Falsas realidades. El autorretrato más allá del yo.

Universidad de Barcelona

Falsas realidades El autorretrato más allá del yo

Gómez Santamaría, Beatriz NIUB: 15325413

Director: Oliva Torres, Sergi Barcelona, 2013

ÍNDICE 1. RESUMEN Y ABSTRACT…………………………………………………

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2. INTRODUCCIÓN…………………………………………………………..

2.1. La historia del autorretrato…………………………………………

2.2. Autorretrato y autorrepresentación…………………………………

2.3. Concepto de identidad……………………………………………...

2 2 2 3

3. EL ESPEJO. REFLEJO Y VERDAD………………………………………..

3.1. La imagen real………………………………………………………

3.2. Fotografía y realidad………………………………………………..

3.3. El artista y su reflejo………………………………………………..

3.4. Proyecto personal……………………………………………………

4 4 5 5 8

4. LA MÁSCARA. TODA IMAGEN ES UNA FICCIÓN…………………….

4.1. Primeras transformaciones………………………………………….

4.2. El artista enmascarado………………………………………………

4.3. Orlan, la máscara o la cara………………………………………….

4.4. Proyecto personal…………………………………………………...

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5. EL DOBLE. EL OTRO………………………………………………………

5.1. Yo no soy yo………………………………………………………..

5.2. David Nebreda, el doble fotográfico……………………………….

5.3. Egon Schiele, repeticiones de sí mismo…………………………….

5.4. Fridas Kahlo………………………………………………………...

5.5. Proyecto personal……………………………………………………

16 16 17 18 20 20

6. EL TIEMPO, LA ENFERMEDAD, LA MUERTE………………………….

6.1. Autorretrato y autodestrucción……………………………………...

6.2. La fugacidad de Oscar Muñoz………………………………………

6.3. El distorsionado Francis Bacon……………………………………..

6.4. Kathe Kollwitz: muerte y sufrimiento………………………………

6.5. Marc Quinn: la fragilidad de la sangre……………………………...

6.6. Proyecto personal……………………………………………………

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7. CONCLUSIONES……………………………………………………………

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8. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………..

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1. RESUMEN Y ABSTRACT Con el presente trabajo pretendo adentrarme en el estudio del autorretrato. Comenzaré con una breve parte histórica e iré indagando sobre cuestiones como el concepto de identidad y la autorrepresentación.

He dividido el trabajo en apartados acorde a los tipos de autorretratos y formas de autorrepresentación con los que me he encontrado, pues he querido plasmar los distintos matices y formas de actuar que los artistas muestran en su relación consigo mismo y con su imagen. Trataré temas como la relación del artista con el espejo, herramienta indispensable para la realización del autorretrato y generadora de múltiples preguntas y dudas, la concepción del autorretrato como máscara, o forma de ocultar y distorsionar la realidad, el tema del doble, muy unido al concepto de identidad y, por último, el autorretrato, íntimamente relacionado con la autodestrucción, la enfermedad y la muerte.

En estos apartados iré analizando la obra de algunos artistas que han llamado mi atención y, a su vez, presentaré mis propios proyectos en relación con el tema a tratar.

The aim of this dissertation is to obtain a deeper understanding on the self-portrait. I will begin giving a brief explanation of the antedecedents of the subject and I will investigate the concept of identity and self-representation.

During my research I decided to divide the paper taking into account the different types and forms of self-portraits with which I have found, since I wanted to emphasize the relations between the artist and his image. I will cover different subjects as the artist's relationship with the mirror, an essential tool for the realization of the self and generating many questions and doubts, the concept of the self portrait as a mask, as a way to hide or distort reality, the theme of the double, very attached to the concept of identity and, finally, the self-portrait, intimately related to self-destruction, disease and death.

In these sections I will analyze the work of those artists that have caught my attention and, in turn, I will present my own projects and relate them with the subject.

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2. INTRODUCCIÓN 2.1. La historia del autorretrato: El autorretrato siempre ha mostrado lo contrario de lo que decía: no la existencia, sino la total evanescencia del autor.

Jose Luis Brea1 El género del autorretrato tuvo su apogeo, como no podía ser de otra manera, en el Renacimiento, cuando la Historia del Arte comenzó a ser la Historia de los Artistas. De una manera explícita o camuflada en medio de una escena, los artistas convierten su propia imagen en modelo para sus pinturas. El aparente narcisismo de esta acción encierra en la mayoría de los casos unos motivos mucho más profundos, y en ocasiones incluso dramáticos, que han convertido los autorretratos en uno de los géneros más ricos y fascinantes de la historia del arte.

En las manifestaciones del arte, el autorretrato ha sido una constante. Quizás debido a la facilidad que da el dibujarse uno mismo frente a un espejo, sin tener que poner a alguien a posar horas y horas.

El autorretrato supone en teoría el uso de un espejo y el espejo de vidrio llegó a estar disponible en Europa en el siglo XV. Los primeros espejos utilizados fueron convexos, introduciendo deformaciones en el artista.

Por lo general, la cara pintada es por lo tanto una imagen invertida, a menos que se utilizaron dos espejos.

Un cuadro de Parmigianino en 1524 Autorretrato en un espejo, demuestra el fenómeno.2 2.2. Autorretrato y autorrepresentación Tengo una cara, pero mi cara no soy yo. Tras ella hay una mente que tú no ves pero que te observa. Esta cara, que tú ves pero yo no, es un medio del que dispongo para expresar algo de lo que soy. O al menos eso parece hasta que me vuelvo hacia el espejo. Entonces puede parecer que mi cara me pertenece, que se enfrenta a mí como una apariencia a la que estoy ligado...

Julián Bell3 ¿Cuándo nos autorretratamos nos estamos autorrepresentando? ¿Podemos representarnos si no sabemos realmente cómo somos, si aquello que vemos en el espejo ni siquiera se acerca un poco a nuestra esencia?

1

José Luis Brea (1957-­‐2010) teórico y crítico de la cultura, de nacionalidad española. El tercer umbral.

Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. CENDEAC, Murcia, 2003.

2 PARMIGIANINO (1524), Autorretrato, Kunsthistorische Museum, Viena. Obtenido de: http://www.museodelprado.es 3 BELL , Julian, 500 autorretratos, Londres, Phaidon, 2004.

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El autorretrato es una representación básica del rostro, manteniendo una estética, y sin tener en cuenta la personalidad o lo que está viviendo la persona en ese momento. Por otro lado, la autorrepresentación se define como una forma de mostrar, a través de elementos escenográficos o artísticos, una representación intima de lo que la persona está viviendo, es como una manera de desahogarse y de plasmar en una obra lo que es y lo que siente en ese momento. Como dice Caroline Bernardet, “autorrepresentarse, es como hacer una confesión, materializar plásticamente su autobiografía.”4 Una autorrepresentación va mas allá de un autorretrato, no es solo un simple rostro, es una puesta en escena casi teatral, llena de elementos que representan un estado del artista.

Con la autorrepresentación, la obra de arte adquiere una dimensión simbólica ya que es el emblema del espacio de la creación artística y es el elemento con él que el creador intenta realizar la unión entre modelo real y reproducción de este modelo.

La autorrepresentación moderna es una confesión por la que el artista desvela cosas más íntimas de la vida de su creador, de su posición social, de sus ideales y de las relaciones entre el creador y sus modelos.

Cuando se representa, el artista no se interroga sólo sobre su identidad, sino también sobre la esencia del material y sobre los límites de su libertad para crear.

2.3. Concepto de identidad: No realizo autorretratos. Busco estar lo más lejos posible de mi misma cuando tomo mis fotografías Cindy Sherman ¿Cuál es nuestra identidad? ¿Queda esta identidad plasmada en un autorretrato? ¿Somos conscientes de cuál es esa identidad? ¿Tenemos una o varias identidades?...

El concepto de identidad es un concepto interno, más que físico, y nuestro rostro y nuestros rasgos son solo una pequeña parte de ese gran conjunto de lo que somos. La propia identidad no es lo que los demás ven, sino lo que nosotros creemos que somos.

