Programmheft 4. Abo-Konzert Saison 2011/12

Mär & Nightmare Reinhard Fuchs | B.A. Zimmermann Rimski-Korsakow: Scheherazade | Wagner: Walkürenritt Stefan Asbury | Anna Maria Pammer

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Programm

Richard Wagner (1813–1883) Der Ritt der Walküren aus Die Walküre (1854–1856) Bernd Alois Zimmermann (1918–1970) Märchensuite für Orchester (1950), Schweizer Erstaufführung I. Prolog V. Die Erscheinung II. Musette VI. Im Märchengarten III. Der Ritt durch den Wald VII. Festlicher Prolog IV. Das verwunschene Schloss

ca. 5 Min.

ca. 20 Min.

Reinhard Fuchs (*1974) wo Angst auf Umhülle prallt ca. 20 Min. für Frauenstimme und grosses Orchester (2001/2011), Schweizer Erstaufführung Pause Nikolai Rimski-Korsakow (1844–1908) Scheherazade, Sinfonische Suite op. 35 (1888) ca. 45 Min. I. Largo e maestoso – Lento – Allegro non troppo – Tranquillo II. Lento – Andantino – Allegro molto – Vivace scherzando – Moderato assai – Allegro molto ed animato III. Andantino quasi allegretto IV. Allegro molto – Lento – Vivo – Allegro non troppo e maestoso – Lento – Tempo come I Leitung: Stefan Asbury Frauenstimme: Anna Maria Pammer Solo-Violine: Simone Zgraggen Sprecher: Christopher Zimmer basel sinfonietta Die Zwischentexte stammen von Christopher Zimmer unter Verwendung von Textauszügen aus 1001 Nacht, die sich an der Neuübersetzung von Claudia Ott orientieren (dtv 2010).

Das Konzert wird vom Schweizer Radio DRS2 mitgeschnitten und am Donnerstag, 31. Mai um 20 Uhr gesendet.

Projektunterstützung: Novartis AG L. + Th. La Roche-Stiftung

Konzert

Bern, Dampfzentrale Dienstag, 13. März 2012, 20 Uhr Basel, Stadtcasino Mittwoch, 14. März 2012, 19.30 Uhr Konzerteinführung: 18.45 Uhr Crosslinks: Zu Scheherazade Werke von Cécile Marti, Arnold Schönberg, Anton Webern Basel, Gare du Nord Sonntag, 18. März 2012, 11 Uhr Eine Kooperation von , kammerorchesterbasel und basel sinfonietta, ermöglicht durch die UBS Kulturstiftung

Einstieg

Die Stimme der Scheherazade Gedanken zu den Zwischentexten des heutigen Konzerts 1956 strahlte das syrische Radio die Geschichten der Scheherazade aus. Mit der Musik von Rimski-Korsakow waren diese zwei Jahre und acht Monate lang allabendlich zu hören. «Nacht für Nacht», erinnert sich der Erzähler Rafik Schami1, «hallte ihre Stimme in unserer Gasse aus Hunderten von Radios. Vor allem im Sommer, wenn die Fenster offen standen, konnte man nur eine Stimme hören, die Die Galland-Handschrift. Das älteste noch Stimme der Scheherazade.» Und schon erhaltene Manuskript von 1001 Nacht nach der ersten Nacht überlegt der junge Schami, was die Heldin erzählen müsste, um am Leben zu bleiben. «In meiner kindlichen Vorstellung wälzte sich Scheherazade in jener Nacht voller Kummer auf ihrem Bett hin und her. Sie stand ja vor dem Tode.»

Sich vorzustellen, was Scheherazade empfunden und gedacht haben mag, ist ein unmittelbarer Impuls. Und eine Notwendigkeit, denn davon ist in der Rahmenhandlung von 1001 Nacht nichts zu finden. Diese beschränkt sich auf den Plot: Der grausame König Schahriyar ertappt seine Frau beim Ehebruch und tötet nicht nur sie, sondern nimmt von da an jede Nacht ein anderes Mädchen zur Frau, um sie am Morgen nach der Hochzeitsnacht hinrichten zu lassen. Die schöne und gebildete Scheherazade begehrt dagegen auf und zwingt ihren Vater, den Wesir, sie dem König zur Frau zu geben. Jede Nacht erzählt sie nun ihrer Schwester Dinarasad eine Geschichte, die sie an der spannendsten Stelle unterbricht, so dass der zuhörende König ihr Leben immer wieder verschont, um die Fortsetzung zu hören. Erst nach 1001 Nacht endet dieses grausame «Spiel». Diese Reduktion ist typisch für Märchen. «Die Helden», schreibt Rafik Schami, «sind zweidimensional. Sie haben keine psychologische Tiefe.» Es ist Sache der Zuhörenden oder Lesenden, die «Flachheit» der Figuren «aus dem eigenen Reservoir an Erfahrungen» zu ergänzen.

Der Klang von 1001 Nacht 1701 stösst der französische Orientalist Antoine Galland auf die älteste, noch erhaltene Handschrift von 1001 Nacht, eine leider unvollständige Fassung, die vermutlich um 1450 aufgezeichnet wurde. Da diese nur bis zur 282. Nacht reicht, ergänzt er seine 1704 1 Rafik Schami: Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte. Carl Hanser Verlag 2011

Einstieg

erschienene Übersetzung mit weiteren Geschichten (u.a. Sinbad der Seefahrer, Aladin und die Wunderlampe, Ali Baba und die 40 Räuber). Allerdings passt er diese an den damaligen europäischen Publikumsgeschmack an, lässt Gedichte, Anstössiges und Ausschmückungen weg. So ist es kein Wunder, dass 1001 Nacht in Gallands gezähmter Fassung vor allem als Kindermärchen bekannt und damit auch verkannt wurde.

Erst 2004 machte die deutsche Orientalistin Claudia Ott mit ihrer Neuübersetzung der «Galland-Handschrift»2 den Originaltext mit seinem charakteristischen Wechsel von schlichter Erzählsprache, eleganter Reimprosa und Gedichten wieder zugänglich. Wer diese Übersetzung liest, kann nachvollziehen, warum der Text in Arabien als jugendgefährdend galt. Aber auch die Gedichte werden für viele eine Überraschung sein.

