Die drei Expressionisten. Munch. Nolde. Kirchner.

DIE DREI EXPRESSIONISTEN.MUNCH. NOLDE. KIRCHNER.

DIE DREI EXPRESSIONISTEN. MUNCH. NOLDE. KIRCHNER.

DIE DREI EXPRESSIONISTEN. MUNCH. NOLDE. KIRCHNER.

BECK & EGGELING INTERNATIONAL FINE ART

INHALT / CONTENT

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Vorwort / Preface Ute Eggeling und Michael Beck

Am Puls des Expressionismus.

Gustav Schiefler und seine Freundschaft mit Munch, Nolde und Kirchner The Pulse of Expressionism.

Gustav Schiefler’s Friendship with Munch, Nolde, and Kirchner Andrea Knop Male dein Leben!

Paint your own Life!

Henriette Dedichen

UTE EGGELING UND MICHAEL BECK

Die drei Expressionisten Vorwort

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The Three Expressionists Preface

Nachdem die Romantiker ihre innere Gefühlswelt relativ kontrolliert – sozusagen mit Ratio – nach außen durch die Dichtung, Musik und Malerei getragen hatten und darauf die wissenschaftliche Beobachtung und detaillierte Darstellung des Realen, Fassbaren und eben durch Wissenschaft Bewiesenem folgte, war Anfang des 20. Jahrhunderts nun die Zeit gekommen, dem inneren Leben, das in den damaligen historisch-­sozialen Zwängen gefangen war, endlich freien Lauf zu geben. Ungewöhnlich ist dabei, dass allen voran die deutschen Künstler, diese doch eher kühlen, gefassten und kontrollierten Charaktere, dies durchsetzen sollten; nicht etwa die Italiener, Spanier oder die schöpfungsdankbaren, gefühlsgeleitenden Russen, denen man diese überschwänglichen Gefühlseruptionen aus dem Innersten der menschlichen Seele absolut zutrauen würde.

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After the Romantics had externalised their inner worlds through poetry, music, painting with relative control—perhaps even a certain rationality—as well as the subsequent era of scientifically observing and meticulously depicting the real, tangible, and scientifically proven world, the early twentieth century saw a time come when inner life, constrained as it was by the socio-historical conditions of its time, could be finally let loose. It seems unusual that the German artists in particular, who were otherwise cool and composed characters, would be the ones to do this; and not the Italians, Spaniards, or the artistically appreciative and emotionally driven Russians, from whom one would most likely expect such excessive emotional eruptions from the depths of the human soul. Marianne von Werefkin is a noteworthy exception here, although she painted her Expressionist works in

Marianne von Werefkin ist aber hier durchaus zu nennen; auch wenn sie ihre expressionischen Bilder in Deutschland und später in der Schweiz schuf und nicht in Russland. Und nicht zu vergessen sind die Fauves, die zeitgleich zu den Brücke -Künstlern eine freie, stark gefühlsbetonte Malerei in Südfrankreich schufen.

Die Auswahl dieser drei Maler – Munch, Nolde, Kirchner – trafen wir aus der Überzeugung, damit die drei führenden, wichtigen Köpfe des starken, nordischen Expressionismus gewählt zu haben. Biografisch gibt es natürlich auch Verbindungen aller drei untereinander, sicher standen sie auch in Konkurrenz zueinander. Vor allem das ehrgeizige Künstler-Genie Ernst Ludwig Kirchner achtete sehr darauf, der führende Expressionist zu sein, und bestimmt gefiel es ihm nicht besonders, dass Munch doch schon früher die ein 8

Germany and later Switzerland, not in Russia. Nor should we forget the Fauves, who were busy developing a freer, highly emotive form of painting in the south of France at the same time as their colleagues from Die Brücke.

The selection of these three painters—Munch, Nolde, Kirchner—was made with the conviction of having chosen the three leading figures of northern Expressionism. Of course, there are also biographical connections between all three artists, and there must have been a degree of competition between them. The ambitious artist-genius Ernst Ludwig Kirchner was particularly concerned with his status as the leading expressionist, and he must have been particularly perturbed that Munch had arrived at several avant-garde innovations in style and expression before him.

oder andere avantgardistische Neuerung in Stil und Ausdruck gefunden hatte.

Wir freuen uns jedenfalls sehr, die Werke dieser drei Maler-Stars zusammen auszustellen und ihre Bilder im direkten Vergleich erleben zu dürfen. Unser Dank für das Gelingen dieser wunderbaren Ausstellung gilt Henriette Dedichen, Munch-Expertin und Dr. Christian Ring, Nolde Stiftung Seebüll.

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We are certainly pleased to present the work of these three painting stars together and enable firsthand comparisons between their works. Our thanks for the success of this wonderful exhibition go out to the Munch expert Henriette Dedichen and Dr.­ Christian Ring from the Nolde Stiftung Seebüll.

Es soll nur noch Bilder von Menschen geben, die atmen und fühlen und leiden und lieben – von dieser Art Bilder gedenke ich eine ganze Reihe zu schaffen – ihre Erhabenheit wird die Menschen dazu bewegen, ihre Hüte zu ziehen, als träten sie in eine Kirche ein.

Edvard Munch, St. Cloud Manifest, 1889

There should be images of living people who breathe and feel and suffer and love —I shall paint a number of such pictures —people will understand the holiness of it, and they will take off their hats as if they were in a church.

Edvard Munch, St. Cloud Manifesto, 1889

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Edvard Munch Der Urmensch / Primitive Man, 1905 Holzschnitt / woodcut 68,5 × 46 cm

14

Emil Nolde Männerkopf, 1907 Lithografie / lithograph 45 × 32 cm

17

Edvard Munch Birgitte III, 1930 Handkolorierter Holzschnitt / woodcut, hand-coloured 51 Ă— 33 cm

18

Emil Nolde Südseekopf, 1913/14 Aquarell auf Japanpapier / watercolour on Japan paper 50,2 × 35,7 cm

21

Ernst Ludwig Kirchner Fränzi auf der Schaukel, 1910 Kohle auf Papier / charcoal on paper 43 × 33 cm

Emil Nolde Tingel-Tangel-Sängerin, 1907 Lithografie / lithograph 40 × 16 cm

Emil Nolde Nelly Lithografie / lithograph, 1907 30 Ă— 26,5 cm

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Emil Nolde Frauenkopf, 1905/06 Radierung / etching 19,9 Ă— 15,7 cm

26

Ernst Ludwig Kirchner Sitzende Frau im Sessel (Erna), ca. 1912 Kreide auf Papier / chalk on paper 48,2 Ă— 33,7 cm

29

Emil Nolde Profil, 1905 Radierung / etching 19,7 Ă— 15,6 cm

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Emil Nolde Bildnis, 1906 Radierung / etching 19,3 Ă— 15,5 cm

ANDREA KNOP

Am Puls des Expressionismus.

Gustav Schiefler und seine Freundschaft mit Munch, Nolde und Kirchner

The Pulse of Expressionism.

Gustav Schiefler’s Friendship with Munch, Nolde, and Kirchner

Im Mai 1907 besucht Edvard Munch seinen Freund, den Landgerichtsdirektor Gustav Schiefler in Hamburg und zeichnet bei dieser Gelegenheit dessen jüngste Tochter Ottilie auf Umdruckpapier. Munch ist nicht zufrieden und gibt an, dass die Darstellung nur in »ganz zart rosa«1 oder in eher blassen, hellen Tönen gedruckt werden darf. Ein paar Wochen später beauftragt Schiefler die Hamburger Druck­erei Gente mit einer Auflage von 11 Exemplaren 2 und lässt sich für den Probedruck einen ganz besonderen Wunsch erfüllen: Er sieht dort aktuelle, aber verworfene Lithografieabzüge von Emil Nolde, die dessen Schwager und Schwägerin, das Ehepaar Bølling Vilstrup, zeigen. Deutlich mehr gemalt als gezeichnet, erscheinen sie den Druckern als ein recht unkonventioneller, ja »salopper« Umgang mit der Technik. Aus dem Stapel der verschiedenen Motive sucht sich Schiefler einen Abzug aus, 33

In May 1907 Edvard Munch visited his friend the Landgericht director Gustav Schiefler in Hamburg. There, he took the opportunity to make a drawing of Schiefler’s youngest daughter, Ottilie, on transfer paper. Munch wasn’t satisfied with the drawing in the end and indicated that it should only be printed in »very gentle pink«1 or light, pastel tones. A few weeks later, Schiefler commissioned Druckerei Gente in Hamburg to produce an edition of 11 prints2 from the drawing and was able to fulfill a special wish with the test prints. At the printery, he found discarded Nolde lithographs that showed his in-laws, the Bolling-Vistrup couple. Considerably more painted than drawn, the printers saw the prints as a highly unconventional, even »sloppy« use of the technique. Schiefler picked a print from the pile of various motifs and had the test print for Munch’s drawing printed on the back of it (fig. 1, 2).

auf dessen Rückseite der Probedruck von Munchs Zeichnung abgezogen wird (Abb. 1,2).

Von dem Entstehen dieser beidseitig bedruckten Lithografie berichtet Schiefler in seinem Tagebuch.3 Diese Aufzeichnungen sind wie seine umfangreiche Korrespondenz kunsthistorisch von größtem Wert: Nicht nur mit Munch, sondern auch mit Emil Nolde und Ernst Ludwig Kirchner steht er in einem engen Kontakt.4 Allen drei Künstlern ist Schiefler, mit seiner angenehmen und wertschätzenden Art, ein wichtiger Austauschpartner, der sie in ihrer komplexen Persönlichkeit respektiert.

