Kriegerdenkmale in Brandenburg (Leseprobe)

Kriegerdenkmale in Brandenburg

Einzelverรถffentlichungen der Brandenburgischen Historischen Kommission e.V., Band VI

Dieter HĂźbener, Kristina HĂźbener, Julius H. Schoeps (Hrsg.)

Kriegerdenkmale in Brandenburg Von den Befreiungskriegen 1813/15 bis in die Gegenwart

be.bra wissenschaft verlag

Das vorliegende Projekt entstand in Zusammenarbeit mit dem Moses Mendelssohn Zentrum für europäisch-jüdische Studien e.V., dem Brandenburgischen Landesamt für Denkmalpflege und Archäologischen Landesmuseum, dem Brandenburgischen Landeshauptarchiv sowie der Brandenburgischen Historischen Kommission e.V. Das Projekt wurde umfangreich gefördert durch das Ministerium des Inneren des Landes Brandenburg.

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

© be.bra wissenschaft verlag GmbH Berlin-Brandenburg, 2003 KulturBrauerei Haus S Schönhauser Allee 37, 10435 Berlin www.bebraverlag.de info@bebraverlag.de Lektorat: Christian Härtel, be.bra wissenschaft verlag, Berlin Umschlaggestaltung: gold, berlin Satz: Eleonora & Michael Haas, Berlin Schrift: Stone Serif, Bauer Bodoni Druck und Bindung: AALEXX Druck, Großburgwedel ISSN 1612-0841 ISBN 3-89809-302-6

Inhalt Einführung

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I. Denkmalkult und Erinnerungskultur Stefanie Endlich Krieg und Denkmal im 20. Jahrhundert

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Jens Fehlauer Über den Vorgang des Erinnerns Die Kriegerdenkmale der Stadt Beeskow

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Karin Gummels Untersuchungen zur Motivgeschichte figürlicher Krieger- und Ehrenmale des Ersten Weltkrieges

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Andreas Keller Brandenburgische Inschriften und ihre zeitgreifende Verfügungsgewalt zwischen lokalem Standort und nationaler Geschichte

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Udo Gentzen und Kristina Hübener Staatliche Kriegerehrungen Das Wirken der brandenburgischen Provinzialberatungsstelle für Kriegerehrungen seit 1916

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II. Denkmal und Gesellschaft Michael Bienert „Schön war sein Leben, schnell sein Tod, und standhaft sein erfolgtes Scheiden.“ Zur Wahrnehmung des Soldatentodes in den Befreiungskriegen am Beispiel des Alexander von der Marwitz

135

Günter Wagenknecht Das Poblocki-Denkmal auf dem Friedhof in Dahme /Mark Erinnerung an den Sturm auf Dahme nach der Schlacht bei Dennewitz am 7. September 1813

157

Petra Winarsky Das Denkmal der Befreiungskriege in Wolfshagen in der Uckermark

169

René Schreiter Die „Borussia“ auf dem Hagelberg Ein Kriegerdenkmal für die Befreiungskriege im Kontext der Revolution von 1848

175

Dieter Hübener „Den 1914 – 1918 gefallenen Söhnen gewidmet …“ Döbern, Peitz und Oranienburg als Fallbeispiele für die Gefallenenehrung in Brandenburg

185

Judith Prokasky Gestorben wofür? Die doppelte Funktionalisierung der deutsch-jüdischen Kriegerdenkmäler am Beispiel Guben

203

Dieter Hübener Sowjetische Ehrenfriedhöfe und Ehrenmale im Land Brandenburg

215

Abbildungsnachweis

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Orts- und Personenregister

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Beiliegende CD-ROM Udo Gentzen und Falko Neininger (in Verbindung mit Michael Bienert) Kriegerdenkmale in der Provinz Brandenburg (bis 1945) Spezialinventar der Quellen im Brandenburgischen Landeshauptarchiv Michael Bienert, Heinz Dorow und Jens Fehlauer Die Denkmal-Datenbank (DDB) mit Einführung

Einführung

Gedächtnis- und Opfermale wurden erst ab Mitte der siebziger Jahre unseres Jahrhunderts Gegenstand moderner interdisziplinärer wissenschaftlicher Forschung und Darstellung.1 Für die zahlenmäßig größte Gruppe unter ihnen stellte Gerhard Armanski Ende der 80er Jahre resümierend fest: „Kriegerdenkmäler sind eigentlich ein Un-Thema. Es gibt gerade eine Handvoll Bücher dazu; mit Sicherheit ist etwa über Fußball das Mehrfache davon erschienen. Das Mißverhältnis ist angesichts der grausigen Ernte der Schlachtfelder … grotesk.“2 Wenig später, im Jahre 1994, konstatierte der Historiker Reinhart Koselleck: „Kriegsdenkmäler sind in Mode gekommen, sei es, daß sie besprüht, umgewidmet, gestürzt, sogar gestohlen werden, sei es, daß neue und Gegendenkmäler errichtet werden.“3 Beide Feststellungen besitzen mit Blick auf die neuen Bundesländer nach wie vor Gültigkeit. Befördernd wirkte Reinhart Koselleck schon 1979 mit umfassend neuen, grundlegenden Forschungsansätzen über die Herausforderung der Mahnmäler und Kriegerdenkmäler als Identitätsstiftungen der Überlebenden.4 Er akzentuierte vor allem deren ideologischen Charakter. Seit den 1990er Jahren nahm die Beschäftigung mit nationaler Symbolik und der gemeinsamen deutschen Erinnerungskultur im Gefolge der deutschen Wiedervereinigung zu.5 Vor dem Hintergrund der aktuellen Debatten in Forschung und Öffentlichkeit sucht der vorliegende Band einen Beitrag mit dem speziellen Blick auf Brandenburg zu leisten. Er ist aus dem Projekt „Kriegergedächtnis- und Erinnerungsmale in Brandenburg. Von den Befreiungskriegen bis in die Gegenwart“ hervorgegangen, dass am Moses Mendelssohn Zentrum für europäisch-jüdische Studien e.V. angesiedelt war. In zahlreichen Städten und Gemeinden des Landes Brandenburg sieht man Denkmäler und Friedhöfe, die den Opfern gewaltsamer Auseinandersetzungen gewidmet sind. Als bewusst gesetzte Zeichen im überwiegend öffentlichen Raum sind sie vor allem durch ihre Vielzahl – ca. 3.000 bis 3.500 – sowie den durchweg publikumswirksamen Ort ihrer Aufstellung oder Anlage, z.B. in oder bei einer Kirche, auf dem Markt, an einer Hauptstraße, im Park oder auf dem Friedhof charakterisiert. Ihre Symbolik mit existentiellen gesellschaftlich-politischen „Aussagen“ über Krieg und Frieden, Gewalt und Tod, Individuum und Gesellschaft und die jeweilige Mitwirkung namhafter Repräsentanten aus Staat, Behörden, Kirchen, Verbänden u.a. bei ihrer Konzipierung, Errichtung und Nutzung verstärken die Wirksamkeit im öffentlichen Raum. Die betrachteten Male markieren einen Kernbereich historischer Identität, denn es geht um Leben und Tod, um Grundlagen individueller und national-kollektiver Existenz. Dies betrifft im wesentlichen die großen Auseinandersetzungen, bei denen gewaltige Zahlen von Toten und 7

Kriegerdenkmal, Erster Weltkrieg, Linum.

