Programmheft 6. Abo-Konzert Saison 2010/11

30 Jahre Utopie.

Speaking Music Berg Eimert Profos Vogel Schönberg Jonathan Stockhammer Bidrmaa Karl-Heinz Brandt Wolfgang Newerla

www.baselsinfonietta.ch

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Die basel sinfonietta dankt ihren Partnern.

Programm

Speaking Music Alban Berg (1885–1935)

Wozzeck, Oper in drei Akten op. 7 (1914–1922) I. Akt, erste Szene Hauptmann Wozzeck

ca. 10 Min.

Karl-Heinz Brandt Wolfgang Newerla

Wladimir Vogel (1896–1984)

Thyl Claes, Episches Oratorium (1937/38, 1942) I. Introduktion II. VIII. Der Infant Philipp IX. Sprecher Chor

ca. 15 Min.

Karl-Heinz Brandt Cantate Basel Kammerchor

Herbert Eimert (1897–1972)

Epitaph für Aikichi Kuboyama, Tonbandkomposition für Sprecher und Sprachklänge (1958–1962)

ca. 22 Min.

Arnold Schönberg (1874–1951)

A Survivor from Warsaw (Ein Überlebender aus Warschau) op. 46 für Sprecher, Männerchor und Orchester (1947)

Sprecher Chor

ca. 10 Min.

Wolfgang Newerla Basler Liedertafel

Felix Profos (*1969)

Real Fire, vier Stücke für Rapper und grosses Orchester, Auftragswerk der basel sinfonietta Texte im Berner Dialekt von Raphael Urweider a.k.a Bidrmaa I. II. III. IV.

Streng im Tempo.

Scheu und etwas sentimental, aber streng im Tempo.

Wie in Trance. Streng im Tempo.

Grandios. Streng im Tempo.

Rapper

Raphael Urweider a.k.a Bidrmaa

ca. 20 Min.

Programm

Alban Berg (1885–1935)

Wozzeck, Oper in drei Akten op. 7 (1914–1922) III. Akt, dritte Szene (Schluss)

ca. 10 Min.

III. Akt, vierte Szene Hauptmann Doktor Wozzeck

Karl-Heinz Brandt Raphael Urweider Wolfgang Newerla

III. Akt, fünfte Szene Die spielenden Kinder

Knaben und Mädchen aus dem Jugendchor SForzato der Allgemeinen Musikschule Basel

Leitung: Rapper: Solisten: Chöre:

Jonathan Stockhammer Raphael Urweider a.k.a Bidrmaa Karl-Heinz Brandt, Wolfgang Newerla Basler Liedertafel (Einstudierung: Olga Machonova Pavlu), Cantate Basel Kammerchor (Einstudierung: Tobias von Arb), Knaben und Mädchen aus dem Jugendchor SForzato der Allgemeinen Musikschule Basel (Einstudierung: Maria Laschinger)

basel sinfonietta Das Konzert wird vom Schweizer Radio DRS 2 mitgeschnitten und am Mittwoch, 8. Juni 2011 um 22.30 Uhr gesendet.

Projektunterstützung:

Artephila Stiftung

, Schweizer Kulturstiftung L & Th. La Roche-Stiftung

«Als einer der innovativsten Klangkörper der Schweiz hat sich die baselsinfonietta neben dem traditionellen Repertoire auch in hohem Masse der zeitgenössischen Moderne verpflichtet.Vorausschauend,zukunftsorientiert und immer auf der Suche nach neuen Formen und Formaten verbindet sich so die Philosophie dieses Ensembles in kongenialer Weise mit der künstlerischen Identität von LUCERNE FESTIVAL .In diesem Sinne freue ich mich,dass die baselsinfonietta auch im Sommer 2010 wieder in Luzern zu Gast sein und unser Programm mit dreiUraufführungen bereichern wird.»

MichaelHaefliger,Intendant LUCERNE FESTIVAL

Die Novartis unterstützt die basel sinfonietta und schätzt das hohe Urteil von Michael Haefliger.

Aufführungen

Speaking Music Bern, Dampfzentrale

Freitag, 13. Mai 2011, 20 Uhr (ohne Arnold Schönberg: Ein Überlebender aus Warschau) Basel, Stadtcasino

Sonntag, 15. Mai 2011, 19 Uhr 18.15 Uhr: Konzerteinführung ab ca. 21 Uhr: Ansprech-Bar. Eine Konzertausführung. Eintritt frei Wozzeck reloaded

Ein Education Projekt Region Basel SchülerInnen und Schüler der Schule für Brückenangebote Basel (Klasse von Maja Hartmann) Inszenierung: Urs Baur (Black Tiger), Martin Frank, Béatrice Goetz Kultur- und Sportzentrum Münchenstein

Samstag, 14. Mai 2011, 17 Uhr und 19.30 Uhr

Einstieg

Töne, Wörter, Politik

«Der Appell des Autors an das gleichsam die Menschheit vertretende Publikum.»

(Alban Berg zu seinem Wozzeck im Jahre 1929) Ist Musik eine Sprache? Es gäbe Gründe dafür, die Frage mit einem einfachen «Ja» zu beantworten. In der Musik herrschen wie in der Sprache Gesetzmässigkeiten. Die Harmonie, die motivische Verarbeitung oder die Instrumentation unterliegen strengen Regeln. So wenig Sinn es zumindest im Deutschen macht, Worte nur aus Konsonanten zu bilden, so wenig Sinn macht es, für die Piccolo Flöte ein Kontra A zu notieren oder für die Basstuba ein dreigestrichenes, ergo sehr hohes c.

Mehr als eine grobe Annäherung an das Thema «Musik und Sprache» sind solche Selbstverständlichkeiten nicht. Allgemeinplätze obiger Natur versagen. Was bleibt, ist ein Blick in die jeweilige Werkstatt eines Komponisten oder in die reiche Welt der Musikgeschichte. Undenkbar wäre es noch im frühen 19. Jahrhundert gewesen, Sprache in der Form zu musikalisieren, wie es Herbert Eimert Mitte des vergangenen Jahrhunderts tat.

Das «alte Problem», ob nun das Wort oder der Ton dominiere – die Romantiker tendierten zur Instrumentalmusik und zum reinen Ton, der nach Auffassung Artur Schopenhauers den «Willen an sich» ausdrücke – ist in der elektronischen Komposition Epitaph für Aikichi Kuboyama (1958–1962) von vornherein aus den Angeln gehoben. Eimert komponiert weder zu Tönen, noch mit Tönen, dafür aus der Sprache heraus: «In dem Epitaph habe ich versucht, das neuartige Prinzip von Sprachklängen ohne Kompromiss zu realisieren, und zwar so, dass das Gesprochene nicht nur verfremdet erscheint, sondern mit einem umfassenden Konzept in allen Schichten zwischen reinem Wort und reinem Klang aufgedeckt und kompositorisch verfügbar wird.»

Werke

Übergänge – fliessend oder abrupt?

Herbert Eimerts Epitaph für Aikichi Kuboyama Obgleich Eimerts Epitaph zu einem besonderen Werk aus der Frühzeit Elektronischer Musik zählt, verzichtet der Komponist auf jeglichen – in Kölner Studios eigentlich obligatorischen – Einsatz von elektronischen Tongeneratoren; ausschliesslich isolierte Satzteile, Worte, Silben und auch die kleinsten Einheiten der Sprache, Buchstaben sind sein Ausgangsmaterial. Sie stammen aus einer von Günther Anders übersetzten Grabinschrift für den japanischen Fischer Aikichi Kuboyama, der 1954 an einer radioaktiven Verseuchung starb, ausgelöst durch eine Versuchsexplosion einer Wasserstoffbombe auf dem Bikini-Atoll.

