Programmheft 4. Abo-Konzert Saison 2012/13

Bruckners Neunte: vollendet Mit der nach den Manuskripten vervollständigten Aufführungsfassung des 4. Satzes Schweizer Erstaufführung

Leitung: Boian Videnoff www.baselsinfonietta.ch

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Anton Bruckner (1824–1896) Sinfonie Nr. 9 d-Moll mit der nach den Manuskripten vervollständigten Aufführungsfassung des 4. Satzes von Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca (1985–2008/rev. 2012) | Schweizer Erstaufführung I. II. III. IV.

Feierlich, misterioso Scherzo. Bewegt, lebhaft – Trio. Schnell Adagio. Langsam, feierlich Finale. Misterioso. Nicht schnell

Leitung: Boian Videnoff basel sinfonietta

ca. 95 Min.

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Bruckners Neunte: vollendet Bietigheim-Bissingen (D), Kronensaal Donnerstag, 24. Januar 2013, 20.00 Uhr Schaffhausen, Kirche St. Johann Freitag, 25. Januar 2013, 19.30 Uhr Basel, Stadtcasino Sonntag, 27. Januar 2013, 19.00 Uhr 18.00 Uhr: Konzerteinführung Fribourg, Equilibre Montag, 28. Januar 2013, 19.30 Uhr

Johann Sebastian Bach | Matthias Heep

Markuspassion Leitung: Joachim Krause | Basler Bach-Chor Basel | Martinskirche| Freitag & Samstag | 22. & 23. März 2013 www.baselsinfonietta.ch

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Vervollständigung mit unaufgelöstem Rest Zu Anton Bruckners letzter Symphonie in der viersätzigen Fassung Das Verhältnis von Anton Bruckners Symphonien zur Tradition ist vielschichtig: Sie blicken in der Kompositionsgeschichte weit zurück und sind zugleich ein kühner Vorgriff auf die Moderne, haben mit Richard Wagner substantiell weder alles noch nichts gemein, wie es zwei apodiktische Lehrmeinungen je behaupteten, kennen viele andere Einflüsse und stehen dennoch letztlich fremd, als erratische Blöcke, ja «wie ein Stein vom Mond» (Nikolaus Harnoncourt) in der musikalischen Landschaft des 19. Jahrhunderts. Der Schreibende selbst findet sie weder heilig noch katholisch, weder urdeutsch noch präfaschistisch, weder pathetisch noch naiv; sie sind keine klingende Liturgie, taugen nicht zur Erbauung und sind alles andere als primitiv zusammengeschustert (um einige Invektiven aus der früheren unsäglichen Literatur über Bruckner zu zitieren und zurückzuweisen). Vielmehr sind sie in ihrem Gehalt bei aller zeitlicher und auktorialer Bezogenheit universal, mindestens so sehr auf die Immanenz wie auf die Transzendenz gerichtet sowie von enormer geistiger und emotionaler Spannweite, gar von radikaler Expressivität.

Strukturell stellen sie quasi abstrakte, ‹absolute› Klangkompositionen dar, die, ungeachtet ihrer Collageelemente, im Grossen wie im Kleinen äusserst bewusst durchgeformt sind. Zudem entfalten sie, trotz der Neunten Ludwig van Beethovens und der Achten in C-Dur Franz Schuberts, zentraler Vorbilder für Bruckner, die der Symphonie seit ihrer Entstehung innewohnende Idee der Monumentalität und erhabenen Grösse erstmals uneingeschränkt und gültig. Damit verbunden sind «feierliche» Tonfälle (eine häufige Vortragsbezeichnung bei ihm, so auch über dem ersten und dritten Satz seiner Neunten), blechbetonte Instrumentation und insbesondere riesige zeitliche, räumliche und dynamische Expansionen bei gleichzeitig grösster Deutlichkeit en détail.