Vermissten zu beklagen waren: Krieg, Vertreibung, Verfolgung und Vernichtung. Dieses Leid wurde bzw. wird zumeist unter ausdrücklicher Berufung auf „vermeintliche“ national-kollektive Interessen und Beweggründe propagiert und gerechtfertigt. Solche Sinnstiftungen und Identitätsangebote enthalten „Aussagen“ sowohl im Rückblick auf das Vergangene als auch für die Zukunft. Eingeschlossen ist darin zugleich eine politische und ideologische Zukunftserwartung, die beim öffentlichen, nationalen Totengedächtnis zur Sprache kommt. Dafür leisten Kriegergedächtnis- und Erinnerungsmale sowie sinnverwandte andere Bedeutungsträger, z.B. Gedenktafeln, -blätter, -bücher, -feiern, einen wichtigen Beitrag, unterstützt durch Predigten, Weiheansprachen oder einschlägige gesetzliche Bestimmungen. Die näher betrachteten Male zeichnen sich wesentlich zum einen durch ihre künstlerisch-architektonische Form aus; zum anderen durch ihre Widmung zur Ehrung der Kriegstoten sowie der Opfer kriegerischer Auseinandersetzungen. Mit ihrem Symbolcharakter und der aufwendigen Erscheinung inmitten bevorzugter Landschafts- oder Stadtbildgestaltung reflektieren sie das öffentlich vorherrschende Geschichtsbewusstsein. So sollen die Gedächtnis- und Erinnerungsmale nach dem Willen ihrer Stifter ein maßgebender Wegweiser sein bei der Suche nach historischer und politischer Identität, nach Trost und nach Sinn für Leid und Tod von Gemeinde- und Familienangehörigen. Das Totengedenken verknüpft individuelle, persönliche Betroffenheit mit kollektiv-nationalen, gesamtgesellschaftlichen Belangen. Dabei erfährt die historische Erinnerung an Tote oft eine ideale, heroische Färbung, um den Überlebenden Beispiel und Vorbild zu geben zu einem bestimmten Verhalten, auch zur Nachahmung, zur Verantwortung oder Verpflichtung für das, wofür die Toten ihr Leben verloren haben. Hier wird auch die Grenze zwischen Memorieren und Appellieren fließend, ist zu hinterfragen, inwieweit politisch-ideologische Instrumentalisierung gewollt ist. Zur Erschließung des Symbolcharakters der Kriegergedächtnisund Erinnerungsmale im Grenzbereich historisch-politischer, sozial- und kulturgeschichtlicher Aspekte wurden unterschiedliche Methoden verwandt. Für die präzise Erschließung der Denkmäler, ihres Wesens und ihrer Kernaussage wurde die thematische Wechselbeziehung von künstlerischem Motiv, Inschrift und Aufstellungsort zugrunde gelegt. Die hier gewonnenen „Aussagen“ sollen im Kontext aufschlussreicher Quellen und Dokumente beurteilt werden. Soweit sie die „Aussagen“ des Denkmals betreffen, ist dessen ganzheitliche Bewertung und Gewichtung im Spektrum der entscheidenden gesellschaftlich-politischen Interessen und der je nach Standort unterschiedlichen Perspektiven möglich. Vor diesem Hintergrund erweisen sich Gedächtnismale erneut als wichtige Zeugen des bei ihrer Errichtung vorherrschenden Geschichtsbewusstseins, als Spiegel gesellschaftlich-politischer, kirchlich-religiöser und militärischer Wertvorstellungen. Freilich unterliegen sie auch einem Funktionswandel. Sie werden vergessen, ergänzt, verworfen, zerstört oder völlig neu in das Bewusstsein gerückt. Auch in diesem Konfliktpotential spiegeln sich Staat und Gesellschaft. Immer wieder werden Denkmäler und Initiativen für neue 8

Entwürfe am Anspruch aktueller politischer, auch fachwissenschaftlicher Kontroversen gemessen. Von Interesse erscheinen grundlegende Fragen nach dem Stellenwert der Kriegergedächtnis- und Erinnerungsmale: Sind sie einer rationalen, historisch-kritischen und politischen Kultur verpflichtet? Sollen sie eher eine Besinnung auf die gemeinsame Geschichte bewirken? Im Buch werden die Kriegergedächtnis- und Erinnerungsmale als erkenntniskritische Quellen zur Bewertung und Sinnstiftung von Gewalt und Tod, Krieg und Frieden, Bürger und Gesellschaft untersucht. Sie sollen in ihrer Kontinuität und in ihrem Wandel dargestellt werden: anhand der wechselnden Ehr- und Opfervorstellungen, der Devisen und Totenbezeichnung der Inschriften, anhand der Aufstellungsorte, der künstlerisch-architektonischen Ausdrucksformen und Typen, der Stifter(-gruppen) und deren Gegner. Besondere Beachtung verlangten Kontinuitäten und Brüche der Entwicklung, die im Rahmen der äußeren militärisch-politischen Anlässe der Denkmalserrichtung zu betrachten sind, wie z.B. die Befreiungskriege und Revolutionskämpfe (1793/1813/15–1850), national-deutsche Einigungskriege (1864/66/70/71), Kriegsgedenken und Ehrung in der Weimarer Republik (1918–1933), Nationalsozialismus und Zweiter Weltkrieg (1933/39/45), alliierte Besatzung und Neubeginn in der DDR (1945– 1949/52/89) und der Neubeginn 1989/91. Nach 1945 wurden auf Grund neuer gesetzlicher Bestimmungen, z.B. der Direktive Nr. 30 v. 13. Mai 1946 bezüglich der Beseitigung deutscher Denkmäler und Museen militärischen und nationalsozialistischen Charakters, oftmals einschneidende Änderungen an „Architektur, Ausschmückung und Inschriften“ vorgenommen, die „zur Beseitigung anstößiger Merkmale“ führten.6 Schleifung, Umwidmung und Vernachlässigung einerseits und Instrumentalisierung andererseits gehörten fortan für Jahrzehnte in der DDR zum politischen Kalkül. Anliegen und Absicht des Projektes war es, ein unterhalb der „großen Politik“ verborgenes Selbstverständnis unserer Herrschaftskultur auszugraben und aufzusprengen. Für das Land Brandenburg war das Projekt in dieser Dimension ein absolutes Novum. Geplant war zunächst ein Band, der den Forschungsstand im Land Brandenburg präsentiert. Bei der Erfassung und Beschreibung der in der Gegenwart noch existierenden Kriegerdenkmäler geriet die Projektgruppe in Schwierigkeiten. Sehr schnell wurde allen Beteiligten klar, dass hier sowohl zeitliche wie auch finanzielle Grenzen eine vollständige Erfassung der ca. 3.500 Objekte nicht zuließen. Angeregt von Heinz Dorow und den Ergebnissen der ABM-Gruppe des Strausberger Bildungs- und Sozialwerk e.V. (SBSW e.V.), die seit 1995 im Kreis Märkisch Oderland mit Unterstützung der unteren Denkmalschutzbehörde Kriegerdenkmäler computergestützt erfasst und dokumentiert hatten, erarbeitete die Firma Computer Typografik in Schulzendorf gemeinsam mit der Projektgruppe eine Access-Datenbank, die völlig neue Möglichkeiten eröffnete. Die bis zum Projektende erfassten und dokumentierten Objekte sind nunmehr dem Buch auf einer CD-ROM beigefügt. Es ist beabsichtigt, diese Ende des Jahres 2003 in Zusammenarbeit mit dem Landesamt für Denkmalpflege und Archäologischen Landesmuseum die Datenbank so ins Internet zu stellen, dass es eine Erweiterungs9

Grüneberg, Dorfanger, Denkmal Erster Weltkrieg, 1996.

bzw. Korrekturmöglichkeit gibt. Erstmalig wird damit neben einer möglichst vollständigen Erfassung auch ein Vergleich der Objekte über eng begrenzte Aufstellungsorte und Zeitepochen hinaus möglich. Zu danken ist in diesem Zusammenhang allen Verwaltungen in den Städten, Landkreisen und Gemeinden, die auf unsere Umfrage weder Mühe noch Zeit gescheut haben, um uns das für die Erfassung und die Eingabe in der Datenbank so dringend benötigte Text-Bild-Material zur Verfügung zu stellen. Ebenso ist der ABM-Gruppe Märkisch-Oderland für die Bereitstellung ihre Arbeitsergebnisse zur Erfassung der Denkmale im Landkreis Märkisch Oderland zu danken. Die dort erfassten und festgehaltenen Kriegerdenkmale verschaffen für diesen Kreis einen fast vollständigen Überblick. Neben der Berücksichtigung umfangreicher Literatur konnten vor allem die Bestände des Brandenburgischen Landeshauptarchivs aufbereitet werden. Zu danken ist insbesondere Udo Gentzen und Dr. Falko Neininger, die neben der Findbucherarbeitung das Projekt in allen Phasen mit ihren sachkundigen Hinweisen unterstützt haben. Es hat recht lange gedauert, bis aus der Projektidee das jetzt vorliegende Buch wurde. Nicht nur den Autoren ist für ihre Geduld zu danken. Die Projektmitarbeiter Michael Bienert und Jens Fehlauer, die inzwischen in neuen Bereichen arbeiten, haben das Projekt ausdauernd und mit großem Interesse begleitet. Angesiedelt am Moses Mendelssohn Zentrum für europäisch-jüdische Studien e.V. hat das Projekt nach einer beachtlichen Anfinanzierung durch das Ministerium des Innern des Landes Brandenburg hier eine Abfederung erfahren. Die Bewältigung der letzten Schwierigkeiten, die vor allem finanzieller und verlagstechnischer Art waren, gelang erst in den letzten Monaten. Zu danken ist vor allem der Firma CTG Computer aus Schulzendorf, die die Datenbank unentgeltlich entwickelte. Ebenso dem Moses Mendelssohn Zentrum sowie der Brandenburgischen Historischen Kommission e.V., die mit einem Druckkostenzuschuss dazu beigetragen haben, die Drucklegung in der Schriftenreihe „Einzelveröffentlichungen der Brandenburgischen Historischen Kommission e.V.“ zu ermöglichen. Schließlich gilt der ausdrückliche Dank dem be.bra verlag und seinem Lektor Christian Härtel, die sich weit über das übliche Maß hinaus in das Projekt eingebracht und somit seine Realisierung gesichert haben. Potsdam, im Juni 2003

Die Herausgeber

Anmerkungen 1 Vgl. die umfangreichen Literaturhinweise in den Einzelbeiträgen. 2 Gerhard Armanski, „…und wenn wir sterben müssen“, Die polizische Ästhetik von Kriegerdenkmälern, Hamburg 1988, S. 7. 3 Reinhart Koselleck und Michael Jeismann (Hrsg.), Der politische Totenkult, Kriegerdenkmäler in der Moderne, München 1994, S. 7. 4 Reinhart Koselleck, Kriegerdenkmale als Identitätsstiftungen der Überlebenden, in: Odo Marquard und Karlheiz Stierle (Hrsg.), Identität, Poetik und Hermeneutik, Bd. 8, München 1979, S. 255–276. 5 Etienne François und Hagen Schulze (Hrsg.), Deutsche Erinnerungsorte, B. I – III, München 2001. 6 Siehe Amtsblatt des Kontrollrats in Deutschland, Nr. 7 v. 31. Mai 1946, S. 154.