Der Jurist Gustav Schiefler, 1857 in Heidelberg geboren, zieht mit seiner Frau Luise 1888 nach Hamburg, wo ihre drei Kinder geboren werden.5 Sie ergänzen sich kongenial in ihrem gesellschaftlichen Engagement und in ihrem Kunst­interesse: 34

Schielfer recounted the the production of these double-sided lithographs in his diary.3 These descriptions, much like his extensive correspondences, are of great art-historical importance: he maintained close contact not only with Munch, but also with Emil Nolde and Ernst Ludwig Kirchner.4 His personable and appreciative manner made him an important correspondent for each of the three artists, as he was able to respect the complexities of their personalities.

Born in Heidelberg in 1857, the lawyer Gustav Schiefler, together with his wife Luise, moved to Hamburg in 1888, where their three children were born.5 A congenial pair, they complemented each other in their social engagement and interest in art: Luise loved painting, while Gustav would grow into a knowledgeable connoisseur of prints. Through Alfred Lichtwark, the then director of the Hamburger Kunsthalle,

Abb. / fig. 1, 2: Beidseitiger Probedruck / double-sided proof print Emil Nolde, Mann und Frau, Lithografie/lithograph, 1907 (recto) Edvard Munch, Bildnis Ottilie Schiefler, Lithografie/lithograph, 1907 (verso)

Luise liebt Malerei, Gustav entwickelt sich zu einem fundierten Kenner der Graphik. Über Alfred Lichtwark, Direktor der Hamburger Kunsthalle, lernt er die jungen Maler Arthur Illies, Paul Kayser, Ernst Eitner und Friedrich Schaper kennen, die sich unter dem Namen Junge Hamburger Künstler zusammen geschlossen hatten. Vor allem der experimentelle Illies macht ihn mit den Herausforderungen der Graphik vertraut.

Für Schiefler zeigen Holzschnitt, Radierung und Lithografie par excellence den Gestaltungswillen und das künstlerische Talent eines Künstlers – hier ist ihm, als würde er »einem Künstler den Puls fühlen.« 6 Mit fachmännischem Spürsinn verfolgt Schiefler Zeit seines Lebens deren Entwicklungen und bleibt bis zuletzt immer auf dem aktuellen Stand.

So ist es auch die Graphik, die bei der ersten Begegnung Schieflers mit Munch, Nolde und Kirchner eine wichtige Rolle 36

Gustav got to know the group of the Young Artists of Hamburg: Arthur Illies, Paul Kayser, Ernst Eitner und Friedrich Schaper. Especially the experimental Arthur Illies familiarized him with the technical and artistic challenges of printmaking.

For Schiefler, woodcuts, etchings, and lithographs were the media that demonstrated an artist’s talent and creative intent par excellence—through them, he felt like »he could feel an artist’s pulse.«6 For the rest of his life, he would follow this artistic impetus and all its developments with the skill of a detective, keeping himself up to date until the very end.

Prints thus played an important role in his first encounters with Munch, Nolde, and Kirchner. Schiefler first saw etchings by Munch in 1902 at the home of a collector from Lübeck. He immediately appreciated their intensity and radicalism, and would later describe how their particular

spielt. Zum ersten Mal sieht Schiefler 1902 bei einem Lübecker Kunstsammler Radierungen von Munch und nimmt sie sofort in ihrer ganzen Intensität wie Radikalität wahr. Die besondere künstlerische Qualität hat sich ihm, wie er es selbst beschreibt, »unauslöschlich eingeprägt«. 7 Er sucht den Kontakt und lernt den Künstler noch im selben Jahr persönlich kennen. Aus der Bewunderung entwickelt sich eine tiefe, feinfühlige Freundschaft, in die von Anfang an auch Luise einbezogen ist: beide zeigen stets Verständnis für den Künstler, unterstützten ihn, wo sie nur können und stehen mit juristischem wie praktischem Rat zur Seite. Munch, für den diese Freundschaft von enormer Bedeutung ist, dankt es ihnen, in dem er ihnen immer wieder Arbeiten schenkt (Abb. 3).8

Die Schieflers entwickeln auch zu Emil und Ada Nolde eine langjährige Freundschaft, wobei später vor allem die 37

artistic quality made an »indelible impression«7 on him. He sought out the artist and met him in the same year. Schiefler’s admiration grew into a deep and sympathetic friendship, which Luise was involved in from the very beginning. Both of them offered the artist constant understanding and assisted him whenever they could, providing both practical and legal advice. Munch, for whom this friendship was immensely important, thanked them by constantly gifting them works (fig. 3).8

The Schieflers also developed a longstanding friendship with Emil and Ada Nolde, though in the latter years it was primarily the women who maintained correspondence (fig. 4).

In 1906 they met for the first time; Galerie Commeter in Hamburg recommended Emil und Ada to the Schieflers with the commendation »he paints like Munch.«9

Abb. /fig. 3: Edvard Munch, Gustav Schiefler, Ă–l auf Leinwand / Oil on canvas, 1908 Abb./ fig. 4: Emil Nolde, Mann im Zylinder I (Dr. Gustav Schiefler), Lithografie / lithograph, 1911

Frauen miteinander korrespondieren (Abb. 4). 1906 begegnen sie sich zum ersten Mal; gemeinsam mit Ada besucht Nolde das Ehepaar Schiefler auf Empfehlung der Hamburger Galerie Commeter: »er male ähnlich wie Munch« 9. Zunächst ist Schiefler skeptisch, da er einen Nachahmer befürchtet, aber er sieht bei den von Nolde mitgebrachten Radierungen sofort deren eigene, künstlerische Qualität und kauft ihm drei phantastisch-groteske Darstellungen ab. Nolde, 1906/07 Mitglied der Brücke, macht ihn auf die Dresdner Künstlergruppe aufmerksam und insistiert, bis Schiefler passives Mitglied wird. Kurze Zeit später lernt er auch die Brücke-Künstler Karl Schmidt-Rottluff und Erich Heckel kennen, die bei ihm nun regelmäßig mit aktuellen Arbeiten vorstellig werden. Im April 1907 zeigt Schiefler Munch eine Paket mit Lithografien, die Schmidt-Rottluff ihm zur Ansicht geschickt hat. »Der ist 39

Though Schiefler was initially skeptical that Nolde might just be a copycat, when the artist brought over three etchings to show him, Schiefler was immediately convinced that they had their own artistic merits and bought the fantastically grotesque images. Nolde became a member of Die Brücke in 1906/1907 and made Schiefler aware of the group. He even pressured him into becoming a passive member. Shortly thereafter, Schiefler became acquainted with the Die Brücke artists Karl Schmidt-Rottluff and Erich Heckel, who regularly presented him with new works. In April 1907, Schiefler showed Munch a package of lithographs Schmidt-Rottluff had sent him to look over. »He’s crazy« was Munch’s shocked, spontaneous response.10 Yet he was captivated by them and wanted to see more. Half-a-year later, they would look at woodcuts

by Nolde together with Heckel. This time, Munch would have

verrückt.« 10, war die schockierte, erste spontane Äußerung des Norwegers. Doch sie lassen Munch nicht los, und er will mehr davon sehen. Ein halbes Jahr später betrachten sie gemeinsam mit Heckel Holzschnitte von Nolde, wobei Munch in seinem Urteil durchaus dessen Gestaltungswillen respektiert: »Munch findet, sie seien zu sehr aufgelöst. ›Aber vielleicht will er es so‹.«11

Umgekehrt sieht Nolde wohl schon bei seinem ersten Besuch im Hause Schieflers Graphiken von Munch, den er als großes Vorbild verehrt .12 Schiefler arrangiert ein Treffen und gemeinsam treffen sie Munch zum Jahreswechsel 1907/08 in Berlin. Bei diesem Treffen versucht Nolde vergeblich, Munch für die Idee einer neuen, gemeinsamen Künstlervereinigung zu begeistern. Munch wiederum zeigt ihnen sein aktuelles Werk, den Lebensfries im Max-Reinhardt-Theater und erklärt 40

more respect for the artist’s creative intent in his judgement: »Munch thinks it’s too dispersed … ›but maybe he wanted it to be like that.‹«11

On his first visit to the Schieflers’ home, Nolde in turn would see prints by Munch, whom he admired as a great source of inspiration.12 Through Schiefler, Nolde and he would meet Munch in Berlin the winter of 1907/1908. At their meeting, Nolde tried in vain to convince Munch of the idea of a new artists collective. Munch, in turn, showed Nolde and Schiefler his most recent work, the Frieze of Life in the Max Reinhardt theater, and explained the individual panels to them. They even met again on the following day 13 and Schiefler remarked in his journal: »The opposition between the two artists’ personalities was striking enough on its own: Munch with his characteristic profile and strongly protru­ding

die einzelnen Tafeln. Sie sehen sich auch noch am nächsten Tag 13 und Schiefler reflektiert in seinem Tagebuch: »Der Gegensatz der beiden Künstlerpersönlichkeiten war schon an sich markant genug: Munch mit seinem charakteristischen Profil und dem stark hervortretenden Kinn; Nolde mit der etwas verwaschenen Physiognomie; Munch sagte nachher: ›Nolde kommt mir immer wie Mondschein vor.‹«14

Auch Ernst Ludwig Kirchner lernt Schiefler über die Graphik kennen, da die Brücke-Künstler ab 1906 Mappen an ihre Mitglieder als Jahresgaben verschicken. Der persönliche Austausch beginnt jedoch erst 1910, als Schiefler die BrückeKünstler in Dresden besucht. Auch hier ist von Anfang an Luise mit dabei: Ihr Mann überbringt den Künstlern als Geschenk von ihr eine Ananas, damals sehr exotisch und teuer. Heckel und Kirchner bedanken sich mit selbstgestalteten Postkarten 41

chin; Nolde with his somewhat washed-out physiognomy; Munch said afterwards ›Nolde always seems a bit like moonlight to me.‹«14

Schiefler’s first contact with Ernst Ludwig Kirchner was also through his prints, since the artists in Die Brücke would make print portfolios as gifts for their members from 1906 on.