Gerade diese aber sind unverzichtbar, wenn man eine Ahnung vom Klang von 1001 Nacht erhalten möchte. Die Gedichte halten den Fluss der Erzählung an, schaffen Momente der Besinnung, von Staunen, Glück oder Trauer. Sie sind, so Claudia Ott, «das poetische Herzstück von 1001 Nacht».

Aus dem Mythos einen Menschen machen Die Zwischentexte des heutigen Konzerts haben beides im Sinn: die Stimme der Scheherazade ebenso wie den Klang von 1001 Nacht. Dazu legen sie einerseits einen roten Faden, der die Werke von Mär & Nightmare verbindet. So steht Wagners Walkürenritt für den «heroischen» Entschluss der Scheherazade, der Grausamkeit des Königs durch ihr Opfer ein Ende zu setzen. Sogleich aber folgt das Erschrecken vor dem eigenen Mut. Im Dialog zwischen Scheherazade und einem Sprecher wie auch in den einzelnen Stücken der Märchensuite von Zimmermann wird Scheherazade bedrängt von Erinnerungen an die ermordeten Freundinnen, vom Entsetzen vor den Greueltaten des Königs, von Zweifeln und der Angst vor dem Versagen. Dies kulminiert im Albtraum der existenziellen Bedrohung durch Kerker und Todesurteil in wo Angst auf Umhülle prallt von Reinhard Fuchs, ein Schicksal, das auch Scheherazade droht, wenn ihr Plan misslingt. Vor Rimski-Korsakows Scheherazade schliesslich findet sie zu ihrem Mut zurück.

In dem Augenblick, in dem sie beginnt, ihre Geschichten zu erzählen, «spricht» nur noch die Musik.

Ein zweites Element der Zwischentexte sind Verse, die immer wieder eingestreut werden, und die sich an der Neuübersetzung von Claudia Ott orientieren, um eine möglichst grosse Nähe zum Originaltext zu schaffen. Somit wird im Wechselspiel von Musik und Dialog der Klang von 1001 Nacht hörbar, und Scheherazade erhält eine Stimme. Aus der Kunstfigur, der Märchengestalt, dem Mythos Scheherazade wird ein Mensch, der in die Nähe der Zuhörenden und deren «eigenem Reservoir an Erfahrungen» rückt.

Christopher Zimmer 2 Tausendundeine Nacht. Aus dem Arabischen von Claudia Ott. dtv 2010 (3. Aufl.)

Musik ist unser Markenzeichen.

Blasinstrumente, Flügel und Klaviere, Keyboards, Schlaginstrumente, Rhythmusinstrumente, Saiteninstrumente, Mietinstrumente, Werkstätten, Zubehör, Musikbücher, Musiknoten, Musiksoftware, CDs und DVDs. Basel, Freie Strasse 70, Telefon 061 272 33 90, Fax 061 272 33 52

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Werke

Schlachtrösser für den Konzertgebrauch Richard Wagner und Der Ritt der Walküren Mit seinem Walkürenritt schuf Richard Wagner (1813–1883) eine der populärsten Kompositionen überhaupt. Jeder kennt das Stück, jeder kann zumindest die Anfangstakte dieser rauschhaften Musik mitsingen. Der charakteristische punktierte Rhythmus, die kontinuierlich aufsteigende Linie des Walküren-Motivs, die dichte Instrumentierung mit den sich aufschwingenden und hinabstürzenden Streicherfiguren graben sich tief und unauslöschlich in das musikalische Erinnerungszentrum des Hörers ein.

Das Stück eröffnet als Vorspiel und Anfang der ersten Szene den dritten Aufzug der Walküre aus Wagners Tetralogie Der Ring des Nibelungen, jenem szenischen opus magnum, in welchem Wagner germanische Sagenwelt, Göttermythos und Heldenepos zu einem Musikdrama von bisher nicht dagewesenen Ausmassen verband. Wenn sich der Vorhang hebt, haben sich die Walküren, die Töchter des Göttervaters Wotan, mitsamt ihren Rössern auf dem Gipfel des Walkürefelsens versammelt, um die mutigsten auf dem Schlachtfeld gefallenen Helden nach Walhall zu führen. In wildem Übermut grüssen sie sich mit dem berühmten Schlachtruf «Hojotoho!».

1870 erlebte die Walküre ihre Münchner Uraufführung. Bereits wenige Monate später erreichten den Komponisten eindringliche Bittgesuche, er möge den Walkürenritt für konzertante Darbietungen freigeben. Mit grosser Vehemenz widersetzte sich Wagner diesem Ansinnen, wobei er freilich nicht verhindern konnte, dass das populäre Werk, von dessen Aufführungsmaterial bereits Raubkopien zirkulierten, doch seinen Weg auf das Podium fand. Erst sechs Jahre später, nach der Bayreuther Uraufführung der gesamten Tetralogie, gab Wagner die Komposition für den Konzertgebrauch frei.

Walküren überall Heute ist der Walkürenritt geradezu omnipräsent, ob als Natelklingelton, als Werbejingle, als Cartoonmusik. Bereits im Dritten Reich wusste man sich den heroischen Gestus des Werks zunutze zu machen. Als demagogische Propagandamusik erklang der Walkürenritt zu den Filmbildern der Wochenschau, welche die Bombardements der deutschen Luftwaffe zeigten. Als dystopischer Soundtrack zu Szenen verstörender Gewalt verwendete Francis Ford Coppola das Stück in seinem Antikriegsfilm Apocalypse now, und in Federico Fellinis 8½ schafft der auf Blaskapellen-Dimensionen zusammengedampfte Klassik-Hit eine ironische Distanz zum emsigen Pilgerzug einer stylischen Kurgesellschaft. Mythos, Alptraum, Parodie: Alles findet im Walkürenritt wirkungsmächtig und schier unwiderstehlich zusammen.

Werke

Bekenntnisse auf Distanz Bernd Alois Zimmermann und seine Märchensuite (1950) Bernd Alois Zimmermanns (1918–1970) Märchensuite ist ein höchst rätselhaftes Werk. Über den reinen Notentext hinaus verweisen die sieben Sätze in geheimnisvolle Kontextebenen, deren genaue Bedeutung wohl nur der Komponist kannte. Zimmermann jedoch hielt das Stück unter Verschluss und schenkte ihm nach der Komposition im Sommer und Herbst 1950 keine Beachtung mehr. Bis Ende der 90er Jahre war von der Existenz der Märchensuite nichts bekannt.