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«Ihre Form ist Unruhe, Zerstörung, Überhöhung» «Wer sich durch die Musik beruhigen will, der wird der Musik von Brahms anhängen; wer dagegen von der Musik gepackt werden will, der kann von jener nicht befriedigt werden», soll Bruckner einmal gesagt haben. Damit sah er zweifellos Johannes Brahms eindimensional, aber zumindest geht aus seinem Dictum hervor, dass er mit seiner Musik sicher nicht «beruhigen» oder tönenden Weihrauch verbreiten, sondern «packen» wollte. Und tatsächlich fordert diese, von keiner Zensur aufgehalten, durch ihren sinnlichen, ja manchmal gar «diabolischen» (Riccardo Chailly) Tonfall heraus und reisst immer wieder seelische Abgründe auf. Der Brahmsbiograph Max Kalbeck traf mit der unfreiwillig scharfsinnigen Ranküne des Gegners die Ambivalenz Bruckners genau, wenn er behauptete: «Kein Cäsar würde den Componisten fürchten, und doch komponiert er nichts als Hochverrath, Empörung und Tyrannenmord.» Ins gleiche Horn stiess Eduard Hanslick mit ähnlicher ex negativo operierender Einsicht: «Es bleibt ein psychologisches Rätsel, wie dieser sanfteste und friedfertigste aller Menschen [...] im Moment des Componirens zum Anarchisten wird, der unbarmherzig alles opfert, was Logik und Klarheit der Entwicklung, Einheit der Form und der Tonalität heisst.»

Hier also «der konservative, die in Staat und Kirche bestehende Ständeordnung respektierende Mensch, dort der progressive, über die Schranken der Gattungsnormen drängende Künstler – ein Gegensatz, der eklatant vom Gewohnten in der Wiener gebildeten Gesellschaft abwich» (Peter Jost).

Neben dem unvermittelten Aufeinanderprallen von alten und neuen Elementen und neben ihrer überwältigenden Expressivität zeugt Bruckners Musik aber auch von einem innovativen Umgang mit Klang, Dynamik und Wellen aus Steigerungen und Rückentwicklungen: Die ‹körperhaften› Bewegungen dieser immer prozesshaften Musik werden zur Hauptsache, während das Motivisch-Thematische dem Klanglichen oft untergeordnet ist. Ernst Bloch hörte bereits 1916 genau hin: «Es ist ein gewaltiges, mehrsätzig ausgebildetes, zyklisches Breiterwerden. […] Die Symphonie [Bruckners] ist Klang, der sich erst bildet; ihre Form ist Unruhe, Zerstörung, Überhöhung […]; ihr Kontrapunkt setzt nicht linea contra lineam, sondern complexum contra complexum und gewährt erst in diesem behaltenen, ‹historischen› Horizontalismus das Zugleich, das Insgesamt, die emporgetragene Gestalt» (Hervorhebung AH). Mit anderen Worten: Bruckners Syntax ist blockhaft-additiv; seine Sprache kennt weniger den Übergang als den filmschnittartigen Kontrast und besteht aus permanentem Beginnen und Schliessen. Er bewahrt seine Musik aber vor Zerstückelung und Beliebigkeit einerseits durch das Gerüst der von ihm verwendeten scheinbar typisierten Formen und andererseits durch permanente Mutation und «substantielle Assoziierung» (Werner Korte), die weniger diastematisch (i. e. den Parameter Tonhöhe betreffend) als rhythmisch und gestisch erreicht wird. Werkadäquate Interpretationen seiner Symphonien müssten deshalb allen unterschiedlichen Ebenen gerecht werden: Klang und Rhythmus, Dyna-

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mik und Statik, Prozess und Verfestigung, Sinnlichkeit und Abgrund, Architektur und Bruch, Grossform und Variantentechnik, Struktur und Ausdruck – eine schwierige Gratwanderung.

Bruckners Neunte – ein Fragment?