Gombrich en el libro Arte, percepción y realidad5, hace una reflexión muy interesante sobre este tema: “un tema que me fascina es cómo es posible que se dé una identidad subyacente en las múltiples y cambiantes expresiones faciales de un individuo singular, mutaciones que no solo se producen por cambios emocionales sino también por transformaciones más persistentes en un dilatado lapso de tiempo.

Cuando observamos un rostro no solo varían la luz y el ángulo de visión, sino que la totalidad de la configuración facial esta también en movimiento que, sin embargo, no afecta a la experiencia de la identidad fisionómica. No tenemos una sola cara sino mil diferentes. Los sociólogos afirman que cada uno tiende a interpretar uno o varios papeles en la sociedad y según con quien se relacione, es decir, tenemos múltiples identidades, nos modelamos a nosotros mismos de tal forma, en función de las expectativas de los otros, que asumimos una máscara o la persona que la vida nos

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BERNARDET, Caroline, El autorretrato, la autorepresentación, Obtenido de: http://www.elcalamo.com/benardet2.html 5 GOMBRICH, Ernst H., Arte percepción y realidad, Barcelona, Ed. Paidós, 2007, p.45.

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asigna y poco a poco nos convertimos en nuestro tipo hasta el punto de que modela toda nuestra conducta, e incluso nuestro modo de caminar y nuestra expresión facial.”

Esto nos lleva a pensar que nos buscamos en los otros, a veces convirtiéndonos en otro, pero nunca dejamos de ser nosotros mismos. De este modo, el autorretrato contemporáneo no se limita a esa función específica de plasmar la imagen del propio artista, sino que se detiene en el rostro y busca señas de la cambiante identidad, revelando en el enmascaramiento, y en la indagación de la misma existencia, de su entorno y su espacio físico las características de su ser y su problemática.

Hay muchos artistas que han trabajado el tema de la identidad (sobre todo mujeres con los arquetipos femeninos), como por ejemplo Claude Cahun o Cindy Scherman, pues en su obra se crea un nuevo conocimiento en la definición de identidad, una especie de identificación con el mundo que lleva al yo a un estado de ruptura o de fragmentación.

Cindy Scherman realizó una serie de fotografías en las que se mostraban diferentes identidades en cada una de las imágenes, el escenario, el vestuario, la pose y la expresión, mostrando a una Cindy Scherman “transfigurada”. Aparecen personas distintas en diferentes poses y ofreciendo un carácter determinado. Sherman decía que buscaba experimentar y provocar que su cara pareciese la de otra persona. Con esto reflexiona sobre los múltiples roles que juegan en las personas, asumiendo todos ellos a la vez en un acto de memoria, de reconstrucción y posteriormente de desmitificación.

La creación de un yo solipsista logra representarse a través de una realidad reflejada, como ocurre en el mito de Narciso, el problema está en que ante tantos rostros distintos y, por tanto, la existencia de múltiples identidades, se genera una duda: ¿dónde está la “verdadera” Cindy? En esta capacidad de reflejar los roles e identidades múltiples, Sherman logra mostrar la condición del yo moderno. La identidad desaparece entre una multitud de roles y no está necesariamente ligada a una determinada imagen. Se trata de un yo que desaparece y se fragmenta.

De este modo hablamos de una pérdida de identidad, ser un no-yo derivado de la disolución de la conciencia de perder su propia imagen, de no reconocerse en un mundo en el que la imagen se pervierte en su uso material como objeto de cambio.

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3. EL ESPEJO. REFLEJO Y VERDAD 3.1. La imagen real: Ver algo a través de un espejo significa ver la causa a través del efecto, en el que se reproduce la semejanza de la causa.

Tomás de Aquino ¿Qué hay más real que nosotros mismos pero más irreal que nuestro propio rostro?

Sentimos nuestro cuerpo, vemos cómo se mueven nuestras manos, como andan nuestros pies. Podemos tocar casi todo nuestro cuerpo. Pero jamás podremos vernos el rostro.

Podemos contemplarnos en el espejo, pero ¿quién nos dice que lo que nos muestra el espejo es lo real? Es una imagen invertida de nosotros mismos. Como Rosa Olivares apunta: “Ni siquiera nuestro propio reflejo en el espejo se parece lo suficiente a nosotros mismos.” 6 Podemos vernos en un video, observar nuestros gestos y sin embargo hay algo extraño en nosotros, en nuestros movimientos: no nos reconocemos.

Hay una imposibilidad de saber cómo realmente somos.

Al mirarnos en el espejo y encontrarnos ante esa especie de desconocido más que conocido nos preguntamos: ¿qué es lo real? ¿Quién es la copia? ¿Quién soy yo y qué eres tú? La interrogación está servida.

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Mirarse en el espejo puede convertirse en el primer sofisma con el que nos enfrentamos al levantarnos por la mañana. Nuestra imagen invertida, ese poco de verdad que es lo único que tenemos.

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APEZTEGUÍA BRAVO, M. A. (2003): Juegos en torno a la identidad en ocho artistas contemporáneos.

Madrid. Tesis doctoral.

7 Escher M. C. (1935): Self-­‐Portrait in Spherical Mirror. Obtenido de: http://www.retronaut.com/2013/03/self-­‐portrait-­‐in-­‐spherical-­‐mirror-­‐m-­‐c-­‐escher/

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3.2. Fotografía y realidad: El mayor don que la naturaleza ha concebido al hombre, consiste en ahorrarse el terror de su cara.

Fernando Pessoa ¿Qué tiene de verdadero una fotografía? ¿Hasta qué punto esa imagen estereotipada de nosotros mismos que tanto hemos ensayado se corresponde con la realidad?

A través de la fotografía podemos analizar nuestro rostro de manera objetiva, con una perspectiva frontal, nos encontramos ante un “yo mismo” que nos mira. La fotografía tiene la capacidad de autentificar la existencia de un ser, pero el gran problema es que se crea la gran cuestión de si lo que me muestra es la verdad o la improbabilidad. La fotografía es incapaz de resolver la plena veracidad de lo que tengo ante mis ojos.

No se es simplemente una imagen sino también la forma de ser, los gestos, las aptitudes posibles que nos hablan de ese individuo. Todo ello es excluido en la imagen fotográfica y esto hace que su veracidad a la hora de designar el yo de una persona esté siempre en la cuerda floja, al igual que en el espejo. El parecido, lo improbable o probable, está siempre unido a la imagen fotográfica, la certeza sobre lo que vemos en la imagen hace que la realidad tienda a definir bastante acerca de ésta y se puede llegar a crear la idea del doble: ¡yo no soy ése! El doble que presenta un espejo o una imagen es suficientemente impreciso para inducir al engaño.

3.3. El artista y su reflejo: Cuando hacían su propio retrato era al mirarse en un espejo, sin darse cuenta que ellos mismos eran un espejo.

Paul Eluard8

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Obtenido de: http://www.elcalamo.com/benardet1.html Frida Kahlo, Self-portrait with Thorn Necklace and Hummingbird, Obtenido de: http://en.wikipedia.org/wiki/Frida_Kahlo Paul Gauguin, Self portrait (Gauguin) with Halo, 1889. Obtenido de: http://www.wikipaintings.org/en/paul-­‐gauguin/self-­‐portrait-­‐with-­‐halo-­‐1889 G. Courbet, Le Désespéré, 1844. Obtenido de: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gustave_Courbet_auto-­‐retrato.jpg

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Podríamos decir que todos los artistas han sentido la curiosidad de explorar su rostro, bien porque era el modelo que tenían delante o porque al contemplar su propia imagen les surgía un profundo interés por ahondar en su reflejo y en su identidad.

Sin embargo pocos artistas han mostrado tanto interés por pintarse a sí mismos como Rembrandt (1606-1669). Se conocen de él casi noventa autorretratos, entre óleos, grabados y dibujos. Pero, ¿cuáles fueron las razones que llevaron al pintor holandés a iniciar esta tendencia cuando contaba sólo veinte años de edad y a no abandonarla ya hasta el año de su muerte?

El yo de Rembrandt es inseparable de su creación. Sus autorretratos muestran la evolución desde el atribulado joven con talento, y el pintor exitoso de la década de 1630 hasta los sombríos retratos de su vejez, de enorme profundidad psicológica. Juntos componen la imagen de un hombre que atravesó todos los estados de la vida, y cuya expresión refleja las fuertes sacudidas que sufrió su espíritu.

