminizm. Te tematy się zazębiają. Inicjując projekt 98weeks, nie miałyśmy na celu stworzenia przestrzeni artystycznej, tylko wykorzystanie sztuki do myślenia o świecie, życiu, środowisku, w którym żyjemy.

Patrzenie na różne problemy za pomocą konkretnej metodologii, w tym sztuki. Chciałyśmy się oprzeć ekonomii świata sztuki, produkcji kolejnych wydarzeń artystycznych, ciągłemu myśleniu o przygotowaniu następnej, zaskakującej, nowej, „chwytliwej” inicjatywy. Nie chciałyśmy wpasowywać się w tę logikę. Dlatego stworzyłyśmy własne ramy czasowe.

Nasz projekt przyjmuje różne formy: może stać się publikacją, magazynem internetowym, warsztatem lub grupą badawczą. Format wyłania się z pytania i problemu, którym akurat się zajmujemy. Pracujemy z wciąż nowymi ludźmi, bo tematy się zmieniają.

Ostatnio projekt 98weeks utracił lokalizację fizyczną. To przykre, ale ma też pozytywne skutki, bo w tej sytuacji akcent przesuwa się na pracę badawczą. Projekt badawczy nie musi być związany z określoną przestrzenią, w odróżnieniu od tradycyjnej instytucji, której tożsamość najczęściej związana jest z lokalizacją. W ten sposób opieramy się instytucjonalizacji w dawnym rozumieniu.

Po prawie ośmiu latach istnienia wzrosła nasza wiarygodność,

Zajmujesz się literaturą eksperymentalną i jesteś jednym z wydawców magazynu internetowego „Makhzin”, który publikuje eksperymentujących autorów z Bliskiego Wschodu.

Tak. Pisanie zawsze było w centrum moich zainteresowań. Studiowałam teorię sztuki współczesnej, a potem ukończyłam studia pisarskie.

Jakiś czas temu postanowiłam stworzyć platformę dla pisarzy eksperymentalnych, funkcjonującą po angielsku i arabsku. Prezentujemy autorów z regionu – pisarzy z Syrii, Jordanii, Maroka, Egiptu i Jemenu, ale także z Niemiec czy USA, gdzie studiowałam. Dużo bardziej niż teksty teoretyczne interesują nas fikcja i poezja. Są one lepszymi nośnikami idei, emocji. Są lepszym polem dla spekulacji, wyobrażania sobie możliwych światów i uczuć. Dają możliwość przyjrzenia się otaczającej rzeczywistości.

Tytuł wydawanego przez nas magazynu „Makhzin” oznacza depozyt, magazyn, ale i magazynek pistoletu, gdzie przechowywane są naboje. Do tej pory wyszły dwa numery, ostatni poświęcony kwestiom feminizmu. Choć sama nie publikuję swoich tekstów w magazynie, podejmowane w nim tematy pokrywają się z moimi 142

Praktyki twórcze

Feministyczna grupa czytelnicza w przestrzeni 98weeks, wrzesień 2014

W Bejrucie to głównie kobiety prowadzą przestrzenie artystyczne i instytucje sztuki

143

Praktyki twórcze

How to Write in the Future, rozmowa Marwy Arsanios z Nourą Noman, Abu Dhabi, 2013

zainteresowaniami – w ramach projektu 98weeks przyglądamy się feministycznej fikcji literackiej powstającej w regionie.

Uważacie, że feminizm to obecnie najbardziej palący problem?

Wybrałyśmy ten temat, bo rezonuje z naszą sytuacją. Jesteśmy dwiema kobietami pracującymi w polu

sztuki. Zaczęłyśmy dostrzegać związki pomiędzy płcią a pracą. W Bejrucie to głównie kobiety prowadzą przestrzenie artystyczne i instytucje sztuki, mężczyźni zaś są artystami. Interesowało nas to, jak kobiety oraz osoby nieheteronormatywne są w tym regionie wyłączone z dyskursu i świata sztuki. Te zagadnienia odnoszą się do naszego środowiska, ale też do całego

Dużo bardziej niż teksty teoretyczne interesują nas fikcja i poezja

144

Praktyki twórcze

kraju. W Libanie system patriarchalny przejawia się na wszystkich polach życia społecznego i politycznego. Wiele fundacji angażuje się w pracę nad tym zagadnieniem. Za pomocą projektu 98weeks poprzez teoretyczne soczewki przyglądamy się problemom związanym z dyskryminacją i normatywnością.

Wśród twoich tekstów znajduje się m.in.

Seksualny słownik Bejrutu, gdzie opisywałaś poszczególne miejsca kojarzone przez ciebie jako seksualne. Dzięki tym opisom można łatwiej wyobrazić sobie codzienność tego miasta. Przytoczysz fragment?

„Każdego dnia biegam nad morzem. Mężczyźni, kobiety i dzieci spacerują, grają, biegają albo jedzą gotowaną kukurydzę. Gdy skończę, wpadam po wodę do Uncke Deek, to mała restauracyjka słynąca z kawy: mikstury Nescafe i słodzonego mleka serwowanej w brązowych plastikowych kubeczkach. Na zewnątrz mężczyźni siedzą na krzesłach ustawionych rzędami przed wejściem, zajmując większość chodnika. Wchodzę, ignorując ich spojrzenia. Proszę sprzedawcę o małą butelkę wody. «Proszę, kochanie», odpowiada, puszczając do mnie oko i wręczając resztę”.

Why Do You Publish?, plakat niezależnego kiermaszu książek w przestrzeni 98weeks, 2012

Mirene Arsanios – libańska pisarka, redaktorka, kuratorka i badaczka sztuki. Skończyła studia pisarskie na Bard College w Nowym Jorku. Jej opowiadania i teksty publikowane były w pismach literackich, m.in. „Bidoun”, „Cura”, „The Rumpus”, „Enizagam”, oraz w antologiach, np. The Animated Reader: Poetry of Surround Audience (red. Brian Droitcour, New Museum & McNally Jackson Books: New York, 2015).

Mieszka w Bejrucie, gdzie wykłada na American University i współredaguje pismo „Makhzin”, poświęcone związkom sztuki i literatury. Latem tego roku była rezydentką Laboratorium AIR w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie.

98weeks.net mirenearsanios.wordpress.com

145

Praktyki artystyczne

Tymon Nogalski: Wiesz, o co chodzi, instalacja: fotografia autoportret, 3,5 x 2,5 cm, taśma izolacyjna, googly eyes, kartka A4, guma do żucia, pismo ręczne, w ramach pracy dyplomowej na Wydziale Nowych Mediów ASP w Warszawie

146

Praktyki artystyczne

W iesz,

o co ZÂ artystÄ… Tymonem Nogalskim rozmawia Aleksander Hudzik

chodzi 147

Praktyki artystyczne

Nie trzeba wylądować na księżycu ani przeżyć tragedii, żeby mieć temat do tworzenia.