Als ein in seinem Selbstwertgefühl generell verletzter und schwankender Mensch kannte Bruckner den raschen Wechsel von Hochgefühl und Schmerz, von Grandiosität (die Dritte ist Wagner gewidmet, die Siebte König Ludwig II. von Bayern, die Achte dem österreichischen Kaiser Franz Joseph I.; da blieb für die Neunte als Steigerung einzig «die Majestät aller Majestäten, [der] lieb[e] Gott», übrig ...) und Depression nur allzu gut. Und so scheint es fast paradigmatisch, dass die Aufführung der Symphonie Nr. 7 einerseits Bruckner endlich die lang ersehnte Anerkennung, ja einen Triumph brachte, die Ablehnung der Erstfassung der Symphonie Nr. 8 durch den Dirigenten Hermann Levi andererseits ihn aber bald darauf in die vielleicht schlimmste Krise seines Lebens stürzte. Das negative Urteil Levis und anderer ‹Freunde› Bruckners sowie deren Drängen auf die Revision der Erstfassungen verschiedener Symphonien waren deshalb neben Krankheiten und dem Ringen mit den Problemen der gewaltigen Neunten dafür mitverantwortlich, dass Bruckner fast ein Jahrzehnt lang, von 1887 bis 1896, an dieser arbeitete und sie dennoch nicht vollenden konnte, weil er ihre Komposition für die ihm aufgezwungene zeitlich belastende Umarbeitung der Achten, aber auch der Ersten, Zweiten, Dritten und Vierten, immer wieder unterbrechen musste.

Die skandalöse Einmischung von aussen und ihre verhängnisvollen Folgen wurden von den Exegeten bis in die Gegenwart hinein verdrängt und stattdessen das dreisätzige Fragment der Neunten (zudem lange in der frevlerischen Fassung Ferdinand Löwes!) als erklärter Wille Bruckners ausgegeben, der die Symphonie in der Vorahnung seines Todes bereits nach dem «Adagio», welches «das schönste sein [soll], das ich geschrieben habe – mich ergreift es immer, wenn ich es spiele» –, als fertiggestellt betrachtet habe, «um sein Lebenswerk mit einer langsamen, verklärenden Musik abzuschliessen» (Attila Csampai). Für ihre grobe Verfälschung griffen jene ‹Musikoklasten› gerne auf Bruckners Wort des «Abschieds vom Leben» zurück, mit dem er eine Choralpartie im dritten Satz charakterisiert hatte. Gleichzeitig konnte mit der romantisierenden Postulierung eines instrumentalen «Requiems» auf sich selbst auch der Aberglaube genährt werden, dass nach Beethoven kein Komponist die Zahl von neun Symphonien zu übertreffen vermocht, ja im Falle Bruckners Gevatter Tod oder das Fatum sogar die Fertigstellung einer Neunten zu verhindern gewusst habe ...

Bruckner, vor Aberglauben ebenfalls nicht gefeit, fürchtete zwar tatsächlich, dass er eine Neunte vielleicht nicht überleben werde (obwohl sie faktisch seine Elfte war und sich die Magie der Zahl Neun bei näherem Hinschauen wie später beim Bruckner-

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schüler Gustav Mahler also selbst entzaubert): «Ich mag die Neunte gar nicht anfangen, ich trau’ mich nicht, denn auch Beethoven machte mit der Neunten den Abschluss seines Lebens.» Und Todesahnungen können der Neunten sicherlich nicht abgesprochen werden, obschon das am Anfang des Werks buchstäblich aus dem Nichts über 76 Takte hin generierte ‹vorweltliche› Hauptthema der Symphonie, das alle anderen Motive beeinflussen wird, wahrscheinlich nicht den Tod des Autors oder eines anderen bestimmten Menschen in Aussicht stellt, sondern die Bedrohung des Lebens und der Menschen schlechthin andeuten könnte.

Es ist indes schon aus musikalischen Gründen Unsinn, Bruckner, dem pedantischen Klangarchitekten und strikten Bewahrer der Haydnischen viersätzigen Symphonieform, die er zudem fast ausnahmslos teleologisch auf das «Finale» und hier wiederum auf eine apotheotische und jeweils das ganze Werk zusammenfassende «Coda» ausrichtete, zu unterstellen, bewusst einen dreisätzigen, in E-Dur endenden Torso zu schaffen.

Ebenso abstrus ist es anzunehmen, dass er ausgerechnet dem «lieben Gott» eine Symphonie widmen wollte, die er absichtlich in einem unfertigen Zustand belassen und, anstatt sie regelkonform in der Haupttonart oder deren Durvariante zu beschliessen, auf der Doppeldominante von d-Moll, einer für ihn unvorstellbar ‹falschen› Tonart für das Ende, eingefroren hätte. Ganz im Gegenteil hoffte Bruckner, dass «Gott mir noch so viel Zeit gönnen wird, es zu vollenden, und meine Gabe gnädig aufnimmt.