Deutlich ist die Trennung verschiedener Formteile. Zu Beginn ist eine dreiteilige Exposition zu hören, in der Eimert wesentliche Prinzipien der Komposition vorwegnimmt: Der beliebig gestaltbare «Sprachklang» ist hier zu hören, die Orientierung des Rhythmus am Sprachduktus sowie der unverfremdet gesprochene Text in Natura. Prinzipien der Elektronischen Musik werden später auf das textliche Ausgangsmaterial projiziert.

Transpositionen in höhere oder niedrigere Register spielen eine Rolle, das Rückwärtsabspielen des originalen Textes sowie allerhand Filterungen oder Beschleunigungen, die sich überlagern und verdichten. Es ging Eimert bei dem Werk um das Auskomponieren von «Verständlichkeitsgraden», um eine Art Entdeckungsarbeit seitens des Hörers. Die fliessenden Übergänge zwischen den zwei Polen Musik und Sprache – das hat Hans Ulrich Humpert festgestellt – weichen allerdings einer recht eindeutigen Zuordnung: «Dabei zeigt sich allerdings auch sehr schnell, dass das Komponieren von ‹Verständlichkeitsgraden› als fiktiv erscheint, denn nach mehrmaligem Hören reduzieren sie sich auf die zwei Extreme verständlich – nicht verständlich.»

Herbert Eimert (links) und Karlheinz Stockhausen bei der Arbeit im Studio (1953)

Werke

Grenzen der Musik?

Arnold Schönbergs Ein Überlebender aus Warschau Zu den widerstrebenden Polen Musik und Sprache gesellt sich die Politik. Hört man die Werke von Herbert Eimert, Wladimir Vogel, Arnold Schönberg und Felix Profos, so ist eine politische, ja widerständige «Stossrichtung» unverkennbar, die auf den Sprachumgang zurückwirkt. Die nicht nur vom Zeitgenossen Schönbergs, Wassily Kandinsky, bewunderte Abstraktheit der Musik nimmt Schönberg schon im Sprechgesang seines Pierrot Lunaire (1912) und seines Monodrams Erwartung (1909) zurück. Drastischer geht er in Ein Überlebender aus Warschau op. 46 (1947) vor. Unmittelbare Text-Verständlichkeit erscheint ihm hier nötig, denn die Gräuel des Holocausts entziehen sich einer ÄsthetisieArnold Schönberg im Jahre 1948 rung. Fast wörtlich bezieht sich Schönberg auf die von einem Überlebenden des Warschauer Ghettos erzählte Geschichte, wie der Transport in die Gaskammer vor sich ging: «Wir wurden geweckt, als es noch dunkel war. Wir wurden versammelt und brutalisiert. Manche kamen dabei um. Der Feldwebel befahl, dass man die Toten zähle, damit er wisse, wie viel er zur Gaskammer abliefern könne. – Das Zählen fängt an, zuerst unregelmässig; aber der Feldwebel befiehlt, nochmals von vorn anzufangen. – Dann geht es wieder los: eins, zwei, drei – schneller und schneller – so schnell, dass es klang wie ein Galopp von wilden Pferden, und – plötzlich – sangen sie das Schma Jisrael.»

Schönberg komponiert die Musik zu Ein Überlebender aus Warschau – er selbst verwendete in seiner deutschen Korrespondenz immer den übersetzten Titel – in der Zwölftontechnik.

Bereits in der Konzeption der Ausgangsreihe legt er Motive zugrunde, die später im Dienst des Textes stehen. Das in Quarten geführte «Appellmotiv» schiebt sich mithilfe durchdringender Blechbläser in den Vordergrund. Seufzermotive in Form von Halbtonschritten und tonale Reminiszenzen in Form einer Anlehnung an die Requiem-Tonart d-Moll spielen ebenfalls eine Rolle. Ein Überlebender aus Warschau ist ein karges, aufs Wesentliche konzentriertes Werk. Nüchtern, im Stil von Schönbergs Sprechgesang, berichtet die Stimme vom Tagesablauf. Das Orchester hat die Rolle eines sehr einfühlsamen Kommentators, der den Berichtenden ebenso tiefsinnig wie zurückhaltend begleitet. Während des erneuten Abzählens beschleunigt Schönberg seine Musik, simultan steigert sie sich vom dreifachen Pianissimo zum dreifachen Fortissimo. Danach steht das in karger Einstimmigkeit intonierte jüdische Glaubensbekenntnis in Form des Gebetsliedes Schma Jisrael. Es erklingt als wahrheitsgetreuer Ausdruck einer kathartischen Wirkung von Musik: Den Weg zur Gaskammer beschritten Viele tatsächlich singend – versagt dann letztlich doch die Sprache im Angesicht des Todes?

Werke

Proletarische Kunstform

Zu Wladimir Vogels Oratorium Thyl Claes Schönberg geht den direkten Weg. Wladimir Vogel bedient sich einer Parabel, die jedoch keine besondere Transferleistung erfordert, um nicht als Verurteilung eines Dritten Reichs gelesen zu werden, das Vogel ins schweizerische Exil zwang. Ins flämische 15. Jahrhundert führt uns Thyl Claes, das zweiteilige Oratorium für Sopran, zwei Sprechstimmen, Sprechchor und Orchester (1937/38, 1942) zurück. Es basiert auf dem opulenten Roman La légende d’Ulenspiegel von Charles Théodore Henri de Coster (1827–1879), den Vogel selbst einrichtete und dabei auf den Kampf zweier Gegensätze reduzierte: Auf der einen Seite stehen Thyl Claes und sein Vater, auf der anderen Seite Philipp, Sohn des Herrschers Karl V. Unterdrückung seitens der Herrschenden (und korrumpierten Kleriker) beantwortet Claes mit unbeschwerten Streichen, aber letztlich auch mit weniger humorvollen Rachegelübden, da sein Vater von den Machthabern hingerichtet wird. Zentral für die Konzeption des Oratoriums sind Vogels Sprechchöre. Er weist zwar nicht jedem Protagonisten der Handlung einzelne Stimmen zu – das deutet auf den überpersönlichen, aufs Dritte Wladimir Vogel im Jahre 1959 Reich verweisenden Zusammenhang –, doch unverkennbar ist die Tendenz zur unmittelbaren Text-Verständlichkeit. Die schon in seinem Chorwerk Wagadus Untergang durch die Eitelkeit (1930) eingesetzten Sprechchöre dienen dem Kommunisten Wladimir Vogel als eine, von Alfred Kerr einmal so benannte «spezifisch proletarische Kunstform». Politischer und musikalischer Fortschritt war für den Komponisten untrennbar miteinander verbunden: «Diese meine künstlerische Haltung hat mich auch zum Sprechchor geführt, der das Wort ins Bewusstsein des Hörers bringt und Menschen aller Bildungsgrade eine bewegende, allgemein verständliche Information vermittelt. Es wird nicht nur phonetisches Material spielerisch verwandelt, sondern von menschlichem Schicksal erzählt, damit jeder begreift, dass es auch ihn angehe.»