Uważam, że sztuka to nie tylko ciężkie rozkminy na trudne tematy. Chcę przekazywać raczej impulsy intelektualne niż wrażenia.

Wizja romantycznego artysty robiącego prace do przysłowiowej szuflady to nie jest moja koncepcja twórczości.

W swojej praktyce artystycznej lubisz zajmować pozycję narratora opowiadającego o tym, co się dzieje na oczach widzów, a działania performatywne nazywasz wykładami. Po co artysta wciela się w rolę wykładowcy?

Mam wrażenie, że ludzie są zmęczeni brakiem komunikatywności w sztuce, a już szczególnie w performansie. Nazywam swoje prace wykładami, bo performans kojarzy mi się z typem ubranym na czarno, który na bosaka próbuje wyjęczeć jakieś zagmatwane sensy, często robiąc sobie przy tym krzywdę. Patrzę na takie działania i rozumiem, że chodzi o proces, ale mnie on nie jara, chodzi mi raczej o przekazanie treści.

To moje podejście wynika z doświadczeń studenckich na poznańskim Wydziale Intermediów, na który trafiłem po ukończeniu studiów fotograficznych. Na uczelni wielu ludzi robiło performansy i chyba nikt, łącznie ze mną, nie wiedział, o co w nich właściwie chodzi. To były takie działania „post-Abramowić”. Odhaczyłem

ten etap i temat zniknął na kilka lat.

Jakiś rok temu na jednym z warsztatów w Lublinie znów miałem za zadanie zrobić performans. Stwierdziłem, że nie chcę przygotować czegoś, co będzie niejasne, skrajnie subiektywne i wsobne. Przywiązuję wielką wagę do słowa mówionego, sporo nawijam – chciałem tę przypadłość wykorzystać, by nawiązać kontakt z publicznością.

Jakie są więc te treści, którymi dzielisz się z odbiorcami?

Interesują mnie procesy komunikacyjne i analiza społeczeństwa jako zbioru jednostek. Staram się być czujnym obserwatorem. Zauważam na przykład dziwne kompozycje na ulicy, które sporo mówią o tym, co się dzieje – dzięki nim staram się zrozumieć, o co chodzi w społeczeństwie, uniwersalne doświadczenia skłaniają mnie do myślenia. Nie trzeba wylądować na księżycu ani przeżyć tragedii, żeby mieć temat do tworzenia.

Uważam, że sztuka to nie tylko ciężkie rozkminy na trudne tematy. Ja mega poważnie podchodzę do swoich obserwacji i chcę, by były klarownie przekazane – stąd pomysł na wykłady. Jaram się, gdy ludzie, zwłaszcza niezwiązani ze sztuką, łapią przekaz.

Nawet jeśli widzą w tym niewiele więcej niż żart. Staram się budować prace na kilku poziomach, przy czym ważne jest dla mnie to, żeby ta najbardziej podstawowa warstwa była dostępna dla wszystkich. Na kolejnych szczeblach upycham konteksty przeznaczone dla osób bardziej „siedzących w temacie”. Chcę przekazywać raczej impulsy intelektualne niż wrażenia. Lubię też nawiązywać kontakt, ważne jest dla mnie, by dać odbiorcy poczucie, że to, co się wydarza, skierowane jest właśnie do niego. Reakcje publiczności są dla mnie jak recenzje na żywo.

148

Praktyki artystyczne

XIX wiek się skończył, XX zresztą też, wizja romantycznego artysty robiącego prace do przysłowiowej szuflady to nie jest moja koncepcja twórczości.

W roli nietypowego wykładowcy wystąpiłeś na przykład podczas obrony dyplomu realizowanego w Pracowni Działań Przestrzennych Mirosława Bałki na warszawskiej ASP. Na koniec wyskoczyłeś przez okno… Czy możesz o tym opowiedzieć? Całość wydała mi się dość zagmatwana.

Tak, na tę realizację składało się wiele drobnych elementów, m.in. przyklejone do ściany zdjęcie legitymacyjne z wytrzeszczonymi oczami, które spoglądały na ziemię, gdzie z kolei leżała pomięta kartka, taka, co komuś przed chwilą wypadła z kieszeni, z napisem: „Wiesz, o co chodzi”. To zdanie jest taką formułą-wytrychem. Pojawia się zarówno przy okazji kumpelskich pogawędek, jak i w pracy, albo gdy już nie chce ci się niczego tłumaczyć.

W gruncie rzeczy może stać się komentarzem do dowolnej rzeczy, bo mówi zarazem wszystko i nic, stanowiąc doskonały skrót myślowy.

„Pełen hard­kor nie dla mnie” – myśli Polak

Innym elementem dyplomu był blender bez ostrzy, w którym taplała się rzęsa wodna. To ilustracja mojego sposobu pracy – zrywu, który czasem mam, albo myśli, która nagle powstaje, wzbudza się i znów opada, po czym następuje wyciszenie. Kolejnym elementem był router wi-fi, towarzyszyła mu kartka zapisana w spiralny wzór (trochę jak u Bruce’a Naumana) z napisem: „Jaki sos, łagodny czy ostry?”. Zdanie stanowiło hasło dostępu do sieci o nazwie „Mieszany”. Praca powstała w wyniku miejskiej obserwacji: w kolejce do kebaba to pytanie kierowane jest do każdego kolejnego klienta. Zawsze ta sama litania: „Ostry czy łagodny?” i odpowiedź: „Mieszany”. Sporo można się z niej dowiedzieć o mieszkańcach naszego kraju. „Pełen hardkor nie dla mnie” – myśli Polak, ale też nikt nie chce uchodzić za totalnego leszcza, a „mieszany”, jak by nie było, wypada pośrodku. Tego typu historie stanowią rdzeń moich zainteresowań. Ciągle znajduję coś w zawiesinie codzienności czy jej resztkach.

I o tym właśnie mówiłem podczas wykładu Świat, w którym żyję – głównego punktu mojego dyplomowego wystąpienia. W międzyczasie blender włączał się i wyłączał, co przeszkadzało mi w opowiadaniu. Dodatkowo armatka do tenisa wrzucała do sali piłki, ten hałas też wybijał mnie z rytmu, przypominając cały szum codzienności.

No dobrze, ale właściwie po co to wszystko?

To był rodzaj manifestu – próba zwięzłego opowiedzenia, o co mi chodzi. Dlatego miał on formę wykładu.