Lo que llama la atención de los autorretratos de Rembrandt es que parece sentarse delante del espejo y frente al lienzo con una gran sinceridad. Sin ser consciente está plasmando todo un universo de emociones y matices y no sólo los rasgos de su cara que se van modificando con el tiempo.

Como dice John Berguer en su libro El tamaño de una bolsa10, Rembrandt sólo utilizaba el espejo al principio de cada autorretrato. Luego lo cubría con un paño y trabajaba y retocaba el lienzo hasta que la pintura empezaba a corresponder a una imagen de sí mismo que había olvidado después de toda una vida. Esta imagen no era general o aproximada, sino muy específica. Cada vez era plenamente consciente de cómo habían cambiado su cara, su aspecto, su forma de estar. Estudiaba estoicamente los daños sufridos entre una vez y la siguiente. Pero llegado a cierto momento, tapaba el espejo a fin de no tener que adecuar su mirada a su propia mirada, y entonces continuaba pintando basándose en lo que había olvidado dentro de él. Libre del dilema, le animaba una vaga esperanza, una intuición, de que posteriormente serían otros quienes lo mirarían con una compasión que él no podía permitirse.

Este dato me parece de suma importancia pues lo esencial en un autorretrato no es mirarse fielmente al espejo e intentar plasmar cada rasgo con preciso detalle, sino comprenderse a uno mismo aunque no se llegue a entender del todo. Comprender esa esencia, esas características que al final harán de cada autorretrato único y diferente a los demás, pese haber tenido el mismo modelo.

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BERGER, John, El tamaño de una bolsa, Ed. Taurus, Madrid, 2004, p.58 Rembrandt, Self-­‐portraits. Obtenidos de: http://www.fdcw.unimaas.nl/hetgezicht/rembrandt/html/index.html

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El uso de un espejo es correcto para la realización de un autorretrato en soporte bidimensional, pero no hay que olvidar la importante función que tienen los espejos en un autorretrato en tres dimensiones, pues no sólo hará falta el uso de un espejo, sino de varios para reflejar todos los puntos de vista posibles.

La producción autorretratística en relieve no ha sido tan prolífica como sobre el lienzo, pero por ello no deja de ser importante.

Un escultor que trabajó desde muy joven el autorretrato fue Victorio Macho, tanto en papel como en tres dimensiones.

Cabe destacar el autorretrato realizado en bronce en 1904, cuando tan solo contaba con 17 años.

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Lo que nos llama la atención de este autorretrato es que no es un estudio apático del rostro, sino que en el podemos ver reflejada su fuerza expresiva y un gesto de obstinación y cabellera rebelde, que apuntan a una inquietante personalidad que no abandonará el artista a lo largo su vida y su dilatada obra.

Este apartado podría incluir numerosos artistas que han trabajado el género del autorretrato y su relación con el espejo, pero he decidido incluir estos dos autores pues me parece que ejemplifican y condensan importantes características sobre este tema.

3.4. Proyecto personal: El espejo siempre ha sido un objeto interesante y diario en mi vida. Interesante en el punto en el que no siempre refleja el mismo rostro, la misma persona, la misma imagen.

Sino que esta imagen ha sido sumamente variable a lo largo de los años, y no sólo de los años, sino que he llegado a percibir enormes cambios de un día para otro. Esto me lleva a pensar que nuestra imagen no es algo objetivo, sino subjetivo y que, como decía Gombrich, nuestro aspecto puede cambiar para nosotros mismos y para los demás

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Victorio Macho, Autorretrato, 1904. Obtenido de: http://mmmm-­‐ kismondo.blogspot.com.es/2012/03/victorio-­‐macho.html

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dependiendo de los sentimientos y emociones. Es curioso este hecho pues el único punto físico que nos ata a realidad se desvanece en cada segundo.

De este modo durante un mes he estado realizándome un autorretrato cada día, son autorretratos frontales en los que estudio mis rasgos básicos sin profundizar mucho en claroscuro ni dar mucho detalle. Son retratos analíticos, físicos y psicológicos, en los que intento encontrar esa identidad perdida. En todos los autorretratos intento ser fiel a la imagen que veo en el espejo, sin embargo he ido observando algunas cosas.

Cuando comencé a realizar los autorretratos eran muy variados y con poco parecido físico, mi esencia sí que se hallaba en ellos, pero yo no me reconocía (como algunos días que tampoco me reconocía en mi propio reflejo). Más adelante, cuando fui cogiendo soltura, analizando mejor mis rasgos y proporciones, fui encontrando ese parecido, o representé la imagen que yo tenía de mi misma. Finalmente llegué a un tercer punto en el que, después de haber realizado treinta autorretratos, aprendí las formas de mi cara y reproduje mi rostro sin prestar mucha atención al espejo. Sin embargo en estos últimos autorretratos se pierde lentamente el parecido físico y se queda la esencia.

Existe un Autorretrato de Jean Fouquet 13 (de los primeros de los que se tiene constancia) en el que hay algo de sugerente en el hecho de que la mirada del personaje esté tratada de forma equívoca. Mientras un ojo mira al observador, el otro parece mirar a un lado.

Como si el artista hubiera querido explorar los diferentes espacios de la imagen: el de dentro y el de afuera. Este suceso también lo observamos en Van Gogh, pues la mirada del pintor rara vez se dirige a nosotros, incluso cuando se trata de una mirada fija, parece buscar algo en otra parte.

Es curioso pues al realizar mis autorretratos esto me ha sucedido también; el enfoque de los ojos no parece dirigirse al mismo lugar, como si tuviese una mirada vaga y confusa.

Quizás un ojo que mira al espectador y el otro que mira más allá, intentando comprender mi propio reflejo.

Al realizar este ejercicio me he dado cuenta de que tengo mi imagen interiorizada, aunque no la asocio como mía, como mi representación en el mundo. Es solo una representación de una faceta de mi misma, pero que no logra abarcarme. Es decir, esos treinta autorretratos son solo una pequeña parte de mi identidad, son el resultado de un análisis y una búsqueda de una sola unidad. He intentado encontrar esta especie de identidad única haciendo una síntesis de los treinta autorretratos uniendo las representaciones en una sola creando así mi “yo” más real.

Mediante photoshop he superpuesto las imágenes y le he aplicado una transparencia proporcional, creando así la fusión de todos los rasgos y el resultado ha sido un parecido bastante razonable. En esa representación “ideal” me sentido más identificada que en muchos de los retratos individuales.

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Jean Fouquet, Autorretrato, 1450. Obtenido de: http://es.wikipedia.org/wiki/Jean_Fouquet

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Otro tema que me fascina es el cómo mi representación y mi visión personal de mi misma es la imagen invertida de lo que el mundo ve. Por eso he querido invertir esa imagen resultante de los treinta autorretratos para crear la imagen de mi yo más real.

El resultado de esta inversión es extraño pues aunque la imagen de la izquierda parezca proporcionada, al invertirla vemos algunos elementos que no logran encajar del todo.

Al igual que Gombrich, Sloterdijk dijo una vez: “los seres humanos no tienen un rostro para sí mismos, sino para los demás”.14 ¿Cuál es mi verdadera identidad? ¿Soy yo esa síntesis de todos mis retratos? ¿Tengo un solo rostro? ¿Soy la inversión de lo que veo en el espejo? ¿Mi yo real es mi propia percepción de mi misma o la percepción que tienen los demás sobre mí? ¿O simplemente soy lo que los demás quieren que sea? ¿O soy lo que yo quiero que los demás vean de mí?

Nuestra cara muestra lo que somos, lo que sentimos; actúa como espejo de nuestro interior e intenta transmitir una vaga impresión de todo lo que implica el concepto de identidad. La artista Orlan, que afirma: “Uno es lo que cree que es y no como se ve en el espejo.” 15 Mis autorretratos no muestran lo que soy, ni cómo yo creo que soy, sino que intentan explicar una pequeñísima parte de algo que me pertenece y que forma parte de mí.

