Πλοκή, χρόνος, χώρος και θεατρο στον Θίασο του Αγγελόπουλου και στη Μουσειολογία

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Εισαγωγή …………………………………………………………………………2 1. Ο Θίασος, 1974-1975…………………………………………………………..4 2. Οι πλοκές, ο χρόνος, ο χώρος και το θέατρο στην ταινία………………….......4 2.1 Οι πλοκές…………………………………………………………………...5 2.2 Ο χρόνος……………………………………………………………………6 2.3 Ο χώρος……………………………………………………………………10 2.4 Οι εκφάνσεις του θεάτρου και η αναπαράσταση στον Θίασο……………..16 3. Η μουσειολογία και ο Θίασος, μια σύγκριση……………………………….....20 4. Μουσειολογικός προγραμματισμός με αφορμή τον Θίασο……………………23 Επίλογος…………………………………………………………………………..25 Πηγές……………………………………………………………………………...26

1

Εισαγωγή Με την ταινία του Ο Θίασος, ο Αγγελόπουλος στιγμάτισε μια ολόκληρη γενιά καλλιτεχνών και όχι μόνο, ώθησε το ελληνικό κοινό να μπει στους κινηματογράφους και να δει μια διαφορετική ιστορική ταινία, καταξιώθηκε παγκοσμίως. Όμως όπως σημειώνει ο Βασίλης Ραφαηλίδης1, ο θίασος δεν ταξιδεύει μόνο στην Ελλάδα κατά τη διάρκεια της ταινίας αλλά διατρέχει όλο του το έργο προσπαθώντας να μελετήσει και να αναπαραστήσει μια Ελλάδα ποιητική μέσα από τα ποικίλα πολιτιστικά της στοιχεία, μέσα από ανθρώπους που αναζητούν μια πατρίδα, μέσα από το σκηνοθετικό βλέμμα που αναζητεί μια ερμηνεία της Ιστορίας και όχι τη μια και μοναδική Ιστορία. Κινηματογράφος, θέατρο, ιστορία συναντιούνται στον Θίασο με αυτό τον σκοπό. Κάτι αντίστοιχο δεν καλείται σήμερα να κάνει ο μουσειολόγος; Να δει την ιστορία διαφορετικά, να την ερμηνεύσει και όχι να την αποστειρώσει πίσω από μια βιτρίνα με μια ετικέτα. Ένα αντίστοιχο βίωμα αναζητεί, ή θα έπρεπε να αναζητεί, ένας επισκέπτης σε ένα μουσείο. Πέρα από τον θαυμασμό και το δέος, τη γνώση, ο ενεργητικός θεατής είναι και εν δυνάμει ενεργητικός επισκέπτης και καλείται να βιώσει μια εμπειρία μέσα από ένα μουσείο. Η ταινία επιλέχθηκε αφενός για το θέμα της και την ιστορική περίοδο που διατρέχει, αφετέρου για την καλλιτεχνική της αξία, τη σκηνοθετική μαεστρία και την σχεδόν τέλεια ισορροπία που διατηρεί στα τόσα διαφορετικά στοιχεία που χρησιμοποιεί, για τις μοναδικές εικόνες και πλάνα που αποτυπώνει. Η ανάλυση επικεντρώθηκε

σε

αυτά

τα

διαφορετικά

στοιχεία

και

τον

τρόπο

που

χρησιμοποιούνται προκειμένου να οπτικοποιηθεί το όραμα του σκηνοθέτη. Πιο συγκεκριμένα, η εργασία επικεντρώνεται στις πλοκές του σεναρίου, τον χώρο και τον χρόνο και τη χρήση του θεάτρου, όχι μόνο ως θεατρική πράξη ή ως τραγικός μύθος αλλά και ως εργαλείο στα χέρια του φιλμικού σκηνοθέτη, αναφέροντας χαρακτηριστικά παραδείγματα από την ταινία. Έπειτα γίνεται μια σύγκριση ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη συγκεκριμένη ταινία με τη μουσειολογία ενώ στο τέλος ακολουθεί μια μουσειολογική προσέγγιση με αφορμή την ταινία.

1

Βασιλης Ραφαηλίδης, Ταξίδι στο μύθο δια της ιστορίας και στην ιστορία δια του μύθου, Αιγόκερως,

Αθήνα, 2003, σελ. 63.

2

Δε μου λέτε, Γιάξεμπόρε Βρε κορίτσια, Γιαξεμπόρε Πώς περνάτε; Γιαξεμπόρε Πού θα πάτε; Γιαξεμπόρε Ήρθε η Γκόλφω! Γιαξεμπόρε Να κι ο Τάσος! Γιαξεμπόρε Μπείτε όλοι, Γιαξεμπόρε Να τους δείτε Γιαξεμπόρε

3

1. Ο Θίασος, 1974-1975 Η ταινία περιγράφει την πορεία ενός περιπλανώμενου θιάσου από το 1939 έως το 1952. Παράλληλα με την διαδρομή στην ελληνική ιστορία ξετυλίγεται και το οικογενειακό δράμα ανάμεσα στα μέλη του θιάσου. Τα ιστορικά γεγονότα αναφέρονται στην πτώση της δικτατορίας του Μεταξά, τον ιταλικό πόλεμο, τη γερμανική Κατοχή, την Απελευθέρωση, τον Εμφύλιο, τις εξορίες, την ήττα των ανταρτών και τις εκλογές του 1952 που δίνουν την νίκη στις Δεξιές δυνάμεις. Στο διάστημα αυτό, ο θίασος περιοδεύει ανεβάζοντας το βουκολικό έργο Γκόλφω ενώ τα μέλη του θιάσου βιώνουν τις συνέπειες των προσωπικών τους επιλογών. Ο Πυλάδης, ηθοποιός και φίλος της Ηλέκτρας και του Ορέστη. φεύγει στην εξορία. Η μητέρα απατάει τον άντρα της με τον Αίγισθο, μέλος του θιάσου, ο οποίος καταδίδει τον πατέρα στους Γερμανούς και τον οδηγεί στο απόσπασμα. Η μεγαλύτερη κόρη, η Ηλέκτρα, μαζί με το γιο, τον Ορέστη, ο οποίος φεύγει αντάρτης στο βουνό, σχεδιάζουν την εκδίκηση για τον πατέρα σκοτώνοντας μητέρα και εραστή κατά τη διάρκεια μιας παράστασης. Ο θίασος διαλύεται. Ο Ορέστης πεθαίνει στην εξορία μετά το τέλος του Εμφυλίου ενώ ο Πυλάδης αφήνεται ελεύθερος αφού υπέγραψε τη δήλωση μετάνοιας στην Μακρόνησο. Η μικρότερη αδερφή, η Χρυσόθεμις, παντρεύεται έναν αμερικανό στρατιωτικό και έτσι η Ηλέκτρα μένει μόνη της μεγαλώνοντας το γιο της αδερφής της. Στο τέλος ο θίασος ανασυγκροτείται και ταξιδεύει πάλι στο Αίγιο, παραμονές των εκλογών του ’52. Το σημείο αυτό απεικονίζεται στο εναρκτήριο πλάνο καθώς η ταινία αποτελείται από χρονικά άλματα από το 1952 στο 1939 και στα δεκατρία αυτά χρόνια. Η ιστορία του θιάσου αποτελεί μια μετεγγραφή του μύθου της Ηλέκτρας και του οίκου των Ατρειδών, δοσμένη στη σύγχρονη Ελλάδα κατά τη διάρκεια της ταραχώδους πολιτικής ελληνικής ιστορίας.