Their personal relationship, however, would first begin in 1910 when Schiefler visited the artists of Die Brücke in Dresden.

Here too, Luise was involved from the very beginning. As a present from her, Gustav brought a pineapple with him, which was very exotic and expensive at the time. Heckel and Kirchner thanked her with self-made postcards, while the latter quickly appreciated her artistic sensibility and maintained correspondence with her until the very end, even though their exchanges would never be as intense as those with her husband (fig. 5).15

und letzterer, der sie als kunstsinnige Person schätzt, schreibt ihr bis zuletzt, auch wenn sein Verhältnis zu ihr nie so intensiv werden soll wie zu ihrem Mann (Abb. 5).15

Wie Nolde kennt auch Kirchner schon früh das Werk von Munch, von dem die Brücke-Künstler fasziniert sind.16 Sie sehen in ihm einen der ihren und laden ihn mehrfach ein, aber es kommt nie zu einer Beteiligung des Norwegers an den Brücke-Aktivitäten. 1912, bei der Kölner Sonderbund-Ausstellung, begegnen sich Kirchner und Munch zum ersten Mal. Schon immer auf sein Alleinstellungsmerkmal bedacht, berichtet Kirchner Schiefler davon, sehr bewusst wohl nebenbei als Post Scriptum: »In Cöln lernte ich Munch kennen [...] Er ist mir sehr sympathisch, eine feine Persönlichkeit.« 17 Ab den 20er Jahren widerspricht der Künstler vehement dem »Märchen von der Munchabstammung«18, die er in der damaligen 42

Much like Nolde, Kirchner was familiar with Munch’s work early on, since many of the artists in Die Brücke were fascinated by him. They saw him as one of their own and invited him to various events, though the Norwegian never participated in any of Die Brücke’s activities.16 At the exhibition of the Sonderbund in Cologne in 1912, Kirchner and Munch met.

Preoccupied as he often was with his own exceptional status, Kirchner only mentioned the encounter to Schiefler in the postscript, almost as an afterthought: »In Cologne, I got to know Munch … he’s very sympathetic, a fine personality.«17 From the 1920s on, the artist would begin vehemently denying the »myth of the Munch lineage,«18 which he saw being spread in the art press at the time, and became increasingly negative in his statements about Munch’s later work. »What have I got to do with Munch? We’re opposites,«19 he’d write

Abb. / fig. 5: Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner als Ananas-Esser, GruĂ&#x;karte /greeting card, 1910

Kunstkritik kolportiert sieht und äußert sich zunehmend negativ über Munchs Spätwerk. »Was habe ich mit Munch zu schaffen? Wir sind doch Gegensätze.[...] Sie würden sich doch sicherlich nicht für meine Arbiet interessieren, wenn ich ein Ableger von Munch wäre, den haben Sie doch im Original«19 schreibt er 1924 an Schiefler und bittet ihn an anderer Stelle doch präziser auf die Unterschiede zwischen ihnen hinzuweisen: »Munchs Bilder schildern doch Seelenzustände, während meine menschliche Grundwahrheiten geben. Und das wichtigste, die Mittel, sind doch ganz andere.« 20

Wie Kirchner beansprucht auch Nolde später die Vorreiterrolle im Expressionismus, wobei sich seine Abgrenzung zu Munch differenzierter gestaltet: Einerseits empfindet er es sicherlich als Anerkennung, »in einem Atemzug mit Munch genannt zu werden«.21 Andererseits ist er darum bemüht, 44

in a 1924 letter to Schiefler before asking him to emphasize the differences between them more precisely in his writing: »Munch’s pictures show psychological states, whereas mine offer fundamental human truths. And most importantly, the means used to do so are completely different.« 20

Much like Kirchner, Nolde would also try to claim the leading role in the Expressionist movement, although his way of distinguishing himself from Munch was a bit more nuanced.

On one hand, he saw it as a form of recognition to be »mentioned in the same breath as Munch.«21 On the other, he was very much concerned with preserving his mystique as an artistic loner. Thus in the second volume of his 1934 autobiography, Jahre der Kämpfe, the sociable—and for Nolde certainly inspiring—meeting in Berlin is simply rendered as a boring appointment: »Munch said little, and I almost nothing.

seinen Nimbus als künstlerischer Einzelgänger aufrecht zu erhalten: So wird in dem zweiten Band seiner Autobiographie Jahre der Kämpfe von 1934 aus dem geselligen und sicherlich für Nolde inspirierenden Abend in Berlin ein langweiliges Aufeinandertreffen – »Munch sagte nur wenig, ich fast nichts. [...] Unsere Begegnung war nicht sonderlich glücklich, oder irgendwie interessant.« 22 – und die spätere Begegnung bei der Kölner Sonderbund-Ausstellung 1912 wird gar ganz verschwiegen.23

Die von Nolde 1934 beanspruchte Vorrangstellung innerhalb der Brücke-Gruppe ist für Kirchner, der sich selbst als führenden Kopf der Brücke versteht, ein rotes Tuch. Die ablehnende Haltung gegenüber Nolde zeigt sich klar in den Briefen an Schiefler: Für ihn ist der norddeutsche Maler ein wendiger und umtriebiger Geschäftsmann, der sich gut zu 45

[…] Our encounter wasn’t particularly happy, or in any way interesting.« 22 He makes no mention of their meeting at the 1912 Sonderbund exhibition in Cologne at all.23

The preeminence within Die Brücke that Nolde claimed for himself in 1934 was an outright affront to Kirchner, who considered himself the leading figure of the group. His dismissive attitude toward Nolde can be clearly seen in his letters to Schiefler. For Kircher, Nolde was an agile and restless businessman who knew how to market himself. When Nolde began stylizing himself as having paved the way for National Socialist cultural policy in 1934, Kirchner was livid at Nolde’s antisemitism and described him as a »business chaser« 24 to Schiefler. Yet as the National Socialist condemnation of Expressionist art gave rise to the Entartete Kunst exhibition of 1937, Kirchner would take it upon himself to

vermarkten wisse. Als Nolde sich 1934 in seiner Autobiographie Jahre der Kämpfe als künstlerischer Vorkämpfer der NS-Kulturpolitik stilisiert, echauffiert sich Kirchner über dessen Antisemitismus und bezeichnet ihn Schiefler gegenüber als »Conjuncturjäger«.24 Doch 1937, als mit den »Entarteter Kunst«-Ausstellungen die nationalsozialistische Ächtung des Expressionismus einen Höhepunkt erreicht, stellt sich Kirchner schützend vor Noldes Werk, wie auch vor das seiner ehemaligen Künstlerkollegen.25

Für Schiefler ist Kirchner der bedeutendste Künstler der Brücke.26 Fast 25 Jahre älter, ist er auch Mentor des empfindlichen und sehr sensiblen Künstlers, ohne je bevormundend aufzutreten. Kirchner liegt viel an dem künstlerischen Urteil des Älteren, und er bemüht sich, ihm immer aktuelle Arbeiten zu schicken. Ähnlich wie Munch ist auch er gegenüber Schief46

defend the work of Nolde as well as several of his other former colleagues.25

For Schiefler, Kirchner was the most important artist of Die Brücke. Almost twenty-five years his senior, Schiefler was something of a mentor to the highly sensitive artist without ever being patronizing. Kirchner gave much weight to Schiefler’s aesthetic judgements and made a constant effort to keep sending him new work. Much like Munch, Kirchner was also very generous with his works when it came to Schiefler. In their correspondence from the 1920s and 30s, it becomes clear just how lonely the artist and his life partner, Erna Schilling or »Mrs. Kirchner«, were in Swiss Davos, where the artist lived since 1915. The Schielfers visited them there in the summers of 1922 and 1923 (fig. 6). They spent hours cataloging Kirchner’s graphic work for a cata-

Abb. / fig. 6: Ernst Ludwig Kirchner, Schieflerpaar, Öl auf Leinwand / oil on canvas, 1923

ler sehr freigiebig mit seinen Werken. In den 20er und 30er Jahren offenbart ihre Korrespondenz auch deutlich die Einsamkeit des Künstlers und seiner Lebensgefährtin Erna Schilling, der »Frau Kirchner« im Schweizer Davos, wo der Künstler seit 1915 lebt. Schieflers besuchen sie dort im Sommer 1922 und 1923 (Abb 6). Stundenlang beschäftigen sie sich dabei mit Kirchners graphischen Arbeiten, um sie für ein Werkverzeichnis zu katalogisieren: »Über 500 Blatt mit mancherlei Etats; so haben wir fast täglich 7 Stunden stramm gearbeitet.«,27 schreibt Schiefler an Munch. Diese Idee hat Kirchner bereits 1917 an Schiefler herangetragen und schickt ihm kistenweise noch während des 1. Weltkrieges die bis dahin entstandenen Drucke zur Erfassung.

Was Graphik–Werkverzeichnisse anbelangt, ist Schiefler zu diesem Zeitpunkt schon eine Koryphäe: 1905 erscheint 48

logue raisonné. »More than 500 prints and a number working proofs; we thus worked hard for 7 hours each day.«27 Schiefler wrote to Munch. It was Kirchner himself who convinced Schiefler of the idea and, during WWI, sent him crate-loads of the prints he had made until then to be recorded.

