Programmheft 7. Abo-Konzert Saison 2012/13

Das WyttenbachKabinett Mussorgski | Wyttenbach | Strawinski: Feuervogel

Fabrice Bollon Esther Kretzinger Carolin Widmann www.baselsinfonietta.ch

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Jürg Wyttenbach (*1935) Cortège pour violon, accompagné de «La Fanfare Harmonie du village» Uraufführung | Auftragswerk der basel sinfonietta ca. 20 Minuten Modest Mussorgski (1839–1881) Kinderstube für Sopran und Kammerorchester (1870–1872) orchestriert von Jürg Wyttenbach (2002/2004)

ca. 15 Minuten

Pause Igor Strawinski (1882–1971) Der Feuervogel, Ballettsuite für Orchester (1945)

Leitung: Fabrice Bollon Sopran: Esther Kretzinger Violine: Carolin Widmann

ca. 30 Minuten

Zum Konzert

Das Wyttenbach-Kabinett Basel, Stadtcasino Sonntag, 2. Juni 2013, 19.00 Uhr 18.15 Uhr: Konzerteinführung

Zu den Werken

Das Theater im Konzert Drei Werke, die zeitlose Szenen des Lebens in den Konzertsaal stellen. Modest Mus­ sorgski fand wundersame Klänge für Kinderspiele, denen Jürg Wyttenbach neue tönende Kleider gemacht hat. Der Schweizer Komponist und Gestalter dieses Pro­ gramms stellt in der Uraufführung dieses Konzertabends eines der grossen Gemälde der Kunstgeschichte in Noten dar, aber nicht nur in solchen. Und das Finale bildet die erste der die Moderne mitbegründenden Ballettmusiken Igor Strawinskis, welche aus den Quellen uralter Märchen schöpft.

Bild-Szenen Cortège – Korso, Konvoi, Prozession – nennt Jürg Wyttenbach sein neues Stück für Solovioline und eine «Fanfare des Dorfes». Das Dorf befindet sich auf einem berühm­ ten Gemälde von Gustave Courbet (1819–1877). Es ist eigentlich ein idyllisches Städt­ chen, heisst Ornans, liegt im französischen Jura und ist der Geburtsort des revolutio­ nären Realisten und die feine Gesellschaft seiner Zeit provozierenden Skandalmalers, der aus Paris immer wieder in die Provinz zurückkehrte, ehe man ihn 1871 wegen seines Engagements für die Pariser Kommune ins Schweizer Exil vertrieb. «Inspiré du tableau de Gustave Courbet ‹Un enterrement à Ornans› suivi d’un cortège des étoiles pour cordes», so schreibt der Komponist unter den Titel – also inspiriert vom berühm­ ten Bild «Ein Begräbnis in Ornans», fortgesetzt in einer Prozession der Sterne für Strei­ cher. Was im Französischen eine Art Stabreim von «Cortège» und «cordes», den Strei­ chern, ergibt. Das im Pariser Musée d’Orsay zu bewundernde Breitwandgemälde ent­ stand 1849/50 und hält eine kleinstädtische Gesellschaft im Format eines grossen Historienbildes fest. Ironische Genreszene und repräsentatives Prunkstück in einem, nimmt das Kunstwerk die Versteinerung der Formen im Klassizismus aufs Korn, erzählt aber auch von der bei aller Lust an der Satire innigen Liebe des Künstlers zu seinem Heimatort. Die Figuren – sogar der Hund – haben alle die damaligen Bewohner der Kleinstadt zum Vorbild. Vom Pfarrer und Richter bis zum Kirchendiener, «mit der Nase wie eine Kirsche, aber proportioniert dick und von circa fünf Zoll Länge», wie Courbet erzählte, drängten sich alle darum, abgebildet zu werden – und sicherten sich so ein langes Nachleben.