2. Οι πλοκές, ο χρόνος, ο χώρος και το θέατρο στην ταινία Σκηνοθέτης της εικόνας, των μονόπλανων που μπορούν να λειτουργήσουν και αυτόνομα, με αγάπη για την ανάδειξη της ελληνικότητας μέσα από τα χρώματα, την παράδοση και τα τοπία της χώρας, τοπία που είναι εκ διαμέτρου αντίθετα από αυτά της τουριστικής ματιάς, ο Αγγελόπουλος γυρίζει την ταινία στα τελευταία χρόνια της δικτατορίας των Συνταγματαρχών και την ολοκληρώνει λίγο μετά την

4

πτώση τους. Όπως ο ίδιος τονίζει, η δικτατορία τον ώθησε να αναζητήσει στην ιστορία τις αιτίες για τη δικτατορία του ’67. Στόχος του ήταν μια διαλεκτική ερμηνεία της ιστορίας μέσα από πολλαπλές πραγματικότητες συνδυάζοντας τον τραγικό μύθο, την ελληνική παράδοση, την ιστορία και τα ελληνικά τοπία και όχι η δραματική μονοδιάστατη αναπαράσταση της.2 Για να το πετύχει χρησιμοποιεί πολλαπλές πλοκές ισορροπημένες μεταξύ τους, αξιοποιεί τον χρόνο και τον χώρο της κινηματογραφικής αφήγησης και εντάσσει το θέατρο τόσο στο σενάριο όσο και στη σκηνοθεσία.

2.1 Οι πλοκές Με μεγάλη επιδεξιότητα πλέκει στην ίδια ταινία τρεις πλοκές: αυτήν του περιοδεύοντος θιάσου, αυτή του μύθου των Ατρειδών και αυτή ης ελληνικής πολιτικής ιστορίας από το 1939 έως το 1952. Οι ηθοποιοί μέσα από έναν ρόλο συμμετέχουν και στις τρεις πλοκές. Ο Ορέστης σκοτώνει τη μητέρα του και τον εραστή της εκδικούμενος το θάνατο του πατέρα του όπως ο Ορέστης του μύθου και ταυτόχρονα πηγαίνει στο βουνό να πολεμήσει με τους αντάρτες συμμετέχοντας ενεργά στην αντίσταση και παίρνοντας θέση στα πολιτικά πράγματα της Ελλάδας. Η Ηλέκτρα πρωταγωνιστεί ως Γκόλφω στην παράσταση του θιάσου, μισεί την μητέρα της που απατάει τον πατέρα της και αποζητά εκδίκηση για το θάνατο του που προκλήθηκε από αυτή και τον εραστή της. Παράλληλα συμμετέχει στην Αντίσταση βοηθώντας τους Αντάρτες. Μητέρα και εραστής, μέλη του θιάσου, ενσαρκώνουν τους ρόλους της Κλυταιμνήστρας και του Αίγισθου αντίστοιχα τασσόμενοι στο πλευρό του Μεταξά αρχικά και των Γερμανών έπειτα. Ο δεύτερος είναι ο καταδότης του Πυλάδη και του πατέρα. Ο Πυλάδης, ο θεατρικός Τάσος που αγαπάει τη Γκόλφω φεύγει εξόριστος για τη Μακρόνησο. Οι τρεις νέοι, Ορέστης, Ηλέκτρα και Πυλάδης, μαζί με τον Ποιητή, που είναι κι αυτός μέλος του θιάσου είναι αυτοί που συνδέονται με τον ανταρτοπόλεμο και την αριστερή μερίδα του λαού. Τα τρία αυτά επίπεδα της αφήγησης και ο τρόπου που αλληλοεξαρτώνται και εμφανίζονται το ένα μέσα από το άλλο δημιουργούν, όπως τονίζει η Αντουανέτα 2

Andrew Horton, The films of Theo Angelopoulos: a cinema of contemplation, Princeton University

Press, New Jersey, 1997, σελ.102-105.

5

Αγγελίδη μια κριτική απόσταση3 και από τα τρία επιτρέποντας έτσι στον σκηνοθέτη να μη δημιουργήσει μια ταινία που επιζητά την ταύτιση και τη συγκίνηση του θεατή μέσα από μια ρεαλιστική απεικόνιση της ιστορίας αλλά να μέσα από την αποστασιοποίηση και την ποιητική γλώσσα να σκιαγραφήσει μια δύσκολη πολιτικά ιστορική περίοδο γυρισμένη κατά την διάρκεια της χούντας.

2.2 Ο χρόνος Χρόνος και χώρος στον κινηματογράφο δεν μπορούν να μελετηθούν ανεξάρτητα το ένα από το άλλο μιας και ο χρόνος μπορεί να αλλάξει την ερμηνεία ή την πρόσληψη του χώρου. Σε μια ταινία οι χρόνοι είναι τρεις: ο χρόνος της κινηματογραφικής αφήγησης, που περιέχει τον εσωτερικό χρόνο των πλάνων και το χρόνο της δράσης, ο χρόνος του θεατή που παρακολουθεί την ταινία και ο χρόνος του

γυρίσματος

της

ταινίας.

Ο

σκηνοθέτης,

οργανώνει

το

χρόνο

της

κινηματογραφικής αφήγησης του Θιάσου κυρίως μέσα από πλάνα-σεκάνς ενώ ο χρόνος της ιστορίας καλύπτει την περίοδο 1939-1952 με μια αναφορά στη Μικρασιατική Καταστροφή το 1922. Μέσα από τα πλάνα-σεκάνς ο Αγγελόπουλος δημιουργεί αυτόνομες ενότητες προσπαθώντας να δημιουργήσει φαινομενικά μια πραγματική ροή του χρόνου. Η κάμερα ακολουθεί τους ανθρώπους να περπατούν χωρίς διακοπή του πλάνου οδηγώντας σ’ αυτό που θεωρούν οι περισσότεροι ως αργό ρυθμό. Ωστόσο ο χρόνος συστέλλεται και διαστέλλεται ανάλογα με το γεγονός που θέλει να τονίσει ο σκηνοθέτης προσδίδοντας έτσι μια υποκειμενικότητα άρα μια μη ρεαλιστική ροή του χρόνου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα συμπύκνωσης του πραγματικού, ιστορικού χρόνου στον φιλμικό χρόνο αποτελεί η σκηνή μετά την Απελευθέρωση όπου ο λαός μαζεύεται σε μια πλατεία. 4 Αρχικά βλέπουμε τον κόσμο να μαζεύεται κρατώντας αμερικάνικες, σοβιετικές και ελληνικές σημαίες ενώ κάποιοι τραγουδούν ένα αντάρτικο τραγούδι. Ξαφνικά ακούγονται πυροβολισμοί, ο κόσμος διασκορπίζεται ενώ κάποιοι νεκροί πέφτουν στην πλατεία. Έπειτα ακούγεται γκάιντα να παίζει έναν σκωτσέζικο ρυθμό και λίγο αργότερα μπαίνει στο κάδρο και ο παίκτης της. Λίγο 3

Αντουανέττα Αγγελίδη, «Σημειώσεις πάνω στη δομή της ταινίας Ο Θίασος» στο δημοσιευμένο

σενάριο Θόδωρος Αγγελόπουλος, Ο Θίασος, Θεμέλιο, Αθήνα, 1975, σελ. 113.

4

Η σκηνή γυρίστηκε φυσικά μετά την πτώση της Χούντας.

