شهادة اللوحة -أسعد عرابي

‫تقديــم‪:‬‬ ‫أســـعد عـــرابـــي‪ :‬اكتــــمـال الـــــدائــــرة‬

‫خــالـــد ســـماوي‬ ‫‪30/9/2007‬‬

‫من لوحات التخرج ‪ -‬ألوان زيتية على خشب ‪ 50 × 65 -‬سم ‪ 1965‬م‬

‫مل خيطر يف بايل حني اقتنيت واحدة من لوحات‬ ‫أسعد عرابي الدمشقية (من جمموعة خترجه‬ ‫من كلية الفنون اجلميلة) قبيل افتتاح «غالريي‬ ‫أيام» حبواىل سنتني‪ ،‬أنين و«أيام» سنكون على‬ ‫موعد مع باقة هائلة من شاميات أسعد عرابي‬ ‫يف احلادي عشر من تشرين الثاني القادم‪ .‬إهنا‬ ‫لسعادة بالغة جداً بالنسبة لنا أن يكون ذلك املوعد‬ ‫باقة من املواعيد أيضاً‪ ،‬فإىل جانب كونه يصادف‬ ‫عيد ميالد أول ل «غالريي أيام»‪ ،‬سيشهد معرض‬ ‫«شاميات» بالتزامن مع ظهور كتاب عن أعمال‬ ‫عرابي يضم بعضاً من «شاميات» باإلضافة إىل‬ ‫جمموعة من أعماله القدمية‪ .‬ال ندري إن كانت‬ ‫تلك جمرد مصادفات‪ ،‬ولكننا‪ ،‬وبتواضع كبري‪،‬‬ ‫فرحون باستقبال معرض لواحد من أبرز وأه ّم‬ ‫الفنانني العرب‪ .‬فرحون أيضاً بذلك التكريم‬ ‫الذي يلقيه عرابي على «غالريي أيام» حني يدفع‬ ‫مبعرضه إلينا احتفاالً بوالدهتا‪.‬‬ ‫هكذا‪ ،‬وبعد مخسني عاماً من جتربة إبداع الفتة‬ ‫يف العامل العربي وأوروبا‪ ،‬جتربة إبداع استطاعت‬ ‫أن تدهش وتثري اإلعجاب يف العاملني العربي‬ ‫واألوروبي‪ ،‬يعود أسعد عرابي إىل حبيبته األوىل‬ ‫وموضوعه األول األثري‪ :‬دمشق‪ .‬وكم من منزل يف‬ ‫احلي يألفه الفتى‪..‬‬ ‫ّ‬

‫ال ندري إن كان هناك مبالغة يف القول إن عالقة قدرية تربط عرابي بدمشق‪ ،‬فمنذ حوايل مخسني عاماً‪ ،‬كان أسعد‬ ‫قد خترج للت ّو من كلية الفنون اجلميلة بدمشق بعالمة استثنائية مل تتكرر‪ ،‬لقد حصل الفتى آنذاك على درجة كاملة‪،‬‬ ‫مئة من مئة‪ ،‬يف موضوعه الذي يتكرر اليوم بعد مرور كل هذا الزمن‪ :‬ال «شاميات»‪ .‬أمل تكن تلك الدرجة مؤشراً كافياً‬ ‫ملعرفة استثنائية بدمشق؟ يبدو أن عرابي احتاج إىل مخسني عاماً أخرى‪ ،‬لقد احتاج إىل كل هذه األسفار واألحباث‬ ‫واجمليء إىل دمشق مرة تلو املرة‪ ،‬واالنفضاض عنها مرة تلو املرة‪ ،‬والكتابة عنها لصحف وجمالت وحماضرات‪ ،‬ولكن‬ ‫أليست معرفة اآلخر نوعاً من معرفة واكتشاف للذات‪ ،‬أليس السفر طريقة يف التع ّرف ويف اكتشاف أمكنتنا األوىل‬ ‫مرة بعد مرة؟ ولكن رمبا علينا دائماً أن نعود‪.‬‬ ‫يف أوائل السنة اجلارية كنا نتحدث‪ ،‬أنا وأسعد‪ ،‬هاتفياً‪ ،‬هو يف باريس وأنا يف دمشق‪ ،‬حول رغبته بإقامة معرض «شاميات»‬ ‫وصدور كتاب باملناسبة‪ .‬قلت له آنذاك‪ :‬وهل سنرسم دمشق من‬ ‫باريس؟ أال جيب أن يكون املرء هنا‪ ،‬يف أحضاهنا‪ ،‬وبني أزقتها‪،‬‬ ‫وأسواقها‪ .‬حتت مشسها‪ ،‬وزحامها‪ ،‬ويف ظل رائحتها الفريدة؟‬ ‫عاد أسعد عرابي ليقيم ويرسم يف دمشق العام كلّه‪ ،‬ليت ّوج إقامته‬ ‫الشامية هبذا املعرض‪ ،‬وليت ّوج جتربة مخسني عاماً يف الرسم‬ ‫والكتابة واألسفار‪ .‬إنه نوع من اكتمال الدائرة اليت بدأت من‬ ‫دمشق قبل نصف قرن‪ ،‬وها هي تكتمل جمدداً بدمشق‪ ،‬رمبا‬ ‫علينا دائماً أن نعود‪.‬‬

‫الفـهــــــرس‬ ‫‪ 1‬ـــ مدخل ‪12.......................................................................................‬‬ ‫‪ 2‬ـــ االقرتاب من شعلة اللوحة ‪16....................................................................‬‬ ‫‪ 3‬ـــ شدة الرتحال عن املدينة األم (وإحراق مراكب العودة)‪27.........................................‬‬ ‫‪ 4‬ـــ الساكن واملسكون ‪51.............................................................................‬‬ ‫‪ 5‬ـــ اللوحة كائن تواصلي ‪65.........................................................................‬‬ ‫‪ 6‬ـــ الصورة والصريورة‪79............................................................................‬‬ ‫‪ 7‬ـــ التواصل مع ذاكرة األسطورة ‪115...............................................................‬‬ ‫‪ 8‬ـــ التوليف بني التعبريية احمللية والتعبريية احملدثة ‪125...........................................‬‬ ‫‪ 9‬ـــ التجول يف تاريخ الفن واالتصال باحملرتفات املعاصرة (مشكلة االحنياز واالستحواذ)‪139....‬‬ ‫‪ 10‬ـــ مواجيد اللون وحرائق الوجود ‪159.............................................................‬‬ ‫‪ 11‬ـــ اهلندسة الروحانية يف تنزيه الفراغ (أو الرسم يف االجتاهات األربعة) ‪179....................‬‬ ‫‪ 12‬ـــ كيف متثل اللوحة مشروعاً ثقافياً مشولياً؟ ‪197................................................‬‬ ‫‪ 13‬ـــ دعوة إىل «هنضوية» جديدة‪225.................................................................‬‬ ‫‪ 14‬ـــ هوامش وإحاالت ‪244...........................................................................‬‬ ‫‪ 15‬ـــ السرية الذاتية‪272..............................................................................‬‬

‫السـعي بـني حمتـريف باريـس ودمـشق‬

‫مـدخـــل‬

‫"أسعى جهدي ماإستطعت أال أسلك طريقاً كنت‬ ‫قد طرقته سابقاً"‬ ‫إبن بطوطة‪.‬‬

‫(‪)1‬‬

‫(‪ )1‬حتفة النظار يف غرائب األمصار ــ دار الكتب العلمية ــ بريوت ــ ‪1987‬‬

‫‪13‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫ميث���ل ه���ذا النص مجل��� ًة من اإلجاب���ات على‬ ‫أس���ئلة رأيتها جوهري���ة‪ ،‬رغم أهن���ا مع َّلقة‪ ،‬أو‬ ‫غائب���ة مل تُط���رح بعد‪ ،‬وجدهت���ا جوهري���ة ألهنا تالمس‬ ‫خصائص التّجربة التشكيلية‪ ،‬وتسرب عمودياً أو ّ‬ ‫تشخص‬ ‫باألح���رى متاي���ز حساس��� ّية لوح�ت�ي وختييله���ا ال ّنوعي‪،‬‬ ‫مبصادرها وتأثرياهتا املتباعدة يف الزمان واملكان‪ .‬تبتدئ‬ ‫من االحنياز العام لتنتهي خبصائص اخلاص منها‪.‬‬ ‫هي اإلجابات اليت حتولت خالل أكثر من أربعة عقود‬ ‫إىل عقي���دة مجالية‪ .‬حم���اوالُ جه���دي أن ال أتعثر يف أية‬ ‫ّ‬ ‫حمطة منها باألسلبة أو التنميط‪ .‬مقتفياً حكمة الرحالة‬ ‫يلح خ�ل�ال ثالثة عقود من‬ ‫األك�ب�ر اب���ن بطوطة حني كان ّ‬ ‫األسفار يقول‪:‬‬

‫ق���د حيت���اج الن���ص إىل بع���ض التدقيق‪ ،‬فهو أش���به‬ ‫باحلكم���ة الباطن���ة ال�ت�ي ن���ادراً م���ا يب���وح أو يعرتف هبا‬ ‫الفنانون إىل العا ّمة‪.‬‬ ‫حت���ى ليب���دو بالنس���بة إيل وكأنه الوصي���ة األخرية‬ ‫املوجهة إىل زمالء النقد واإلبداع (واحملرتفني والطلبة‬ ‫منهم)‪.‬‬

‫رجل وامرأة (‪ - )2‬ألوان زيتية على قماش ‪ 110 × 190‬سم ‪ 1975‬م‬

‫«أسعى جهدي ما استطعت أال أسلك طريقاً كنت‪،‬‬ ‫قد طرقته سابقاً»‪.‬‬

‫الباب األول‪:‬‬

‫االق��ت��راب م��ن شعلة اللوحة‬

‫"تعك���س املس�ي�رة الفني���ة حت���ول االغ�ت�راب إىل‬ ‫وط���ن مزمن‪ ،‬والوطن األم إىل غربة مس���تدمية"‬

‫‪17‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫ماذا يعين ـ بالنسبة إىل تارخيي املهين املديد‬ ‫إجناب مئات اللوحات وآالف الرسوم‪ ،‬وإقامة‬ ‫عشرات املعارض والشراكة يف التظاهرات التشكيلية العربية‬ ‫والعاملية؟ وعلى مساحة ما يتجاوز األربعة عقود؟ ما الذي‬ ‫يغذي غريزياً هذه احل ّمى اخلصوبية اليت ال تنفذ‪ ،‬ويشحن‬ ‫الربكان الداخلي فيها الذي ال تنضب محمه؟‪.‬‬ ‫هي «اخلصوبة» ال�تي تتوالد حيوية يفاعتها وحكمة‬ ‫كهولتها من مسرية شدة الرتحال بني األقاليم وامل��دن‪ ،‬بني‬ ‫مراتع الطفولة واملراهقة والدهشات األوىل‪ ،‬قبل أن أرمي‬ ‫مرساتي اهلرمة يف جزيرة بعيدة‪.‬‬ ‫تبدأ تعدّدية األم��اك��ن وغجرية االرحت���ال من «دمشق»‬ ‫(قبل تدمري سلحفاهتا التنظيمية واحلضرية واملعمارية‬ ‫ب��دع��وى التحديث "األي��ك��وش��اري" امل��ش��ب��وه)‪ ،‬وم��ن «صيدا»‬ ‫(ألربزخ املتوسطي املفتوح بأمواجه على األفق اآلخر)‪ ،‬ومن‬ ‫«بريوت» (ذاكرة العشق احملاور واحلر‪ ،‬قبل خنقه باحلروب‬ ‫واالجتياحات وال��وص��اي��ات)‪ .‬أم��ا النصف الثاني من العمر‬ ‫فقد سرقته «باريس» (حاضنة التشكيل املعاصر ومونوبول‬ ‫حداثاته)‪.‬‬

‫حارة الورد‬ ‫ألوان زيتية على قماش ‪ 37 × 64‬سم‬ ‫عام ‪ 1958‬م‬

‫هي املسرية الفنّية اليت تعكس حتول االغرتاب إىل وطن‬ ‫مزمن‪ ،‬والوطن األم إىل غربة مستدمية‪.‬‬ ‫الزال السفر قدر مراكب اللوحة ومتاوج أساليبها بني‬ ‫الشمال واجلنوب‪ ،‬ولواعج أشجاهنا املتحرقة مثل اخلنساء‬ ‫والكرتا وسيزيف بصيغة أبدية ـ عابثة‪.‬‬ ‫مبا أننا ال نطرح مربر «الوجود» عامة‪ ،‬فاللوحة جزء من‬ ‫هذا التسليم العبثي أو الالغائي إال ضمن نواظمه الكونية‬ ‫الكربى‪ ،‬ال أعرف؟‪.‬‬ ‫ولكنّها بالنتيجة كائنات تشكيلية مشروطة بعدم التماثل‪.‬‬ ‫إن استقالل اللوحة عن سابقتها والحقتها وعن مبدعها‬

‫سوق النسوان‬ ‫ألوان زيتية على قماش ‪ 48 × 68‬سم‬ ‫عام ‪1961 - 1960‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪18‬‬ ‫إشارة إىل كثافة مت ّيزها النوعي‪ ،‬هو الذي ال يقبل التكرار‬ ‫مثل القانون الطبيعي أو البيولوجي‪.‬‬ ‫•••‬ ‫قد تبوح اللوحات األخرية مباضي احتداماهتا التعبريية‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫يشف الرماد عن مفاتن اجلمر‪ .‬وقد يقودنا االستغراق‬ ‫كما‬ ‫يف ذاكرهتا إىل حبواهتا الستينية‪ ،‬شغلتين آنذاك كيفية‬ ‫تسامي السطح املا ّدي إىل مساحة حلم وخرافة وأسطورة‪،‬‬ ‫بل وكثرياً ما استمد هذا احللم مداده التخييلي من تدمري‬ ‫الواقع املعاش يومياً‪ ،‬من أجل إعادة بنائه ومللمة شظاياه يف‬ ‫ني‬ ‫علي منذ ذلك احلني يق ٌ‬ ‫خرائط تشكيلية جديدة‪ .‬سيطر ّ‬ ‫بأن اللوحة كنز خمفي منجز يف املطلق‪ ،‬وال تعدو مهمة‬ ‫املص ّور حدود إزالة األحجبة‪ ،‬وتقشري الزوائد عن هيئتها‬ ‫املتوحدة‪.‬‬ ‫ّ‬

‫ثم‪ ،‬ماذا بعد احلنني إىل مدينة احللم الغاربة دمشق؟‬ ‫هي اليت سكنت طفوليت وسكنتها مصوراً يافعاً‪ .‬فكنت‬ ‫شاهداً على تفتيت نسيجها الروحي واملعماري‪ ،‬قبل أن‬ ‫تنمسخ إىل مواخري سياحية‪ ،‬ومبولة ثقافية‪.‬‬ ‫يتضاعف نزيف اللوحة مع اغتيال مدن محيمة‬ ‫عايشتها بالروح والطفولة خاصة بريوت وصيدا‪ ،‬أجدني‬ ‫أصور أشباح عمائرها يف التسعينات‪ ،‬كما هي جمموعة‬ ‫ّ‬ ‫«السعي يف أحزان بريوت»‪ .‬فقد هالين ما وجدته من دمار‬ ‫جرى خالل سنوات غيبيت‪ ،‬وكذلك حال صيدا اليت حتولت‬ ‫بدورها إىل قمامة متوسطية جتتمع يف حواريها املغتبطة‬ ‫املهجرين‪.‬‬ ‫أحزان‬ ‫ّ‬ ‫ُد ّمرت على شواطئها ذاكرة مقاهي الصيادين‪ ،‬وأخذ‬

‫‪19‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫مهجروا اجلنوب خيرجون من الضاحية ليعربوا إىل لوحاتي‬ ‫يف احتفاء طقوسي كنعاني‪.‬‬ ‫يكرب احلزن كل يوم وتتم ّدد شهادة اللوحة يف زمن‬ ‫الصمت والتفريط واالندحار‪.‬‬ ‫حتافظ اللوحة اليوم على نزيفها العريق‪ ،‬هو الذي مل‬ ‫تدمل جرحه شدة الرتحال‪.‬‬ ‫ال ميكن استنفاذ هيئة مدينة االندثار وخططها‬ ‫الشطرجنية املتعامدة فقد غادرهتا منذ ثالثة عقود كما‬ ‫يُقتلع حيوان احللزون من صدفته ويُرمى على شاطئ بعيد‬ ‫يف بؤرة الشمس‪.‬‬ ‫ثم بلغ احلزن يف متدّ ده قياس كوكبنا اجلريح بأجناسه‬ ‫الغاربة‪ ،‬وإذا مل تعد الطبيعة ملجأ للطمأنينة فهي تعلن‬ ‫جحيمها «األيكولوجي» وقيامتها املقبلة‪ ،‬ابتدأت بتدمري‬ ‫املدن وانتهت إىل اجتثاث األجناس احلية‪ ،‬صنع من جسد‬ ‫كل شجرة جريدة (صحيفة) استهالكية يومية‪.‬‬

‫املسكونون (املمسوسون) ثنائية ‪ -‬ألوان اكريليك على مصراعي علبة قدمية ‪ 35 × 70 -‬سم ‪ -‬عام ‪1988‬م‬

‫ال تبشر املوضوعات «األيكولوجية» «بالتغذية النباتية»‬ ‫بقدر ما تعيد سؤاالً مريراً حول شرعية إلغاء اآلخر‪،‬‬ ‫قتله والتنكيل بوجوده جملرد أنه «آخر» (مبعنى األجناس‬ ‫احلية)‪.‬‬ ‫يف لوحة «آدم وحواء»‪ :‬ميسك آدم بسكني خمضبة بالدماء‬ ‫حام ً‬ ‫ال رأس ثور طازج الذبح‪ ،‬وحتمل حواء باملقابل وليدها‬ ‫البشري‪ ،‬تتزامن يف أسطورة هذه اخلصوبة األوىل الوالدة‬ ‫مع األضحية‪ :‬ناموس عبثي يفضح طغيان اجلنس الواحد‪.‬‬ ‫وكأن الكوكب مسلخ كبري على قياس القارات اخلمسة‪.‬‬

‫خسرو وشريين ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 80 × 140 -‬سم ‪2002 -‬م ‪ -‬تأثري املنمنمات (رسوم املخطوطات االسالمية)‬

‫ثم حتولت عذابات اللوحة إىل شهادة حنيب «سيزيفية»‬ ‫مشولية‪ ،‬زادها األول خزان األساطري وأبدية الرسوم األوىل‬ ‫يف الكهوف‪ ،‬أستخرج الكينونات السحرية اإلنسانية‬ ‫واحليوانية نفسها ألعيد تكوينها يف نافذة اللوحة‪.‬‬

‫‪21‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫ال متثل اللوحة قفصاً للوحوش أو «سريكاً» للتسلية بقدر‬ ‫ما تعاني من نكوص حنون إىل رحم الطبيعة وأجناسها‬ ‫املندثرة‪ .‬تتالمس أزواج الكائنات األسطورية يف عشق بريء‪،‬‬ ‫يكاد يلتحم تشرحيهما‪ ،‬وتتواشج خطوطهما‪ .‬ولكن هيئتها‬ ‫تتجاوز العالقة امللتبسة مع جربوت اإلنسان‪ ،‬وال سيما أهنا‬ ‫كائنات حلمية‪ ،‬حدسية‪ ،‬تعويذية‪ ،‬سحرية أو تطريية‪ ،‬وقد‬ ‫تكون عرفانية معراجية مثل السيمورغ والعنقاء‪ ،‬الرباق‬ ‫والرخ والفينيق‪ ،‬تتخلق من هيئاهتا امليثولوجية املتج ّددة‬ ‫يف صور الالشعور اجلمعي‪ ،‬دون أن خيضع تشرحيها إىل‬ ‫مواصفات السالالت اللبونة أو سواها‪ ،‬متلك قوة شخصيتها‬ ‫من حتمية شكلها ومواقعها يف الفراغ وحبيث ال ميكن أن‬ ‫تكون إال كما هي عليه‪.‬‬ ‫تنزلق هيئة الثعلب مث ً‬ ‫ال من أجناسه املعروفة ليتحول‬ ‫إىل را ٍو تأملي يعصى على تصانيف طبائع اخلري والشر‪.‬‬ ‫كائن فضويل ساهم يف األبدية (مثل نظرة متاثيل املدافن‬ ‫التدمرية)‪.‬‬ ‫أو تعكس الصراع البهيمي البشري يف اجملتمع احليواني‬ ‫املفرتس واملتخ ّيل يف «كليلة ودمنة» معاصرة‪ ،‬أو داخل‬ ‫«سفينة نوح» الغارقة يف حبر من الدماء‪.‬‬

‫طواطم ‪ -‬ألوان أكريليك على قماش ‪ 80 × 80 -‬سم ‪1991‬م‬

‫التوأم ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 35 × 75 -‬سم ‪1988‬م‬

‫لوحة رمسها عرابي بالشراكة مع ابنته ريم (عندما كان عمرها مخس سنوات) عام ‪ 1970‬ويظهر التأثري العميق لرسوم األطفال‬

‫الغريب ‪ -‬ألوان أكريليك على قماش ‪ 150 × 150 -‬سم ‪ 2007‬م‬

‫أزرق املدينة ‪ -‬ألوان أكريليك على قماش ‪ 130 × 195 -‬سم ‪ 2007‬م‬

‫الباب الثاني‪:‬‬

‫ش��دة ال�ترح��ال ع��ن املدينة األم‬ ‫(وإح�������راق م���راك���ب العودة)‬ ‫"كمايه���رب الن���اس م���ن وحدهت���م‪ ،‬فق���د قدر يل‬ ‫أن أه���رب م���ن امل���كان ال���ذي أتعل���ق ب���ه‪ ،‬هذا هو‬ ‫ش���أني م���ع م���دن الوج���دان‪ :‬دمش���ق وصي���دا"‬

‫‪27‬‬

‫‪29‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫يستحضر هذا الباب خرائط الذاكرة احلميمة‬ ‫وبعضاً من قصاصات شريطها‪ ،‬ومرافئها وبرازخها‬ ‫«الطوباوية»‪ .‬رغم أننا منيل إىل دفن احلزن يف أخاديدها‬ ‫وإع��ادة زراعة الفرح يف حقوهلا الغاربة‪ ،‬فليس باستطاعة‬ ‫جيلنا أن ينفي ويكتم أنفاس هواجسه الرمادية‪ .‬هي لعنة‬ ‫جيل املنعطف املأزوم‪ ،‬جيل الستينات والسبعينات‪.‬‬ ‫إذا كان البد من ّ‬ ‫الشك حتى يتوفر اليقني‪ ،‬فال بد من‬ ‫النسيان حتى تنتعش أشرطة الذاكرة‪ ،‬يف استعراضها تل ّمس‬ ‫حلالة برزخية تقع بني نشوة احللم وكابوس الواقع‪ ،‬يدعو‬ ‫أهل الذوق والعرفان هذه التجربة النكوصية «باحلرية»‪،‬‬ ‫فنحن نتذكر ما حنب أن نتذكره‪ ،‬وندفن ما عداه يف مقربة‬ ‫نسيان هائلة ندعوها باحلدس أو الالوعي‪ .‬دعوني أتلمس‬ ‫معكم «حرية» ما بقي خارج هذه املقربة الذاكراتية‪.‬‬

‫الناقد العاملي جريار أغسريوغريا‬ ‫من أشد النقاد محاساً لتجربة عرابي‪ ،‬قدمه يف مناسبات عاملية وكتب‬ ‫عنه أكثر من مرة وعمال معاً يف مناسبات نقدية‬

‫أستاذ علم اجلمال حممود حوا‬ ‫التأثيـر الثقــايف املبكـر ‪1964‬م‬

‫إذا كان البد من بداية‪ ،‬فقد ولدت مثل كل الناس لوحدي‪،‬‬ ‫سقط رأسي دون جليس أو توأم وبتاريخ ليس أكيداً وهو‬ ‫عام ‪1941‬م دمشق‪ ،‬ومن التابعية اللبنانية‪ .‬أما املهنة اليت‬ ‫اختارها القدر فتعتمد مثل الوالدة واملوت على الوحدة‪.‬‬ ‫واالختالء ساعات مديدة يف سكينة الالوجود والعدم‬ ‫والصمت واخلواء‪.‬‬

‫زرياب ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 55 × 90 -‬سم ‪1985‬م‬

‫يستجيب التصوير الذي احرتفته منذ سن اخلامسة‬ ‫عشرة إىل طبيعيت اليت تتجنّب صخب االختالط وإرهاقه‬ ‫االجتماعي ملا فيه من كياسة ونفاق‪ .‬هي ضرائب يدفعها‬ ‫ّ‬ ‫فأفضل مرارة‬ ‫اآلخرون هرباً من جحيم وحدهتم‪ ،‬أما أنا‬ ‫الوحدة مثناً للحظات العمل املغتبطة مع الفراغ األبيض‪،‬‬ ‫تسكنه خرائط دمشق كما سكنتين وسكنتها سابقاً‪ .‬مت ّثل‬ ‫هيئتها التنظيمية واملعمار ّية مرفأ الذاكرة األساسي يف‬ ‫خصائص التأليف الفراغي‪ ،‬مل يفارقين «شطرنج» اللوحة‪،‬‬ ‫حتى عندما شارف تشرحيها مساحة التجريد املوسيقي‪.‬‬ ‫تُش ّبه الصورة الشعبية الرجل العصيب املزاج بأنه يتشاجر‬ ‫مع مرآته‪ ،‬ويروى عن الشاعر احلطيئة أنه كان إذا مل جيد‬

‫أستاذ التصوير يف البوزار ‪ -‬باريس ‪ -‬جاك ناالر ‪ -‬التأثري التجريدي ‪ -‬لقطة وهو يزور أحد معارض عرابي بعد خترجه عام ‪1978‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪30‬‬ ‫من يهجوه هجا صورته يف املرآة‪ ،‬ال تنطبق هذه األحوال‬ ‫علي‪ ،‬ألن مرآتي هي لوحيت‪ ،‬هي مرآة للوجود‪ ،‬وخصومة‬ ‫الذات ال تقوم مع الوجود‪ ،‬قد تقوم مع جحيم اآلخر (كما‬ ‫يسميه سارتر)‪ ،‬وال سيما إذا كان هذا اجلحيم سلطة أو إدارة‬ ‫غامشة‪ ،‬جالد أو سكني مسلطة على األعناق‪.‬‬ ‫يتسم ما أرمسه وما أكتبه بنزق جيل املنعطف‪ ،‬بغضبه‬ ‫وانشقاقه ورفضه الذي يسري مع العروق واألعصاب‪ ،‬لذلك‬ ‫فقد انطبع تصويري بالنزعة «التعبريية»‪ ،‬هي النزعة اليت‬ ‫تعكس امللحمة الداخلية يف الوجود اإلنساني‪ ،‬وجتعل من‬ ‫احلرية عقيدة مطلقة‪ ،‬وقد اشتد ساعد هذا االجتاه يف‬ ‫أوائل السبعينات مع شراكيت يف نشاط «مجاعة العشرة» يف‬ ‫دمشق‪ .‬وهم عقد من الفنانني احملرتفني شاركوا يف صناعة‬ ‫تاريخ املعاصرة يف احملرتف السوري‪.‬‬ ‫يرجع متسكي بأهداب املكان يف اللوحة إىل ّ‬ ‫تقطع أوصال‬ ‫عالقيت الطفولية به‪ُ .‬عرف والدي بشدة الرتحال ووعثاء‬ ‫السفر وورثت عنه اغرتاباته‪ .‬ولدت يف الزرقاء وسجل نفوسي‬ ‫يف دمشق وحافظت على تابعية والدي الصيداوية يف لبنان‪،‬‬ ‫واكتسبت يف فرنسة بطاقة جنسية فندقية أخرى‪.‬‬

‫حلم يف طابقني ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 75 × 200 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 1970‬م‬

‫سكنت دمشق قبل حرب ‪1948‬م يف كنف أهل والدتي‪،‬‬ ‫هي عائلة عريقة يصل نسبها حسبما يدعون أخو هارون‬ ‫الرشيد‪ ،‬هو الذي عزف عن احلكم وزهد يف الدنيا وعاش‬ ‫درويشاً يضرب يف أرض اهلل الواسعة‪ ،‬لذا قد أطلق على‬ ‫العائلة امسه‪« :‬البهلول»‪ .‬ثم سعيت إىل اسرتداد عالقيت‬ ‫بعائلة والدي «عرابي» اليت أنتسب إليها يف صيدا‪ ،‬وهكذا‬ ‫فقد كانت لوحيت مرتعاً ما بني تعامدات هيئة دمشق‬ ‫ومقامات ألوان مرفأ صيدا ومراكبه وانعكاساهتا‪ .‬تراوح‬ ‫خيايل منذ البداية ما بني املدينة املنطوية مع قناطرها حتت‬