Ich habe auch deshalb vor, das Alleluja des zweiten Satzes mit aller Macht wieder im ‹Finale› zu bringen, damit die Symphonie mit einem Lob- und Preislied an den lieben Gott endet.» Abgesehen davon, dass der Hinweis auf «das Alleluja des zweiten Satzes» enigmatisch ist, wird in dieser Aussage Bruckners Symphonieplan mit einem Gott lobenden und das Ganze krönenden vierten Satz als wahrem «Finale» überaus klar. Zudem verfügte er unmissverständlich: «Sollte ich vor der Vollendung der Symphonie sterben, so muss mein Te Deum [auch ein Lobpreis Gottes] dann als vierter Satz dieser Symphonie verwendet werden. Ich habe es schon so bestimmt und eingerichtet» (Hervorhebung AH). Nach der (hier mit Vorbehalten zitierten) semantischen Analyse Hartmut Krones sei die Neunte gar eine instrumentale Umsetzung der Passion und Auferstehung Christi, und ihr «Finale» thematisiere deshalb nach dem Leidensweg in den ersten drei Sätzen den Sieg Christi über den Tod und die Erlösung für die Menschheit!

Auch unabhängig von solchen Spekulationen hat die Tatsache, dass Bruckner das «Adagio» in seinem erwähnten Gesamtplan an die dritte Stelle setzte, jedenfalls nichts mit der kalkulierten Wirkung eines verklärenden Schlussgesangs zu tun, sondern ist in erster Linie eine von vielen Referenzen Bruckners an die Neunte Beethovens, deren Satzanordnung (d. h. mit dem langsamen Satz als drittem anstatt wie sonst üblich als zweitem) er zudem schon in der Zweitfassung der Achten übernommen hat.

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Und nun endlich das von den materialen Tatsachen her überzeugendste Argument gegen die Legende von der sowohl in sich stimmigen als auch vom Ableben des Autors erzwungenen Dreisätzigkeit: Obwohl fast hundert Jahre lang dreist behauptet wurde, dass es von einem vierten Satz überhaupt nichts oder allenfalls nur wenige wirre Bruchstücke gebe, hat Bruckner in Tat und Wahrheit das «Finale» in einem erstaunlichen Ausmass kohärent komponiert und in grossen Teilen gar instrumentiert! Schon am 14. Juli 1895 erschien in einer Zeitung die Notiz, dass «drei Sätze [von der Neunten] bereits vollendet sind und auch zu dem vierten, der eines der bedeutendsten Tonwerke Bruckners zu werden verspricht [sic!], schon die Entwürfe vorliegen». Heute darf man mit grosser Sicherheit annehmen, dass Bruckner den Schlusssatz mindestens im Particell noch fertigstellen konnte; die Quellenlage präsentiert sich denn auch viel erfreulicher, als es die ‹Freunde› Bruckners jahrzehntelang behaupteten. Ein paar bis heute nicht aufgetauchte Notenblätter gehen wohl wie viele in den letzten Jahrzehnten gerettete auf Andenkenjäger und Leichenfledderer zurück, die kurz nach dem Tod Bruckners nachweislich in dessen Sterbezimmer eingedrungen waren und stahlen, was sie nur in die Finger bekamen! Darunter litt vor allem die «Coda», deren sicher überaus kunstund glanzvolle Ausgestaltung durch Bruckner weiterhin ungewiss bleiben muss.