Treinta momentos de mi vida plasmados, interpretados y resumidos en uno solo.

Pero nuestra identidad no es única. Es cambiante y no hay manera de atraparla ni de plasmarla. Ni con una fotografía, ni con un autorretrato, ni si quiera una grabación de video puede representar nuestra esencia.

Nosotros, yo, lo que soy y lo que no soy. Todo forma parte de mí y una vida entera ni siquiera es suficiente para poder entenderme, comprenderme y representarme.

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SLOTERDIJK, Peter. Obtenido de: http://www.lotofago.com/numeros/lotofago13/opinion2.htm AMORÓS BLASCO, Lorena, Abismos de la Mirada, la experiencia límite en el autorretrato último, Ed. Cendeac, Murcia, 2005, p.220.

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4. LA MÁSCARA. TODA IMAGEN ES UNA FICCIÓN 4.1. Primeras transformaciones: Bajo la máscara existe otra, por lo que nunca parare en el empeño de quitar todas las caras.

Claude Cahun.16 En este capítulo hablaremos de estas múltiples identidades que se solapan y se confunden, como dice Jung17, el papel de la máscara en la sociedad como el de las apariencias que en ciertas ocasiones acompañan al individuo toda su vida. Tras la máscara se oculta un problema de identidad ya que las circunstancias internas y externas del individuo no coinciden y se toma evidencia de que existe un problema de carencia de autenticidad.

Se usa la máscara para esconder, defender y proteger la intimidad ya sea de manera consciente o inconsciente. Esta máscara, que es un ideal consciente forjado, tiene la tarea de defender al individuo como un escudo protector en la vida social.

La máscara cumple un papel asociado a la psique colectiva y que todos en mayor o menor grado a veces lo usamos para convivir en una sociedad civilizada al mantener normas adecuadas de convivencia y educación.

Pero cuando la máscara pasa a dominar al individuo éste vive en función de la opinión ajena y normalmente eso le hace desconocer sus propios sentimientos y emociones.

Sin embargo la máscara no sólo tiene una función social, como dice Jung, sino que a veces puede confundirse con nosotros mismos; es decir, algunas veces llegamos a creer que realmente somos lo que pretendemos ser o lo que los demás esperan que seamos, generando conflictos y contradicciones internas.

Otras veces esta máscara no se genera de forma explícita y consciente por nosotros mismos, sino que se va forjando a nuestras espaldas sin que nosotros lo percibamos. De este modo creamos una doble o triple identidad y nos cuestionamos: ¿Yo soy mis máscaras, o mis máscaras son ajenas a mí?

4.2. El artista enmascarado: Todo espíritu profundo tiene necesidad de una máscara Friedrich Nietzsche18 Persona en latín significa "máscara": aquella a través de la cual "resuena" la voz del actor o protagonista personare.

No hay en esas máscaras alegría ni dolor; placer ni displacer; felicidad ni amargura.

Todo el complejo y tupido relato de los cambios emocionales de fortuna e infortunio ha sido trascendido.

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AMORÓS BLASCO, Lorena, Abismos de la Mirada, la experiencia límite en el autorretrato último, Ed. Cendeac, Murcia, 2005, p.218.

17 JUNG, Carl Gustav , Arquetipos del Inconsciente Colectivo, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1978 18 NIETZSCHE, Friedrich, Así habló Zaratrustra, Ed. EDAF, Madrid, 1883, p. 7.

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Esas máscaras miran desde más allá de la tragedia y de la comedia. No ríen; pero tampoco lloran. Están ahí para que los contemplemos en un acto que trasciende la pura fruición estética. O que sublima ésta hacia el acto de veneración propio de la actitud religiosa ante lo que posee virtualidad y valencia sagrada.

La máscara como “escudo” que protege, pero también oculta las debilidades y la locura, es una idea que Mª Isabel Tena 19 defiende acerca de un tipo de máscaras capaz de evitar la mirada hacia esa faceta oscura, tediosa de nuestra persona. Una máscara a la inversa, que resulta de un deseo de dejar estar lo que ha aflorado y dejarlo fuera. Una muerte interna que se ha explicitado: una locura que surge abiertamente en forma de máscara.

Muchos artistas, al autorretratarse, sus representaciones no parecen rostros, sino máscaras. Como en este autorretrato de Francesco Clemente, en el que no solo representa su rostro, sino que en todos los orificios vuelve a realizar pequeños autorretratos. Clemente ha capturado una imagen visual de las muchas partes de la asistencia y la más bien confusa, persona horrorizada, que es llamado por un 'nombre', tratando de hacer sentido de sí mismo.

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En Picasso, al igual que en Modigliani, es evidente la influencia de la escultura ibérica, de las máscaras africanas y de la escultura egipcia. Lo que les fascinaba de las máscaras africanas no era su intensa expresión, sino su simplicidad formal y la coherencia.

También nos llama la atención un autorretrato de Dalí, Autorretrato blando con bacon frito, en el que él mismo afirma que es “un autorretrato anti-psicológico, en lugar de pintar el alma, o el interior de uno-mismo, pinto la apariencia solamente, la tapa, el guante de mi alma. Este guante de mi alma puede comerse e incluso puede ser un poco afilado, como el juego alto-engendrado, las hormigas después aparecen junto con el tocino frito. Como el más generoso de todos los pintores yo me ofrezco continuamente como la comida y así doy las delicadezas.

19

TENA MARTÍNEZ, Mª Isabel, Tesina “La máscara de la cara, la cara de la máscara”, Facultad de Bellas Artes de Bilbao, p. 29 20 Franccesco Clemente, Untitle II. Obtenido de: http://www.studyblue.com/notes/note/n/test-­‐ three/deck/44768 Pablo Picaso, Autorretrato, 1907. Obtenido de: http://www.pablopicasso.org/self-­‐portrait.jsp Modigliani, Autorretrato. Obtenido de: http://spaldingart.blogspot.com.es/2012/10/4th-­‐grade-­‐ modigliani-­‐portraits.html

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De este mismo modo, el artista contemporáneo Ron Mueck, parece realizarse autorretratos a los que el mismo titula Mask, que se “salen de lo convencional” adoptando unas muecas, o gestos que no son habituales o que él no contempla a diario, siendo así una especie de máscara.

4.3. Orlan, la máscara o la cara: El hombre es menos sincero cuando habla por cuenta propia, dadle una máscara y os dirá la verdad Oscar Wilde Orlan es una artista que desde el primer momento que tuve contacto con su obra me llamó la atención. No podría decir si me fascinó o me causó repulsión, pero sentí un interés por estudiar su trabajo, sus causas y sus motivos y ese deseo de dejar de ser como es y pasar a ser como desea ser.

El trabajo de Orlan consiste en transformarse a sí misma mediante cirugía estética e intentarse parecer a algunas de las pinturas y esculturas históricas más conocidas. El objetivo de Orlan es conseguir el ideal de belleza como sugieren los grandes artistas que pintaron mujeres. La cirugía ya se ha completado y ha quedado plasmada su propia representación artística e histórica. La barbilla de la Diosa Venus de Botticelli, la frente de la Mona Lisa de Leonardo, la boca de Rape of Europa de Boucher, los ojos de Pysche Gerome y la nariz de una escultura de Diana, una antigua Diosa romana de la luna, la caza y la castidad.

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Salvador Dalí, Autorretrato blando con bacon frito, 1941. Obtenido de: http://www.arthouse-­‐ online.nl/es/salvador-­‐dali-­‐miniaturas-­‐de-­‐ceramica/salvador-­‐dali-­‐autorretrato-­‐blando-­‐con-­‐bacon-­‐frito-­‐ miniatura-­‐de-­‐ceramica-­‐figura.html Ron Mueck, Mask, 2001. Obtenido de: http://en.wikipedia.org/wiki/Ron_Mueck

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“Yo trabajo sobre el viejo mito de la metamorfosis, pero todavía no podemos cambiar el cuerpo, solo podemos cambiar las apariencias. El cuerpo es obsoleto, no hace ya frente a la situación: no está hecho para la velocidad, y todo va siempre más rápido.