Als die Berliner Akademie der Künste zur Jahrtausendwende den Nachlass Zimmermanns übernahm, kamen zahlreiche Manuskripte ans Tageslicht, die jahrzehntelang auf dem sprichwörtlichen Dachboden im Geburtshaus des Komponisten ihrer Entdeckung geharrt hatten, darunter auch dieses Werk.

Bernd Alois Zimmermann im Jahr 1954

Sicher ist, dass die Märchensuite 1950 als Auftragskomposition für das Koblenzer Rundfunkorchester des Südwestfunks entstanden ist als eines von vielen «Gebrauchswerken», die Zimmermann zwischen 1947 und 1959 für das Radio geschrieben hat.

Aufgrund des Abgabetermins ist davon auszugehen, dass die Märchensuite für das Weihnachtsprogramm des Jahres 1950 intendiert war. Warum das Werk schliesslich nicht gesendet wurde, darüber kann nur gemutmasst werden. Vermutlich könnte die grosse Orchesterbesetzung – neben Celesta, Klavier und Harfe werden vier Perkussionisten nebst Pauke benötigt – der Grund gewesen sein, weshalb die Märchensuite den Rahmen ihres ursprünglichen Verwendungszwecks bei Weitem sprengte. Erst 2001, 31 Jahre nach Zimmermanns Tod, gelangte das Stück in Berlin zur Uraufführung.

Umarbeitungen Die Märchensuite ist das Ergebnis eines für Zimmermann typischen Umarbeitungsprozesses, welcher teilweise dem Ringen des Komponisten um die optimale Verwirklichung seiner künstlerischen Vision, teilweise schlicht arbeitsökonomischen

Überlegungen geschuldet ist. Wie der Musikwissenschaftler Heribert Heinrich

Werke

beim Sichten des Nachlasses feststellen konnte, geht die Märchensuite auf zuvor komponiertes Material zurück. Einzig der kurze Prolog ist von Zimmermann ausschliesslich für dieses Werk geschrieben worden. Die Musik der restlichen sechs Sätze, von Zimmermann nach allgemeinen Märchenmotiven benannt, ohne dass sich hieraus konkrete stoffliche Verweise ergäben, basiert auf der Sinfonia prosodica aus dem Jahr 1945 und der Hörspielmusik zu 1900 Jahre Köln, die wie die Märchensuite ebenfalls 1950 entstanden ist.

Die dreisätzige Sinfonia prosodica, vom Komponist 1945 kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs fertig gestellt, stellt das erste grosse Orchesterwerk Zimmermanns dar.

Alles andere als märchenhaft ist der Hintergrund dieser Komposition: Zimmermann widmet das Stück den gefallenen Studenten der Kölner Hochschulen und bemerkt in seinem Tagebuch, dass er darin «die ganze Aussichtslosigkeit dieser Zeit in ihrer sinnlosen Trauer und ihrem vergeudeten Opfermut erlebt, selbst erlebt» habe. Wenig später bezeichnet er seine Sinfonia prosodica als «Nekrolog auf den Opfergang der Ungezählten». Bei der Hörspielmusik zu 1900 Jahre Köln hingegen handelt es sich um einen Auftrag des Nordwestdeutschen Rundfunks anlässlich des Stadtjubiläums.

Ironische Distanz Für die Märchensuite zerlegt Zimmermann beide Werke in einzelne Episoden und Themen, wobei er in den Sätzen Die Erscheinung und Festlicher Epilog Material aus beiden Kompositionen zusammenführt. Vor allem im Fall der Sinfonia prosodica führt dies zu einer drastischen Verkleinerung des ursprünglichen Konzepts: Aus der monumentalen, zutiefst empfundenen und durchlittenen Bekenntnismusik destilliert Zimmermann eine Reihe von schillernden Miniaturen, die in ihrem Charakter meilenweit vom Pathos der Sinfonia prosodica entfernt sind.

Zimmermann lässt die überaus kurzen Sätze der Märchensuite in subtilen, impressionistisch anmutenden Farbmischungen aufleuchten. Eine traumverhangene, tonale Musik, die aus ihrer Zeit gefallen zu sein scheint. Maurice Ravels 40 Jahre zuvor komponierte Märchensammlung Ma mère l’oye scheint leise und klammheimlich in dieser atmosphärischen Musik mitzuschwingen. Offenbar hatte Zimmermann den Eindruck, dass die mit viel Leidenschaft und Anteilnahme komponierte Sinfonia prosodica nicht mehr das tragen konnte, was er als Bekenntnismusik zum Ausdruck bringen wollte.

Durch die Umarbeitung zur Märchensuite geht Zimmermann zu seinem sinfonischen Erstlingswerk auf kritische, vielleicht sogar ironische Distanz. Eine künstlerische Abrechnung mit sich selbst, die vor dem Hintergrund der kompositorischen Entwicklung Zimmermanns in ein zusätzliches Spannungsfeld gerät: Nahezu parallel zur Märchensuite entstand mit dem Konzert für Violine und Orchester das erste Zwölftonstück des Komponisten.

Mitreden, wenn über grosse Auftritte gesprochen wird.

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Erst lesen, dann reden.

Werke

Im Würgegriff der Verzweiflung Reinhard Fuchs: wo Angst auf Umhülle prallt (2001/2011) (FOTO: ZVG)

Drei Texte aus unterschiedlichen Zeiten finden im Orchesterstück wo Angst auf Umhülle prallt des österreichischen Komponisten Reinhard Fuchs (*1974) zusammen: Die Kurzgeschichte The Pit and the Pendulum (Die Grube und das Pendel, 1842) des amerikanischen Gruselmeisters Edgar Allan Poe (1809–1849), Ausschnitte aus Kurze Lebensbeschreibung von Adolf Wölfli (1864– 1930), die der schizophrene Schweizer Multi-Künstler 1895 auf Geheiss seiner Ärzte zu Papier brachte, sowie das 26. Gedicht aus Giuseppe Ungarettis Il Taccuino del vecchio (Das Merkbuch des Alten, 1960). Es sind physische und psychische Grenzerfahrungen, die im Falle von Poe und Wölfli in beklemmender, ja beängstigender Unmittelbarkeit geschildert werden. Vereinzelung, das Gefühl des Ausgeliefertseins und die daraus resultierende Verzweiflung führen als alptraumhafte Visionen in eine emotionale Extremsituation, in der die Konturen zwischen Realität und Wahnsinn zunehmend verwischen. Als Kontrastfläche zu den eher prosaischen Zustandsbeschreibungen von Poe und Wölfli dient die eher meditative, verrätselte Lyrik Ungarettis. Das Gedicht bildet das heimliche Epizentrum der Textcollage und «frisst» sich zunehmend in die Berichte von Poe und Wölfli hinein, die jeweils in der Originalsprache zitiert werden. Die Ungaretti-Worte verlieren dabei ihren Sinnzusammenhang, werden schliesslich zur puren Klangschicht, die im zeitlichen Verlauf der Komposition einen breiten Raum einnimmt.