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I. Denkmalkult und Erinnerungskultur

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Stefanie Endlich

Krieg und Denkmal im 20. Jahrhundert

Im Jahr 1972 präsentierte der französische Konzeptkünstler, Ökonom, Autor und Buddhist Robert Filliou einen ungewöhnlichen Vorschlag zum Thema Kriegerdenkmal. „Mit der Absicht, – in einer einzigen wirkungsvollen Aktion die Versöhnung der Völker Europas herbeizuführen, – ein Beispiel zu geben, dem eines Tages andere Kontinente folgen werden, – die Opfer der Weltkriege des zwanzigsten Jahrhunderts auf wahrhafte Weise zu ehren, – kommenden Generationen das Unsinnige und mörderisch Obszöne aller Nationalismen zum Bewusstsein zu bringen, (…) wird den Völkern Europas hiermit feierlich vorgeschlagen, einen gegenseitigen Austausch ihrer Kriegerdenkmäler vorzunehmen. (…) Länder, die heute an einen Krieg denken, werden aufgefordert zu erwägen, vorher und anstatt eines Krieges ihre Kriegerdenkmäler auszutauschen…“. Betreut werden sollten diese Aktionen von einem „gemischten Komitee zum Austausch von Kriegerdenkmälern (commission mixte d´échange de Monuments aux Morts = Commemor)…, dessen Wirken zweifelsohne von nüchterner Besinnung und gehobener Freude begleitet sein wird“. Beginnen sollte man, so Fillious Anregung, mit dem Austausch von Denkmals-Modellen zwischen den drei Städten Aachen, Liège (Lüttich) und Maastricht, wo der Vorschlag mitsamt einigen basisdemokratischen Strategien in Galerien zur Diskussion gestellt wurde.1 Diese Idee beleuchtet die im vorliegenden Buch diskutierten Fragen zur Funktion, Ikonographie und Ästhetik von Kriegerdenkmälern aus einer anderen Perspektive. Filliou geht es nicht um Denkmalskunst im traditionellen Sinn, sondern um eine Aktion, die die Imaginationskraft des Betrachters herausfordert und auf einen Anstoß zur Neuinterpretation und vielleicht sogar zur Veränderung der Realität zielt. Was würde es bedeuten, den eigenen Stein gewordenen Nationalstolz mit dem Nachbarland zu tauschen? Mit welchen Gedanken, mit welchen Emotionen wäre ein solcher imaginärer Rollentausch verbunden? Gelänge es vielleicht, sich in die Sichtweisen des Nachbarlandes, also in eine andere Erinnerungsgemeinschaft, ein anderes kollektives Gedächtnis hineinzuversetzen? Nähme man neben dem Trennenden auch Verbindendes wahr? Würde 13

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das festumrissene Feindbild vom „Anderen“ dann hinfällig oder zumindest brüchig? Fillious Vorschlag war zu seiner Zeit ein Unikum. Erst später haben weitere Künstler, vereinzelt in den achtziger und einige mehr in den neunziger Jahren, bestehende Monumente mit kriegsverherrlichenden Botschaften zu aufklärerischen und friedensstiftenden Manifesten umgewidmet. Doch schon seit den zwanziger Jahren vollzog sich auf verschiedenen Ebenen – in der Form, aber auch in der thematischen Konzeption – ein Wandel im Verständnis von Gedächtnisstätten für gefallene Soldaten und Kriegsopfer. Dieser Wandel ging vor allem von progressiven Künstlern aus. Heute, nach zwei Weltkriegen und den soziokulturellen Umbrüchen der zweiten Hälfte des Jahrhunderts, werden die Kriegerdenkmäler aus früheren Epochen als Dokumente einer damals vorherrschenden Sichtweise kritisch wahrgenommen. Die Werke unangepasster Künstler, die schon früh alternative Deutungen zum Ausdruck brachten, haben zu dieser sachlich-kritischen Einschätzung wesentlich beigetragen. Mein Beitrag befasst sich mit diesen Neuerungen, mit einigen exemplarischen Denkmalsprojekten des 20. Jahrhunderts zum Thema Krieg und Tod und mit Umwidmungen historischer Kriegerdenkmäler. Dabei wird auch gefragt, welches Verständnis von Geschichte in den jeweiligen Gestaltungen, Deutungen und Umwidmungen zum Ausdruck kommt. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts waren wesentliche Charakteristika des Typus Kriegerdenkmal lange Zeit konstant geblieben. Stilistische Merkmale und ikonographische Deutungs-Vorgaben änderten sich, nicht jedoch als Grundkonstellation die Verklärung von Krieg und Tod. Wollte man eine kurze Beschreibung formulieren, so könnte man sagen: Seit dem Krieg 1870/71 lagen die wesentlichen Aufgaben der Kriegerdenkmäler darin, zum Kampf gegen die äußere Bedrohung aufzurufen, den Kampf selbst als heroisch darzustellen und den Opfertod des Soldaten für das Vaterland zu verherrlichen. Der Historiker Reinhart Koselleck hat einmal die traditionelle Botschaft der deutschen Kriegerdenkmäler als „Erlösungsversprechen für den gefallenen Soldaten“ charakterisiert. Antike Motive, Götter, Engel und Heilige wurden abgerufen, um dieses Versprechen zu bekräftigen.2 Die Denkmäler der Weimarer Republik für die Toten des Ersten Weltkrieges lehnten sich in Form und Aussage an die Kriegerdenkmäler des 19. Jahrhunderts an. Sie waren allerdings meist stärker architektonisch konzipiert. Dabei rekurrierten sie auf traditionelle Motive der Sepulkralkunst: Obelisken, Stelen, Säulen, Pfeiler, Blöcke, sarkophag-ähnliche Quader, Kuben, Pyramiden, Prismen, Pylonen, Mauern, Klagemauern und so weiter. Zu ihren Leitmotiven gehörten auch mittelalterliche Hochkreuze, Helme, Schwerter, Lorbeerzweige oder Dornenkronen. „Kein Toter ist umsonst gefallen“, lautete die Botschaft. Sie starben für das Vaterland, und dies definierte ihr Heldentum. Das „Opfer“, das die Gefallenen bringen mussten, wurde als notwendig dargestellt und bedurfte keiner Begründung. Im Bild des Krieges als heroischem soldatischem Opfergang wurde die Niederlage zum Sieg umgedeutet. Die Verklammerung von Vaterland und Heldentod nahm sakrale Züge an. Während in 15

„Revolutionsdenkmal“ von Bernhard Hoetger, Bremen.

den Ehrenmalen des 19. Jahrhunderts der individuellen Trauer der Angehörigen ab und an noch Raum gegeben wurde, erschien in den Denkmälern für die Gefallenen des Ersten Weltkriegs die Trauer meist nur noch in Form der Pietà-Motivik, die ja immer auch die Idee der Auferstehung anklingen lässt. Vor allem jedoch ging es um Pathos-Formeln, und, ganz konkret, heute fast vergessen, um Revanche für den verlorenen Krieg.

Neue künstlerische Positionen in der Weimarer Republik

Ernst Barlachs Ehrenmal für den Magdeburger Dom.