Para mí la identidad inmutable solo tiene que ver con la legalidad, la vigilancia, el pasaporte. Lucho contra una identidad única y unilateral. Amo la identidad múltiple, la identidad nómada.”

Orlan hace unas reflexiones muy interesantes sobre el concepto del ser y el concepto de identidad: “Mi trabajo se puede considerar como un trabajo clásico de autorretrato; clásico, aún cuando en un principio se realiza con ordenadores, pero, ¿qué se puede decir cuando se trata de inscribirlo en la carne de forma permanente? En lo que a mí se refiere yo hablaré de un “arte carnal”, entre otras cosas para diferenciarme del arte corporal, aunque con frecuencia esté unido a él. Para mí se trata de llevar el arte y la vida a sus extremos”22

4.4. Proyecto personal:

A menudo no reconozco mi rostro, no tengo una idea de él cuando no me miro en el espejo. Mi cara, mis rasgos, son confusos, se mezclan recuerdos y proyecciones y descubro que no tengo un rostro verdadero sino muchos, múltiples y cambiantes.

Como hemos dicho en los capítulos anteriores, la concepción que tenemos sobre nosotros mismos es muy confusa y no solo varía la luz y el ángulo de visión, sino que la totalidad de la configuración facial esta también en movimiento. También influye nuestro estado de ánimo, acontecimientos ocurridos, según del contexto social…

Tendemos a exagerar rasgos, minimizar otros, prestarle demasiada atención a algún pequeño detalle, cambiando nuestras expresiones faciales… No tenemos una sola cara sino mil diferentes.

Este proyecto se compone de ocho autorretratos de escayola realizados con moldes de plastilina.

Inicialmente realicé una copia de alginato de mi rostro para que todas las texturas y rasgos se quedaran fielmente plasmados. De la escayola de mi rostro realicé un molde

22

AMORÓS BLASCO, Lorena, Abismos de la Mirada, la experiencia límite en el autorretrato último, Ed. Cendeac, Murcia, 2005, p.126

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con plastilina, desmoldé y realicé algunas deformaciones directamente en la plastilina.

Una vez deformada, pasé a realizar un nuevo positivo de escayola y, después de varios días de secado, desmoldé y lijé el rostro puliendo las facciones.

Realicé este proceso siete veces con diferentes deformaciones, a veces muy sutiles (sin embargo una pequeña modificación cambiaba completamente el rostro) y otras veces cambios más drásticos y exagerados hasta llegar a un rostro desfigurado.

Desde un principio, el resultado del alginato se alejaba bastante de la concepción que tengo de mi misma y realmente me sentía una extraña, pero lo que más ha llamado mi atención es el cómo al hacer una pequeña modificación, un cambio sutil, mi rostro ya no era mi rostro. Todas esas réplicas de mi cara se convertían en máscaras, en distintas personas que, sin embargo, siguen siendo yo.

De este modo entiendo que la dinámica de lo real opera sobre la personalidad. La personalidad es un vehículo para llegar a ser, y disolviéndola llegamos a la captación de nuestra esencia.

La personalidad se identifica con una parte del ser a la cual se le asigna el valor de la totalidad. Así, me doy cuenta de que soy ser y no solo la posición con la que me identifico.

Damos por sentado que somos el yo que nuestra mente ha construido y no advertimos que ese yo es algo que se ha formado en el pasado y que puede que ahora ya no sea así.

Estamos acostumbrados a vivir dentro de esa personalidad y no sabemos qué se siente si nos alejamos de las ataduras de esa identidad, por eso es mejor alejarse de la idea de un yo estructurado, con una sola cara, y no hay que llenar el vacío con una falsa identidad.

Por eso muchas veces nos creamos una personalidad que nos funciona y lograr lo que queremos. Creamos una máscara y nos identificamos con ella. Nos vamos olvidando de quiénes somos y de lo que verdaderamente queremos.

Estaremos mucho más vivos si nos atrevemos a darnos cuenta de que no estamos necesariamente obligados a saber en todo momento quienes somos, y que no tenemos por qué asegurar exactamente y al detalle qué se puede esperar de nosotros.

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5. EL DOBLE. EL OTRO

5.1. Yo no soy yo: Cualquier retrato, cualquier autorretrato despierta el enigma del doble. En la representación de éste o de aquél se teje un alquímico laberinto de identificaciones, de adueñamientos, de robo, de violaciones; la intimidad violentada. Buscarse en la propia imagen es buscarse en la mirada del otro.

France Borel23.

Yo no soy otro, jamás soy otro, eso es lo que afirma la conciencia común, en contra de la formulación de Rimbaud en el poema Una temporada en el infierno (“yo es otro”).

En otras palabras: yo soy yo y siempre lo soy, desde el nacimiento hasta la muerte.

Puedo naturalmente parecer otro; pero entonces es el yo social el que cambia pero no el yo “real”.

Fernando Pessoa hizo una observación que no puede dejar de impresionarnos: “¿Qué es ese intervalo que hay entre yo mismo y yo?”

O como en una fábula de Nasrudín: «Nasrudín se dirige al mercado a vender dos hermosas sandías de su jardín. Camina con una sandía bajo cada brazo, cuando ve, en un recodo del camino, a otro hombre caminando delante suyo, vestido exactamente igual que él y cargado también con dos sandías.

– ¡Por Alá! Exclama. ¡Si ése no soy yo, no veo quién pueda ser!

Aprieta el paso por unos momentos pero pronto renuncia definitivamente a alcanzarlo: – Y a fin de cuentas, se pregunta, ¿para qué voy a alcanzarme?»24 Sin embargo sólo la imitación de otro permite que mi personalidad se constituya. Al principio somos una copia de otro. Como decía Ravel a sus alumnos, “copiad, y si copiando lográis ser vosotros mismos, habréis logrado forjaros una personalidad, aquello de lo que está hecho un yo”. O como dice Lacan en su “estadio del espejo”, el yo extrae toda su sustancia del “tu” que se la otorga. La formula con la que el hombre se asegura de su identidad no es yo soy tu marido sino tú eres mi mujer. Tengo es igual a soy.

Es curioso como en el amor nos encontramos ante una extraña idea del doble, pues proyectamos en el otro nuestros deseos y pensamos que puede llegar a ser otro yo mismo. Este tema del alter ego, de otro yo, sugiere la idea de un doble de uno mismo, más que la de la mitad perdida o un yo mutilado como decía Platón. Pero por otro lado también, al ser amado, nos vemos dotados de un yo propio, de una identidad personal.

23

BOREL, France, Francis Bacon: las vísceras por rostro F. en Bacon, retratos y autorretratos. Debate.

Madrid, 1996.

24 ROSSET, Clement, Lejos de mí: estudio sobre la identidad, Barcelona, Marbot, 2007, p.22

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5.2. David Nebreda: el doble fotográfico.

Las únicas referencias que tengo de mi propia imagen son las que me da el doble fotográfico. Yo nunca veo lo que estoy fotografiando. Y construyo puntos de referencia para estos dobles fotográficos en relación a esta doble realidad; no tengo otro camino para hacerlas.

David Nebreda25 Nebreda oscila entre el fracaso de no reconocerse en su reflejo y entre el desconocido o el extranjero que le muestra éste. Una situación en la que el espejo se convierte en el cuchillo y deviene una amenaza mortal, puesto que lo enfrenta en el duelo mortífero cara a cara con su reflejo. De ahí que la única forma más próxima a la verdad, de apropiarse de su imagen sin pasar por el espejo, sea por medio de la fotografía. Este mecanismo le proporciona a través de la doble exposición, ese doble fotográfico que le ofrece el sustituto de la imagen prohibida, que le sirve de defensa contra el miedo que siente ante el espejo. Dicho doble se convierte de esta manera en lo más legitimo de su proyecto vital; en la forma por la que sus autorretratos le permiten escapar, regenerarse, a la vez que deconstruirse, afirmando así una vida más poderosa que la locura y la muerte, al derribar y desplazar este orden conceptual.

El doble fotográfico es un deseo de desaparición, de asimilación de una doble realidad que le ha sido impuesta.