Na tablicy naszkicowałem wykres złożony z trzech przecinających się okręgów: rzeczywistości, absurdu i wyobraźni. Najbardziej interesujące są 149

Praktyki artystyczne

Ciągle znajduję coś w zawiesinie codzienności

150

Praktyki artystyczne

Tymon Nogalski: Pony, 2013, projekt zrealizowany w ramach wystawy Kohezja w Nowym Teatrze

151

Praktyki artystyczne

teorii koloru, o tym, że z klap bagażnika dwóch volvo można zrobić altanę z ławką i tak dalej. Generalnie zachęcałem do zapoznania się z samochodem i jego niecodziennymi funkcjami. Na koniec publicznie obiecałem, że to będzie mój pierwszy wózek, jeśli w końcu zrobię prawko.

według mnie miejsca ich styku i obszary wspólne. Na koniec publiczność zadawała mi pytania, które wcześniej potajemnie przygotowałem: „Kiedy urodził się Józef Beuys?”, „Czy jestem szczęśliwy?”, „Jakie znam najdłuższe słowo?”. Odpowiadałem na nie lakonicznie, bez zawahania, po czym wyszedłem z pracowni przez okno, po linie ze splątanych kabli komputerowych. Ustawione na dziedzińcu zraszacze rysowały taki sam wykres jak ten, który wcześniej naszkicowałem na tablicy. Stanąłem w miejscu, gdzie przecinały się wszystkie okręgi, zapytałem o godzinę i zrobiłem dwa i pół przysiadu.

Niedawno razem ze znajomymi z PDP pokazaliście wspólną pracę w Komunie// Warszawa. Zdziwiliście mnie, bo przygotowaliście nie wystawę, tylko raczej eksperymentalne przedstawienie albo performans. Czym była Trema?

Działaniem, do którego zaprosiła mnie Ania Jochymek. Brali w nim udział również Magda Angulska, Mateusz Choróbski i Norbert Delman.

Rozmyślaliśmy, spotykaliśmy się i dyskutowaliśmy. Chcieliśmy wymyślić po części happening, po części wystawę, no i jednak działanie teatralne. Nie jesteśmy aktorami, nie mamy doświadczenia, ale znamy to uczucie tremy, które towarzyszy ludziom przed wejściem na scenę. Stres pojawiający się w obliczu konfrontacji z publicznością stał się motywem przewodnim całej akcji. Publiczność podążała korytarzem, w którym stopniowo oświetlane były kolejne fragmenty drogi prowadzącej do przedsionka, gdzie czekał pitbull Magdy Angulskiej. Na jego obroży wisiał tablet z gifem „Dziedzictwo jest święte”. Z tego przedsionka trzeba było wyjść przez elektryczną bieżnię, która wyrzucała ludzi na scenę. Nie można było się cofnąć. Tam prowadziliśmy swego rodzaju ćwiczenia – ja przejmowałem grupę, trenując z nią powtarzanie: „kra krą kre krę kro kru kri kry”, co miało na celu rozgrzanie ich aparatów mowy, a poza tym było absurdalnie dadaistyczne.

Ania Jochymek za pomocą trzymanego w rękach projektora na obrotowej

Innym razem w ramach wystawy organizowanej przez studentów Pracowni Działań Przestrzennych opowiadałeś o samochodach… Co o motoryzacji może powiedzieć artysta nieposiadający prawa jazdy?

To były dwa bliźniaczo podobne volvo 850 kombi. Samochody należały do moich koleżanek: Magdaleny Angulskiej i Ani Bajorek. Akurat w Nowym Teatrze realizowaliśmy wystawę Nie ma ziewania, która polegała na tym, że w ciągu kolejnych tygodni jej trwania różni artyści przetwarzali te same prace i ingerowali w nie. Na zakończenie wystawy postanowiłem w nią jakoś włączyć dwa samochody, którymi transportowaliśmy prace i materiały. To jest oczywiście banał, bo: fotograf ma aparat, malarz farby i blejtramy, a jednak fura to zwyczajnie ważne narzędzie, bez którego nie można się obyć. Wcieliłem się więc w rolę dość nietypowego sprzedawcy samochodów. Opowiadałem o tym, że w każdym aucie mieści się 14 osób, czyli dokładnie tyle, ile brało udział w wystawie, mówiłem o granatowym lakierze, nawiązując przy tym do 152

Praktyki artystyczne

Tymon Nogalski: Narzędzia i funkcje, 2014, w ramach wystawy Nie ma ziewania

Tymon Nogalski: Pony, 2013, projekt zrealizowany w ramach wystawy Kohezja w Nowym Teatrze

153

Praktyki artystyczne

platformie rzucała na każdego z osobna wideo z transmisją widoku rejestrowanego przez jastrzębia latającego nad miastem. Kilka osób podtrzymywało w oknach białe płyty wiórowe, aby wewnątrz było ciemno, pozostali animowani przez Norberta Delmana wykonywali choreografię. Każdy miał coś do roboty. Wszystko trwało około 15–20 minut. Potem uczestników przejmował Mateusz Choróbski, który zabierał ich na właściwą scenę w pomieszczeniu obok, skąd mogli obserwować w live streamingu następne grupy kraczących i rozgrzewających się przed spektaklem ludzi.

Lubię grupowy ping-pong intelektualny

Każdy z was osobno wymyślał poszczególne fragmenty?

To ucierało się na spotkaniach. Akceptowaliśmy swoje opinie, każdy z nas był odpowiedzialny za całość.

Nie było jednego reżysera, osobnego scenarzysty itp., ale każdy miał swoje zadania, na których się skupiał.

Dlaczego chciałeś wziąć w tym udział?

Bo lubię grupowy ping-pong intelektualny. Wiadomo, że tego typu sytuacje generują tarcia: pięciu artystów obiera czasem kurs kolizyjny. Ale takie działanie pozwala się odbić, daje dobrą energię. A potem nadchodzi moment, w którym wiadomo, że „siadło”, jak mawia Mateusz Choróbski, i wtedy można poczuć satysfakcję. Konsensus w ogóle jest dobry. Podczas dyskusji leci sporo wiórów, które bywają też inspiracją do własnych projektów.

Często tak mam, że mówię coś wyłącznie dla zgrywy i żartu, ale w otoczeniu kilku bystrych osób to „coś” może się przerodzić w szkic czy przebłysk koncepcji do następnej pracy.

Mam wrażenie, że nie darzysz specjalnym zainteresowaniem tych działań w polu

sztuki, które mogłyby cię uczynić artystą galeryjnym, sprawnie funkcjonującym na rynku. Czym w twojej sztuce są obiekty, skoro tak mało ich produkujesz?

Zaczynałem od fotografii, która z jednej strony staje się coraz bardziej pełnoprawnym przedmiotem sztuki, z drugiej zaś jest totalnie efemeryczna.

Dziś myślę raczej o konstrukcie, wystawie, a nie o pojedynczych przedmiotach, bo te jako osobne byty nie działają tak jak wówczas, gdy ujmie się je w pewną całość. Z drugiej strony wydaje mi się, że dałoby się mój blender wstawić komuś do galerii podczas performansu i też by spełniał swoją funkcję.