Die neue Staatsform wandte sich von dem immer überschwänglicher praktizierten Personenkult der Herrscherdenkmäler ebenso ab wie vom Streben nach immer monumentalen Nationaldenkmälern. Denkmalskunst für diese und andere Themenbereiche wurde einfacher, sachlicher und vor allem rarer. Gefallenendenkmäler allerdings wurden weiterhin von der öffentlichen Hand gefördert. Sie entstanden, meist initiiert von national gesinnten Verbänden und Vereinen, in nie dagewesener Fülle. Die meisten von ihnen blieben der konservativen Formgebung verhaftet. Veränderungen vollzogen sich im begrenzten Rahmen dieses Kanons und kamen vor allem durch Versuche zustande, die kollektiven Empfindungen über den verlorenen Krieg durch gesteigerte Pathosformeln und Symbolismen zu steuern. Reduzierte, plakative, aber gleichwohl monumental wirkende Grundformen sollten der Erhabenheit des Weltkriegs-Erlebnisses entsprechen. Zugleich wollte man damit auch den Veränderungen des Stadtraums und der individuellen Wahrnehmung durch Verkehr, Medien und Werbung gerecht werden3. Wesentliche inhaltliche Neuerungen hingegen entstanden in anderen Auftragszusammenhängen. 1919 wurde den Gefallenen des Weltkrieges auf dem Waller Friedhof in Bremen ein Denkmal gesetzt. Es sollte allerdings auch und sogar in besonderem Maße den toten Revolutionären der Bremer Räterepublik gewidmet sein. Die Initiative kam von Gewerkschaftsseite. Bernhard Hoetger bildete das „Revolutionsdenkmal“ als Pietà aus und griff damit auf ein christliches Motiv zurück, das in Totenmalen bis zur Gegenwart immer wiederkehrt4. Bei diesem Motiv fällt die Trauer-Rolle der Frau zu5. Hoetgers expressive, archaisch wirkende Frauengestalt bringt jedoch nicht, wie die meisten Pietà-Darstellungen6, stille Trauer, Demut und In-Sich-Gekehrt-Sein zum Ausdruck, sondern Empörung über den gewaltsamen Tod der Revolutionäre, Anklage gegen ihre Mörder und stolzes Selbstbewusstsein, also Eigenschaften, die meist männlichen Figuren vorbehalten sind. Zugleich impliziert das Pietà-Motiv, das ja immer auch auf die Auferstehung verweist, im speziellen thematischen Entstehungszusammenhang die Behauptung, dass trotz des Scheiterns der Räterepublik ein neuer Mensch aus dem revolutionären Streben entsteht. Hoetgers Mahnmal prangert die Gewalt des Krieges an, vor allem aber die Gewalt, die den Kämpfern für die Räterepublik angetan wurde. Dabei zielt es nicht, wie traditionelle Kriegerdenkmäler, auf eine nationale, sondern auf eine revolutionäre, also gerade nicht staatstragende Sinnstiftung. Aus einer anderen Motivation entstand Ernst Barlachs 1929 für den Magdeburger Dom geschaffenes Ehrenmal. Es kann als frühes Beispiel eines Antikriegsdenkmals gedeutet werden.7 Sechs Figuren sind um ein Kreuz mit den Jahreszahlen 1914 bis 1918 versammelt. In der Mitte der Tod als Knochenmann mit einem zeitgemäßen Stahlhelm auf dem 16

Kopf, zu seiner Seite ein dem Wahnsinn naher Mann mit einer Gasmaske und eine das Gesicht verhüllende Frau mit geballten Fäusten. Darüber ein junger und ein alter Soldat mit durch ihre Helme verschattetem Blick, in ihrer Mitte eine auf das Kreuz gestützte Gestalt mit weit aufgerissenen Augen und einem Gesichtsausdruck, der vielleicht als wissend und abgeklärt beschrieben werden kann, aber nicht eindeutig zu interpretieren ist. Das Kunstwerk bringt das Grauen des Krieges zum Ausdruck und behält dabei eine teils verzweifelte, teils resignative Grundhaltung, die höchstens gemildert wird durch das Kreuz als Symbol des Trostes. Hoetgers Denkmal wurde im April 1933 von den Nationalsozialisten zerstört.8 Barlachs Ehrenmal war schon bei seiner Entstehung heftigen, von völkischen Verbänden geschürten Anfeindungen ausgesetzt; 1934 entfernte man es auf Antrag des Domrates9 und brachte stattdessen ein SA-Denkmal an der Außenseite an. Die Überhöhung des Todes bei gleichzeitiger Geringschätzung des individuellen Lebens wurde zu einem Grundsatz der nationalsozialistischen Weltanschauung. Individuelle Trauerarbeit war in der nationalsozialistischen Totenkult-Ideologie nicht vorgesehen. Totenehrung diente ausschließlich Propagandazwecken. Dies begann mit den pompösen Feiern für die „Blutopfer der Bewegung“, womit diejenigen gemeint waren, die bei der Durchsetzung der NS-Herrschaft ums Leben kamen. So wurden die sechzehn Toten des Hitlerputsches vom November 1923 in München jährlich mit einem martialisch inszenierten „Marsch zur Feldherrnhalle“ gefeiert. Es setzte sich fort in den Ritualen der „Heldengedenktage“, den Inszenierungen der Reichsparteitage und nach Kriegsbeginn mit der Verbreitung vorformulierter kriegsverherrlichender Ansprachen und vorgeschriebener Feierprozeduren bei der Beisetzung von Soldaten und zivilen Kriegstoten. Es endete schließlich in den im Kriegsverlauf immer weniger erfolgreichen Versuchen, den millionenfachen Tod der „Volksgenossen“ zum heldenhaften „Opfertod“ im Kampf gegen den „Bolschewismus“ umzumünzen. Die Nationalsozialisten erhoben die zahlreichen vor und während der Weimarer Republik entstandenen Kriegerdenkmäler zu nationalen Weihestätten und errichteten zahlreiche neue Ehrenmäler, Totenburgen und Heldengedenkstätten. Als Krönung sahen Hitler und sein Architekt Albert Speer in ihren „Germania“-Planungen für Berlin einen gigantischen Triumphbogen vor. Er sollte den Auftakt der von Ehrenmälern gesäumten Nord-Süd-Achse bilden, der vom Südbahnhof auf die „Große Halle des Volkes“ zuführenden „Via Triumphalis“. Hitler selbst hatte 1925 die Idee skizziert, im Attikakranz des Triumphbogens die Namen aller gefallenen deutschen Soldaten des Ersten Weltkriegs einzumeißeln und so als die Namen von Siegern darzustellen10. Das eigentliche Ziel des NS-Totenkultes war es, von der Trauer abzulenken und zum Durchhalten aufzufordern. Die in den Gefallenendenkmälern des 19. Jahrhunderts und der Weimarer Republik angelegten Heroisierungstendenzen wurden im Nationalsozialismus ins Monströse gesteigert. Weder Tränen und Schmerz noch Besinnung oder gar Nachdenken waren erlaubt. Alle Ehrenmale, die nicht mit der nationalsozialistischen Ideologie in Einklang standen, wurden nach Machtantritt nie17

„Denkmal für die März-Gefallenen“ in Weimar von Walter Gropius.

Mies van der Rohes „Revolutionsdenkmal“, Berlin.

dergerissen oder entfernt. In besonderer Weise traf die Zerstörungswut die wenigen Denkmäler, die im sozialistischen und kommunistischen Kontext entstanden waren. Sie traf auch die beiden prominenten abstrakten Kunstwerke von Gropius und Mies van der Rohe, die auf formaler Ebene die Memorialkunst jener Zeit sehr viel tiefgreifender beeinflussten als die zuvor beschriebenen von Hoetger und Barlach. Beide waren, wie auch das von Hoetger, den Revolutionären gewidmet, die in den Kämpfen für die Räterepublik ihr Leben ließen oder ermordet wurden. Sie lehnten sich an jene Strömungen an, in denen sich damals die Entwicklung hin zur ungegenständlichen Kunst besonders stark manifestierte: Expressionismus (in dem auch Hoetgers Pietà wurzelte) und Konstruktivismus. Walter Gropius, damals Leiter des Bauhauses in Weimar, hatte sich 1920 trotz seiner Überzeugung, dass das Bauhaus unpolitisch bleiben müsse, an einem Denkmals-Wettbewerb der Gewerkschaft zur Ehrung der bei den Kämpfen für die Räterepublik gefallenen Arbeiter beteiligt. Sein „Denkmal für die März-Gefallenen“ wurde 1922 von der Bauhütte Weimar realisiert und auf dem Neuen Friedhof aufgestellt11. Es ist den neun Weimarer Revolutionären gewidmet, die für die Räterepublik starben. Beim Generalstreik der Arbeiter in Weimar gegen den Kapp-Putsch hatte die Armee das Feuer eröffnet. Das Denkmal hat eine rein geometrische, expressive, in einen Keil mündende Form und erinnert an eine Flamme oder einen himmelwärts gerichteten Blitz12, Symbol für Erhebung, vielleicht auch Hoffnung.13 Tod und Trauer treten zurück hinter der kämpferischen Geste. Während die Gewerkschafts-Kommission zunächst einen anderen Entwurf favorisierte, sprach sich die Vollversammlung des Gewerkschaftskartells mit großer Mehrheit für diesen abstrakten Entwurf aus. Ein solches Bekenntnis zur avantgardistischen Form war für Kunst18