6

αργότερα από τα στενά της πλατείας εισέρχεται πάλι κόσμος κρατώντας αυτή τη φορά μόνο σοβιετικές σημαίες και πορτραίτα του Μαρξ. Η σκηνή αυτή εξελίσσεται σε ένα πλάνο ενώ η ύπαρξη του θιάσου σε αυτά τα γεγονότα σηματοδοτείται με την παρουσία του ακκορντεονίστα. Μέσα από αυτή τη σκηνή συνοψίζεται η ιστορία των Δεκεμβριανών του ’44: η κυβέρνηση Παπανδρέου με συμμετοχή αριστερών υπουργών, οι αντιδράσεις των αγγλικών δυνάμεων, οι λαϊκές διαδηλώσεις και η εμπόλεμη κατάσταση στην οποία κατέληξαν. Σε έναν ενιαίο χώρο, με ένα συμβολικό τρόπο και μέσω μιας σύμβασης που βρίσκεται πιο κοντά στην τέχνη του θεάτρου παρά του κινηματογράφου και έναν συμπυκνωμένο χρόνο ο σκηνοθέτης καταφέρνει να αφηγηθεί μια κρίσιμη ιστορική περίοδο που οδήγησε στον Εμφύλιο Πόλεμο. Πέρα όμως από το παράδοξο που δημιουργείται στη χρονική συνέχεια εντός μιας σκηνής, το παράδοξο αυτό αποτυπώνεται συνολικά σε ολόκληρη την ταινία. Ο Θίασος ανήκει στις ταινίες του Αγγελόπουλου, μαζί με την Αναπαράσταση και τους Κυνηγούς με κυκλική φόρμα. Οι ταινίες αυτές δηλαδή ξεκινούν και τελειώνουν με το ίδιο πλάνο. Στο Θίασο, στο δεύτερο πλάνο της ταινίας παρακολουθούμε την άφιξη του θιάσου σε έναν σιδηροδρομικό σταθμό ενώ μια φωνή off μας αφηγείται ότι το φθινόπωρο του 1952 ο θίασος, με λίγους παλιούς ηθοποιούς και αρκετούς καινούργιους ξανάρθαν στο Αίγιο. Προχωρώντας προς την πλατεία του χωριού βλέπουμε προετοιμασίες υποδοχής του Παπάγου. Διατηρώντας το ρακόρ της κίνησης και της βαλίτσας και την ενότητα του χώρου αλλάζει το πλάνο στο οποίο παρατηρούμε ότι εισέρχονται μέλη του θιάσου διαφορετικά από το προηγούμενο πλάνο ενώ ένας αγγελιοφόρος μιλώντας από τηλεβόα ενημερώνει για την άφιξη του Μεταξά στην πόλη. Μεταφερόμαστε χρονικά χωρίς flash back. Το τελευταίο πλάνο της ταινίας δείχνει τον θίασο στον ίδιο σταθμό τραίνων της αρχής στο έτος 1939. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης σε συνέντευξη του σημειώνει «Πάνω από όλα θέλησα να χρησιμοποιήσω το έτος 1952 σα βάση για να ξεκινήσω και από εκεί να γυρίσω πίσω χρονικά , αλλά αυτές οι αναδρομές δεν έπρεπε να έχουν τη συνηθισμένη μορφή του flash back. Δεν επρόκειτο για ατομική μνήμη αλλά για συλλογική μνήμη, γεγονός που μου έδινε συνεχώς τη δυνατότητα να αντιπαραθέσω το 1952 στο συγκεκριμένο

7

ιστορικό γεγονός του παρελθόντος».5

Το γεγονός αυτό ενισχύεται και από τη μη γραμμική χρονική αφήγηση της ταινίας. Με βάση το 1952 στην ταινία παρακολουθούμε θραύσματα της ιστορίας μέσα από διάσπαρτα χρονικά άλματα που συνδέονται στην ταινία χωρίς όμως να ακολουθείται μια προοδευτική εξέλιξη της ιστορίας.

5

Sergio Arecco, Θόδωρος Αγγελόπουλος, μτφ. Τζίνα Λαμπαδαρίου Ηράκλειτος, Αθήνα, 1985, σελ.

60.

8

Στοπ καρέ από το πλάνο 360ο μετά την Απελευθέρωση. Ο λαός ενωμένος μαζεύεται στην πλατεία. Ο πυροβολισμός εγκαινιάζει την εμπόλεμη σύρραξη και τους διασκορπίζει, στην πλατεία μπαίνει ένας μουσικός που παίζει γκάιντα, σύμβολο της Βρετανικής ανάμειξης, ο λαός εισέρχεται και πάλι στην πλατεία κρατώντας μόνο κουμμουνιστικά λάβαρα. Η εμφύλια σύγκρουση είναι γεγονός.

9

2.3 Ο χώρος Ο χώρος στην ταινία αποτελεί ένα εξίσου πολυσήμαντο στοιχείο όπως ο χρόνος και ο σκηνοθέτης τον χρησιμοποιεί πέρα από την προφανή του λειτουργία για να αναδείξει νοήματα και ιστορικά σημεία. Ο Ερίκ Ρομέρ στο βιβλίο του L’organisation de l’ éspace dans le Faust de Murnau προτείνει έναν τριμερή διαχωρισμό του χώρου μιας ταινίας, στην αρχιτεκτονική διάσταση, στην εικαστική διάσταση και στην φιλμική διάσταση αντιστοιχίζοντας κάθε μια με την ειδικότητα που αναλαμβάνει να την υλοποιήσει, δηλαδή τη σκηνογραφία, την φωτογραφία και τη σκηνοθεσία. Η προσέγγιση του Ρομέρ συχνά χρησιμοποιεί όρους που συναντάμε στην οργάνωση του ζωγραφικού καμβά.6 Ως προς την αρχιτεκτονική διάσταση, το ελληνικό τοπίο μας μεταφέρεται μέσω ενός ταξιδιού κατά τη διάρκεια της ταινίας. Το ταξίδι χρησιμοποιείται ως ένα τέχνασμα με το οποίο ο θίασος περιπλανιέται στην Ελλάδα, η οποία παράλληλα σκιαγραφείται μέσα από τα τοπία αυτά και τα πολιτιστικά στοιχεία που αναδεικνύονται μέσα από την ταινία. Πρόκειται για αυτό που ονομάζει ο ίδιος ο σκηνοθέτης προνομιακός χώρος,7 ένας χώρος που δεν είναι διακοσμητικός. Χρησιμοποιείται για να ξεδιπλωθεί η δράση και παραμένει σημαντικός εκτός δράσης. Η μετακίνηση του θιάσου δεν ακολουθεί μια συγκεκριμένη γεωγραφία. Η σύνδεση ανάμεσα στου χώρους γίνεται μέσω της θεατρικής σκηνής που αποτελεί έναν τέτοιον προνομιακό χώρο. Η θεατρική σκηνή λειτουργεί ως χώρος παιξίματος των ηθοποιών, όπου μπροστά από το φόντο με τα βουνά και τα πρόβατα διαδραματίζεται κάθε φορά η Γκόλφω, ως χώρος εξέλιξης του μύθου των Ατρειδών όπου κατά τη διάρκεια παράστασης ο Ορέστης σκοτώνει τη μητέρα του και τον εραστή της ενώ παράλληλα γινόμαστε θεατές και ιστορικών γεγονότων. Κατά τη διάρκεια παράστασης μέσα από ήχους εκτός σκηνής αντιλαμβανόμαστε ότι γίνεται η εισβολή των Γερμανών. Σημαντικό επίσης στοιχείο στην αρχιτεκτονική διάσταση αποτελεί και η σχέση του χώρου με το αντικείμενο και το πώς αυτό χρησιμοποιείται. Στην ταινία το αντικείμενο μπορεί να πάρει συμβολικές διαστάσεις, να αναδείξει την πολιτική 6

Ειρήνη Στάθη, Χώρος και χρόνος στον κινηματογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, Αιγόκερως,

Αθήνα, 1999, σελ 187.

7

Ό.π.,σελ. 31.

