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Das Schweigen der Männer

Die britische Regisseurin Katie Mitchell inszeniert ihre Produktion Judith als Opernthriller – und killt die männliche Fantasie durch eine neue, feministische Perspektive.

Katie Mitchells Mittagspause ist knapp bemessen. Sie sitzt im Zuschauersaal des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg und löffelt eine Mahlzeit aus einem Wärmebehälter. Das elegant ergraute Haar trägt sie am Hinterkopf straff zusammengebunden und mit einer gewissen Strenge blickt sie durch die Gläser ihrer schwarzumrandeten Brille. Das Wort „gouvernantenhaft“ kommt einem flüchtig in den Sinn, bis sie fröhlich auf zwei Nordic-Walking-Stöcke deutet, die neben ihrem Sitz lehnen. Mit morgendlichem Frühsport auf dem Weg zum Theater entspanne sie. Ein leises Lächeln umspielt ihre Lippen, während auf der Bühne ein paar Arbeiter dröhnend Bretter für die Probe am Nachmittag zusammenschrauben. Nichts, was ihre Konzentration schmälern würde. Gedanklich ist die britische Regisseurin, die jedes Jahr europaweit mehrere Premieren jongliert, längst bei ihrem nächsten Projekt: der Neuproduktion von Judith, bei der, wenn man es genau nimmt, eigentlich zwei Projekte zusammenkommen. Nämlich der Einakter Herzog Blaubarts Burg des ungarischen Komponisten Béla Bartók nach einem Libretto von Béla Balázs. Dieser ist mit einer Stunde Länge sehr kompakt, weshalb er häufig mit anderen Stücken gekoppelt wird. Und um in Bartóks musikalischer Welt zu bleiben, verbindet Mitchell die Oper mit dessen Konzert für Orchester und einem Kurzfilm, als einer Art Prélude. Diese Kombination kommt Mitchells Handschrift entgegen: Die 55-Jährige ist nämlich bekannt für ihre medialen Verschränkungen, für die großteils live auf der Bühne entstehenden Echtzeit-Projektionen, bei denen ein gut geöltes Team vor den Augen des Publikums ein faszinierendes Technikballett vollführt, dessen Ergebnis dann parallel zum eigentlichen Schauspiel über diverse Leinwände flimmert. Für Judith hat Katie Mitchell Filmregisseur und Landsmann Grant Gee mit einer Produktion betraut, den Liebhaber vor allem wegen seiner Dokumentationen über alternative Rock- und Post-Punk-Bands wie Radiohead oder Joy Division verehren. Im Vorfeld der Premiere im Februar dreht er mit den Solisten John Lundgren als Herzog Blaubart und Nina Stemme als Judith Szenen in London und Berlin. „Ich glaube, das wird einen besonderen Effekt ergeben, wenn die Solisten erst im Film und danach auf der Bühne zu sehen sein werden“, sagt Mitchell. Zum weiteren Konzept schweigt sie eisern und verrät nur, dass es klare ästhetische Absprachen zwischen ihr und Gee gebe. Natürlich. Die Präzisionsarbeiterin Mitchell ist für ihre Detailversessenheit bekannt, nichts überlässt sie dem Zufall.

© Johannes Kuczera

Katie Mitchells Opernkarriere ist bemerkenswert, wenn man bedenkt, dass sie ursprünglich weder mit Sprech- noch mit Musiktheater viel im Sinn hatte. Das waren nicht unbedingt vertraute Orte für eine Tochter aus der Arbeiterklasse, 1964 im englischen Reading, eine Autostunde westlich von London geboren. Dennoch gab es da diese Liebe zu Kunst, Malerei und Film. Mitchell wäre gern der nächste Damien Hirst geworden, entschloss sich dann aber doch für ein Studium der englischen Literatur am Magdalen College in Oxford, um sich anschließend über Assistenzen bis zur Regie hochzuarbeiten.