As far as compiling catalogues was concerned, Schiefler was already something of an expert at the time. In 1905 he published his catalogue of the Young Hamburg Artists. He spent three years cataloguing Munch’s prints in close collaboration with the artist. The publication that came out in 1907 was a considerable help in gaining acceptance for some of Munch’s otherwise scandalous works. Retrospectively, Schiefler refers to the anecdote: »A Norwegian paper wrote: Munch’s graphic works that were objected to as immoral in his homeland have been deemed worthy enough to be

sein Oeuvre-Katalog der Jungen Hamburger Künstler. Drei Jahre lang katalogisiert er in engem Austausch mit Munch dessen Grafik. Die Publikation, die 1907 erscheint, trägt wesentlich dazu, dass sich das skandalträchtige Werk von Munch durchsetzt. Schiefler verweist rückblickend auf die Anekdote: »Ein norwegisches Blatt schrieb: das graphische Werk Munchs, das in seiner Heimat als unsittlich beanstandet werde, sei von einem deutschen Richter gewürdigt worden, katalogisiert zu werden. Der Vorwurf könne also kaum wohl begründet sein.«28 Ebenfalls 1907 wird sein Werkverzeichnis zur Grafik Max Liebermanns publiziert, das zu Noldes 1911 und zu Wilhelm Laage 1912 (Abb. 7).

Es ist kaum nachzuvollziehen, wie Schiefler diese zeitaufwendige Beschäftigung neben seinem Beruf und sonstigen Aktivitäten geschafft hat. Da es nicht möglich ist, alle Blätter 49

catalogued by a German judge. The accusation can thus hardly be well-founded.«28

Schiefler also published his catalogue of Max Liebermann’s prints in 1907, as well as one on Nolde’s in 1911, and one on Wilhelm Laage’s in 1912 (fig. 7). It is hard to imagine how Schiefler managed these time-intensive pursuits alongside his career and other activities. Since it wasn’t possible to reproduce all of the prints, Schiefler precisely described the printing technique of each as well as their content with a scrupulous distance. For Liebermann it was 367 prints; Munch, 512; and Nolde, 511 works that he recorded in this way. Schiefler’s high standards were also reflected in the appearance of the publications: they were always meticulously printed and included original woodblock prints by the respective artists.

abzubilden, beschreibt er exakt die Technik und mit großer Treffsicherheit sowie behutsamer Distanz den Bildinhalt. Bei Liebermann sind es 367 Drucke, bei Munch sind es 512 und bei Nolde 511 Graphiken, die er auf diese Art erfasst. Schieflers hoher Anspruch zeigt sich auch am Erscheinungsbild der Publikationen: sie sind stets sorgfältig gedruckt und mit Originalholzschnitten der jeweiligen Künstler versehen.

Wegen eines sich verschlimmernden Augenleidens wird Schiefler 1914 mit 57 Jahren pensioniert. Stand Luise ihm sicherlich schon zuvor als Austauschpartnerin zur Seite, so unterstützt sie ihn nun aufgrund seiner abnehmenden Sehkraft bei der akribischen und aufwendigen Arbeit.29 Erst 1924 geht das nächste Werkverzeichnis in Druck: Es ist der Graphik Kirchners bis 1916 gewidmet (Abb. 8). Trotz Kirchners Drängen, bald die Fortsetzung in Angriff zu nehmen, legt Schiefler 50

As a result of a constantly worsening eye disease, he went into retirement in 1914 at the age of 57. Though Luise had certainly been at his side as a conversation partner before then, she now assisted him with the more painstaking work given his deteriorating eyesight.29 The next catalogue would only go into print in 1924: Kirchner’s prints up to 1916 (fig.8).

Despite Kirchner’s insistence on starting work on the sequel right away, Schiefler decided to publish the second volume on Nolde’s prints in 1926 and the one on Munch in 1927. The second volume of Kirchner’s print catalogue would eventually be published in 1931. With 586 woodcuts, 559 etchings, and 452 lithographs, this was the most extensive printmaking oeuvre that Schiefler had ever catalogued.30

After 1937, the Nazis had the remaining copies of the second Kirchner volume pulped.31 Schiefler, whose politics

Abb. / fig. 7, 8: Gustav Schiefler, Emil Nolde – Catalouge Raisonné, 1911 Gustav Schiefler, Ernst Ludwig Kirchner – Catalouge Raisonné, 2 Bände /2 Volumes, 1924 und /and 1931

1926 zunächst den zweiten Band zur Nolde-Graphik und 1927 den zu Munch vor. Der zweite Band des Kirchner-Werkverzeichnisses wird 1931 folgen. Mit 586 Holzschnitten, 559 Radierungen und 452 Lithografien ist es das umfangreichste Graphikwerk, das Schiefler katalogisiert.30

Nach 1937 lassen die Nazis die Restauflage des 2. Kirchner-Bandes einstampfen.31 Schiefler, der national-liberal eingestellt ist und mit Misstrauen und Skepsis den Aufstieg der Nationalsozialisten beobachtet,32 erlebt dies nicht mehr (Abb.9). Nach langer und schwerer Krankheit stirbt er 1935 in Mellingstedt. Die Künstler sind über den Tod ihres langjährigen Freundes betroffen und schreiben Beileidsbekundungen an Luise, mit der sie weiterhin in Kontakt bleiben: »Es war ein Mann von den ganz seltenen« 33, kondoliert Munch. »Sein lebhaftes Interesse, seine große Arbeit der Katalogisierung 52

were more along National-Liberal lines and who observed the rise of the National Socialists with skepticism and distrust, would not live to experience this (fig. 9).32 After a prolonged and intense period of illness, he died in Mellingstedt in 1935.

The artists were all deeply affected by the death of their longtime friend and wrote letters of condolence to Luise, with whom they remained in contact. »He was the rarest kind of man,«33 Munch consoled. »His lively interest, his immense labours in cataloguing my work, I have so much to thank him for,« Kirchner wrote.34 Ada would write the condolences on the Noldes’ behalf: »… a piece of our lives passes away with Gustav Schiefler—like [Max] Sauerlandt, he was one of those most intimately connected to the building that we have been constructing for German art and intellectual life.« 35

meiner Grafik, ich verdanke ihm so viel«34, schreibt Kirchner.

Bei Noldes übernimmt Ada das Kondolenzschreiben: »[...] es ist ein Stück von unserm Leben, das mit Gustav Schiefler dahingeht, – wie [Max] Sauerlandt gehörte er innigst verknüpft zu dem Bau, den wir alle errichteten um die deutsche Kunst und das Geistesleben.«35

Drei Jahre später, 1938 nimmt sich Kirchner in Davos das Leben. Der danach verfasste Brief von Erna Kirchner an Luise ist ein bewegendes Dokument für die existentielle Not des Paares: »Seit Monaten spielte sich hier auf dem Wildboden in aller Stille eine Tragödie ab. K. litt seelisch unsagbar unter der Diffamierung in Deutschland. Dazu kam, dass er sich auch hier in der Schweiz im luftleeren Raum fühlte. …

Vor mir liegt großes Dunkel. Vielleicht darf ich im Lauf des Winters einmal nach Mellingstedt kommen.«36 53

Three years later in 1938, Ernst Ludwig Kirchner would take his own life in Davos. The letter Erna Kirchner wrote to Luise afterward is a moving document of the couple’s existential distress: »For months now, a tragedy has been silently playing out here in Wildboden. K. suffered unspeakably from being defamed in Germany. On top of that, he felt like he was in a vacuum here in Switzerland. …I’ve only a great darkness ahead of me. Perhaps, I’ll be able to visit you once more in Mellingstedt over the winter.«36

Daughter Ottilie, who’d already visited the Kirchners in 1933, went to support Erna Kirhner in Davos during the fall of 1938. Once there, she would be the one to inform Munch of Kirchner’s suicide. She also informed Munch, whom the Nazis likewise defamed as »degenerate,« that the Munch works being offered for sale in Norway were not from her parent’s

Abb. /fig. 9: Ernst Ludwig Kirchner, Gustav Schiefler, Foto /photo, 1927

Tochter Ottilie, die schon 1933 bei Kirchners zu Besuch war, unterstützt Erna Kirchner im Herbst 1938 in Davos.

Von dort unterrichtet sie Munch über den Suizid Kirchners.

Zugleich bestätigt sie dem ebenfalls von den Nazis als »entartet« diffamierten Künstler, dass die Munch-Werke, die gerade in Norwegen zum Verkauf stehen, nicht aus der Sammlung ihrer Eltern seien. Denn Luise hält die mit ihren Mann aufgebaute Kunstsammlung expressionistischer Werke trotz aller Widrigkeiten fest zusammen. Erst 1967, als sie mit 103 Jahren stirbt, wird die hochkarätige Sammlung aufgelöst, und über die Jahre hinweg kommen aufgrund von Erbschaftsteilungen immer wieder Arbeiten auf den Kunstmarkt. Zuletzt versteigert 2011 und 2013 das Münchner Auktionshaus Ketterer größere Konvolute der Sammlung Schiefler.

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collection. Luise had held the collection of Expressionist works she built together with her husband firmly together in the face of adversity. Only when she died in 1967 at the age of 103 would their top-class collection be dismantled.

With the successive division of their inheritance over the years, several works have successively been offered for sale.

Most recently, the auction house Ketterer in Munich brought large segments of the Schiefler collection to market in 2011 and 2013.

Vgl. Tagebuch Schiefler 30. Mai 1907, zit. n. Edvard Munch – Gustav Schiefler. Briefwechsel, bearb. v. Arne Eggum, Bd 1: 1902–1914, (Veröffentlichungen des Vereins für Hamburgische Geschichte, Bd. XXX) 1987, Nr. 334.