Sprachsplitter Wie bereits in vorhergehenden Werken lotet Reinhard Fuchs die Möglichkeiten der menschlichen Stimme mit grosser Konsequenz aus. In den drei Teilen, in die sich sein Orchesterstück untergliedern lässt, fällt der Frauenstimme jeweils eine unterschiedliche Ausdrucks- und Klangebene zu. Während im ersten Teil der Text frei vorgetragen wird, wobei der Beginn der Sprechphrasen rhythmisch genau ausnotiert ist, zerfällt die Sprache im zweiten Teil in vereinzelte, sinnenthobene Laut- und Geräuschpartikel, die sich aus Ungarettis Gedicht ableiten. Der Text zerspringt in scharfe Klangsplitter, die ihr semantisches Gefüge verloren haben. Dessen ungeachtet entfalten die dadaistischen Sprachreste, deren rhythmischer Verlauf exakt fixiert ist, eine ungemeine Ausdruckskraft: «hektisch atmend, nervös, fühlt sich verfolgt» oder «von verzweifelt zu bösartig – immer stärker», ist als «Regieanweisung» in der Partitur zu lesen. Am

Werke

Punkt der grössten Sprachzertrümmerung wird die Stimme vom anschwellenden Orchesterklang schier überschwemmt. Im dritten Teil hingegen hebt die Stimme zu Vokalisen an; sie beginnt zu singen und führt die Komposition durch eine kontinuierlich absteigende Linie zu einem ruhigen Abschluss – eine überraschende Wendung nach den vorhergehenden Orchestereruptionen.

Vielschichtige Verdichtungen Der exaltierten Frauenstimme steht dabei ein verhältnismässig ruhiger Klangfluss gegenüber. Im Lauf der Komposition reagiert das Orchester jedoch auf die zunehmend heftiger werdenden Ausbrüche der Sängerin, sodass sich die Erregungskurve der Komposition kontinuierlich steigert. Der Orchestersatz ist dabei äusserst vielschichtig behandelt, die Register sind mehrfach geteilt, der Streicherapparat wird an vielen Stellen geradezu solistisch aufgefächert. Zur grösstmöglichen Verdichtung findet der Orchesterklang kurz vor Beginn des dritten Teils: In einer Art Zwischenspiel kehren Elemente des bisherigen Verlaufs verzerrt wieder, und die Spielfiguren der einzelnen

Reinhard Fuchs Reinhard Fuchs (*1974), studierte zunächst Akkordeon am Brucknerkonservatorium Linz und absolvierte anschliessend seine kompositorische Ausbildung bei Michael Jarrell. Darüber hinaus verbrachte er ein Studienjahr an der University of Miami in Florida. Weitere wertvolle Impulse für sein Schaffen erhielt Reinhard Fuchs unter anderem bei Brian Ferneyhough, Marco Stroppa, Magnus Lindberg und Klaus Huber. 1997 gründete er die Komponistengruppe GEGENKLANG. Neben Aufträgen renommierter Ensembles und Veranstalter, wie unter anderem Salzburger Festspiele, Bayerische Staatsoper, die Wittener Tage für neue Musik, Wien Modern, Musiktage Donaueschingen, Konzerthaus Berlin, Klangforum Wien und Konzerthaus Wien kann Reinhard Fuchs auch auf zahlreiche internationale Preise verweisen. So erhielt er unter anderem den ersten Preis beim 7. Mozartkompositionswettbewerb Salzburg, den zweiten Preis bei «stasis et vita»/BRD, den Sonderpreis der Fondation Royaumont/FRA, den Theodor-Körner-Preis der Stadt Wien, den Anton-Bruckner-Preis sowie das österreichische Staatsstipendium für Komposition. 2008 erfolgte die französische Erstaufführung von Blue Poles durch das Ensemble Intercontemporain Paris. Seit 2008 ist Reinhard Fuchs Geschäftsführer und gemeinsam mit Simeon Pironkoff künstlerischer Leiter von PHACE | CONTEMPORARY MUSIC. Aktuell arbeitet er an einem Auftragswerk für das Wiener Klaviertrio, das 2013 in Wien und London seine Uraufführung erleben wird.

Werke

Orchesterstimmen türmen sich in dichtester Abfolge auf. Der Hörer freilich nimmt das feingliedrige, hochkomplexe Geschehen nicht en detail, sondern eher als eine Art Cluster wahr.

«Meine Stücke sollen so reich und dicht sein, dass es nicht möglich ist, sofort die Musik in ihrer Gesamtheit zu erfassen», beschreibt Reinhard Fuchs seine musikalischen Texturen. Ähnlich wie sich die Sprache auflöst, um neu zusammengesetzt zu werden, durchläuft auch die Musik einen permanenten Verwandlungsprozess, bei dem die klanglichen Objekte stets in neuen Zusammenhängen erscheinen, sich in mehreren Schichten überlagern und sich gegenseitig durchdringen. Der Hörer ist mithin aufgefordert, tief in die tönenden Gefilde einzutauchen und sich einen eigenen Weg durch das verschlungene Klanglabyrinth zu suchen. Eine ebenso spannende wie lohnende Aufgabe.

Martinskirche Basel Freitag, 30. März 2012, 20.00 Uhr Sonntag, 1. April 2012, 17.00 Uhr

Ein deutsches Requiem Johannes Brahms

Sabina Martin, Sopran; Markus Volpert, Bariton basel sinfonietta Leitung: Joachim Krause Einführung (D. Sackmann) und Abendkasse: 1 Std. vor Beginn Vorverkauf ab Freitag, 16. März 2012: Bider & Tanner, 061 206 99 96 www.baslerbachchor.ch

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Märchenbilder aus dem Orient Märchen hatten es Nikolai Rimski-Korsakow (1844–1908) angetan. Von seinen insgesamt 15 Bühnenwerken basieren fünf auf Erzählungen und Legenden, und auch in seinen Orchesterstücken wendete sich der Komponist immer wieder dem Phantastischen zu. Sicherlich boten ihm diese Stoffe die dankbare Möglichkeit, aus dem Vollen seiner reichen Instrumentierungskünste zu schöpfen.