Myślenie o przedmiotach jako o obiektach na handel jest mi obce.

Fiksacja na możliwości finansowego zysku i podporządkowanie temu własnej twórczości mnie nie przekonuje, bo widziałem, czym to jest okupione. Kilka lat temu byłem w Hunter College w Nowym Jorku, tamtejsi 154

Praktyki artystyczne

Tymon Nogalski: Treść i forma, wykład w ramach wystawy Wymiana, Lokal_30, wrzesień 2015

studenci na pytanie, czemu nie robią wideo, odpowiadali: bo tego nikt nie kupi. W Stanach trzeba brać pod uwagę fakt, że studia kosztują 30 tysięcy dolarów i ta inwestycja ma się zwrócić. Nie chciałbym tak myśleć. W Polsce mamy komfort nauki na darmowych uczelniach.

Co w twoich pracach jest dla ciebie naj­ istotniejsze?

Chyba analityczność i poczucie humoru – ale nie ironiczna, gorzka reakcja, tylko moment, w którym badanie

rzeczywistości wznosi się na pułap absurdu. Hasło z kebaba usłyszane nocą w kolejce, altana z samochodów ustawiona podczas wypadu za miasto z przyjaciółmi, dywagacje na temat płci szklanki w ramach dyskusji o gender – to jest nasz współczesny język portretujacy rzeczywistość. Zupełnie poważnie patrzę na świat i zjawiska, które mnie otaczają. Są błahe, ale bardzo pojemne. Często bywają sprzeczne, a przez to zabawne. Zestawione razem, są jak mrugnięcie – proste „wiesz, o co chodzi”.

Tymon Nogalski (ur. 1988) – ukończył studia licencjackie z fotografii oraz intermediów na Poznańskim Uniwersytecie Artystycznym. Dyplom magisterski obronił na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w Pracowni Działań Przestrzennych prowadzonej przez Mirosława Bałkę. Swoje prace pokazywał na wielu wystawach w kraju i nie tak wielu za granicą. Czujność to klucz do jego prac.

155

Podsumowania

Co cię ominęło, nadrobisz pod choinką

2015 Tomasz Dobrowolski Kierownik Sklepu Wielobranżowego Fundacji Bęc Zmiana podsumowuje rok wydawniczy 2015 156

Podsumowania

60.

5,32 kg

Tegoroczne 60. urodziny PKIN-u, celebrowane huczniej niż dekadę temu, zaowocowały serią ciekawych publikacji. Galeria Raster jeszcze w 2014 roku wydała Pałac w Warszawie autorstwa Waldemara Baraniewskiego – kolejny tom z serii warszawskiej, tym razem okraszony zdjęciami Błażeja Pindora. Książka została pięknie wydana, jednak jej format sprawia, że nie zmieści się ona na większości półek w domowych biblioteczkach. O ludzkiej (kieszonkowej) skali zapomniała również Fundacja Centrum Architektury, drukując album PKiN ze zdjęciami Jacka Foty, który ponad dwa lata poświęcił na podglądanie kolosa z placu Defilad. Natomiast Muzeum Warszawy zdecydowało się przełożyć z języka angielskiego pracę doktorską Michała Murawskiego Kompleks pałacu. Życie społeczne stalinowskiego wieżowca w kapitalistycznej Warszawie, do dziś wszyscy zastanawiają się, kim jest pan z papierosem na okładce.

Oryginalne podejście do tematu zaserwowało nam również Wydawnictwo Czarne w swojej antologii Jako dowód i wyraz przyjaźni. Reportaże o Pałacu Kultury. Łączna waga wszystkich książek o warszawskim sześćdziesięciolatku wynosi 5,32 kg.

W 2015 roku na półki polskich księgarń trafiła też Urbanistyka, kolejna książka Le Corbusiera (jej pierwsze wydanie ukazało się równo 90 lat temu). Nadrabianie braków w lekturach obowiązkowych nadal trwa.

Mniej epokową, ale bardzo ważną – przynajmniej z punktu widzenia psychologii – pozycją wydawniczą okazał się Kompleks gmachu Deyana Sudjica, który do długiej listy ludzkich kompleksów dodał kolejny – architektoniczny. Książce Justina McGuirka Radykalne miasta. Przez Amerykę

157

Podsumowania

Łacińską w poszukiwaniu nowej architektury można wiele zarzucić; listę otwierają literówki oraz wrażenie, jakby w drukarni nie przykleili grzbietu.

Ale na pewno nie można odmówić jej tytułowej „radykalności“ w proponowanych i sprawdzonych już rozwiązaniach urbanistycznych. W mijającym roku nadrobiliśmy również sporo zaległości w „opowieściach biograficznych“ o życiu najważniejszych artystek XX wieku. Pierwszą z nich jest Ferwor. Życie Aliny Szapocznikow, o którym opowiada nam Marek Beylin (Karakter). Drugą – przygotowana przez Wydawnictwo Czarne biografia Kobro. Skok w przestrzeń pióra Anny Czyńskiej, poświęcona żyjącej w cieniu kontrowersyjnego męża Katarzynie Kobro.

13

Do zaszczytnego grona varsavianistycznych książek typu „must have“ roku 2015 zaliczyć należy trójwymiarowe Architekturki. Powojenne budynki warszawskie niezawodnego duetu Marlena Happach i Robert Czajka.

Wydawca – Muzeum Powstania Warszawskiego – zorganizował ich premierę podczas obchodów Międzynarodowego Dnia Dziecka, jednak standardowe kieszonkowe docelowego adresata publikacji nie starczyłoby na pokrycie nawet części ceny książki. Rok 2015 nie rozczarował też fanów ilustrowanych atlasów architektury dzielnic warszawskich. Doczekaliśmy się bowiem kolejnej odsłony MOK, czyli książki o tym, co ciekawego znajdziecie na Mokotowie Północnym, lub, jak mówią lokalsi, na Górnym Mokotowie. Na część drugą trzeba niestety poczekać do 2016 roku.

W podsumowaniu roku wydawniczego nie może zabraknąć tegorocznych bestsellerów. Odkryciem roku 158

Podsumowania

2015 był Marcin Wicha, który w swoich felietonach Jak przestałem kochać design skrytykował wszystko, oprócz piór wiecznych LAMY oraz chodaków.

Na uwagę zasługuje również okładka tej publikacji, która podzieliła czytelników wydawnictwa Karakter na dwa spierające się obozy: ładna czy brzydka? Jak co roku, spisał się również Filip Springer. W wydanej przez Czarne najnowszej książce 13 pięter napisał, jak jest nam źle, ale nie podpowiedział, jak może być lepiej.