Nach Angaben des Werkverzeichnisses existieren ca. 20 Abzüge, vgl. Edvard Munch. Werkverzeichnis der Grafik, hg. v. Gustav Woll, München 2001, Nr. 295.

3 Vgl. Tagebuch Schiefler 30. Mai 1907 und Tagebuch Schiefler, Mitte Juli 1907, zit. n. Edvard Munch – Gustav Schiefler, Briefwechsel, Bd. 1, Nr. 328, 329, 307. Vgl. hierzu auch einen unveröffentlichten Tagebucheintrag von Schiefler, zitiert in: Emil Nolde, die Graphik des Malers, hrsg. v. Manfred Reuther und Christian Ring, Köln 2012, S. 110.

4 Vgl. hierzu die veröffentlichte Korrespondenz: Edvard Munch – Gustav Schiefler. Briefwechsel, Bd. 2: 1915–1935/1943, bearb. v. Arne Eggum, (Veröffentlichungen des Vereins für Hamburgische Geschichte, Bd. XXXVI), 1990; Ernst Ludwig Kirchner – Gustav Schiefler. Briefwechsel. 1910–1935/38, bearb. von Wolfgang Henze, Annemarie Dube-Heynig und Magdalena Kraemer-Noble, Stuttgart 1990. Für die Korrespondenz zwischen dem Ehepaar Schiefler und dem Ehepaar Nolde ist folgende Veröffentlichung in Vorbereitung: Indina Woesthoff, Ada und Emil Nolde – Luise und Gustav Schiefler. Briefwechsel, Bd. 1: »Es ist immer ein Fest, wenn ein Brief von Ihnen ankommt«. 1906–1914, Bd. 2: »Möchten wir noch ein recht weites und gutes Stück Leben miteinander gehen«. 1915–1956, hrsg. von Indina Woesthoff und Nolde Stiftung Seebüll (im Erscheinen).

5 Die Kinder Schieflers: Johanna (1891–1894), Carl Gustav (1884–1984) und Ottilie (1899–1992).

6 Zit. n. Gerhard Schack, Gustav Schiefler. Notizen zur Biographie, in: Edvard Munch – Gustav Schiefler, Briefwechsel, Bd.1, S. 23-32, S. 24.

7 Gustav Schiefler, Meine Graphiksammlung, ergänzt und hrsg. v. Gerhard Schack, Hamburg 1974, S. 29.

8 Vgl. Arne Eggum, Edvard Munch. Eine kurze Lebensbeschreibung, in: Edvard Munch – Gustav Schiefler, Briefwechsel, Bd.1, 11–21, bes. S. 18.

9 Zit. n. Gustav Schiefler, Meine Graphiksammlung, S. 46.

10 Tagebuch Schiefler, 29. April 1907, zit. n. Edvard Munch – Gustav Schiefler, Briefwechsel, Bd. 1, Nr. 318.

11 Tagebuch Schiefler, 18. September 1907, zit. ebd., Nr. 345.

12 Vgl. Emil Nolde, Jahre der Kämpfe, Berlin 1934, S. 71.

13 Vgl. Indina Woesthof, »inmitten einer neuen Generation« – Edvard Munch und die deutschen Expressionisten, in: Edvard Munch 1912 in Deutschland, hrsg. v. Thomas Kellein, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bielefeld, 2002, S. 50–75, S. 61f.

14 Tagebuch Schiefler, 29. Dezember 1907, zit. n. ebd., Nr. 368.

15 Die Autorin dankt für diese Auskunft Frau Didari Mikeladze, Ernst Ludwig Kirchner Archiv, Wichtracht/Bern.

16 Vgl. Bettina Kaufmann, Symbol und Wirklichkeit. Ernst Ludwig Kirchners »Bilder der Phantasie« und Edvard Munchs »Lebensfries«, (Europäische Hochschulschriften Bd. 28, zugl. Diss. Uni. Fribourg, 2005) 2007, S. 25–31.

17 Kirchner an Schiefler, ohne Datum, zit. n. Ernst Ludwig Kirchner – Gustav Schiefler, Nr. 27.

18 Kirchner an Schiefler, November 1924, zit. n. Ernst Ludwig Kirchner – Gustav Schiefler, Nr. 264.

19 Vgl. hierzu auch: Gerd Presler, »Was habe ich mit Munch zu schaffen?« Ernst Ludwig Kirchner und Edvard Munch, in: Edvard Munch – Ernst Ludwig Kirchner, Ausst.-Kat. Galerie Thomas, München 2012, S. 61–75.

20 Kirchner an Schiefler, 20.10.1927, zit. n. Ernst Ludwig Kirchner – Gustav Schiefler, Nr. 411.

21 Vgl. Woesthoff, »inmitten einer neuen Generation« – Edvard Munch und die deutschen Expressionisten, S. 59f.

22 Nolde, Jahre der Kämpfe, S. 87, zit. n. Woesthoff, Edvard Munch und die deutschen Expressionisten, S. 61.

23 Vgl. Woesthoff, ebd.

24 Kirchner an Schiefler, 20.12.1934, zit. n. Ernst Ludwig Kirchner – Gustav Schiefler, Nr. 620; vgl. auch: Bernhard Fulda: Noldes Autobiographie. Das verkannte Genie im Kampf um die deutsche Kunst, in: Emil Nolde, Eine deutsche Legende, hrsg. v. Bernhard Fulda, u.a., Ausst.-Kat. Nationalgalerie Berlin, München 2019, S. 69–92, S. 88.

25 Vgl. Aya Soika: Differenzierungen innerhalb der ehemaligen Künstlergemeinschaft Brücke, in: Flucht in die Bilder? Die Künstler der Brücke im Nationalsozialismus, hrsg. v. Aya Soika und Meike Hoffmann, Ausst.-Kat. Brücke-Museum Berlin, München 2019, S. 39–60, S. 41f.

26 Schiefler, Meine Graphiksammlung, S. 67.

27 Schiefler an Munch, 29.09.192, zit. n. Edvard Munch – Gustav Schiefler, Briefwechsel, Bd. 2, Nr. 712.

28 Schiefler, Meine Graphiksammlung, S. 38.

29 Vgl. Schiefler an Munch, 20.03.1920, in: Edvard Munch – Gustav Schiefler, Briefwechsel, Bd. 2, Nr. 663; Schiefler, Meine Graphiksammlung, S. 70.

30 Vgl. Annemarie Dube-Heynig und Magdalena Kraemer–Noble, Einleitung, in: Ernst Ludwig Kirchner – Gustav Schiefler, S. 9–20, S. 11.

31 Vgl. Ralph Jentsch, Illustrierte Bücher des Expressionismus, Ausst.-Kat. Käthe Kollwitz-Museum Berlin, Stuttgart 1989, S. 161.

32 Die Autorin dankt Frau Woesthoff für die informative Auskunft vom 29.08.2019.

33 Munch an Luise Schiefler, zit. n. Edvard Munch – Gustav Schiefler, Briefwechsel, Bd. 2 Nr. 882.

34 Erna und E. L. Kirchner an Luise Schiefler, zit. n. Ernst Ludwig Kirchner – Gustav Schiefler, Nr. 623.

35 Ada Nolde an Luise Schiefler, 11.8.1935, unveröffentlichter Brief. Die Autorin dankt Frau Woesthoff für die Mitteilung am 29.08.2919.

36 Erna Kirchner an Luise Schiefler, zit. n. Ernst Ludwig Kirchner – Gustav Schiefler, Nr. 629.

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See Schiefler’s diary, 30 May 1907, cited from: Briefwechsel Edvard Munch – Gustav Schiefler, correspondence ed.

Arne Eggum, Vol. 1: 1902–1914 (Veröffentlichungen des Vereins für Hamburgische Geschichte, Vol. XXX) 1987, Nr. 334.

There are 20 copies according to the catalogue raisonné, see Edvard Munch. Werkverzeichnis der Grafik, ed.

Gustav Woll, München 2001, Nr. 295.

3 See Schiefler’s diary, 30 May 1907, Nr. 329 and Schiefler’s diary, mid-July 1907, cited from Briefwechsel Edvard Munch – Gustav Schiefler, Vol. 1, Nr. 328, 329, 307. See also a previously unpublished diary entry by Schiefler in: Emil Nolde, die Graphik des Malers, eds. Manfred Reuther and Christian Ring, Cologne 2012, p.110.

4 See the published correspondence: Briefwechsel Edvard Munch – Gustav Schiefler, correspondence ed. Arne Eggum, Vol. 1: 1902–1914 (Veröffentlichungen des Vereins für Hamburgische Geschichte, Vol. XXX) 1987, Vol. 2: 1915–1935/1943 (Veröffentlichungen des Vereins für Hamburgische Geschichte, Bd.XXXVI), 1990; Ernst Ludwig Kirchner – Gustav Schiefler. Briefwechsel. 1910–1935/38, eds. Wolfgang Henze together with Annemarie Dube Henig and Magdalena Kraemer-Noble, Stuttgart 1990. The following publications about the correspondence between the Schieflers and the Noldes are currently in preparation: Indina Woesthoff, Ada und Emil Nolde – Luise und Gustav Schiefler. Briefwechsel. Vol. 1: »Es ist immer ein Fest, wenn ein Brief von Ihnen ankommt, 1906–1914.« Vol. 2: »Möchten wir noch ein recht weites und gutes Stück Leben miteinander gehen, 1915–1956.« Eds. Indina Woesthoff and Nolde Stiftung Seebüll.

5 The Schieflers’ children: Johanna (1891–1894), Carl Gustav (1884–1984), Ottilie (1899–1992) 6 Gerhard Schack, »Gustav Schiefler. Notizen zur Biographie.« In: Edvard Munch – Gustav Schiefler, Briefwechsel, Vol. 1, pp. 23–32, p. 24.