‫األرض دون أفق‪ ،‬واآلفاق املمتدة مع خضم البحر األبيض‬ ‫والصواري‪،‬‬ ‫املتوسط‪ ،‬وما حتمله أمواجه من تاريخ السنابك‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ما بني هنبعل واسكندر املقدوني وسوامها‪ .‬متمثلة يف قلعة‬ ‫صيدا املشرعة أبداً قبالة البحر‪ .‬كثرياً ما كنت استحم‬ ‫يف شاطئ صيدا مع أوالد عميت‪ ،‬نصل حتى «الزيرة» أي‬ ‫اجلزيرة باللهجة الرصيفية‪ .‬كان األوالد حييكون األساطري‬ ‫حول «عروسة البحر» اليت تتجلّى بني الفرتة واألخرى يف‬ ‫الضباب‪ ،‬ومبا أن املنطقة (حوهلا) كانت حمفوفة مبخاطر‬ ‫التيارات الباطنة فقد كان األوالد يتومهون أهنا متلك جاذبية‬ ‫املغنطيس‪ ،‬متاماً مثل اليت جذبت «أوليس» يف «اإللياذة»‪،‬‬ ‫متس لعنتها األوالد الذين يغامرون يف سباحتهم من االقرتاب‬ ‫منها‪ ،‬وقد قضى أحد أوالد عميت بعد سنوات من اصطدام‬ ‫رأسه بصخورها‪.‬‬ ‫رغم كل ما أملك من ذكريات مستفيضة وحبورة عن‬ ‫صيدا‪ ،‬وقناطرها وحبرها ورصيف صياديها ومقاهيها‪،‬‬ ‫فقد كانت محيميتها بالنسبة يل شروداً عن سرير الطفولة‪:‬‬ ‫دمشق‪ ،‬ما أن أعاود فيئها ويامسينها وبنت اجلريان يف حارة‬ ‫أحس بأني‬ ‫الورد اليت تسكن بشرهتا حدائق الشمس‪ .‬حتى‬ ‫ّ‬ ‫حماصر يف عامل ال ميكن اخلالص منه‪ ،‬مرصوداً يف قمقم‬ ‫سليمان‪ ،‬كان هذا السجن القدر الرؤوم حرماناً من رحابة‬ ‫الكون وأوقيانوس صيدا وبريوت‪ .‬وكانت املدينة توفر يل على‬ ‫إغالقها طمأنينة روحية وتوازناً وجدانياً ينعش اللوحة بغبطة‬ ‫غامضة‪ ،‬أعيش يف رحابتها وكأهنا صومعة درويش «ال ميلك‬ ‫شيئاً وال ميلكه شيء»‪ ،‬فكل ما فيها يبدو داخلياً‪ ،‬حمجوراً يف‬ ‫صدفة القناطر ورطوبة عتمتها حتى نوافري «مقهى النوفرة»‬ ‫حول اجلامع األموي‪ ،‬ومل يكن «الك ّتاب» وضريح الويل يف‬ ‫سوقساروجة ومحام الورد إال مواقع لنفس املكان العائلي‪،‬‬ ‫كذلك أمر املئذنة الواطئة اخلضراء (هدمت منذ فرتة‬ ‫قريبة ليحتل املسكن فرع االحتاد النسائي) وبائع العجوة‬ ‫إخل‪ ..‬مزروعة مجيعها بكساء أسود بسبب النسوة ذوات‬ ‫املالءات‪ ،‬وكأهنن يتلفحن بالليل الذي يزرع الزوايا والسبل‬ ‫واألضرحة واملشاهد‪ .‬كانت دمشق يف تلك الفرتة الزالت‬ ‫حتفظ «سلطنات» وشطحات الطرق الصوفية وجتويدها‬

‫الدرج الذي يقود إىل السماء ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 85 × 170 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 1967‬م‬

‫كما يهرب الناس من وحدهتم فقد ُق ّدر يل أن أهرب‬ ‫من املكان الذي أتعلّق به‪ ،‬هذا هو شأني مع مدن الوجدان‪:‬‬ ‫دمشق وصيدا‪.‬‬

‫‪31‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪32‬‬ ‫للمهن واحلرف الذوقية والصناعية‪ ،‬وكانت الفنون متفوقة‬ ‫على تسوحيها الراهن‪.‬‬

‫بعض لوحات التخرج ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪1965‬م‬

‫إن الصفة التعبريية و«البسكولوجية» ملناخات لوحاتي‬ ‫(مثلها مثل دمشق) تتسم «بالداخلية»‪ ،‬وهي مسة ميتافيزيقية‬ ‫نسبية توحي بأن كل ما عدا هذه الوحدة التنظيمية والتخيلية‬

‫حينما تدخل دمشق ـ ما قبل لعنة التحديث ـ عليك أن‬ ‫تنصهر يف بوتقتها وإال فستظل يف حكم السائح العابر‪.‬‬ ‫مبا أني ورثت عن أبي طبعه الغجري املهاجر فقد كنت‬ ‫أشرد عن دمشق إىل صيدا وبريوت حتى متركز نشاطي‬ ‫املهين يف هذه األخرية‪ ،‬كالعرض يف «صالة وان» والعمل‬ ‫الدائم مع الشاعر يوسف اخلال مديرها‪.‬‬ ‫بقدر تعلّقي باملدينة ـــ احللم كنت أسعى للخالص‬ ‫من شباكها العاطفية‪ ،‬لدرجة أني بدأت أعاني درجة‬ ‫من االنفصام على املستوى األسلوبي‪ ،‬انفصام يقع بني‬ ‫اإلخالص العصبوي واخليانة الزوجية‪ ،‬تضاعف هذا‬ ‫االنفصام مع هجرتي وإقاميت النهائية يف باريس مع‬ ‫احلرب اللبنان ّية عام ‪ 1976‬أو من خالل بعثة دراسية‬ ‫جامعية‪ .‬فقد ومشت لوحيت باحلرية املتوجعة نفسها‬ ‫واملشرزمة عواطفها بني األمكنة املتباعدة‪ ،‬وكلما ازدادت‬ ‫غربيت يف فندق باريس الكبري كلما ترعرع اإلحساس‬ ‫خبطيئة االنسالخ عن حواري السلحفاة الدمشق ّية‪ ،‬مل‬ ‫يفارقين هذا اهلاجس خالل ثالثة عقود‪ ،‬ساعياً بني أروقة‬

‫بعض لوحات التخرج ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪1965‬م‬

‫استعدت هذا املشهد يف اللوحة األساسية عند مشروع‬ ‫خترجي يف كلية فنون دمشق‪ ،‬عام ‪ 1965‬ـ ‪ 1966‬بعد أن‬ ‫منحتين اللجنة املوسعة‪ :‬العربية األوروبية عالمة املئة على‬ ‫املئة‪ ،‬الزلت فخوراً هبا ألني احتكرهتا يف حينها‪ ،‬مما رشحين‬ ‫(على تابعييت اللبنان ّية) أن انتقل مباشرة من موقع التلميذ‬ ‫إىل مسؤولية التدريس يف اجلامعة‪.‬‬

‫تبدو «خارجية»‪ ،‬فالعامل أشبه بالصدفة احلميمة اليت تضم‬ ‫قبتها حتى أسراب احلمام‪ ،‬يرسخ هذا اإلحساس أن املدينة‬ ‫موصدة بسلسلة من األقفال‪ ،‬تبتدئ من بوابات السور الكبري‬ ‫حيصن املدينة وتقع خارجه األسواق املومسية واملقابر‬ ‫الذي‬ ‫ّ‬ ‫واحملرتفات امللوثة للبيئة مثل املدابغ واملساخل‪ ،‬وتنتهي بقفل‬ ‫باب الدار الذي يفصل الزائر عن اإليوان بسرداب طويل‪ ،‬ثم‬ ‫حيس الغريب أ ّنه‬ ‫عبوراً بقفل بوابة احلي‪ ،‬وبوابة احلارة‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫عابر سبيل أمام هذه املوانع اليت تعطي للحواري املنعرجة‬ ‫بطريقة متاهية طابع «الداخلية العائلية»‪ ،‬فاجلار هنا مبعنى‬ ‫القريب لذا يقال‪« :‬اجلار ولو جار‪ ،‬حتى ولو كان كومة‬ ‫حجار»‪ ،‬وبالعكس فإن املثل الشعيب الوافد من خارج مدينة‬ ‫دمشق يتهمها بأن «الداخل مفقود واخلارج مولود»‪ ،‬وعندما‬ ‫ُحد ِّثت دمشق بزرعها باألقبية األمنية أصبح أهلها يغمزون‬ ‫إليها باملثل املذكور حتى غلب معناه األمين على احلضاري‪.‬‬

‫اللوحة الرئيسية (مشروع التخرج) ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪1965‬م‬

‫كانت جدتي (من والدتي) متصوفة تقع يف رأس هرم‬ ‫سلطة قصر العائلة يف «حارة الورد»‪ ،‬يقال أهنا «مرصودة»‪،‬‬ ‫أي متلك قدرة الكشف يف احللم‪ ،‬وهو ما يس ّمون طقوسه‬ ‫«بتبييت االستخارة»‪ ،‬يستشري أحالمها وكشوفاهتا من تتملكه‬ ‫قناع ٌة هبذه السلطة‪ ،‬وما أكثرهم‪ ،‬بعض الوزراء وأعيان البلد‪،‬‬ ‫وكانوا ال ي ْقدمون على قرار حاس ٍم دون جندة «استخارهتا»‪،‬‬ ‫ولكنها نادراً ما كانت ترضخ لطلبهم ملا كان يصيبها من عناء‬ ‫التسبيح واالعتكاف والذكر املديد‪ .‬قادتين ذات مرة (بسبب‬ ‫داء «الشقيقة» الذي دامهين يافعاً) إىل شيخ معروف من‬ ‫أتراهبا يدعى «باآلوي»‪ ،‬يقع جملسه يف احلي نفسه ‪ ،‬معتكفاً‬ ‫يف حجرة معلقة على مثانية أعمدة‪ ،‬على طراز «ق ّبة اخلزنة»‬ ‫املرفوعة يف صحن املسجد اجلامع‪ ،‬كانت الساحة الداخلية‬ ‫مزروعة بالنسوة املصطبغات بالليل مع قططهن السود‬ ‫ينتظرن حتى ينادي بامسهن الشيخ‪ ،‬ولكن جدتي اعتلت‬ ‫السلّم دون «دستور وال حاضور» دومنا استئذان أو انتظار‪،‬‬ ‫فوجدت نفسي يف حضرته املهيبة‪ ،‬مطوقاً بأكداس من النور‬ ‫األبيض‪ :‬فراشه‪ ،‬حليته‪ ،‬ثم نافذته الرحبة‪ ،‬أعطاني حجاباً‬ ‫من الورق وهو يعنفين على تواضع قناعيت به‪ ،‬ما أن أمسكت‬ ‫بورقة «احلجاب» حتى حتولت إىل فراشة بيضاء‪ ،‬ولت هاربة‬ ‫يف شدق نور النافذة‪.‬‬

‫‪33‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪34‬‬ ‫املرتو واملصاعد واحتساء القهوة الفرنسية على عجل على‬ ‫كتف البار‪ ،‬لعلها احملطة الوحيدة السريعة اليت يلتقط‬ ‫فيها الباريسي أنفاسه من هلاث إيقاع املدينة الصناعية‬ ‫اجلهنمية‪.‬‬

‫نساء وسالمل ‪ -‬ألوان غواش على ورق ‪ 27 × 35‬سم ‪ -‬عام ‪1977‬م‬

‫يبدو عام ‪ 1993‬حامساً‪ ،‬فقد استجبت لدعوة صالة‬ ‫‪ 50 X 70‬البريوت ّية بالعرض‪ ،‬وذلك إثر عشرين عاماً من‬ ‫االمتناع املتواصل عن التواصل والزيارة وسواها‪ ،‬وال ّ‬ ‫شك‬ ‫أن للحرب اللبنان ّية السبب احملبط األكرب يف هذا االمتناع‪،‬‬ ‫يف العام التايل نقلت املعرض إىل «صالة السيد» يف دمشق‪،‬‬ ‫خلّف الرتحاب الذي قوبل به املعرضان اإلحساس بالتقصري‬ ‫واجلحود‪ ،‬استعدت أثناء ذلك وجوها مل تفارقين يف غياهبا‪،‬‬ ‫ينطبق على أحواهلا قول الشاعر «أذكرتين ما لست ناسيه‬ ‫ولرب ذكرى جدّدت حزناً»‪ .‬ثم انتظمت عروضي يف املدينتني‬ ‫كل عام أو عامني‪ .‬ويف كل مرة أعود فيها إىل باريس يتملكين‬ ‫قنوط غامض‪ ،‬فقد ح ّققت فيها استقراراً عائلياً مل أكن‬ ‫أحلم بتحقيقه‪ ،‬فابنيت الكربى متزوجة أجنبت ثالث أطفال‬ ‫ساحرين وموظفة يف موقع مهم‪ ،‬والثانية حمامية تعمل‬ ‫يف مكتب معروف يف حي الكونكورد‪ ،‬وزوجيت تشارك يف‬ ‫مسؤولية إدارة مكتبة البيع يف معهد العامل العربي‪ ،‬أنا‬ ‫يتمسك بالبطالة وعدم االرتباط بأي عمل‬ ‫الوحيد الذي‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫وظيفي يف باريس طمعا يف العودة‪ ،‬يسبقين يف هذه اخليبة‬ ‫«السيزيفية» الفنان شفيق عبود‪ ،‬فمنذ ستني عاماً قدم من‬ ‫بريوت إىل باريس‪ ،‬وحقق جناحات تشكيلية ال يستهان هبا‪،‬‬ ‫ومينّي نفسه كل عام بالعودة إىل بريوت والزال‪ .‬وهو يف‬ ‫يؤجل حتى غاب هذا‬ ‫عقدة الثامن يعقد العزم كل عام ثم ّ‬ ‫األمل مع غيابه‪.‬‬ ‫ليس أشد تعاسة من انقطاع هذا األمل يف العودة حتى‬ ‫ولو كان سراباً‪ .‬أشك وأنا أعرب إىل العقد السابع أن ما بقي من‬ ‫العمر كافياً لتعويض ما فات من غياب‪ ،‬ومن تشردات على‬ ‫أرصفة الرطوبة الباريسية‪ ،‬وعندما اشرتيت بيتاً حمرتفاً صغرياً‬ ‫حتت األرض يف دمشق‪ ،‬أحسست أني أحفر قربي يف املدينة‬ ‫السلحفاة‪ ،‬يف نفس احلي الذي يسكنه نذير نبعه وزوجته شلبية‬

‫‪35‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫إبراهيم‪ ،‬أغلب الظن أني سأقضي بقية العمر جاراً هلما ولست‬ ‫أكيداً أني سأظل متواص ً‬ ‫ال مع أحفادي يف باريس‪ ،‬ومهما يكن‬ ‫من أمر فإن نذير وشلبية مل ينقطعا عن جريتي وأنا بعيد‪ ،‬وما‬ ‫أن استلما البيت املذكور حتى محال إليه أصيصاً مباركاً من‬ ‫النبات ذو الورق اخلريفي الغروبي‪.‬‬ ‫وهي عادة دمشقية عريقة يتفاءلون فيها من إدخال الزرع‬ ‫على البيت اجلديد‪ ،‬وما أن تأملت هذا األصيص العجيب حتى‬ ‫أدركت هول ما مضى من العمر خارج أحضان دمشق‪ ،‬وراودني‬ ‫«رب أخ لك مل تلده أمك»‪.‬‬ ‫القول‪ّ :‬‬ ‫***‬ ‫من املربك لتفرغ املصور االرتكان واخلنوع واالستسالم إىل‬ ‫متاهة احلياة الزوجية‪ ،‬ليس فقط من ناحية صخب الواجبات‬ ‫املنزلية وإرهاقها االجتماعي‪ ،‬بل وهو األهم ألن ارتباط هذا‬ ‫االلتزام بالتفاصيل اليومية خترجه من عزلته وجترفه يف‬ ‫دوامة الضغط العائلي‪ ،‬وصالت الرحم وسواها‪ .‬وتعيق قدرته‬ ‫على الوصول بكينونة لوحته إىل حاالت الوجد املستديم‪ ،‬هو‬ ‫املشروط أص ً‬ ‫ال بالتسليم بوجودية وقدرية هذه العزلة‪ .‬هي‬ ‫املستقيلة من اللهاث خلف إغراء هبيمية احلاجات االستهالكية‬ ‫واملعيشية‪.‬‬ ‫هو ما يفسر توقف بعض الزمالء عن التصوير بعد زواجهم‪.‬‬ ‫وتفسر بالنسبة يل استثنائية رفيقة العمر "مها شريازي" اليت تقع‬ ‫بدرجة كبرية خلف جناحاتي املهنية‪ .‬متلك على ما متلكه من‬ ‫أنوثة وأرستقراطية فارسية قوة توازن روحية وتسامح واحتواء‪.‬‬ ‫خللقية وا ُ‬ ‫جتاوزت من خالل مواصفاهتا ا ْ‬ ‫خللقية املتينة قسوة‬ ‫اإلحساس بالوحدة وقسوة خاصة تنافس وتقاسم "املرسم"‬ ‫حلياتنا الزوجية والعاطفية واإلنسانية‪.‬‬ ‫دربت نفسها بذكاء األنثى على االستقالل والتعايش والتسليم‬ ‫بقدر التوحد والعزلة مع حفاظها على احتادنا الداخلي والصداقة‬ ‫الغجرية اليت حتكم أسفارنا الدائمة الواحد عن قرينه‪ ،‬حتى‬

‫حداد ‪ -‬ألوان غواش على ورق ‪ 70 × 100‬سم ‪ -‬عام ‪1970‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪36‬‬ ‫أصبحت مسكونة بفضولية السفر وتعددية املعرفة‪ .‬يسافر كل‬ ‫منا غالباً يف اجتاه مغاير لألخر‪ ،‬وذلك ألسبابنا املهنية املختلفة‪.‬‬ ‫أنا حبكم تلبييت لدعوات جلان التحكيم واملعارض والندوات‬ ‫يف املونوبوالت العربية وسواها‪ ،‬وهي حبكم عملها يف مكتبة‬ ‫معهد العامل العربي‪ .‬هو ما ساعدها على تسارع منو ثقافتها و‬ ‫حساسيتها الفنية‪ .‬هي شريكة يف مسؤولية تنظيم مكتبيت‪.‬‬ ‫ثم مع استمرارها يف متابعة املوسيقى الصوفية (وتأمني‬ ‫أسطواناهتا للمكتبة العامة)‪ ،‬رممت معلوماتي الناقصة‪ .‬وتعرفت‬ ‫بفضلها على العديد من األمساء مثل الفرقاني والتهامي‪.‬‬ ‫قطيطه ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 40 × 65 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫ال شك بأن هذا التناغم هو مثرة احتدام حرارة عالقة اللقاء‬ ‫األول وغذاء الشرارة العاطفية اليت مجعتنا منذ أربعة عقود يف‬ ‫مغامرة رفقة العمر‪.‬‬ ‫جعلتنا أصالة ذاكرة هذا االلتحام يف موقع التكامل دون‬ ‫أدنى وصاية أو استمالك شرقي (للواحد على األخر)‪ ،‬وجعلتنا‬ ‫يف حالة تقاسم غربة وتوازي أسفار وتقاطع حلمة صداقة‬ ‫تشارف حدود االلتصاق املشيمي بني أحزاننا الداخلية‪.‬‬ ‫ساعدت مسافة الغربة الشجاعة اليت حافظنا عليها أن‬ ‫يظل كل طرف لغزاً ال يستهلك بالنسبة إىل األخر‪ .‬فأشياؤها‬ ‫متلك قدسية توحدها‪ ،‬ال أقرهبا مهما كان املربر‪ .‬هي بدورها‬ ‫مل تعرب يوماً عتبة املرسم‪ .‬وهو ما يتناقض مع شدة فعالية رأيها‬ ‫وتأثريه أسلوبياً (بعد تأمل اللوحات مكتملة)‪.‬‬ ‫هي األشد رهافة لصوت لوحيت‪ ،‬واألشد ارتعاشاً لعواملها‬ ‫ومناخاهتا اخلاصة‪ .‬قامستين أشد مساحات جناحاتي املهنية‬ ‫وأكثرها ارتباكاً‪.‬‬ ‫وشاركتين يف أشد األيام سعادة وأكلحها تعاسة (مثل حادث‬ ‫السيارة املريع الذي قلب حياتنا ‪1985‬م)‪ .‬واليوم تقامسين متعة‬ ‫املراوحة بني بيتنا املشرتك يف "حي الديفانس" املستقبلي البارد‬ ‫يف باريس‪ ،‬وسلحفاة منزلنا (القبو) الذي يقبع يف باطن أحد‬

‫‪37‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫أعرق أحياء دمشق‪ :‬الروضة وبالذات يف "نوري باشا" على ضفة‬ ‫بردى الشمالية مقابل بيت نذير نبعة يف ضفته اجلنوبية‪.‬‬ ‫أسبقها إليه بشهرين أو أكثر‪ ،‬ثم تلحقين لتستمتع مبا فرخ‬ ‫من كائنات تشكيلية يف غيبتها‪ ،‬خاصة وأني أشد إخصاباً يف‬ ‫إنتاجي يف دمشق مقارنة بباريس‪ .‬لعله من اجلدير باملالحظة‬ ‫(على عدم أمهيته الظاهرة) أنه سواء يف باريس أم دمشق‬ ‫فحسابنا املصريف مشرتك‪ ،‬وال توجد لدينا حدود ملكية خاصة‪.‬‬ ‫توالدت هذه الثقة الرومانسية من االحتكاك اليومي فهي املراقب‬ ‫االقتصادي املفكر (األنكلو ساكسوني) وأنا اجملنون املتوسطي‬ ‫الالتيين‪ ،‬أعزي إليها فضل حتصيين من أن أكون "كلوشاراً"‬ ‫مشرداً بسبب عدم التوازن لدي بني الدخل واإلنفاق‪ .‬تنعكس‬ ‫فوضاي على آنية عالقيت مع النساء‪ .‬أحس مع كل مغامرة بأن‬ ‫هذا العامل يسكن هامش طهرانيتها اليت مل أتعلم منها الكثري ألن‬ ‫طبيعيت احلرة ال تقنع بالقوالب العاطفية أو اجلنسية املعلبة‪.‬‬ ‫ولكنها متثل بالنسبة يل املالذ النكوصي واحلضن الطوباوي‬ ‫الذي خيفف غربيت االغرتابية احملبطة يف أصقاع الشمال‪ ،‬فهي‬ ‫قادرة بابتسامتها األصيلة (القريبة من ابتسامة متاثيل بوذا) أن‬ ‫جتابه كل الصعوبات‪ ،‬مسلحة بقدرية اجتياحية وذكاء اجتماعي‬ ‫نادر‪ .‬تشاركين على األغلب مسؤوليات العروض واالختيارات‬ ‫دون أدنى إدعاء‪ .‬فهي دوماً كما ومسها "جان" (صاحب الغالوري‬ ‫الذي كنت أعمل معه) بأهنا متر حبكمة جبانب األشياء دون أن‬ ‫خترتقها أو تصطدم هبا‪ ،‬وذلك ألهنا تعرف أهنا ستأخذ موقعها‬ ‫ال أم أج ً‬ ‫الذي تستحقه إن عاج ً‬ ‫ال‪.‬‬ ‫أذكر جيداً مدى ترحاب الضابط الفرنسي الذي حقق‬ ‫معنا من أجل منحنا اجلنسية الفرنسية (بأسرع من العادة)‪.‬‬ ‫سألته يف حينها عن أسباب هذا احلماس أجابين‪" :‬حنن حباجة‬ ‫إىل عالقات متوازنة من منوذج عالقتك بزوجتك‪ ،‬فنادراً ما‬ ‫نصادف مثل هذه املقامسة الدميقراطية عند طاليب اجلنسية‬ ‫العرب‪ ،‬وبالفعل فقد كانت حتمل مسؤولية املعامالت الرمسية‬ ‫بسبب انشغايل باإلدارة الفنية لدار نشر "املطبوعات الشرقية"‬ ‫ثم اتفقت مع احملامي على إضافة أمساء فرنسية (بناء على‬ ‫نصيحته) خارج االسم والكنية األصليني (منبهاً إىل ضرورة ذلك‬

‫حتضريات ورقية للوحات كبرية‬ ‫تقنية خمتلطة ‪ 40 × 30 -‬سم ‪ -‬عام ‪1972‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪38‬‬ ‫بالنسبة إىل ابنيت احملامية)‪ .‬فأصبحت أوقع ‪A.Asaad ARABI‬‬

‫وسرعان ما أمهلت هذه اإلضافة يف الوسطني الفرنسي والعربي‬ ‫فأنا معروف باسم العائلة‪" :‬سيد عرابي"‬

‫‪39‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫اللوحة وكأننا نعيد رمزية "آدم وحواء" بعريهما الكوني احملاك‬ ‫من غرائز اخلصوبة األوىل اليت مل تدنسها إغالقات اجملتمع‬ ‫احمللي أو منافقاته األخالقية‪ .‬ليس غريباً بعد ذلك أن نتفق‬ ‫بأن وطننا احلقيقي هو السفر (خاصة داخل البحر األبيض‬ ‫املتوسط) فهي اجلغرافية املتحركة واألقرب إىل مفهوم الوطن‬ ‫الثقايف‪ ،‬بعد تدمريه العسكري املرتاكم‪.‬‬ ‫ال زالت مها متثل قطب اجلذب الذي جيمع شتات العائلة‪.‬‬ ‫فقد أغرت ابنتينا ليقطنا يف نفس احلي‪ .‬بنوع من التعاضد‬ ‫الروحي املركزي الذي جيعلين مع بقية أفراد العائلة مبا فيهم‬ ‫األحفاد نلف يف فلكها‪.‬‬

‫***‬

‫***‬

‫بالرغم مما يفرقنا أنا ومها من أمزجة وعادات غذائية‬ ‫وسواها بسبب تباعد تربيتنا األم‪ ،‬فإن ما جيمعنا أكرب من‬ ‫ذلك‪.‬‬

‫إذا تسربت مها إىل لوحاتي بقوامها األنثوي الطالع من حسن‬ ‫ألف ليلة وليلة فأنا غالباً ما أرافقها يف هذا التمفصل امليثولوجي‪،‬‬ ‫حتى لتبدو بعض اهليئات "هرما فروديتيه" خمنثة تلتحم يف‬ ‫منوذجها احللمي خصائص األنوثة بالذكورة (أنا وهي)‪.‬‬

‫هي إيرانية األصل سكنتها دمشق يف بيت أهل والدهتا وكنف‬ ‫جدها الدمشقي خمتار "حارة القنوات" وأنا صيداوي سكنتين‬ ‫دمشق عن طريق أهل والدتي أيضاً وجدتي بالذات اليت جتايل‬ ‫صوفيتها زمان جدها املذكور‪.‬‬

‫أمومة ‪ -‬ألوان اكريليك على قماش ‪ 45 × 85‬سم ‪ -‬عام ‪1991‬م‬

‫يستحق توحدها مع لوحيت التوقف‪ .‬فقد تسربت ليس‬ ‫فقط ذائقتها إىل اللوحة‪ ،‬وإمنا وبشكل خاص هيئتها كعروس‬ ‫أسطورية حممولة من فتنة وعذوبة وأمومة الشرق الطهراني‬ ‫البعيد‪ .‬بالنسبة إىل رسومي هي زنوبية و بلقيس‪ ،‬وغاوية‬ ‫أوليس والوجه اآلخر لقناع "نرسيس"‪ .‬جنتمع أحياناً يف نفس‬

‫قد تكون "البورتريهات" اليت صورهتا عنها (غالباً من‬ ‫الذاكرة) أشد إفصاحاً عما متثله يف لواعج خيايل التصويري‬ ‫من موقع توأمي محيم‪.‬‬ ‫لعل أمجل هذه الرسوم هي اليت كانت مبناسبة عيد‬ ‫ميالدها اخلمسني أصابين العجب يف حينها مبدى استعمار‬ ‫هيئتها لذاكرتي‪.‬‬ ‫اليوم وحنن نعرب إىل خريف العمر أجدها أشد مساحة‬ ‫وتساحماً خاصة وأن انتكاساتي الصحية بدأت تعلن هناية‬ ‫العامل‪.‬‬ ‫***‬ ‫حتضرني دوماً أسطورة يابانية تروي حكاية املص ّور‬ ‫الذي رسم باباً يف لوحته ودخل فيه ومل خيرج أبداً‪ .‬هذه‬

‫األسود واألمحر ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 35 × 55‬سم ‪ -‬عام ‪1968‬م‬

‫جيمعنا احرتام الذاكرة الثقافية اإلسالمية العربية أكثر من‬ ‫التقاليد والعبادات والفرائض اليت تتناقض مع إيقاع احلياة‬ ‫الباريسية‪ .‬كانت سريعة التأقلم يف أوروبة بسبب مشوليتها‬ ‫الثقافية‪ ،‬وسريعة التأقلم يف دمشق حبكم عمق حنينها الطفويل‬ ‫إىل كل ما يشكل مادهتا الذاكراتية‪.‬‬