Desde los siete años David Nebreda sufre de esquizofrenia, una enfermedad que le ha marcado toda su vida. La esquizofrenia, entre otras cosas, supone una doble ruptura de la personalidad, un sentirse dos (o más) seres diferentes.

Así pues, Nebreda intentará encontrar esa personalidad desgajada y desconocida que, como una sombra, le huye y le provoca un gran desconcierto. Es también el mismo grito de Artaud: "... no tengo vida, no tengo vida..." Y la vida, en su caso, se busca construyendo-se un doble -fotográfico-, un reflejo especular que sea él mismo y sea, al tiempo, el/lo desconocido.

Y ese reflejo necesita una materialización, un cuerpo, para saberse. Necesita carne y piel, sangre para constituirse, excrementos para manifestarse, dolor -en ocasiones rayando el límite de lo soportable- para demostrarse, para renacerse.

26

25

AMORÓS BLASCO, Lorena, Abismos de la Mirada, la experiencia límite en el autorretrato último, Ed. Cendeac, Murcia, 2005, p. 194.

26 Obtenido de: http://beauchampart.wordpress.com/2012/05/14/david-­‐nebreda/

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5.3. Egon Schiele, repeticiones de sí mismo: No muy lejos, algunos reconocieron en el autorretrato el lenguaje silencioso de quien mira hacia adentro y ya no pregunta más Egon Schiele Según algunos críticos, después de Rembrandt, Egon Schiele es el pintor que más autorretratos ha realizado. Sin olvidar que en muchos de sus cuadros, Schiele se representa dos, e incluso hasta tres veces, ¿por qué ocurre esto?, ¿qué necesidad tiene de reafirmarse, de saberse presente?

Schiele, al igual que Nebreda, tiene una relación conflictiva con el espejo. Pero al contrario que Nebreda, que no soporta ver su propia imagen reflejada, Schiele necesita ver a su otro yo al otro del espejo para sentirse seguro.

En los años que estuvo preso en la cárcel le sobrevino una importante crisis de identidad, pues en su celda carecía de espejos. De este modo Schiele se autorretrató de memoria, sin contar con un espejo, para tener un asidero con la realidad.

Este Schiele es el más autentico, el más desesperado, el más profundo. Es un Schiele que nace de su inconsciente, de sus sensaciones y experiencias y no de copiar el reflejo del espejo.

Los autorretratos de los años 1910-1911, los más interesantes son los autorretratos dobles, en los que Schiele no se conformaba con una representación sino que debía repetirse, estar con un doble.

En Espectador de si mismo I, por ejemplo, la figura del frente está castrada, mientras que su doble aparece arrodillado detrás de él. En el segundo autorretrato doble, El profeta o Doble Autorretrato, las figuras aparecen esfumadas, como fantasmas, una al lado de la otra, y en el tercero, Espectador de sí mismo - Muerte y hombre, hay una multiplicación de las imágenes fantasmales y la figura cadavérica del fondo parece poseer o envolver a la imagen principal.

El último de esta serie de autorretratos dobles es Encuentros Autorretrato con santo del que solamente se conserva una fotografía, ya que el original fue quemado por los nazis en 1930, año en que Schiele fue declarado "culturalmente degenerado". En el cuadro Egon "se encuentra" con su padre, que aparece a modo de un santo; en la fotografía se repite el encuentro; es decir, es el encuentro del encuentro. La figura que está detrás aparece con un halo. Schiele se coloca frente a él, mientras que ambos personajes se fusionan a tal punto que no se distingue a quién pertenecen las piernas.

Se trata de lo que Freud en "Lo ominoso" describe como la presencia de dobles y su relación con "la identificación con otra persona hasta el punto de equivocarse sobre el propio yo o situar al yo ajeno en el lugar del propio -o sea, duplicación, división, permutación del yo-, y por último, el permanente retorno de lo igual..."27 .

En los autorretratos dobles encontramos una proyección de Egon mismo en el Otro (el padre-Klimt-la muerte) y del otro en él mismo. Se trata de la imagen de sí que a la vez se torna en el doble como familiar y diferente.

Por medio de los Espectadores de si mismo y de los demás autorretratos dobles o triples que realiza Schiele durante este período, y que repetirá meses antes de su muerte, logra representar la inquietante extrañeza (das Unheimlich) de la sexualidad y la muerte que su propia imagen ante el espejo y ante el autorretrato mismo le produce. Se ve a sí mismo como visto por otro.

27

FREUD, Sigmund, Obras completas, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1982, p. 234.

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28

28

Egon Schiele, Autorretrato doble (1915), Los ermitaños (1912), Profetas (1911), Dos hombres sentados (1918), Devoción (1913), Autorretrato doble (1910), Espectadores de sí mismo (1910). Obtenidos de: http://www.egon-­‐schiele.net/

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5.4. Fridas Kahlo: Me pinto a mí misma, porque soy a quien mejor conozco Frida Kahlo Frida Kahlo también tiene una obsesión por autorretratarse. En la obra Las dos Fridas la artista se representa duplicada, a manera de espejo y tomada de la mano de su “sí misma”.

Para el año de 1939, varios factores del espacio íntimo de la artista detonaron la creación de esta obra, sin embargo, el principal motivo fue el divorcio legal de su matrimonio con el famoso muralista Diego Rivera.

La noción del doble es referenciada como “Símbolo de la duplicación, de la separación, de la discordancia, de la oposición, del conflicto, pero también del equilibrio”29. Acá puede verse la correspondencia con lo sucedido. La pintora busca reforzar su golpeada condición femenina y se hace acompañar con otra igual a sí misma: “mientras el divorcio estaba en proceso, Frida trabajó en las dos Fridas, de la que en el diario se dice que tuvo su origen en su recuerdo de una amiga imaginaria de su infancia” La duplicación de su imagen como en un espejo, es un eco de su realidad y de la conciencia de su soledad.

El doble es percibido como auto-conciencia, como proyección de la intimidad última del ser y de sus expresiones exteriores. Ambas Fridas manifiestan una relación “consanguínea”, es decir, sus corazones se unen en un mismo sentir pero polarizado: la vida que se inicia en el extremo derecho con la foto de Diego niño, pasa por un corazón sano, lleno de vida y se comunica con un corazón roto, lacerado, hasta llegar a una pinza que no puede contener la sangre, la existencia: amor y traición, vida y muerte.

Así, Frida muestra su doble para defenderse de la muerte que le causa el sufrimiento del divorcio. La pintura se convierte en vehículo para sublimar la experiencia interna de desgarramiento y llenar el vacío del otro que muestra la soledad.

5.5. Proyecto personal: Ante toda percepción simultánea de que somos otros sin dejar de ser lo que somos y que, sin cesar de estar en donde estamos, nuestro verdadero ser está en otra parte.

Octavio Paz El doble en el autorretrato se muestra, como una nueva posibilidad, como un nuevo modelo de articulación de una multipolaridad y no como una nueva versión del original.

La copia ha pasado a un estado inferior, irrelevante para el caso explícito de este tipo de autorrepresentación.

29

MUJICA JIMENEZ, Saul Arturo. Frente al espejo: Una aproximación a las obras “Autorretrato” (1926), “Las dos Fridas”(1939) y “La Venadita” (1946) de Frida Kahlo, p.68

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El autorretrato busca ir mucho más allá de la “simple” imagen y es por eso que no vemos una imagen clara o unos rasgos fuertes que hagan plausible el reconocimiento o el parecido físico de ambas.

Para mí este no es un simple ejercicio de autorretrato, sino de crear o recrear mi propia imagen, otro yo fuera de mi cuerpo, un rostro que pueda contemplar en tres dimensiones, mi rostro según yo lo interpreto.

El modelado no ha sido fácil, pues me era muy complicado representar mi rostro, pero medida que iba modelando y afinando los rasgos he ido encontrándome reflejada.

Aún así es una representación extraña, soy yo, pero no soy yo. Es una nueva identidad creada a partir de la mía y que, aunque nos parecemos, funciona independientemente.

No ha sido creada a partir de una imagen fugaz de un momento concreto, como en los autorretratos a grafito comentados en el capítulo del Espejo, sino que ha sido un proceso de varios meses en los que yo misma he cambiado tanto física como emocionalmente y, por eso, esta representación es mucho mas estudiada, reflexionada y sentida. Es un cúmulo de todas esas “yo” que he sido durante este tiempo.