Aus dem umfassenden insgesamt fast 2-stündigen Oratorium sind der Beginn und die Nummern I, II, VIII und IX zu hören. Einblicke in die frühpathologische Prägung des jungen Philipp spielen hier die Hauptrolle. Komprimiert und prägnant verwandelt Vogel die Romanvorlage, schildert die Liebesunfähigkeit des 15-Jährigen sowie die daraus resultierenden Sadismen. Erst quält Philipp Fliegen, dann Äffchen, und es ist nur noch eine Frage der Zeit, wann der Teenager seine Aggressionen und Frustrationen am Menschen ausleben wird.

Werke

Wege ins Ich

Alban Bergs epochale Oper Wozzeck So sicher und überzeugt Arnold Schönberg und Wladimir Vogel von ihrer Adaption der Sprech-Prinzipien waren, so schwer tat sich Alban Berg mit der Integration der Sprache in seinem epochalen Wozzeck (1914–1922), einer der ersten atonalen Opern. Berg kannte zwar die Erwartung und den Pierrot Lunaire seines Lehrers Schönberg, in denen dieser die Integration der Sprechstimme in bis dato ungeahnte künstlerische Ausdrucksbereiche erschloss. Folgen allerdings wollte Berg den dortigen Verfahren nicht ohne Weiteres. Für den Wozzeck sind fliessende Übergänge charakteristisch zwischen traditionellem Singen, tonhöhenfixiertem Sprechen und rhythmischem Sprechen. Im Laufe eines schwierigen und langen Schaffensprozesses, der nicht zuletzt auf problematische Notationsfragen zurückzuführen war, sollte Berg zunehmend vom Rezitatorischen oder Deklamatorischen des Sprechens zur Melodie, zur von ihm selbst einmal so bezeich- Alban Berg auf einem Gemälde neten «Sprechstimmen-Melodie» tendieren. Nach der Urauf- von A. Schönberg (um 1910) führung in Berlin tendierte Berg dazu, einst gesprochene Passagen singen zu lassen. Erich Kleiber drängte der Komponist anlässlich einer Prager Aufführung, die Partien des Doktors und des Andres «unbedingt» nach seinen neuen Vorgaben singen zu lassen. Später wurden die Singstimmen nochmals revidiert, um den Schönklang der Stimmen zur Geltung kommen zu lassen.

Der Wozzeck dient mit seinem Anfang und seinem Ende als Rahmen des Konzerts. Im Zimmer des Hauptmanns entspannt sich anfangs ein Dialog zwischen Wozzeck und dem Hauptmann, in dem es um existenzielle Themen wie Tugend und Moral oder Zeit und Ewigkeit geht. Der Hauptmann macht Wozzeck wegen seines unehelichen Kindes Vorwürfe, die dieser zu entkräften sucht durch Rückgriffe auf die Bibel: «Lasst die Kleinen zu mir kommen.» Am Ende stehen die vierte und fünfte Szene des dritten Akts, die die Oper beschliessen. Infolge seiner Wahnvorstellungen hat Wozzeck seine einstige Frau Marie ermordet, sucht erst sein Messer, um die Tat zu vertuschen, setzt schliesslich aber auch seinem eigenen Leben ein Ende. Am Schluss mischt sich zwischen quartenseliges Singen auch bei den Kindern die Erkenntnis, dass Marie getötet wurde.

Werke

Direkte Energien

Felix Profos und seine Komposition Real Fire für Rapper und Orchester An Aktualität hat das Thema Speaking Music nichts eingebüsst. Ohne die tiefe, hart deklamierende Sprechstimme ihres Sängers (oder doch «Sprechers»?) Till Lindemann hätte es die deutsche Band Rammstein nicht zu ihrem skandalumwitterten Erfolg gebracht.

Bekanntermassen beruht auch der Rap auf Prinzipien des Sprech-Rhythmus. Raphael Urweider, heute als Lyriker und Rapper in der Formation LDeeP tätig, hat gemeinsam mit dem Zürcher Komponisten Felix Profos das Orchesterwerk Real Fire konzipiert, wobei die musikalisierte Textebene allein auf Urweider zurückgeht und Profos die Begleitung durchs Orchester auskomponierte.

Hier die traditionell aufgeladene Kunstwelt, da die quasi archaisch-direkte Sphäre des Rap – für diese Konfrontation gibt es keine Vorbilder, und gewiss ist es auch keine leichte Aufgabe für einen Komponisten, diese Konfrontation gewaltlos zu schlichten. Felix Profos sagt, es sei ihm vor allem darum gegangen, die ursprünglich-widerständige Aura des Rap, seine direkte Energie und vorwärts treibende Rhythmik nicht durch eine Aura übertrieben kunstfertiger Spitzfindigkeit zu konterkarieren. Auf der anderen Seite wollte er aber auch nicht die Rap-Stilistiken einfach nur verdoppeln, etwa durch die Erweiterung des ohnehin schon mächtigen orchestralen Klangkörpers durch ein – im Rap gebräuchliches – Drum-Kit. Sich der tiefen Klüfte zwischen Rapper einerseits und Orchester andererseits bewusst, wollte Profos zumindest dem «Geruch» des Rap nachspüren. Mit feiner Spürnase orientiert sich der 1969 in Winterthur Geborene am akzentuierten Sprechrhythmus. Vor jedem Satz steht die Aufführungsvorschrift «Streng im Tempo»; Staccati und schnell wieder abgedämpfte Töne gehören zum Vokabular, dann aber auch wieder flächige Passagen, um dem Text Freiraum zu lassen. Real Fire ist alles andere als ein Werk im Geiste einer komplexen, noch immer so genannten «Neuen Musik». Profos scheut weder Dreiklänge, Terzen, Quarten oder Quinten, mancherorts erinnert die Harmonik an die Polytonalität eines Johannes Brahms.

Raphael Urweider alias a.k.a Bidrmaa behandelt «klassische» Rapsujets im Berner Dialekt, es sind individuelle Schicksale und Probleme voller Wut. Das Rap-typische Bild «ich stehe mit dem Rücken zur Wand und schlage zurück» bestimmt den ersten Teil, danach folgt eine im Klartext formulierte Idee von einer Traumfrau, die es – wie das Leben so spielt – natürlich so nicht geben kann. Im dritten Teil kommt – man erinnert sich an Pink Floyds The Wall – die Abrechnung mit dem Vater, dem Mörder der Mutter. Schliesslich geht es um ein Auto, das quasi als Sinnbild dient für einen angestrebten gesellschaftlichen Aufstieg. Im Rap steht das Individuum, die erste Person Singular im Vordergrund. Selbstbewusst, ungeschminkt, ja ungehobelt geht es dabei zu, wobei solch eine Direktheit ohne den hart akzentuierten Sprechduktus nicht möglich wäre. Kaum

Werke

überhörbar sind die Anspielungen an die 20-Jährigen, die mit 230 über die Autobahnen krachen. Am Ende überwiegen Realismus und Alltagsbezug – zum 20sten und 21sten Jahrhundert scheint das einfach besser zu passen als Koloratur-Arien einer Verdi-Oper.