‫دراسة بلون واحد للوحة التالية‬

‫ادعى أصحاب الضغينة والنميمة بأني غريت امسي‪،‬‬ ‫أوصل الضجة إىل الصحافة بعض املعروفني بعدائهم للثقافة‬ ‫العربية‪ ،‬متجاوزين حقيقة أن لكل فنان على األغلب يف أوروبة‬ ‫امسني‪:‬‬ ‫اسم مهين واسم مرتبط بالسجل العديل‪ ،‬ابتدا ًء من أدونيس‬ ‫(علي أسبري) وانتها ًء مبالفا (عمر محدي) مروراً بعصمت‬ ‫الدواستاشي (عبد الرحيم إبراهيم) وغريهم كثري‪.‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪40‬‬ ‫هي حايل وحال لوحيت‪ ،‬دخلت يف بوابتها يف الستينات‪،‬‬ ‫وسافرت معها يف الثمانينات‪ ،‬تشكل املدينة هيئة ّ‬ ‫الظل‬ ‫ومكنونات حقائب السفر‪ .‬ينقلب يف كل مرة الساكن مسكوناً‬ ‫مبا حتمله هذه الصفة امللتبسة من تط ّير سحري يف اخليال‬ ‫الشعيب‪ .‬إن «للباب» دور كبري يف املخيلة الشعبية كما هي‬ ‫يف لوحيت‪ ،‬وعندما تفرغت لدراسة رسوم املخطوطات‬ ‫تسع سنوات يف باريس‪ ،‬كانت تثريني تلك العبارة املناجاتية‬ ‫املخطوطة على األبواب يف املنمنمات تقول‪« :‬يا مف ّتح‬ ‫األبواب أفتح لنا خري الباب»‪ ،‬ثم تُعلق حدوة احلصان‬ ‫واخلرزة الزرقاء درءاً لعني احلسود‪ ..‬حيضرني أحد أبواب‬ ‫قصر احلمراء يف غرناطة وقد كتب عليه بواو العطف‪:‬‬ ‫«والغبطة مستمرة»‪ .‬ال تثريني يف اللوحة سوريال ّية الباب‪،‬‬ ‫وإمنا اعتباره برزخاً أو حمراباً يقود إىل عامل أشد إطالقاً‬ ‫من العامل السفلي‪ ،‬من عامل الدياجري الذي د ّنس مدينة‬ ‫احللم باللون العسكري‪ .‬وهو اللون الذي مل استخدمه أبداً‬ ‫يف لوحاتي‪.‬‬

‫شجار يومي ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 72 × 144 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫يكتوي ارتباطي بدمشق بتلك الشهادة الستّينية اليت مت ّثل‬ ‫جرحاً ينزف أبداً‪ ،‬وهو ما نال نسيجها وطمأنينتها من تدمري‬ ‫حتديثي‪ ،‬على هدى خمطط «ايكوشار» املشبوه‪ .‬صورت كيف‬ ‫ُشق شارع الثورة وبقر بطون قصو ٍر ال تنسى رسوم جدراهنا‪،‬‬ ‫ذحبت هذه احلواري من الوريد إىل الوريد على مرأى ومسمع‬ ‫ساكنيها وبتواطؤ منهم أحياناً طمعاً يف املال‪ .‬حافظ القليل‬

‫مهاجرون من املدينة ‪ -‬ألوان أكرليك على قماش ‪ 160 × 200‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫يتصل الباب يف اللوحة بسلم أو درج ـ يقودنا أحياناً‬ ‫إىل السماء‪ ،‬إىل الالشيء‪ ،‬إىل العدم‪ ،‬يعتلي ذاته ثم يغور‬ ‫يف شدق الليل‪ ،‬فالسماء يف دمشق ليل‪ ،‬وما جيري داخل‬ ‫احلمامات والقاعات الداخلية غارق يف النور حيث احلالل‬ ‫والطمأنينة‪ ،‬انفصل اخلارج مع األيام عن الداخل‪ ،‬فأصبح‬ ‫مسكوناً بالشياطني والعسس وأبناء هوالكو الذين يعربون‬ ‫املدينة فيخلفوا الدمار والسيب واالغتصاب‪ .‬جيرون خلفهم‬ ‫صفوفاً من أصفاد العبيد‪ ،‬يرتدون لوناً واحداً‪ ،‬وينبت يف‬ ‫جبهتهم نفس القرن الذي رمسه «يونسكو» يف مسرحيته‬ ‫«وحيد القرن»‪.‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪42‬‬ ‫على إخالصهم للمكان (منذ أقامت أبديتهم اآلرامية فيه)‪ .‬ومل‬ ‫تنفع اخلطابات الغوغائية يف سلخهم عن املدينة اليت سكنتهم‪.‬‬ ‫تعيد الذكريات يف اللوحة نسغها وسياقها الوقائعي من‬ ‫جديد‪ ،‬تتق ّدم أحداث وترتاجع أخرى‪ ،‬حتضر وجوه وتغيب‬ ‫وجوه‪ ،‬حتى أن الذاكرة التصويرية تبدو وكأهنا مصفاة تلفظ‬ ‫وترسخ ما يستحق‬ ‫ما ال يستحق البقاء يف هوة النسيان‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫التذكر يف اللوحة‪ ،‬حتضرني هذه املالحظة ملا يعاني تصويري‬ ‫اليوم من نكوص ذو لبوس تعبريي حمدث‪.‬‬ ‫استحضرت ذلك القصر الذي رمسته يف الستينات‬

‫مرات عديدة‪ .‬القصر البالغ اجلمال الذي أخلي بالتنظيم‬ ‫الشيطاني عند نقطة تقاطع شارع الثورة حبي الصاحلية‪،‬‬ ‫وقد مت حريق هذا القصر بصورة ملتبسة‪ ،‬واستمر نصل‬ ‫شارع الثورة يف أحشاء دمشق القدمية‪ ،‬رمسته يف ذلك‬ ‫الوقت مرات عدة وأنشأ الكاتب زكريا تامر مرثيته «دمشق‬ ‫احلرائق» على إنقاضه‪.‬‬ ‫مجعين مع زكريا تامر ومع «مجاعة العشرة» يف حينها‬ ‫حريق آخر‪ ،‬يتأجج بالرفض العميق هلزمية ‪ ،1967‬منجزاً‬ ‫موجه إىل الشباب‬ ‫معه عام ‪ 1973‬كتاباً من الرسوم املسلسلة ّ‬

‫‪43‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫حتت عنوان «الشمس العربية»‪ ،‬يتحدث زكريا عن الشمس‬ ‫اليت ال تغيب مهما تلبدت السماء بالسحب ومهما امتد‬ ‫سواد الليل‪.‬‬ ‫وقد مسيت معرضي عام ‪( 1995‬صالة السيد) بعنوان‬ ‫جمموعته القصصية «دمشق احلرائق»‪ ،‬استقر هو يف‬ ‫اكسفورد يف ظاهر لندن‪ ،‬وكنا نلتقي يف اغرتابنا األوروبي‬ ‫أحياناً‪ ،‬ثم سقطت بيننا املسافات واألزمان‪ ،‬وتراجعت‬ ‫مقاومتنا لصروف احلياة‪ ،‬فقد أصابين حادث سيارة‬ ‫مؤسف أضعف قواي وأصابه بعد سنوات‪ ،‬فهدأت روحنا‬ ‫عنوة‪ ،‬وبقيت بصمات الربكان اإلبداعي الذي مجعنا يوماً‬ ‫حنمل رماداً متوهجاً مل خيب سعريه بعد‪.‬‬ ‫ثم التقينا على غري موعد يف صيف عام ‪ 2000‬يف دمشق‪،‬‬ ‫ويف منزل نذير نبعه‪ ،‬وأمت حديثه املغناطيسي معي‪ ،‬هو الذي‬ ‫توقف منذ سنوات طويلة‪ .‬وكأننا ابتدأناه البارحة‪ ،‬كان يتكلم‬ ‫حبيويته الشابة اليت تركته عليها‪ ،‬ومر شريط العمر مثل‬ ‫الربق يف حلظة إنصاتي إليه بكل جوارحي‪ .‬ال أدري كيف‬ ‫نسمح للعمر أن يعرب يف مساحات من العبث دون أن نقبض‬ ‫على فحواه الوجودية؟‪.‬‬ ‫ولكن جتربة الزمان ال حتتمل املراجعة‪ ،‬فهي مغامرة وجودية‬ ‫مثل اللوحة متر باجتاه واحد مثل االخنراط املندفع يف جمرى‬ ‫«األوتوسرتاد»‪ ،‬هكذا احلياة‪ ،‬وذاكرهتا ال تقبالن العودة‪.‬‬

‫اهلجرة ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 45 × 80‬سم ‪ -‬عام ‪1990‬م‬

‫يف كل مرة أحزم حقائيب ألشرد عن املكان األم أو أعود إليه‬ ‫أحرق سفن ومراكب العودة‪ ،‬متاماً كما فعل عبد الرمحن الداخل‬ ‫جبنوده عندما وصل الرب األسباني‪ .‬ثم وبعد قرون خيوض‬ ‫أحفاده بين األمحر يف مياه مضيق جبل طارق عائدين إىل‬ ‫املغرب دون مراكب‪ ،‬أعوم اليوم مثلهم دون جماديف‪ ،‬فلم أحسب‬ ‫عند قرار هجرتي حساب العودة‪.‬‬ ‫أمل أخربكم بأني أعاني من شدة ترحايل عن املكان األول‬ ‫بالقدر الذي يسكنين فيه هذا املكان‪ ،‬وأنا ال أملك اليوم إال‬ ‫التسليم هبذا القدر الغجري التائه‪.‬‬

‫عرائس ‪ -‬تقنية خمتلطة على قماش ‪ 75 × 110‬سم ‪ -‬عام ‪1996‬م‬

‫دمشق ‪ -‬لوحة جدارية بتكليف من املتحف الوطين ‪ 150 × 600 -‬سم ‪ -‬عام ‪1975‬م‬

‫ألف ليلة وليلة دمشقية ‪ -‬ألوان أكرليك على قماش ‪ 130 × 195‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫كان هناك بيت دمشقي ‪ -‬ألوان أكرليك على قماش ‪ 150 × 150‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫صباح دمشقي‪ :‬أكريليك على قماش ‪ 96 × 160‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫الباب الثالث‪:‬‬

‫الســــــــــــاكن واملســـــــــــــكـــون‬

‫"حي���ت���ل ال���ب���اب دوراً أس���اس���ي���اً يف ختطيط‬ ‫ال����ف����راغ داع����ي����اً امل���ش���اه���د إىل ع���ب���ور عتبة‬ ‫امل���رئ���ي إىل م��س��اح��ة األس����ط����ورة واحللم"‬

‫‪53‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫تتجول املوضوعات منذ الستينات بني رحم املدينة‬ ‫املسكونة باخليال السحري‪ ،‬املتناسخ عن الالوعي‬ ‫اجلمعي احلضري‪ ،‬وبني ساكنها املمسوس بنفس هاجس‬ ‫األسطورة الوجودية اليت يتجاوز االنفعال فيها حدود اآلني‪،‬‬ ‫حيتل األشخاص مواقع أبدية تأملية‪ ،‬مما قاد صياغاهتم إىل‬ ‫رحاب مهجية «التشخيصية احملدثة»‪ ،‬واليت ترتبط مبرارة‬ ‫تدمري املدن والبيئة‪ ،‬واقتالع الساكن من املسكون كما حيصل‬ ‫يف طقوس هتجريات اجلنوب اللبناني‪ ،‬و كما خترج السلحفاة‬ ‫من درعها املعماري‪.‬‬ ‫ت��رس��م جت���ارب ال��ع��ق��ود ال��ث�لاث��ة األخ�ي�رة ت��راوح��اً بني‬ ‫العمارة املوسيقية من جهة‪ ،‬والتكوينات التنظيمية (اليت‬ ‫تستبطن مدن الذاكرة احلضرية املشرقية) من جهة أخرى‪،‬‬ ‫تتجسد ه��ذه امل��راوح��ة حبديها التجريدي والتمثيلي من‬ ‫خالل خرائط محيمة‪ ،‬تتباين فيها درجات حضور الداللة‬ ‫احلضرية وغياهبا‪ ،‬وال سيما أهنا تتطابق مع تشريح الفراغ‬ ‫املتعامد‪ ،‬ويبدو موقع الشكل غالباً أشد أمهية من صيغة‬ ‫الشكل نفسه‪ ،‬تؤكد الطبيعة التجريدية هل��ذه اخلرائط‬ ‫تعسف احلدود النظرية احلادة بني املرحلتني‪ ،‬كما تكشف‬ ‫ّ‬ ‫الربازخ املتوسطة تداخلهما أو تزامنهما‪ ،‬كاحلالة اليت متثل‬ ‫فيها األوىل شرحية من الثانية‪ ،‬أما املرحلة الراهنة فتنحاز‬ ‫إىل صبوات «التشخيصية احملدثة» وحبثها عن املواطن‬ ‫املأزومة يف األشكال السحرية البكر‪ .‬هي اليت مل يستنفذها‬ ‫التعبرييون وال مجاعة «الكوبرا» أو غريهم لعلها حماولة‬ ‫حثيثة يف اسرتجاع براءة التواصل مع نواظم الكون والغرائز‬ ‫التشكيلية األوىل يف التصوير‪.‬‬ ‫ثنائية ‪ -‬لقاء ‪ -‬تقنية ألوان مشع ‪ 45 × 85 -‬سم ‪ -‬عام ‪1977‬م‬

‫صيد البط ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 150 × 150‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫حيتل «الباب» دوراً أساسياً يف ختطيط الفراغ داعياً‬ ‫املشاهد إىل عبور عتبة املرئي إىل مساحة األسطورة واحللم‪،‬‬ ‫تنزلق هذه السياحة عرب ثالثة أبواب‪ :‬باب سور املدينة وباب‬ ‫احلارة وباب الدار‪ ،‬يعتلي السلم درجات الفلك األعلى وكأنه‬ ‫يعتلي ذاته‪ ،‬متجاوزاً الباب إىل قبة السماء‪ ،‬ثم يتطهر االثنان‬ ‫(الباب والسلم) من وظائفهما املعمارية وينقلبان إىل إشارات‬ ‫معراجية‪.‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪54‬‬ ‫تنبثق هيئة املدينة من بواطن املادة األثرية‪ ،‬وتتوالد من‬ ‫تبصيمات وتضاريس «جدار» األرضية‪ ،‬أما اللوحة فتملك‬ ‫قياس الباب واجلدار معاً‪.‬‬ ‫يتحسس بغرائز فراشيه‬ ‫يشبه املص ّور منقب اآلثار‪،‬‬ ‫َ‬ ‫وصباغاته طرق أثالة أحجبة النسيان اليت تغشى نتوءات‬ ‫األرضية‪ ،‬يكشف يف طبقاهتا الدفينة عن هياكل مدن‬ ‫طوباوية تتجاوز يف مشوليتها خصائص مدن الطفولة‬ ‫(صيدا ودمشق وبريوت)‪ ،‬ال تنفصل مادهتا األثرية عن‬ ‫مشيمتها املتغضنة البكر‪ ،‬مرتمجة ما كان جيري بفعل الزمن‬ ‫على جدران احلاضرة الغاربة‪ ،‬وما عانقته من خدوش وأثالم‬ ‫ومن إشارات حمق وحت وإلغاء‪ ،‬أما احلاجة إىل استخدام‬ ‫املواد اهلشة املتفسخة (من مثال ورق الربدي واآلرش اليدوي‬ ‫وركام عجائن الزيت املعمرة إخل) فرتد من خصائص املدينة‬ ‫املتداعية نفسها‪ ،‬هي اليت تذ ِّكر جبحافل املدن العربية‬ ‫املدفونة مع أساطريها حتت األمسنت‪ ،‬هتد حرب التدمري‬ ‫والتعمري من جسدها املسخن باجلراح‪ ،‬وجتتاحها سنابك‬ ‫التنظيم العشوائي‪ ،‬تتآكل وتُجز من الوريد إىل الوريد‪.‬‬

‫ختطر يف جنبات الطوابق املعمارية شخوص مؤنثة‬ ‫مستسلمة لقدرها احملتوم مثلها مثل عرائس «خيال الظل»‪،‬‬ ‫تتوالد مساهتا من تعامدات الشبكة التنظيمية‪ ،‬ملتحمة‬ ‫مبداخلها املقوسة وبواباهتا املعتمة ومشربياهتا ومداخنها‬ ‫وسالملها‪ ..‬إخل‪ ..‬يتحلقن بأسى غامض حول املقامات‬ ‫واألضرحة‪ ،‬يتبادلن عزلتهن‪ ،‬كل واحدة سامهة يف هندسة‬ ‫انفصامها عن األخرى‪ ،‬وال سيما وأن حدود اهلامات مقطوعة‬

‫بفواصل حادة متدانية ومتنائية يف آن‪ ،‬كائنات تأملية‪ ،‬ال‬ ‫تتمسك مبواصفاهتا األنثوية ألهنا قريبة من املسوخ املخنثة‬ ‫اهلجينة املختومة بعويل مكبوت وحنيب خمنوق‪ ،‬فعواطفها ال‬ ‫تعرف األعراس واملآمت‪ ،‬أو الدموع والزغاريد‪ ،‬ألهنا مصمتة‬ ‫حبياد مريب‪ ،‬تنسلخ يف استالهبا املطلق عن سياق الوقائع‬ ‫االجتماعية وما يشوهبا من منيمة ومشاته من استغابة‬ ‫ونفاق‪ ،‬أما حدّة التعبري البسيكولوجي ومتزقاته االنتحارية‬ ‫فتعكس التحول من رصد شهادات الواقع احلي إىل موقف‬ ‫اخلصومة املماحكة مع هشاشته األخالقية‪.‬‬ ‫تسكن هذه املدن ساكنها مبا حتمل عبارة «مسكون ‌» من‬ ‫ريبة وتوجس وتطري‪ ،‬تشيع فيها رغم ذلك غبطة مستكينة‬ ‫جتمع يف دعتها الساكن واملسكون‪ ،‬أما شدّة الرتحال عن هذه‬ ‫الثنائية فال يعادله إال ق ّوة النكوص‪.‬‬ ‫تبدو العمارة مالذاً لإلنسان‪ ،‬ال ينفصل رمسه عن‬ ‫هندساهتا‪ ،‬فإذا ما غاب عنها خلف أشواقه يف حنايا جدراهنا‬ ‫ومنافذها‪ ،‬تتأنسن النافذة‪ ،‬يتشخصن الباب والدرج الذي‬ ‫يغور فيه‪ ،‬أما القطة السوداء فتبدو كائناً مسكوناً بأرواح‬ ‫املدينة مثلها مثل طائر العنقاء الذي يشق أبراجها حملقاً يف‬ ‫غربتها احللمية‪ ،‬خيفق مع أجنحة اخلطوط اجلاحمة قبل أن‬ ‫يبتلعه شدق الليل احملتقن باألزرق النيلي‪.‬‬ ‫تصاحل اخلدوش اليت حتزها الفرشاة يف ثنايا جدار‬ ‫األرضية بني طبائع املواد املتنافرة‪ ،‬فيتلون اخلط بالتباسات‬ ‫هذا الطالق ـــ الزواج التقين‪ ،‬ثم ميارس مترده وعصيانه‬ ‫حلدود حقول املساحات اللونية سابغاً اللوحة بإحياء متوسط‬ ‫بني التخطيط االنفعايل السريع والتنغيم الصباغي املرتوي‪،‬‬ ‫أو بني التخطيط النزق واإليقاع املتهادي يف تعاقدات الشبكة‬ ‫الشطرجنية‪ ،‬يقود هذا الرتاوح بشكل أو بآخر إىل لقاحات‬ ‫التجريد والتمثيل وتدرجات غيبوبة الداللة وصحوها‪ ،‬أما‬ ‫القراءة البصرية فتقع بني الشك واليقني‪ .‬تنقشع املدينة‬ ‫بالتايل من وهم السراب لتتجلى فيها السطوعات املقامية‬ ‫اللونية املتأججة بالشمس والربكان‪.‬‬

‫دراسة متهيدية لتكوين كبري ‪ -‬عام ‪1966‬م‬

‫اخلطابة ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 80 × 110‬سم ‪ -‬عام ‪1966‬م‬

‫تطبع هذه الشهادة املريرة حساسية رسم املدينة‬ ‫احملفورة يف جدار اللوحة ـ الذاكرة‪ ،‬مدينة ملفحة بالسواد‪،‬‬ ‫تسكن ساكنها‪ ،‬تعقله هبندستها ثم هتاجر معه إىل األبدية‪.‬‬ ‫تتكشف أقدار عزلتها من املاحات العناصر التعويذية‬ ‫خاصة القط األسود الذي يرتبص يف أعلى األسقف‪ ،‬تتمدد‬ ‫هيأته على قياس نسيب فيبدو أكرب حجماً لعظم دوره يف‬ ‫التأليف‪.‬‬

‫‪55‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪56‬‬ ‫يداهم الرسم باألسود جغرافية األرضية احلافلة‬ ‫بالعجائن الغائرة والنافرة‪ ،‬الكتيمة منها والشفافة‬ ‫واملزدانة بأنواع األنسجة البصرية واحلبيبية‪ .‬فيتلون‬ ‫مبلمسها اخلشن وصباغاهتا اليت تنحت جدار الفراغ‪،‬‬ ‫ثم تتتاىل صراعات اخلط واللون‪ ،‬ومصادفتهما املخربية‬ ‫والغرافيكية‪ ،‬ضمن تراكب توليفي متحول‪ ،‬حبيث تسلك‬ ‫ملسات الفرشاة سلوكاً تشكيلياً يتنامى فيه دور اللون‬ ‫األسود املصبوغ بألوان اجلمر والصقيع‪ ،‬ويرتاشح يف‬ ‫هتشريات خطوطه وسيالناته الشفافة من النور ومع‬ ‫النار‪ ،‬لقد استعاد األسود طغيانه (الذي كان مهيمناً على‬ ‫جتارب سنوات الستني حيث كان يلفح املدينة ونساءها‬ ‫بنفس احلجاب الليلي)‪ ،‬وذلك أثر غلبة األلوان الساطعة‬ ‫على حمطة التجريد السابقة‪ ،‬وقد أحتاج إحلاق األسود‬ ‫آنذاك بقزحية هذه املقاومات إىل مراجعة اداءاته الضوئية‬ ‫املتعددة‪ ،‬وذلك بانتهاله حلرارة وبرودة اجلدار الداخلي‬ ‫املتوهج‪ ،‬حبيث حياصر األسود أجزاء منه فيأخذ دور‬ ‫األرضية أو دور أوعية الفراغ الفلكي القامت الذي ترتصع‬ ‫فيه شظايا من اللون املقزح‪ ،‬قد تعود هذه التقنية إىل‬ ‫البحث يف الثمانينات يف باريس‪ ،‬عن وجوه الزجاج املعشق‬ ‫ثم ممارسته يف حمرتف بازين‪.‬‬

‫عمارة دمشقية (‪ - )1‬ألوان غواش على ورق ‪ 50 × 70 -‬سم ‪ -‬عام ‪1973‬م‬

‫حتمل سالمل اللون األسود مع أصدائه الرمادية ما حتمله‬ ‫العمارة اللحنية األفقية ـ اخلاصة باملوسيقى الشرقية ـ من‬ ‫طابع الغبطة واملواجيد احلنونة‪ ،‬أكثر من إحيائها املباشر‬ ‫حبزن ظاهر‪.‬‬ ‫إذا كانت كل مرحلة تعاني نكوصاً إىل مراحل أسبق‬ ‫فهي جتتمع حول التأليف الشطرجني للفراغ‪ ،‬حبيث‬ ‫تبدو هيكليته خمططاً طوبوغرافياً تتشكل خرائطه‬

‫رجل وامرأة (‪ - )1‬ألوان زيتية على قماش ‪ 110 × 190‬سم ‪ -‬عام ‪1972‬م‬

‫تتحالف اخلطوط البيضاء أحياناً مع السوداء لرتسم‬ ‫احلدود اجلانبية للكائنات اآلدمية أو املعمارية‪ ،‬فتطوق‬ ‫الرؤوس بأهلة سدميية قد ترجع بدورها إىل االستلهام‬ ‫الالواعي من املنمنمات واأليقونات احمللية‪.‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪58‬‬ ‫من وحدات متالصقة تتوغل يف الطرفني مما يسمح‬ ‫مبراجعة ترتيبها وإحكام عالقتها باملركز عن طريق‬ ‫القص واإلضافة‪ ،‬والقلب أو تغيري االجتاه‪ ،‬قد تغطى‬ ‫بعض من هذه الوحدات فتقتصر املعاجلة على القسم‬ ‫الظاهر منها‪ ،‬وذلك قبل أن تتوحد مع اإليقاع الشامل‬ ‫للخطوط والكتل وتوزيعات الظل والنور وألواهنما‪ ،‬سعياً‬ ‫وراء هتوية بصرية تكفل استمرار شهيق العني وزفريها‪،‬‬ ‫تشيد اللوحة بالنتيجة مثل «اجلدار» حبيث يرتصف‬ ‫املدماك إىل جانب اآلخر عمودياً أو أفقياً‪ ،‬كما ترتصف‬ ‫احلاالت الوجدانية يف دميومة زمانية متتابعة‪ ،‬ختضع‬ ‫«القافية البصرية» مع جاراهتا إىل أمناط من التواصل‬ ‫واالنفصال يف آن واحد‪ ،‬ثم يتوقف العمل عند حمطة‬ ‫توحي بعدم االكتمال‪ ،‬وتتابع اللوحة صريورهتا دون أن‬ ‫حتسم الصراع بني اخلطوط (السالبة املوجبة) واملادة‬ ‫الصباغية (العجينية والشفافة)‪ .‬يبتدئ العمل بتأن‬ ‫حذر ثم يتسارع حتى يبلغ أخطار ومغامرات الصدفة‬ ‫االنفعالية اليت تتقدم يف مسار خطر ال يقبل الرتاجع‪،‬‬ ‫وتغافل الفرشاة التكوين باختزاالت متالحقة‪ ،‬حتى‬ ‫تنقلب بصرية الفراغ إىل حدث تشكيلي صاعق‪.‬‬ ‫كلما امتدت الوحدات خارج اللوحة املركزية زحفت عن‬ ‫موقعها املادي إىل اهلامش املطلق‪ ،‬وما إن يهاجر الرسم من‬ ‫هامش إىل آخر حتى تتحقق تراتبية املكان وخالصه من‬ ‫مماثلة املكان احملسوس‪.‬‬

‫املقام يف ساحة «الوجود» حتى تشارف «العدم» تبدأ من‬ ‫فناء املوضوع وتنتهي حبريق الذات يف احليز التنزيهي‪،‬‬ ‫ختنق اخلطوط الكاحلة أنفاس الصباغات املتوهجة حتى‬ ‫تقرتب من درجة حمقها‪ ،‬فيفرتس الضد ضدّ ه‪( ،‬ينهش‬ ‫األسود األبيض ويتغلب احلار على البارد ويتسرب اخلط‬ ‫يف قنوات املادة والعكس بالعكس) وال يبقى منه إ َّال ال َّنزَر‬ ‫اليسري‪ ،‬كثرياً ما يفرتش اللون مثاله يدخل األسود يف‬ ‫أرحام األسود ويلج األبيض يف بواطن األبيض ويغوص‬ ‫األمحر يف أوقيانوس األمحر وهكذا‪ .‬تتصدّ ى مثل هذه‬ ‫املسالك‪ ،‬املتنازعة البقاء والفناء ـ إىل مغامرة «الوجود‬ ‫والعدم» وإىل فناء هذا الفناء حبيث يتعادل عماء األسود‬ ‫مع عماء األبيض‪ ،‬فتخمة النور ال تقل عتمة عن الدياجري‬ ‫املطلقة‪.‬‬ ‫أال تشارف هذه املغامرة الفنائية يف اللوحة التجربة‬ ‫الوجودية املعاشة؟ وال سيما بتجاوز حدود اآلني هلا حافة‬ ‫السقوط يف مهاوي األبدية؟ ميتد الزمن النسيب يف هذه‬ ‫احلالة‪ ،‬وتتمطى أحداثه التشكيلية حتى يبلغ دميومة‬ ‫الغبطة املديدة‪ ،‬املتجلية يف انتشار اللون الواحد وهنشه‬ ‫ألوصال بقية األلوان واألنسجة والدالالت من أشخاص‬ ‫وعمائر وسواهم‪.‬‬

‫عمارة دمشقية (‪ )2‬ألوان زيتية على قماش ‪ 70 × 110‬سم ‪ -‬عام ‪1973‬م‬

‫أال ميكننا يف هذا املقام استعارة «كوجيتو ‌» ديكارت‬ ‫ليصبح‪« :‬أنا أصور‪ ،‬إذن أنا موجود»؟ ما دامت مشوليته‬ ‫تعانق التجربة الوجودية يف الشكل واللون أو ممارسة‬ ‫الوجود والعدم من خالل الغرافيزم والصباغة‪ ،‬وحبيث تبدو‬ ‫اللوحة وطقوس إجنازها كل م ّرة وكأهنا وصية أخرية‪ .‬أعاني‬ ‫بالنتيجة بسبب خصوبيت األسلوبية ما كان يعانيه بول كليه‬ ‫حينما كتب ذات مرة‪:‬‬