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„Gedenkstätte der Sozialisten“ auf dem Berliner Friedhof Friedrichsfelde.

gewohnheiten des damaligen Arbeiter- und Angestelltenmilieus höchst ungewöhnlich. Das zweite weltberühmt gewordene abstrakte Revolutions-Denkmal stammt von Ludwig Mies van der Rohe, später Leiter des Bauhauses bis zu dessen Schließung durch die Nationalsozialisten. Auftraggeber war die KPD14. Mies van der Rohe gehörte der Novembergruppe an, einem Zusammenschluss revolutionär gesinnter und avantgardistisch arbeitender Künstler und Architekten. Sein Denkmalsentwurf entsprang jedoch vermutlich nicht so sehr einem gezieltem kommunistischen Engagement als vielmehr seiner Freundschaft mit dem Historiker, Kunstsammler und KPD-Mitglied Eduard Fuchs. Dieser zeigte ihm einige bisherige Entwürfe für eine Begräbnis- und Ehrenstätte auf dem Berliner Friedhof Friedrichsfelde für Karl Liebknecht, Rosa Luxemburg, Leo Jogiches und andere ermordete Führern des Spartakisten-Aufstandes. Die traditionelle Form dieser Entwürfe – ein neoklassizistisches Bauwerk mit dorischen Säulen und Portrait-Medaillons15, vielleicht auch eine Rodin-Skulptur16 als zentrales Motiv – provozierte Mies van der Rohe zu einem abstrakten Gegenvorschlag. So entstand 1926, nachdem große Vorbehalte der am überlieferten Formenkanon hängenden KPD-Führer überwunden waren, das „Revolutionsdenkmal“ als expressive, kubische Großskulptur aus Backstein, mit asymmetrisch übereinander gefügten, vor- und zurückspringenden Quadern, offen für unterschiedliche Interpretationen17. Die Klinker stammten aus dem Schutt zerstörter Gebäude und verstärkten in ihrer Rauhheit noch die dramatische Wirkung der konstruktivistischen Komposition. Während jedoch das Weimarer Ehrenmal von Gropius ohne politische Festlegung im Allgemeinen verblieb, wurden dem Berliner Werk mit Mies van der Rohes Einverständnis ein großer Sowjetstern mit Hammer und Sichel vorgeblendet und eine Fahnenstange für Gedenkzeremonien hinzugefügt18. Die Embleme sollten das Denkmal schmücken und in seiner Wirkung steigern; tatsächlich beeinträchtigten sie eher seine künstlerische Qualität als „Experiment der Abstraktion“19 im öffentlichen Raum. Hinzu kommt, dass die Bedeutung des Denkmals als Kunstwerk zunehmend überlagert wurde von seiner politischen Indienstnahme für Massenmobilisierungen, bei denen die KPD-Anhänger an ihren Führern vorbeimarschierten.20 Beide Monumente markieren in ihrer Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte die kurze Etappe der Verbindung von ästhetischer Avantgarde und politisch-revolutionärer Bewegung in Deutschland. Das Weimarer Denkmal wurde 1933 zerstört und 1946 am alten Standort rekonstruiert. Am Berliner Denkmal entfernten die Nationalsozialisten 1933 den Stern; zerstört wurde es 1935, samt der Grabstätten. Ein so genannter Wiederaufbau erfolgte 1951 als „Gedenkstätte der Sozialisten“. Mit Mies van der Rohes avantgardistischem Kunstwerk hat diese nun im Eingangsbereich des Friedhofs errichtete Anlage allerdings nichts mehr gemein. Sie ist – nach einer Ideenskizze von Wilhelm Pieck – gestaltet wie ein traditionelles Kriegerdenkmal. In diesem vorgeblichen Wiederaufbau feierte die DDR bei zunehmender politischer Erstarrung vor allem ihre eigene Politprominenz. Die Fundamente des historischen Denkmals im hin20

teren Friedhofsbereich wurden in den siebziger Jahren freigelegt und 1983 durch eine Tafel gekennzeichnet. Der von Deutschland über Europa gebrachte Zweite Weltkrieg hatte etwa 55 Millionen Menschenleben gefordert. Zwanzig bis dreißig Millionen Tote waren Zivilisten. Die Kriegsverbrechen überstiegen die aller bisherigen Kriege und nahmen in ihrer Verbindung mit der rassistischen NSVernichtungspolitik auch neue Formen an. In der großen Zahl der Denkmäler, die in der Nachkriegszeit in beiden Teilen Deutschlands entstanden, finden sich jedoch nur sehr wenige, die den Krieg anprangern und die Menschen zum Frieden aufrufen. Dies ist erstaunlich, wenn man sich die Vielzahl der Massenkundgebungen unmittelbar nach Kriegsende vergegenwärtigt, in denen das Gedenken an die Opfer mit der Forderung „Nie wieder Krieg, nie wieder Faschismus“ verbunden war. In vielen kulturellen Zusammenkünften und Manifesten wurde nach Ursachen und Verantwortung für diesen Krieg gefragt. Die Denkmalsetzungen der Folgezeit jedoch waren bereits den einseitigen Sichtweisen des Kalten Krieges verhaftet, die spätestens seit 1948 auch die Erinnerungskultur insgesamt prägten. Versucht man, die systembedingten Unterschiede knapp zu umreißen, so lässt sich verkürzt sagen, dass im westlichen Teil Deutschlands die Trauer um die eigenen Kriegstoten im Zentrum des Gedenkens von Traditionsverbänden, Kirchen, Kommunen und Staat stand, während die von den Nationalsozialisten verfolgten Opfergruppen und die Angehörigen des Widerstandes erst später und meist widerstrebend einbezogen wurden. In der DDR wiederum konzentrierte sich die von der SED gesteuerte Gedenkpolitik auf den kommunistischen Widerstand; am Rande oder außerhalb des Blickfeldes standen die anderen Widerstandsgruppen sowie die Gefallenen und Bombenopfer. An einigen Beispielen sollen die unterschiedlichen Entwicklungslinien verdeutlicht werden. In der Bundesrepublik und West-Berlin drücken die KriegsopferDenkmäler der Nachkriegszeit vor allem stille Trauer und Schicksalsergebenheit aus. Vorherrschend sind Motive aus der traditionellen Grabeskunst, aus der christlichen und zuweilen aus der antiken beziehungsweise mythologischen Ikonographie. Die figürlichen Darstellungen sind häufig – in der Gesamtkomposition oder in der individuellen Körperhaltung – in Harmonie versunken. Oft scheinen sie der Welt entrückt. Eines der wichtigsten Beispiele ist der „Charonsnachen“ von Gerhard Marcks. 1946 erhielt der Bildhauer vom Hamburger Senat den Auftrag, ein Totenmal für die 55 000 Hamburger Opfer des Bombenkriegs zu schaffen. Er wählte das Thema des Nachens, der die Toten in das Schattenreich hinüberfährt. Neben dem Fährmann Charon, der seinen dämonischen Blick auf den Betrachter richtet, befinden sich im Totenschiff Figuren aller Lebensalter: ein hockender Mann, ein Liebespaar, eine Mutter mit Kind und ein Mann, der aufrecht stehend nach vorn blickt; in den ersten Entwürfen steht ein seiner Stelle noch ein lorbeerbekränzter Jüngling.21 Zunächst sollte das Totenmal in der Ruine der Nikolai-Kirche aufgestellt werden; errichtet wurde es jedoch 1951 auf dem Ohlsdorfer Friedhof, in einer monumentalen architektonischen Fassung im Schnittpunkt 21

Denkmäler für die Opfer des Zweiten Weltkriegs

„Charonsnachen“ von Gerhard Marcks, Hamburg.