7 Gustav Schiefler, Meine Graphiksammlung, ed. Gerhard Schack, Hamburg 1974, p. 29.

8 See Arne Eggum, »Edvard Munch. Eine kurze Lebensbeschreibung.« In: Edvard Munch – Gustav Schiefler, Briefwechsel, Vol.1, p.11–21, p. 18.

9 Cited from: Gustav Schiefler, Meine Graphiksammlung, p. 46.

10 Schiefler’s diary, 29 April 1907, cited from Briefwechsel Edvard Munch – Gustav Schiefler, Vol. 1, Nr. 318.

11 Schiefler’s diary, 18 September 1907, cited from Briefwechsel Edvard Munch – Gustav Schiefler, Vol. 1, Nr. 345.

12 See Emil Nolde, Jahre der Kämpfe. Berlin 1934, p.71.

13 Indina Woesthoff, »... inmitten einer neuen Generation...« – Edvard Munch und die deutschen Expressionisten«.

In: Edvard Munch 1912 in Deutschland, ed. Thomas Kellein, exhib. cat. Kunsthalle Bielefeld, 2002, p. 50–75, S. 61f.

14 Schiefler’s diary, 29 December 1907, cited from Briefwechsel Edvard Munch – Gustav Schiefler, Vol. 1, Nr. 368.

15 The author is grateful to Ms. Didari Mikelaze from the Kirchner-Archiv, Wichtracht/Bern for this information.

16 See Bettina Kaufmann, Symbol und Wirklichkeit. Ernst Ludwig Kirchners »Bilder der Phantasie« und Erdvard Munchs »Lebensfries«, (Europäische Hochschulschriften Vol. 28, Diss. Uni. Fribourg, 2005) 2007, p. 25–31.

17 Kirchner to Schiefler, cited from Ernst Ludwig Kirchner – Gustav Schiefler, Nr. 27.

18 Kirchner to Schiefler, undated, November 1924, cited from Ernst Ludwig Kirchner – Gustav Schiefler, Nr. 264.

19 See also Gerd Presler, »›Was habe ich mit Munch zu schaffen?‹ Ernst Ludwig Kirchner und Edvard Munch.« In: Edvard Munch – Ernst Ludwig Kirchner, exhib. cat. Galerie Thomas, Munich 2012, pp. 61–75.

20 Kirchner to Schiefler, cited from Ernst Ludwig Kirchner – Gustav Schiefler, Nr. 411.

21 See Woesthoff, »Edvard Munch und die Expressionisten«, p. 59f.

22 Emil Nolde, Jahre der Kämpfe, p. 87, cited from Woesthoff, »Edvard Munch und die Expressionisten«, p. 59f.

23 See Woesthoff, ibid.

24 Kirchner to Schiefler, 20.12.1934, cited from Ernst Ludwig Kirchner – Gustav Schiefler, Nr. 620. See also: Bernhard Fulda, »Noldes Autobiographie. Das verkannte Genie im Kampf um die deutsche Kunst.« In: Emil Nolde, Eine deutsche Legende, eds. Bernhard Fulda, et al., exhib. cat. Nationalgalerie Berlin, München 2019, pp. 69–92, p.88.

25 See Aya Soika, »Differenzierungen innerhalb der ehemaligen Künstlergemeinschaft Brücke.« In: Flucht in die Bilder? Die Künstler der Brücke im Nationalsozialismus, eds. Aya Soika, Meike Hoffmann, exhib. cat.

Brücke-Museum Berlin, München 2019, pp. 39–60, p. 41–42.

26 Schiefler, Meine Graphiksammlung, p. 67.

27 Schiefler to Munch, 29.09.1923, cited from Briefwechsel Edvard Munch – Gustav Schiefler, Vol. 2, Nr. 712.

28 Schiefler, Meine Graphiksammlung, p. 38.

29 See Schiefler to Munch, 20.03.1920, in: Briefwechsel Edvard Munch – Gustav Schiefler, Vol. 2, Nr. 663; Schiefler, Meine Graphiksammlung, p. 70.

30 See Dube-Heynig, et al., »Einleitung«, in: Ernst Ludwig Kirchner – Gustav Schiefler, p. 9–20, p. 11.

31 See Ralph Jentsch, Illustrierte Bücher des Expressionismus, exhib. cat. Käthe Kollwitz–Museum Berlin, Stuttgart 1989, p. 161.

32 The author is grateful to Ms. Indina Woesthoff for her information on this, 29.08.2019.

33 Munch to Luise Schiefler, cited from: Briefwechsel Edvard Munch – Gustav Schiefler, Vol. 2, Nr. 882.

34 Kirchner to Luise Schiefler, cited from: Ernst Ludwig Kirchner – Gustav Schiefler, Nr. 623.

35 Ada Nolde to Luise Schiefler, 11.8.1935, unpublished manuscript. The author is grateful to Ms Woesthoff for sharing this information.

36 Erna Kirchner to Luise Schiefler, cited from Ernst Ludwig Kirchner – Gustav Schiefler, Nr. 623, Nr. 629, p. 714.

1

2

Lieber Freund, in der Kunst, was sind Gesetze? Was ist Willkür? Und Zügellosigkeit? Jeder wirkliche Künstler schafft neue Werte, neue Schönheit, und es entstehen neue Gesetze, – wenn man dieses heikle Wort anwenden will.

Emil Nolde an Hans Fehr, 1906

Dear friend, in art, what are rules? What is capriciousness?

And lack of restraint? Every true artist creates new values, new beauty, and new rules arise—if one wants to use this tricky word.

Emil Nolde to Hans Fehr, 1906

60

Emil Nolde Phantasie (Drei Köpfe), 1931 – 1935 Aquarell und Tusche auf Japanpapier / watercolour and ink on Japan paper, 41 × 30,5 cm

63

Ernst Ludwig Kirchner Nacktes Paar im Atelier, 1910 Kreide auf Papier / chalk on paper 33 Ă— 42,7 cm

64

Ernst Ludwig Kirchner Boudoir-Szene, ca. 1908 Kreide, Kohle auf Karton / crayon, charcoal on cardboard 20,5 × 23,6 cm

66

Ernst Ludwig Kirchner Nacktes Liebespaar, 1909 Bleistift auf Papier / pencil on paper 34,5 Ă— 42,9 cm

69

Ernst Ludwig Kirchner Ansprachen II, 1914 Radierung / etching 25,6 Ă— 16,8 cm

72

Vorherige Seite / Previous page Edvard Munch Asche / Ashes, 1913/14 Radierung / etching 49,4 Ă— 25 cm

Edvard Munch Anziehung I / Attraction I, 1896 Lithografie / lithograph 47,2 Ă— 35,5 cm

74

Emil Nolde Ballett, 1922 Radierung / etching 25 Ă— 32 cm

76

Edvard Munch Das Mädchen am Fenster / The Girl at the Window, 1894 Kaltnadelradierung /drypoint 26,8 × 20,8 cm

Emil Nolde Wie Vรถgel Lithografie / lithograph, 1907 34,5 ร 35,5 cm

Ernst Ludwig Kirchner Fränzi und Marcella, ca. 1910 Kohle auf Papier / charcoal on paper 43 × 34,4 cm

81

Emil Nolde Paar, 1931/35 Aquarell auf Papier / watercolour on paper, 50,6 Ă— 36,4 cm

Emil Nolde Junge Mädchen /Young Girls (Ada Nolde and Lis Vilstrup), 1907 Lithografie / litograph 46 × 40 cm

Emil Nolde Junge Mädchen / Young Girls (Ada Nolde and Lis Vilstrup), 1907 Aquarell über Litographie / watercolour over lithograph, 1907 46 × 40 cm

85

Edvard Munch Der Kunstkritiker / The Art Critic, ca. 1910 Kreide auf Papier / crayon on paper 37 Ă— 27 cm

86

Emil Nolde Nachbarn, 1918 Radierung / etching 21,5 Ă— 26 cm

88

Ernst Ludwig Kirchner Liegender weiblicher Akt mit Katze, 1908 Aquarell und Kohle auf BĂźtten / watercolour and charcoal on paper, 48,9 Ă— 60,3 cm

92

Vorherige Seite / Previous page: Edvard Munch Liegender weiblicher Akt / Reclining Nude, 1896 Aquatinta / aquatint 22 × 29 cm Edvard Munch Weib mit rotem Haar und grünen Augen. Die Sünde. / Woman with Red Hair and Green Eyes. The Sin, 1902 Lithografie / lithograph 70 × 40,5 cm

95

Edvard Munch Halbakt / Nude, 1913 Kaltnadelradierung / drypoint 18 Ă— 13 cm

96

Ernst Ludwig Kirchner Auf Bett sitzender Mädchenakt, 1909 Handdruck / hand print 37,7 × 25,7 cm

98

Ernst Ludwig Kirchner Sich reckender Akt, 1918/19 Aquarell und Bleistift auf Papier / watercolour and pencil on paper 58,9 Ă— 45,9 cm

HENRIETTE DEDICHEN

Male dein Leben!

100

Paint your own life!

Der Avantgardekünstler Das erste Gemälde von Edvard Munch, das jemals ausgestellt wurde, ist ein Brustbild aus dem Jahr 1883 und zeigt eine junge, rothaarige Frau namens Jenny Dedichen (Abb. 1). Ihr empfindsamer Gesichtsausdruck auf dem Bild belegt, dass Munch von Anfang an eher am Innenleben der Menschen als an ihrer äußeren Erscheinung interessiert war. Dedichens ungebändigte Haarpracht und ihr tiefes Dekolleté verweisen darüber hinaus auf die ungehemmte Lebensweise der damaligen Kristiania Bohême. Die Presse deutete das Gemälde folglich auch als Ergebnis einer »ultra radikalen« Einstellung des Malers.