‫«إن مشكلة أصدقائي أهنم يفضلون كل مرة‬ ‫املرحلة السابقة»‪.‬‬

‫وحيد يف املدينة‪ :‬ألوان زيتية على قماش ‪ 130 × 210‬سم عام ‪1972‬م‬

‫درجت يف السنوات األخرية على التصوير على طاولة‬ ‫واطئة أفقية حتى يتهيأ لألشعة الصباحية الزرقاء أن‬ ‫تغمرها مع اللوحة‪ ،‬معلنة بطبعها اللوني والدة يوم جديد‬ ‫وهزيع ليلة راحلة‪ ،‬تتحول صورة املدينة بني أزرعة هذا‬ ‫الزمان النسيب من ذاكرة األشياء إىل كينونتها الباطنة‬ ‫وتصور اللوحة مفهوم املدينة الغاربة وليس املدينة بعينها‬ ‫وأحواهلا املعمارية‪ ،‬وتسعى شعريات الفرشاة يف ذرات‬ ‫جدار األرضية ـ مثل لسان حيوان آكل النمل ـ حبثاً عن‬ ‫تراكمات املتذ َّكر واملنسي‪ .‬تتقدم جتربة التصوير يف هذا‬

‫‪59‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫حديث صباحي ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 100 × 183‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫دمشق (‪ - )2‬اكريليك على قماش ‪ 100 × 100 -‬سم ‪ -‬عام ‪2007‬م‬

‫املراهقان ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 150 × 250‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫الباب الرابع‪:‬‬

‫ال����ل����وح����ة ك����ائ����ن تواصلي‬

‫"متل���ك اللوح���ة حبل س���رة اتصال م���ع صريورة‬ ‫العامل الداخلي للفنان‪ ،‬وبذلك ال تقبل حتوالهتا‬ ‫الوجدانية ‪ -‬الوجودية ‪ -‬الوجدية ‪ -‬أي متاثل‪ ،‬عاكسة‬ ‫راهنية اللحظة املعاش���ة من الداخل ومن الواقع"‬

‫‪67‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫َّ‬ ‫لعل أهبظ ضرائب ممارسة التصوير هو احتمال‬ ‫عناءات العزلة‪ ،‬هو رديف الوحدة متاماً كما‬ ‫نستقبل العامل يف الوالدة‪ ،‬ونودعه يف املوت‪.‬‬ ‫يتجول كل منا يف احللم منفرداً‪ ،‬ويستيقظ كل صباح من‬ ‫أضغاثه فيواجه مرآة ذاته متوحداً‪.‬‬ ‫يفرتض العبور من حمراب هذه املهنة الشاقة امتحاننا‬ ‫لقدرة الرسام على اجرتاع مرارة االنقطاع مع مرآة الذات‬ ‫ساعات مديدة‪ .‬واالحنباس الطوعي يف زنزانة اللوحة‪،‬‬ ‫واالستكانة يف خلوهتا العبثية‪.‬‬ ‫ال يتوقف هذا العناء حتى يتم التسلل الرمزي من إسار‬ ‫الزمان واملكان‪ ،‬واالحتاد مبطلق االثنني‪ ،‬عند رفع اليد عن‬ ‫اللوحة‪ .‬إن اهلجرة التخيلية إىل الذاكرة رديفة خليانة املرئي‬ ‫ومواصفاته الواقعية‪ .‬لعلها اهلجرة من العني إىل القلب‪ ،‬ومن‬ ‫البصر إىل البصرية‪.‬‬ ‫تفسر السمة الذاتية يف النشاط التشكيلي انشقاقه‬ ‫على منظومة االلتزام االجتماعي يف الفن‪ ،‬ورفضه اإلذعان‬ ‫للذائقة األمعية الدمهائية (حتى ال نقول االستهالكية)‪.‬‬

‫الداخل واخلارج ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 110 × 150‬سم ‪ -‬عام ‪ 1973‬م‬

‫هي الذائقة اليت تبحث عما تعرفه سلفاً يف اللوحة يف‬ ‫حني تسعى صريورة الشكل العضوي (مثل الطبيعة) إىل‬ ‫اقتناص اجملهول غري املتماثل مع أي حادث سابق‪.‬‬ ‫لكن أصالة العمل الفين ال تتكشف إال من خالل قدرته‬ ‫على حتويل عزلته التأملية هذه إىل منتج تواصلي مع‬ ‫اجلمهور‪.‬‬ ‫فإذا كان متايز اللوحة مشروطاً هبذه العزلة فإن أساريرها‬ ‫تنفرج يف اخلتام عن نشوة نورانية ندعوها «غبطة التصوير»‬ ‫(مبعزل عن حدة مأسوية موضوعها)‪ .‬جتتاح هذه الغبطة‬ ‫بعد ذلك خيال املتفرج‪.‬‬

‫مناجاة ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 100 × 140‬سم ‪ -‬عام ‪1988‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪68‬‬ ‫تتحول وحشة الفنان عند ذلك إىل مرآة موشومة بذاكرته‬ ‫الثقافية اليت يعيشها كل يوم‪ ،‬ثم تنقلب املرآة إىل لوحة‪،‬‬ ‫واللوحة إىل غبطة اكتشاف لنواظم بصرية ـ صوتية‪ ،‬تتسم‬ ‫هذه األخرية بالتجلي احلدسي‪ ،‬مثلها مثل اللحن املوسيقي‪،‬‬ ‫ننصت إليه حبميمية وكأننا نعرفه منذ األبدية رغم أننا‬ ‫نتعرف عليه ألول مرة‪.‬‬ ‫تتحد الذات الفنية (كلما تقدمت التجربة يف العمر)‬ ‫بالذاكرة اجلمعية الثقافية‪ ،‬مندجمة يف خصائص الصور‬ ‫اليت تسكن الالشعور العام‪ ،‬على مثال الوحدة اليت حاكت‬ ‫املطرزات واإلشارات الشعبية واألوشام‪ ،‬ونسجت أشكال‬ ‫األساطري ورسوم املخطوطات املعروفة باملنمنمات واأليقونات‬ ‫احمللية‪ ،‬وعلى غرار الوحدة اليت رمست أحابيل شخصيات‬ ‫مسرح الظل (ظل اخليال) أو رسم الزجاج من اخللف (املثبت)‬ ‫ورسوم خشب العجمي يف البيوت العتيقة‪ ،‬أو شتى التقاليد‬ ‫التنزيهية يف احلرف والرسم والصورة‪.‬‬

‫أشباح املدينة ‪ -‬ألوان غواش على ورق كرتون ‪ 45 × 70‬سم ‪ -‬عام ‪1987‬م‬

‫ولكن كيف تتناسخ أوشحة هذه احلساسية الرتاكمية؟‬ ‫دعونا نتأمل لوحات اجملموعة اليت متثل «الصراع بني القط‬ ‫والفأر»‪ ،‬تدفعنا رمزية هذا الصراع (على مستوى املوضوع‬ ‫والعالقات البصرية) إىل تقمص حالتني متعارضتني‪:‬‬ ‫‪ 1‬ـ خمالب اجلالد العمالق (القط)‪.‬‬ ‫‪ 2‬ـ قهر الضحية القزمة (الفأر)‪.‬‬ ‫تشف تغريات أحوال أمثال هذا التأويل التشكيلي عن‬ ‫موروث الصورة الساخرة اليت صممتها ذاكرة ميكانيك آالت‬ ‫و«عرائس اجلزري»‪ ،‬أو حيوانات «كلية ودمنة» املؤنسنة‪ ،‬أو‬ ‫الصور الساخرة للجاحظ يف «احليوان» إخل‪..‬‬ ‫تقودنا هذه املالحظة إىل أن انتساب اللوحة إىل رحم‬ ‫اخلصائص الثقافية ميثل خارطة من الصناعات اليت ال‬ ‫حتدها حدود‪ ،‬وال حيتكرها احلرف العربي أو الرقش أو‬ ‫الفولكلور االستشراقي (كما يشيع من يؤثرون السهولة‬ ‫يف التشكيل)‪ .‬إنه انتساب ثقايف وفلسفي وليس استعارة‬ ‫مباشرة أو مبتذلة من مزق السجاجيد واخليام والتعاويذ‪.‬‬

‫‪69‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫تتعايش هذه السلسلة مع ماضي صورة مدينة الطفولة‬ ‫املشرقية املتهافتة‪ ،‬املسكونة باألسطورة‪ ،‬واليت يتداخل فيها‬ ‫الساكن باملسكون واملكان باملكني‪ .‬واليت درجت على عبور‬ ‫لوحتها الدمشقية والصيداوية من بداية الستينات‪.‬‬ ‫أما انتساهبا الذوقي إىل ذاكرة اجلماعة فريجع إىل‬ ‫خصائصها التشكيلية كاجلغرافية الضوئية‪ ،‬أي طريقة‬ ‫اختيار املقام اللوني وسلوك اخلط‪ ،‬ثم غياب الظل واملنظور‪،‬‬ ‫حبيث تتحرك األشكال إىل األعلى واألسفل وليس إىل‬ ‫األمام واخللف كما هي آلية الواقع وأصول اللوحة الغربية‪،‬‬ ‫تبدو األشكال مقصوصة (مبا فيها الشخوص واملنازل‬ ‫واحليوانات األسطورية)‪ ،‬تعوم يف الفراغ دون كتلة ألهنا‬ ‫متحررة من اجلاذبية األرضية‪ ،‬تعرج يف ح ّيز فرضي تنزيهي‬ ‫مرصع بألوان سرياميك الشرق‪ ،‬يبدو الفراغ يف هذه احلالة‬ ‫وكأنه ورقة أو مرآة‪ ،‬جدار أو سطح إقليدي دون حجم أو‬ ‫بعد ثالث‪.‬‬ ‫حتفظ اللوحة إذاً الذائقة اجلمعية التشكيلية و السيما‬ ‫وأن توزيع األلوان يتم بطريقة موسيقية (إيقاعية ـ حلنية)‬ ‫وليس بطريقة داللية‪.‬‬ ‫إذا جتاوزنا خصائص اللوحة من الناحية‪ :‬الوجدانية‬ ‫ـ الوجودية ـ الوجدية‪ ،‬عثرنا على إطار تعبريي عام ينذر‬ ‫باندثار عامل املدينة مع ذاكرة ذخائرها وفردوسها التنظيمي‪،‬‬ ‫نعرب يف هذا املقام من شهادة املكان (الرتاثي) إىل شهادة‬ ‫الزمان (احلداثي)‪ ،‬يتجلى ذلك من خالل طريقة تدمري‬ ‫األشكال واتصال هذا األداء مبغامرات «التعبريية احملدثة»‪،‬‬ ‫وخصائصها اليت جتعل من مساحة احلدس خارطة سحرية‬ ‫عبثية‪ ،‬تتفانى يف بوتقتها وتتصارع عناصر التخطيط‪،‬‬ ‫املساحات اللونية‪ ،‬خاماهتا املتعددة إخل‪..‬‬ ‫يبدو هذا التيار خمترباً لألشكال السحرية املعندة على‬ ‫االندثار‪ ،‬يتحقق استحضارها من خالل ممارسة جتربيت‬ ‫الوجود والعدم‪ ،‬الفناء والبقاء‪ ،‬وذلك بسبب املراجعة الدؤوبة‪،‬‬

‫القبة ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 130 × 192‬سم ‪ -‬عام ‪2007‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪70‬‬ ‫ثم أترك للمتفرج (يف هذا التقشف والنزق التلقائي) فرصة‬ ‫املشاركة يف رسم ما ال ميكن رمسه مبادة اللون واخلط‪ ،‬إال يف‬ ‫حدود اإلملام والشطح‪.‬‬

‫يقود اختزال األشكال املتواتر إىل العودة هبا إىل الصفر‪ ،‬أي‬ ‫إىل فراغ األرضية البيضاء‪ ،‬متتحن الفرشاة واملمحاة كل‬ ‫مرة ما هو جدير بالبقاء‪ ،‬ومتحي ما يستحق عقوبة احملق‬ ‫والنسيان‪ ،‬فتبدو اللوحة يف كل مرحلة وكأهنا لبوساً عاطفياً‬ ‫جديداً‪.‬‬

‫***‬

‫أرفع يدي عند واحدة من هذه احملطات حمافظاً على‬ ‫طزاجة الشكل وحرارة انفعاله القصوى‪ ،‬حتى لتبدو اللوحة يف‬ ‫ظاهرها وكأهنا غري مكتملة بسبب تسارع اإلجناز‪( .‬مع االنتباه‬ ‫إىل الفرق بني التسارع الوجدي والتسرع االستهالكي)‪.‬‬

‫ال جتيب اللوحة على أي سؤال حول مربرات وجودها‪،‬‬ ‫فهي حترض فكرياً على طرح األسئلة الوجودية املعلّقة‪.‬‬ ‫وبصفتها كائن تشكيلي عضوي مثل بقية األجناس احلية‪،‬‬ ‫فال ميكن أن تكون إال واجبة الوجود‪ .‬هي أقرب يف حتميتها‬

‫‪71‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫وبداهتها العبثية إىل غريزة الصرخة األوىل واإلشارة األوىل‬ ‫اليت صدرت عن اإلنسان األول يف جسد الفراغ للتعبري عن‬ ‫وجوده‪ .‬توالدت الصورة مثل الصوت من العدم ثم أصبحت‬ ‫موازية للزوم رمي الظل خلف اجلسد‪ .‬تتقارب طقوس تشكلها‬ ‫السحرية املتفجرة من دفقة احلياة والوالدة واخلصوبة‪،‬‬ ‫واملوت خاصة‪ .‬تتسارع حلظات تشكلها بصيغة عاصفة مثل‬ ‫الذبح اخلاطف أو حلظة اللقاح قبل الوالدة‪.‬‬ ‫هي تعكس الدهشة األوىل من الوجود العام واخلاص‪،‬‬ ‫وبطريقة سحرية «ميتافيزيقية»‪ .‬حتولت هذه الدهشة من‬ ‫الفعل التصويري (يف «فريسكات» مغائر ما قبل التاريخ)‬ ‫إىل تقاليد مرتاكمة مندجمة يف آلية التحريض و اإلدهاش‪.‬‬ ‫فديناميكية التحريض «‪ »La provocation‬أصبحت اليوم‬ ‫شرطاً يف التعبري رديفاً للجدّة وعدم التماثل‪ ،‬وإال سقطت‬ ‫اللوحة يف التنميط واألسلبة الزخرفية‪ ،‬والرتهل التقين‪،‬‬ ‫والتربج األدائي والتقليد واالستنساخ ثم تقليد التقليد‪.‬‬

‫تعويذة ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 80 × 110‬سم ‪ -‬عام ‪1991‬م‬

‫تبدو ديناميكية اللوحة إذن مشروطة بعدم التماثل ومبا‬ ‫يوازي النواظم الطبيعية‪ ،‬ال نعثر مث ً‬ ‫ال على ورقتني يف عامل‬ ‫النبات متطابقتني حتى ولو تفرعتا من غصن الشجرة‬ ‫نفسه‪ ،‬متاماً مثل املوجة والصدفة واحملارة واحلصى‪ .‬تؤكد‬ ‫«صريورة الوجود» أن كل هذه العناصر «حتولية» ال تقبل‬

‫ينطبق هذا التحول على العامل الصغريي ـ اجملهري‬ ‫ال��ذري (امليكروكوزم) كما ينطبق على العامل الكبريي ـ‬ ‫التلسكوبي الفلكي (املاكروكوزم) بطريقة نسبية يندمج‬ ‫فيها الوجود اخلاص بالعام كما أشار الرومي‪« :‬وحتسب‬ ‫أنك جرم صغري وفيك انطوى العامل األكرب»‪.‬‬ ‫ولنا عودة على هذا «احلال التحويل» الرتباطه العضوي‬ ‫باحلركة الداخلية يف اللوحة‪ .‬متلك اللوحة «حبل س ّرة»‬ ‫اتصال أكيدة مع صريورة العامل الداخلي للفنان‪ ،‬وهي‬ ‫اليت ال تقبل حتوالهتا الوجدانية أي متاثل‪ ،‬تعكس اللوحة‬ ‫عاطفياً «الدميومة» الذاكراتية وشروخ النسيان فيها‪ ،‬جتعل‬ ‫من سياقها الوجودي جتارب منسلخ ًة عن الزمان السابق‬ ‫والالحق‪ ،‬وكأهنا مرآة انتقائية لشرحية عمودية من الزمان‬ ‫الباطن املنشطر عن أبدية الوجود العام‪ .‬وهكذا ترتبط‬ ‫القناعة االنفعالية يف اللوحة براهنية اللحظة املعاشة من‬ ‫الداخل ومن الواقع‪.‬‬

‫العودة إىل دمشق‪ :‬ألوان غواش على ورق ‪ 85 × 140‬سم ‪ -‬عام ‪1995‬م‬

‫تبدو اللوحة منتجاً «بيولوجياً» مشيمياً ال تقبل التكرار‬ ‫اجليين مهما بلغت درجة انتساهبا العائلي إىل حساسية‬ ‫مبدعها‪ .‬مبا أهنا تصدر عن «احلدس» فهي تعاني من محل‬ ‫بطيء مرتاكم وبالقدرة على التواصل مع النواظم الكونية‬ ‫مثل حركة األفالك والنجوم والسيارات والشهب واألجرام‪.‬‬ ‫تتناغم مع شهيق وزفري املد واجلزر املائيني ومع دورات هجرة‬ ‫األحياء والنواظم املعقدة إليقاع دورات الفصول والرباكني‬ ‫والزالزل واألعاصري‪ .‬يؤكد بول كليه على هذا التواصل الذي‬ ‫يضبط إحكام «النوطات» اللونية لدى األطفال والذهانيني‬ ‫والفنون السحرية‪ ،‬هي اليت يعتربها بيكاسو املصادر األوىل‬ ‫للفن املعاصر‪.‬‬

‫وحدة اللباس الفيزيائي وال أدنى التماثل‪ ،‬مثلها مثل الطقس‬ ‫ودورة التبخر واألمطار‪.‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪72‬‬ ‫يعاني التطور العضوي يف اللوحة من نفس خماضات‬ ‫احلمل (على نار هادئة وإيقاع مرتاكم) تعقبه الوالدة اجلنينية‬ ‫العاصفة‪ ،‬واحلاضنة هنا هو جهاز احلدس وخزائن ذاكرته‬ ‫ونسيانه‪ .‬يف الوقت الذي تطول فيه تراكمات محل اللوحة‬ ‫على مساحة دميومة تطورية بطيئة بالقدر الذي تبدو فيها‬ ‫الوالدة أقرب إىل احلدث الصاعق أو الرعشة الغريزية‬ ‫عند ذروة االحتكاك اجلنسي ودفقته اخلاطفة‪ ،‬تقرتب‬ ‫هذه االنبثاقة الوجودية من صورة اإلنفجار العظيم «البيغ‬ ‫بانغ» اليت وصفها أنشتاين بأهنا احلدث الصاعق الذي خلق‬ ‫الكون دفعة واحدة‪ ،‬وبإيقاع نسيب انفجاري يقع خارج الزمن‬ ‫الوقائعي‪.‬‬

‫احلسناء والتنني ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 129 × 161‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫يشارك دوستائيل أنشتاين هذا التخييل عندما يتصور‬ ‫الوجود أقرب إىل الصفعة املمتدة على مساحة ماليني‬ ‫السنني‪ ،‬وأن اللوحة حتمل هشيم نفس الصدع الصدفوي‬ ‫املتسارع والفاجعي‪ .‬تبدو يف محى هذا التسارع اإلحالة إىل‬ ‫التمازج والدالالت الواقع ّية ضرباً من العبث‪ ،‬ألن احلدس‬ ‫يف غمرة هذا اإلجناز املندفع جيعل الذاكرة يف حالة انتخاب‬ ‫وتلخيص تنزيهي‪ ،‬فال يبق من خزائنها إال ما يستحق‬ ‫البقاء‪.‬‬ ‫ويغ ّيب ما يستحق النسيان‪ .‬تتح ّول اليد والفرشاة إىل‬ ‫سلوك تلقائي‪ ،‬صدفوي‪ ،‬مأزوم‪ ،‬ال يرفع احلدود فقط‬ ‫بني الرسم السريع النزق والتخطيط النهائي‪ ،‬وإمنا حيكم‬ ‫مواقع العناصر بصورة حامسة ال تقبل التعديل‪ ،‬حبيث يبدو‬ ‫موقعها من الفراغ أهم من صياغتها‪ ،‬ألهنا متثل عالقة‬ ‫االمتالء بالفراغ وخرائطها «الطوبوغرافية» اليت ترفض أية‬ ‫إزاحة أو مراجعة‪.‬‬ ‫املتعجل وكأهنا‬ ‫تبدو اللوحة يف غمرة هذا اجلنون‬ ‫ّ‬ ‫منجزة يف سرعة احلدث املارق املأسوي مثل الذبح‬ ‫وتصدّ ع األرض واالصطدامات بني الكواكب والشهب‬ ‫والنيازك ومثل ابتالع البؤرة السوداء للمجرات ماليني‬ ‫املرات كل ثانية‪.‬‬

‫‪73‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫يش ّل هذا التسارع الغريزي رقابة املهارات العقلية معتمداً‬ ‫على التدمري والقلع واإللغاء واحلذف والتلخيص واالختزال‬ ‫والقشط والتغطية واحملق أكثر من البناء واحلذاقة يف الرسم‬ ‫والتلوين‪.‬‬ ‫فتبدو املادة الصباغية أشد بكارة‪ :‬دون صقل أو تدرج‪،‬‬ ‫وتنقلب إىل تضاريس وعجائن ومنافذ جتريدية للنور‬ ‫الداخلي‪ .‬كما تنهش العناصر بعضها بعضاً ضمن آلية‬ ‫«دادائية»‪.‬‬ ‫إن اكتشاف خصائص الفراغ التنزيهي ـ الفلكي نتيجة‬ ‫لتسارع االختزال الذاكراتي‪ ،‬وتدمري النتائج يقود األشكال‬ ‫إىل الزهد األقصى (املنمالية)‪ ،‬سوا ًء على مستوى الشكل أم‬ ‫لب العناصر ثم على‬ ‫اللون أم اخلط‪ ،‬فيقتصر التعبري على ّ‬ ‫لباهبا اجلوهري‪ ،‬وهكذا متلك األحياء (من عرائس بشرية‬ ‫أو حيوانية ميثولوجية) تشرحيها احللمي أو الشطحي‪ ،‬هو‬ ‫الذي ال يتطابق مع تشرحيها العلمي‪ ،‬مما يقرب داللتها‬ ‫الغرافيكية من اإلشارات السحرية الزاهدة‪.‬‬ ‫يفسر وجود كائنات أسطورية ال تنتسب إىل‬ ‫هو ما ّ‬ ‫األنواع احلية املعروفة‪ ،‬ولكنها قابلة للحدوث بسبب‬ ‫حتميتها التخيلية التصويرية‪.‬‬ ‫وهكذا تتواصل اآللية األسطورية يف اللوحة مع آلية‬ ‫التفريخ التخيلي األسطوري دون أن تعيد موضوعاهتا أو‬ ‫تشرحها‪.‬‬

‫املنشد أمحد التوني ‪ -‬اكريليك على ورق ملصق على قماش ‪ 50 ×70‬سم ‪ -‬عام ‪ 2005‬م‬

‫القبلة ‪-‬ألوان اكريليك على قماش ‪ 100 × 130 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 1999‬م‬

‫الضباع والزرافة ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 130 × 190‬سم ‪ -‬عام ‪ 1999‬م‬

‫مواسم اهلجرة ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 81 × 66 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2001‬م‬

‫ذهبت املدينة وبقي الذئب ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 150 × 150 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫الباب اخلامس‪:‬‬

‫ا لـــصــــــو ر ة و ا لــصـيــــر و ر ة‬

‫"لع���ل أمج���ل م���ا يف "احلي���اة" "وجترب���ة اللوح���ة"‬ ‫ لي���س فق���ط ع���دم معرفتن���ا س���اعة انقضائهم���ا ‪-‬‬‫وإمن���ا وبش���كل خ���اص عجزن���ا ع���ن التحديد املس���بق‬ ‫خلصائ���ص اللحظ���ة املعاش���ة يف احلالت�ي�ن‪ ،‬نتمث���ل‬ ‫التجرب���ة ش���رحية إث���ر ش���رحية كم���ا يتداف���ع امل���وج"‬

‫‪81‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫يرتصد هذا البحث (بدقة جمهرية حتليلية)‬ ‫ّ‬ ‫البعد التحويل يف بنية تراكمات ذاكرة «الصورة»‬ ‫(وارتباطها بإطار اللوحة)‪ .‬قد حيتاج بسبب دقة املنهج‬ ‫واملصطلحات إىل التأني يف القراءة (بسبب تدانيه من‬ ‫فلسفة علم اجلمال)‪.‬‬ ‫تصدر هيئة اللوحة عن صريورة الذات املبدعة للمصور‪،‬‬ ‫والذات الكونية للوجود العام‪ ،‬وحني تتحدد مالحمها تبدو‬ ‫متمايزة بكينونتها شبه العضوية‪ ،‬وحبيث ال متاثل أية لوحة‬ ‫سابقة أم الحقة‪.‬‬

‫السعي يف أحزان بريوت ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 90 × 140‬سم ‪ -‬عام ‪1993‬م‬

‫التعيد اللوحة إنتاج ركام هذه الصور بطريقة آلية‬ ‫حمايدة‪ ،‬سواء املرتبطة منها بالبيئة احلضرية أم الطبيعية‪.‬‬ ‫هي تتفاعل مع صور الواقع اليت متثل غذاء التخييل اليومي‪،‬‬ ‫وال تقتصر يف ارتشافها ألشكاله على الرقابة املستقيلة‬ ‫من الوعي وانتخاباته‪ ،‬وإال تعثرت يف التخمة والرتهل‬ ‫االستهالكيني كما جيري مع بعض منازعات فنون «البوب‬ ‫أرت»‪.‬‬

‫شبكة حضرية ‪ -‬غواش على ورق ‪ 60 × 80 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 1994‬م‬

‫تتساءل اللوحة‪ :‬ماذا تعين احلداثة وإشكالية املعاصرة‬ ‫عموماً خارج ما تعكسه مرآة الشهادة اليومية احلرة‪ ،‬احلية‪،‬‬ ‫ما تعكسه من خربات وجدانية تعانق تراكمات خصائص‬ ‫الزمان واملكان؟ بل ماذا تعين هذه الشهادة خارج دورة‬ ‫امتصاص وإفراغ ما جنرتعه مع كل شهيق وزفري‪ ،‬ما نشهده‬ ‫ونشاهده‪ ،‬نعيشه ونعايشه كل يوم؟‪.‬‬

‫إيقاع املدينة ‪ -‬غواش على ورق ‪ 60 × 80 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 1994‬م‬

‫‪ - 1‬اللوحة‪ ،‬وأجوبة النقد‪:‬‬ ‫حني تلتحم املساءالت الوجودية اليت تثريها اللوحة مع‬ ‫صريورهتا وتشكالهتا احلدسية‪ ،‬تبدو أسبق مصداقية من‬ ‫االرتكان املفتعل إىل أجوبتها النقدية اجلاهزة‪ ،‬أو حتى املعلقة‬ ‫منها بصفة عبثية‪ .‬من هذه األسئلة ما اختص مبوضوع‬ ‫املعاصرة‪ ،‬وما تشرنق حول هذا الضباب من جدل بيزنطي‬ ‫عقيم‪ ،‬وما أثاره حديث احلداثة من محاسة مراهقة‪.‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪82‬‬

‫مدينة األشالء ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 95 × 160‬سم ‪ -‬عام ‪ 1995‬م‬ ‫من جمموعة الفن العربي املعاصر ‪ -‬متحف الشيخ حسن آل ثاني ‪ -‬الدوحة ‪ -‬قطر‬

‫يعترب انتزاع أسئلة اللوحة من هذه احلاضنة البيئية‬ ‫احملتشدة خروجاً عن موقف احلياد‪ ،‬السيما وأهنا ترفض‬ ‫الطمأنينة اخلداعة اليت تقع يف شباكها اإلجابات اليقينية‬ ‫اليت يفرزها فن النقد‪ .‬تدين هذه الوثوقية املتمسرحة كل‬ ‫ما له عالقة بآلية املنهجة العقلية ومغاالهتا «الديكارتية»‪.‬‬ ‫وباملقابل ال تقتصر شهادة اللوحة على املشاهدة احلسية‬ ‫بقدر ما تبدو شاهداً على ما تشهده احلاضنة الشمولية‬ ‫املذكورة من انتصارات وانتكاسات‪ ،‬يف عصر حت ّول‬ ‫فيه كوكبنا إىل بيت إعالمي كبري وإىل قرية إلكرتونية‬ ‫صغرية‪.‬‬ ‫ال ميكن أن تقف اللوحة وقفة المباالة من تسارع املصائب‬ ‫«اإليكولوجية»(‪ :)1‬دمار األوزون‪ ،‬شعشعات «تشرينوبيل»‬ ‫بثور النفط اليت لطخت وجه احمليطات ودفنت أنواعها‬ ‫احلية‪ ،‬ثم والكثري الكثري من مقدمات اجلحيم املرتقب‪،‬‬ ‫الذي تقرتب قيامته يوماً بعد يوم‪ ،‬لعله من املفارقة مبكان‬ ‫أن نصور األهنار امللوثة اليوم بالقزحية السعيدة نفسها‬ ‫اليت كان يصور هبا االنطباعيون مناظرهم يف هناية القرن‬ ‫املاضي‪.‬‬

‫مدينة األشالء ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 90 × 160‬سم ‪ -‬عام ‪1995‬م‬