Mahnmal für Rotterdam von Ossip Zadkine.

des kreuzförmig angelegten großen Sammelgrabs für die Bombentoten.22 Die Gruppe gleitet sanft und schicksalsergeben in den Tod hinüber. Jeder Einzelne ist in sich selbst versunken. Eine harmonisch wirkende Komposition stummer Figuren, auch interpretiert als „zutiefst menschliches Bemühen, der Macht des Todes die machtlose Beschwörung der Form entgegenzustellen“23. Einen völlig anderen Zugriff auf dasselbe Thema wählte Ossip Zadkine für sein Mahnmal „Die zerstörte Stadt“, das den Opfern des Bombenangriffs auf Rotterdam gewidmet ist.24 Am 14. Mai 1940 hatten deutsche Flugzeuge den gesamten Stadtkern in Schutt und Asche gelegt. Zadkines Entwurf entstand bereits 1946 unter dem Eindruck der Zerstörungen; die Realisierung kam 1953 dank eines Stifters und einer privaten Initiative zustande. Eine menschliche Figur in expressiv erhobenen übergroßen Händen versucht, sich vor der Vernichtung zu schützen; doch ihr Körper ist schon von einer riesigen Wunde zerrissen. Motivisch sind Bezüge zu erkennen zu der antiken Laokoon-Gruppe, auch zu Picassos Guernica. Zadkine will nicht, wie Marcks, durch Kunst zur inneren und weltlichen Harmonie zurückzufinden, sondern geht, ganz im Sinne kubistischer Kunst, vom zergliederten Menschen aus, der hier zerrissen und zerstückelt erscheint. Er verkörpert nicht, wie bei Marcks, Verstummen und In-Sich-Gekehrt-Sein, sondern Aufschrei und Anklage. Der Versuch, ein ruhiges Ganzes zu konstruieren oder die Balance wiederherzustellen, kann angesichts der Erfahrung dieses Krieges nicht mehr gelingen25. Ein größerer Gegensatz zwischen zwei Kunstwerken zum selben Thema ist kaum denkbar: bei Marcks die ganzheitliche Form, bei Zadkine das Fragment. Der Versuch, diese gegensätzlichen Sichtweisen auf unter22

schiedliche künstlerische Positionen zurückzuführen, reicht zur Erklärung nicht aus. Vielmehr muss man sehen, dass beide Künstler aufgrund ihrer Herkunft, ihrer biographischen Prägung und ihrer jeweiligen existentiellen Erfahrungen26 das Kriegsgeschehen unterschiedlich deuteten. Eine andere, häufig gewählte Entwicklungslinie in den Denkmalsetzungen der bundesrepublikanischen Nachkriegszeit war der Versuch, sich in die Kontinuität von Gefallenenehrungen früherer Epochen zu stellen. Man verzichtete auf neue Entwürfe und erweiterte die an die Toten der früheren Kriege erinnernden Denkmäler durch ergänzende Inschriften. Dabei fügte sich mit dem neuen Gedenken in den historischen Rahmen ein und distanzierte man sich nicht oder erst spät und eher zaghaft von pathetischen Texten und heroischen Gestaltungen, wie zwei Berliner Beispiele veranschaulichen. Auf der Dorfaue Alt-Tegel trägt ein Kriegerdenkmal in Form eines Grabes die Inschrift: „Hört, alles andere ist Lüge: Kein Mann gedeiht ohne Vaterland“. Dass sich auch die Generation nach dem Zweiten Weltkrieg mit diesem Satz identifizierte, wird in einer skulpturalen Ergänzung deutlich. Ein mit dornenkronenartigen Zacken umgebenes Eisernes Kreuz wird von den Daten beider Weltkriege umfasst. Eine später angebrachte Tafel ist „Den Opfern der Kriege und Gewalt“ gewidmet. Nicht weit davon entfernt, in Berlin-Reinickendorf, steht in einer Grünanlage Wiltinger- Ecke Markgrafenstraße eine 1922 von Paul Poser entworfene architektonische Denkmalsanlage mit bronzener Tafel, Helm und Kranz. Ihre Inschrift zitiert den Schriftsteller Theodor Körner, Verfasser von Kriegsliedern und Angehöriger des Lützowschen Freikorps (1813), mit dem menschenverachtenden Satz: „Zum Opfertode für die Freiheit und Ehre seiner Nation ist keiner zu gut, wohl aber sind viele zu schlecht dazu“. Dieser falsche Ehrbegriff wurde zunächst offenbar bruchlos übernommen. Die zusätzliche Bronzetafel sagt: „Den Toten des 2. Weltkriegs zum Gedenken und den Lebenden zur Mahnung“. Erst in den neunziger Jahren wurde eine weitere Inschrift angebracht, die darüber informiert, dass Körner im Alter von 21 Jahren in den Befreiungskriegen fiel; sie endet mit dem Satz: „Angesichts der Opfer zweier Weltkriege muss diese Inschrift die heute Lebenden zum Nachdenken aufrufen.“27 Auf dem ehemaligen Standortfriedhof in Berlin-Neukölln errichtete man 1936 bis 1939, also zur NS-Zeit, eine Ehrenanlage für die Gefallenen des Ersten Weltkriegs. Am Volkstrauertrag 1966 wurde hier nach Planungen des Volksbundes Deutsche Kriegsgräberfürsorge das Berliner „Ehrenmal mit dem Silberkranz für die Toten der beiden Weltkriege“ eingeweiht, das bis zur Umwidmung der Neuen Wache 1993 der zentrale Kriegsgefallenen-Gedenkort im Westteil der Stadt war. 6 256 Tote des Zweiten Weltkriegs liegen auf dem Friedhof in der Lilienthalstraße begraben. Nach einem Entwurf von Gerd Offenberg baute man in die Mitte der Freitreppe, die zur Trauerhalle führt, einen kryptaähnlichen, nach vorn offen einsehbaren Raum hinein. In ihm platzierte man den Silberkranz, den der Bildhauer Ludwig Gies 1931 für die von Heinrich Tessenow zur „Gedächtnisstätte für die Gefallenen des Weltkriegs“ umgestaltete Neue Wache geformt hatte28. Auf der einen Seite wird der Ehrenweg flankiert von einem Gedenkstein „Den Toten im Osten“, der bis zum Bau der kleinen 23

Kriegerdenkmal Berlin-Reinickendorf.

Standortfriedhof Berlin-Neukölln.

Gedenk-Anlage der Firma Siemens, Berlin.

Krypta an deren Stelle gestanden hatte, auf der anderen Seite von einem durch den Volksbund 2001 errichteten Stein „Gegen Krieg und Gewalt“: „Es mahnen die Opfer von Vertreibung, Verschleppung, Vergewaltigung, von Zwangsarbeit, unschuldige Kinder und Mütter, Frauen und Mädchen. Ihre Leiden in den Wirren des Zweiten Weltkriegs sollen unvergessen bleiben, um zukünftiges Leid zu verhindern.“ Aufschlussreich für die noch bis in die Gegenwart wirksame öffentliche Einstellung jener Nachkriegszeit ist, dass man als Ort für Kranz und Ehrenmal nicht, wie zunächst erwogen, das Mahnmal für die Opfer des Nationalsozialismus am Steinplatz wählte29 und auch nicht die Krypta der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche30, sondern eine Heldengedenkanlage nationalsozialistischen Ursprungs, deren ursprüngliche Form und Zweckbestimmung offensichtlich weder damals noch bei der kürzlichen Aufstellung des zweiten Steins als Belastung für die neue Widmung empfunden wurde.31 Ohne Bedenken weitergenutzt wurde zum Beispiel auch die pathetische Gedenkanlage der Firma Siemens für die fast 3 000 im Ersten Weltkrieg gefallenen Werksangehörigen vor dem Eingang zum SiemensVerwaltungsgebäude an der Nonnendammallee in Berlin-Spandau. 1934 war sie mit SA-Ehren und Götterdämmerungs-Klängen eingeweiht worden: eine Grabplatte mit einem Bronzeschwert, das auf längst vergangene Ritterkämpfe verweist, inmitten einer repräsentativen Platzanlage, die den „Heldentod“ beschwört, ein mächtiger Adler auf 16 Meter hohem Pfeiler und eine Gedenkmauer mit Namenstafeln für die „unvergessenen Kameraden“. 1970 wurde die Grabplatte mit sieben Travertinquadern eingefasst, die für die sieben Jahre des Zweiten Weltkriegs stehen. Während die Besucher des Siemens-Forums heute von diesem ideologiegetränkten Ehrenmal empfangen werden, ist die Gedenktafel für die Zwangsarbeiter und KZ-Häftlinge, die zudem in Text und Bild höchst fragwürdig ausgefallen ist, im Gebäude-Inneren verborgen.32 Auch auf eine dritte Linie der westdeutschen Nachkriegsentwicklung soll an dieser Stelle noch hingewiesen werden. Die zunehmende OstWest-Konfrontation prägte auch die Gedenkpolitik in Inhalt und Form. Die Erinnerung an die Opfer des nationalsozialistischen Terrors sollte immer häufiger auch die Opfer des Stalinismus umfassen und galt schließlich in vielen Fällen den Opfern der Gewaltherrschaft ganz pauschal. Zu ihnen rechnete man nicht nur die zivilen Opfer des Krieges, sondern auch die Gefallenen. Denkmäler für NS-Opfer empfanden viele Bürger als willkommenes Angebot, der gefallenen Angehörigen und der eigenen Entbehrungen durch Bomben und Vertreibung zu gedenken. Der Nationalsozialismus erschien dabei gewissermaßen als eine Schicksalsmacht, die die Deutschen in ein Volk von Opfern verwandelt hatte. Mit Verschärfung des Kalten Krieges und speziell nach dem Mauerbau war immer häufiger von Opfern „totalitärer Diktaturen“ die Rede. Den Kommunismus brandmarkte man als eine dem Nationalsozialismus gleichzusetzende oder ihn gar übertreffende Schreckensherrschaft. Ein frühes Beispiel für diese Sichtweise ist das 1953 am „Tag der Opfer des Faschismus“ enthüllte „Mahnmal der Gewalt“ am Rathaus von Berlin-Reinickendorf von Lidy von Lüttwitz. Eine menschliche Figur ist 24