Verkehrte Welt: Ein nicht einmal zur Hälfte gediehenes und im Autograph vorliegendes Werk wie das «Requiem» Wolfgang Amadé Mozarts gilt als ein im doppelten Sinn vollendetes, ein zu weit über neunzig Prozent vom Autor verfasstes und schriftlich existierendes wie die Neunte Bruckners hingegen als ein unvollendetes! Selbstverständlich hätte dieser an der Neunten noch viel zu instrumentieren und revidieren gehabt, aber eine heutige Aufführung der Neunten, ohne den vierten Satz in irgendeiner Form einzubeziehen oder wenigstens das «Te Deum» als «Finale» zu spielen, «ist gegenüber dem Komponisten und seinem musikalischen Vermächtnis ein Akt tiefster Respektlosigkeit» (Benjamin-Gunnar Cohrs), zumal mit dem von Nicola H. Samale, John A. Phillips, Cohrs und Giuseppe Mazzuca vervollständigten «Finale» (neben Instrumentation und Rekonstruktionen mussten nur um die fünf Prozent von insgesamt 687 Takten neu komponiert werden!) seit rund zwanzig Jahren eine philologisch mit höchster Akribie hergestellte viersätzige Fassung greifbar ist.

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Zur Musik Deshalb sollen hier noch einige wichtige musikalische Befunde zum ganzen Werk als dem Höhepunkt im symphonischen Schaffen Bruckners referiert werden. Wie in allen seinen Symphonien gestaltet er auch in der Neunten die Sonatenform des Kopf- und Schlusssatzes trithematisch, die des langsamen Satzes bithematisch und die des «Scherzo» monothematisch. Das heisst puncto des Kopfsatzes, dass in dessen «Exposition» drei (in der Neunten äusserst umfangreiche) Themenkomplexe vorgestellt werden, die modellhaft «die möglichen Arten mehrstimmig-symphonischen Musizierens [repräsentieren]: Homophonie (1. Thema), Polyphonie (2. Thema), Heterophonie [kunstvolles Umspielen einer Stimme, bei Bruckner auch Kombination zweier Unisoni] (3. Thema)» (Egon Voss). Zudem ist das erste Thema meistens prozesshaft angelegt, in der Neunten wie erwähnt besonders ausgeprägt, das zweite kantabel und abgerundet (Bruckner nannte es «Gesangsperiode») und das dritte rhythmisch. Das Besondere am Kopfsatz der Neunten ist nun, dass jedes der drei Themen wie auch jede der drei «Abteilungen» (Bruckner) insgesamt – «Exposition» (in Bruckners Satzweise eigentlich bereits die erste Durchführung), «Durchführung» (demnach die zweite) und «Reprise» (die dritte) – jeweils nach einer Steigerung verebbt, und zwar entscheidend mehr als in den früheren Symphonien. Die Formteile sind dadurch weniger klar voneinander getrennt, und beim nicht genau bestimmbaren Übergang von der «Durchführung» in die «Reprise» (das Hauptthema wird am Ende der «Durchführung» buchstäblich zerstört; die Musik droht danach abzusterben, findet nur mühsam zu einer Fortsetzung und spart folgerichtig in der «Reprise» das Hauptthema aus) resultiert eine für Bruckner neuartige und weit in die Zukunft weisende ‹offene› Anlage, die notabene durch ein rekonstruiertes «Finale» als ‹work in progress› noch unterstützt wird!

Csampai deutete die drei Themenkomplexe des Kopfsatzes etwas prekär, aber wenigstens nicht theologisch als Klangchiffren menschlicher «Entfremdung, Isolation und Unvereinbarkeit von Innen- und Aussenleben. […] Das brutale Unisono des Hauptthemas steht für eine soziale Ohnmacht, […] während das zweite Thema schmerzlichsehnsüchtiger Ausdruck des unerfüllten Liebesbedürfnisses ist. Einen Ausweg daraus glaubt Bruckner nur noch in einer gedanklichen Scheinwelt zu finden, in der illusionär anmutenden Vorstellung eines pastoral-befriedeten, antizivilisatorischen Naturidylls im dritten Thema.»

Im «Finale» geht Bruckner wie gesagt ebenfalls vom trithematischen Sonatenmodell aus, führt indes «in grosser Kühnheit und Originalität die motivischen Entwicklungen der ersten drei Sätze zu Ende». Das Hauptthema durchschreitet das chromatische Total von zwölf Halbtönen und verweist damit auf einen Zwölftonkomplex im Hauptthema des «Adagio». Die «Gesangsperiode» ist «in einmaliger Weise direkt aus dem Hauptthema gewonnen; die sonst übliche Singseligkeit ist hier bewusst karg gehalten. Umso