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In Jürg Wyttenbachs vierteiligem Werk wird das Bild zum Theater mit den Instrumen­ ten und deren Spielerinnen und Spielern als Darstellern. Im Finale gibt es ein Fern­ orchester, besetzt mit Geigen, Celesta, Glockenspiel und Singender Säge, im Estrich über dem Kristallluster, bei geöffneten Luftklappen. Am Podium befindet sich eine Projektionswand, darüber im Dunkel, ansteigend, Bratschen, Celli, Kontrabässe und Harfe («Keine Pulte. Keine Bögen.»). Auf der Bühne steht zu Beginn links von der Mitte, jedoch zentral die «hohe Pauke». Alle Blasinstrumente sind von links nach rechts wie in einer Probenpause auf Ständern abgelegt, allerdings «gut sichtbar und bildhaft positioniert»: Basstuba, 1. Posaune, 1. Fagott samt Platz für einen Pauker, Englischhorn, zwei Trompeten, 2. Fagott, zwei Klarinetten, Oboe, zwei Flöten, auch Piccolo. Ganz vorne links steht ein offener Flügel ohne Pult und Stuhl, aber mit fixiertem Pedal. Ge­ spielt wird auswendig oder von an den Instrumenten fixierten, kleinen Notenständern (ähnlich wie in einer dörflichen Blaskapelle), zentral rechts von der Pauke ist der Platz für die Solovioline neben einer Staffelei. Doch ist zu Beginn keine Spielerin, kein Spieler zu sehen.

So weit die Ausgangsstellung. Von dem Spiel, das nun folgt, soll hier nicht allzu viel verraten werden. Der erste Teil, Courbet als «Pierrot de la mort», bezieht sich auf ein Karnevalsfest, welches der Maler vor der Fertigstellung seines Bildes mit seinen Freun­ den gefeiert hat, mit einer Gruppe vielfarbiger Pierrots, mit ihm selber als Pierrot des Todes, jetzt verkörpert von der Solo­Geigerin. Im zweiten Teil geht es um die Leute von Ornans, die alle «auf dem Bild verewigt werden» wollten, so Courbet. Im dritten Teil kommentiert und malt die Solistin nacheinander die wichtigsten Bürger der Stadt; jede Person entspricht einem der Blasinstrumente. Aus Courbets Erinnerungen: «Zuerst malte ich den Totengräber» – die musikalische Entsprechung sind Pauke und Violine.

Gustave Courbets «Ein Begräbnis in Ornans», 1849–1850

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«Modell gestanden haben: der Bürgermeister, 200 Pfund schwer und eifriger Mitspieler der ‹Fanfare du village›» – das beste Instrument für diesen Mann liegt nahe, wie auch beim etwa gleich schweren Friedensrichter. Dass sich auf der Staffelei ein grosser Abreiss­Zeichenblock befindet, erweist nun seinen Sinn.

«Im vollen Ornat präsentierte sich der Pfarrer mit zwei Ministranten», zum Klingen gebracht vom Fagott und Schlaginstrumenten. Es folgt «der Kreuzträger, ein Weinhänd­ ler», seinem Beruf entsprechend leicht schwankend, instrumental überraschend. Zwei Revolutions­Veteranen von 1793 «wollten im Zeitkostüm gemalt werden» und ver­ langen Trompetenschall. Des Malers brummiger Vater und seine Freunde sowie die heller timbrierten Schwestern teilen sich die Holzbläser. Der schon erwähnte Kirchen­ diener und die vier Sargträger mit «grossen runden Hüten» sind im Blech daheim, wozu sich der Flügel gesellt, ohne dass dessen Tasten bedient werden. Nach einer schau­ spielerischen Aktion der Geigerin vereinen sich alle zwölf Porträtierten auf einem Es’ zu einem kurzen «Danse macabre» und liefern sehr unterschiedliche Abgänge. Im vier­ ten Teil singt und spielt die Geigerin nach einem Gedicht von Rose Ausländer: «Nur der Schatten / blieb / als das Licht / verloren ging / Im Dunkel / träumt es sich / heller» – und die Szene endet im Dialog von Violine, Pauke und Fernorchester in einer Elegie.

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Kinder-Szenen Modest Mussorgski hat seine Vokalmusik als «die künstlerische Nachbildung der menschlichen Rede in all ihren feinsten Biegungen» gesehen, was jegliche Inter­ pretation in einer anderen Sprache als der russischen falsch erscheinen lässt. In der pointierten, bildhaften, melodisch der Sprache verpflichteten und in keinem Takt kindischen Kinderstube (russisch «Dets­ kaja») fasziniert das psychologische Ein­ fühlungsvermögen des Komponisten, der sein eigener Textdichter gewesen ist, in die Seelen der Jüngsten. Der 1872 ge­ druckte Zyklus begeisterte sogar Franz Liszt, der sich zu dieser Zeit in seiner Musik ebenfalls Richtung Moderne be­ wegte. Mussorgski führte die Lieder in seiner Heimat oft in privatem Rahmen auf – so berichtete er im September 1879 Modest Mussorgski im Jahr 1870 seinem Mentor Wladimir Stassow: «Das hat den Kindern Freude bereitet und die Mütter überschütteten mich mit Lob.» Kein Wunder, waren Kinder für Mussorgski doch «Menschen mit einer eigenständigen kleinen Welt und keine unterhaltsamen Puppen».