W tym roku pięćdziesiątka stuknęła również znanemu i lubianemu kwartalnikowi „Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni”. Życzymy wszystkiego najlepszego oraz kolejnych 150 numerów. Tematem przewodnim jubileuszowego numeru są mity modernizmu.

50.

159

Muzeum Dizajnu

Pięćdziesięciokrotne powiększenie litery drukowanej farbą magnetyczną (1958)

160

Muzeum Dizajnu

Magdalena Frankowska

ESTETYKA PRZYSZŁOŚCI W latach 60. i 70. XX wieku projektanci fascynują się cyber­ netyką, nauką, nowymi maszynami liczącymi, niejednokrotnie łącząc „mechaniczne” czy też „maszynowe” liternictwo z psy­ chodeliczną kolorystyką i odręcznymi rysunkami. Jak opisać przyszłość? Powstają plakaty, okładki płyt i kroje pism, w któ­ rych czasem znajdziemy więcej fantazji niż nauki. Jednocześnie typografowie i autorzy krojów pism, jak Wim Crouwel, podcho­ dzą do tematu naukowo, a ich propozycje wychodzą poza ramy rozwiązań estetycznych, otwierając nowe perspektywy w pro­ jektowaniu graficznym.

161

Muzeum Dizajnu

Star Trek, reklama (1967)

162

Muzeum Dizajnu

Okładka singla Space Oddity. The Man Who Sold The World, David Bowie (1973)

Okładka albumu Ejection, Captain Lockhead and The Starfighters (1973)

163

Muzeum Dizajnu

Kr贸j pisma, proj. Timothy Epps, Chris Evans (1969)

164

Muzeum Dizajnu

Krój New alphabet, proj. Wim Crouwel (1967)

Plakat do filmu 2001 Odyseja kosmiczna, proj. Wiktor Górka (1973)

Rocca & Adams, Scarth, okładka komiksu (1976)

Magdalena Frankowska – projektantka, działa na pograniczu projektowania i sztuki.

Współzałożycielka Fontarte – studia graficznego i niezależnego mikrowydawnictwa.

Współautorka (wraz Arturem Frankowskim) książki Henryk Berlewi (2009) o pionierze polskiej typografii i funkcjonalnego projektowania graficznego. Kuratorka wystaw najnowszej polskiej grafiki użytkowej Eye on Poland w Szanghaju (2010), Enfant terrible. La nouvelle affiche polonaise w Bruk­ seli (2013) oraz CARTEL PL w La Paz i Santa Cruz (2013/2014). Gromadzi, zbiera i przechowuje (analogowo i wirtualnie) wybrane realizacje graficzno-wydawnicze z ostatnich kilkudziesięciu lat, tworząc osobisty zalążek muzeum dizajnu (fontarte.com).

165

Recenzje lektur nowych i starych

Olga Wróbel

KOREPETYCJE Z OGLĄDANIA Jako osoba urodzona na początku lat 80. żyłam długo w pew­ nej ambiwalencji jeżeli chodzi o polskie kino. Z jednej strony wiedziałam, że coś dobrego musiało się tam w przeszłości wy­ darzyć (innego niż oczywiście wspaniały Potop i równie wspa­ niali Krzyżacy do podziwiania w każde święta), ale nie miałam czasu sprawdzić, bo przecież kolorowe filmy ze świata same się nie obejrzą, no i trzeba zobaczyć Windą na szafot, koniecznie w Iluzjonie. Z drugiej strony, polskich mistrzów widziało się już raczej u schyłku dzia­ łalności – Kawalerowicz to z bloga: dziwny dziadzio od Quo vaMichel Houellebecq dis, Has – dziwak od obec­ Uległość nego, daję słowo, non stop W.A.B., 2015 Typowy Michel. Jest tu firna TV Polonia Rękopisu znamowa zabawa kontrastami lezionego w Saragossie (coś – dziwki i klasztor, odgrzewane dania i najlepsze wina, wyje, coś wybucha, nie spo­ intelektualne finezje i wilgotsób się w tym połapać). ne krocza. Jest też nasz ulubiony, słaniający się na nogach, Książka Justyny Żelasko umęczony bohater, Chrystus jest idealną propozycją dla spod Bricomarché. [...] Polecam Uleg­łość, zarówno jako rehabilitującej się dyletantki, książkę, jak i postawę wozaliczającej repetę z kina pol­ bec tej książki, bo żeby czerpać z niej przyjemność, trzeskiego. Mocny, zwarty kon­ ba zawiesić ocenę i pozwolić kret: trzy filmy jako oś (PoHouellebecqowi igrać z naszymi emocjami. „Obey”, etc., ciąg Kawalerowicza, Jak być kup teraz. JZ kochaną Hasa, Salto Kon­ wickiego), cztery jako do­ datek (Pasażerka, Ostatni dzień lata, Nikt nie woła, Szyfry).

Cel: „przemyślenie postaw estetycznych, na jakich opierał się film polski tego czasu, ze wskazaniem na związki między no­ wym językiem filmowym a otaczającą twórców rzeczywistoś­

166

Recenzje lektur nowych i starych

cią oraz między ówczesną kinematografią polską a europej­ ską”. Do roboty! Wszystkie filmy dostępne są na youtubie, odświeżone cyfrowo, wyremontowane, gotowe do oglądania, nie ma wykrętów.

Przygoda w pociągu nie jest książką, którą mogłabym zre­ cenzować krytycznie. Nie mam narzędzi ani wiedzy, żeby polemizować z autorką lub cmokać tzw. cwanym ryjem i myśleć: „Ja bym to zinter­ pretowała inaczej, czyli le­ z bloga: piej”. Takie rzeczy mogę so­ bie robić z literaturą piękną.

W.G. Sebald Campo Santo Tutaj wchłaniam – filmy i ich W.A.B., 2014 analizę. Daję się porwać, ku­ Czytasz, czytasz, trochę niejasne, trochę nie wiadomo, pić, zaprząc do intelektual­ o co chodzi, gdzie tu zwiąnej orki na ugorze sforma­ zek, gdzie logika, już chcesz następny tekst, bo ten jakiś towanego pod czytanie, nie taki niewyraźny, nieuważnym oglądanie, mózgu i z mozo­ wzrokiem dobiegasz końca, kątem oka widzisz już kolejłem analizuję zdania o cza­ ny tytuł i wtedy – nagle – dosie-krysztale, który jest dia­ ciera. Obrazy zbiegają się, flaki nawijają się na patyk, czychroniczny i synchroniczny, tasz ponownie ostatni akapit ale również genetyczny i wciąż nie bardzo rozumiesz, więc tym bardziej – szczęka i dzięki temu można w peł­ na podłodze. JZ ni zrozumieć obraz otwar­ tego okna w pokoju aktorki z Jak być kochaną.