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unvergesslicher ist die Wirkung des dritten Themas», das auf den Choral aus dem «Adagio» rekurriert. Dann erklingt das Eingangsmotiv aus dem «Te Deum», aus dem die «Durchführung» wesentlich schöpft. «Anstelle einer regelrechten Reprise folgt eine wilde Fuge aus Elementen des Hauptthemas. Neu ist die Einführung eines ‹Epilogthemas›, das direkt aus der Triole des Hauptthemas der Symphonie gewonnen ist.» Es folgen Assonanzen an «Christ ist erstanden», die Reprise des Choralthemas und das «Epilogthema», das wohl «die Wiederkehr des Hauptthemas aus dem ersten Satz [hätte] vorbereiten sollen» (alle Zitate in diesem Abschnitt nach Mitbearbeiter Cohrs). Für die gewaltige Coda hat offenbar Bruckner eine Montage aller vier Hauptthemen, eine neue Version des Chorals, Kulminationspunkte aus den anderen Sätzen und Zitate aus weiteren Werken vorgesehen, was die Bearbeiter denn auch zu realisieren versuchten – im klaren Wissen, dass jede Aufführungsfassung zweiter Hand eine wenn auch «mit Liebe und Sorgfalt erarbeitete Notlösung» und ein Provisorium bleibt.

Ohne das «Finale» wäre das «Scherzo» zur gewichtigen (wenn auch kurzen) Achse in einem dreisätzigen Werk mit zwei mächtigen, ziemlich gleich langen Aussensätzen mutiert. Das würde auf einer weiteren Ebene die von Bruckner ausgedachten riesenhaften Proportionen mit dem «Finale» als drittem ausgedehntem Satz empfindlich verzerren, ja die Grossform mit dem ersten und zweiten Satz als erstem und dem dritten und vierten Satz als zweitem übergeordneten Teil zerstören. Nur das viersätzige Werk ist deshalb ein formal und semantisch mehrschichtiges Werk und in seiner Gesamtheit von einzigartiger Kühnheit: Mit der erwähnten allgegenwärtigen Chromatik, den hervorstechenden Dissonanzballungen (bis zum alptraumhaften Einsturz am Ende des «Adagio», aber analog dazu auch immer wieder im «Finale»), der Dekonstruktionstendenz am Ende der «Durchführung» im Kopfsatz und dem ungeheuerlichen, ja bruitistischen und damit zu den anderen Sätzen völlig querständigen Totentanz«Scherzo», in dem sich Bruckner «als purer Realist entpuppt» (Csampai), nimmt sie verschiedene Tendenzen der Neuen Musik des bald beginnenden 20. Jahrhunderts vorweg, ja eröffnet sie magistral.

Dass die «basel sinfonietta» die vervollständigte Neunte heute abend in schweizerischer Erstaufführung bekanntmacht, kann nicht genug gelobt werden, denn «auch in der überkommenen, fragmentarischen Gestalt ist der Finalsatz […] – ob man seine Radikalität in Form und Ausssage begrüsst oder bedauert – [schliesslich] immer noch und zu allererst Bruckners ureigene Musik und für ihn unverzichtbarer Bestandteil seiner viersätzig angelegten Symphonie» (Cohrs).

Anton Haefeli

Mitwirkende

Boian Videnoff Der im Jahre 1987 geborene Dirigent Boian Videnoff hat seit 2009 die künstlerische Leitung der Mannheimer Philharmoniker inne. In den Konzerten im Mannheimer Rosengarten und dem Karlsruher Konzerthaus konnte er als deren Chefdirigent das innovative Profil des jungen Klangkörpers massgeblich formen und durch die Zusammenarbeit mit Solisten wie u.a. Mischa Maisky, Johannes Moser, Sergei Nakariakov, Viktoria Postnikova, Alena Baeva, Alexander Gilman und Dimitris Sgouros für nationale und auch internationale Aufmerksamkeit sorgen. So etwa im Januar 2012, während des Neujahrskonzerts vor 30 Millionen Zuschauern im chinesischen Nationalfernsehen im Rahmen der umfassenden Chinatournee der Mannheimer Philharmoniker mit 13 Konzerten in bedeutenden Metropolen des Landes.