‫ترتجم اللوحة بالنتيجة مرارة شهادهتا هذه من خالل طرق‬ ‫اختزال األشكال‪ ،‬تدمريها‪ ،‬سلخها عن داللتها إىل درجة املسخ‪،‬‬ ‫مهجيتها ودرجة براءهتا الثقافية‪ ،‬ثم طريقة اختيار حلظة‬ ‫توقف العمل عند مرحلة مل تكتمل بعد‪ ،‬ومل تصل سطوحها‬ ‫وخطوطها وأنسجتها إىل الصقل الكايف‪ ،‬متاماً كما يتوقف‬ ‫التنفس عند شهيق أو زفري‪ .‬إذا أضفنا إىل ذلك ما يثريه تدمري‬ ‫املدن واحلضارات ـ الذي طبع العصر ـ من غربة واغرتاب‪،‬‬ ‫أدركنا أننا حباجة إىل قيم مجالية جديدة يف اللوحة يتساوى‬ ‫فيها السلب مع اإلجياب‪ ،‬األسود مع األبيض والشروق مع‬ ‫الغروب‪ ،‬تتنازع هذه الثنائيات صناعة اللوحة فتبدو حمتدمة‬ ‫الوجود والعدم يف آن‪.‬‬ ‫(‪ )1‬شاع هذا املصطلح العاملي ‪ D’Ecologisme‬مع حركات الدفاع عن‬ ‫البيئة من مثال "اخلضر" وغريهم‪.‬‬

‫‪83‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫تبدو الكلمة النقدية يف هذه الشهادة املأزومة أعجز عن‬ ‫مواكبة حترقات تيارات ما بعد احلداثة وأشواقها من مثال‬ ‫أنواع التشخيصية والتعبريية احملدثة‪ ،‬يتجه النقد يف مثل‬ ‫هذه احلاالت إىل املساحة اليت تقارب خطابه النظري على‬ ‫غرار «املفاهيمية» )‪ (Le Conceptuel‬والفن االجتماعي‬ ‫وغريمها‪.‬‬ ‫تعفي هذه املساءالت اللوحة من التبشري حبقيقة‬ ‫مفضوحة الداللة‪ ،‬إال يف احلدود اليت تثيل الفرشاة فيها‬ ‫اإلهبام عن إملاحات اجلدار‪ :‬جدار حافل بأثالم اخلط‪،‬‬ ‫واحلت والصباغة واملراجعات الغرافيكية الدؤوبة‪.‬‬ ‫تعاني اللوحة من صريورة مزمنة‪ ،‬فسياحاهتا ال ترسي‬ ‫على شاطئ يقني أو شك مطلق‪ ،‬بل على برازخ حرية تتوسط‬ ‫االختناق وارتداد النفس‪ .‬ال تنفصل ذاكرة اللوحة عن جدارها‬ ‫املادي‪ ،‬بالرغم مما يفتعله النقد من حدود انفصامية بينهما‪،‬‬ ‫يفصلها إىل تراث وهوية مربوطة حببل سرة اخلصائص‬ ‫الثقافية‪.‬‬ ‫ولكن‪ ،‬أال يشكل ركام الصور البيئية اليت مرت معنا مادة‬ ‫وجباتنا الذاكراتية؟ أال تستمد الذاكرة باألحرى غذاءها من‬ ‫هذا اخلزان اليومي؟‬ ‫تتساءل الصريورة العضوية يف اللوحة‪ :‬ماذا يعين هذا‬ ‫التناسخ (بقوانني هندسته الوراثية) خارج مفهوم الدميومة‬ ‫اليت تتسلل يف قنوات الالوعي الفردي واجلمعي؟ أال تشكل‬ ‫هذه الدميومة الذاكراتية وحدة اللوحة؟ ال شك بأن ذاكرة‬ ‫اللوحة تصدر يف األساس عن توليف الذاكرات اخلاصة بكل‬ ‫صورة يف الواقع اليومي‪.‬‬ ‫إذا تناولنا أبسط األجبديات البصرية من هذه الصور‪:‬‬ ‫النقطة املضيئة‪ ،‬نالحظ أن وعينا حول موضوع الفلك‬ ‫يؤوهلا كواحدة من الكواكب أو النجوم (ضمن ماليني‬ ‫نقاط اجملرات)‪ ،‬حنن ال نرى يف هذه النقطة الكوكب‬ ‫املشار إليه‪ ،‬وإمنا ما أرسله من أشعة أو انعكاس رمبا منذ‬

‫مدينة األحزان ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 80 × 150 -‬سم عام ‪1996‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪84‬‬ ‫آالف أو ماليني السنني الضوئية داالً على هويته اإلحداثية‬ ‫يف القبة السماوية‪ ،‬متثل هذه النقطة ذاكرة هيئة الكوكب منذ‬ ‫أزمان سحيقة‪ ،‬وقد يكون اختفى ومل يعد له أثر فيالحظه‬ ‫البصر من أثره الضوئي‪ ،‬حنن ال ندرك الربق وإمنا توهجه‪،‬‬ ‫ندرك من الصرخة أصداءها ومن املوت املرارة اليت ختلف‬ ‫الغياب‪.‬‬

‫تغور هذه الذاكرة حتى الطبقة الباطنة من جدار اللوحة‬ ‫متجاوزة ترتيثها وتبييئها السطحي وختمها باحلروف‬ ‫واألوشام والتعاويذ‪ ،‬وحتميل ضمريها اإلبداعي واجبات‬ ‫التثاقف اجلماعي (مبا فيه الفولكلوري)‪.‬‬

‫غسق حزين ‪ -‬ألوان غواش على ورق ‪ 50 × 70‬سم ‪ -‬عام ‪1977‬م‬

‫تتحرر بالتايل أسئلة اللوحة من ربقة السلفية االتفاقية‬

‫تعصى حريهتا على من يبحث يف الصباغة عن قراءة‬ ‫نصية أو مضمونية سردية أو إيديولوجية‪ .‬والواقع أن حرية‬ ‫اللوحة ترد من حرية املصور‪ ،‬تقوم على إميان راسخ بصريورة‬ ‫العالقة بني الظاهر الصوري والباطن احلدسي‪ ،‬جتري‬ ‫ديناميكيتها يف مسار أحادي ال حيتمل أدنى تراجع‪ ،‬تتوغل‬ ‫مغامرة اللوحة فيه من خالل حتوالهتا املادية ولبوساهتا‬ ‫الصباغية املتغايرة من حال إىل حال‪.‬‬ ‫لعل العقيدة الوحيدة اليت ال حتتمل اجلدل والشك هي‬ ‫«صريورة الصورة» وحتوالهتا الوجدانية ـ الكونية الدائمة‪.‬‬ ‫يقود سؤال اللوحة إىل سؤال جديد‪ ،‬يف حني تشغل األجوبة‬ ‫اجلاهزة تنظريات النقد‪.‬‬ ‫‪ - 2‬البعد النفسي والروحي يف اللوحة‪:‬‬ ‫ً‬ ‫يتساءل النقد كيف يعيش املصور حلماً دائما؟ أال يشرد‬ ‫هبذه الغيبوبة عن صحو الواقع؟ أال تبلّد عزلته اإلحساس‬ ‫بالنواظم الشمولية اليت حتكم نظام العامل والواقع؟‬ ‫جتيب اللوحة وصانعها‪ :‬ولكن‪ ،‬ماذا يعين «الواقع لذاته»‬ ‫(كما حيلو للنقد تسميته) مبعزل عن الذات؟ يبتدئ تشييد‬ ‫اللوحة من خيانة هذا الواقع احلسي‪ ،‬وترصد حقائقه البصرية‬ ‫عن طريق احلدس (أو القلب)‪.‬‬ ‫هو جهاز منيع أشد مضاء وفعالية إبداعية من أجهزة‬ ‫العقل‪ ،‬وهذا يفسر ملاذا تسبغ الذات املبدعة على جدار اللوحة‬ ‫أوشحة احللم واهلذيان والطفولة والعصاب واألسطورة فتشطح‬ ‫كيمياء املادة (الصباغية) باجتاه سيمياء الروح واحلدس‪.‬‬

‫حرائق دمشق ‪ -‬ألوان غواش على ورق ‪ 50 × 70‬سم ‪ -‬عام ‪1977‬م‬

‫ال ميكن ‪ -‬بالنتيجة فصل الذاكرة (املرتبطة باملاضي)‬ ‫عن الشهادة احلداثية (املرتبطة بالراهن)‪ ،‬جيتمعان يف‬ ‫سياق دميومة الزمن النسيب واملطلق‪ .‬ينطبق على اللوحة‬ ‫مقولة بعض الرياضات الغذائية املشرقية‪« :‬أنت هو ما‬ ‫تأكل ‌» واللوحة بدورها «هي ما هتضم من صور» وليس ما‬ ‫يعرفه مصورها أو ما ميتثل به ناقدها من التزامات ثقافية‬ ‫عامة‪ .‬ال يتجاوز ما نطلق عليه باملوهبة واالستعداد القدرة‬ ‫اإلبداعية على خنبوية االختيار وختبوية التمثل‪ ،‬وختبوية‬ ‫األداء التقين‪.‬‬

‫وترفض أية أطروحة عقيدية ال تتحمل النقض‪ ،‬وتسقط‬ ‫حرمة وحصانة وقدسية وعذرية ما يقوم على النواهي‬ ‫أو البداهات املوروثة مبا فيها العادات اجلمالية املنمطة‬ ‫املؤسلبة أو االجرتارية املكرورة‪.‬‬

‫أقواس مدينة احللم ‪ -‬ألوان غواش على ورق ‪ 50 × 70‬سم ‪ -‬عام ‪1977‬م‬

‫عندما ترى العني تفسر ما تستقبله من صور وإشارات‪،‬‬ ‫وقد تفسر قبل أن ترى‪ ،‬ال سيما وأهنا ترى ما متيل باحلدس‬ ‫إىل رؤيته‪ ،‬مشروطاً بأوشحتها الذاكراتية‪ ،‬وكثرياً ما تصحح‬ ‫داللة ما تراه‪ ،‬فإذا انتقلت النقطة الضوئية املذكورة من املرصد‬ ‫إىل اجملهر تبدل وعينا حول تفسري داللتها اخللوية‪ ،‬حنن‬ ‫خنتار ما نراه لنسبغ عليه شطحات الالوعي واحللم واهلذيان‪،‬‬ ‫فتلتحم ذاكرات هذه الصور بالذاكرة األنوية ‪ -‬اجلمعية‪ .‬كثرياً‬ ‫ما تشكل ذاكرة تاريخ الفن غذاء أساسياً يف هذا التوليف‬ ‫عن طريق صور املعارض واملتاحف واحملرتفات والطباعات‬ ‫واإلعالم وسواها‪.‬‬

‫‪85‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪86‬‬ ‫عندما نتفقد غرفة الفندق ألول مرة يبدأ املنهج العقلي‬ ‫باالطمئنان على الشروط النفعية (من نظافة واتساع‬ ‫وسوامها) وسرعان ما تبحث العني عن شيء آخر أشد‬ ‫شفافية يرتبط باحلنني الذي جيذبنا عادة يف البيت احلميم‬ ‫وهنا حيتل احلدس مبادرته الذاكراتية‪ ،‬إنه نفس اجلهاز‬ ‫الروحي الذي خينقه التعامد يف املدينة الصناعية‪ ،‬طارحاً‬ ‫سؤاالً أساسياً‪ :‬كيف نعيش يف مدن وشقق مربعة تناقض‬ ‫إشكالنا العضوية املكورة‪ ،‬ال شك بأن الطائر أشد ذكاء‬ ‫وفطرة منا ألن عشه يشبهه‪.‬‬ ‫يبحث املتذوق عن لوحة تشبهه عضوياً وال تستعيد‬ ‫استالبات مدينته احلداثية املهندسة‪ ،‬تسرتجع اللوحة اليوم‬ ‫الداللة والسحر ووجه اإلنسان وكل ما فقدته بتأثري املثاقفة‬ ‫النقدية‪( ،‬كالتجريد اهلندسي)‪.‬‬ ‫حقائب السفر ‪ -‬ألوان غواش على ورق‬ ‫‪ 50 × 70‬سم ‪ -‬عام ‪1977‬م‬

‫نفس الواجهة من الذاكرة ‪ -‬ألوان غواش على ورق ‪ 50 × 70‬سم ‪ -‬عام ‪1977‬م ‪ -‬ثنائية‬

‫لعله مما ال يقبل النقاش أنه من املستحيل أن يشارك‬ ‫املصور يف صناعة اللوحة ويراقب سياقها اجلمايل يف‬ ‫الوقت نفسه‪ ،‬وإال وقع يف االزدواجية‪ ،‬ولكن ما هو أكيد أن‬ ‫الوجود الذي حيتكر إدراكه بعمق هو وجوده الذاتي قبل كل‬ ‫شيء‪ ،‬أما قدرته على وعي كينونة اللوحة فريجع إىل أهنا‬ ‫مشروطة هبذا الوجود‪ ،‬ال سيما وأنه ميلي على حتوالهتا ما‬ ‫تعانيه ذاته من اختناق واستالب‪ ،‬من وجد وحبور‪ ..‬إخل‪،‬‬ ‫تتناسخ مع غبطاته وانتكاساته‪ ،‬ميارس مع سياقها لعبة‬ ‫العدم والوجود يف آن‪.‬‬ ‫تؤكد تأمالت الشاعر غوتيه خبصوص األلوان أن‬ ‫بعدها املوسيقي والنفسي والروحي أبعد من بعدها‬ ‫الفيزيائي الصباغي املرتبط بالتعبري عن الظل والنور‬ ‫واملنظور اهلوائي‪ ،‬واحلركة إىل األمام واخللف أي اإلحياء‬ ‫باحلجم والظل والبعد الثالث أو العمق‪ ،‬وهلذا السبب لعل‬ ‫اللوحة حتفظ منطق إقليدس يف اهلندسة املسطحة‪ ،‬ألن‬ ‫أغلب املصورين جيهدون يف ضبط خرائط طبوغرافية‬ ‫تشكيالهتم برتتيب حركة العناصر إىل األعلى واألسفل‪،‬‬ ‫أي أهنم ينظرون إىل العامل ـ بعني البصرية التشكيلية ـ‬

‫‪87‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫على أساس أنه ورقة أو جدار جبهوي‪ ،‬يقنعون ببعدين يف‬ ‫املسطح دون حاجة إىل إعادة اإليهام بوعاء الواقع‪.‬‬ ‫إن اخلطأ الذي اقرتفه فازاريللي هو اعتماده يف براجمه‬ ‫اهلندسية على استلهام البعد الرابع النسيب مدعياً موازاة‬ ‫نظرية النسبية (احملدودة) إلنشتاين‪ ،‬ألن احلدس الفين ال‬ ‫يلهث يف حتديثه وعصرناته خلف آخر ما حرر من النظريات‬ ‫العلمية‪ ،‬ألن اختيار اللوحة من املعرفة العلمية اصطفائي‬ ‫يناسب توجهها احلدسي‪ ،‬ناهيك من أن قرار العبور من‬ ‫الكيمياء إىل السيمياء سابق على االنزالق املخاطر يف‬ ‫حقول جمهولة تطؤها خطرات الفرشاة ألول مرة‪ :‬سياحة‬ ‫يف جماهل الالمتاثل‪ ،‬ال تقبل العبور من املنزلق نفسه‬ ‫مرتني‪.‬‬ ‫تعيش اللوحة مراحل لقاح كينونتها العضوية من محل‬ ‫وإخصاب‪ ،‬والدة وحضانة ثم منو وكهولة‪ ،‬وذلك يف كل مرة‬ ‫يستقبل حوضها واب ً‬ ‫ال من مقذوفات املواد والصباغات‬ ‫وامللصقات املتنوعة‪ ،‬تواكبها أفعال اخلدش واحملق واإللغاء‬ ‫والتضميد واحلك وإعادة رأب اجلروح‪ ،‬وجتبري كسور اجلدار‬ ‫وهكذا‪ ،‬تؤسس مادة السطح وهتدم وتراجع األنسجة املرتاكمة‬ ‫والعجينية مرات عديدة فتتداخل العملية املوجبة يف السالبة‪،‬‬ ‫ويوجل الفعالن يف نفس الرحم احملتشد مبواد الصباغة‬ ‫وغريها؛ كثرياً ما يكفن اللون األبيض النتائج فيحل عماء‬ ‫األبيض حمل عماء األسود‪ ،‬كاشفاً أحجبة النسيان حينما‬ ‫تنبش خمالب الذاكرة الطبقات الغائرة من أجل إخراجها‬ ‫من سباهتا األثري‪ ،‬تتقمص لبوسات املادة البكر مصادفات‬ ‫انتحارية متر بدرجات من حمق النور والنار فتسقط يف‬ ‫مهاوي اإللغاء وقد تشارف حدود اإلعدام والعودة إىل الفراغ‬ ‫العدمي يف اللوحة‪.‬‬ ‫يسرتجع احلدس ما فقدته الذاكرة حبكم اإللغاء املتواتر‪،‬‬ ‫فيعاد رسم املالمح‪ ،‬وقد يعدم األبيض األبيض ويربض النور‬ ‫على النور ويرسم باألمحر على األمحر‪ ،‬متاماً كما تتحد فراشة‬ ‫جالل الدين الرومي بلهيب الشمعة‪ ،‬وتعرب عند ذلك عربدات‬

‫مقامات من الشمس ‪ -‬ألوان غواش على ورق ‪ 50 × 70‬سم ‪ -‬عام ‪1977‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪88‬‬ ‫اخلط وأمزجة الصباغة وطبائع الفرشاة إىل سيميائية سحرية‪،‬‬ ‫ويسابق قرار التوقف عن اإلجناز تدخل حسابات العقل‪.‬‬ ‫يستعمر اللوحة إحساس صاحبها نفسه بآلية تقدم‬ ‫عجالت الزمن بطريقة عبثية ال تقبل العودة‪ ،‬ألهنا ليست‬ ‫شريطاً سينمائياً بإمكاننا قلبه ومراجعته بطريقة ميكانيكية‪.‬‬ ‫إن خطورة أحداث اللوحة واحلياة النفسية أهنا جتري مرة‬ ‫واحدة مثل القدر واملوت والوالدة‪.‬‬ ‫لعل أمجل ما يف «احلياة» و«جتربة اللوحة» ـ ليس فقط‬ ‫عدم معرفتنا ساعة انقضائهما ـ وإمنا على حنو خاص‬ ‫عجزنا عن التحديد املسبق خلصائص اللحظة املعاشة يف‬ ‫احلالتني‪ ،‬فنحن نرتشفهما حتى الثمالة‪ ،‬جنرتعهما شرحية‬ ‫إثر شرحية كما يتدافع املوج‪ ،‬وبالقدر الذي تتماهى األمواج‬ ‫يف أوقيانوس تراكماهتا‪ ،‬تبدو عزلة حلظاتنا الوجودية‬ ‫مسلوخة عن سابقتها والحقتها‪.‬‬ ‫تندفع التجربتان يف اجتاه واحد ال أمل فيه بالرجعة‬ ‫(متاماً كما أحرق عبد الرمحن الداخل سفن العودة إثر بلوغه‬ ‫الشاطئ اإليبريي)‪ ،‬تنزلقان يف مسار متدافع أشبه باالنسالل‬ ‫املتسارع يف خط «األوتسرتاد»‪ ،‬أما سلوك شعريات الفرشاة‬ ‫النزقة فهو أشبه ما يكون (وهي تتوغل يف مسام األرضية‬ ‫وتغضنات املادة الصباغية) حبيوان «آكل النمل» الذي يتصيد‬ ‫خطمه الغذاء يف شتى الزوايا‪.‬‬ ‫جتريدات دمشقية (‪ - )1‬ألوان زيتية على قماش ‪ 80 × 150‬سم ‪ -‬عام ‪1968‬م‬

‫تتواتر اللوحات مثل جريان احلياة الداخلية دون أدنى‬ ‫متاثل‪ ،‬مثلها مثل القرابة بني أفراد العائلة الواحدة ال تعين‬

‫متاثلهم حتى ولو كانوا توائم‪ ،‬فالتشابه ال يشبه التماثل‪.‬‬ ‫تؤكد اهلندسة الوراثية (ضمن نظام الكروموزونات الشامل)‬ ‫بأنه ال يوجد أي متاثل وراثي يف كل مرة يتوالد فيها نظام‬ ‫جديد من معادالت اخلمسني ألفاً من اجلينات‪ ،‬وهذا ما‬ ‫يفسر متايز البشر‪ ،‬وعدم متاثل بصمة أي منهم مع اآلخر‪.‬‬ ‫نقع غالباً يف وهم تصور متاثل هيئات األطفال مقارنة‬ ‫بالبالغني‪ ،‬ويزداد التعسف حينما نساوي بني رسومهم رغم‬ ‫متايزها الكبري‪ .‬إذا تأملنا احليوانات املنوية يف جمهر حديث‬ ‫بدأنا منيز سلوك كل منها قبل أن نكاد منيز هيئته وخنرجه‬ ‫على األقل من بداهة التماثل‪ ،‬تلك البداهة التعميمية اليت‬ ‫نوسم هبا متاثل وجوه أهل الصني واليابان وكوريا حتى أننا‬ ‫ال منيز بينهم‪ ،‬ال شك بأهنم ينظرون إىل متايزنا بالتعسف‬ ‫نفسه‪ ،‬لقد وقع فيه ابن خلدون حني نسب (يف مقدمته)‬ ‫إىل اجلنس األمسر الفكر والفن واحلضارة‪ ،‬وميزهم عن‬ ‫األجناس الشمالية (البيضاء) واجلنوبية (السوداء) معترباً أن‬ ‫خري األمور أوسطها‪ ،‬يف كل مرة نعترب فيه موقعنا العنصري‬ ‫والثقايف هو املركز نقع يف اجلهل خبصائص اآلخر‪ ،‬وهو‬ ‫ما يراه اليوم املتعصبون يف أوروبا حيال العرب والزنوج‬ ‫وسواهم‪ ،‬أن مثل هذا التعميم مسؤول عن إفناء األجناس‬ ‫احلية والثقافات اليت ال تشبهنا‪ ،‬نالحظ أن دعاة املوسيقى‬ ‫الغربية يرون أنه املوسيقى العربية (واإلسالمية عموماً)‬ ‫متخلفة مكرورة‪ ،‬وجتد األذن الشرقية باملقابل موسيقى باخ‬ ‫وفيفالدي سدميية غامضة‪ ،‬ويرى الصينيون يف التصوير‬ ‫الغربي أنه متخم بالتفاصيل يتناقض مع عادة احلفاظ‬ ‫على الفراغ الطاوي يف مناظرهم وهكذا‪ .‬يف كل مرة يعتمد‬ ‫املعرض على رهافة التحول وجتنب الصخب البصري‬ ‫والتضاد اللوني واملضموني يقع عرضة لتهمة النقد بالتكرار‬ ‫والتشابه أن مل نقل التماثل‪ ،‬لذلك وهلذه األسباب فإن‬ ‫إشكالية التماثل وعدمه تقع يف مركز التقويم الذي مييز‬ ‫اللوحة (أحادية النسخة) عن احملفورة الطباعية (تعددية‬ ‫النسخة)‪ ،‬ينفي بعض احلفارين هذه التهمة حينما يؤكدون‬ ‫أن التماثل مستحيل يف أي نسختني وال سيما يف الطباعة‬ ‫اليدوية (على غرار تقنية الشاشة احلرير)‪ ،‬وذلك بسبب‬

‫جتريدات دمشقية (‪ - )2‬ألوان غواش على ورق ‪ 55 × 85‬سم ‪ -‬عام ‪1988‬م‬

‫تتوغل التجربتان يف الزمان كما تشق الدودة طريقها يف‬ ‫باطن أرض الرتبة حبثاً عن الغذاء‪ ،‬من العبث يف هذه احلالة‬ ‫أن تسلك نفس الطريق مرتني‪ ،‬شأهنا شأن الرحالة ابن‬ ‫بطوطة الذي يشري يف مذكرته كما أسلفت‪« :‬أسعى جهدي‬ ‫أال أسلك طريقاً كنت قد طرقته سابقاً» وذلك طلباً منه يف‬ ‫زيادة املعرفة‪.‬‬

‫‪89‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪90‬‬ ‫تغري كمية احلرب وخامة الورق ونسبة الضغط وطريقة انزياح‬ ‫وتراكب الكليشيهات‪ ،‬لذا فقد وجد الفنانون يف صيغة‬ ‫«البورتفوليو» ح ً‬ ‫ال متوسطاً بني التصوير واحلفر‪.‬‬ ‫إذا كانت صريورة اللوحة تعاني من نفس الديناميكية‬ ‫الوجدانية لصانعها فهل هتمد فع ً‬ ‫ال حينما تنتهي وتعلق‬ ‫على اجلدار؟ أال خترجها من جديد الصريورة الكيميائية‬ ‫على بطئها من حالة السكون والعطالة؟ لنتخيل صفعة‬ ‫ممتدة على ماليني السنني الضوئية (كما هي عليه بعض‬ ‫االنفجارات الفلكية)‪ ،‬أال خيالف هذا الزمن النسيب ـ‬ ‫من جديد ـ الزمن االتفاقي يف جهاز الساعة؟ إنه نفس‬ ‫الزمن الذي استخدمته صناعة ختييل اللوحة‪ :‬يتمدد‬ ‫احلدث الصاعق وينضغط االنتظار املديد ألنه يرتبط‬ ‫أص ً‬ ‫ال بالوقائع واألحداث املطلقة‪ ،‬وال يذعن بالتايل إىل‬ ‫إيقاع ناقوس الساعة املرهتن باجلاذبية األرضية‪ ،‬وتقاسيم‬ ‫دوراهتا الفلكية من غروب وشروق ليل وهنار‪ ..‬إخل‪.‬‬

‫غروب الذاكرة ‪ -‬ألوان غواش على ورق ‪ 50 × 70‬سم ‪ -‬عام ‪1975‬م‬

‫إذا كان تناوب النور والدياجري ال يبدي أية مفاجأة‬ ‫على مستوى الدورة الفلكية‪ ،‬فهو متغري األحوال على‬ ‫املستوى النفسي ـ ليس فقط بسبب اختالف نسبة الليل‬ ‫إىل النهار أو العكس حسب دورة موقعهما من األرض‪،‬‬ ‫واألرض من الشمس ـ بل ألننا ال ندرك هذا التناوب إال‬ ‫بطريقة متغايرة‪ :‬حتدونا كل صباح عاطفة خاصة من‬ ‫االستيقاظ والتنبه واإلحساس بوالدة الكون‪ ،‬ويسكننا‬ ‫مع كل ليل انفعال داخلي خاص من الوحدة والرتاخي‪،‬‬ ‫والسبات واحللم أو األرق‪ ،‬بالطمأنينة أو اخلشية من‬ ‫الظالم‪ ..‬إخل‪ ،‬فاللحظة املعاشة هنارية كانت أم ليلية‬ ‫تعاني (على مستوى التجربة الباطنة) من نفس نوازع‬ ‫«الصريورة» و«الدميومة»‪.‬‬ ‫‪ -3‬االتصال بنظام الكون وبقانون «الشعث»‪:‬‬ ‫تثري عالقة اللوحة بالواقع املرئي بعضاً من االرتباك‬ ‫بالنسبة إىل املتذوق الذي يطالبها مماثلة العامل احملسوس‪،‬‬

‫‪91‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫ومن الغريب أن املتذوق نفسه ال يطلب من املوسيقي تقليد‬ ‫أص���وات الطبيعة‪ ،‬قانعاً بالصوت البشري نفسه كمادة‬ ‫موسيقية منزهة عن اإلح��ال��ة وبأهنا تعتمد أس��اس��اً على‬ ‫تصعيد أص��وات الطبيعة والوصول مبكنوناهتا اإليقاعية‬ ‫والنغمية حتى السماء السابعة من التجريد!‪.‬‬ ‫إن مقاربة صبوات اللوحة املعاصرة من هذه الطبيعة‬ ‫املوسيقية تزيل الكثري من الشبهات حول مصداقيتها‪.‬‬ ‫ميارس مبدعوها كل مرة خيانة الواقع املرئي دون أن‬ ‫ينفصلوا عن نواظمه الباطنة‪ ،‬فتخضع تفاعالت املادة‬ ‫اجلدارية يف اللوحة إىل التفاعالت الطبيعية نفسها (تشكل‬ ‫التضاريس‪ ،‬االنفجارات الربكانية واحمليطية‪ ،‬إخل)‪ ،‬كثرياً ما‬ ‫تستعيد تقنيات الصباغات السائلة (كاأللوان املائية)‪ ،‬سلوك‬ ‫عامل املياه‪ ،‬كما تتقمص الفرشاة نزق العواصف وهكذا‪ ،‬ال‬ ‫ميكننا بالنتيجة أن حنلل نواظم اللوحة دون تأمل أصوهلا يف‬ ‫رحم الطبيعة‪.‬‬ ‫حينما نواجه البحر حيكمنا يقني بأن هذه الكتلة املائية‬ ‫تتماوج وفق ضوابط تعصى على إدراكنا‪ ،‬وكأهنا تصدر عن‬ ‫معادالت تتفوق ترمجتها على كفاءات العقل وأجهزته‪ ،‬بل‬ ‫يكاد يكون من املستحيل حتليل نشاطها املركب‪ ،‬ومرتسمات‬ ‫حركتها وفق معادلة جربية جمردة‪ ،‬إذا ما قارنا دفعات املوج‬ ‫وتراجعاته من جهة ونظام املد واجلزر من جهة أخرى تبني‬ ‫لنا أن شبكة خطوط املوج أشد تسارعاً وتشابكاً‪ ،‬حبيث تبدو‬ ‫امتدادات املوج الواردة من شدق احمليط وانكساراهتا على‬ ‫الصخر‪ ،‬حمكومة بأعقد قوانني التحول و«الصريورة»‪ ،‬يف‬ ‫حني تتنفس رئة املد واجلزر ضمن إيقاع يتهادى على مساحة‬ ‫يوم كامل‪ ،‬يرتفع يف املساء وينسحب يف الصباح‪.‬‬ ‫عندما نرتصد البحر ال حنصي موجاته املتفانية‪ ،‬وال‬ ‫عدد احنساراهتا‪ ،‬خاصة وأنه من املستحيل أن تنسلخ عن‬ ‫أتراهبا‪ ،‬فهي شرائح متعاقبة تتماهى تدرجيياًَ يف اجلسد‬ ‫املائي الذي صدرت عنه‪ ،‬ومبا أن كل موجة متلك تشرحيها‬ ‫احلركي اخلاص هبا فهي ال تشبه السابقة أو الالحقة‪ ،‬ولكن‪،‬‬