Potraktowałam Przygodę w pociągu jak semestralny kurs z kultury wizualnej. Zaliczyłam wszystkie zajęcia i czuję się wzbogacona (proszę się nie śmiać). A przede wszystkim – tyle nowych, przepięknych obrazów w mojej głowie! Nagie stopy Zofii Marcinkowskiej, pusta plaża, po której rozchodzą się zmęczeni nocnymi przygodami pasażerowie pociągu, wi­ jący się paranoicznie Wojciech Siemion w pustawym sadzie.

Książka Justyny Żelasko zrobiła mi jesień.

Justyna Żelasko, Przygoda w pociągu. Początki polskiego modernizmu filmowego, Korporacja Ha!art, 2015

167

Recenzje lektur nowych i starych

Jakub Zgierski

TAŃCOWAŁY DWA MICHAŁY Fynf und cfancyś Michała Witkowskiego to dwie dobrze zaplecione historie wschodnioeuropejskich chłopców na godziny, eksploru­ jących dworce i podmiejskie wille Wiednia lat 90. Brzmi niepoko­ jąco, ale bez obaw – Witkowski dba o nasze dobre samopoczucie.

Jest to jedna z jego lepszych książek, choć różnicowanie wit­ kowszczyzny pod względem jakości mija się trochę z celem, bo niepodrabialny głos Michaśki zeruje i neutralizuje wszystko inne – temat się nie liczy, struktura się nie liczy, fabuła się nie liczy, li­ czy się tylko obecność GŁOSU. Pod względem wyrazistości stylu i powiązanych z nim zdolności hipnotycznych Witkowski wyprze­ dza konkurencję o dwie długości i jest w tym, nie przymierzając, jak Woody Allen. Zasiadamy do konsumpcji, pojawia się czołów­ ka (białe na czarnym + czcionka Windsor + dixieland) i staje się dla nas jasne, że to będzie znowu ten jego jeden jedyny popisowy numer, wciąż to samo, tylko trochę inne. Tak samo jak zawsze sła­ bo-dobre, śmieszno-suche, porywająco-bełkotliwe.

Z tym, że w tej powieści wszystko jest jakby o jeden ton mniej nasycone, ciemniejsze, bardziej michałowe niż michaśkowe. Nie ma tu, jak w Drwalu, żadnej słabującej kryminalnej sprężynki, jest to materiał konkretny, o poranku w młodości zebrany – żad­ nego pośpiesznego riserczu po kostnicach i wywiadów pogłębio­ nych z grabarzami, żadnych takich kramików, karton-gipsu, za­ miast tego jest samo żyto, kawał mięsa, życie nagie, homo sacer spływa z kart tej powieści strumieniami spermy i czekolady, życie fabularyzowane, doświetlone, zafałszowane, ale jednak to samo, które znamy my wszyscy, którzyśmy gorzki przedakcesyjny smak europejskiego bruku dwadzieścia lat temu poznawali, kurwiąc się niekoniecznie dosłownie, ale niedosłownie, symbolicznie, emo­ cjonalnie – korząc się przed celnikiem w Dover, wstydząc się zno­ szonych butów i obserwując z bliska, lecz przez szybę blichtr i pa­ złotka. Nawet nie te szwajcarskie zegarki i francuskie perfumy, lecz kawki z pianką i fikuśne bizkwity.

168

Recenzje lektur nowych i starych

Fynf und cfancyś jest więc witkowszczyzną w wydaniu klasycz­ nym, z tym że dogęszczoną i treściwszą; do tego stopnia, że skła­ nia do punktowych utożsamień i emocjonalnych drgnięć – rzad­ kość w coraz dłuższym michaśkowym portfolio prozatorskiego bujanka.

Michał Witkowski, Fynf und cfancyś, Znak Literanova, 2015

Polecamy w Sklepie Wielobranżowym Fundacji Bęc Zmiana:

Nie doceniałem tłumaczy, dopóki nie zorientowałem się, że Maciej Żurowski, tłumacząc kluczowy fragment ostatniego tomu W poszukiwaniu straconego czasu, „błędnie” przełożył sformułowanie l’équivalent spirituel jako „ekwiwalent intelektualny”, zmieniając tym samym sens tekstu i dodając mu – moim zdaniem – wyrazistości i smaku. To ci buta, rezon, rezolutność – pomyślałem i nabrałem ochoty na przeczytanie rozmów Zosi Zaleskiej z najlepszymi polskimi tłumaczami; osobnikami, którzy nie boją się manipulować raz to Mannem, raz to Kafką. Zapowiada się ciekawe spotkanie z wesołym gronem psychopatów. JZ

Tym razem wybór jest oczywisty, oczy biegną w stronę świeżo wydanego albumu z rysunkami Ha-Gi, czyli Anny Gosławskiej-Lipińskiej. Lubię jej satyryczne obrazki same w sobie, przypominają mi Wojnę domową: panie w peniuarach, z ułożonymi fryzurami, panowie w paltach, serwisy kawowe na stolikach, a pod tym wszystkim – lekki smutek. Lubię odkrywanie na nowo zapomnianych twórczyń. Cieszę się, że Anna Niesterowicz, od lat popularyzująca spuściznę Ha-Gi, doprowadziła do powstania tej książki. Do koszyka. A zaraz, to nie Internet, w księgarniach nie ma koszyków. OW

Kurzojady, czyli Olga Wróbel i Jakub Zgierski, w każdym numerze NN6T recenzują lektury nowe i stare, zamieszczają fragmenty swojego bloga, a także raportują, co przykuło ich uwagę w Sklepie Wielobranżowym Fundacji Bęc Zmiana. Więcej: kurzojady.blogspot.com

169

Usuń poezję

Poezja nie jest już zakuta w tekstowe interfejsy. Dzięki osiągnięciom myśli ludzkiej materiał poetycki może dziś zostać przedstawiony w postaci obrazu, gałęzi, sampla albo ciosu. Chodzi o przybliżenie się do sedna, mniejsza o nośnik. W każdym numerze NN6T Hub Wydawniczy Rozdzielczość Chleba częstuje nas świeżym chlebem eksperymentu i wskazuje metody (re)produkcji poezji poza poezją.

Łukasz Podgórni (Rozdzielczość Chleba) interpretuje: Wiersz jako lokal miesz­ kalny, po którym trwale wydzielony człowiek (arch. bohater) miota się w oczekiwaniu na materiał. Wiersz składa się z kilku pokojów, kuchni, łazienki z ubikacją oraz kory­ tarza prowadzącego do centrum, którego jednak z wiersza dokładnie nie widać. Noś­ nikiem materiału są tytułowe koleżanki – czy przestąpią próg lokalu? Nie wiadomo.

Razem z jakimiś randomowymi gośćmi upchniętymi na kwadracie wnosimy o zisz­ czenie się takiego scenariusza. Tylko jeden człowiek węszy pismo nosem i rozpręża gęstniejącą atmosferę, podkładając własne słowa pod bit Kavafisa (Czekając na barbarzyńców). Niezły remiks, Kamil! Wersy mogłyby być równiej usypane, ale – z drugiej strony – wtedy to byłaby proza, a od niej staramy się tu zdystansować.