10

κατεύθυνση ενός ήρωα και να ορίσει διαπολιτισμικές σχέσεις. Έτσι, η κόκκινη ρόμπα της μητέρας γίνεται τρόπαιο στα χέρια της Ηλέκτρας έπειτα από τη δολοφονία της μητέρας της και εκπληρώνοντας τον σκοπό της, την αντικατάσταση της από την ίδια. Το κόκκινο κασκόλ του Ποιητή φανερώνει τις πολιτικές του πεποιθήσεις. Το καπέλο που φοράει ο Αίγισθος ως Ορέστης ανταλλάσσεται κατά την παράσταση που δίνει ο θίασος στην παραλία για τους Άγγλους στρατιώτες τονίζοντας τη δουλικότητα του ήρωα και μετατρέποντας τη σκηνή σε θέατρο εν θεάτρω όπου ο Άγγλος στρατιωτικός μεταμφιέζεται σε Τάσος και ο Αίγισθος σε Άγγλο στρατιωτικό. Στην εικαστική διάσταση της ταινίας σημειώνονται επιρροές από την ελληνική ζωγραφική κυρίως στη σκηνογραφία και το ελληνικό τοπίο ως προς το χρώμα και τα υλικά. Η παρουσία της ζωγραφικής του Τσαρούχη είναι ευδιάκριτη στην ταινία. Εκπρόσωπος μιας «ελληνικότητας που υπάρχει παρά τη θέληση μας»8 οδήγησε τον σκηνοθέτη να συγκεράσει τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα με τη λαϊκή παράδοση, όπως τα θεάματα του καφενείου, τον τρόπο διασκέδασης, τη μουσική. Ως προς τη σκηνογραφία το καφενείο του Αιγίου όπου δίνει πρώτη φορά παράσταση στην ταινία ο θίασος παραπέμπει με τις γραμμές, τον φωτισμό και την ανθρώπινη φιγούρα στο Καφενείον το Νέον (νύχτα) του Τσαρούχη. Τα χρώματα που κυριαρχούν είναι οι ώχρες και τα καφετιά σε συνδυασμό με τη χιονισμένη ή λασπωμένη γη και τον γκρίζο ουρανό. Για τον σκηνοθέτη η ώχρα είναι το χρώμα μιας συγκεκριμένης εποχής, της δεκαετίας του ’30.9 Μέσα σε αυτή τη χρωματική παλέτα αναδεικνύεται το κόκκινο χρώμα των αντικειμένων που παίρνουν συμβολικές διαστάσεις, της ρόμπας, του κασκόλ και του καπέλου. Οι γραμμές της ταινίας είναι κυρίως διαγώνιες οδηγώντας το μάτι του θεατή στο κάδρο και αξιοποιώντας το βάθος πεδίου αλλά εντάσσονται στην ταινία και πλάνα με συμμετρία με την μηχανή λήψης μετωπικά στημένη και ακίνητη προκείμενου να θεατρικοποιήσει τη δράση.

8

Κείμενο του Τσαρούχη στην ιστοσελίδα του Ιδρύματος Γιάννη Τσαρούχη http://www.tsarouchis.gr

9

Είρηνη Στάθη, ό.π, σελ. 79.

11

Επάνω: στοπ-καρέ από την ταινία ο Θίασος, η σκηνή του καφενείου όπου οι ηθοποιοί τραγουδούν το εναρκτήριο τραγούδι για να προσελκύσουν κόσμο. Κάτω: ο πίνακας του Τσαρούχη Καφενείον τον Νέον (νύχτα), ΠΗΓΗ: Εθνική Πινακοθήκη, http://www.nationalgallery.gr

12

Επάνω: ο θίασος στη σκηνή του καφενείου στο Αίγιο βγαίνει έξω να χορέψει με τον κόσμο και να τον παρακινήσει να μπει μέσα να δει την παράσταση. Κάτω: ένας ακόμα περιπλανώμενος θίασος με αφορμή το καρναβάλι διασκεδάζει τους άγγλους στρατιώτες και επιζητά κάποια πληρωμή με από ένα ντέφι για να δώσει ο καθένας ‘ό,τι έχει ευχαρίστηση’. Και οι δυο παραστάσεις είναι δείγματα του λαϊκού θεάτρου που άνθησε στην Ελλάδα.

13

Επάνω: στοπ-καρέ από την ταινία, κυριαρχία διαγώνιων γραμμών στο κάδρο κατά την περιπλάνηση του θιάσου στο βουνό. Κάτω: στοπ-καρέ από την ταινία, συμμετρία στο κάδρο, η συνθήκη της Βάρκιζας μέσα από ένα θεατρικοποιημένο σταθερό, μετωπικό πλάνο.

14

Η οργάνωση του φιλμικού χώρου εμπεριέχει τη δράση που εκτυλίσσεται μπροστά μας κατά τη διάρκεια της ταινίας που μπορεί να γυρίστηκε στο παρελθόν αλλά μέσω της ψευδαίσθησης αναβιώνει στο τώρα. Η σκηνοθεσία αναλαμβάνει να αξιοποιήσει το πλάνο προκειμένου να εξυπηρετήσει το σκεπτικό του σκηνοθέτη. Στο επίκεντρο αυτής της οργάνωσης βρίσκεται το κάδρο και το είδος της αφήγησης Στον κινηματογράφο, εκτός από τον χώρο που υπάρχει στο κάδρο μπορεί να ενεργοποιηθεί και ο εκτός πεδίου χώρος, ο χώρος που μπορεί να μην απεικονίζεται μπροστά μας αλλά υπάρχει ως νοητή συνέχεια του χώρου που είτε τον έχουμε δει σε ένα προηγούμενο πλάνο είτε είναι δεδομένο ότι υπάρχει, όπως εννοείται για παράδειγμα ότι υπάρχει ουρανός πάνω από έναν εσωτερικό χώρο που απεικονίζεται επί της οθόνης. Ο Αγγελόπουλος επιλέγει να εκμεταλλευτεί τον εκτός πεδίου χώρο και να υπονοεί τη δράση χωρίς να τη δείχνει αυτούσια να συμβαίνει μπροστά στα μάτια του θεατή. Μ’ αυτόν τον τρόπο, άλλοτε εντάσσεται η ιστορία στην ταινία και άλλοτε δημιουργείται ένταση με τη δράση να υπονοείται στον εκτός πεδίου χώρο. Ένα παράδειγμα είναι η σηματοδότηση της έναρξης

των βομβαρδισμών από τους

Γερμανούς. Στη σκηνή που διαδραματίζεται την 28η Οκτωβρίου 1940, ο πατέρας βγαίνει να προλογίσει την παράσταση της Γκόλφως ενημερώνοντας για την κήρυξη του πολέμου. Λίγο αργότερα, και ενώ το κάδρο μένει σταθερό δείχνοντας τη θεατρική σκηνή, ακούγονται αεροπλάνα και βομβαρδισμοί. Αυτό που μόλις ακούστηκε γίνεται πράξη, Ωστόσο ο πόλεμος δεν παρουσιάζεται στην ταινία αυτούσιος αλλά ως ήχος που έρχεται από τον εκτός πεδίου χώρο. Ο θεατής βλέπει τα αποτελέσματα του ήχου, την εκκένωση της αίθουσας και τον πανικό. Παράλληλα, εισβάλοντας στον θεατρικό χώρο, ο ήχος αναταράσσει τον μικρόκοσμο του θεάτρου. Για άλλη μια φορά ζωή, ιστορία και θέατρο συναντιούνται και αλληλεπιδρούν στην ταινία. Ποιος όμως γνωρίζει και αφηγείται την ταινία; Ο Genette εγείρει το ζήτημα του οπτικού σημείου, το οποίο στον κινηματογράφο ταυτίζεται με το βλέμμα της κάμερας, προκειμένου να αποσαφηνίσει το ποιος είναι ο αφηγητής.10 Έτσι λοιπόν προκύπτουν τρία οπτικά σημεία-εστιάσεις που βρίσκουν εφαρμογή και στον κινηματογράφο: η μηδενική εστίαση, όπου ο αφηγητής γνωρίζει λιγότερα από τον 10

Ειρήνη Στάθη, ό.π, σελ. 143-144.