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6. EL TIEMPO, LA ENFERMEDAD, LA MUERTE 6.1. Autorretrato y autodestrucción: Estoy en pleno increado con mi cuerpo físico entero.

Antonin Artaud Lorena Amorós Blasco dedica el libro Abismos de la mirada: La experiencia límite en el autorretrato último30, del que ya hemos hablado anteriormente, para mostrarnos que la voluntad de autorrepresentación y la voluntad de autodestrucción en muchos artistas comparten unos límites, casi tan estrechos como inexistentes.

Lorena nos introduce en la vida de muchos artistas cuya forma de abordar las representaciones artísticas están muy relacionadas con experiencias límites y crisis de identidad.

Por ejemplo constata algunas de esas exploraciones con el cuerpo en manifestaciones de artistas como Arnulf Rainer diciendo: “Cuando me represento, tiento una amplificación: formulaciones visuales de lo posible, de lo inmediato. Me agarro un mechón de pelo y tiro, doy un salto al vacío, cuido todo lo que descubro, dibujo cuanto imagino, miento y miento hasta que lo posible deviene verdadero”. La de Hermann Nitsch: “Me golpeo, doy patadas, me abofeteo la cara, me azoto, muerdo, mojo el cuerpo”. O la de Ron Athey: “Soy un artista de performance con el cuchillo en mano y mi actitud consiste en la alteración física y dinámica del cuerpo. No puedo fingir cortarme. Me corto.”31 E. M. Cioran en Breviario de podredumbre32 dice que: “quien no haya concebido jamás su propia anulación, quien no ha presentido el recurso a la cuerda, a la bala, al veneno o al mar, es un recluso envilecido o un gusano reptante sobre la carroña cósmica. Este mundo puede quitarnos todo, puede prohibirnos todo, pero no está en el poder nadie impedir nuestra auto abolición”.

De esta forma la pérdida de la consciencia de uno mismo está unida a la idea de la muerte, a la pérdida del cuerpo, a las transformaciones y mutaciones de éste. El cuerpo puede desaparecer para luego reaparecer. A estos aspectos el artista moderno tiende a acercarse con la metáfora como uno de los recursos mediante los cuales se representan las contradicciones de la vida. Destaca el grado de abstracción y la tendencia a la desmaterialización de la realidad que contrasta con lo real y con el concepto de identidad.

En el fondo el autorretrato es una lucha contra reloj, una lucha en contra del tiempo, contra la muerte y contra el olvido.

6.2. La fugacidad de Oscar Muñoz: Todo retrato es muerte en tiempo ya que muestra un momento de la vida de alguien que ya forma parte del pasado José Roca33

30

AMORÓS BLASCO, Lorena, Abismos de la Mirada, la experiencia límite en el autorretrato último, Ed. Cendeac, Murcia, 2005 31 Ibídem, p. 98,108 32 CIORAN E. M., Breviario de podredumbre, Taurus, Madrid, 2001, pp. 91-­‐92 33 ROCA, José, 2011, pp. 10-­‐12

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Oscar Muñón es un artista que trabaja el autorretrato y el tiempo, la evanescencia y la desaparición.

En sus autorretratos, Oscar Muñoz, desarticula un tiempo específico para convertirlo en una atemporalidad disuelta en el aire; sin presente, con un pasado extenso y un futuro abierto. En la obra a la que tituló “Narcisos”, se observan varias imágenes suyas, dibujadas con grafito en polvo, que superpone sobre la superficie del agua en unos estanques cuadrados y poco profundos. El paso del tiempo y el movimiento sutil del agua, hacen que simultáneamente se vayan descomponiendo las formas precisas de estas imágenes que antes reproducían un rostro, para convertirlas ahora en unas manchas en grises y negros sobre un fondo tiznado que no permiten concluir similitudes, encontrar indicios o realizar analogías de ningún tipo. Es ya la consumación de un transcurrir simultaneo de la descomposición tangible de una idea que se constituye en imagen, para llegar a un amorfismo que sugiere una línea de tiempo transformativa y disoluta que inmola la secuencia fija, para mudarse a superposición de estados.

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En este proceso suceden tres momentos sucesivos: cuando el polvo toca el agua convirtiéndose en imagen, los cambios que sufre durante los procesos de evaporación del líquido y, por último, cuando el polvo se adhiere al fondo dando lugar a la imagen final. De acuerdo con el propio Muñoz este proceso alude a un ciclo claro: creación, vida y muerte. Hay en esta obra también cierta vulnerabilidad del artista frente a su obra en tanto que llega un momento en que ésta comienza a consolidarse fuera del control de su creador Es un acto de descomposición, de desaparición, de evanescencia, en el que el tiempo se lo lleva todo.

6.3. El distorsionado Francis Bacon: Detesto mi propia cara Francis Bacon Algunos artistas plasmas su rabia, su consternación hacia ellos mismos al sentirse amenazados por la enfermedad, por la muerte o la proximidad de esta. El artista escudriña e indaga bajo su aspecto, perforando su envoltura hasta penetrar en ella para descubrirnos su otro lado, su reverso, es decir, la osamenta que la piel enmascara.

34

Oscar Muñoz, Narcisos, 2001. Obtenido de: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/textos-­‐sobre-­‐ la-­‐coleccion-­‐de-­‐arte-­‐del-­‐banco-­‐de-­‐la-­‐republica/oscar-­‐munoz/narciso

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De esta forma, Francis Bacon siente pasión por hostigar su rostro, quizá por el rechazo total que este le inspiraba. No obstante este cruel auto-acoso conlleva una lógica amoral que le consiente cambiar el aspecto proveniente de las formas a su gusto.

Milan Kundera, tras analizar los autorretratos de Francis Bacon se plantea: “¿Hasta qué grado de distorsión un individuo sigue siendo él mismo? ¿Hasta qué grado de distorsión un ser amado sigue siendo un ser amado? ¿Durante cuánto tiempo un rostro querido que se aleja en una enfermedad, en una locura, en un odio, en la muerte, sigue siendo aún reconocible? ¿Dónde está la frontera tras la cual un "yo" deja de ser "yo"?”35 Es el presentimiento de la proximidad de la muerte, de la lenta y desoladora destrucción de los rasgos físicos que se acelera con el paso del tiempo, obliga al artista a desprenderse de lo material, en un intento por alcanzar la verdad a través de la desfiguración, la deshumanización, y la devastación de sí mismo.

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En “Entrevista con Francis Bacon”37 David Sylvester le pregunta acerca de la muerte: D.S: ¿A qué edad llegaste a comprender que la muerte te llegaría a ti también algún día?

F.B: Me di cuenta cuando tenía diecisiete años. Lo recuerdo muy bien, muy claramente.

Recuerdo que estaba mirando una cagada de perro en la acera y de pronto lo comprendí; ahí está, me dije, así es la vida. Curiosamente, me atormentó durante meses, hasta que llegué, como si dijésemos, a aceptar que uno está aquí, existiendo durante un segundo, y que le aplastan luego como a una mosca contra la pared.

F.B: Creo que me dijiste una vez que la gente capta siempre una sensación de muerte en mis pinturas.

D.S: Sí.

F.B: Entonces quizás yo tenga siempre un sentimiento de la muerte. Porque si la vida te estimula debe estimularte, como una sombra, su opuesto, la muerte. Quizás a ti no te estimule, pero tienes conciencia de ello lo mismo que la tienes de la vida, tienes conciencia de ello como del azar que decide entre vida y muerte. Y yo tengo clara conciencia de que a la gente le sucede eso, y en realidad también a mí. Siempre me sorprendo al despertarme por la mañana.

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KUNDERA, Milan, El gesto brutal del pintor: sobre Francis Bacon, en Claves de razón práctica Nº 192 Francis Bacon, Three Studies for Self Portrait, 1974. Obtenido de: http://tuhoyonegro.wordpress.com/obras-­‐de-­‐bacon-­‐valudas-­‐en-­‐45-­‐mdd-­‐seran-­‐subastadas/ 37 SYLVESTER, D. (2003): Entrevista con Francis Bacon, DeBolsillo, Madrid.