Schon im Alter von 19 Jahren und in den darauffolgenden Jahren bis 2008 arbeitete Videnoff regelmässig als Gastdirigent mit dem Philharmonischen Orchester Varna und mit dem Mannheimer Ensemble auf Konzerttourneen in Bulgarien, Italien und China.

Im September 2008 wurde er von Gustavo Dudamel ausgewählt, das Simón Bolívar Orchester im Rahmen eines Workshops zu dirigieren.

Die Erschliessung eines jungen Publikums und neuer Zielgruppen für die klassische Musik liegt Boian Videnoff besonders am Herzen. Aus diesem Gedanken gründete er das Projekt Junior Philharmoniker, das Kindern und Jugendlichen kostenlose Bildungskonzerte und Orchesterprojekte anbietet. Unter dem Namen «Les yeux écoutent» etabliert Videnoff im Mannheimer Rosengarten ein neuartiges Konzept des Klassikkonzertes. Durch den Einsatz von modernster Multimedia-Technik wird sowohl der interpretatorische Ansatz der Darbietung gestützt als auch gleichzeitig dem Publikum ein dramaturgisch erweitertes Konzerterlebnis ermöglicht.

Als Sohn einer bekannten Musikerfamilie erhielt Boian Videnoff seine musikalische Ausbildung bereits ab dem Alter von vier Jahren in seinem Elternhaus. Nach diversen Jahren des Violinen-, Gesangs- und Oboenunterrichts studierte er an der Musikhochschule Mannheim Klavier bei Prof. Rudolf Meister. Unter der Leitung von Prof. Jorma Panula begann er 2006 sein Dirigierstudium, das er später an der Accademia Chigiana in Siena bei Gianluigi Gelmetti fortsetzte und 2012 mit Verdienst-Diplom abschloss.

Biographie

basel sinfonietta Die basel sinfonietta wurde 1980 von jungen Musikerinnen und Musikern mit viel Idealismus gegründet. Damals und heute ist es das Ziel des Orchesters, zeitgenössische Musik, Unbekanntes sowie bekannte Werke in neuen Zusammenhängen zu vermitteln.

Das Orchester verwirklichte in seiner Geschichte neben traditionellen Sinfoniekonzerten zahlreiche grenzüberschreitende Produktionen mit Jazz, Tanz und Performance sowie diverse Stummfilm- und Multimediaprojekte und hat bislang über 50 Uraufführungen, teilweise als Auftragswerke, realisiert. Mit diesem Blick auf das Unkonventionelle hat sich die basel sinfonietta als grosses Sinfonieorchester international einen Namen gemacht, wobei ein besonderer Schwerpunkt der Neuen Musik gilt.

Die basel sinfonietta ist das einzige Schweizer Orchester, das vier Mal an die Salzburger Festspiele geladen wurde. Darüber hinaus war der Klangkörper u.a. am Lucerne Festival, der Biennale di Venezia, der Musica Strasbourg, den Tagen für Neue Musik Zürich, dem Festival d’Automne Paris, den Klangspuren Schwaz/Tirol, den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik Darmstadt, am Festival für zeitgenössische Musik rainy days in Luxemburg sowie am Kunstfest Weimar zu Gast.

Die basel sinfonietta arbeitet regelmässig mit hervorragenden Gastdirigenten zusammen: u.a. Stefan Asbury, Fabrice Bollon, Dennis R. Davies, Mark Fitz-Gerald, Jürg Henneberger, Peter Hirsch, Michael Hofstetter, Karen Kamensek, Johannes Kalitzke, Jun Märkl, Emilio Pomàrico, Kasper de Roo, Steven Sloane, Jonathan Stockhammer und Jürg Wyttenbach.

Traditionsgemäss sieht sich das Orchester auch als Förderer von jungen Schweizer Musiktalenten, die einerseits im Orchester mitwirken oder einen Kompositionsauftrag erhalten. Darüber hinaus engagiert sich die basel sinfonietta sehr erfolgreich bei Education-Projekten.