„Mahnmal zum Gedenken an Schreckensorte der menschlichen Geschichte“ in Berlin-Charlottenburg.

an ein Rad gekettet, dessen Form vage an ein Hakenkreuz erinnert. Sollte die NS-Herrschaft damit gemeint sein, so kam das in der Sockelinschrift jedenfalls nicht zum Ausdruck: „Jede Weltanschauung, die sich auf Gewalt gründet, rädert den Menschen auf ihren Symbolen“. Erst 1988 wurde eine Bronzeplatte mit einer Widmung für die „1933 – 45 verfolgten, deportierten und ermordeten Mitbürger“ hinzugefügt. Ein zweites Beispiel ist das „Mahnmal zum Gedenken an Schreckensorte der menschlichen Geschichte“, das Florian Breuer 1964, drei Jahre nach dem Bau der Berliner Grenzmauer, für die Evangelische Sühne-Christi-Kirche in BerlinCharlottenburg schuf: eine Wand aus dramatisch gefügten Betonblöcken, in die mit Stahlstiften die Aufschriften „Plötzensee“, „Auschwitz“, „Hiroshima“ und „Mauern“ eingehauen sind. Die Sühne-Christi-Kirche ist zwar dem Gedenken an die NS-Opfer von Plötzensee gewidmet; das spezifische Thema löst sich jedoch auf in einer Klagemauer menschlichen Leidens der jüngeren Geschichte. Aufschlussreich für das Verständnis der Anfänge dieser Entwicklung ist der 1952 vom Londoner Institute for Contemporary Art ausgeschriebene Wettbewerb für ein „Denkmal des Unbekannten Politischen Gefangenen“. Historisch besonders bedeutsam ist, dass er den Durchbruch der abstrakten Kunst in Europa und ihre Dominanz in der Folgezeit verdeutlicht. Unter 3 500 Einsendungen aus 57 westlichen Ländern wählte eine deutsch-schweizerische Jury den Entwurf des britischen Bildhauers Reg Butler aus. Eine riesige turmartige Eisenkonstruktion auf drei Stelzen erhebt sich über einen rauhen Felsen, der erstiegen werden kann und dessen Oberfläche eine Plattform bildet. Auf ihr stehen, gemeinsam mit den Besuchern, große Bronzefiguren, die mit ihnen in die Höhe, in den „dramatischen Brennpunkt“ der Skulptur blicken, wie es Butler formulierte, und darin vielleicht einen Galgen oder eine Guillotine, ein Kreuz oder 25

„Denkmal des Unbekannten Politischen Gefangenen“, Entwurfsmodell von Reg Butler.

„Gedenkstätte für die Opfer des Faschismus“ in Spremberg am Fuß des Bismarckturms.

eine Kreuzigung, einen KZ-Wachturm oder ein anderes Symbol sehen, das für die „Idee des Unbekannten Politischen Gefangenen“33 steht. Das Ergebnis dieses Wettbewerbs, an dem sich fast alle prominenten Künstler jener Epoche beteiligt hatten, sofern sie nicht wie Henry Moore oder Marino Marini in der Jury tätig waren, wurde nicht realisiert. Man erwog unterschiedliche Standorte, zum Beispiel die Klippen von Dover, favorisierte jedoch schließlich West-Berlin als „Insel der Freiheit“ und dort die Humboldthöhe, einen um einen Flakturm aufgeschütteten Trümmerberg im Bezirk Wedding. Der Berliner Senat stimmte dieser Idee 1957 zu. In einem Gutachten der Akademie der Künste (West) aus dem Jahr 1956 wird deutlich, wie gerade im Kontext der Forderung, das Denkmal nach West-Berlin zu holen, die ursprüngliche antifaschistische Zielrichtung des Projektes von anderen Aspekten überlagert wurde. Von der „Entsühnung“ der von Berlin ausgegangenen Verbrechen ist die Rede, aber auch von einem „Mahnmal im gegenwärtigen Kampf zwischen Freiheit und Tyrannei“ sowie, nun ganz allgemein, von der „dramatischen Spannung zwischen Mensch und Technik“, einem „Kardinalthema der Epoche“, und von der „Selbstbewahrung des Individuums in der allgemeinen Verfallenheit eines nur noch in Massen gelebten Daseins“34. 1964 legte der Berliner Senat das Projekt ad acta, angeblich aus finanziellen Gründen. Stattdessen wurde 1967, unter dem Eindruck der Teilung der Stadt durch die Mauer, auf der Humboldthöhe, die seither als Übungswand für Bergsteiger dient, das „Wiedervereinigungsdenkmal“ von Arnold Schatz errichtet, die abstrakte Skulptur eines auseinandergebrochenen, von einem symbolhaften Ring zusammengehaltenen Körpers. Anders als im Westteil Deutschlands war in der Gedenkpolitik der DDR das Thema Gefallene und Kriegsopfer kaum präsent. Der Schwerpunkt lag auf der Errichtung von Mahnmalen für die „Opfer des Faschismus“ („OdF“) und dort auf der Hervorhebung des kommunistischen Widerstandes, wobei in der unmittelbaren Nachkriegszeit noch häufig andere Opfergruppen in das Gedenken einbezogen waren35. Zahlreiche Kriegerdenkmäler und Ehrenmale, gerade in kleineren Städten und Ortschaften, wurden zu „OdF“-Denkmälern umgewidmet, erhielten neue Inschriften, meist „Den Toten zur Ehre, den Lebenden zur Mahnung“, und neue Embleme, meist das rote Dreieck (den „roten Winkel“) der ehemaligen politischen KZ-Häftlinge. Ein besonders markantes Beispiel ist die „Gedenkstätte für die Opfer des Faschismus“ auf dem Georgenberg in Spremberg.36 Bei der historischen Anlage mit Bismarckturm entfernte man die Inschriften des Kriegerdenkmals und brachte 1960 Bronzereliefs des Bildhauers Heinz Mamat an, die mit Gefängnis-, Zwangsarbeits- und KZ-Stationen die „Leidenswege von Antifaschisten“ veranschaulichen. Ergänzt wurde das Ensemble durch die ins Zentrum platzierte Skulptur „Der Stürzende“, ebenfalls von Heinz Mamat, und durch Tafeln mit Namen von Widerstandskämpfern.37 Speziell seit den siebziger Jahren trat der Aspekt des Kampfes immer stärker in den Vordergrund. Opfer des Nationalsozialismus, Menschen, die aus unterschiedlichen Gründen verfolgt, hingerichtet, im KZ ermordet, zu Tode geschunden, durch Verrat der Gestapo ausgeliefert oder aus anderen Gründen ermordet wurden, erklärte man häufig pauschal zu 26