Torsten Möller

Felix Profos (*1969) studierte Klavier bei Hans-Jürg Strub, Komposition bei Roland Moser und Vladimir Tarnopolski sowie Musiktheorie bei Gerald Bennett. Seine Kompositionen für Orchester, Ensembles, Elektronik und Video wurden u. a. am Gaudeamus Festival Amsterdam, an den Berliner Festspielen, den Donaueschinger Musiktagen, am Almeida Festival London, am Europäischen Musikmonat Basel und am Schweizerischen Tonkünstlerfest aufgeführt. In den letzten Jahren komponierte Felix Profos Auftragswerke für das Mondrian Ensemble, das Amsterdamer Ensemble MAE, Steamboat Switzerland, für die Hardcore-Noise-Band Azeotrop, das Klavierduo Kordzaia-Blum, das Schlagzeugduo Niggli-Zumthor, das Orchester Musikkollegium Winterthur sowie Soundtracks für den bildenden Künstler Andro Wekua. Mit der interaktiven Installation Vier Nebenräume nahm er 2009 an der Ausstellung Milieux Sonores des ICST im Kunstraum Walcheturm teil, die 2010 auch in San Francisco zu sehen war. Im Zentrum seiner kompositorischen Arbeit steht aber ebenso das 2009 gegründete Septett Forcemajeure mit Musikern aus verschiedensten Stilrichtungen, das im Rahmen seiner ersten Tournee auch am Jazzfestival Willisau auftrat. 2005 bis 2008 war er darüber hinaus Programmverantwortlicher Leiter des Festivals Close Encounters in Tbilisi (Georgien) und weiteren Städten der Schweiz. 2010 erhielt Felix Profos das Werkjahr Komposition der Stadt Zürich.

(FOTO: FRANCESCA PFEFFER)

Felix Profos

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Die Konzertsaison 2011/12 geht aufs Ganze: Stefan Asbury | Mario Venzago | Anu Komsi | John Adams | Claude Debussy Rudolf Kelterborn | Nikolai Rimsky-Korsakow | Richard Wagner Bider & Tanner mit Musik Wyler | T 061 206 99 96

WOMM | Fotografie: Spehr+Schulthess

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Texte

Alban Berg (1885–1935)

Wozzeck, Oper in drei Akten op. 7 Text nach dem Drama von Georg Büchner I. AKT Erste Szene Zimmer des Hauptmanns. Frühmorgens.

Hauptmann auf einem Stuhl vor einem Spiegel.

Wozzeck rasiert den Hauptmann.

HAUPTMANN Langsam, Wozzeck, langsam! Eins nach dem Andern! (unwillig) Er macht mir ganz schwindlich. (bedeckt Stirn und Augen mit der Hand.

Wozzeck unterbricht seine Arbeit. Hauptmann wieder beruhigt) Was soll ich denn mit den zehn Minuten anfangen, die Er heut’ zu früh fertig wird? (energischer) Wozzeck, bedenk’ Er, Er hat noch seine schönen dreissig Jahr’ zu leben! Dreissig Jahre: macht dreihundert und sechzig Monate und erst wie viel Tage, Stunden, Minuten! Was will Er denn mit der ungeheuren Zeit all’ anfangen? (wieder streng) Teil’ Er sich ein, Wozzeck!

WOZZECK Jawohl, Herr Hauptmann!

HAUPTMANN (geheimnisvoll) Es wird mir ganz angst um die Welt, wenn ich an die Ewigkeit denk’. Ewig, das ist ewig! Das sieht Er ein. Nun ist es aber wieder nicht ewig, sondern ein Augenblick, ja,

ein Augenblick! – Wozzeck, es schaudert mich, wenn ich denke, dass sich die Welt in einem Tag herumdreht: drum kann ich auch kein Mühlrad mehr sehn, oder ich werde melancholisch!

WOZZECK Jawohl, Herr Hauptmann!

HAUPTMANN Wozzeck, Er sieht immer so verhetzt aus!

Ein guter Mensch tut das nicht. Ein guter Mensch, der sein gutes Gewissen hat, tut alles langsam ... Red’ Er doch was, Wozzeck. Was ist heut für ein Wetter?

WOZZECK Sehr schlimm, Herr Hauptmann! Wind!

HAUPTMANN Ich spür’s schon, ’s ist so was Geschwindes draussen; so ein Wind macht mir den Effekt, wie eine Maus. (pfiffig) Ich glaub’, wir haben so was aus Süd-Nord?

WOZZECK Jawohl, Herr Hauptmann!

HAUPTMANN (lacht lärmend) Süd-Nord! (lacht noch lärmender) Oh, Er ist dumm, ganz abscheulich dumm! (gerührt) Wozzeck, Er ist ein guter Mensch, (setzt sich in Positur) aber ... Er hat keine Moral! (mit viel Würde) Moral: das ist, wenn man moralisch ist!

Texte

Versteht Er? Es ist ein gutes Wort. (mit Pathos) Er hat ein Kind ohne den Segen der Kirche…

WOZZECK Jawo… (unterbricht sich) HAUPTMANN Wie unser hochwürdiger Herr Garnisonsprediger sagt: Ohne den Segen der Kirche – das Wort ist nicht von mir.

WOZZECK Herr Hauptmann, der liebe Gott wird den armen Wurm nicht d’rum ansehn, ob das Amen darüber gesagt ist, eh’ er gemacht wurde. Der Herr sprach: Lasset die Kleinen zu mir kommen!

HAUPTMANN (wütend aufspringend) Was sagt Er da?! Was ist das für eine kuriose Antwort? Er macht mich ganz konfus!

Wenn ich sage: Er, so mein’ ich Ihn, Ihn… WOZZECK Wir arme Leut! Sehn Sie, Herr Hauptmann, Geld, Geld! Wer kein Geld hat! Da setz’ einmal einer Seinesgleichen auf die moralische Art in die Welt!

Man hat auch sein Fleisch und Blut!

Ja, wenn ich ein Herr wär’, und hätt’ einen Hut und eine Uhr und ein Augenglas und könnt’ vornehm reden, ich wollte schon tugendhaft sein! Es muss was Schönes sein um die Tugend, Herr Hauptmann.

Aber ich bin ein armer Kerl! Unsereins ist

doch einmal unselig in dieser und der andern Welt!

Ich glaub’, wenn wir in den Himmel kämen, so müssten wir donnern helfen!

HAUPTMANN (etwas fassungslos) Schon gut, schon gut! (beschwichtigend) Ich weiss: Er ist ein guter Mensch, (übertrieben) ein guter Mensch. (etwas gefasster) Aber Er denkt zu viel, das zehrt. Er sieht immer so verhetzt aus. (besorgt) Der Diskurs hat mich angegriffen. Geh’ Er jetzt, und renn’ Er nicht so! Geh’ Er langsam die Strasse hinunter, genau in der Mitte, und nochmals, geh’ Er langsam, hübsch langsam!

(Wozzeck ab)

Wladimir Vogel (1896–1984)

Thyl Claes, Episches Oratorium Nach der Legende Thyl Ulenspiegel von Charles de Coster I. Einleitung SPRECHER In Deutschland duldete Karl der Fünfte die reformierte Religion, in den Niederlanden aber verfolgte er sie. Hier schlug er sie nieder, nicht weil sie ketzerisch war, sondern weil sie seine Autorität untergrub. In der Gewissensfreiheit sah er Hochverrat!

Texte

II.

VIII. Der Infant Philipp

CHOR Der Tod lag schwer auf der Erde von Flandern.

Nicht lebenswert war das Leben in Flandern.

Jede Nacht fuhr der Karren des Todes durch die Lande.

Hören konnte man da der Skelette grausig Klappern, der Knochen trocknen Lärm.

Und wo er fuhr, erstarrte das Volk vor Schreck, sah nur die Köpfe auf den Pfählen, sah junge Mädchen eingenäht in Säcke und ins Wasser geworfen lebendigen Leibes, und Männer gefesselt nackt aufs Rad; schwere Schläge mit Eisenstangen sausten auf sie.