Doch ging es Rimski-Korsakow um mehr als äusseren Oberflächenglanz: Bildeten die Märchen doch eine ideale Grundlage, um seinen humanistischen Überzeugungen – und später auch seiner Kritik an den gesellschaftlichen Verhältnissen im zaristischen Russland – in gleichnishafter Form Ausdruck zu verleihen.

(FOTO: RICHARD MORRIS)

Nikolai Rimski-Korsakows Scheherazade (1888)

Nikolai Rimski-Korsakow im Jahr 1882

Sieg der Menschlichkeit Im Fall der Scheherazade war es wohl die wortmächtige Märchenerzählerin, deren Schicksal seine musikalische Phantasie beflügelte: Jede Nacht erzählt die schuldlos zum Tod geweihte Scheherazade dem grausamen König Schahriyar eine Geschichte.

Dieser ist von der Untreue aller Frauen derart überzeugt, dass er jede seiner Gemahlinnen nach der Hochzeitsnacht zum Tod verurteilt. Scheherazade aber versteht den König mit ihren fortgeführten Erzählungen so zu faszinieren, dass er ihren Hinrichtungsbefehl um jeweils eine Nacht hinausschiebt und ihr schliesslich, in Einsicht der Frevelhaftigkeit seiner Taten, das Leben schenkt. Ein Sieg der Barmherzigkeit und des Mitgefühls über Grausamkeit und Despotismus, aber auch ein romantischer Sieg der Kunst, die den Menschen zum tiefen Verständnis und zu empathischer Anteilnahme führt. Kurz: Eine Geschichte, welche der humanistischen Haltung des Komponisten idealtypisch entgegenkam.

Dass die Heldin ganz ins Zentrum des Geschehens rückt, wird bereits im Titel deutlich: Scheherazade und nicht 1001 Nacht nennt Rimski-Korsakow seine Komposition. Folgerichtig ist es ihr Thema, das die vier nahezu gleich langen Sätze miteinander verbindet.

Ihre Stimme, die Solovioline, verschafft sich zu Beginn der Komposition Gehör mit einem weit ausschwingenden, «erzählenden» Thema, gestützt von vereinzelten Arpeggien der Harfe. Dieses Thema ist als Einleitung jeweils dem ersten, zweiten und vierten Satz vorangestellt, im dritten Satz erklingt es als Intermezzo. Demgegenüber steht eine barsche, gravitätische Akkordfolge, die in den Anfangstakten des ersten Sat-

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zes markant von den Posaunen intoniert wird und als Personenmotiv dem König Schahriyar zugeordnet ist. Rimski-Korsakow formuliert zwei gegensätzliche Positionen, die er schliesslich miteinander in Einklang bringt: Nachdem sich das Motiv des Königs zu Beginn des vierten Satzes in Streichern und Holzbläsern noch einmal voller Ungeduld aufgebäumt hat, wird es zu guter Letzt von der ScheherazadeVioline besänftigt und klingt in Violoncelli und Kontrabässen leise und friedvoll aus. Die Geschichte findet zu einem Happy-End, auch musikalisch.

Glanzauftritte Als grosser Meister erweist sich RimskiKorsakow bei der Instrumentierung. Rückblickend bekundete der Komponist in seiner Autobiographie, dass er Ende der Der König begnadigt Scheherazade. Holzschnitt von Arthur Boyd Houghton (1836–1875) 80er Jahre, also zur Zeit der Komposition der Scheherazade, in der Orchesterbehandlung einen hohen Grad an Virtuosität erlangt habe, und seine Partituren geben ihm in dieser stolzen Selbsteinschätzung durchaus recht. Dabei zielt seine Instrumentierung weniger auf Verschmelzung und wuchtige Klangmischung, sondern im Gegenteil auf ein hohes Mass an Durchhörbarkeit und Transparenz. So erhält nahezu jedes Instrument einen solistischen Glanzauftritt innerhalb der Orchestertextur.

Das orientalisch anmutende Hauptthema des zweiten Satzes etwa wird zunächst vom Fagott vorgestellt und später von Oboe und Flöte übernommen. Wie in vielen anderen Orchesterwerken Rimski-Korsakows zeigt sich in der konsequenten Profilierung einzelner Instrumente eine Liebe zur individuellen Klangfarbe, welche die Komposition in die Nähe eines Instrumentalkonzerts rückt. Nicht umsonst gibt Rimski-Korsakow der Solovioline, der Stimme Scheherazades, breiten Raum zur Klangentfaltung.

Programmmusik?

Auch mit der Bezeichnung «sinfonische Suite», die Rimski-Korsakow für seine Scheherazade wählte, legt sich der Komponist nicht eindeutig auf eine konkrete Gattung fest, stellt dabei aber zwei Dinge prinzipiell klar: Zum einen möchte sich Rimski-Korsakow nicht mit der Sinfonie, der übermächtigen Königsdisziplin, auseinandersetzen – er hatte zum Zeitpunkt der Scheherazade bereits drei Sinfonien vollendet, die jedoch

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nicht zu seiner Zufriedenheit ausfielen –, andererseits deutet der Begriff «Suite» darauf hin, dass es sich bei der Komposition eher um eine Folge von Charakterstücken denn um Programmmusik im eigentlichen Sinn des Wortes handelt. Die ursprünglichen Bezeichnungen, mit denen Rimski-Korsakow die vier Sätze ausschmückte – Das Meer und Sinbads Schiff, Die Geschichte vom Prinzen Kalender, Der junge Prinz und die junge Prinzessin, Feier in Bagdad. Das Schiff zerschellt an einer Klippe unter einem bronzenen Reiter – zog er später wieder zurück. Sie erschienen ihm wohl zu einseitig und einengend. Der Zuhörer, so Rimski-Korsakow, solle nicht nach einem konkreten Programm suchen, sondern sich assoziativ dem rhapsodischen Charakter der Komposition nähern: «Sie sind in allen vier Sätzen der Suite verstreut: das Meer und Sinbads Schiff, die phantastische Erzählung des Prinzen Kalender, Prinz und Prinzessin, Festtag in Bagdad und das Schiff, das am Felsen zerschellt. (...) Ich verfolgte nur die Absicht, indem ich das gegebene musikalische Material vollständig frei behandelte, in meiner viersätzigen Suite eine kaleidoskopartige Folge von orientalischen Gestalten und Bildern zu geben (…).»