Male dein eigenes Leben Hans Jæger, der führende Kopf der Kristiania Bohême, forderte: »Man soll sein eigenes Leben schreiben.« 1 Für den jungen Munch bedeutete dies: »Male dein eigenes Leben.« 1926 benannte er rückblickend 101

The avant-garde artist Munch’s first exhibited painting is of the head and bust of a red-haired young woman named Jenny Dedichen from the year 1883 (fig. 1). Her emotional facial expression reveals Munch’s early focus on the inner life of people as opposed to their external realities. Her informal hairstyle and her deep v-shaped neckline indicate the influence of the uninhibited bohemian behaviour of the avant-garde Kristiania Bohème group. The press described the painting as a result of »Ultra Radicalism«.

Paint your own life Hans Jæger, the leader of the Kristiania Bohème group, postulated that »you should write your own life« 1. For the young Munch, Jæger’s idea meant »you should paint your own life. In 1926, Munch wrote in retrospect about the forces that had influenced him as an artist. In particular, Munch acknowledged Jæger’s role (fig. 2):

die Einflüsse, die ihn als Künstler geprägt hatten. Dabei würdigte er besonders Jægers Rolle (Abb. 2): »Es ist vollkommen zutreffend, dass meine Ideen unter dem Einfluss der Bohême entstanden, das heißt unter dem Einfluss Hans Jægers, denn er war es, der mich förderte.«2 Im selben Text stritt er ab, von deutschen Vorstellungen und Ideen beeinflusst worden zu sein: »Fälschlicherweise wurde behauptet, Strindberg und die Deutschen hätten mich während meines Aufenthalts in Berlin in den Jahren 1893–94 geprägt.«3 Er betonte hingegen: »Meine Weltsicht war damals bereits gefestigt, und ich arbeitete schon seit einigen Jahren an meinen ›Lebensbildern‹.«4 In seinen Notizen aus den Jahren 1927–1933 räumte Munch ein, am Anfang seines künstlerischen Schaffens Impressionist gewesen zu sein. Durch den starken Einfluss der Bohême wäre er jedoch an den Punkt gekommen, 102

»It is quite true that my ideas developed under the influence of the Bohemians, or rather of Hans Jæger. Hans Jæger gave me support.«2 In the same text, Munch rejected that he had been influenced by German ideas: »Many people have mistakenly claimed that I developed under the influence of Strindberg and the Germans, during my stay in Berlin in 1893–94.«3 Munch emphasized: »My ideas had already been formed by then, and I had been painting my ›Life Pictures‹ for several years.«4 Later, in his notes from 1927–1933, Munch explained that he had started as an impressionist, but under the strong influence of the Bohemians, he did not find the painterly style of impressionism powerful enough to express his ideas, and noted: »Thereto contributed the time I spent with Hans Jæger—(paint one’s own life).«5 Furthermore, Munch stated that he had permanently parted with impres-

Abb. 1: Edvard Munch: Kopfstudie, Öl auf Leinwand, 1883. Munchs allererstes, 1883 in Kristiania, dem heutigen Oslo, ausgestelltes Gemälde zeigt Jenny Dedichen (1864–1947).

Sie war die Schwester von Claudius Lucien Dedichen, einem engen Freund Munchs, der ebenfalls zur Gruppe der Kristiania Bohême gehörte. Claudius Lucien Dedichen war zudem einer von Munchs Ärzten und wurde von ihm im Jahr 1925 mehrfach porträtiert.

Fig. 1: Edvard Munch: Study of a Head, oil on canvas, 1883.

Munch’s first exhibited painting in Kristiania, today renamed in Oslo, in 1883 shows Jenny Dedichen (1864–1947), who was the sister of Claudius Lucien Dedichen, a close friend of Munch and also a member of the Kristiania Bohème group. Claudius Lucien Dedichen became one of Munch’s doctors and he was painted multiple times by Munch in 1925.

Abb. 2 /fig. 2: Edvard Munch, Hans Jæger I, Lithografie /litograph, 1896

Hans Jæger (1854–1910) verfasste etliche Bücher, in denen er seiner anarchistischen, antibürgerlichen Haltung Ausdruck verlieh. Zudem war er ein Verfechter der freien Liebe, die innerhalb der Kristiania Bohême Anlass zu regen Diskussionen gab. Jægers Autobiografie Fra Kristiania-Bohêmen aus dem Jahr 1885 wurde sofort nach ihrem Erscheinen verboten, hauptsächlich da die darin vorkommenden Personen aus Kristiania problemlos identifiziert werden konnten. Infolgedessen wurde Jæger 1886 zu 60 Tagen Gefängnis und zur Zahlung eines hohen Bußgeldes verurteilt, und er verlor seine Anstellung als Parlamentsstenograf.

Hans Jæger (1854–1910) wrote several books expressing his anarchistic ideas opposing the bourgeois lifestyle. He also advocated free love, which was a frequently debated topic among the Kristiania Bohème group. Jæger’s autobiography Fra Kristiania-Bohêmen of 1885 was immediately confiscated, mainly for featuring easily recognisable people in Kristiania. In 1886 Jæger was consequently sentenced to 60 days imprisonment and a large fine, and he also lost his job as a Parliament stenographer.

dass ihm die malerischen Mittel des Impressionismus nicht gereicht hätten, um seinen Bildideen zu verwirklichen: »Hierzu trug die mit Hans Jæger verbrachte Zeit wesentlichen bei – (male dein eigenes Leben).« 5 Des Weiteren gab er an, 1887 endgültig mit dem Impressionismus und auch dem Realismus gebrochen zu haben. Zeit seines Lebens arbeitete Munch an seinen Lebensbildern.

Munchs Manifest In seinem 1889 verfassten St. Cloud Manifest stellte Munch die Forderung auf (Abb. 3): »Schluss mit der Malerei von Innenräumen und lesenden Männern und strickenden Frauen. An ihre Stelle soll es Bilder von Menschen geben, die atmen und fühlen und leiden und lieben – von dieser Art Bilder gedenke ich eine ganze Reihe zu schaffen.

Ihre Erhabenheit wird die Menschen dazu bewegen, ihre Hüte zu ziehen, als träten sie in eine Kirche ein.«6 Somit hatte sich 105

sionism and realism by 1887. Munch worked on his ›Life Pictures‹ for the rest of his life.

Munch’s manifesto In 1889, Munch wrote the The St. Cloud Manifesto, where he explicitly postulated (fig. 3): »There should be no more paintings of interiors and men reading and women knitting. There should be images of living people who breathe and feel and suffer and love — I shall paint a number of such pictures — people will understand the holiness of it, and they will take off their hats as if they were in a church.«6 Munch had now crystallised what was revealed six years earlier in his first exhibited painting of Jenny Dedichen with her emotional facial expression. Thanks to his manifesto, Munch had a clear art direction by the age of 26. He would focus on people’s emotions, relations and inner lives.

Abb. 3/ fig 3: Edvard Munch: Nacht in St. Cloud / Night in Saint-Cloud, Öl auf Leinwand /oil on canvas, 1890 Abb. 4 / fig. 4: Edvard Munch, 1892

nun deutlich herauskristallisiert, was sich schon in der emotionsvollen Mimik der Jenny Dedichen auf Munchs erstem, ausgestellten Gemälde gezeigt hatte. Dank des Manifests konnte Munch bereits im Alter von 26 Jahren eine klare künstlerische Linie verfolgen. Von nun an würde sich sein Schaffen ganz auf Gefühlswelten und das Innenleben sowie auf menschliche Beziehungen konzentrieren.

Skandal in Berlin 1892 wurde Munch vom Verein der Berliner Künstler eingeladen, seine Werke in einer Einzelausstellung zu präsentieren (Abb. 4). Die Ausstellung, in der 55 Gemälde zu sehen waren, eröffnete am 5. November und wurde bereits am 12. November wieder geschlossen. Das Publikum reagierte bestürzt und die Bilder wurden von den Besuchern als Beleidigung aufgefasst, während die älteren und etablierten Künstler in ihnen eine anarchistische Provo107

Scandal in Berlin In 1892 Munch was invited to realise a solo exhibition by the Verein Berliner Künstler in Berlin (fig. 4).