Widerstandskämpfern, die, wie es oft sogar noch hieß, im „Kampf“ gegen den Faschismus „gefallen“ seien. Antikriegsdenkmäler im pazifistischen Sinne gab es so gut wie gar nicht. Manche antifaschistischen Denkmäler heben sogar ausdrücklich den „bewaffneten Kampf“ hervor, zum Beispiel das Berliner „Denkmal des polnischen Soldaten und des deutschen Antifaschisten“, eine Gemeinschaftsarbeit deutsch-polnischer Bildhauer 1972 im Volkspark Friedrichshain. Während die SED den „Militarismus“ im Nationalsozialismus und in der Bundesrepublik anprangerte, rief sie die Jugend zum kämpferischen Einsatz für den Schutz der DDR auf. Die Berliner Neue Wache Unter den Linden wurde 1956 zum „Mahnmal für die Opfer des Faschismus und Militarismus“ umgewidmet und später in zwei Etappen umgestaltet. Ein Friedenszeichen sollte die Urne mit der Asche eines „Unbekannten Soldaten“ darstellen, die – gemeinsam mit der Urne mit sterblichen Überresten eines auf einem „Todesmarsch“ erschossenen KZ-Häftlings als „Unbekanntem Widerstandskämpfer“ – von Kapseln mit Erde aus Konzentrationslagern und von Schlachtfeldern eingefasst war.38 Im Widerspruch zu dieser antimilitaristischen Komponente stand das militärische Pathos der Wachablösungs-Zeremonie mit Soldaten der Nationalen Volksarmee in unfreiwillig komischem Stechschritt. In zahlreichen Denkmälern und in Wandbildern der „Nationalen Mahn- und Gedenkstätten“ spielten NVA-Soldaten eine zentrale Rolle bei dem Versuch, eine direkte Verbindungslinie von den KZ-Opfern zur institutionalisierten sozialistischen Gesellschaft zu ziehen. Beim „OdF-Ehrenhain“ im brandenburgischen Strausberg zum Beispiel erscheinen auf einer dramatisch angelegten Bildwand von Josef Rogmann 1980 zur Linken Szenen von Tod und Widerstand im Lager, mit rauchenden Krematorien und ausgemergelten Häftlingsgestalten, eine von ihnen über eine Leiche gebeugt, eine andere die Faust reckend, eine dritte mit Säugling hoffnungsvoll nach rechts blickend. Dort, vor dem Hintergrund von Plattenbauten, schultern Männer der NVA ihre Gewehre als Schutz für eine sozialistische Familie am rechten Bildrand, deren eines Kind das Halstuch der Jungen Pioniere trägt. Der militärisch verteidigte DDR-Alltag erscheint so als glückliche Erfüllung des historischen Auftrags der antifaschistischen Märtyrer. Die drei großen, von russischen Architekten und Künstlern entworfenen sowjetischen Ehrenmäler in Berlin und die Vielzahl der dezentralen kleineren sowjetischen Ehrenfriedhöfe mit ihren Sowjetstern-bekrönten Obelisken, Pylonen, Sarkophagen und trauernden Frauenfiguren wurzeln im traditionellen Formenkanon von Kriegerdenkmälern und Sepulkralkunst und in der vom Stalinismus noch überhöhten Ikonographie von Vaterland, Ehre und Heldentum39. Von einem interessanten, aber von SED-offizieller Seite mit Misstrauen und Zensur belegten Projekt eines kommentierenden Gegen-Denkmal im Treptower Park wird im folgenden Abschnitt berichtet. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die DDR-Gedenkkunst die Themen Krieg und Militär entweder aussparte oder sie dazu verwendete, die Legitimität des DDR-Staates zu untermauern. In letzterem finden sich, trotz aller systembedingter Unterschiede, Parallelen zum Totengedenken der bundesrepublikanischen Nachkriegsgesell27

„OdF“-Ehrenhain Strausberg.

Ehrenmal in Storkow.

Umwidmungen und GegenDenkmäler

Vorschlag zur Umwidmung des Marine-Ehrenmals Laboe auf einem Buchumschlag.

schaft, das dazu benutzt wurde, soziale Harmonie und antikommunistische Gesinnung zu fördern. Blickt man zurück auf die Nachkriegsentwicklung in beiden deutschen Staaten, so fallen nur wenige Denkmäler aus dem Rahmen. Im DDRKontext zum Beispiel sind es eher kleine, dezentrale Projekte wie das Ehrenmal im brandenburgischen Storkow von Erwin Reusch 1950 mit unterschwelligen Antikriegs-Signalen: ein Muschelkalk-Block auf symbolhaft dreieckigem Grundriss mit einer trauernden Frau, einer Frau, die eine Taube fliegen lässt, einer Friedenstaube als Krönung und den Inschriften: „Den Opfern sinnloser Vernichtung“ und: „Den Segnungen friedlichen Lebens“. In einer Talmulde im bayerischen Hessental bei Eichstätt schuf Alois Wünsche-Mitterecker das Denkmal einer Schlacht, bei der es keine Sieger gibt, sondern nur Fallende, Stürzende und Sterbende. 78 überlebensgroße abstrahierte Figurenfragmente aus Beton, die Assoziationen an Knochen, Kleiderfetzen oder Körperteile wecken, entstanden zwischen 1950 und 1975 und künden vom Elend des Krieges – nicht in stiller Trauer oder mit klassizistischer Würde, sondern heftig und roh. Mit Panzern hatte die Sowjetarmee das KZ Ravensbrück befreit. Ein Panzer gleicher Bauart, allerdings als Hülle ohne Innenleben, wurde 1977 an der Straße zum ehemaligen Lagereingang aufgestellt. Heute flankiert er die Zufahrt zur Gedenkstätte. Die einstige Selbstfahrlafette hat sich vom Kriegsgerät zur Memorialkunst gewandelt, ein Vorgang, der mit dem Begriff Kontextveränderung umschrieben werden kann40. Der Betrachter sieht und interpretiert den Panzer in einem neuen Zusammenhang. Zum Antikriegsdenkmal ist er allerdings nicht geworden. Ohne die Waffen der Roten Armee, so sein Subtext, wären die Nationalsozialisten nicht besiegt worden. Mit Umwidmungen und Gegen-Denkmälern setzte in den achtziger Jahren eine Entwicklung ein, die von bildenden Künstlern betrieben, aber auch von Bürgerinitiativen angestoßen wurde. Sie wurzelt in der oftmals langjährigen öffentlichen Auseinandersetzung über kriegsverherrlichende Mahnmale, die zwar als Zeitdokumente erhaltenswert sind, nach Meinung vieler Bürger jedoch ihre menschenverachtenden Botschaften nicht auf Dauer unkommentiert verkünden sollten. Verbale Kommentare oder künstlerische Ergänzungen bringen Kritik zum Ausdruck, beleuchten das Verhältnis von Ideologie und Realität und geben dem traditionellen Mahnmal eine neue Bedeutung. Wer beim Thema Umwidmung gleich an Christos VerhüllungsAktionen denkt, liegt sicher nicht falsch. Ein interessanter Vorschlag stammt allerdings nicht vom Meister höchstpersönlich, sondern wurde Christo angetragen und stieß auf seine heftige Ablehnung41. Im Neuen Malik Verlag Kiel, den antimilitaristischen Traditionen des Malik-Verlages von 1916 verpflichtet, erschien 1986 die Streitschrift des Journalisten Hannes Hansen: „Vorschlag das Marine-Ehrenmal zu Laboe von dem amerikanischen Künstler Christo einpacken zu lassen“. Der Grundstein für das 72 Meter hohe Denkmal mit unterirdischem Weihesaal, Ehrenhof und Ehrenhalle wurde 1927 gelegt; die Einweihung fand allerdings erst 1936 statt, „in Gegenwart des Führers“, unter dem Motto: „Deutschlands 28

schwimmende Wehr erstarkt aufs Neue“. Hansen verband seine historische und ikonographische Analyse mit der Forderung: „Zieht dem Marine-Phallus ein Präservativ über!“ und konkretisierte seine Idee der künstlerischen Verfremdung mit der Aufforderung: „Wie wär´s, Herr Christo?“ Der Künstler erließ gegen das Buch, dessen Kaufpreis von 10 Mark „1 Mark für den Christo-Laboe-Fonds“ beinhalten sollte, umgehend eine einstweilige Verfügung, und die Kieler CDU-Fraktion beantragte (vergeblich) die Rückforderung des vom rot-grünen Kulturausschuss gewährten Druckkostenzuschusses wegen „geschmackloser Beleidigung breiter Bevölkerungskreise“. Wie in vielen Fällen war auch hier die öffentliche Auseinandersetzung ein ebenso wichtiger Teil des Projekts wie die Idee selbst. Ein Beispiel verbaler Kommentierung – weniger spektakulär, aber realisiert – ist in Berlin-Kreuzberg vor einer Grundschule am Mariannenplatz zu finden, deren Gebäude einst vom Leibnitz-Gymnasium genutzt wurde. Ein Denkmal aus der Weimarer Zeit erinnert an die im Krieg gefallenen Schüler. Das Pathos der historischen Inschrift wird durch eine davor gestellte Bronzeplatte zurückgewiesen: „Mit dem in diesem Denkmal eingelassenen lateinischen Spruch ‚Es ist süß und ehrenvoll, für das Vaterland zu sterben‘ wurden in der Vergangenheit junge deutsche Männer auf den sogenannten Heldentod vorbereitet. Die Bezirksverordnetenversammlung Kreuzberg fordert demgegenüber im UN-Jahr des Friedens 1986: Nie wieder Krieg!“ Im Vergleich zu den zahlreichen heroischen Gefallenendenkmälern, die affirmativ weitergenutzt wurden, bleiben solche aufklärerischen Vorhaben Einzelfälle. Ein frühes Projekt genuin künstlerischer Auseinandersetzung entstand zur DDR-Zeit am Sowjetischen Ehrenmal im Treptower Park. Wie die beiden anderen Sowjetischen Ehrenmale ist dies auch ein großer Friedhof für die Angehörigen der Roten Armee, die im Kampf um Berlin gefallen sind. Im Zentrum der 1949 eingeweihten Anlage mit vielen dramatischen Elementen – Ehrenhainen, reliefgeschmückten Sarkophagen und

„Nie wieder Krieg“, Installation vor dem Sowjetischen Ehrenmal in Berlin-Treptow.

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