Auf ihrer Brust da tanzte gar der Henker, um sie einzudrücken!

Die Frauen wurden lebendig begraben.

Die Mädchen ins Wasser, die Frauen in Gruben, die Männer aufs Rad.

CHOR Der fünfzehnjährige Infant Philipp, er schlich, wie seine Gewohnheit war, über alle Treppen, durch die Kammern, durch das Schloss.

Meistens aber sah man ihn dort herum bei den Kammern der Damen, um Zank zu suchen mit den Pagen, die dort lagen wie auf der Lauer, in den Kammern, in dem Schloss.

SPRECHER Die Richter, sie sollten nicht nach Gerechtigkeit richten über das Volk; nur in Knechtschaft dienen dem Kaiser…

Ihr Flamen, die Flut steigt, die Flut unserer Rache!

SPRECHER Aber das Feuer der Jugend war auch in der Brust des Infanten entzündet; es war weder das hitzige Feuer, das starke Seelen zu hohen Taten anspornt, noch das sanfte Feuer, das zärtlichen Herzen Tränen entlockt.

CHOR Entflieht dem Grabe!

Arme Frauen und Mädchen, entflieht dem Feuer!

Arme Männer, entflieht dem Galgen und dem Schwerte!

Da stehn schon der Henker und der Totengräber!

CHOR Es war ein düs’rer Brand, ein Höllenfeuer.

Satan selbst hat es wohl entzündet.

Ha, wie es glänzt in den grauen Augen!

Wie der Mond im Winter über dem Beinhaus.

Ha, wie es glänzt! Und wie es ihn brannte!

SPRECHER Andere hielten sich im Hof auf und sangen, die Nase in der Luft, ein verliebtes Liedchen.

CHOR Der Infant zeigte sich an einem Fenster.

Sein blasses Gesicht erschreckt sie alle, die armen Pagen; sie erblicken statt der holden Augen der Schönen das bleiche Gesicht.

Texte

SPRECHER Und wie grausam es ihn brannte! Aber da er keiner Liebe zu andern Menschen fähig war, wagte der arme Duckmäuser keine Annäherung an die Damen.

CHOR Er ging dann auch oft in einen einsamen Raum; es war ein kalkgetünchtes Loch, das erhellt war nur von schmalen Scharten, wo er knabberte sein Zuckerzeug und wo die Fliegen schwirrten in grossen Scharen, der Krümchen wegen. Dort liebkoste er sich selber; dort drückte er ihnen langsam die Köpfe gegen die Scheiben und brachte sie um zu Hunderten, bis dass seine Hand so stark zitterte, dass er nicht vollenden konnte sein blutiges Geschäft.

Er verliess dann diesen Raum noch trauriger denn je zuvor.

Jedermann wich ihm aus, wenn es ihm gelang, dem bleichen Antlitz dieses Prinzen; schien er doch als wie genährt vom Eitergift der Wunden.

IX. SPRECHER Kaiser Karl war aus dem Krieg zurückgekehrt und wunderte sich, dass sein Sohn Philipp nicht gekommen war, ihn zu begrüssen. Er fragte, wo er sich in diesem Augenblick aufhalte.

Der Erzieher antwortete, dass man ihn überall dort suchen müsse, wo es finster sei.

Also suchten ihn alle und kamen endlich zu einer Art von Verschlag, ohne Dielen, der nur durch eine kleine Luke erhellt war.

Dort erblickten sie einen in den Boden eingerammten Pfahl und, daran gefesselt, ein kleines, zierliches Äffchen. Das war Seiner Hoheit aus Indien gesandt worden, um ihn durch seine fröhlichen Possen zu ergötzen.

Am Fusse des Pfahls rauchten noch glühende Bündel von Reisig, und ein ekler Gestank von verbrannten Haaren lag in der Luft.

Das arme Tierchen, das in diesem Feuer verendet war, hatte so furchtbar gelitten, dass sein kleiner Leib gar nicht wie der eines einst lebendigen Tieres aussah, sondern wie eine krumme, verschrumpelte Wurzel.

Und um sein offenes Maul, das wohl einen Todesschrei ausgestossen hatte, sah man noch blutigen Schaum, und das Gesichtchen war nass von seinen Tränen.

«Wer hat das getan?» Alle blieben stumm…

Plötzlich hörte man in diesem Schweigen ein schwaches Hüsteln.

EINE SPRECHSTIMME Seine Majestät wandte sich um und gewahrte da den Infanten Philipp. Ganz in Schwarz gehüllt, saugte er an einer Zitrone.

SPRECHER Mit seinen furchtsamen Augen, darin keine Spur von Liebe war, sah ihn der Infant an, ohne sich zu rühren.

«Hast du dieses Tierlein in dem Feuer da verbrannt?»

Texte

Der Infant senkte den Kopf.

«Wenn du so grausam warst, es zu tun, sei auch mutig genug, es zu gestehen!»

Der Infant gab keine Antwort.

Seine Majestät entriss ihm die Zitrone und wollte schon den Sohn schlagen – der vor Angst pisste…

EINE SPRECHSTIMME Da griff der Erzbischof gleich ein und sagte ihm ins Ohr: SPRECHER «Seine Hoheit wird eines Tages ein grosser Ketzerverbrenner sein.» Der Kaiser lächelte, und alle beide gingen und liessen den Infanten mit seinem verkohlten Äffchen allein.

kichi Kuboyama, Du kleiner Fischermann Aikichi Kuboyama, wenn auch Dein fremdländischer Name keinen Verdienst anzeigt, wir wollen ihn auswendig lernen für unsere kurze Frist, Aikichi Kuboyama.

Als Wort für unsere Schande, Aikichi Kuboyama.

Als unseren Warnungsruf, Aikichi Kuboyama.

Aber auch, Aikichi Kuboyama, als Namen unserer Hoffnung: Denn ob Du uns vorangingst mit deinem Sterben oder nur fortgingst an unserer statt – Nur von uns hängt das ab, auch heute noch, nur von uns, deinen Brüdern, Aikichi Kuboyama. (Übersetzung: Günther Anders)

(Übersetzung: Hermann Gürtler) Arnold Schönberg (1874–1951)

Ein Überlebender aus Warschau op. 46 Herbert Eimert (1897–1972)

Epitaph für Aikichi Kuboyama Du kleiner Fischermann Wir wissen nicht, ob Du Verdienste hattest.

Wo kämen wir hin, wenn Jedermann Verdienste hätte?

Aber Du hattest Mühen wie wir, wie wir irgendwo die Gräber Deiner Eltern, irgendwo am Strande eine Frau, die auf Dich wartete, und zu Haus die Kinder, die Dir entgegen liefen.

Trotz Deiner Mühen Fandest Du es gut, da zu sein.

Genau wie wir. Und recht hattest Du, Ai-

SPRECHER An das Meiste kann ich mich nicht erinnern – ich muss lange bewusstlos gewesen sein.

Ich erinnere mich nur an den grossen Moment, als wir alle wie auf Vereinbarung das alte, so lange Jahre vernachlässigte Gebet anstimmten – das vergessene Glaubensbekenntnis.

Aber es ist mir unbegreiflich, wie ich unter die Erde geriet und in Warschaus Abflusskanälen so lange Zeit leben konnte.

Texte

Der Tag begann wie gewöhnlich. Wecken noch vor dem Morgengrauen. Heraus, ob ihr schliefet oder ob eure Sorgen euch die ganze Nacht wachhielten: Ihr wurdet getrennt von euren Kindern, von eurer Frau, von euren Eltern, ihr wisst nicht, was mit ihnen geschah. Wie könntet ihr schlafen!