Jürg Wyttenbachs Orchestrierung von Modest Mussorgskis Liederzyklus Kinderstube ist nicht die erste; Edisson Denissow und Rodion Schtschedrin, Landsleute des Komponis­ ten, haben ebenfalls Versionen für Orchester vorgelegt. «Vor bald 50 Jahren» hat Wyttenbach die legendäre Sopranistin Irmgard Seefried «entzückt und begeistert» in Bern mit dem Original gehört, ein Jahrzehnt später hat er entdeckt, wie viel Claude Debussy dem wohl grössten und sensibelsten, an seiner schwierigen Psyche und seiner Umwelt zerbrochenen Genie des russischen «Mächtigen Häufleins» verdankte. Und über ihn die ganze Avantgarde. «Niemand hat so zart und tief das Beste in uns ange­ rührt», so Debussy nach einer der ersten öffentlichen Aufführungen des Zyklus in Paris, «seine absichtslose, von verknöcherten Formeln freie Kunst ist einzigartig und wird es bleiben; es ist, als schaute man dem Tanz eines neugierigen Wilden zu, der bei jedem Schritt, den ihm sein Gefühl eingibt, Musik entdeckt …»

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Schließlich hörte Wyttenbach im Jahr 2001 während einer Aufführung der Kinderstube an der Akademie «im Klavierpart Instrumente und fasste den Entschluss einer Orches­ trierung für ein grösseres Ensemble unter Einbezug von Harfe und Akkordeon zu ver­ suchen». Die Uraufführung der Orchesterfassung der Lieder 1 bis 5, die Mussorgski selbst unter dem Titel Kinderstube veröffentlicht hatte, fand im Jahr danach in Ljubljana statt. Wyttenbach dazu: «Mit Befriedigung, ja einem gewissen Stolz durfte ich feststel­ len, dass meine Orchestrierung dem grossen russischen Komponisten gerecht wird.»

Erst 2004 folgten die Lieder Kater Matrose und Ritt auf dem Steckenpferd, die der Kom­ ponist eigentlich für den Fragment gebliebenen Zyklus Auf dem Lande vorgesehen hatte. Mussorgskis Freund, Nachlassverwalter und umstrittener «Vollender» Nikolai Rimski­Korsakow hatte die beiden Lieder durchaus passend der Kinderstube beigefügt.

«Es war ein holpriger, jedoch wunderschöner und befriedigender Ritt auf einem Steckenpferd, diese Instrumentierung», fasst Wyttenbach zusammen, «auch mich hat das Pferd manchmal abgeworfen! Aber wie der Bub im Lied rappelte ich mich immer wieder auf und brachte die Partitur glücklich ‹nach Hause›.»

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Ballett­Szenen Das Finale bildet Igor Strawinskis Ballett­ suite aus L’Oiseau de feu, dem Feuervogel, den er einmal als sein «Hörbonbon» bezeichnet hat, wohl wegen der für seine Verhältnisse und im Kontrast zu den klanglichen Expansionen von Le Sacre du printemps noch mehr der Spätromantik verpflichteten Klanglichkeit und Melodik.

Was nicht über die innovativen Elemente der Partitur hinwegtäuschen sollte, über klug verpackte Dissonanzen und grelle Rhythmik. Über all dies breitete der Kom­ ponist einen Zauber der Instrumentierung aus, der beweist, wie gut er des hochver­ ehrten Tschaikowski grosse Ballett­Parti­ turen studiert hatte –, hatte er doch immer Dornröschen auf seinem Schreibtisch liegen und meinte dazu: «Das ist meine Igor Strawinski zwischen 1920 und 1930 Lehre der Orchestrierung, da steht alles drin.» Strawinskis Kunst war es freilich, diese zweifellos perfekte «Lehre» mit den neuen Farben des Impressionismus zu mischen und in eine höchst eigenständige und neue Meisterschaft umzuschmelzen.