Trotzdem ist es nahezu unmöglich, bei den sanft auf- und abwärts gleitenden Figuren der Violoncelli im ersten Satz nicht an die wogende See zu denken, wobei die unablässige Modulation den unsteten Charakter des Meeres heraufbeschwört. Und auch das bunte Fest in Bagdad ist durch die wirbelnden Themen und die schillernden Tamburinklänge nur allzu leicht zu imaginieren. Dieser letzte Satz rekapituliert im Übrigen die Themen der vorangehenden Sätze: So ist das Fanfarenmotiv aus dem zweiten Satz zu hören und auch das anmutig hüpfende zweite Thema des dritten Satzes taucht wieder auf. Der Aussage des Komponisten, dass die Figuren aus 1001 Nacht in allen Sätzen verstreut sind, ist also prinzipiell zuzustimmen. Wie konkret die Bilder jedoch sind, die sich bei dieser überaus gestenreichen Musik einstellen, mag der Phantasie jedes einzelnen Hörers überlassen sein.

Marco Franke

Texte

Reinhard Fuchs (*1974) wo Angst auf Umhülle prallt (2001/2011) I. I was sick – sick unto death with that long agony; and when they at length unbound me, and I was permitted to sit, I felt that my senses were leaving me. … man führte mich in eine unterirdische Zelle, wo ich während 12 Tagen die grössten Schmerzen ertrug. Es wurde mir ein Brett vor die Fensteröffnung geschlagen, so dass ich mitten im hellen Tag nicht die Hände vor mir sehen konnte.

The sentence – E se e se sempre – the dread sentence of death – e se l’odo più a ad a addentro – was the last of distinct accentuation which reached my ears. After that, the sound of the inquisitorial voices seemed merged in one dreamy indeterminate hum.

It conveyed to my soul the idea of revolution – perhaps from its association in fancy with the burr of a mill wheel. This only for a brief period; for presently I heard no more.

Der Boden der Zelle war nass, dazu hatte ich nichts am Leib als Hosen, Schuhe und Hemd, die Wunde auf meinem Kopf blutete stark, auch fühlte ich heftige Schmerzen.

In der Zelle hatte ich nichts wo ich mich setzen oder legen konnte, ausser das Nachtgeschirr, oder der kalte nasse Boden. Des Morgens und Abends erhielt ich nichts zu Essen, des Mittags ein Stück Schwarzbrot mit einem Hafen voll kaltes Wasser.

Yet, for a while, I saw; but with how terrible exaggeration! I saw the lips of the blackrobed judges. They appeared to me white and thin even to grotesqueness; thin with the intensity of their expression of firmness – of immoveable resolution – of stern contempt of human torture.

Torna – I saw – ritorna – that the decrees of what to me was fate, were still issuing from those lips. … I saw – di sé torna – them writhe with a deadly locution … I saw – ritorna – them fashion the – e e sempre se – syllables – a ad a addentro – of my – di me – my name … and I shuddered because no sound succeeded … I saw, too, for a few moments of delirious horror, the soft and nearly imperceptible waving of the sable draperies which enwrapped the walls of the apartment … And then my vision fell upon the seven tall candles upon the table. At first they wore the aspect of charity, and seemed white and slender angels who would save me; – Chiara – … but then, all at once, there came a most deadly nausea over my spirit, … and I – affettuosa – felt every fibre in my frame thrill as if I had touched the wire of a galvanic battery, … while the – più

Texte

amata – the angel forms became meaningless spectres, with heads of flame, and I saw that from them there – ter terribile – (th)ere would be no help …

Die letzten Tage in diesem Loch hatte ich keine Kraft mehr, ich konnte nicht mehr freistehend laufen, der Hunger tat mir weh, es frierte mich im ganzen Leib und erwartete von Stunde zu Stunde den Tod. … rrrrna – And then – ritorna – there stole into my fancy, like a rich musical note, the thought of what sweet rest there must be in the grave. The – se e torna – the – se e – thought came gently and stealthily, and it seemed long before it attained full appre – scompare –(e)preciation; – but just as my spirit came at length properly to feel and entertain it, the figures of – se e se Torna – the judges vanished, as if magically, from before me; the – e la la – tall candles – e la parola – sank into nothingness; their flames – e se parola spenta –; went out utterly; the blackness of darkness supervened – e se e sempre più viva –; all sensations appeared swallowed up in a mad rushing descent as of the souls into Hades.

II. Soffocata da rantoli scompare, Torna, ritorna, fouri di sé torna, E sempre l’odo più addentro di me, Farsi sempre più viva, Chiara, affettuosa, più amata, terribile, La tua parola spenta.

Weggeröchelt, da, wieder da, ausser sich wieder da, tiefer in mir und tiefer, ich hör es, reger, lebendiger, heller, inniger, stärker geliebt, furchtbar: dein Wort, das erloschne.

Texte: Edgar Allan Poe (1809–1849): The Pit and the Pendulum (Die Grube und das Pendel, 1840) Adolf Wölfli (1864–1930): Lebensbeschreibung (1895) Giuseppe Ungaretti (1888–1970): Il taccuino del vecchio (Das Merkbuch des Alten, 1960)

Anna Maria Pammer Anna Maria Pammer studierte an der Universität für Musik und darstellende Künste in Wien Gesang, Violoncello, Lied und Oratorium sowie Musikdramatische Darstellung. Seither war die gefragte Sopranistin am Opernhaus Leipzig, an der Opéra de Paris, der Volksoper Wien sowie an der Oper Köln zu erleben. Ihr vielseitiges Konzertrepertoire führte sie an so renommierte Klangkörper wie die Wiener Symphoniker, das Radio-Symphonieorchester Wien, das SWR Sinfonieorchester, das Klangforum Wien, das Österreichische Ensemble für Neue Musik OENM sowie die musikFabrik. Anna Maria Pammer arbeitet regelmässig mit namhaften Dirigenten wie Adam Fischer, Sir Roger Norrington, Dennis Russell Davies, Peter Rundel und Franz-Welser Möst zusammen und gastierte an bedeutenden Festivals wie dem Steiri-