Wieder die Fanfaren: «Kommt raus! Der Feldwebel wird wütend!» Sie kamen, manche langsam, die Alten, die Kranken, manche mit nervöser Hast. Sie fürchten den Feldwebel. Sie rennen, so gut sie können.

Umsonst! Viel zu viel Lärm! Viel zu viel Bewegung und nicht schnell genug!

Der Feldwebel brüllt: «Achtung! Stilljestanden! Na wird’s mal, oder soll ich mit dem Jewehrkolben nachhelfen? Na jut, wenn ihr’s durchaus haben wollt!»

Der Feldwebel und seine Soldaten schlagen jeden: Jung und alt, stark und krank, schuldig und unschuldig – es war furchtbar, das Klagen und Stöhnen zu hören.

Ich hörte es, obgleich ich sehr geschlagen worden war – so sehr, dass ich umfiel. Wir alle, die nicht aufstehen konnten, wurden nun über den Kopf geschlagen.

Sie begannen langsam und unregelmässig: Eins, zwei, drei, vier. «Achtung», brüllte der Feldwebel wieder. «Rascher! Nochmal von vorn anfangen! In einer Minute will ich wissen, wie viele ich zur Gaskammer abliefere! Abzählen!»

Und nochmals begannen sie, erst langsam: Eins, zwei, drei, vier, dann immer schneller, so schnell, dass es schliesslich wie das Stampfen wilder Rosse klang, und dann auf einmal – ganz plötzlich mittendrin – fingen sie an, das Schma Jisrael zu singen.

CHOR Höre Israel, der Ewige, unser Gott, der Ewige ist einzig.

Du sollst den Ewigen, deinen Gott, lieben mit deinem ganzen Herzen und mit deiner ganzen Seele und mit deinem ganzen Vermögen.

Es seien diese Worte, die ich dir heute befehle, in deinem ganzen Herzen; schärfe sie deinen Kindern ein und sprich von ihnen, wenn du in deinem Haus sitzest und wenn du auf dem Wege gehst, wenn du dich niederlegst und wenn du dich erhebst.

(Deuteronomium 6, 4–7) (Übersetzung: Margaret Peter)

Ich war wohl besinnungslos. Als Nächstes hörte ich einen Soldaten sagen: «Alle sind tot!» und danach des Feldwebels Befehl, uns fortzuschaffen.

Ich lag abseits – halb bewusstlos. Es war sehr still geworden – Angst und Schmerz – dann hörte ich den Feldwebel: «Abzählen!».

Texte

Alban Berg (1885–1935)

Wozzeck, Oper in drei Akten op. 7 III. Akt Vierte Szene Waldweg am Teich. Mondnacht wie vorher.

Wozzeck kommt schnell herangewankt.

Bleibt suchend stehen.

WOZZECK Das Messer? Wo ist das Messer? Ich hab’s dagelassen ... Näher, noch näher. Mir graut’s! Da regt sich was. Still! Alles still und tot ... Mörder!

Mörder! Ha! Da ruft’s. Nein, ich selbst. (wankt suchend ein paar Schritte weiter und stösst auf die Leiche) Marie! Marie! Was hast Du für eine rote Schnur um den Hals? Hast Dir das rote Halsband verdient, wie die Ohrringlein, mit Deiner Sünde! Was hängen Dir die schwarzen Haare so wild? Mörder! Mörder!

Sie werden nach mir suchen ... Das Messer verrät mich! (sucht fieberhaft) Da, da ist’s (am Teich) So! Da hinunter! (wirft das Messer hinein) Es taucht ins dunkle Wasser wie ein Stein.

(Der Mond bricht blutrot hinter den Wolken hervor. Wozzeck blickt auf) Aber der Mond verrät mich… der Mond ist blutig.

Will denn die ganze Welt es ausplaudern?! – Das Messer, es liegt zu weit vorn, sie finden’s beim Baden oder wenn sie nach Muscheln tauchen. (geht in den Teich hinein) Ich find’s nicht… Aber ich muss mich wa-

schen. Ich bin blutig. Da ein Fleck… und noch einer. Weh! Weh! ich wasche mich mit Blut! Das Wasser ist Blut… Blut…

(Er ertrinkt.)

Der Doktor tritt auf, der Hauptmann folgt ihm.

HAUPTMANN Halt!

DOKTOR (bleibt stehen) Hören Sie? Dort!

HAUPTMANN Jesus! Das war ein Ton. (bleibt ebenfalls stehen) DOKTOR (auf den Teich zeigend) Ja, dort!

HAUPTMANN Es ist das Wasser im Teich. Das Wasser ruft. Es ist schon lange Niemand ertrunken. Kommen Sie, Doktor! Es ist nicht gut zu hören. (will den Doktor mit sich ziehen) DOKTOR (bleibt aber stehen und lauscht) Das stöhnt, als stürbe ein Mensch.

Da ertrinkt jemand!

HAUPTMANN Unheimlich! Der Mond rot und die Nebel grau.

Hören Sie?

Texte

Jetzt wieder das Ächzen.

DOKTOR Stiller… jetzt ganz still.

HAUPTMANN Kommen Sie! Kommen Sie schnell. (zieht den Doktor mit sich)

MARIENS KNABE (immer reitend) Hopp, hopp! Hopp, hopp! Hopp, hopp!

ZWEITES KIND Wo is sie denn?

ERSTES KIND Drauss’ liegt sie, am Weg, neben dem Teich.

Fünfte Szene Strasse vor Mariens Tür. Heller Morgen.

Sonnenschein. Kinder spielen und lärmen.

Mariens Knabe auf einem Steckenpferd reitend.

DIE SPIELENDEN KINDER Ringel, Ringel, Rosenkranz, Ringelreih’n!

Ringel, Ringel, Rosenkranz, Rin… (unterbrechen Gesang und Spiel, andere Kinder stürmen herein)

DRITTES Kommt, anschaun! (alle Kinder laufen davon) MARIENS KNABE (reitet) Hopp, hopp! Hopp, hopp! Hopp, hopp! (zögert einen Augenblick und reitet dann den anderen Kindern nach) Ende.

EINS VON IHNEN Du Käthe!… Die Marie…

ZWEITES KIND Was is?

ERSTES KIND Weisst’ es nit? Sie sind schon Alle ’naus.

DRITTES KIND (zu Mariens Knaben) Du! Dein Mutter ist tot.

Musik ist unser Markenzeichen.

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Mitwirkende

(FOTO: MARCO BORGGREVE)

Jonathan Stockhammer

Innerhalb weniger Jahre hat sich Jonathan Stockhammer in der zeitgenössischen Musikszene sowie in der Welt der Oper und der klassischen Sinfonik einen Namen gemacht. Nach dem Studium der Komposition und des Dirigierens in seiner Heimatstadt Los Angeles zog es Jonathan Stockhammer nach Deutschland, wo er künstlerische Beziehungen zu bekannten europäischen Ensembles wie dem Ensemble Modern, der MusikFabrik oder dem Ensemble Resonanz entwickelte.

Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn darüber hinaus mit dem japanischen Komponisten Toshio Hosokawa.