Zwei russische Volksmärchen waren die Quellen für das Libretto von Michel Fokine. Der Held Iwan Zarewitsch entstammt dem Feuervogel, die mythische Gestalt des unsterb­ lichen Kaschtschei der Legende vom Zauberer gleichen Namens. Der junge Zarewitsch jagt den Feuervogel, der sich in des Zauberers Garten flüchtet. An einem Wunderbaum muss sich der Vogel ergeben, doch Iwan gibt ihm die Freiheit zurück und erhält dafür eine magische Feder, mit der er bei Gefahr den Vogel rufen kann. Dreizehn vom Zaube­ rer gefangene Jungfrauen sind im Garten, darunter Prinzessin Zarewna, in welche Iwan sich sogleich verliebt. Kastschei und seine Dämonen wollen Iwan töten, doch dieser hat ja die Zauberfeder. Also erscheint alsbald der feurige Vogel, zwingt die dämonische Gesellschaft zum Tanzen und singt sie in den Schlaf. Der Vogel führt Iwan zu den Wur­ zeln des Wunderbaums und zeigt ihm das versteckte Riesenei, in dem Kastscheis Seele ruht. Der Prinz zerschlägt das Ei, wodurch die Zaubermacht endet und der Zauberer stirbt. Die dreizehn Jungfrauen sind frei, Prinzessin und Prinz vereint. Und wenn sie nicht gestorben sind … Die Märchen und Mythen der Welt sind verwandt, die Assozia­ tionen reichen von der Zauberflöte bis zu Parsifal und Klingsor.

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Das Werk war eine Auftragsarbeit, vergeben vom für die Moderne des Tanztheaters stilbildenden Choreographen Sergei Djagilew und seinen «Ballets russes», der die da­ malige Tanzszene von Paris aus beherrschenden Kompanie, der so viele bedeutende Ballettmusiken von Strawinski, Debussy, Satie, Poulenc, Richard Strauss und anderen ihre Entstehung verdanken. Michel Fokine – wie Prinzipal und Komponist Russe und als Michail Fokin geboren – war nicht nur Librettist, sondern auch der Uraufführungs­ Interpret des Iwan Zarewitsch. Der Erfolg am 25. Juni 1910 in der Pariser Oper war ein Triumph für alle Beteiligten. Strawinski, den die Kritik für die «in allen Klangfarben schillernde Musik» feierte, hatte damals seinen Hauptwohnsitz noch in St. Petersburg und durfte sich über seinen internationalen Durchbruch freuen.

Von der Ballerina Tamara Karsawina (1885–1978), die in der Uraufführung die Titelrolle tanzte, gibt es eine eindringliche Schilderung der Arbeit vor der Premiere und der Probleme, welche Strawinskis komplexe Musik den Interpreten damals bereitet hat: «Meine musikalische Erziehung begann mit dem Feuervogel. Es war ein tränenreiches Lernen. Zwar durchdrang mich die poetische Ausdruckskraft des Feuervogels sofort.

Für jemand wie mich aber, der nur auf leicht erkennbare Rhythmen und einfachen fass­ lichen Melodien erzogen worden war, gab es Schwierigkeiten, das kompositorische Muster zu verfolgen.» Der junge Komponist erwies sich allerdings als verständnisvoller Partner: «Strawinski zeigte Güte und Geduld. Oft erschien er vor einer Probe früher im Theater, um wieder und wieder einige schwierige Passagen für mich zu spielen. Da war keine Ungeduld über mein langsames Verstehen, kein Herabblicken eines Meisters von seinem Rang auf mein spärliches musikalisches Rüstzeug.»

Der erst 27­jährige Komponist hatte für die Textur seiner Partitur auf eine Methode sei­ nes als kreativer Ideenspender nicht zu unterschätzenden Lehrers Nikolai Rimski­ Korsakow zurückgegriffen. Denn schon in dessen Oper Der goldene Hahn (1907) sind wie in Strawinskis Feuervogel allen menschlichen Gestalten diatonische, allen über­ sinnlichen Figuren chromatische Themen zugeordnet. So ist bei seinem Schüler die Reigenmelodie der Prinzessinnen und der finale Hymnus, beides russisches Volks­ liedgut verarbeitend, natürlich diatonisch, während Kastscheis Zauberwelt sich aus dem Tritonus­Intervall zu ebenso kunstvollen wie prägnanten Leitmotiven entwickelt, ins Furiose gesteigert im brillanten «Danse infernale» oder Höllentanz. Rimski­Korsa­ kow hatte zudem bereits 1902 seine Opernversion des Märchens «Der unsterbliche Kastschei» im Moskauer Bolschoi­Theater herausgebracht – beide Bühnenwerke waren Fokine und Strawinski zweifellos gut bekannt. Rückblickend erzählte Strawinski 1962 seinem Biografen Robert Craft, er habe befürchtet, seine Feuervogel­Musik könnte nicht nur Tschaikowski verpflichtet, sondern ein «nachgemachter Rimski» sein, was ihm jedoch nicht passiert sei, denn «die Manier Rimskis äußert sich mehr in der Har­ monik und im Orchesterkolorit, obgleich ich ihn mit […] Effekten noch zu überbieten