15

ήρωα, η εσωτερική εστίαση, όπου ο αφηγητής γνωρίζει όσα ο ήρωας και η εξωτερική εστίαση όπου ο αφηγητής είναι ο παντογνώστη- θεός. Από την αρχή της ταινίας, με την είσοδο του ακορντεονίστα στη θεατρική σκηνή και έπειτα με την φωνή off που αφηγείται: «φθινόπωρο του ’52 ξανάρθαμε στο Αίγιο. Λίγοι από τους παλιούς. Οι πιο πολλοί καινούργιοι. Είμαστε κουρασμένοι. Είχαμε δυο μέρες να κοιμηθούμε».11 Καταλαβαίνουμε ότι πρόκειται για μια αφήγηση ενός μέλους του θιάσου, το οποίο έχει επιζήσει τη χρονική περίοδο που καλύπτει η ταινία και έτσι εισάγεται το στοιχείο της ανάμνησης. Συνολικά, το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας κυριαρχεί η εσωτερική εστίαση και συχνά το βλέμμα της κάμερας ταυτίζεται με αυτό ενός παρατηρητή ενισχύοντας ακόμα περισσότερο τη θεατρικότητα της ταινίας αφού συχνά η κάμερα αναλαμβάνει να ενσαρκώσει έναν θεατή των θεατρικών, προσωπικών και ιστορικών γεγονότων.

2.4 Οι εκφάνσεις του θεάτρου και η αναπαράσταση στον Θίασο Όπως ήδη έχει αναφερθεί, η ταινία συνδυάζει τη φιλμική γλώσσα και τη θεατρικότητα. Η πρώτη έκδηλη παρουσία του θεάτρου μέσα στην ταινία διαφαίνεται από τα πρώτα δευτερόλεπτα της έναρξης αφενός από τον τίτλο, ο Θίασος, που προϊδεάζει τον θεατή για το θέμα αλλά και από το ζενερίκ όπου εμφανίζεται μια αυλαία και μια σκηνή. Κατά την διάρκεια της ιστορίας παρακολουθούμε την πορεία του θιάσου, τις παραστάσεις της Γκόλφως που δίνει και τα γεγονότα που συμβαίνουν τόσο στα μέλη του θιάσου αλλά και στον περιβάλλοντα χώρο με άξονα όμως τον θίασο. Σε δεύτερο επίπεδο όμως πλάνα που αφηγούνται εκτός θεάτρου δράσεις μετατρέπονται σε θεατρικές αναπαραστάσεις χωρίς να είναι ένας ηθοποιός αυτός που ερμηνεύει έναν ρόλο αλλά καθημερινοί άνθρωποι. Όπως σημειώνει και ο Αγγελόπουλος «η 11 12

Ιστορία φτιάχνει Θέατρο».12 Χαρακτηριστικό παράδειγμα η

Από το δημοσιευμένο σενάριο, Θόδωρος Αγγελόπουλος, ό.π, σελ. 14 Ειρήνη Στάθη, ό.π.,σελ.33.

16

σκηνή της μάχης ανταρτών και αγγλικού στρατού-μοναρχικών. Περιπλανώμενοι μέσα σε στενά, τα μέλη του θιάσου έρχονται αντιμέτωποι μια ένοπλη σύγκρουση ανάμεσα στις δυο πλευρές. Ο θίασος μετατρέπεται σε θεατής. Το κάδρο της σύγκρουσης είναι γενικό και μετωπικό θυμίζοντας θεατρική σκηνή. Ο αγγλικός στρατός βγαίνει από τα δεξιά και το στήσιμο τους είναι πλάγιο θυμίζοντας έντονα θέατρο σκιών. Όταν οπισθοχωρεί μπαίνουν στη σκηνή οι αντάρτες το ίδιο πλάγια για να φύγουν κι αυτοί μετά από λίγο προς τον εκτός πεδίου χώρο που έχει μεταμορφωθεί σε κουίντες θεάτρου. Με αυτόν τον τρόπο, ο ηθοποιός γίνεται θεατής, παρακολουθεί τα γεγονότα, την πολιτική ιστορία της Ελλάδας, η οποία φτάνει στα μάτια του θεατή της ταινίας πλέον μέσα από έναν αποστασιοποιημένο τρόπο απαλλαγμένο από το συγκινητικό φορτίο. Η μπρεχτική αποστασιοποίηση επιτυγχάνεται και με τα τρία κοντινά πλάνα της ταινίας όπου ο ηθοποιός με βλέμμα στην κάμερα αφηγείται μια ιστορία.13 Πρώτος είναι ο πατέρας όπου μεταφέρει την προσφυγική εμπειρία του από την καταστροφή της Σμύρνης το 1922. Έπειτα εμφανίζεται η Ηλέκτρα, η οποία παρατημένη μετά τον ομαδικό της βιασμό συνέρχεται και απευθύνεται στην κάμερα αφηγούμενη τα Δεκεμβριανά του ’44. Τέλος εμφανίζεται ο Πυλάδης, ο οποίος χωρίς να κοιτάει στην κάμερα, αφηγείται τη ζωή του στην εξορία και πως τελικά υπέγραψε τη δήλωση μετάνοιας. Σε αυτές τις σκηνές είναι από τις ελάχιστες φορές που ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί κοντινά πλάνα ενισχύοντας την αφηγηματική διάσταση του ηθοποιού παρεκτρέποντας την ιστορία από την κινηματογραφική της αφήγησης. Με αυτό τον τρόπο, εντάσσονται επεξηγηματικά ιστορικά στοιχεία στην ταινία που συνδέουν τη δράση που ταυτόχρονα αποτελούν ένα μπρεχτικό παραξένισμα ώστε να επέλθει η αποστασιοποίηση του θεατή. Η θεατρικότητα αυτή γίνεται επίσης εργαλείο στα χέρια του σκηνοθέτη για να δημιουργήσει αυτό που Cassetti ονόμασε αναπαράσταση με ανακατασκευασμένη αναλογία,14 δηλαδή τη σύζευξη της αναπαράστασης της απόλυτης αναλογίας και της

13

Βλέμμα στην κάμερα με στόχο τη διατάραξη της κινηματογραφικής αφήγησης εμφανίζεται αρχικά

στην ταινία του Μπέργκμαν Καλοκαίρι με τη Μόνικα και λίγο αργότερα στην ταινία του Γκοντάρ Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν.

14

Ειρηνη Στάθη, ό.π, σελ.25.

17

αμφισβητούμενης αναλογίας. Έτσι λοιπόν στο Θίασο, συνδυάζεται η απεικόνιση μιας πραγματικότητας στο πλάνο, απόλυτη αναλογία, και η θεατρικότητα στην αφηγηματική φόρμα για να ερμηνεύσει αυτή την πραγματικότητα, αμφισβητούμενη αναλογία.

18

Στοπ-καρέ από τη σκηνή της ένοπλης σύγκρουσης μεταξύ ανταρτών και αγγλικού στρατού: στη ‘σκηνή μπαίνει πρώτα ο στρατός, παίρνει θέσεις και ακίνητος πυροβολεί χωρίς να προσπαθεί να κρυφτεί. Δεν πρόκειται για μια πραγματική αλλά για μια θεατρική μάχη. Έπειτα οπισθοχωρεί αφήνοντας άδεια τη σκηνή για τους αντάρτες που στέκονται με τον ίδιο τρόπο, πυροβολούν και έπειτα οπισθοχωρούν.