Kamil Brewiński (1984) – autor Clubbingu. Mieszka w Lublinie.

170

Usuń poezję

Kamil Brewiński Czekając na dziane koleżanki (Konstantinos Kavafis cover) Na cóż czekamy, zebrani w kuchni?

Dziś mają tu wpaść dziane koleżanki.

Dlaczego taka cisza na kwadracie?

Czemuż nikt z gówna bata nie skręci?

Dlatego, że mają wpaść dziane koleżanki.

Na cóż by się zdała muza, szama czy feta?

Koleżanki przecież będą mieć materiał.

Dlaczego po zmroku na kacu obudziłem się i nawet nie zapłakałem jawnie nad sobą szluga rozżarzoną łzą gasząc?

Dlatego, że dziś mają wpaść dziane koleżanki.

Ziomek czeka już od wieczorynki, otworzył okna i chyba kibel umył, przygotował także dowód, na którym jak Pannie Migotce błyszczą mu oczy.

Czemuż dwóch jego obcych mi znajomych z piwkami, w tych rozpinanych sweterkach przyszło tu bez zaproszenia już po osiemnastej?

Po co te fryzury i żółte opaski na rękach?

Czemuż jeden nowego Houellebecqa położył na kuchennym blacie?

Dlatego, że dziś mają wpaść dziane koleżanki.

A takie kwestie podobno je kręcą.

Dlaczego akurat dzisiaj laska mego ziomka wyszła na kręgle i do kina z jego młodszym bratem?

Dlatego, że dziś mają wpaść dziane koleżanki, a kino serdecznie je pierdoli.

Dlaczego siedzimy tu lekko podkurwieni?

Skąd nagle ten spór o niezamknięte okna?

Dlaczego ktoś sam w kiblu zjarał se korka?

Czemuż ziomeczek do lustra się szczerzy?

Dlatego, że koleżanki wciągają gdzie indziej.

Kolega dostał esa, że widziano je w centrum, były już mocno zrobione, z jakimiś kolesiami wsiadły do taksy i w stronę chyba Bronek pojechały.

Bez dzianych koleżanek – co skminimy teraz?

Te laski były jakimś rozwiązaniem.

171

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

Artystyczny kącik ezoteryczny: horoskop na rok 2016 Wróżbita: Aleksander Hudzik Nowa sympatia? Wielka wystawa? Ósme miejsce w rankingu najbardziej wpływowych artystów województwa świętokrzyskiego? A może nie­ powodzenie finansowe i odrzucone podanie o stypendium Młodej Polski?

Wbrew tytułowi rubryki w 2016 roku będzie nie tylko gorzej, będzie i tak, i tak, na dwoje babka wróżyła. Przeczytajcie, co gwiazdy mówią o nad­ chodzącym roku w sztuce i jaką przyszłość wieszczą artystom

Baran 21.03 – 20.04 W nadchodzącym roku zaufaj We­ nus. Pomoże ci zrobić finansowe po­ rządki. Pieniądze, a konkretnie ich brak, będą podstawowym tematem rozmów w lokalach kulturalnych (czyt. w Cafe Kulturalnej i Planie B).

Nie pozwól odebrać sobie tego, na co sam zapracowałeś, uważaj na wy­ stawy zbiorowe, bo cała twoja pra­ ca zasili konto kapitału społeczne­ go kuratora. Kwinkunks Merkurego sprzyja jednak różnym zakulisowym grom, więc pamiętaj, że na wernisa­ żu i po winie się nie liczy! Zwłaszcza w instytucjach publicznych.

Byk 21.04 – 20.05 Planety bardzo ci sprzyjają, ale nie osiadaj teraz na laurach! Im wię­ cej zrobisz w 2016 roku, tym lep­ sze będzie twoje CV. Wzbogacisz się o kilka poważnych wystaw. In­

westuj w znajomości, bo nic nie procentuje tak dobrze jak skutecz­ ny networking wieczorową porą.

Twoja wiedza o potrzebach i tęsk­ notach odbiorcy sztuki stanie się bogatsza, a ty sam zrobisz wielkie wrażenie na kimś ważnym, więc za­ wczasu zgoog­luj twarze Power 100 miesięcznika „Artforum”. Korzyst­ ny trygon Wenus od 8.11 doda ci blasku, a wszystkim twoim pracom poz­woli wybić się ponad przecięt­ ność. Kto wie, może czeka cię na­ wet nagroda Turnera, wróć, znaczy: Gepperta.

Bliźnięta 21.05 – 20.06 Jowisz w sekstylu dla twojego znaku wieszczy niepowodzenie. Bliźnię­ ta będą w 2016 wlec swego bliźnia­ ka na plecach i to cały rok pod gór­ kę. Nawet jeśli twoim artystycznym drugim domem stanie się Zachęta, to będzie to tylko dom wernisażo­

172

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

wy, gdzie kanapki z domu Gesslerów pozwolą ci przetrwać rok chudy jak twój portfel po 2015. Pamiętaj jed­ nak, jak powtarzał poeta: tylko arty­ sta głodny jest wiarygodny i płodny!

Na co polecamy zwrócić szczególną uwagę i zachować ostrożność. Jeśli jeszcze nie skończyłeś pisać wniosku grantowego, wyrzuć dokumenty do kosza. Szkoda twojego czasu.

Rak 22.06 – 22.07 Planeta wzrostu, Jowisz, niemal cały rok 2016 spędzi w znaku Raka, swo­ imi promieniami zapewniając ci po­ myślność w życiu artystycznym.

Rzucane ukradkiem spojrzenia anonimowych adoratorów na wer­ nisażach i poklepywanie po plecach możesz traktować jak miłe tuszowa­ nie smutnej prawdy. Nie będzie cię w Wenecji, na documenta w Kas­ sel ani nawet na Triennale Grafiki w Katowicach. Za to czeka cię nie­ zwykła inspiracja, którą zapewni zrównanie się Księżyca z Ziemią.

W te dni patrzaj w gwiazdy!

Lew 23.07 – 23.08 Rok 2016 spędzisz raczej oszczędnie, dopiero w kwietniu spłyną pierwsze granty i niespiesznie zaczną sączyć się zaproszenia do wystaw. Uważaj na kolekcjonerów spod znaku Panny i kuratorów z Wagą w ręku. Relacje z nimi mogą okazać się niekorzyst­ ne ze względu na przecinanie się wa­ szych ciał astralnych. Pierwsza po­ łowa roku sprzyja otwieraniu firm, startupów, albo NGO-sów, druga sprzyja ich zamykaniu.