36

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¿Por qué la gente capta una sensación de muerte en las pinturas de Bacon? Ante esta evidencia, Bacon entiende que, de ser así, entonces quizá él tenga siempre un sentimiento de la muerte, porque ya que la vida le estimula a pintar, también lo hará su opuesto, la muerte. ¿Se puede, en efecto, tener conciencia de la vida, de su brevedad, miserias, sin tenerla asimismo de la muerte?

6.4. Kathe Kollwitz: muerte y sufrimiento.

Es mi deber expresar los sufrimientos de la humanidad, los sufrimientos interminables amontonados alta montaña. Esta es mi tarea, pero no es fácil de cumplir.

Kathe Kollwitz Inevitablemente anclada en un momento histórico marcado por la injusticia, la violencia, el sufrimiento, el dolor, la miseria, el horror y las guerras con sus desastres (incluida la muerte de su hijo en la segunda Guerra Mundial), hace que sus dibujos, grabados y esculturas estén íntimamente relacionados con la muerte.

En su serie de litografías sobre el tema de la muerte de 1934 entre las que destaca La llamada de la muerte o La muerte acogida como amiga, vemos a una Kathe Kollwitz cadavérica. De esta forma Kollwitz no ve la muerte como algo ajeno, sino que la muerte va trabajando dentro de ella, formando parte de su cuerpo y su rostro.

No es extraño que en todos sus autorretratos se represente seria, pensativa, esquiva, incluso sufriendo, como si no hubiera esperanza.

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38

Käthe Kollwitz La llamada de la muerte, 1934-­‐35. Obtenido de: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/k/kollwitz.htm

25

Siempre trabajando con el blanco y el negro, contraste entre la vida y la muerte, como en esta obra titulada Lamentación, en la que las manos actúan como una barrera entre el sufrimiento exterior y la vida. Kollwitz emplea mucho este recurso gráfico, ocultando parcialmente su cara, un rostro que bien podría ser el de la muerte misma.

6.5. Marc Quinn: la fragilidad de la sangre.

El tiempo, el tiempo, ese homicida. ¿Y si solo somos tiempo? Tiempo en pensar sobre el tiempo. Tiempo malgastado.

José Antonio Mesa Toré Marc Quinn realizó una serie de autorretratos de una forma curiosa y visceral: se extrajo sangre a sí mismo para realizar esculturas tridimensionales de su cabeza, realizando este procedimiento cada cinco años.

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Inspirado por los autorretratos de Rembrandt, Quinn asegura que su trabajo expresa la “preocupación por la mutabilidad del cuerpo y los dualismos que definen la vida humana”, además de otras ideas un tanto menos ambiguas que tocan el corazón mismo de la manera en que el arte se recibe y se reproduce en las sociedades occidentales modernas.

En un sentido gracioso “Self” (título que da nombre a la serie), trata de la imposibilidad de la inmortalidad. Este es un trabajo artístico sobre el sustento de la vida. Si la desconectas, se convierte en un charco de sangre. Así, “Self” parece apropiarse de una zona incómoda, todavía no delimitada, entre el arte y la vida, el cuerpo y la creación, los

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Marc Quinn, Self, 1991-­‐2006. Obtenido de: http://www.marcquinn.com/

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preceptos y las expectativas. Habla de un cuerpo frágil (la vida se reduce a la sangre), consciente de su corporeidad y de su posible desaparición.

Son rostros cercanos a la muerte, congelados, como fragmentos de animales o sangre en el congelador de un hospital. La sangre nos recuerda la enfermedad, el dolor y la debilidad del ser humano.

6.6. Proyecto personal: Todos los días veo en el espejo trabajar a la muerte.

Jean Cocteau40 No hay concepción de autorretrato sin pensar en el momento presente, en la fisicidad, en la fragilidad del tiempo y del cuerpo, que cambia a cada segundo.

Con este proyecto mi objetivo era explorar esa fisicidad de la que habitualmente no somos conscientes, y que, curiosamente, sólo cuando estamos enfermos, somos conscientes de ella.

Busto realizado con barro sin cocer, resquebrajado y frágil, que contrasta con una pieza de bronce, anclada, dura, fría y pesada.

La enfermedad se arraiga en el cuerpo, surge de ella, lo rompe y desfigura. La enfermedad habla de una pérdida de identidad.

La pieza surge como unos tumores verdes, viscerales, como todo aquello que es ajeno a nosotros y que se va apoderando de nuestro interior. Es algo que pesa, que nos da consciencia, pero que también duele.

Este trabajo expresa el dolor, cuando, estando enfermos, febriles, sintiéndonos desaparecer cerramos los ojos y el negro se transforma, no existe el mundo sino sólo tu cuerpo, esa nada que lo es todo. Cuando cerramos los ojos formas compactas, de colores viscosos se aparecen entre la negrura y nos van atrapando. Dejamos de ser nosotros y perdemos nuestra identidad, nuestro rostro, que nunca ha sido nuestro del todo.

Ir contra uno mismo y liberarse de todo, incluso de la identidad, entendida como representación del yo.

40

AMORÓS BLASCO, Lorena, Abismos de la Mirada, la experiencia límite en el autorretrato último, Ed. Cendeac, Murcia, 2005, p.51

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7. CONCLUSIONES: "Al principio, el autorretrato es un aprendizaje, y luego se vuelve una representación; he aquí cómo me veo, he aquí como pienso que me vi."

Pablo Picasso

Esta investigación me ha permitido un acercamiento al concepto de la identidad y del yo, de la propia imagen y de la visión subjetiva y representativa de nuestra identidad.

Las imágenes que he analizado han mostrado un universo de transformaciones, diversificación y desarrollo de formas de construcción creativa plenas en contenidos informativos, y cuyas diferencias entre cada una de las formas de crear muestran a su vez distintas maneras de ver al ser humano y comprender un poco más nuestra esencia y nuestros miedos.

Así mismo, al realizar mis propias autorrepresentaciones me he acercado al misterio que me causa mi propia imagen, descubriendo que no es un conjunto global lo que nos representa, sino pequeños detalles que siempre están latentes y que salen a la luz de una manera inconsciente.

Comencé este trabajo mirándome en un espejo e intentando desentrañar los misterios me mi propia imagen, pues gracias al espejo podemos observar nuestro rostro, seña que nos representa pero que está oculta a nosotros mismos. El espejo, temible y amado aliado que nos empuja a autorrepresentarnos, analizarnos y explorar lo que pensamos y cuál es nuestra identidad.

Otro problema con el que nos encontramos son las múltiples identidades que vemos reflejadas en el espejo y que nosotros mismos somos incapaces de reconocer. Nos creamos máscaras y esto nos hace cuestionarnos si todas esas identidades somos nosotros o sólo hay una única y verdadera que se esconde bajo todas las demás.

Sabiamente, Henri Michaux reflexiona, todas esas caras, ¿acaso soy yo? ¿son otros? ¿de qué profundidades han venido?

Esto conlleva a no tener una única concepción de nosotros mismos, sino una o varias más. Muchas veces nos sentimos como un extraño, como si hubiera otro “yo” con nosotros. No somos capaces de comprender la soledad y la unidad de nuestra persona y tener la necesidad de crearnos un doble ajeno para poder relacionarnos con nosotros mismos.

E, inevitablemente, toda autorrepresentación lleva implícita la idea de pérdida y muerte, de miedo a la desaparición. Nos autorrepresentamos cuando estamos enfermos, cuando somos conscientes de nosotros mismos. Nos autorrepresentamos desfigurados, no importa lo exacto de la representación, sino simplemente el hecho de plasmarnos de alguna manera. De mostrar todo aquello que el rostro no muestra.

Con este recorrido creo haber comprendido las profundidades del autorretrato, de las pulsiones de los artistas, de aquello que les lleva a representarse, de sus miedos y, sobre todo, del misterio que nos causa nuestra propia imagen.

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8. BIBLIOGRAFÍA AMORÓS BLASCO, Lorena, Abismos de la mirada: la experiencia límite en el autorretrato último, Murcia, CandeaC, 2005.

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