Jonathan Stockhammer arbeitet regelmässig mit internationalen Klangkörpern wie dem Los Angeles Philharmonic, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart oder dem WDR Sinfonieorchester zusammen und war auf bedeutenden Festivals wie den Donaueschinger Musiktagen und Wien Modern zu Gast. Im August 2009 debütierte Jonathan Stockhammer am Pult der basel sinfonietta bei den Salzburger Festspielen und dirigierte das viel beachtete Eröffnungskonzert für den Festivalschwerpunkt «Kontinent Varèse». Zahlreiche preisgekrönte CD- und DVD-Produktionen dokumentieren sein vielseitiges künstlerisches Wirken.

(FOTO: ZVG)

Raphael Urweider a.k.a Bidrmaa

Raphael Urweider wurde 1974 in Bern geboren und ist als Lyriker, Schriftsteller, Musiker und Regisseur tätig. Darüber hinaus tritt er äusserst erfolgreich als Rapper Bidrmaa in Erscheinung und veröffentlichte mit der Berner HipHopGruppe LDeeP insgesamt vier Alben. Von 2008 bis 2010 war Raphael Urweider darüber hinaus Co-Leiter des Schlachthaus Theater Bern und komponierte für Elfriede Jelineks «Sportstück», das 2003 im Rahmen der Zürcher Junifestwochen in der Regie von Stephan Müller aufgeführt wurde, die Musik. Neben Samuel Schwarz war er Co-Autor und Musikalischer Leiter bei «Neue Mitte» am Maxim-Gorki-Theater Berlin sowie bei «Zombies – der Herbst der Untoten» am Schauspielhaus in Hamburg. Raphael Urweider erhielt 1999 den Leonce- und-Lena-Preis, im Jahr 2000 folgte der Buchpreis des Kantons Bern für seinen Lyrikband «Lichter in Menlo Park», 2002 wurde ihm der 3sat-Preis beim Ingeborg-Bachmann-Wettbewerb in Klagenfurt zugesprochen, 2004 schliesslich der Clemens-Brentano-Preis. Für «Alle deine Namen» erhielt er den Schillerpreis der Schweizer Schillerstiftung.

Mitwirkende

Nach seinem Studium an der Musikhochschule in Münster trat Karl-Heinz Brandt sein erstes Engagement 1984 am Stadttheater Aachen an. Dem folgte ein Festengagement am Musiktheater im Revier Gelsenkirchen, bevor er 1998 Mitglied im Solistenensemble des Theater Basel wurde. KarlHeinz Brandt gastierte u. a. bei den Eutiner Sommerfestspielen, an den Staatstheatern Karlsruhe, Wiesbaden, Darmstadt, Nürnberg und Hannover wie auch an der Semperoper, der Komischen Oper Berlin und der Opéra Bastille Paris. Als gefragter Konzert- und Oratoriensänger konzertierte er an der Alten Oper Frankfurt, den Tonhallen Zürich und Düsseldorf, an den Philharmonien von Köln und Berlin, im Palais de la Musique Strasbourg, in Brüssel, Barcelona und Bamberg. Einige seiner wichtigsten Produktionen am Theater Basel waren Aufführungen geistlicher Werke von Schütz, Bach und Händel unter der Regie von Herbert Wernicke. In den vergangenen Spielzeiten war Karl-Heinz Brandt in den Produktionen «L’amour des trois oranges», «Don Carlos», «Zaïde/Adama», «Sekretärinnen», «Die Entführung aus dem Serail», «L’orfeo», «Carmina Burana», «¡Pasión!», «Der fliegende Holländer», «Lulu», «Madama Butterfly», «Aus einem Totenhaus», «Le nozze di Figaro» und «Aida» zu sehen.

(FOTO: JUDITH SCHLOSSER)

Karl-Heinz Brandt

Wolfgang Newerla ging als Preisträger des Belvedere Gesangwettbewerbs Wien hervor. Nach Festengagements in Ulm und Freiburg ist der Künstler seit 1999 regelmässiger Gast an der Berliner Staatsoper unter den Linden. Darüber hinaus ist der gefragte Bariton an weiteren bedeutenden Opernhäusern zu erleben, darunter das Theater an der Wien, das Teatro Real in Madrid, die Oper Leipzig, die Deutsche Oper Berlin, die Semperoper Dresden und die Staatsoper Stuttgart. Ein wichtiges Standbein für Wolfgang Newerla ist der Konzertgesang. So trat er u. a. in den Philharmonien von München, Köln und Berlin, in der Bremer Glocke und der Hamburger Laeiszhalle auf. Wolfgang Newerla erhielt Einladungen an bedeutende Festivals wie u. a. die Ludwigsburger Schlossfestspiele, die Potsdamer Schlossfestspiele, die Styriarte in Graz, die Bregenzer Festspiele, die Bach-Tage in Berlin, das Internationale Bach-Festival in San Sebastián, die Münchener Biennale sowie ans Edinburgh International Festival of Music. Sein umfangreiches Repertoire reicht vom Barock bis zur Moderne, von Don Giovanni über Eugen Onegin, den Fliegenden Holländer, Jupiter und Orest bis zu Cortez in Wolfgang Rihms «Eroberung von Mexico», für dessen Interpretation Wolfgang Newerla eine Nominierung zum «Sänger des Jahres» erhielt.

(FOTO: ZVG)

Wolfgang Newerla

Biografie

basel sinfonietta Die basel sinfonietta wurde 1980 von jungen Musikerinnen und Musikern mit viel Idealismus gegründet. Damals und heute ist es das Ziel des Orchesters, zeitgenössische Musik, Unbekanntes sowie bekannte Werke in neuen Zusammenhängen zu vermitteln. Das Orchester verwirklichte in seiner Geschichte neben traditionellen Sinfoniekonzerten zahlreiche grenzüberschreitende Produktionen mit Jazz, Tanz und Performance sowie diverse Stummfilm- und Multimediaprojekte. Mit diesem Blick auf das Unkonventionelle hat sich die basel sinfonietta als grosses Sinfonieorchester lokal, national und international einen Namen gemacht. Die basel sinfonietta ist das einzige Schweizer Orchester, das drei Mal in Folge an die Salzburger Festspiele geladen wurde. Darüber hinaus war der Klangkörper u.a. am Lucerne Festival, der Biennale di Venezia, der Musica Strasbourg, den Tagen für Neue Musik Zürich, dem Festival d’Automne Paris, den Klangspuren Schwaz/Tirol, den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik Darmstadt, am Festival für zeitgenössische Musik rainy days in Luxemburg sowie am Kunstfest Weimar zu Gast.

Die basel sinfonietta arbeitet regelmässig mit hervorragenden Gastdirigenten zusammen: u.a. Stefan Asbury, Fabrice Bollon, Dennis R. Davies, Mark Fitz-Gerald, Jürg Henneberger, Peter Hirsch, Michael Hofstetter, Johannes Kalitzke, Karen Kamensek, Jun Märkl, Emilio Pomàrico, Kasper de Roo, Jonathan Stockhammer und Lothar Zagrosek.

Traditionsgemäss sieht sich das Orchester auch als Förderer von jungen Schweizer Musiktalenten, die einerseits im Orchester einen Platz finden oder als Komponist/-in einen Kompositionsauftrag erhalten. Darüber hinaus engagiert sich die basel sinfonietta sehr erfolgreich bei Schul- und Jugendprojekten.

Die Mitglieder der basel sinfonietta spielen freischaffend in anderen Ensembles und Kammermusikformationen und/oder sind als Lehrkräfte in Musikschulen tätig. Das Modell der Selbstverwaltung bietet den Musikern/-innen grosse Mitsprachemöglichkeit in künstlerischen sowie organisatorischen Fragen. Die basel sinfonietta wird u.a. durch die Kantone Basel-Stadt und Basel-Landschaft und die Novartis International AG unterstützt.