‫واجهة غروبية من سوق ساروجة ‪ -‬ألوان غواش على ورق ‪ 50 × 70 -‬سم ‪ -‬عام ‪1965‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪92‬‬ ‫أال تعصى األمواج بالنتيجة ـ على اإلحصاء‪ ،‬وعلى حساب‬ ‫توقيع صخبها ولو بشكل فرضي؟‪.‬‬ ‫ليس النهر بأخفت هيجاناً من البحر رغم انقياده يف‬ ‫مسار حمدد‪ ،‬ولكنه مسار فرضي متحول تعاني أقواس‬ ‫منعطفاته تقدماً متواتراً بسبب تراكم احلت وتقدم ردود‬ ‫الفعل املائية‪.‬‬ ‫يتدافع موجه يف نفس التدفق والتقلب‪ ،‬خلصت حكمة‬ ‫هرقليطس حتوالته بأنه «ال ميكن للمرء أن يستحم يف نفس‬ ‫ماء النهر مرتني»‪ ،‬أما بواطن احمليطات فليست أشد سكينة‬ ‫من سطحه‪ ،‬فهي حتفل بأعتى التيارات والرباكني والزوابع‬ ‫وحركة جممعات األمساك وغريها‪.‬‬

‫املدينة املسكونة بالشمس ‪ -‬ألوان غواش على ورق ‪ 45 × 70‬سم ‪ -‬عام ‪1989‬م‬

‫إذا دخلنا يف أصغر وحدة مائية وجدنا أنه ال توجد‬ ‫قطرة ماء متاثل أخرى‪ ،‬فهي شالل جمهري‪ ،‬ما أن هنزه‬ ‫بإيقاع خاص حتى تنفجر دوامته )‪ (Le turbulance‬كما‬ ‫هو معروف‪ ،‬فاملياه ال تتحرك كما تتحرك «الناعورة»‬ ‫ولكن إيقاع دوراهنا يرتبط بالنتيجة بصريورة جريان النهر‬ ‫ولو على مستوى التواتر الكمي‪.‬‬

‫يعانق كل نظام جزئي دورة مشولية أعظم‪ ،‬تبتدئ السلسلة‬ ‫من الذرات واخلاليا‪ ،‬وتنتهي باهليلجية الكون الفلكي‪ ،‬حبيث‬ ‫يبدو كالتفاف حركي تطوري‪ ،‬يتجمع من أحداث كونية تدور‬ ‫حول نفسها يف حلقة مفرغة‪ ،‬وحبيث ال تقبل أية سلسلة أو‬ ‫دورة‪ ،‬أدنى درجة من التكرار أو التماثل‪.‬‬ ‫إذا كان النور يبدد الدياجري‪ ،‬ويصدر االمتالء عن الفراغ‪،‬‬ ‫ويصدر االثنان عن «اخلواء»‪ ،‬فإنه من غري املثبت أن احلركة‬ ‫تصدر عن «السكون» (فهو صفة الزمة للعدم وليس للوجود)‪،‬‬ ‫وإذا كان قانون «الدميومة» يوحد النواظم اإليقاعية اليت‬ ‫تنضبط على أساسها دورة الوجود‪ ،‬فإن «الصريورة» جتعل‬ ‫من احلركة التطورية قيمة واجبة الوجود‪.‬‬ ‫يتجاوز ما يصبو إليه البحث تشريح حركة املاء والضوء‪،‬‬ ‫السديم والرذاذ‪ ،‬ألنه يتعقب الروابط اإليقاعية التحولية‬ ‫اليت تضع جممل هذه النشاطات الشمولية يف نفس التناغم‬ ‫«األوركسرتايل»‪ .‬وبالنتيجة فإن هيكل اللوحة ال يكرر آلية‬ ‫هذا التوازن ولكن فرط حساسية العمل الفين تتبدى‬ ‫من خالل قدرته على التواصل املرهف مع شبكة نظام‬ ‫الكون‪ .‬يعترب «كاندينسكي» هذا التواصل عملية روحية‬ ‫حبتة‪ ،‬ويؤكد معاصره «بول كلي» على جانبها النغمي‬ ‫واإليقاعي‪ ،‬ويصل «هنري ماتيس» يف هذه العالقة حتى‬ ‫منتهاها حني يعترب أن اللوحة تصدر عن إمالء حدسي‬ ‫مشويل ال عالقة له بأي تنبه ذهين أو صحو إدراكي‪ ،‬وهنا‬ ‫نعثر على األسباب اليت ضاعفت من االهتمام باإلبداعات‬ ‫السحرية (غري املثقفة) ابتداء من رسوم جدران كهوف‬ ‫ما قبل التاريخ‪ ،‬وانتها ًء بالفنون البكر مروراً بالتعبريات‬ ‫التعويذية والطقسية والطفولية واهلذيانية والعصامية‬ ‫إىل آخر القائمة‪ ،‬وذلك ملا متلكه غرائزها التشكيلية من‬ ‫تواصل مع عناصر الطبيعة‪ ،‬يرجع إىل حدس هؤالء فضل‬ ‫ابتداع األجبديات واإلشارات األوىل‪.‬‬ ‫حتتكر الطبيعة مصادر شبكة نواظم الفن التشكيلي‬ ‫باعتبارها اللوغاريتم األساسي يف شطرنج عالقاته‬

‫عمارة موسيقية ‪ -‬ألوان غواش على ورق ‪ 50 × 70‬سم ‪ -‬عام ‪ 1977‬م‬

‫إذا كانت رئة الكون املائي تتنفس نتيجة تنازع قوتي‬ ‫اجلذب األرضي واجلذب الفلكي‪ ،‬فإن اخلط العمودي‬ ‫املرسوم يف اللوحة يرتجم االتصال الفيزيائي للرسام بالثقالة‬ ‫األرضية وتصالبه مع اخلطوط املوازية لألفق‪ .‬من أجل‬ ‫أن يتحرر «كلود مونيه» من هذا العمود اجلربي‪ ،‬فقد أقام‬ ‫حمرتفه عائماً على املاء‪ ،‬مستبدالً الثقالة األرضية بأرجوحة‬ ‫املاء والنور‪ ،‬ثم حذا حذوه «بول سينياك» وآخرون من الفنانني‬ ‫االنطباعيني الذين واكبوا «الفكر التطوري»‪ ،‬وحاول أغلبهم‬ ‫اقتناص لون الزمن املنزلق من الذاكرة والطبيعة‪ ،‬وكانوا على‬ ‫وعي أكيد أن االتصال حبركة الوجود‪ ،‬ال عالقة هلا بإعادة‬ ‫اصطناع «احلركة» بشكل فعلي (كما ذهب النحت املتحرك)‪،‬‬ ‫وال تسلسل احلركة الوصفية (املستقبليون) وال افتعال الوهم‬ ‫البصري (األوبتيك)‪.‬‬

‫‪93‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪94‬‬ ‫اجلمالية‪ ،‬ال يوجد لون أو هتشري أو خامة من التضاريس اليت‬ ‫تستخدمها فن اللوحة إال ونعثر عليها يف ذخائر الطبيعة‪،‬‬ ‫إن أغرب األلوان اليت أنتجها «إيف كالين» (ظناً منه أهنا‬ ‫مستعارة من الرتاث البوذي) نعثر عليها بشتى درجاهتا‬ ‫يف بواطن الرباكني‪ ،‬لقد عرف الفنانون الشرقيون سواء‬ ‫الصينيني (املناظر الطاوية) أو املغول (املنمنمات اإلسالمية‬ ‫يف القرن السادس عشر خاصة) هذه احلقيقة‪ ،‬فكانوا‬ ‫يتأملون الطبيعة ساعات طويلة ويصورون بسرعة هائلة‬ ‫حتى ال يفقدوا تواصلهم املباشر مع حكمتها‪.‬‬ ‫شبكة حضرية ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 100 × 100‬سم ‪ -‬عام ‪1989‬م‬

‫إن مادة «امليالتونني» )‪ (Mellatonin‬املكتشفة حديثاً يف‬ ‫أدمغة بعض الكائنات احلية (يف البحار وعلى اليابسة) تثبت‬ ‫أن حتسس النور يؤدي إىل معرفة الزمن بشكل غريزي‪ ،‬وكان‬ ‫العلماء قد عثروا على مادة موازية ضوئية يف صخور ظلمات‬ ‫قاع احمليطات‪ ،‬تلتقطها الكائنات املائية بطرق حسية مغايرة‬ ‫للبصر‪ ،‬لن نعجب بعد ذلك إذا تذكرنا أن حمور ومادة‬ ‫التصوير منذ حبواته األوىل هو الضوء كمادة نورانية‪.‬‬ ‫إذا مثل عصر النهضة نكوصاً صرحياً إىل خزائن حكمة‬ ‫الطبيعة (خاصة ليوناردو فانسي)‪ ،‬فإن بعضاً من اجتاهات‬ ‫«ما بعد احلداثة» تستعيد هذا النكوص احلميم بطريقة‬ ‫أشد وثنية وحدسية سحرية‪ ،‬لعل أهم ظواهر هذا النكوص‬ ‫نظريات فيزياء «الشعث»‪ ،‬واحدة من مثرات احلساسية‬ ‫التشكيلية «اإليكولوجية» احملدثة‪ .‬واليت ندعوها يف النقد‬ ‫املعاصر «بالشامانية» إشارة إىل عبادة الطبيعة‪.‬‬ ‫***‬ ‫أثبت التصحيح املتوايل الذي طبق على ثوابت املعارف‬ ‫الفيزيائية السكونية منذ بداية القرن الراهن على أن الكون‬ ‫ببعديه الفلكي والذري‪ ،‬عبارة عن حدث نوراني عارض قاد‬ ‫إنشتاين إىل كتابة وصيته الفلسفية اليت استخلصها من‬ ‫احتكاكه بالعرض أكثر من اجلوهر‪ ،‬معرتفاً بأن احلدود‬ ‫املوهومة بني ذروات املعرفة الفيزيائية وذروات التجلي‬

‫‪95‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫الديين تكاد تكون متطابقة بالنسبة إىل الرؤى الشمولية‬ ‫حول جوهر الكون‪ .‬فإذا كانت الديانات التوحيدية تسعى‬ ‫جاهدة إلثبات أن أصل العامل هو النور وليس املادة‪ ،‬فقد‬ ‫ثبت من خالل باقة علماء عصره أن الكون يتشكل فع ً‬ ‫ال‬ ‫من مكونات صغريية من الطاقة واحلركة املوجية وليس من‬ ‫املادة املصمتة املستقلة عن سلوك الكون‪( .‬راجع عدد مايو‬ ‫‪1979‬م من ‪.)Le Courrier de L’Unesco‬‬ ‫لعله من املثري اسرتجاع هذه احلرية األصيلة يف العلوم‬ ‫اليت تطابق مواقف احلرية العرفانية‪ ،‬والقلق الالهوتي‪ ،‬فقد‬ ‫غربت من خالل خضمها املبلبل بداهات برمنيدس ونيوتن‪،‬‬ ‫وذلك بعد أن اندجمت الفيزياء الذرية مع املوجية يف ك ّل‬ ‫فنائي ـ عدمي‪.‬‬ ‫وقد توصلت الفيزياء الكانتية (نسبة إىل الكم «كانتا»‬ ‫وليس إىل كانت) اليت وضع بالنك مفاصلها منذ بداية‬ ‫القرن العشرين‪ ،‬إىل أن احلركة تتم وحتدث بصيغة تدفقية‬ ‫(أي وفق حمطات وفواصل) وليس كما كان يتوهم البعض‬ ‫بأهنا تسري مساراً متجانساً يف استقامته (وهي الصورة اليت‬ ‫ثبتها نيوتن يف القرن السابع عشر)‪ .‬ومل يكن هذا التصور‬ ‫ممكناً إال بعد أن ثبت بشكل قاطع أن الذرة ليست الوحدة‬ ‫األصغر يف املادة‪ ،‬فهناك كوكبة من األجرام «امليكروكوزمية»‬ ‫الصغريية تدور يف فلكها وتدعى باجلسيمات‪ ،‬يتشكل كل‬ ‫واحد منها بدوره من النواة والربوتون والنرتون واإللكرتون‬ ‫وعناصر أخرى ستكتشف بالتدريج‪.‬‬ ‫كما تبني أن نواظم عامل امليكروكوزم (الذرة)‪ ،‬ال يتطابق‬ ‫مع مقابالته «املاكروكوزمية» (اجملرة)‪ ،‬إذ من املستحيل تثبيت‬ ‫قياس مدار اإللكرتون وتوائمه حول النواة‪ ،‬ألن السرب املخربي‬ ‫ال يقود يف هذه الرقابة إال إىل احتماالت زمانية ‪ -‬مكانية‬ ‫معقدة‪ ،‬وازداد الشك من جديد من أن يكون مفهوم اجلسيمات‬ ‫بدوره ال يعدو التجريدات الذهنية الرياضية اليت ال وجود‬ ‫هلا يف الواقع البيولوجي‪ ،‬إال إذا استدركنا األمر واعتربنا‬ ‫أن هذه اجلسيمات عضويات صغريية تنتسب حياكتها‬

‫ثالثية البيت الدمشقي ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ثالثية ‪ -‬وحدات تربيعية ‪ 180 × 180‬سم ‪ 1991‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪96‬‬ ‫اجملهرية إىل عضوية الكل البيولوجي يف الطبيعة‪ ،‬وهذا أحوال تفرعات النجمية اليت يفرخها وخيصب دوراهنا لقاح‬ ‫يعين أنه ال ميكن إدراكها كعناصر رهيفة الدقة على أساس الدائرة واملربع‪.‬‬ ‫أهنا مستقلة بكينونتها االفرتاضية (هندسياً) عن سلوكها‬ ‫االتصايل بأتراهبا‪ ،‬خاصة وأنه سيتبني بعد وقت أن املدارات‬ ‫اكتشف ماكس بالنك أن األشعة اليت متتصها‬ ‫اجلسيمية تتحرك حول النواة وفق نظام موجي مغلق‪ ،‬مثلها اإللكرتونات تصدها بدفقات إيقاعية متواترة‪ ،‬وأن األشعة‬ ‫مثل نظام النجميات يف الرقش اإلسالمي‪ ،‬ختضع لنفس تسعى يف الفراغ بطريقة أشبه مبرتسم ترددات املوجات‬ ‫التفرع والتمور من عائلة نفس النظام اللوغاريتمي‪ ،‬كما هي على أديم اليم‪ ،‬ويعين الرتدد هنا عدد املوجات املشكلة‬

‫‪97‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫يف الثانية الواحدة‪ ،‬أما سرعتها فهو رقم الرتدد مضروباً‬ ‫بطول املوجة الواحدة‪ ،‬جتري املعادلة يف أقل من خطف‬ ‫البصر‪ ،‬فمن املعروف أن سرعة موجة الضوء (كالذي تفد‬ ‫أشعته من بقية األجرام) تبلغ معدل ثالمثائة ألف كيلومرت‬ ‫يف الثانية‪.‬‬ ‫فالضوء ال ميلك كموناً مادياً وإمنا موجياً‪ ،‬مثله مثل‬ ‫املوجات اليت تتحرك على سطح املاء إثر سقوط حجر‬ ‫فيه‪ .‬يتعقب سلوكه نفس طريقة الرصد‪ ،‬خاصة من خالل‬ ‫احنراف موجاته بعد ازدحامها عند بوابة ثقب يف حاجز‬ ‫قبل أن تسقط على اجلدار‪ ،‬فإذا ما مرت من ثقبني تداخلت‬ ‫مساقط موجات االنعكاس‪ ،‬متشظية إىل ترددات من‬ ‫الظلمة والنور كما هي تناوبات الضوء وانتثاراته يف شبك‬ ‫املشربية‪.‬‬

‫بيت موسيقي (ثنائية) ‪ -‬تقنية خمتلطة على قماش ‪ 100 × 100 -‬سم ‪ 1986‬م‬

‫مع االستمرار يف الرصد املخربي لسلوك اإللكرتونات (وعلى‬ ‫مساحة عدة عقود) ترسخ لدى اجلميع قناعة خضوعها إىل‬ ‫قانون االحتمال وليس إىل قانون السببية النيوتونية‪ ،‬وازداد‬ ‫الشك بالثوابت الرياضية مع افتجاءات النواظم البيولوجية‪،‬‬ ‫كان سلوك اإللكرتونات حيمل كل مرة نفس املزاج العضوي يف‬ ‫ردود الفعل األوىل‪ ،‬وكأن كل واحدة منها متلك وعياً وحدساً‬ ‫وغريزة على قياسها اجملهري مسؤوالً عن ضبط سلوكها‬ ‫املتناغم على تواضعه مع الدماغ الكوني العام‪.‬‬

‫والواقع أن حماولة التجزيء إىل ما بعد اجلسيم (من‬ ‫أجل اكتناه مكوناته وماهيته) مل يؤد إىل تفكيكه‪ ،‬خاصة وأن‬ ‫التقنية املعتمدة كانت االصطناع املخربي النقداح اجلسيمات‬ ‫(ذات الشحنات املوجبة) باجلسيمات (ذات الشحنات‬ ‫السالبة)‪ ،‬وقادت هذه العمليات إىل نتائج غري متوقعة‬ ‫رياضياً‪ ،‬وهي التفريخ ّ‬ ‫املطرد للجسيمات (أو ملكوناهتا من‬ ‫بروتونات وغريها)‪ ،‬أي أن حركة اجلسيم ولدت جسيماً‪،‬‬

‫حتوالت موسيقى حلنية ‪ -‬بصرية ‪ /‬ألوان زيتية على قماش ‪ 150 × 160‬سم ‪ -‬ثنائية ‪ -‬عام ‪1990‬م‬

‫ثم تابع إنشتاين سلوك الفوتونات‪ ،‬وهي وحدات الرفيف‬ ‫اإلشعاعي اليت تتمايز ألواهنا بتمايز تردداهتا‪ ،‬فتوصل إىل أبرز‬ ‫حقائق الفيزياء العصرية وهو دمج مفهومي املادة مع الطاقة‪،‬‬ ‫متوص ً‬ ‫ال إىل تعميم الطبيعة املوجية يف بنيتها عامة‪ ،‬وأيقن‬ ‫علماء عصره أن استقالل جسيمات املادة ما هو إال جتريد‬ ‫رياضي‪ ،‬ألن خصائصها ترتبط بأرحام سلوكها ونشاطها‬ ‫املتواصل مع منظومات أتراهبا‪ ،‬ثم أصبح مع تطور التقنيات‬ ‫املخربية باإلمكان تطويع مسارات قذف اإللكرتونات‪ ،‬متاماً‬ ‫كما كان يتحكم ابن اهليثم مبسارات األشعة وانعكاساهتا يف‬ ‫مراياه وعدساته السحرية‪.‬‬

‫وكانت متلك غالباً سلوكاً مزدوج الشخصية‪ ،‬مما أدى‬ ‫إىل االكتشاف املتأخر للجسيمات املضادة اليت تتفانى مع‬ ‫األوىل‪ ،‬على غرار االنفجار الضوئي الذي يسببه اصطدام‬ ‫اإللكرتون مع البوزيرتون‪ ،‬يتحرك اجلسيم بالنتيجة ضمن‬ ‫شبحية موجية ثنائية ومفكرة أثارت دهشة العلماء‪ ،‬لنستمع‬ ‫إىل تعليق هايزنربغ الشكوك‪« :‬إننا ـ على ما يبدو ـ ال نرتصد‬ ‫فيزيائياً الطبيعة يف ذاهتا‪ ،‬وإمنا كما تتظاهر لنا عرب‬ ‫خصائص طرق استقرائها املخربي»‪.‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪98‬‬ ‫ولكنها بالتحديد حركة انفجارية طاقية مشحونة بروح‬ ‫التصادم‪.‬‬ ‫يتوقف إنشتاين عند هذه احملطة الفلسفية الفاصلة‪،‬‬ ‫ليعلن وحدة املادة مع احلركة‪ ،‬معترباً أن الكتلة تصدر عن‬ ‫الطاقة من خالل معادلته الشهرية ط=ك×س‪ ،2‬أي أن‬ ‫الطاقة تعادل الكتلة مضروبة مبربع سرعتها‪ ،‬وقادت هذه‬ ‫الوحدة إىل تواشج الزمان واملكان‪( ،‬املشروحة بإسهاب يف‬ ‫نظريته النسبية)‪ .‬إن ارتباط الكتلة بسرعتها يفسر طرق‬ ‫اصطناعها خمربياً باملسارعات النووية‪ ،‬فكلما تسارع‬ ‫اجلسيم ازدادت كتلة‪ ،‬وما أن يصطدم بآخر حتى ينتج‬ ‫طاقة عمالقة‪ ،‬وهذا يعين أن اجلسيم نفسه قابل للتحول‬ ‫إىل طاقة ألنه يف هناية األمر ال يتجاوز كونه هذه الطاقة‪،‬‬ ‫لذلك فإن خصائص اجلسيم هي نفسها خصائص الطاقة‬ ‫(اليت دعوناها بسلوكه) والتحول بالتايل من سلوك إىل آخر‬ ‫يغري من صيغة املادة‪ ،‬أو بصورة أدق أن خصائص املادة هي‬ ‫نفسها خصائص شحناهتا وسرعاهتا (كااللتفاف اجلسيمي‬ ‫باملفهوم الفيزيائي)‪.‬‬

‫موسيقى املدينة ‪ -‬ألوان أكريليك على قماش ‪ 100 × 100 -‬سم ‪ 1993‬م‬

‫حتضرني تصحيحات املعتزيل أبو احلسن الشعري‬ ‫لنظام برمنيدس الذري‪ ،‬وتعديله لعزلة اجلوهر الفرد‬ ‫بإدماجه بعامل السببية الروحية الوحدانية يف سلوك‬ ‫ذرات الكون‪ ،‬ليس غريباً بعد ذلك أن يعترب أحد املنافذ‬ ‫الروحية يف األصول الفلسفية ملنهج البحث الذري ـ النسيب‬ ‫لدى انشتاين‪ ،‬وكما أشار املعرض التكرميي له يف "قصر‬ ‫االكتشافات" منذ عدة سنوات يف باريس‪ ،‬ال ميكننا أن‬

‫نتجاهل البصمات الروحية اليت عانقت هذه النتائج‬ ‫الفنائية‪ ،‬لننصت إىل اعرتاف إنشتاين نفسه هبذا املدى‬ ‫احلدسي الروحي يف نظريته النسبية وإقراره بأن احلدود‬ ‫الفاصلة بني ذروات التصور الفيزيائي والديين غري أكيدة‬ ‫كما أشرت يف البداية‪.‬‬ ‫أال تتطابق هذه املناظري مع الرمز واإلملاح الذي اعتمدته‬ ‫عبارة الفنانة أمال عبد النور إشارة إىل شبحية أعماهلا‬ ‫الطباعية‪ ،‬وقوة زواهلا‪« :‬يذهب القطار وتبقى احلركة» وهو‬ ‫عنوان لنص كتبته مبناسبة معرضها األخري عام ‪1997‬م يف‬ ‫باريس (‪.)1‬‬ ‫تطورت يف منتصف الثمانينات نظرية الشعث )‪(Le Chaos‬‬ ‫الفيزيائية بفضل البحاثة الذين اعتمدوا على الرتاشح املعريف‬ ‫بني الفيزياء العضوية والصورة املعلوماتية (املعروفة بالتوليفية‬ ‫الرتقيمية)‪ ،‬وقد لعب الربنامج املعروف بالفراكتال )‪(La Fractal‬‬ ‫دوراً بارزاً يف إدخال النظام البيولوجي على رسوم الكمبيوتر(‪.)2‬‬ ‫ال تتصدى نظرية الشعث إذن إىل الفوضى كما يغرر بنا‬ ‫االسم‪ ،‬وإمنا إىل بعض النواظم البيولوجية ‪ -‬اجلرافيكية‪،‬‬ ‫فقد تطورت ابتداء من ترسيماهتا املعلوماتية‪ ،‬وبعد أن بلغت‬ ‫املعلوماتية التشكيلية مستوى عاليا من اإلمكانيات‪ ،‬كرسم‬ ‫طوية ورقة وتتابع متددها املتالشي‪ ،‬يتجاوز إذن منهجها‬ ‫النتائج الرياضية واملعلوماتية السابقة ألن معادالهتا حتل‬ ‫الصريورة الزمانية حمل السكونية املكانية‪ .‬لقد عرفنا‬ ‫من أمساء علمائها وولد بروت وجوليا وهي أمساء برامج‬ ‫وجمموعات من األشكال احملدثة يف عامل اجلرافيك‪.‬‬

‫(‪ )1‬من ‪ 1‬إىل ‪ 6‬تشرين األول ‪ /‬أكتوبر ‪1997‬‬ ‫‪FIAC: Foire intrernational de L’Art Contemporain‬‬

‫(‪ FRACTAL )2‬عائلة من األشكال املعلوماتية‪ ،‬واكبت أحدث النظريات‬ ‫الفيزيائية املعروفة باسم الشعث ‪ le Chaos‬ابتدأت عام ‪1984‬م بتطبيق‬ ‫معادلة عضوية يف أملانية‬

‫مقامات حضرية ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 100 × 100 -‬سم ‪ 1993‬م‬

‫وإذا كان العامل جمموعة حتوالت من هذه الطاقة‪ ،‬فهو‬ ‫حادث عابر يف أدق وحدات عمارته (اجلسيمات)‪ ،‬مما يشد‬ ‫من أزر نسيجه احملاك هبا‪ ،‬يغلب عليه بذلك طابع الزوال‬ ‫والصريورة والتحول من حال إىل حال ضمن رفيف ديناميكي‬ ‫ال يتوقف هلاثة‪ ،‬فوحدات العامل امليكروكوزمي تتخلق وتتفانى‬ ‫(مبعزل عن أي تدخل خمربي) وضمن إيقاع جهنمي ال خيفت‬ ‫نبض مثابراته التطورية‪.‬‬

‫‪99‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪100‬‬ ‫تأسست هذه النظرية على عجز املناهج الرياضية يف‬ ‫رسم صريورات العناصر الطبيعية والتنبؤ بأنوائها‪ ،‬فالتقدم‬ ‫يف حتديد خرائط مواقع الزالزل يتناقض مع قصور خرائط‬ ‫احتماالت وقوعها‪ .‬وكيف يستطيع العلم حتديد قياس‬ ‫املسافة بني النجوم بدقة وال يستطيع ضبط تنبؤاته حول‬ ‫الطقس؟ وذلك رغم تقدم جاهزية احملطات الفضائية‬ ‫واألقمار الصناعية وكثافة عددها‪ .‬ال شك بأن السبب يرجع‬ ‫إىل تعقيدات صريورة العناصر املشكلة للطقس‪ :‬الرطوبة‪،‬‬ ‫الضغط‪ ،‬احلرارة‪ ،‬حركة الغيوم والريح وغريها‪ ،‬يقف علم‬ ‫الطقس عند حدود االحتمال القابل للنقض‪ ،‬لذا يبدو التنبؤ‬ ‫يف حدود الساعة أقل ادعاء من التنبؤ مبا سيحصل من‬ ‫عوامل بعد أشهر‪ .‬جتهز بعض األجناس احلية براصد‬ ‫للعواصف (بعض أنواع السمك) أو املطر (الفراشة)‪ ،‬الزالزل‬ ‫(األحصنة)‪ ..‬إخل‪.‬‬ ‫إنشاء فراغي مبربيعني (انعكاس السرياميك) ‪ -‬ألوان أكريليك على قماش ‪ 100 × 200 -‬سم ‪ 1996‬م‬

‫وال شك أن فساد الطقس من فساد حرارة احمليطات‬ ‫اليت أصبحت اليوم من أبرز الكوارث اإليكولوجية‪ ،‬ناهيك عن‬ ‫اندثار أكثر من مليون من األجناس احلية خالل العقود الثالثة‬ ‫األخرية (أي فرتة ما بعد احلداثة)‪ ،‬بعضها ال يعرفه اإلنسان‪.‬‬ ‫ليس الشعث عقيدة فنية منافية للعلم وإن وضع مناهجه‬ ‫السابقة موضع الشك واالمتحان ولكن أطروحته تعتمد‬ ‫على الرسم‪ ،‬لتقرتح برامج بصرية ممكنة احلدوث يف عامل‬ ‫البيولوجيا (رغم حصوهلا ألول مرة على شاشة الصورة‬ ‫التوليفية يف الكمبيوتر)‪.‬‬