(FOTO: REINHARD WINKLER)

Stefan Asbury Stefan Asbury ist weltweit einer der gefragtesten Dirigenten für Neue Musik. So war er in den vergangenen Saisons an bedeutenden Festivals wie der Münchener Biennale, dem Festival d’Automne, den Salzburger Festspielen, dem Festival Wien Modern, den Wiener Festwochen oder der Biennale di Venezia zu erleben. Im Laufe seiner Karriere hat Stefan Asbury mit namhaften Klangkörpern wie dem Klangforum Wien, dem Boston Symphony Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic, dem WDR Sinfonieorchester, den Dresdner Philharmonikern, dem Concertgebouworkest Amsterdam, dem RIAS Kammerchor, dem Münchener Kammerorchester sowie dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zusammengearbeitet. Als Operndirigent brachte er u. a. Wolfgang Rihms «Jakob Lenz» im Rahmen der Wiener Festwochen zur Aufführung. Eine enge Zusammenarbeit verbindet den Dirigenten überdies mit der basel sinfonietta, mit welcher er im Sommer 2007 Gérard Griseys «Les espaces acoustiques» an den Salzburger Festspielen zur Aufführung brachte. Ausserdem dirigierte Stefan Asbury im Spätsommer und Winter 2009 die basel sinfonietta bei ihren Debütkonzerten am Kunstfest Weimar und in Baku, Aserbaidschan. Mit Beginn der Saison 2011/2012 übernahm er das Amt des Chefdirigenten des niederländischen Noord Nederlands Orkest und ist unter anderem beim Boston Symphony Orchestra und dem Gewandhausorchester Leipzig zu Gast.

(FOTO: ERIC RICHMOND)

Mitwirkende

Mitwirkende

schen Herbst, Wien Modern, den Salzburger Festspielen oder den Wiener Festwochen.

Von Herbst 2007 bis Sommer 2010 war Anna Maria Pammer darüber hinaus Artist in Residence am Brucknerhaus in Linz. Ihr vielseitiges Repertoire beinhaltet ebenso Musik des Mittelalters wie Werke des 20. und 21. Jahrhunderts, darunter zahlreiche eigens für sie geschriebene Uraufführungen. Anna Maria Pammer ist Mitbegründerin des Österreichisch-Armenischen Musikfestivals in Jerewan, das im September 2010 bereits seine zweite Ausgabe erlebte.

(FOTO: MARILEN DÜRR)

Christopher Zimmer Christopher Zimmer, 1959 in Aachen geboren, wuchs in Deutschland und der Schweiz auf, absolvierte das Gymnasium in Basel und studierte Theaterwissenschaft und Germanistik in Wien. Es folgten Tätigkeiten am Theater (Regieassistent Musiktheater in Luzern, Inspizient Kleine Bühne am Theater Basel), als Sekretär und als Lehrer für jugendliche MigrantInnen. Heute ist er Redaktor und Korrektor bei der ProgrammZeitung Basel.

Daneben hat er als Autor in den verschiedensten Genres geschrieben, u.a. einige Jugend-Fantasyromane, das Barocktanztheaterstück «Der Meerestrompetist» mit Thilo Hirsch (Teatro Arcimboldo), Kinderbilderbücher mit der Illustratorin Petra Rappo und zuletzt einen Text zu Mussorgskis «Bilder einer Ausstellung» in Zusammenarbeit mit der Pianistin Irina Georgieva. Dieses Projekt führte zur Zusammenarbeit mit der basel sinfonietta. Christopher Zimmer lebt mit seiner Familie in Basel.

Wir wünschen Ihnen einen spannenden Abend.

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Ein Schluck Basel

Patenschaften

Werden Sie Pate/Patin der basel sinfonietta Leicht hatte es die basel sinfonietta noch nie. Doch nach Wegfall der Titelsponsoren im letzten Jahr hat sich die finanzielle Lage zugespitzt. Im Budget der Saison 2012/2013 klafft eine grosse Lücke.

Daher wenden wir uns heute an Sie, unser Publikum, mit der Bitte, die basel sinfonietta auf eine besondere Art und Weise zu unterstützen: Werden Sie Pate und finanzieren Sie einen Musikerplatz in unserem Orchester. Mit Ihrer Patenschaft helfen Sie, unsere künstlerischen Visionen Wirklichkeit werden zu lassen. Eine JuniorPatenschaft ist ab CHF 500.–/Jahr möglich, die Senior-Patenschaft beläuft sich auf CHF 1000.–/Jahr. Ihre Beiträge fliessen ohne Umwege in die Gagen unserer Musiker und sind als langfristige und nachhaltige Hilfe gedacht. Die basel sinfonietta bedankt sich unter anderem mit einem exklusiven Gönnerkonzert für Ihre Hilfe, und auch auf unseren Proben sind Sie uns herzlich willkommen. Wir freuen uns sehr, Sie persönlich kennen zu lernen und danken Ihnen im Voraus für Ihre wertvolle und existenzsichernde Unterstützung.

Ihre basel sinfonietta Tel: 061 335 54 96 E-Mail: mail@baselsinfonietta.ch

Folgende Patenschaftsplätze sind zurzeit zu vergeben: Violine: 48 Plätze bereits vergeben: Anonym: 1 Platz Anonym: 1 Platz Viola: 26 Plätze Anonym: 1 Platz Anonym: 1 Platz Violoncello: 24 Plätze Anonym: 1 Platz Denise Moser: 1 Platz Kontrabass: 11 Plätze Regula Killer: 1 Platz

Flöte: 3 Plätze Jutta Burckhardt: 1 Platz Oboe: 4 Plätze Klarinette: 6 Plätze Katharina Striebel: 1 Platz Fagott: 3 Plätze Horn: 6 Plätze Anonym: 1 Platz

Posaune: 4 Plätze Tuba: 2 Plätze Schlagzeug/Pauken: 6 Plätze Anonym: 1 Platz Anonym: 1 Platz Anonym: 1 Platz Anonym: 1 Platz

Trompete: 4 Plätze Ulla Hastedt: 1 Platz

Allen Spenderinnen und Spendern sei aufs Herzlichste gedankt!