19

3. Η μουσειολογία και ο Θίασος, μια σύγκριση Μουσείο και κινηματογράφος αποτελούν αναπαραστάσεις με την έννοια της ανακατασκευής του παρελθόντος στο παρόν.15 Υπό το πρίσμα αυτό η αναπαράσταση ενέχει μέσα της την ερμηνεία και την απόδοση σημασίας. Το σύγχρονό μουσείο δεν στοχεύει μόνο στην απλή έκθεση ευρημάτων αλλά όπως ένας σκηνοθέτης, στην περίπτωση μας ο Αγγελόπουλος, στο να τα παρουσιάσει μέσα από μια ερμηνεία. Έτσι λοιπόν ο μουσειολόγος, έχει ένα όραμα που εκφράζεται με τη μουσειολογική κεντρική ιδέα όπως ο σκηνοθέτης το εκφράζει μέσα από τη σκηνοθετική ματιά. Το έργο της αναπαράστασης και στους δυο τομείς προκειμένου να υλοποιηθεί απαιτεί τη συνεισφορά πολλών ειδικοτήτων. Για τον Θίασο εργάστηκε ο σκηνοθέτης και ο σεναριογράφος, που εν προκειμένω είναι το ίδιο πρόσωπο, όπως ο νοηματικός μουσειολόγος έχει την κεντρική ιδέα, νώ ο σκηνογράφος και ο φωτογράφος ανέλαβαν την εικαστική και χωρική οπτικοποίηση της σκηνοθετικής ματιάς και του σεναρίου, όπως αντίστοιχα στη μουσειολογία το αναλαμβάνει ο μουσειολόγος του αρχιτεκτονικού και εκθεσιακού σχεδιασμού. Τόσο στο μουσείο όσο και στον κινηματογράφο όλες οι ειδικότητες συνεργάζονται δημιουργικά για να βγει ένα ενιαίο αποτέλεσμα. Η σκηνοθεσία ενέχει τον έλεγχο του περιεχομένου της κινούμενης εικόνας. Ο ηθοποιός και η κίνηση του, η χρήση της κάμερας, η χρωματική παλέτα και τα αντικείμενα συνδυάζονται ώστε να παράγουν το επιθυμητό αισθητικό αποτέλεσμα. Ωστόσο, από το μουσείο απουσιάζουν δυο βασικά συστατικά της ταινίας, η μηχανή λήψης και ο ηθοποιός. Η απουσία μηχανής λήψης συνιστά την απουσία οπτικού σημείου και εστίασης από το μουσείο. Την κίνηση μέσα στον χώρο τη διαγράφει ο επισκέπτης κι όχι ο ηθοποιός. Επίσης, ο χώρος και ο χρόνος στον κινηματογράφο παράγονται ταυτόχρονα ενώ στο μουσείο ο χώρος και ο χρόνος διαφοροποιούνται. Ο κινηματογράφος βασίζεται στην ψευδαίσθηση ενώ το μουσείο είναι πιο κοντά στη θεατρική σύμβαση. Είναι ένας τρισδιάστατος χώρος, σε αντίθεσης με τη δισδιάστατη

15

Ο Ρολάντ Μπαρτ κάνει λόγο για την ανακατασκευή, reconstruction, όχι ως μίμηση, αντιγραφή

ενός αντικειμένου, δηλαδή αναπαραγωγή, reproduction, αλλά ως τέχνη, ως προϊόν προσομοίωσης.

Christian Metz, Film Language, A semiotics of the Cinema, translation Michael Taylor, The University Chicago Press, Chicago, 1991, σελ. 36.

20

επιφάνεια προβολής, όπου ο επισκέπτης κινείται σε δικό του χρόνο χωρίς να αναγκάζεται να μένει σταθερός στη θέση μιας κινηματογραφικής αίθουσας, για να δει τα εκθέματα. Ωστόσο στο μουσείο υπάρχει και ο χρόνος των αναπαριστώμενων γεγονότων ή αντικειμένων, ο οποίος διαφοροποιείται από τον χρόνο του επισκέπτη. Ο αναπαριστώμενο χρόνος άλλοτε επιλέγεται να αποδοθεί μέσω μιας γραμμικής χρονικής αφήγησης και άλλοτε όχι, όπως και στην ταινία. Ο Θίασος είναι μια πολιτική ταινία, η οποία αναφέρεται στην ελληνική ιστορία 1939-1952 προκειμένου να ερμηνεύσει την ιστορία και να δημιουργήσει ερωτήματα στον θεατή για την περαιτέρω εξέλιξη της ιστορίας, και όχι τόσο να συγκινήσει. Μέσα από τις προσωπικές ιστορίες των μελών ενός θιάσου δείχνει τη συλλογική ιστορία. Με μουσειολογικούς όρους θα μπορούσαμε να πούμε ότι υπάρχει μια μουσειολογική κεντρική ιδέα, μέρος του συνολικού μουσειολογικού προγραμματισμού, δηλαδή υπάρχει το κεντρικό νόημα, η θέση που εκφράζεται μέσα από μια έκθεση και η πρόθεση της έκθεσης. Όπως οι πολλαπλές πλοκές της ταινίας που συνδυάζονται σε ένα ισορροπημένο φιλμικό αποτέλεσμα και φωτίζουν κομμάτια της ιστορίας έτσι θα μπορούσαν να αντιμετωπισθούν τα εκθέματα προκειμένου να προσφέρουν μια πολυπρισματική ερμηνεία. Για παράδειγμα, ένα αρχαιολογικό αντικείμενο όπως τα μάρμαρα του Παρθενώνα, έχει μια χρηστική αξία για την εποχή που αντιπροσωπεύει, κατέχει μια καλλιτεχνική αξία στην ιστορία τέχνης ενώ ανάμεσα σε αυτά τα δυο παρεμβάλλεται η ανασκαφική του πορεία και τρόπος με τον οποίο κατέληξε στο μουσείο. Σε αντίθεση με τον Θίασο, οι πλοκές δεν είναι ταυτόχρονες ωστόσο το αντικείμενο ‘συμμετέχει’ και στις τρεις. Ο επισκέπτης όμως μπορεί να τις δει σε ένα μουσείο σε συμπυκνωμένο χρόνο και με χωρική ενότητα δηλαδή όπως χρησιμοποιεί τα πλάνα-σεκάνς ο Αγγελόπουλος. Με τον τρόπο που θα αναδειχθούν οι πλοκές ερμηνεύεται το ευρύτερο κοινωνικό, πολιτικό, πολιτιστικό και ιστορικό τους πλαίσιο ανάλογα με τον στόχο της μουσειολογικής κεντρικής ιδέας. Πώς αποδίδεται οπτικά όμως το όραμα του σκηνοθέτη και του μουσειολόγου; Στην ταινία, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, η γεωγραφία είναι αφηρημένη, αντικείμενα παίρνουν συμβολικές διαστάσεις στον χώρο μέσα από τη χρήση και το χρώμα τους, η χρωματική παλέτα που επιλέγεται αντιστοιχεί στα χρώματα που κατά τον σκηνοθέτη ορίζουν τη χρονική περίοδο της ιστορίας, οι