Seither liebäugelt sie mit dem europäischen Autorenfilm von Regie-Ikonen wie Andrei Tarkowski, Michelangelo Antonioni oder Ingmar Bergman. Die Theatertheorien Konstantin Stanislawskis prägten sie ebenso wie das Tanztheater Pina Bauschs. Deren Kargheit und Unerbittlichkeit im Stil, dieser tief sezierende, psychologische Realismus ist bis heute in ihren Arbeiten sichtbar. Das Stilmittel Video, gern in Verbindung mit einer dominanten Geräuschkulisse, nutzt Mitchell dabei bevorzugt: „Ich möchte die Gedanken meiner Figuren vergrößern, Nähe herstellen“, sagt sie, „als eine Art Verlängerung des Körpers.“ Auf diese Weise dekonstruiert und rekonstruiert sie Gefühle und Sinneswahrnehmungen und lotet die Grenzen dessen aus, was die Bühne alles sein kann. Und zwar immer wieder aufs Neue. Von 1996 bis 1998 war sie Hausregisseurin der Royal Shakespeare Company in Stratford-upon-Avon, von 2000 bis 2004 in gleicher Funktion am Royal Court Theatre in London. Seit 1994 inszeniert sie am Royal National Theatre, seit 2003 als Associate Director. Höhere Weihen gibt es im englischen Theater nicht zu erringen. Seit Jahren arbeitet Mitchell, die mit ihrem Partner, einem Wirtschaftsjournalisten, und ihrer 13-jährigen Tochter in Südlondon lebt, international, darunter regelmäßig am Deutschen Schauspielhaus Hamburg und an der Schaubühne Berlin. Ihre Inszenierung Wunschkonzert von Franz Xaver Kroetz am Schauspiel Köln wurde 2009 zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Dass ab 1996 auf ihre Theater- auch eine Opernkarriere folgte, hat Katie Mitchell vor allem vier Intendanten zu verdanken: Anthony Freud von der Welsh National Opera, Jürgen Flimm bei den Salzburger Festspielen und der Staatsoper Unter den Linden, Bernard Foccroulle beim Festival in Aix-en-Provence, außerdem Oliver Mears am Royal Opera House. „Ihr Vertrauen in meine Fähigkeit, in der Oper zu funktionieren, hat mir ermöglicht, in einer Kunstform zu wachsen, die ursprünglich nicht meine eigene ist“, so Mitchell. Die Kunst bestehe darin, in den Bereichen Musik und Drama einen Treffpunkt in Denken und Praxis zu finden. Wenn diese Mischung aufgehe, sei es, als ob man den Heiligen Gral finde.

„Ich möchte gerecht sein, in der Art, wie ich auf die Geschlechter blicke. Fakt ist jedoch, dass weibliche Perspektiven immer noch zuhäufig übersehen werden, weil die Institution Oper nach wie vor starkvon männlichen Künstlern dominiert wird.“

In ihren Arbeiten nimmt sich Katie Mitchell bevorzugt Autorinnen-Texte vor, sie inszenierte Virginia Woolf, Sarah Kane und Friederike Mayröcker und ließ sich von Simone de Beauvoir, Hélène Cixous und Hannah Arendt inspirieren. Mitchell vertraut auf das emanzipatorische Potenzial dieser Texte. Bewegt haben sie diese Sichtweisen schon in ihren Dreißigern, aber erst mit Ende 40 ging sie damit engagiert in ihrer Kunst um, in der sich ihre Heldinnen in einer patriarchalen Welt behaupten, verletzlich und kraftvoll zugleich. „Ich spüre eine wachsende Verantwortung gegenüber der jungen Generation“, sagt sie. Feminismus, das sei viel mehr als nur die Gleichheit zwischen Männern und Frauen. Vor allem möchte Mitchell gerecht sein, in der Art, wie sie auf die Geschlechter blicke. Fakt sei jedoch, dass weibliche Perspektiven immer noch zu häufig übersehen würden, weil die Institution Oper nach wie vor stark von männlichen Künstlern dominiert werde. Vor diesem Hintergrund lässt sich Mitchells Theaterarbeit als écriture féminine lesen, als eine Einschreibung des Weiblichen in den Text. Die Oper Herzog Blaubarts Burg scheint darauf gewartet zu haben, von einer für ihre feministischen Zugriffe bekannten Regisseurin gegen den Strich gebürstet zu werden. Denn die Handlung liest sich wie ein historisches Schauermärchen:

Eine junge Frau verlässt die eigene Familie und folgt einem Herzog auf seine ominöse Burg. Sie erhält mehrere Schlüssel, die ihr sieben Türen eröffnen, hinter denen sich Waffen, Schätze, Gärten, aber eben auch eingesperrte Frauen verbergen. Alfred Hitchcock hätte einen Klassiker daraus gedreht. Nur mit Sigmund Freud ist Mitchell sparsam. Denn die Regisseurin bedient sich nicht etwa beim Vorschlag des Librettisten Béla Balázs und zeichnet die Burg als Sinnbild für die Seele des Mannes nach, in die Judith vorzudringen versucht. Bei dem Erfinder der Psychoanalyse kenne sie sich nicht so gut aus, sagt Mitchell, die abends auf der Couch gerne Netflix-Krimis schaut. Einen Opernthriller will sie inszenieren – und deswegen nimmt sie die Textvorlage wörtlich: „Ein Mann sammelt Frauen und sperrt sie ein. Das ist furchtbar“, empört sich Mitchell. „Dieser Herzog ist für mich ein psychisch kranker Verbrecher, der ärztliche Hilfe braucht.“ Und der gefasst werden muss, was Mitchells Interpretation der Figur der Judith plausibel macht. „Es ist interessant, diesen Mythos zu untersuchen und mit einer neuen Lösung zu versehen“, sagt Mitchell, für die das Hinterfragen jeder Handlung zum Selbstverständnis ihrer Arbeit zählt. Der Regisseurin ist es wichtig, diese Oper, die für sie von körperlicher, seelischer, vielleicht sogar von häuslicher Gewalt erzählt, mit einem eigenen Fokus zu inszenieren. Vor allem, weil sie dabei mit alten Männerfantasien aufräumen möchte. „Keine Frau würde sich freiwillig in eine solch unmittelbar lebensbedrohliche Situation bringen. Bei uns wird die Frau daher vorgeben, diese Fantasie zu bedienen, um die anderen Frauen zu finden.“ Der Zuschauer blickt deshalb am Ende auf eine hochintelligente, couragierte Ermittlerin à la Clarice Starling aus Das Schweigen der Lämmer, die den Täter letztlich überführt. „Ich kille die männliche Fantasie von der Frau als Besitz“, sagt sie mit diesem trockenen, britischen Mitchell-Humor. „Und damit kille ich die Darlings von jemand anderem, nicht meine eigenen.“ Die musikalische Leitung liegt bei Judith in den Händen der Ukrainerin Oksana Lyniv. Katie Mitchell liebt die Kunstform Oper um der Musik willen und lässt Lyniv galant den Vortritt: „Als Regisseurin ist man an der Oper nicht der wichtigste Mensch, sondern die Person, die dirigiert.“ Und es klingt ein bisschen arg zurückgenommen, wenn Mitchell fast schon beschwichtigend anmerkt, dass die Oper strengen Regeln folge, innerhalb derer sie kreativ sein dürfe. Horcht man genauer hin, hat das aber weniger mit Demut als mit Kampfgeist zu tun: Denn die Grenze, die die musikalische Struktur und die Dirigentin mit ihrer Interpretation setzen, sieht Mitchell als Herausforderung: „Ich begegne den Operndarstellern vorsichtig, weil sie meine Ideen zusammen mit dem technisch anspruchsvollen Gesang transportieren müssen“, sagt sie. Sie könne auch gar nicht so detailliert über die Komposition sprechen, da sie sich immer eher über das psychologische Moment, die Emotion annähere. Letztlich gehe es ihr um eine dynamische Performance in Verbindung mit einem experimentellen Formwillen. „Das höchste Ziel ist brillante Bühnenkunst“, schließt Mitchell. Nicht mehr, nicht weniger.

Autorin: Annette Stiekele arbeitet seit über zehn Jahren als Kulturjournalistin mit dem Schwerpunkt Theater in Hamburg. Nach dem Studium der Politischen Wissenschaft, Germanistik und Geschichte in Köln und Toulouse schrieb sie u. a. für das Hamburger Abendblatt, die taz, Welt, Kieler Nachrichten und den NDR. Sie war Jurymitglied der Hamburger Kulturbehörde und beim Festival der Freien Darstellenden Künste der Stadt, Hauptsache Frei.

JUDITH: KONZERT FÜR ORCHESTER / HERZOG BLAUBARTS BURG Konzert für Orchester in fünf Sätzen (1944) /  Oper in einem Akt (1918)

Premiere am Samstag, 1. Februar 2020 Nationaltheater

STAATSOPER.TV Live-Stream der Vorstellung am Freitag, 7. Februar 2020 30 Tage Video-on-Demand www.staatsoper.tv

KATIE MITCHELL — Katie Mitchell wurde in Reading/Großbritannien geboren und studierte am Magdalen College in Oxford. Seit 1994 inszeniert sie am Royal National Theatre in London, wo sie seit 2003 Associate Director ist. Sie inszenierte Schauspiel und Musiktheater u. a. am Londoner Royal Opera House Covent Garden, der Staatsoper Unter den Linden und der Schaubühne Berlin, am Wiener Burgtheater sowie beim Festival d’Aix-en-Provence und bei den Salzburger Festspielen. Katie Mitchell sieht sich in der naturalistischen Tradition des Regie- und Schauspiel theoretikers Konstantin Stanislawski. Seit ihrer aufsehenerregenden Arbeit Waves 2006 (nach Virginia Wolves Roman The Waves) setzt sie in ihren Inszenierungen immer wieder auch multimediale Mittel ein. 2013 war ihre Inszenierung von George Benjamins Written on Skin bei den Münchner Opernfestspielen zu sehen.