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suchte.» Schon 1911 und 1919 bearbeitete der Komponist die wesentlichen Num­ mern des zweiaktigen, etwa 45­minütigen Balletts als Orchestersuiten. Die letzte Version aus dem Jahr 1945, arrangiert im amerikanischen Exil für etwas reduzier­ tes, klanglich geschärftes Orchester mit Schlagzeug, Harfe und Klavier bietet am meisten Musik, nämlich gut zwei Drittel der Gesamtpartitur. Die Uraufführung dieser Fassung fand am 24. Oktober 1945 in der alten New Yorker Metropolitan Opera statt, dirigiert von Jascha Horen­ stein und nicht konzertant, sondern in einer Choreografie von Adolph Bolm und in der Ausstattung von niemand Geringe­ rem als Marc Chagall. Dem Komponisten, Tamara Karsawina als Feuervogel der eigentlich keine «deskriptive Musik» schreiben wollte und dessen grösste Erfolge seine Werke für die Bühne wurden, sei das letzte Wort gegeben, denn wie alle Meisterwerke zündet auch dieses unabhängig von der Handlung: «Die Musik drückt sich selbst aus.»

Gottfried Franz Kasparek

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Ein Schluck Basel

Mitwirkende

(FOTO: MAURICE KORBEL)

Fabrice Bollon Nach seinem Dirigierstudium in Salzburg debütierte der Franzose Fabrice Bollon bei den Salzburger Festspielen mit der Oper «Satyricon» von Bruno Maderna. Von 1994 bis 1998 war er Chefdirigent des Sinfonieorchesters von Flandern in Brügge und von 1998 bis 2003 stellvertreten­ der Generalmusikdirektor der Oper Chemnitz. Er gastierte u.a. an den Opernhäusern in Luzern, Amsterdam sowie an der Deutschen Staatsoper Berlin und arbeitet regel­ mässig mit namhaften Orchestern wie dem Radio­Sinfo­ nieorchester Stuttgart, dem Konzerthausorchester Berlin oder dem MDR­Sinfonieorchester zusammen. Ein be­ sonderes Anliegen ist ihm die Neue Musik. So leitete er mehrere Uraufführungen, u.a. mit Werken von Emmanuel Nunes und Mauricio Kagel.

Grosses Aufsehen fand eine Konzertserie, die das SWR Sinfonieorchester Baden Baden und Freiburg gemeinsam mit der Popgruppe «Die Söhne Mannheims» gab. Mit Beginn der Spielzeit 2008/09 übernahm Fabrice Bollon die Position des Generalmusikdirektors am Theater Freiburg. Auch hier kann er grosse Erfolge verbuchen: So erhielt das Or­ chester in der Saison 2010/11 den Preis für das beste Konzertprogramm des Deutschen Musikverleger­Verbands.

(FOTO: ZVG)

Esther Kretzinger Bereits während ihres Gesangstudiums am Mozarteum war die Sopranistin Esther Kretzinger auf den Opern­ bühnen des Landestheaters Salzburg und des Salz­ burger Festspielhauses zu erleben. Für ihr Rollendebüt als Norina in Donizettis «Don Pasquale» sowie für das mit Auszeichnung abgelegte Masterstudium erhielt die junge Künstlerin die Lilli Lehmann­Medaille. Esther Kretzinger ging aus renommierten Gesangswettbewerben als Preis­ trägerin hervor, darunter der erste Preis beim Bundes­ wettbewerb Gesang Berlin sowie der zweite Preis beim Internationalen Hans­Gabor­Belvedere­Gesangswettbe­ werb in Wien. Konzerttourneen und Liederabende führten die Sängerin bisher nach Österreich, Deutschland, Slowenien, Italien, Belgien, Norwegen, Russland sowie nach Taiwan. Eine regelmässige Zusammenarbeit verbindet Esther Kretzinger mit der Deut­ schen Kammerakademie Neuss sowie mit den Salzburg Chamber Soloists. Die viel­ seitige Sopranistin hat mit namhaften Dirigenten wie Markus Poschner, Ivor Bolton, Lavard Skou­Larsen und Sebastian Weigle zusammengearbeitet und kürzlich ihre erste CD­Einspielung mit Werken von Brahms, Dvořák, Kodály und Bartók veröffentlicht.