The exhibition opened on 5 November with 55 paintings, and on 12 November, the exhibition was shut down. Visitors to the exhibition were shocked and offended by Munch’s paintings, and the older and more established painters took Munch’s paintings as an anarchistic provocation. The scandal was huge, but Munch became a star, especially among the younger artists. He wrote home to his family in Kristiania:

»Yes, the exhibition is now open—and it is arousing enormous anger—here are a bunch of old and lousy painters who are furious about the new direction—the press is very negative—however, some of the papers have given me credit—All the young people are, on the other hand, very enthusiastic about my paintings.«7

kation sahen. Die Ausstellung war ein großer Skandal, aber Munch wurde dadurch vor allem für die jüngeren Künstlern zum Star. An seine Familie in Kristiania schrieb er: »Nun, die Ausstellung ist eröffnet – und sorgt für großen Ärger – ein Haufen alter lausiger Maler ist außer sich angesichts der neuen Richtung – auch die Pressereaktionen fielen überwiegend verächtlich aus – wobei mir einige der Blätter etwas Anerkennung zuteil werden ließen – andererseits begeistern sich vor allem die jungen Leute für meine Gemälde.«7

Erfolg in Düsseldorf und Köln Nachdem die Ausstellung in Berlin geschlossen wurde, bot der deutsche Kunsthändler Eduard Schulte dem Künstler umgehend an, die Gemälde aus der Berliner Ausstellung zunächst in Düsseldorf und dann in Köln zu zeigen. »Der Fall Munch« beherrschte wochenlang die Schlagzeilen und war aufgrund der Bericht108

Success in Düsseldorf and Cologne After the closure of the exhibition in Berlin, the German art dealer Eduard Schulte quickly offered to exhibit Munch’s 55 paintings, first in Düsseldorf, and then in Cologne. All the press coverage had transformed Munch into the talk of the town. »Der Fall Munch« dominated the headlines for weeks. Munch had instantly become famous in Germany and no further marketing was needed. In a letter to his aunt sent from Berlin on 17 November 1892, Munch wrote: »My paintings are now in Düsseldorf … all this fuss has only been fun … I could not have achieved any better marketing.«8 In 1912, twenty years after the scandalous exhibition in Berlin, Munch was invited to the Sonderbund exhibition in Cologne (fig. 5). Munch was now considered as a giant and the leader of the new expressionist movement, and was presented as the role model for all young and progressive artists. He was the only living artist, apart

Abb. 5 /fig. 5: Werke von Edvard Munch bei der Sonderbund-Ausstellung in Kรถln / Works by Edvard Munch at the Sonderbund exhibition in Cologne, 1912

erstattung in der Presse das Stadtgespräch. Innerhalb Deutschlands wurde Munch so über Nacht berühmt – für die Bekanntmachung seiner Werke bedurfte es fortan keiner weiteren Werbemaßnahmen. Am 17. November 1892 schrieb Munch aus Berlin an seine Tante: »Meine Gemälde sind jetzt in Düsseldorf […] der ganze Ärger hat mir letztlich zum Spaß gereicht […] ich hätte mir keine bessere Werbung wünschen können.«8 1912, zwanzig Jahre nach der skandalösen Schau in Berlin, wurde Munch eingeladen, an der Sonderbund– Austellung in Köln teilzunehmen(Abb. 5). Munch galt nun als Gigant und als Vorreiter des noch jungen Expressionismus.

Er wurde als Vorbild angesehen für alle aufstrebenden und avantgardistischen Künstler. Neben Pablo Picasso war Munch der einzig lebende Künstler, der einen eigenen Raum für sein Werk bekam und in dem 32 seiner Gemälde zu sehen waren.

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from Pablo Picasso, who had his own room where 32 of his paintings were shown, and he wrote enthusiastically to his good friend, Jappe Nilssen: »I got an enormous hall, 10 × 15 m. It’s the largest room in the exhibition. The main part went to van Gogh, Gauguin, and Cézanne. Three halls of van Gogh! 86 extremely interesting pictures! I’m almost ashamed of having so much space—perhaps that was the intention—hopefully, no one will regret it—The wildest stuff painted in Europe is being brought together here. By contrast, I’m a pure classicist and so bland.— The Cologne Cathedral will be shaken to its foundations.« 9

Munch’s tribute to his main influencer A few days before Munch died on 23 January 1944, Munch’s lithograph of Jæger was printed (fig. 6). The portrait would be the last lithograph that he created. Jæger’s influence on the artist would remain powerful until the very end.

Abb. 6 / fig. 6: Hans Jæger III, Lithografie/ litograph, 1943–44

Darüber berichtete Munch seinem guten Freund Jappe Nilssen enthusiastisch: »Ich habe einen sehr großen Saal bekommen, 10 × 5m. Es ist der größte Saal der Ausstellung. Die Hauptabteilung fällt van Gogh zu, Gauguin und Cézanne.

Drei Säle mit van Gogh! 86 höchst interessante Bilder! Ich schäme mich fast, so viel Platz bekommen zu haben – ob das nun die Absicht gewesen ist – hoffentlich bereut man es nicht … hier kommt das Wildeste zusammen, daß in Europa gemalt ist. Ich bin dagegen der reine Klassiker und farblos.

– Der Kölner Dom wird in seinen Grundfesten zittern.« 9

Munchs Hommage an sein wichtigstes künstlerisches Vorbild Wenige Tage vor Munchs Tod am 23. Januar 1944 wurde sein Portrait von Hans Jæger als Lithografie gedruckt (Abb. 6). Es sollte sein letzte Lithografie sein. Jægers Einfluss auf den Künstler blieb bis zuletzt ungebrochen.

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Munchmuseet, MM N 2173, Brief an Rudolf Brody-Johansen, vom 11.12.1926, übersetzt im Folgenden aus dem englischen Text der Autorin.

2 Ebd. 3 Ebd. 4 Ebd. 5 Munchmuseet, MM N 122, Notizen, datiert 1927–1933.

6 Ebd. 7 Munchmuseet, MM N 784, Brief an Karen Bjølstad.

8 Munchmuseet, MM N 786, Brief an Karen Bjølstad, datiert 1892.

9 Nasjonalbiblioteket MS.fol. 3578 (PN 752), Brief an Jappe Nilssen, vom 23.05.1912.

1

Munchmuseet, MM N 2173, letter to Rudolf Brody-Johansen, dated 11.12.1926, in the following translated by the author.

Ibid.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Munchmuseet, MM N 122, notes, dated 1927–1933.

6 Munchmuseet, MM N 63, notes, dated 1929.

7 Munchmuseet, MM N 784, letter to Karen Bjølstad.

8 Munchmuseet, MM N 786, letter to Karen Bjølstad, dated 17.11.1892.

9 Nasjonalbiblioteket MS.fol. 3578 (PN 752), letter to Jappe Nilssen, dated 23.05.1912.

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Edvard Much im Atelier / in his studio, Ekely, 1938

Was habe ich mit Munch zu schaffen?

Wir sind doch Gegensätze.

Ernst Ludwig Kirchner an Gustav Schiefler, 1924

What have I got to do with Munch?

We’re opposites.

Ernst Ludwig Kirchner to Gustav Schiefler, 1924

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Edvard Munch Badender Mann / Bathing man, 1899 Holzschnitt / woodcut 45 Ă— 45 cm

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Emil Nolde Abendhimmel, ca. 1930 Aquarell auf Japanpapier / watercolour on Japan paper 35,2 Ă— 47,3 cm

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Edvard Munch Der Kastanienbaum / The Chestnut Tree, ca. 1925–30 Kreide auf Papier / crayon on paper 37 × 27 cm

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Vorherige Seite / Previous page Ernst Ludwig Kirchner Landschaft mit Bäumen, 1907 Aquarell auf Bütten / watercolour on hand-made paper 28 × 37 cm Ernst Ludwig Kirchner Partie aus dem Böhmerwald, ca. 1913 Aquarell und Bleistift auf Papier / watercolour and pencil on paper 22,5 × 30,5 cm

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Vorherige Seite / Previous page: Edvard Munch Fruchtbarkeit / Fertility, 1900 Handkolorierter Holzschnitt / woodcut, hand-coloured 42,5 × 52 cm Ernst Ludwig Kirchner Waldstück mit grossen Lärchen (Bergwald bei Wildboden), ca. 1920 Kreide auf Papier / chalk on paper 50 × 34,5 cm

Ernst Ludwig Kirchner Küstenlandschaft, 1913 Feder in Tusche auf Bütten / indian ink on hand-made pape 26,5 × 34,3 cm

Ernst Ludwig Kirchner Straße mit Bäumen im Taunus, 1916 Kohle auf Papier / charcoal on paper 35,5 × 54 cm

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Emil Nolde Herbstblumen (Sonnenblumen und Dahlien), o. J. / n. d.

Aquarell auf Japanpapier / watercolour on Japan paper 45,5 Ă— 34 cm

IMPRESSUM / IMPRINT Dieses Buch erscheint anlässlich der Ausstellung/ This book is published on occasion of the exhibition: Die drei Expressionisten. Munch. Nolde. Kirchner.

Beck & Eggeling International Fine Art, Düsseldorf 09.10.–21.12.2019 Herausgeber / Editor Dr. Ute Eggeling & Michael Beck Redaktion / Editing Dr. Andrea Knop, Beck & Eggeling Textbeiträge / Texts Henriette Dedichen, Dr. Andrea Knop Übersetzung / Translation Good & Cheap Art Translators, Berlin Gestaltung / Design Andrea Krause, Beck & Eggeling Druck / Printing Druckverlag Kettler, Bönen Erschienen im / Published by Beck & Eggeling Kunstverlag Bilker Straße 5, 40213 Düsseldorf Tel +49 211 49 15 890, info@beck-eggeling.de ISBN 978-3-946064-24-7

Bildrechte / Photo Credits © Nolde Stiftung Seebüll für die abgebildeten Werke von / for the depicted works by Emil Nolde © Dirk Dunkelberg, Berlin, S./p. 15, 22, 23, 25, 28, 31, 38, 82, 86; Linda Inconi, S./p. 3, 27, 78; Ernst Ludwig Kirchner Archiv, Wichtracht/Bern, S./p. 43, 47, 54; Munchmuseet, Oslo, S./p. 103, 104, 106, 111; Rheinisches Bildarchiv, rba_032406, S./p. 109; O. Væring, S./p. 113 © Beck & Eggeling Kunstverlag und Autorinnen, 2019 Für weitere Informationen zu den Werkangaben wenden Sie sich bitte an die Galerie / For further information regarding work details please contact the gallery.

Nicht in allen Fällen war es möglich, Rechteinhaber ausfindig zu machen.

Berechtigte Ansprüche werden selbstverständlich im Rahmen der üblichen Vereinbarungen abgegolten. / In spite of our best efforts, it has not always been possible to itentify the owners of the rights of the images. Any justified claims in this regard will of course be recompensed under the usual agreements.

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