Panna 24.08 – 23.09 Twój romantyczny płomień w ciągu następnych miesięcy przerodzi się w prawdziwy ognisty żywioł. Zre­ zygnuj z krytycznych tropów, odkryj w sobie nowego/nową dzikiego/dzi­ ką. Najbardziej przyciągać cię będą samotne Barany i puste sale wysta­ wowe. Jeśli natomiast jesteś w wielo­ letnim związku z galerią, pozwól so­ bie na odrobinę szaleństwa, bo nic tak nie ubarwia miłości jak odro­ bina pikanterii. A może stawiając wszystko va banque, wygrasz więcej, niż przypuszczasz. Nie daj instytu­ cjom – nawet tym budujących nowy gmach w centrum Warszawy – zdo­ minować swojej indywidualności.

Waga 24.09 – 23.10 Księżyc w nowiu, znak Skorpiona, droga życia rozświetlona, jak gło­ si stare słowackie przysłowie. Two­ im astrologicznym drugim domem będzie Nowy Jork. Jako kolekcjoner stawiaj na artystów niezależnych i młodych, żyłka hazardzisty i przy­ chylny punkt ascendentalny nie po­ zwolą ci na złe zakupy. Sprawdź jed­ nak, czy wszystkie te wydatki były absolutnie niezbędne. Jeśli nie, zrób wszystko, aby w najbliższym czasie się nie powtórzyły. Jeśli zaś jesteś artystą, to możesz zacząć się pako­ wać, bo inaczej czeka cię co najwy­ żej wzmianka w TVP Kultura i to po programie Zbigniewa Libery.

173

BĘDZIE TYLKO GORZEJ

Skorpion 24.10 – 22.11 W tym roku twoja kreatywna stro­ na przejmie stery w sferze profesjo­ nalnej. Z głową pełną pomysłów nie wahaj się podejmować ryzyka i ce­ lować naprawdę wysoko. Najważ­ niejsze decyzje zachowaj na koniec roku, gdy twój znak wejdzie w fazę Słońca. Czeka cię upragniony awans lub nawet umowa o pracę. Nie bój się odważnych decyzji. Podobno na Frieze wciąż jest miejsce na młodą sztukę z Europy Wschodniej i właś­ nie ty możesz to sprawdzić!

Strzelec 23.11 – 21.12 Stracony rok 2015 zamienisz na przegrany rok 2016, w miesiącach letnich będzie za ciepło, a w miesią­ cach zimowych za zimno. Możesz poświęcić czas rodzinie, bo w 2017 documenta w Kassel, a poszuki­ wanie artystów, którzy tam poja­ dą, wciąż trwa. Twoją kartą w 2016 roku będzie trójka pik, karta rów­ nie ważna w talii jak twoje portfo­ lio na biurkach kuratorów, o których względy zabiegasz. Jest jednak cień nadziei, los ma się odwrócić w 2066 i być może wtedy przed światem ob­ jawi się twoja legenda, a więc pracuj!

Koziorożec 22.12 – 20.01 Księżyc w Strzelcu nie pozwoli ci się nudzić. Pod jego wpływem sta­ niesz się niecierpliwy i niespokojny, zarówno umysłowo, jak i fizycznie.

Pomyśl wtedy o teoriach postkolo­ nializmu i samowykluczenia państw Europy Centralnej oraz o tym, jak

skutecznie możesz zrobić z tego zgrabną opowieść, którą sprzedasz jednej z zachodnich galerii. Pamię­ taj, że jak każdy Koziorożec masz głowę, która może posłużyć ci za ta­ ran torujący drogę do europejskiej sławy.

Wodnik 21.01 – 19.02 Zdolność przekonywania zawdzię­ czasz przede wszystkim własnym osiągnięciom, wiesz to i już wyko­ rzystujesz w działaniach performa­ tywnych. W tym roku postaw właś­ nie na nie. Uważaj na grudzień, bo Saturn w kwadraturze i nomina­ cje do Paszportów „Polityki” mogą przejść ci obok nosa, a przecież tyle pracowałeś, by Piotr Sarzyński wy­ powiedział na głos twoje imię. Naj­ lepsze dni na pracę twórczą i rozsy­ łanie CV: 20.02 – 17.03, 11.04 – 8.05, 5.06 – 19.07, 31.07 – 8.10, 30–31.12.

Ryby 20.02 – 20.03 Przez większość roku Ryby będą miały dużo okazji do rozwijania swojego wewnętrznego ja, tak cen­ nego dla każdego twórcy. Układ pla­ net będzie cię w tym wspierał nie­ zawodnie i pozwoli dostrzec rzeczy, które wcześniej nie zaprzątały twojej uwagi. Chodzi między innymi o te­ maty społeczne, wykluczenie i prob­ lemy Harawayowskiego posthu­ manizmu. Niebywała wrażliwość i szczęśliwy sekstyl Saturna pozwo­ lą ci zrozumieć, że w tym roku war­ to skupić się na sztuce, którą zrozu­ miesz tylko ty.

174

W tym numerze rządził font*

W tym numerze rządził font*

WASZ FA Krój WASZ FA jest inspirowany typografią wernakularną Warszawy, liternictwem polskich znaków drogowych, napisami, które można wykonać prostym, domowym sposobem, nie tylko przy użyciu szablonów. W skład warszawskiej rodziny krojów zaprojektowanych w latach 2014–2015 przez Fontarte (Artur Frankowski, Magdalena Frankowska) wchodzą dodatkowo kroje NASZ FA i WARSZA FA. Pierwszy z rodziny – NASZ FA – w maju 2014 roku na zaproszenie studia Rygalik i Culture.pl wyjechał do Nowego Jorku na wystawę polskiego wzornictwa. W tym roku jego brat WASZ FA współtworzy internetową wersję magazynu „Notes na 6 tygodni” (notes.na.6.tygodni.pl). Ich siostra – WARSZA FA – już za chwilę zadebiutuje w nowym projekcie Fontarte.

Fontarte – studio projektowe i niezależne mikrowydawnictwo założone w 2004 roku w Warszawie przez Magdalenę i Artura Frankowskich. Specjalizuje się w projektach wydawniczych, typografii, projektowaniu systemów identyfikacji wizualnej i oprawie graficznej wystaw. Koncentruje się na aktywności z pogranicza sztuki i projektowania (fontarte.com). * W każdym numerze przedstawiamy inny krój pisma zaprojektowany przez polskiego projektanta.

Zbierz wszystkie numery NN6T i stwórz mikroleksykon polskiej typografii XXI wieku.

Fundacja Bęc Zmiana przedstawia

Claire Bishop

Sztuczne piekła

Claire Bishop

Sztuczne piekła

Sztuka partycypacyjna i polityka widowni

NARODOW Y PROGRAM ROZWOJU CZ Y TELNIC T WA

książka już w sprzedaży