Vorstand der basel sinfonietta

Georges Depierre (Violoncello), Wipke Eisele (Violine), Marc Kilchenmann (Fagott), Thomas Nidecker (Posaune), Sylvia Oelkrug (Violine), Regula Schädelin (Viola), Bernd Schöpflin (Kontrabass), Udo Schmitz (Horn), Benedikt Vonder Mühll (Kontrabass), Ruth Wäffler (Violoncello), Christine Wagner (Viola) Geschäftsstelle der basel sinfonietta

Harald Schneider, Geschäftsführung; Marco Franke, Öffentlichkeitsarbeit; Jonathan Graf, Konzertorganisation; Susanne Jani, Personalbüro und Buchhaltung

Wir wünschen Ihnen einen spannenden Abend.

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Donatoren

Elektra Birseck (EBM), Münchenstein IWB (Industrielle Werke Basel) MCH Group Schild AG, Liestal

Geschäftsstelle basel sinfonietta Postfach 332 T +41 (0)61 335 54 15 F +41 (0)61 335 55 35 mail@baselsinfonietta.ch www.baselsinfonietta.ch Programmgruppe Cornelius Bauer, Regula Bernath, Georges Depierre, Marco Franke, Martin Jaggi, Marc Kilchenmann, Ulla Levens, Benedikt Vonder Mühll, Thomas Nidecker, Regula Schädelin, Harald Schneider, David Sontòn Caflisch, Guido Stier, Takashi Sugimoto, Franco Tosi, Ruth Wäffler, Christine Wagner, Thomas Walter Impressum Redaktion: Marco Franke Gestaltung: WOMM Werbeagentur AG, Basel Druck: Schwabe AG, Muttenz Textnachweise Torsten Möller, Originalbeiträge für dieses Heft Bildnachweise http://acousmata.com www.wikipedia.de www.ricercamusica.ch Harenberg Konzertführer. Dortmund 1996

Herzlichen Dank

Die basel sinfonietta dankt den Gemeinden Aesch, Allschwil, Arlesheim, Biel-Benken, Binningen, Bottmingen, Oberwil, Pfeffingen, Reinach und Therwil für die Unterstützung. Insbesondere aber danken wir allen Mitgliedern des Fördervereins der basel sinfonietta, namentlich den Patronatsmitgliedern:

Katharina & Manuel Aeby-Hammel Heike Albertsen-Hofstetter Ilse Andres-Zuber Dimitri Ashkenazy Oda & Ernst Bernet Peter & Rita Bloch-Baranowski Ulrich Blumenbach Markus R. Bodmer Bettina Boller Andreae Yvonne & Michael Böhler Heidi Brandenberger Elisabeth & Urs Brodbeck Susanna & Max Brugger-Koch Monika Christina Brun Sigrid Brüggemann Christine & Bernhard Burckhardt Leonard Burckhardt Inge & Josef Burri-Kull David Thomas Christie Fitzgerald Crain Martin Derungs Marie-Christine & Patrick J. Dreyfus Paul J. Dreyfus Jürg Ewald & Urte Dufner Peter Facklam Hans Fierz Esther & Pierre Fornallaz Andreas Gerwig Annetta & Gustav Grisard Annagret & Kurt Gubler-Sallenbach Walter Gürber-Senn Ursula & Josef Hofstetter Bernhard Hohl & Susanne Clowry Madeleine Hublard Gertrud Hublard-Sieber B. & G. Ilary-Kopp Graziella & Ruedi Isler Verena & Hans Kappus-Winkler

Luzia & Jan Konecny-Sprecher Alexander Krauer Marie-Thérèse Kuhn-Schleiniger Christian Lang Manuel Levy René Levy Regine & Andreas Manz-Däster Annemarie & Thomas Martin-Vogt Beat Meyer-Wyss Thomas Metzger Andreas Nidecker Rosmarie Nidecker-Huggenberg Catherine Oeri Madeleine & Pietro Pezzoli Nicolas Ryhiner & Beatrice Zurlinden Regula & Jürg Schädelin Evi & Andres Schaub-Keiser Charlotte & Peter Schiess Herbert Schill & Dora Eberhart René Schluep-Zimmermann Beat Schönenberger Christine Striebel Katharina Striebel-Burckhardt Brigitte & Moritz Suter Nora & Daniel Suter Philipp Sutter Monica Thommy Susanne Troxler Irene & Hans Troxler-Keller Christine Vischer Heinrich A. Vischer Rudolf Vonder Mühll Philippe Weber Marianne & Daniel Weidmann-Munk Alfred Weishaupt Anne Käthi Wildberger Marie-Louise & Peter A. Zahn-Burckhardt

Auch danken wir den zahlreichen Spenderinnen und Spendern, die nicht genannt werden möchten.

Leseführung

Werden Sie Mitglied des Fördervereins!

Der Förderverein der basel sinfonietta sucht 30 x 30 neue Mitglieder!

Die basel sinfonietta feiert ihr 30-jähriges Bestehen. 30 Jahre ungewöhnliche und aufregende Programme, Neuentdeckungen, Ausgrabungen, Uraufführungen und unzählige besondere Momente im Konzertsaal. Anlässlich dieses runden Geburtstags möchte der Förderverein der basel sinfonietta auf 30 mal 30 Mitglieder anwachsen.

Unser Ziel: Insgesamt möchten wir 900 Freunde gewinnen, wobei jedes Familienmitglied zählt. Ihre Vorteile einer Mitgliedschaft: ein exklusives Gönnerkonzert, Einladungen zu Probenbesuchen und regelmässige Informationen über die Konzerte der basel sinfonietta.

Patronatsmitglieder erhalten zudem wahlweise eine Gratis-DVD des Stummfilmprojekts ODNA/Allein oder eine DVD der Rheinhafen-Installation hafenbecken I & II. Jedes Mitglied zählt: Die basel sinfonietta braucht Ihre Unterstützung!

Freundliche Grüsse

Peter Andreas Zahn, Präsident Förderverein basel sinfonietta Der Vorstand des Fördervereins freut sich, Sie als neues Mitglied begrüssen zu dürfen: Maria Berger-Coenen, Basel; Markus Bodmer, Reinach; Urs Brodbeck, Flüh; Eva Gutzwiller, Liestal; Judith van der Merwe, Binningen; Pietro Pezzoli, Riehen; Thomas Preiswerk, Basel; Paul Schär, Pfeffingen; Dr. Heinrich A. Vischer, Riehen; Peter Andreas Zahn, Basel

Ja, ich möchte Mitglied im Förderverein basel sinfonietta werden.

Einzelmitglieder CHF 50.– Privatperson als Patronatsmitglied ab CHF 200.– Paare/Familien CHF 80.– Firma als Patronatsmitglied ab CHF 1000.– Vorname, Name Strasse PLZ, Ort Telefon, Fax e-Mail Datum, Unterschrift

Ab CHF 1000.– sind Sie zum Bezug von 12 Freikarten pro Saison berechtigt.

Patronatsmitglieder werden in den Programmheften aufgeführt.

Die Energie bin ich.

Ökoenergie Die Idee der IWB’Ökoenergie ist: Als Kunde werden Sie zum Souverän Ihrer Energie und bestimmen selbst über Ihren persönlichen Energiemix.

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