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Violine bereits vergeben: Anonym: 1 Platz Anonym: 1 Platz Anonym: 5 Plätze Katharina Gohl-Moser: 1 Platz Susanne Troxler: 1 Platz

Flöte Jutta Burckhardt: 1 Platz HEIVISCH: 2 Plätze

Horn Urs Brodbeck: 1 Platz Anonym: 1 Platz

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Trompete Ulla Hastedt: 1 Platz

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Violoncello Anonym: 1 Platz Denise Moser: 1 Platz Kontrabass Regula Killer: 1 Platz

Am Hang Leitung: Droujelub Yanakiew Hang: Tilo Wachter Giacinto Scelsi: Chukrum Mathias Steinauer (*1959): Quasi idilliaco für Hang und Streichorchester (2012) Auftragswerk der basel sinfonietta Antonín Dvořák: Streicherserenade E-Dur op. 22 Basel | Stadtcasino | Sonntag | 21. April 2013 | 19 Uhr www.baselsinfonietta.ch

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Herzlichen Dank

Herzlichen Dank Die basel sinfonietta dankt den Gemeinden Aesch, Allschwil, Arlesheim, Biel-Benken, Binningen, Bottmingen, Oberwil, Pfeffingen, Reinach und Therwil für die Unterstützung. Insbesondere aber danken wir allen Mitgliedern des Fördervereins der basel sinfonietta, namentlich den Patronatsmitgliedern: Katharina & Manuel Aeby-Hammel Ilse Andres-Zuber Ruth & Hansueli Bernath Erika Binkert-Meyer Peter & Rita Bloch-Baranowski Hansjörg Blöchlinger & Dorothea Seckler Ulrich Blumenbach Markus R. Bodmer Peter Boller Bettina Boller Andreae Yvonne & Michael Böhler Elisabeth & Urs Brodbeck Susanne & Max Brugger Sigrid Brüggemann Christine & Bernhard Burckhardt Leonhard Burckhardt David Thomas Christie Fitzgerald Crain Martin Derungs Marie-Christine & Patrick J. Dreyfus Paul J. Dreyfus Norbert & Sabine Egli-Rüegg Jürg Ewald & Urte Dufner Peter Facklam Charlotte Fischer Esther Fornallaz Andreas Gerwig Sabine Goepfert Ulrich P. H. Goetz Annetta & Gustav Grisard Annagret & Kurt Gubler-Sallenbach Walter Gürber-Senn Bernhard Hohl & Susanne Clowry Madeleine Hublard Gertrud Hublard-Sieber Bianca Humbel-Rizzi B. & G. Ilary-Kopp Graziella & Ruedi Isler Verena & Hans Kappus-Winkler

Luzia & Jan Konecny-Sprecher Alexander Krauer Marie-Thérèse Kuhn-Schleiniger Christian Lang Irma Laukkanen Manuel Levy René Levy Annemarie & Thomas Martin-Vogt Beat Meyer-Wyss Thomas Metzger Andreas Nidecker Rosmarie Nidecker-Huggenberg Catherine Oeri Madeleine & Pietro Pezzoli Nicolas Ryhiner & Beatrice Zurlinden Regula & Jürg Schädelin Evi & Andres Schaub-Keiser Charlotte & Peter Schiess Herbert Schill & Dora Eberhart René Schluep-Zimmermann Beat Schönenberger Christine Striebel Katharina Striebel-Burckhardt Brigitte & Moritz Suter Nora & Daniel Suter Philipp Sutter Monica Thommy Irene & Hans Troxler-Keller Verena Trutmann Christine Vischer Heinrich A. Vischer Rudolf Vonder Mühll Marie-Christine Wackernagel-Burckhardt Philipp Weber Marianne & Daniel Weidmann-Munk Alfred Weishaupt Anna Wildberger Marie-Louise & Peter A. Zahn-Burckhardt

Auch danken wir den zahlreichen Spenderinnen und Spendern, die nicht genannt werden möchten.

Hörgenuss für meine Ohren Es ist nie zu früh, auf sein Gehör zu hören.

Eine persönliche Beratung mit kostenlosem Hörtest bei der HZ zeigt auf, was Sie für Ihre Ohren tun können.

Rufen Sie uns an für einen Termin.

Hörmittelzentrale Nordwestschweiz – f ür a lle O hren Tel. 061 269 89 89 Aarau

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