‫يرسم برنامج الفراكتال مشهداً خلوياً ‪ -‬فلكياً دائم التحول‪،‬‬ ‫ألنه يتمدد مفرخاً جزيئاً جديداً يصلح بدوره للتكبري حتى‬ ‫يتجاوز أطراف الشاشة‪ ،‬وحبيث تبدو دورته الالهنائية‪ ،‬غري‬ ‫متماثلة أبداً‪ ،‬معرباً عن صريورة بيولوجية ـ تشكيلية‪ ،‬لذلك‬ ‫نالحظ أن مرتسمات الفراكتال تتجاوز توضيح نظرية الشعث‪،‬‬ ‫ألن هذه النظرية تثبت من خالل التطور الدائم يف الربامج‬ ‫البصرية املذكورة واليت تعكس كل مرة ما ميكن أن جيري من‬ ‫حتول متحول يف وعاء احلياة اليومية لألجناس احلية‪.‬‬ ‫ميثل مصطلحاً الشعث والفراكتال زوال القطيعة بني‬ ‫منهج الفيزياء املعاصرة‪ ،‬واحلدس التشكيلي‪ ،‬نعثر ألول‬ ‫مرة على تشكيليني فيزيائيني (على غرار النحات اليوناني‬ ‫تاكيس)‪ .‬يعتربمها البعض ميادين تشكيلية ما بعد حداثية‪،‬‬ ‫مل ال؟ لقد مسح هذا اللقاء للوحة بأن تطرح سؤاالً آخر‪ :‬أال‬ ‫متثل نواظم الكون والطبيعة املرجع الوحيد للمعرفة (علمية‬ ‫كانت أم تشكيلية)؟ أمل تشاركها مصداقيته املناهج العقلية‬ ‫والرياضية حبكم سلطتها املؤسساتية؟ أال حيق لنا أن نبحث‬ ‫عن منهج آخر مصدره احلدس واالتصال املباشر بإيقاع‬ ‫الكون وشعثه؟‪.‬‬ ‫لقد حبث كل من أرسطو ونيوتن وغاليليو يف الظواهر‬ ‫الطبيعية عن االنتظام القابل للربجمة واملنهجة الرياضية‬ ‫(الفلسفية)‪ ،‬أي أهنم حبثوا عن آلية النظام وليس عن الناظم‬ ‫سواء أكان ظاهراًُ أم خمفياً عن قدرات العقل‪ ،‬ومعادالته‬ ‫الثابتة‪ ،‬نلمس مثل هذا الناظم املضمر من خالل آثاره‬ ‫يف صدور احلدس لإلبداعات الفنية‪ ،‬واليت ال حتكم أبداً‬ ‫مبنظار العقل والعلم والديكارتية الرياضية‪ .‬لقد مت يف كل‬ ‫مرة عزل االنتظام (النظام الظاهر) عن (النظام الباطن‬ ‫رمبا)‪ ،‬مما قاد إىل ركام من البداهات الرياضية املرتاكمة‬ ‫رغم ما يشوب مصداقيتها من التباس يف بعض احلاالت‪،‬‬ ‫خاصة اليت تتناقض فيها مع الفنون واحلقائق البيولوجية‪،‬‬ ‫لعله من الواجب أن نبدل نظاراتنا ونعدل من عدساهتا‬ ‫كلما شاخ إبصارنا لدقائق العامل وليس العكس‪ ،‬خاصة وأن‬ ‫العامل يف جوهره غري قابل للقياس‪ ،‬وذلك بسبب الصريورة‬

‫سلم موسيقي ‪ -‬معماري ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ -‬انشاء فراغي على درج حقيقي متثل اللوحة الطريق املسدود يف التجريد ‪ 50 × 210 -‬سم ‪ -‬عام ‪1991‬م‬

‫ال يعيد التاريخ نفسه يف منطق الطقس فهو مثل الكون‬ ‫ال يعيد أحداثه أو دوراته بشكل متطابق مهما التزم بربامج‬ ‫إيقاعها العام من فصول وكسوف وخسوف وغريها‪ .‬وقد يكون‬ ‫أحد أسباب اختالل الطقس هو تواضع املعرفة البيولوجية‬ ‫بأسباب توازنه من مثال تبدل ألوان الزهور حسب املواسم‬ ‫والدور الذي تلعبه يف تعديل احلرارة‪ ،‬وكذلك األمر بالنسبة‬ ‫إىل الدور الذي كشف مؤخراً الذي يقوم فيه جمتمع النمل‬ ‫يف بالتوازن احلروري أيضاً‪.‬‬

‫‪101‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪102‬‬ ‫التحولية اليت حتكم سياقه‪ ،‬يؤكد لذلك البيولوجي األمريكي‬ ‫هاريف ج ـ غولد بأنه من الواجب يف كل مرة تتعارض فيها‬ ‫النتائج الرياضية مع البيولوجية أن نستنتج ن اخلطأ حصل‬ ‫يف املعطيات الرياضية وليس العكس‪.‬‬ ‫لنتخيل الفرق بني الرياضات اجلسدية اليت ميارسها‬ ‫اإلنسان يف حضن الطبيعة (مثل اليوغا والصالة)‪،‬‬ ‫والرياضات اآللية اليت يتدرب عليها يف أروقة النوادي املغلقة‬ ‫يف املدن الصناعية عن طريق األجهزة امليكانيكية‪ ،‬لنتخيل‬ ‫أننا نرصد ميدانياً حركة جمموعة من املتنزهني يف منتجع‬ ‫داخل الطبيعة‪ ،‬ال شك بأن مرتسمات نشاطهم ستالحق‬ ‫التوجه إىل نقاط اجلذب يف احلديقة (من مزروعة إىل‬ ‫كتلة أزهار‪ ،‬من شجرة إىل أكمة أو قفص أو مقعد مظلل أو‬ ‫جممع طيور أو حيوان أليف أو سيدة جذابة‪ ..‬إخل)‪ .‬ورغم‬ ‫أن اخلطوط اليت سنحصل عليها حيكمها ميزان املزاج‬ ‫واالحتمال واملصادفة فهي بالنتيجة نظام معقد غري ظاهر‬ ‫ولكن سلوكه ليس فوضوياً‪ ،‬فإذا ما تناولنا إحداثيات نشاط‬ ‫أقل عبثية وأشد غائية كحركة الناس يف سوق أو دائرة رمسية‬ ‫عثرنا يف بياناهتا على عالقات رياضية‪ ،‬ولكن املصور يبحث‬ ‫عن توقيعاته يف اللوحة على الطريقة األوىل‪ ،‬وهنا نقع على‬ ‫االختبار احلدسي الذي يعصى على الرياضيات‪ ،‬لعل هذا ما‬ ‫يفسر الرفض امليداني لبعض القياسات‪ ،‬ذلك أن الوجود ال‬ ‫يقتصر يف وجوده على ما هو قابل للقياس‪.‬‬

‫غري املدربة على استيعاب سوناتا «لبيال بارتوك» تقودنا إىل‬ ‫تصور مدى عجز أجهزتنا على تشخيص النواظم املوسيقية‬ ‫أو اإليقاعية األشد تركيباً واألبعد عن عادتنا السمعية‪.‬‬ ‫يؤكد عامل الشعث شولز )‪ (Sholz‬استحالة إعادة وصل‬ ‫أجزاء إناء من اخلزف (بعد سقوطه وتشظيه) كما كانت‪،‬‬ ‫وأنه من املستحيل إذا قطعنا قرصاً من اجلنب أو «الكاتو»‬ ‫أن يكون النصفان متماثلني‪ ،‬حيضرني يف هذا املقام كيف‬ ‫كان يطبق بابلو بيكاسو هذا السلوك الصدفوي على طريقة‬ ‫ترتيبه لعناصر الطبيعة الصامتة‪ ،‬وذلك بقذفها مرات‬ ‫عديدة على أرضية مرمسة ثم تعديل ترتيبها بعض الشيء‪،‬‬ ‫ثم مراجعة نتائجها الصدفوية‪ ،‬واالستمرار باحملافظة‬ ‫على روح الصدفة مرة ثانية من خالل تأويل رمسها على‬ ‫اللوحة‪ ،‬وهكذا‪.‬‬

‫تلصص ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 80 × 80‬سم ‪ -‬عام ‪1998‬م‬

‫ال حيتكر بيكاسو هذا اللهاث خلف القوانني الغامضة‬ ‫للصدفة‪ ،‬وللطفرة االخنطافية‪ ،‬فهو اإليقاع اجلامع الذي‬ ‫تتوقف عنده حلظة احلياة (الوالدة) أو املوت (الذبح)‪،‬‬ ‫املس اجملنون اإلبداعي‬ ‫ع ّرفه برغسون «بالوثبة احلية» لعله ّ‬ ‫اخلاطف الذي جيتاح املصور واللوحة والفرشاة يف حلظة‬ ‫ما متثل ذروة الشوق والوجد‪ ،‬تصيب الثالثة صعقة بركانية‬ ‫متوهجة تؤجج الشكل واخلط‪ ،‬جتربة قدرية ال تقبل فيها‬ ‫حالة اللوحة أية إزاحة أو تعديل وإال وصلت إىل حدود انطمار‬ ‫املادة الصباغية والعودة هبا إىل العدم؛ تبدو هذه احلاالت‬ ‫اهلائجة (سواء جرت يف الطبيعة أم يف جدار اللوحة) أبعد‬ ‫ما تكون عن الفوضى اجملانية‪ ،‬فأشد عناصر الطبيعة نزقاً‬ ‫وحدة انتحارية مثل النيازك والصواعق والرعود والربق‬ ‫والرباكني والزالزل واألعاصري حمكومة كلها بنواظم معقدة‬ ‫(خاصة وأهنا تعتمد زماناً نسبياً يغاير ساعة سرعتنا‬ ‫وتباطئنا)‪.‬‬ ‫لقد الحظ الكسندر دوما «أن الصاعقة ال تضرب نفس‬ ‫الوادي مرتني» ومل ال؟ فقد تضربه ثالث مرات أو أكثرن وقد‬ ‫ال تضربه أبداً‪ ،‬ولكن مالحظة الكاتب تبدو أشد احتماالً‪،‬‬ ‫فقانون الصواعق جيري يف نفس صريورة هنر هرقليطس‪،‬‬

‫الباب ‪ -‬ألوان اكريليك على ورق بردي ملصق على قماش ‪ 65 × 85 -‬سم ‪ 2007‬م‬

‫إن العامل قائم على صريورة الطاقة وليس على املادة‬ ‫املصمتة‪ ،‬لنتخيل ورقة بقياس الكون تطوى بصورة عصبية‬ ‫ـ ليس خالل ثانية ـ وإمنا خالل مليارات السنني الضوئية‪،‬‬ ‫تضعنا مثل هذه الصورة «النسبية» يف موضع الشك من‬ ‫غياب نواظم ما اعتدنا على تسميته «بالصدفة» وقد تدخل‬ ‫هذه النواظم يف سياق قوانني الشعث اليت حللت رسومها‬ ‫خطوط صريورة «املوجة»‪ ،‬أصبح اليوم أكيداً أن للشعث‬ ‫نواظم تنزلق من التعيني‪ ،‬واملنهجة الرياضية التقليدية‪،‬‬ ‫فالظاهرة اليت ال منسك بتالبيب معادالهتا ال تعين‬ ‫بالضرورة انفصاهلا عن الضوابط اإليقاعية‪ ،‬إن عجز األذن‬

‫‪103‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪104‬‬ ‫ترفض احلالتان أدنى شكل من التكرار والتناظر والتوقيع‬ ‫املتماثل‪ ،‬لعله من الضروري متييز «الصدفة» اليت تصدر‬ ‫عن احلدس مباشرة وتتصل بقوانني االحتمال الكونية‪،‬‬ ‫و«الفوضى» اليت ال حيكمها أي ضابط (سواء أكان معلناً‬ ‫للعقل أو خافياً عنه)‪ ،‬ألهنا (أي الصدفة) مرحلة متوسطة‬ ‫بني نظامني‪.‬‬ ‫***‬

‫األضحية ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 80 × 100 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2002‬م‬

‫تعترب نظرية الشعث أقرب العلوم إىل فطرة اللوحة‪ ،‬وقد‬ ‫تسمح لنا بإعادة النظر يف مسلمات ما قبلها‪« ،‬فالعقيدة‬ ‫الذرية» (منذ برمنيدس على سبيل املثال) قامت على‬ ‫توارث بداهة استحالة القسمة إىل ما ال هناية (أي إىل ما‬ ‫بعد اجلزيء أو اجلوهر الفرد) ولكن تطور الوسائل وضعنا‬ ‫أمام نسبية جديدة من تفتيت الذرة إىل التدخل اجليين يف‬ ‫اخلاليا وغريها‪ ،‬ندرك يف هذه النقطة أن مفهوم الالهناية ما‬ ‫هو إال إطالق جتريدي عقلي ـ رياضي‪ ،‬وال ميكن أن يكون له‬ ‫جسد بيولوجي يف الواقع‪ ،‬فاخلطان املتوازيان ال يلتقيان يف‬ ‫هذا املنظور‪ ،‬ولكنهما يف عامل اللوحة واحلياة إما أن يكونا‬ ‫يف طريقهما إىل االلتقاء‪ ،‬أو االنفراج‪.‬‬

‫ولكن‪ ،‬إذا كانت اجلواهر والذرات واخلاليا ـ حبكم رمسها‬ ‫الرياضي اهلندسي االتفاقي ـ متماثلة‪ ،‬فكيف تنتج أجناساً‬ ‫متمايزة وغري متماثلة؟ يصبح هذا السؤال أقل جترؤاً على‬ ‫العلم عندما نتذكر أن اجلزيء )‪ (Le molecule‬ال ينفصل‬ ‫عن أحوال املادة اليت يشكلها‪ ،‬ينقلب مثلها من سائل إىل‬ ‫جامد إىل غاز أو ممغنط إخل‪ ..‬فعندما نسخن اجلماد تنبض‬ ‫ذراته فتميع مادته‪ ،‬كما وأن الضغط يؤدي إىل إنقاص احلرارة‬

‫والعكس بالعكس‪ ،‬تتبدل حرارة الغاز بتغيري سلوك ذراته‪،‬‬ ‫فكيف يصدر سلوك غري متماثل عن ذرات متماثلة هندسياً؟‬ ‫إن الدليل على عدم إمكانية فصل سلوكها عن ماهيتها أن‬ ‫بعض العلماء كما رأينا قد وحدوا بني املادة والطاقة أي بني‬ ‫الذرة وسلوكها احلركي‪ ،‬إذا ما قارنا صورة «امليكروكوزم»‬ ‫اهلندسي باحليوان املنوي املؤنسن (والقابل للتمايز حسب ما‬ ‫رأينا)‪ ،‬ألدركنا تقصري التصور اهلندسي وقصوره عن النواظم‬ ‫البيولوجية ابتداء من وحدهتا ونطفتها األوىل‪ .‬وإذا كان أصل‬ ‫التناظر واألجبديات اهلندسية مستقاة من الطبيعة فلن نعثر‬ ‫على عنصرين فيها متماثلني سواء‪ ،‬أكان ورقة أم زهرة‪ ،‬مثرة‬ ‫أم غصناً‪ ،‬طرياً أم مسكة‪ ..‬إخل‪.‬‬ ‫إذا كنا منلك احلق يف طرح هذه األسئلة على الرياضيات‬ ‫واهلندسة يف العلوم فإن هذا السؤال يبدو جوهرياً عندما‬ ‫ميس عصيان الفن اهلندسي لطبيعة صريورة الشكل واللون‬ ‫يف جدار اللوحة‪.‬‬ ‫لقد نشأت فكرة «املفردة اهلندسية» )‪ (Le module‬من‬ ‫التصور الذري املذكور عن الوجود وعن التقسيم الرياضي‬ ‫للسلم املوسيقي‪ ،‬ولكن من يستطيع إثبات التقسيم املطلق‬ ‫للسلم يف اآلالت املوسيقية‪ ،‬أو متاثل األداء يف العالمة‬ ‫املوسيقية املتجانسة على النوطات املكتوبة؟ يرتاجع وهم‬ ‫التماثل يف اآلالت الوترية والنقرية واإليقاعية‪ ،‬خاصة يف‬ ‫املوسيقى الشرقية اليت ترفض هندسة التنويط (خوفاً من‬ ‫هذا التماثل النظري)‪ ،‬فهي أداءات خنبوية تعتمد على رهافة‬ ‫االحتكاك العضوي واحلساس بني األنامل واألوتار‪.‬‬ ‫وبسبب خفة األسس اليت قام عليها الفن اهلندسي‬ ‫(كتسطيح العلوم)‪ ،‬فهو حباجة دائمة إىل تغطية عورته‬ ‫بالتنظري لدرجة أننا ال نعرف ما إذا كان «مالفيتش» مصوراً‬ ‫أم منظراً‪« ،‬فمربعه األبيض على أرضية بيضاء» يسطح‬ ‫اجلدل األفالطوني منذ القرن الرابع قبل امليالد‪ ،‬ينتسب‬ ‫مربع أفالطون إىل عامل املثل املعلقة وليس إىل العامل‬ ‫البيولوجي‪ ،‬لذلك فهو بالنسبة إليه غري قابل للرسم ألنه‬

‫الغربان ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 80 × 145‬سم ‪ -‬عام ‪ 2003‬م‬

‫العاشقان والكلب ‪ -‬اكريليك على ورق ملصق على قماش ‪ 50 × 70‬سم ‪ -‬عام ‪ 2005‬م‬

‫تسمح اجملاهر احلديثة بتكبري ذرات الرماد بنسبة هائلة‬ ‫واكتشاف نبض احلياة فيها‪ ،‬إثبات حسي على نسبية املوت‬ ‫فهو ال حياذي السكون املطلق بقدر ما يشكل حمطة متصلة‬ ‫بدورة الوجود‪ ،‬فالرماد يف حالتنا هذه جزء من صريورة‬ ‫املادة احلية‪.‬‬

‫‪105‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪106‬‬ ‫ال ميلك أي حتقق مادي‪ .‬ال يعدو وجوده ال يعدو التصور‬ ‫واملفهوم املطلق للمربع الذي تقلده الطبيعة والفنان يف‬ ‫«عامل احملسوس»‪ .‬ال ينفصل هذا التصور (على مثاليته)‬ ‫عن العقلنة اليونانية اليت حتيل إىل «عامل املعقول» أسرار‬ ‫الكون والفن‪ ،‬وإذا كانت هندسات «بول سيزان» املبكرة تعترب‬ ‫األسس يف الفن اهلندسي‪ ،‬فإن تنظريات الفكر املادي للنقاد‬ ‫جعلت من أشجاره ومن جبل "سان فكتوار" عناصر متلك‬ ‫قيمتها املستقلة وكثافتها املادية املنفصلة عن الذات‪ ،‬لقد‬ ‫طرحت اللوحة هذا السؤال يف البداية‪ :‬ماذا يعين الواقع‬ ‫لذاته مبعزل عن الذات املبدعة؟‪.‬‬

‫هو ما عناه «بول جوجان» بانتقاده مجاعته "االنطباعيني"‬ ‫مبا فيها سيزان‪« :‬إهنم يبحثون حول العني وليس يف املركز‬ ‫اخلفي للفكر»؟‬

‫نعثر يف مساحة ما بعد احلداثة اليوم على نفس مورثات‬ ‫الفرق النوعي بني االثنني‪ :‬ما بني دونالد جود وكريستو ورينو‬ ‫من جهة وغراتالوب وبازلتز وغاروست من جهة أخرى‪.‬‬

‫إيقاعات دمشقية ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 100 × 100‬سم ‪ -‬عام ‪ 1982‬م‬

‫ال خترج التجارب امليكانيكية اليت تستخدم احملركات‬ ‫اآللية عن هذه املساحة املفتعلة من الرياضيات‪ ،‬خاصة‬ ‫وأهنا تبحث عن دورة ميكانيكية متواترة‪ ،‬دون القدرة على‬ ‫إنشاء صريورة من التحوالت اليت تنتسب إىل نفس الربنامج‬ ‫اإليقاعي املقرتح‪ ،‬أي أن املتحركات التشكيلية استعارت‬ ‫الطابع النظري يف الرياضيات عوضاً عن تأمل الصريورة‬ ‫البيولوجية يف الطبيعة‪.‬‬ ‫تقرتض حركة «الناقوس» األبدي (نظرياً) انعدام االحتكاك‬ ‫ومقاومة اهلواء‪ ،‬وثبات اجلاذبية األرضية وشروطها املناخية‪،‬‬ ‫والعزلة عن أي جسم غريب صادم‪ ،‬ومهما حاولنا إخضاع‬ ‫الشروط العملية احلية إىل هذه املشارطات النظرية املسبقة‬ ‫سيتوقف «الناقوس» يف يوم من األيام‪ ،‬مثله مثل البيضة‬

‫حديقة باريسية ‪ -‬ألوان باستيل على ورق ‪ 50 × 70‬سم ‪ -‬عام ‪ 1976‬م‬

‫سنعثر على اجلواب يف مقارنته أقدام التاهيتيات العارية‬ ‫الراسخة على أرض الشاطئ بأقدام الباريسيات النحيلة‬ ‫املشوهة داخل أحذية الكعوب العالية‪ ،‬أال نعثر يف هذه‬ ‫املالحظة على القرابة احلميمة بني منطق احلياة والبيولوجيا‬ ‫والطبيعة من جهة واللوحة من جهة أخرى‪ ،‬ولألسف مل يسمع‬ ‫الفنانون صرخة جوجان‪ ،‬فاستمر استعمار التصور العقلي‬ ‫واهلندسي الذي رمسته العلوم الذرية للوحة املعاصرة‪:‬‬ ‫حياول فكتور فازاريللي استلهام الوحدات اهلندسية للفيزياء‬ ‫املوجية (بتأثري بروكلي) والفيزياء الذرية والنسبية‪ ،‬جيمعهم‬ ‫بطريقة العلوم التخيلية اليت تنحى منحى تسطيح العلوم‪،‬‬ ‫مطلقاً عبارة سينيتيك )‪ (Cinetique‬على اجتاهه إملاحاً‬

‫إىل حركة ذرات غاز اهلليوم عند تسخينه‪( ،‬وهي االستعارة‬ ‫اليت استخدمتها مدرسة الباوهاوس قبله)‪ ،‬مدعياً بأنه حقق‬ ‫بشارة واسيلي كاندينسكي الذي صرح يف كتابه التبشريي‬ ‫املعروف عن مستقبل الفن اهلندسي يقول‪:‬‬ ‫«سيأتي يوم (بعد أم قرب)‪ ،‬ستتحول فيه اللوحة إىل‬ ‫إشارات رياضية مثل النوطة املوسيقية»‪ ،‬من الضرورة مبكان‬ ‫التوقف وتأمل الفرق النوعي بني منظور كاندينسكي حول‬ ‫العالقة بني املوسيقى والتصوير والنواظم الكونية (على أساس‬ ‫رياضي)‪ ،‬ومنظور بول كلي الذي كان عازفاً حمرتفاً على‬ ‫الكمان‪ ،‬ثم حتول إىل التعبري بالشكل واخلط واللون‪ ،‬مدفوعاً‬ ‫بتقصي البعد الروحي يف نشاط احلدس (الذي يتجاوز وظائف‬ ‫احلواس وأنواع فنون السمع والبصر)‪ ،‬الفرق األساس أن األول‬ ‫كان يستخدم األدوات اهلندسية يف جتريداته بينما كان يرى‬ ‫فيها الثاني حاجزاً نظرياً وملسياً بينه وبني نواظم الكون‪ ،‬كان‬ ‫جتريد بول كلي ينبش يف رحم الذاكرة اإلشاراتية السحرية‬ ‫األوىل اليت ولدت من لقاح الذات املبدعة مع الذات الكونية‪.‬‬

‫رسم حتضريي للوحة (حديقة باريسية) يف أول أيام زيارة باريس‬

‫إن فن سيزان (وقبله بوسان) ال يتطابقان حلسن احلظ‬ ‫مع هذا التبسيط النقدي‪ ،‬ألن رعشاته القزحية تنزلق من‬ ‫أي تنظري هندسي مسبق‪ ،‬ومبا يتناقض مع ركام النقد‬ ‫الذي حيك حول شرعية الفن اهلندسي (منذ البنائية وحتى‬ ‫«املينيماليزم» مروراً بأنواع املتحركات والفنون البصرية‬ ‫والستيل ومجاعة الباوهاوس واملربع والدائرة واألورفية‬ ‫والنسبة الذهبية‪ ..‬إخل)‪.‬‬

‫‪107‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪108‬‬ ‫املعدنية للنحات الفيزيائي «تاكيس» اليت علقها يف حقل‬ ‫كهرطيسي متساوي الشدة‪ ،‬فبدت وكأهنا معلقة يف اهلواء‬ ‫داخل علبة معزولة‪ ،‬ستسقط بيضة تاكيس بدورها على‬ ‫األرض يف يوم من األيام‪ .‬يستبدل ولدبروت جتربة الناقوس‪،‬‬ ‫برتصد مرتسمات حركة كرة معدنية صغرية يف وعاء مصقول‪،‬‬ ‫تؤدي سهولة االنزالق إىل متدد فرتة تباطئه‪.‬‬

‫انعكاس املدينة ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 100 × 100‬سم ‪ -‬عام ‪ 1983‬م‬

‫***‬ ‫تعكس حتوالت اللوحة صريورة الذات املبدعة واحلركية‬ ‫التطورية للذات الكونية‪ ،‬لن جند يف هذا التالحم مكاناً للذات‬ ‫النقدية‪ .‬لعله الصراع األبدي بني العقل واحلدس‪ ،‬املادة والروح‪.‬‬ ‫تعيش األسطورة الشعبية يف حالة لقاح دائم مع الصورة‬

‫ضجيج احلارة ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 150 ×150‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫إذا كانت نظرية الشعث )‪ (Le Chaos‬أقرب ما تكون إىل‬ ‫التصحيح الفين للعلم‪( ،‬وذلك باسرتجاع دور احلدس والبصرية)‪،‬‬ ‫فإن تاريخ الفن كان دوماً مصححاً للتصور العلمي‪ ،‬ليس أثبت‬ ‫على ذلك من رسوم اجلزري امليكانيكية (يف بداية القرن الرابع‬ ‫عشر) ومتابعتها لتحوالت الطاقة (قبل املادة)‪ ،‬ثم تأثريها على‬ ‫رسوم ليوناردو فانسي‪ ،‬دعونا نقارن بني رسوم «املوجة» لألخري‬ ‫وموجات االستامب الياباني خاصة املوجه الشهرية للفنان‬ ‫هوكوساي‪ ،‬فقد أصبحت رمزاً للفكر التطوري واالنطباعي‪،‬‬ ‫يف هذه الفرتة يقرتح اكتشاف كلود مونيه خلصائص اللون‬ ‫وهويته الزمانية فكرة فلرتات عدسات التصوير الضوئي قبل‬ ‫اخرتاعها‪ ،‬ويقرتح جورج سورا على الطباعة وشاشة التلفزة‬ ‫امللونة آلية التوليف النقطي‪ ،‬يظل أمثال هؤالء الفنانني جنوداً‬ ‫جمهولني خلف تصحيحات العلم‪ ،‬وها هي فيزياء الشعث اليوم‬ ‫تعتمد من جديد صريورة املوجة واحلدس والوجود‪ ،‬تذكر بأن‬ ‫التسليم بقدر الصريورة حيتاج إىل شجاعة مواجهة‪ ،‬ألنه جيعل‬ ‫من املوت جزءاً من احلياة‪ ،‬ويضع االندثار والعدم يف مساحة‬ ‫الوجود‪ ،‬فإذا ما غلبت حساسية التدمري على تعبريات لوحة‬ ‫ما بعد احلداثة‪ ،‬فألهنا حتفظ مرارة هذا اإلقرار بالعدم‪،‬‬ ‫والتسليم بالتحول الدائم من حال إىل حال‪ ،‬فكل حال إىل‬ ‫زوال‪ ،‬مثل الرمل والغيم‪ ،‬املوج والسديم‪.‬‬

‫إغواء ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 70 ×50 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2001‬م‬

‫شجار يومي ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 72 × 144‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫دمشق (‪ - )1‬اكريليك على قماش ‪ 100 × 100 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫الباب السادس‪:‬‬

‫التواصل م��ع ذاك���رة األسطورة‬

‫"لكل لوحة مسة أسطورية مميزة‪ ،‬بصفتها تع ّبر عن‬ ‫حلظة وجدانية ‪ -‬وجودية ‪ -‬وجدية ال تقبل املراجعة"‬