21

γραμμές του κάδρου οδηγούν το βλέμμα του θεατή. Με τον ίδιο τρόπο ένας μουσειολόγος εκθεσιακού σχεδιασμού μπορεί να αποδώσει έναν μουσειακό χώρο. Η τοποθέτηση ενός αντικειμένου σε ένα μουσείο μπορεί να πάρει συμβολικές διαστάσεις. Για παράδειγμα ένα γλυπτό στο κέντρο μιας αίθουσας ανάγεται σε υψηλό έργο τέχνης που πρώτα αυτό αξίζει να δει ο επισκέπτης. Αν και δεν μπορεί να επιχρωματιστεί ένα μουσειακό αντικείμενο, μιας και τα αντικείμενα συλλογών είναι αυθεντικά ενώ στον κινηματογράφο μπορούν να κατασκευαστούν, τον τονισμό ενός αντικειμένου αναλαμβάνει να εκτελέσει ο φωτισμός ενώ το χρώμα αξιοποιείται στο περιβάλλον του αντικειμένου, τη μουσειακή αίθουσα, που μαζί με τις υφές μπορούν να δημιουργήσουν ατμόσφαιρα και να διαφοροποιήσουν τον ένα χώρο από τον άλλον ανάλογα με το μουσειολογικό σκεπτικό. Σε αντίθεση με το κομμάτι ενός χώρου που απεικονίζεται στο καρέ ενός φιλμ, ο επισκέπτης του μουσείου έχει τη δυνατότητα πρόσβασης και συνολικής θέασης του χώρου. Ωστόσο και πάλι οι γραμμές του χώρου, όπως στη ζωγραφική και στην αρχιτεκτονική, αποκρύπτου ή αποκαλύπτουν τον χώρο, καθοδηγούν ή όχι τους επισκέπτες χαράζοντας μια πορεία και προκαλούν το αίσθημα της ηρεμίας ή της αναταραχής. Σημαντικό στοιχείο της ταινίας αποτελεί το θέατρο είτε ως μύθος, είτε ως πράξη είτε ως αφηγηματική φόρμα και χρησιμοποιείται ως ένα επινόημα όπως το ορίζει ο Π. Τζώνος.16 Ο συγγραφέας χωρίζει το νόημα που ενυπάρχει στην αρχιτεκτονική σε δυο κατηγορίες: το άμεσο και το συμβολικό. Το συμβολικό χωρίζεται με τη σειρά του σε δυο υποκατηγορίες το επινόημα, όπου μέσα από το άμεσο νόημα και το αυτονόητο γεννιέται και ένα δεύτερο νόημα το οποίο παραπέμπει, υπαινίσσεται χωρίς να είναι εντελώς ανεξάρτητο και οφθαλμοφανές, κάτι που κάνει η δεύτερη κατηγορία, το έξω-νόημα. Ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί λοιπόν το θέατρο ως επινόημα προβάλλοντας το κινηματογραφικό νόημα. Μέσα από τη θεατρική σκηνή επιλέγει να εξελίξει τις προσωπικές ιστορίες των ηρώων αλλά και να υπαινιχθεί και να εντάξει στην ταινία με μια ισορροπία πολιτιστικά στοιχεία, ιστορικά γεγονότα ιχνηλατώντας τη συλλογική ιστορία ενδεχομένως μέσα από δικές του μνήμες και ερωτηματικά. Από την άλλη χρησιμοποιεί τη θεατρική αφηγηματική

16

Πάνος Τζώνος, «Αρχιτεκτονική και νόημα», ΚΤΙΡΙΟ, τεύχος 10, 2008.

22

φόρμα για να αναπαραστήσει πρόσωπα της κατοχής, όπως οι μαυραγοριτες17και ιστορικά γεγονότα όπως τα Δεκεμβριανά του ’44. Και μέσα από όλα αυτά εγείρονται ερωτήματα για την εισβολή της πραγματικής ζωής στον κόσμο του θεάτρου και για τη θεατρικότητα της ίδιας της ζωής.

4. Μουσειολογικός προγραμματισμός με αφορμή τον Θίασο Ιδανικός χώρος για τη δημιουργία μιας έκθεσης μέσα από την ταινία του Αγγελόπουλου αποτελεί το λιμάνι της Θεσσαλονίκης. Η ύπαρξη του Μουσείου Κινηματογράφου και Φωτογραφίας καθώς και το Φεστιβάλ Κινηματογράφου δημιουργεί έναν πολιτιστικό χώρο όπου ο θεατής και ο επισκέπτης μπορούν να βιώσουν σφαιρικά μια κινηματογραφική εμπειρία. Οι άδειες ανεκμετάλλευτες αποθήκες μπορούν να αποτελέσουν έναν ιδανικό μουσειακό χώρο με πολλές δυνατότητες αναδιαμόρφωσης. Το γενικότερο τοπίο, οι γερανοί, η θάλασσα και η παραλία της Θεσσαλονίκης είναι χαρακτηριστικό τοπίο σε αρκετές ταινίες του Αγγελόπουλου οπότε συνδέεται ο χώρος του Μουσείου με το συνολικό έργο του σκηνοθέτη όχι μόνο στον εσωτερικό χώρο μιας έκθεσης αλλά και στο ευρύτερο εξωτερικό περιβάλλον. Τέλος, είναι ένας χώρος προσιτός μέσω περπατήματος, μέσω Μέσων Μαζικής Μεταφοράς αλλά και μέσω αυτοκινήτου, προσφέρει χώρους στάθμευσης, χώρους εστίασης και καφέ ενώ η ανάπλαση του χώρου, όπου τα τελευταία χρόνια αποτελεί κέντρο συνάθροισης πολλών νέων, προσφέρει και ένα χώρο ανάπαυλας με θέα την πόλη. Η μουσειολογική προσέγγιση θα αναδεικνύει ελληνικούς τόπους της περιφέρειας όπου θα εντάσσονται χωριά, κωμοπόλεις και επαρχιακές πόλεις εντάσσοντας τα στην πολιτική ιστορία 1939-1952. Τόπος και ιστορία καλούνται να βιωθούν μέσα από τον ίδιο τον επισκέπτη και τη μνήμη του όπως ο Αγγελόπουλος γυρίζει τον Θίασο αλλά και μέσα από τους ανθρώπους που έζησαν εκεί. Ο επισκέπτης θα μπορεί να περιπλανηθεί στους τόπους αλλά και τον τρόπο ζωής των ανθρώπων καθώς και τις επιδράσεις ιστορικών γεγονότων. Οι τόποι αυτοί θα συνδέονται μεταξύ τους με το ταξίδι ενός θιάσου όπως ακριβώς και στην ταινία και θα αποτελούν τους σταθμούς του φανταστικού αυτού θιάσου. Σε κάθε σταθμό θα 17

Αναφορά στη σκηνή όπου η Χρυσόθεμις επισκέπτεται τον μαυραγορίτη. Χωρίς να υπάρχει σωματική βία ή στοιχεία εξαθλίωσης και πείνας, μέσα από τη χρήση του θεάτρου γίνεται πολύ πιο σκληρή.

23

φωτίζεται μια πτυχή ώστε ο επισκέπτης να συλλέγει τις πληροφορίες από την έκθεση σαν τις ψηφίδες ενός μωσαϊκού. Έτσι για παράδειγμα σε ένα σταθμό θα αναπαρίσταται το εσωτερικό σπιτιού ενός πρόσφυγα και θα ερευνάται κατά πόσο έχει ενταχθεί στην κοινότητα όλα αυτά τα χρόνια, ποιες οι δυσκολίες και ποιες οι αλληλοεπιδράσεις. Σε έναν άλλον σταθμό θα μεταφέρεται ο τρόπος διασκέδασης των ανθρώπων, όπως θεάματα καφενείων ή μουσική ενώ σε έναν άλλον σταθμό θα φαίνονται τα αποτελέσματα του ιταλικού πολέμου, της γερμανικής κατοχής ή του Εμφυλίου. Για να δοθεί η αίσθηση της αποσπασματικότητας και του σταθμού ο ενιαίος χώρος θα χωριστεί σε δωμάτια τα οποία θα συνδέονται με στενούς διαδρόμους. Σε κάθε δωμάτιο θα υπάρχει διευκρίνιση για τον σκοπό της ύπαρξης του θιάσου, π.χ αν πρόκειται να δώσει παράσταση ή απλά φιλοξενήθηκε, και για το που ανήκει γεωγραφικά. Πέρα από τα πληροφοριακά κείμενα στον τοίχο, σε κάθε σταθμό θα βρίσκονται τυπωμένα φειγ-βολάν, μοτίβο που επαναλαμβάνεται στην ταινία, που θα δίνουν από τη μια όψη πληροφορίες για τον θίασο, π.χ ώρα και τόπος της παράστασης, ή κάποιο πολιτικό σύνθημα ενώ από την πίσω μεριά θα δίνονται ιστορικές πληροφορίες, π.χ για την κήρυξη του πολέμου με τους Ιταλούς, για την Απελευθέρωση κλπ. Συνδέεται λοιπόν η ιστορία των καθημερινών ανθρώπων και των ελληνικών τοπίων με το ιστορικό πλαίσιο. Στους διαδρόμους θα υπάρχουν κλειστές πόρτες που θα οδηγούν σε άλλα δωμάτια. Αυτά τα δωμάτια θα αναδεικνύουν καταστάσεις που σημάδεψαν την περίοδο αυτή και οι οποίες αναφέρονται στην ταινία. Επιλέγοντας να ανοίξει μια τέτοια κλειστή πόρτα ο επισκέπτης θα προχωράει στην πλούσια αποθήκη ενός μαυραγορίτη ή σε ένα γραφείο ανάκρισης ή θα βλέπει μια από τις τρεις σκηνές-μονολόγους της ταινίας. Έξω από τις πόρτες θα υπάρχει μόνο ένας τίτλος χωρίς να δίνονται περαιτέρω επεξηγήσεις ώστε να ενισχύεται το στοιχείο της έκπληξης για τον επισκέπτη. Το πρώτο και το τελευταίο δωμάτιο της έκθεσης θα προσπαθούν να συνδέσουν την ίδια την τέχνη με την ιστορία και το μουσείο. Το θέατρο θα υπαινίσσεται σε όλη αυτή τη διαδρομή και θα αποτελεί μια αφορμή για να δούμε τους τόπους Το πρώτο δωμάτιο θα αναπαριστά ξεκάθαρα τον χώρο των παρασκηνίων ενός θεάτρου και θα εντάσσεται χρονικά στο 1967-1974 αναφερόμενο στη δικτατορία των Συνταγματαρχών. Τα φαινομενικά ασύνδετα θέματα της