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Mitwirkende

(FOTO: MARCO BORGGREVE)

Carolin Widman Carolin Widmann studierte Violine in Köln, London und Boston und gehört mittlerweile zu den weltweit ge­ fragtesten Solistinnen ihres Fachs. Regelmässig ist die Künstlerin an renommierten Festivals wie u.a. den Salz­ burger Festspielen, dem Lucerne Festival, dem Festival d’Automne Paris oder dem Enescu­Festival in Bukarest zu erleben. Als Solistin konzertierte Carolin Widmann u.a. mit dem Gewandhaus­Orchester Leipzig, dem Orchestre National de France, dem Ton­ halle­Orchester Zürich, dem BBC Symphony Orchestra London oder dem London Philharmonic Orchestra unter Dirigenten wie Riccardo Chailly, Sir Roger Norrington, Silvain Cambreling, Vladimir Jurowski, Peter Eötvös oder Heinz Holliger. Über ihre Solistentätigkeit hinaus ist Carolin Widmann seit Oktober 2006 als Professorin für Violine an der Hochschule für Musik und Theater in Leipzig tätig und hat zudem die künstlerische Leitung der Sommerlichen Musiktage Hitzacker inne. Wiederholt wurden ihre hochgelobten CD­Einspielungen mit dem Preis der deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet.

(FOTO: ZVG)

Jürg Wyttenbach Der 1935 geborene Pianist, Dirigent und Komponist Jürg Wyttenbach stammt aus Bern und wurde in seiner Hei­ matstadt bei Sándor Veress und in Paris am Conservatoire National Supérieur de Musique ausgebildet. Jürg Wytten­ bach hat weit über 100 Werke zeitgenössischer Kompo­ nisten aufgeführt, die meisten davon in Ur­ oder Erst­ aufführungen an bedeutenden Festivals wie Donau­ eschingen, Wien Modern, dem Festival Musica in Stras­ bourg oder dem Warschauer Herbst. Als Komponist konzentriert er sich auf Werke des instrumentalen und vokalen Theaters und sucht beständig nach neuen grenz­ überschreitenden Formen. Seine Vorliebe für spiele­ rischen Umgang mit Traditionen und Konventionen zeigt sich in Werken wie «Exécu­ tion ajournée» für Streichquartett, «Lamentoroso» für Sopran und sechs männliche Klarinettisten oder «Harlekinade» für eine Schauspielerin, zwei Clowns und Streich­ quartett. 1993 erhielt Jürg Wyttenbach den Kunstpreis der Stadt Basel und im Jahr 2003 den Komponistenpreis des Schweizerischen Tonkünstlervereins. Besonders verdient hat sich Jürg Wyttenbach zudem als Dirigent der Werke Giacinto Scelsis gemacht, zu dessen Œuvre er mehrere preisgekrönte CD­Einspielungen vorgelegt hat.

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Trompete Ulla Hastedt: 1 Platz

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Tuba Ursula Muri: 1 Platz Anonym: 1 Platz

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Luzia & Jan Konecny­Sprecher Alexander Krauer Marie­Thérèse Kuhn­Schleiniger Christian Lang Irma Laukkanen Manuel Levy René Levy Annemarie & Thomas Martin­Vogt Beat Meyer­Wyss Thomas Metzger Andreas Nidecker Rosmarie Nidecker­Huggenberg Catherine Oeri Madeleine & Pietro Pezzoli Nicolas Ryhiner & Beatrice Zurlinden Regula & Jürg Schädelin Evi & Andres Schaub­Keiser Charlotte & Peter Schiess Herbert Schill & Dora Eberhart René Schluep­Zimmermann Beat Schönenberger Christine Striebel Katharina Striebel­Burckhardt Brigitte & Moritz Suter Nora & Daniel Suter Philipp Sutter Monica Thommy Irene & Hans Troxler­Keller Verena Trutmann Christine Vischer Heinrich A. Vischer Rudolf Vonder Mühll Marie­Christine Wackernagel­Burckhardt Philipp Weber Marianne & Daniel Weidmann­Munk Alfred Weishaupt Anna Wildberger Marie­Louise & Peter A. Zahn­Burckhardt

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