Donatoren

Elektra Birseck (EBM), Münchenstein IWB (Industrielle Werke Basel) Donatoren MCH Group Donatoren Schild AG, Liestal Donatoren

Geschäftsstelle basel sinfonietta Postfach 332 T +41 (0)61 335 54 15 F +41 (0)61 335 55 35 mail@baselsinfonietta.ch www.baselsinfonietta.ch Programmgruppe Cornelius Bauer, Regula Bernath, Georges Depierre, Marco Franke, Martin Jaggi, Marc Kilchenmann, Ulla Levens, Benedikt Vonder Mühll, Thomas Nidecker, Regula Schädelin, Matthias Gawriloff, David Sontòn Caflisch, Guido Stier, Takashi Sugimoto, Franco Tosi, Ruth Wäffler, Christine Wagner Impressum Redaktion: Marco Franke Gestaltung: WOMM Werbeagentur AG, Basel Druck: Schwabe AG, Muttenz Textnachweise Originalbeiträge von Marco Franke & Christopher Zimmer.

Bildnachweise www.wikipedia.de www.schott-musik.de Josif Filipowitsch Kunin: Nikolai Andrejewitsch Rimski-Korsakow, Berlin 1981

Herzlichen Dank

Herzlichen Dank Die basel sinfonietta dankt den Gemeinden Aesch, Allschwil, Arlesheim, Biel-Benken, Binningen, Bottmingen, Oberwil, Pfeffingen, Reinach und Therwil für die Unterstützung. Insbesondere aber danken wir allen Mitgliedern des Fördervereins der basel sinfonietta, namentlich den Patronatsmitgliedern: Katharina & Manuel Aeby-Hammel Heike Albertsen-Hofstetter Ilse Andres-Zuber Dimitri Ashkenazy Verena Bennett-Gutherz Peter & Rita Bloch-Baranowski Ulrich Blumenbach Markus R. Bodmer Bettina Boller Andreae Elke & Theodor Bonjour Yvonne & Michael Böhler Heidi Brandenberger Elisabeth & Urs Brodbeck Monika Christina Brun Sigrid Brüggemann Christine & Bernhard Burckhardt Leonhard Burckhardt Inge & Josef Burri-Kull David Thomas Christie Fitzgerald Crain Martin Derungs Marie-Christine & Patrick J. Dreyfus Paul J. Dreyfus Jürg Ewald & Urte Dufner Peter Facklam Charlotte Fischer Esther Fornallaz Andreas Gerwig Sabine Goepfert Annetta & Gustav Grisard Annagret & Kurt Gubler-Sallenbach Walter Gürber-Senn Ursula & Josef Hofstetter Bernhard Hohl & Susanne Clowry Madeleine Hublard Gertrud Hublard-Sieber B. & G. Ilary-Kopp Graziella & Ruedi Isler Verena & Hans Kappus-Winkler Luzia & Jan Konecny-Sprecher Alexander Krauer

Marie-Thérèse Kuhn-Schleiniger Christian Lang Irma Laukkanen Manuel Levy René Levy Regine & Andreas Manz-Däster Annemarie & Thomas Martin-Vogt Beat Meyer-Wyss Thomas Metzger Käthi & Roland Moser-Gohl Andreas Nidecker Rosmarie Nidecker-Huggenberg Catherine Oeri Madeleine & Pietro Pezzoli Nicolas Ryhiner & Beatrice Zurlinden Regula & Jürg Schädelin Evi & Andres Schaub-Keiser Charlotte & Peter Schiess Herbert Schill & Dora Eberhart René Schluep-Zimmermann Beat Schönenberger Christine Striebel Katharina Striebel-Burckhardt Brigitte & Moritz Suter Nora & Daniel Suter Philipp Sutter Monica Thommy Susanne Troxler Irene & Hans Troxler-Keller Verena Trutmann Christine Vischer Heinrich A. Vischer Rudolf Vonder Mühll Marie-Christine Wackernagel-Burckhardt Philippe Weber Marianne & Daniel Weidmann-Munk Alfred Weishaupt Anna Wildberger Anne Käthi Wildberger Marie-Louise & Peter A. Zahn-Burckhardt

Auch danken wir den zahlreichen Spenderinnen und Spendern, die nicht genannt werden möchten.

Wollen Sie unser Freund werden?

Dann werden Sie Mitglied im Förderverein der basel sinfonietta.

Seit über 30 Jahren steht die basel sinfonietta für ungewöhnliche und aufregende Programme, Neuentdeckungen, Ausgrabungen, Uraufführungen sowie hohe künstlerische Qualität. So ist die basel sinfonietta das einzige Schweizer Orchester, das vier Mal an den Salzburger Festspielen zu Gast war.

Unterstützen Sie Basels ungewöhnlichstes Orchester, ohne welches das Musikleben der Schweiz um Vieles ärmer wäre, und werden Sie Mitglied im Förderverein der basel sinfonietta. Ihre Vorteile einer Mitgliedschaft: ein exklusives Gönnerkonzert, Einladungen zu Probenbesuchen und regelmässige Informationen über die Konzerte der basel sinfonietta. Patronatsmitglieder erhalten zudem wahlweise eine Gratis-DVD des Stummfilmprojekts ODNA/Allein oder eine DVD der Rheinhafen-Installation hafenbecken I & II. Jedes Mitglied zählt: Die basel sinfonietta braucht Ihre Unterstützung!

Freundliche Grüsse Peter A. Zahn Vorstand Förderverein Maria Berger-Coenen, Basel; Markus Bodmer, Reinach; Urs Brodbeck, Flüh; Eva Gutzwiller, Liestal; Judith van der Merwe, Binningen; Pietro Pezzoli, Riehen; Thomas Preiswerk, Basel; Paul Schär, Pfeffingen; Dr. Heinrich A. Vischer, Riehen; Peter Andreas Zahn, Basel

Ja, ich möchte Mitglied im Förderverein basel sinfonietta werden.

Einzelmitglieder CHF 50.– Ab CHF 1000.– sind Sie zum Bezug Privatperson als Patronatsmitglied ab CHF 200.– von 12 Freikarten pro Saison berechtigt.

Paare/Familien CHF 80.– Patronatsmitglieder werden in den Firma als Patronatsmitglied ab CHF 1000.– Programmheften aufgeführt.

Vorname, Name Strasse PLZ, Ort Telefon, Fax e-Mail Datum, Unterschrift

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