24

έκθεσης, πολιτική ιστορία και θέατρο, δίνουν το πρώτο στοιχείο στον επισκέπτη για το τι θα ακολουθήσει δίνοντας παράλληλα την αίσθηση της παράστασης που αρχίζει (ή μήπως τελειώνει) και θέτοντας το ερώτημα κατά πόσο η μουσειολογία μπορεί να αναχθεί σε ένα είδος τέχνης. Το τελευταίο δωμάτιο θα εκτίθενται κουστούμια, αντικείμενα, χειρόγραφα και σημειώσεις από τον Θίασο μεταφέροντας έτσι τον κινηματογράφο στο μουσείο. Τα εκθέματα θα αποτελούνται από αυθεντικά αντικείμενα των τόπων αυτών, αντίγραφα αντικειμένων, φωτογραφικό υλικό, αποδελτιωμένα άρθρα είτε σε έντυπη είτε σε ηχογραφημένη μορφή και επεξηγηματικά κείμενα.

Επίλογος Μουσειολογία και κινηματογράφος διαγράφουν πορείες που άλλοτε συγκλίνουν και άλλοτε αποκλίνουν. Τα μέσα τους διαφοροποιούνται μιας και στο μουσείο η απουσία της μηχανής λήψης και της υποκριτικής τέχνης απαγορεύει στο μουσείο τη χρήση του κάδρου, του οπτικού σημείου, των κοντινών ή μακρινών πλάνων και της φυσικής παρουσίας του ανθρώπου ως μέρος της αναπαράστασης. Ωστόσο η οργάνωση του χρόνου και του χώρου μέσα από τη σκηνοθεσία, το σενάριο, τη σκηνογραφία και τη φωτογραφία μπορεί να παραλληλιστεί με τον άυλο και υλικό μουσειολογικό σχεδιασμό εξυπηρετώντας κάθε φορά το εκάστοτε μουσειολογικό ή κινηματογραφικό όραμα. Πέρα από τις οποιεσδήποτε ομοιότητες ή διαφορές, ο πολιτικός και ιστορικός κινηματογράφος του Αγγελόπουλου και το μουσείο συμβάλλουν στην σκέψη γύρω από τη θέση και την εξέλιξη της ιστορίας, εγείρουν ερωτήματα για τις αξίες, δίνουν τροφή για σκέψη χωρίς να δημιουργούν σχηματοποιημένες πολιτικές ζώνες άσπρουμαύρου και ούτε δίνοντας μόνο έτοιμες λύσεις προς την προσωρινή ανόρθωση του εθνικού ηθικού. Κινηματογράφος και μουσείο, σε αντίθεση με την άποψη του σκηνοθέτη Γ. Σμαραγδή δεν δημιουργούν «οροπέδια καταφυγής της ανθρώπινης ψυχής»18 αλλά μπορούν και να ερμηνεύσουν τη ζωή και την ιστορία. Ο κινηματογράφος ίσως με μια μεγαλύτερη ελευθερία, αφαίρεση και προσωπικά στοιχεία του καλλιτέχνη σε αντίθεση με τη μουσειολογία όπου υπάρχει ο κίνδυνος της αισθητικισμού.

18

Από συνέντευξη του σκηνοθέτη, Ευάννα Βερνάρδου, «Αν οι πολιτικοί αγαπούσαν την πατρίδα μας…», Ελευθεροτυπία, 27/07/2013.

25

ΠΗΓΕΣ

Δημοσιευμένα σενάρια 

Αγγελόπουλος Θόδωρος, Ο Θίασος, Θεμέλιο, Αθήνα, 1975.

Βιβλιογραφία 

Θέμελης Κωνσταντίνος, Θόδωρος Αγγελόπουλος, το παρελθόν ως ιστορία, το μέλλον ως φόρμα, Ύψιλον, Αθήνα, 1998.



Ραφαηλίδης Βασίλης, Ταξίδι στο μύθο δια της ιστορίας και στην ιστορία δια του μύθου, Αιγόκερως, Αθήνα, 2003.



Στάθη Ειρήνη, Χώρος και χρόνος στον κινηματογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, Αιγόκερως, Αθήνα, 1999.



Στάθη Ειρήνη (επιμ), Βλέμματα στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη, χ.χ.



Arecco

Sergio,

Θόδωρος

Αγγελόπουλος,

μτφ.

Τζίνα

Λαμπαδαρίου

Ηράκλειτος, Αθήνα, 1985 

Horton Andrew, The films of Theo Angelopoulos: a cinema of contemplation, Princeton University Press, New Jersey, 1997.



Metz Christian Film Language, A semiotics of the Cinema, translation Michael Taylor, The University Chicago Press, Chicago, 1991.

Άρθρα-μελέτες 

Τζώνος Πάνος, «Αρχιτεκτονική και νόημα». ΚΤΙΡΙΟ, τεύχος 10, 2008.



Jameson Fredric, «Το παρελθόν ως ιστορία, το μέλλον ως φόρμα», στην επίσημη ιστοσελίδα του σκηνοθέτη http://www.theoangelopoulos.gr.



Rollet Sylvie, «Το θέατρο έναντι της εικόνας» στην επίσημη ιστοσελίδα του σκηνοθέτη http://www.theoangelopoulos.gr.

26

Διαδίκτυο http://www.nationalgallery.gr

http://www.theoangelopoulos.gr

Φιλμογραφία Ο Θίασος: Ελλάδα, 1974-75, έγχρωμη Σκηνοθεσία-σενάριο: Θόδωρος Αγγελόπουλος. Φωτογραφία: Γιώργος Αρβανίτης. Σκηνικά-κουστούμια: Μικές Καραπιπέρης. Μουσική: Λουκιανός Κηλαηδόνης. Παίζουν: Εύα Κοταμανίδου, Αλίκη Γεωργούλη, Στράτος Παχής, Μαρία Βασιλείου, Βαγγέλης Καζάν, Πέτρος Ζαρκάδης, Κυριάκος Κατριβάνος, Γρηγόρης Ευαγγελάτος κ.α.

27

28