‫‪117‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫جتسدها‪ ،‬وال ندري من الذي‬ ‫التشكيلية اليت‬ ‫ّ‬ ‫يو ّلد اآلخر‪ :‬هل يقرتح مضمون األسطورة شكلها‬ ‫السحري؟ أم أن تط ّور رمسها عرب القرون يقود إىل تعديل‬ ‫تفاصيلها الداللية؟‪ ،‬جيري هذا التك ّون املتبادل يف مساحة‬ ‫الالشعور اجلمعي‪ ،‬متلوناً مثل األقنعة الطقوسية اليت تت ّبدل‬ ‫وفق حساسية الساحر والقبيلة والعصر‪.‬‬ ‫تتناس���خ عناصره���ا يف اللوح���ة املعاصرة يف لب���وس مادي‬ ‫جديد‪ ،‬وهيئات تأويلية مغايرة‪ ،‬فيستحوذ كل رسام على مالحمه‬ ‫اخلاصة‪ ،‬مثلها مثل بصمات هواجسه الطفولية‪.‬‬ ‫األسطورية‬ ‫ّ‬ ‫ثم إن لكل لوحة مسة أسطورية مم ّيزة‪ ،‬بصفتها تع ّبر عن‬ ‫حلظ���ة وجدان ّية وجودية وجدي���ة ال تقبل املماثلة أو الرتاجع‪.‬‬ ‫دعونا نتأمل كيف تف ّردت تشكيالت ومناخات الثور املقدّ س‪:‬‬ ‫يف األل���واح النحتية الكنعانية‪ ،‬يف لوحات فاتح املدرس وبابلو‬ ‫بيكاس���و‪ ،‬تش���تمل كل لوحة عل���ى ثور متمايز ال يش���به بقية‬ ‫الث�ي�ران يف اللوح���ات األخ���رى‪ ،‬وإذا مل حتم���ل جترب���ة فاتح‬ ‫املدرس مس���ؤولية التوثيق امليثولوجي آلرام وكنعان فذلك أن‬ ‫لوحته تستحضر هذا العناصر بطريقة اصطفائية مؤسلبة‪،‬‬ ‫من خالل تراكمات خربته التعبريية املعاصرة‪.‬‬

‫العفاريت ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 81 × 100‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫خلوة ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 100 × 120‬سم ‪ -‬عام ‪ 2005‬م‬

‫هتاجر مالمح األسطورة ـ بالنتيجة ـ من ذاكرهتا اجلمعية‬ ‫واألنوية باجت���اه نواظم اللوحة‪ ،‬مارة بدرجات من االصطفاء‬ ‫واالخت���زال والتأوي���ل‪ ،‬وضم���ن عملي���ة قريبة م���ن طبيعتها‬ ‫احلدس���ية‪ ،‬يتم خالهلا اس���تقراء إحي���اءات امل���واد البكر من‬ ‫خطوط وأصبغة وتضاريس‪ ،‬ثم ينتقل مسار هذا التطور من‬ ‫سدميية اهليئات الشبح ّية إىل وثوقية خرائط الفراغ‪ ،‬وحبيث‬ ‫تأخذ األش���كال يف احتالل مواقعها‪ ،‬حت���ى تبدو حتمية هذا‬ ‫التمفصل أشد أمهية من األشكال (العناصر) نفسها‪ ،‬حتيك‬ ‫اللوحة أساطريها الذاتية أذن من صريورة جسدها الكيميائي‬ ‫والسيميائي‪ ،‬فينجلي اخلواء األبيض عن مرتسمات محيمة‪،‬‬ ‫مدهش���ة ونكوصية يف آن‪ ،‬ذلك أنن���ا نتعرف عليها ألول مرة‬ ‫فنحس وكأننا نعرفها منذ األبدية‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫يعت�ب�ر احل���دس مبثابة جنني اإلخص���اب يف العمل الفين‪،‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪118‬‬ ‫متت���د ف�ت�رة احلمل في���ه أكثر بكثري م���ن وقت إجن���از اللوحة‬ ‫(الوضع أو الوالدة اإلبداعية)‪ .‬تتقدم طقوس األداء يف مغامرة‬ ‫نوع ّية ال عالقة هلا بالتقدم الكمي التقين‪ ،‬يرتبط مسار هذا‬ ‫التق���دم بآلية تداعي الصور الس���حرية وتزاحم تأويالهتا يف‬ ‫حضن اللوحة‪ ،‬تتطابق يف هذا املخاض طبائع الرسم السريع‬ ‫(الكروك���ي)‪ ،‬م���ع أمزج���ة التفاعالت الصدفوي���ة يف «باليتا»‬ ‫األلوان‪ ،‬فتب���دو وكأهنا طفرة لقاح خاطف‪ ،‬يتمرد فيها اللون‬ ‫على رسم اخلط‪ ،‬واخلط على رسم املساحة‪ ،‬يعوم االثنان يف‬ ‫حيز فلكي مطلق‪ ،‬يؤكد بأن التحول من األسطورة إىل نواظم‬ ‫اللوحة يشابه االنتقال من ظاهر املرئي إىل احلقيقة الباطنة‬ ‫يف التصوير‪ .‬تلك احلقيقة اليت تعصى على تبيان الكلمة‪.‬‬ ‫حواء تعانق احلية ‪ -‬اكريليك على ورق ملصق على قماش ‪ 50 × 70 -‬سم ‪ -‬عام ‪2005‬م‬

‫***‬

‫عشق ‪ -‬اكريليك على ورق ملصق على قماش ‪ 50 × 70 -‬سم ‪ -‬عام ‪2004‬م‬

‫تعيد اللوحة إذن آلية هذا التخييل «التنزيهي» (الذي ميثل‬ ‫غذاء ختيلياً مركزياً للخصائص الثقافية التشكيلية) دون أن‬ ‫تشرح اللوحة مضامينه اجلاهزة‪ .‬يف هذا النسق الرتاكمي‬ ‫واالنتقائي احلدسي تقتنص اللوحة مشهداً أسطورياً أو‬ ‫تبتدعه حبيث يذ ّكر باملنمنمات وعرائس مقصوصات «خيال‬

‫آ ‪ -‬ال تستعيد اللوحة مضامني الذاكرة األسطورية أو شرحها‬ ‫بالرسم‪ ،‬فطقوس «الوالدة واألضحية» ما هي إال موضوعات‬ ‫موروثة عامة متثل بالنسبة يل ذريعة تعبريية أو ملحمية‬ ‫وجودية تتخلّق من باطن التداعيات احلدس ّية (مبا يناظر‬ ‫منهج التعبريية اجلرمانية لدى ماكس بكمان‪ ،‬أو التداعي‬ ‫اليوناني املسيحي لدى جريار غاروست‪ ،‬أو استحضار‬ ‫«زنوبية تدمر» لدى الياس زيات أو أساطري آرام وكنعان لدى‬ ‫فاتح املدرس‪ ،‬أو فرعونيات عيادو حامد ندا واجلزار أو‬ ‫امليتولوجية التاهيتية لدى جوجان)‪.‬‬ ‫قد تتداخل صورة «ليديا والبجعة» مع اجملنحات اآلشورية‬ ‫املختلطة بدورها بصور «الرباق الشريف» أو حصان عنرتة‪،‬‬ ‫دون اإلحالة إىل ذاكرة أحادية‪ .‬ال تراجع اللوحة حتى املسوخ‬ ‫القدسية اليت تتزاوج فيها اهليئة البشرية مع احليوانية (رغم‬ ‫قرهبا من املوضوعات اليت أعاجلها) مثل أبي اهلول أو العنقاء‬ ‫(السيمورغ) أو األسد اجملنّح أو إيبيس وحورس أو السنتور‬ ‫واملينوتور أو اللبوة اآلشورية ذات اخلمسة أرجل‪.‬‬ ‫تُعي���د اللوح���ة بالنتيج���ة آل ّي���ة التفري���خ الص���وري يف‬ ‫امليثولوجي���ة باعتبار أن الفنان التش���كيلي (ومنذ فريس���كات‬ ‫كهوف م���ا قبل التاريخ) حيتكر إخصاب الصور األس���طورية‬ ‫السحرية يف مساحة التخييل اجلمعي املرتاكم‪ .‬فهيئة حورس‬ ‫(الصقر البشري) الفرعونية‪ ،‬والنسر التدمري تعترب صناعة‬ ‫بصري���ة أكث���ر منها س���ردية أو تبش�ي�رية‪ .‬متاماً كم���ا يصنع‬ ‫الس���احر األفريقي األقنعة واإلكسس���وارات الطقوسية وكما‬ ‫يس���تعيدها بيكاس���و يف تعبرييته املعاص���رة اإلعرتاضية على‬ ‫الطغيان واحلرب‪.‬‬ ‫ب ‪ -‬يؤكد الطغيان التعبريي يف حساسية األشكال احلية‬

‫زوجة الدب ‪ -‬اكريليك على ورق ملصق على قماش ‪ 50 × 70 -‬سم ‪ -‬عام ‪2004‬م‬

‫يتصل خيال اللوحة بأساطري باقية متناسخة عن البائدة‪،‬‬ ‫سواء النخبوية منها أم احملكية الشعبية‪ ،‬ودون االلتزام‬ ‫مبضامينها (اآلرامية ‪ -‬الكنعانية ‪ -‬التدمرية ‪ -‬النّبطية‬ ‫ الرافدية ‪ -‬السورية)‪ ،‬ال يتجاوز رمسها التجوال احلر‬‫يف خيال ذاكرهتا اجليولوجية ـ املتحفية‪ .‬تستعيد اللوحة‬ ‫باألحرى ما سكن منها وجت ّذر يف خيال أال شعور اجلمعي‪:‬‬ ‫من معاريج وشطحات سابقة أو الحقة على التوحيد‪ .‬نعثر‬ ‫يف نفس األمهية على الطيور الرمز ّية املرتاكمة‪ ،‬من الرخ‬ ‫والعنقاء إىل الفينيق والديك والرباق واهلدهد وما شاهبهم‬ ‫وتفرع عنهم من كائنات رمزية‪.‬‬

‫الظل» أو الرسم على الزجاج من اخللف‪ ،‬وتتوقف عند حلظة‬ ‫تفجر املخزون الذوقي باعتبار اللوحة مشروعاً خنبوياً ثقافياً‬ ‫عن طريق ممارسة لعبة الوجود والعدم‪ ،‬الذاكرة والنسيان‪،‬‬ ‫الفناء والبقاء‪ .‬وحتى أشخص بدقة احلالة األسطورية يف‬ ‫اللوحة أسوق للقارئ هذه املالحظات األربعة‪:‬‬

‫زوجة الفيل رقم (‪ - )3‬اكريليك على قماش ‪ 100 ×100‬سم ‪ -‬عام ‪2005‬م‬

‫أص��ور بالنتيجة (م��ع حت��ويل إىل «التعبريية احملدثة»)‬ ‫أساطريي الشخصية رغم أن أصوهلا وتوليفاهتا مرتبطة‬ ‫بالثقافة اجلماعية‪.‬‬

‫‪119‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪120‬‬ ‫التحول والعبور والصريورة والتناسخ والتقمص من اإلنسان‬ ‫إىل األجناس احلية سواء املعروفة منها أم املتخيلة وبالعكس‪.‬‬ ‫خترج من حدود ترميزات «كليلة ودمنة» (ابن املقفع) أو‬ ‫رسوم «كتاب احليوان» (اجلاحظ) لتعرب إىل وشاح ال خيلو‬ ‫من االعرتاض «األيكولوجي»‪ ،‬وكأهنا دعوة إلعادة توازن‬ ‫العالقة بني هذا األجناس والكينونات امليثولوجية على‬ ‫أساس التعايش‪.‬‬ ‫نعثر يف لوحة عمالقة ثالثية (عرضت يف املركز الثقايف‬ ‫الفرنسي عام ‪2002‬م) حتت عنوان «زوجة الفيل» متاساً‬ ‫حسياً بني خرطوم الفيل املؤنسن وخصوبة العروس البشرية‪،‬‬ ‫ومثرة هذا اللقاح ابن الفيل يف أحضان والدته‪.‬‬ ‫حتضرني ضمن هذا اللقاء الرمزي نظائره اليت تتجمهر يف‬ ‫عوامل حيوانات وكائنات فريسكات ما قبل التاريخ كهوف‬ ‫التامريا والسكو وشويف وطريقة الرسم الغريزي ‪ -‬السحري‬ ‫ النصيب فيها‪.‬‬‫هي اليت تتحالف مع رسوم احليوانات الشعبية (سفينة نوح)‬ ‫مبا فيها رسوم خمطوطة اجلاحظ املدهشة (حمفوظة يف‬ ‫الفاتيكان)‪.‬‬

‫بيت السحر ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 60 × 60‬سم ‪ -‬عام ‪ 2004‬م‬

‫ج ‪ -‬ال تنتسب هيئة هذه الكائنات بالضرورة إىل األصول‬ ‫التطورية املعروفة من فقاريات أو زواحف‪ ،‬مائيات أم طيور‬ ‫أم لبونة‪ ،‬وكلنها كما ذكرت سابقاً ممكنة احلدوث ألن‬ ‫بداهتها احلدسية تنقل احلتمية إىل خيال املتفرج وبأهنا ال‬ ‫ميكن أن تكون إال كما هي عليه‪ :‬كائنات أسطورية منتزعة‬ ‫من مساحة احللم‪ ،‬حتمل خصائصه الكابوسية مبا تشي به‬ ‫من عالقات ملتبسة‪ ،‬سواء املتصلة منها بصراع البقاء أم‬ ‫احلسي‪.‬‬ ‫االلتحام اخلصوبي والتماس‬ ‫ّ‬ ‫د ‪ -‬جيري استدعاء هذه اجملتمعات االحتفائية بطريقة‬ ‫حدسية تُمليها مصادفات اخلط والتفاعل الصباغي‪ .‬هو ما‬ ‫يفسر التحول «السيميولوجي» يف اجتاهني‪ :‬أنسنة الكينونية‬ ‫احليوانية أو هبيمية اهليئة البشرية‪ ،‬وذلك ضمن «كرنفال»‬

‫‪121‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫حساسية «التعبريية احملدثة» (مثاهلا بازلتز وغاروست)‪.‬‬ ‫تتناسخ فيها مسوخ عرائس «خيال الظل» واللقاءات‬ ‫املستحيلة بني الشخوص املستعارة من صفحات رسوم‬ ‫املنمنمات العربية ـ اإلسالمية‪ ،‬ورسوم «املثبت» على الزجاج‬ ‫من اخللف‪ ،‬ورسوم العجمي واأليقونات السوريان ّية وسواها‪.‬‬ ‫معتمدة على «عني الطائر» الفلكي «منظور وحدة الوجود»‬ ‫حبيث تبدو حركة العناصر إىل األعلى واألسفل دون ظالل‬ ‫أو أفق أو مصدر ضوئي أحادي‪ .‬لذلك ال ميكن ضبط اللوحة‬ ‫لونياً إال بالعمل فيها يف االجتاهات األربعة‪ ،‬وبقلبها من شتى‬ ‫اجلوانب‪.‬‬ ‫ختتلط يف هذا الرتاكم احلدسي هيئة األسد اآلشوري‬ ‫اجملنح باألسد الذي يرمز إىل علي ابن أبي طالب بأسد‬ ‫كليلة ودمنة‪ ،‬بأسود حبرية قصر احلمراء يف األندلس‪ .‬قد‬ ‫تنقلب هيئة األسد إىل قط يطارد الفأر‪ ،‬فتلتبس العالقة‬ ‫العبثية يف احنياز املتفرج‪ ،‬مرة إىل الضحية وأخرى إىل‬ ‫اجلالد‪ .‬يتحالف مع هذا التدافع التخييلي‪ ،‬سلوك الفرشاة‬ ‫وصخب املادة السيالة‪ ،‬والصراع اللوني داخل جيولوجية‬ ‫املادة‪ .‬يشرد معنى األسطورة مع هذا املخترب التجرييب عن‬ ‫ذاكرهتا التقليدية ليتحول إىل ميثولوجية خاصة باللحظة‬ ‫االنفعالية املعاشة واليت أدعوها بالوجودية املتسارعة‪ .‬هي‬ ‫اليت ال تبقى من الداللة واملعنى إال ما هو قابل لاللتحام يف‬ ‫سياق هذا الشبق السيميائي‪.‬‬

‫هيجان ما قبل الذبح ‪ -‬ألوان اكريليك على قماش ‪ 60 × 60‬سم ‪ -‬عام ‪ 2006‬م‬

‫ذاكرة الستينات ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 150 × 150‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫بوابة احلارة ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 155 × 155‬سم ‪ -‬عام ‪ 2004‬م‬

‫الباب السابع‪:‬‬

‫ا ل���ت���و ل���ي���ف ب��ي�ن ا لتعبري يـة‬ ‫احمل��ل��ي��ة وال��ت��ع��ب�يري��ة احملدثة‬ ‫تنقلت ذاكرة األساطري من اإلحباط احمللي إىل املصاب‬ ‫العوملي ‪ .‬تتجاوز القمقم اخلرايف لتتحول إىل مناخات‬ ‫مأزومة متثلها لوحة "الوحوش الذين يأكلون أوالدهم"‬

‫‪127‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫زوجة الفيل رقم ‪( 1‬اجلامعة األوروبية ‪ -‬حلب) ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 280 × 195‬سم ‪ -‬عام ‪ 2004‬م‬

‫يتم هذا التقاطع على مستوى احلساسية‬ ‫واحلدس‪ ،‬وليس كما يتخيل النقد الذي جيمع‬ ‫الثنائيات بصيغة املزج الفيزيائي (كمن ينثر امللح والفلفل يف‬ ‫طيق اللوحة)‪ ،‬وكما هي األحوال امللفقة واملتعسفة اليت يتقابل‬ ‫فيها الرتاث مع املعاصرة والفلكلور مع العاملية‪ .‬يبدو التوليف‬ ‫اجلمايل والفكري يف بوتقة اللوحة وكأنه احتاد بيولوجي‪،‬‬ ‫معتمد على التالقح العضوي‪ .‬هو الذي يصعب فيه رسم‬ ‫احلدود احلامسة لكل طرف مرتاجح فيها‪ .‬سأحاول لذلك‬ ‫تشخيص الفروق النسبية أو النوعية العامة اليت متيز‬ ‫حممول كل واحد منهما ولو حبدود خرائطة األساسية‪.‬‬

‫صراع ‪ -‬ألوان اكريليك على قماش ‪ 60 × 70‬سم ‪ -‬عام ‪ 2004‬م‬

‫‪ 1‬ـ تتسم تقاليد التعبريية احمللية (اليت ينتسب تصويري إىل‬ ‫عقائدها منذ الستينات) بصفة الصريورة والرتاكم النوعي‪.‬‬ ‫ترجع يف أصوهلا العامة إىل الفنون والصناعات احمللية واليت‬ ‫تغور حتى املناخات النحتية ـ الكرافيكية لذاكرة حضارات‬ ‫آرام وكنعان والفنون الروحية املعمرة‪ ،‬على مثال األيقونات‬ ‫واملنمنمات ورسوم املخطوطات والعجمي واملثبت (الزجاج‬ ‫من اخللف)‪ ،‬واحملفورات الشعبية اليت كانت منتشرة يف حي‬ ‫الوراقني (املسكية)‪ ،‬وحي اخلطاطني (البحصة)‪ .‬وحيث‬ ‫كانت تنجز اللوحات اخلطية والتصويرية‪ ،‬كان آخرها‬ ‫مدرسة أبو صبحي التيناوي‪ ،‬وعرائس خيال الظل أو ظل‬ ‫اخليال (كراكوز وعواظ)‪ .‬ناهيك عن التأثري الذوقي لبقية‬ ‫الصناعات الريفية واحلضرية مبا فيها البسط والسجاجيد‬ ‫وطباعة األقمشة وغريها‪ .‬ارتبطت احلبوات التصويرية‬ ‫األوىل بالنسبة يل بالذاكرة الطفولية واحللمية حلاضرة‬ ‫دمشق‪ :‬عمائرها‪ ،‬سكاهنا‪ ،‬مسروداهتا الشعبية واخلرافية‪،‬‬ ‫ومقاماهتا اللونية املرتبطة باخلصائص اجلغرافية للنور‬ ‫احمللي‪.‬‬ ‫حتولت بالتدريج إىل قزحية سرياميكية تتحرك فيها‬ ‫العناصر إىل األعلى واألسفل دون ظالل أو منظور أفقي‪،‬‬ ‫ودون بؤرة ضوء حمددة‪ ،‬كانت عرائس النسوة امللتفحات‬ ‫باملالءات السود يزرعن الفراغ بطريقة توقيعية جبهوية مثل‬ ‫نظام رسوم املخطوطات‪ ،‬باعتبار اللوحة ورقة أو جداراً أو مرآة‬

‫زوجة الثور ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 80 ×80‬سم ‪ -‬عام ‪ 2005‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪128‬‬

‫عشق التوحد(ثنائية) ‪ -‬ألوان اكريليك على قماش ‪ 60 × 120‬سم ‪ -‬عام ‪ 2004‬م‬

‫مهما تنوعت حساسيات التجارب املذكورة فقد حتالفت‬ ‫مجيعها على حتويل الواقع إىل مساحة حلم وأسطورة وترميز‬ ‫خرايف‪ .‬ال شك بأن لتواصل نفس احلساسية مع نظريهتا يف‬ ‫احملرتف املصري دوراً يف ترسيخ هذا التوجه‪ ،‬فقد محل أبرز‬

‫يكشف هذا التحالف االحنياز املرحلي ملفهوم «النهضة»‬ ‫الذي غذته صبورة انفتاح حمرتفات جنوب املتوسط على‬ ‫مونوبوالت مشاله املتقدمة (خاصة روما ثم باريس)‪ ،‬مواقع‬ ‫دراسة أغلب هؤالء‪ ،‬ومواقع إقامة بعضهم حتى اليوم‪ ،‬كما‬ ‫هي حال إقاميت املديدة يف باريس‪ ،‬نصل هنا إىل الشق الثاني‬ ‫من كفة هذا الرتاجح‪.‬‬ ‫***‬ ‫‪ 2‬ـ من الواجب االعرتاف بأن نصف عمري التشكيلي‬ ‫أو أكثر قضيته يف باريس‪ ،‬وبالرغم مما كنت أملكه من‬ ‫استقرار أسلوبي عند سفري واستقرار حمرتيف فيها‬ ‫(منذ عام ‪1976‬م) فال ميكن جتاوز تأثري ثالثة عقود من‬ ‫املعايشة الذوقية‪ ،‬وحيوية املشاركة الدؤوبة يف العروض‬ ‫والتظاهرات وصفحات النقد‪ .‬واالحتكاك اليومي بفنانيها‬ ‫وخمابرها الصباغية والطباعية‪ ،‬ابتدأت مثرات هذا التأثري‬ ‫مع التزامي لعدة سنوات بعروض مجاعة الواقعية اجلديدة‬ ‫(‪ .)Les Realites Nouvelles‬هي اليت تناغمت مع‬ ‫فرتة عبوري يف مساحة التجريد نسبياً‪ ،‬خمتزالً أثناءها‬ ‫هيئة املدينة الغاربة إىل توقيعات لونية غنائية‪ ،‬عانت من‬ ‫نكوص تدرجيي إىل تعبريية الستينات‪ ،‬موشحة بغالل ِة من‬ ‫حساسية «التعبريية احملدثة» وهو ما أدى إىل االنقطاع‬ ‫املتدرج عن العروض التجريدية والعودة إىل التشخيصية‪.‬‬ ‫ترسخت هذه النزعة مع بداية التسعينات باجتاه‬ ‫الواقعية احملدثة )‪ (La Nouvell Figuration‬دون أدنى‬ ‫رقابة أو قصد‪ ،‬ثم تسارع التطور يف هذا االجتاه‪ .‬تبدو‬ ‫بصماهتا املأزومة صرحية ولكنها حتتاج إىل املراجعة‬ ‫اجملهرية عن قرب‪.‬‬

‫أم الفيل ‪ -‬ألوان اكريليك على ورق ملصق على قماش ‪ 70 × 50‬سم ‪ -‬عام ‪ 2004‬م‬

‫ظل هذا االجتاه إذن غالباً على بقية التيارات وذلك‬ ‫رغم حتول محاد من التعبريية إىل احلروفية بشكل حاسم‬ ‫وعبور زيات ونبعه وأنا إىل التجريد بصيغة مرحلية‪ ،‬كذلك‬ ‫مل تستطع التعبريية امللتزمة أو الواقعية االشرتاكية أن تصمد‬ ‫أمام عمق (ميتافيزيقية) هذا التيار‪ .‬ال شك أن لفاتح املدرس‬ ‫الفضل يف تثبيت تقاليد تكويناته املتعامدة‪ ،‬أو باألخرى‬ ‫نوطات الفضاء املدماكي القريب من وجهات دمشق ومعلوال‪،‬‬ ‫يقع تواتر الفراغ واالمتالء يف عالقة شطرجنية ملتبسة ال‬ ‫ميكن عزل أحدمها عن اآلخر‪ .‬قد تشتمل على رواسب‬ ‫ثقافة «التنزيه» التصويرية واجلبهوية السورية احلضارية‬ ‫القدمية‪.‬‬

‫فناني العشرة‪ :‬زيات ونبعه وزعيب وسباعي هذا التواصل مع‬ ‫أمثال حامد ندا واجلزار والعدوي‪ .‬وليس مصادفة أن كلية‬ ‫فنون دمشق تأسست أثناء الوحدة عام ‪1960‬م‪ ،‬وفق منوذج‬ ‫كلية فنون القاهرة (يرجع تاريخ إنشاءها حتى بداية القرن‬ ‫‪1908‬م)‪.‬‬ ‫مداعبة ‪ -‬ألوان اكريليك على قماش ‪ 70 × 50‬سم ‪ -‬عام ‪ 2004‬م‬

‫إقليدية (تقتصر على بعدين)‪ .‬وبذلك كنت شريكا يف صناعة‬ ‫خصائص التعبريية احمللية‪ ،‬ومشاركاً يف تياراهتا‪ ،‬وجدهلا‬ ‫الفين من خالل خاصة «مجاعة العشرة» يف السبعينات‪ .‬هي‬ ‫اليت أعقبت تعبريية كل من محاد ومدرس وكيايل وصباغ‪.‬‬ ‫كانت باقتها مؤلفة من‪ :‬زيات ـ نبعة ـ زعيب ـ إمساعيل ـ أمحد‬ ‫دراق ـ السباعي ـ األخرس ـ عرابي ـ علواني ـ أرناؤوط‪ ،‬كانوا‬ ‫مجيعهم تعبرييون ما عدا األخري وكلهم مدرسون يف كلية‬ ‫الفنون ما عدا دراق‪ ،‬وذلك قبل أن ينضم إليهم عبد اهلل مراد‬ ‫ومنذركم نقش‪ .‬تزامنت معارضهم مع عدد من النشاطات‬ ‫املوازية اليت تنتمي إىل نفس التيار‪ ،‬على غرار خالد املز‬ ‫وقشالن‪ ،‬وكركوتلي‪ ،‬و وحيد مغاربة ودحدوح‪ ،‬وليلى نصري‬ ‫وفيومي ومادون وحسحس وبشار العيسى ونذير إمساعيل‬ ‫وغريهم كثري‪ ،‬متواصلون مع اجليل التايل للثمانينات‪ :‬يوسف‬ ‫عبدلكي وشهدا ومعتوق ونعنع وعزوز ويكن ومقوص ومعال‬ ‫وباسم دحدوح ومصطفى علي وبريوتي وبارودي قبل أن تصل‬ ‫اليوم إىل جيل التسعينات على مثال يازجي ومشه وصايف‬ ‫وعمران وتكرييت وبركه‪.‬‬

‫‪129‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪130‬‬ ‫ّ‬ ‫مت هذا التواشج على مستوى تطور مأسوية وسحرية‬ ‫التعبري وليس على مستوى اخلروج عن ذاكرة لوحة‬ ‫احلامل‪.‬‬ ‫ليديا والبجعة ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 90 ×150‬سم ‪ -‬عام ‪ 2002‬م‬

‫‪131‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫األسطوري اخلاصة بلحظتها االنفعالية‪ ،‬فاهليئة الداللية‬ ‫تقرتحها مصادفات املادة‪ ،‬حتى ليبدو الفراغ وكأنه سفينة‬ ‫نوح كونية كبرية حتفل بشتى األزواج احلية‪ ،‬من أحصنة‬ ‫وطيور ومجال وقطط‪ .‬وقد تتزاوج األنواع املتباعدة مثل‬ ‫الفيل وزنوبية ملكة تدمر‪ .‬ترتفع األسطورة إذن من قمم‬ ‫خرافياهتا الرتاكمية لتتحول إىل مناخات تراجيدية نقدية‬ ‫مأزومة مثل لوحة «الوحوش الذين يأكلون أوالدهم»‪.‬‬

‫سأسجل عدداً من املالحظات اليت تشكل رمبا عقيدة‬ ‫هذا التحول التعبريي احملدث‪:‬‬ ‫آ ‪ -‬ينسحب كابوس تدمري املدينة احمللية (مع ذاكرهتا‬ ‫الصناعية واحلضارية) على هتافت الكوكب األرضي‬ ‫وعناصره واجتثاث أجناسه احلية‪ ،‬تندرج تراجيدية‬ ‫اللوحة يف هذه املساحة على احلساسية «األيكولوجية»‬ ‫والبيئية رغم اقتصارها على التورية‪ ،‬ولكنها تفضح عامة‬ ‫طغيان اجلنس البشري على الكينونات احلية األخرى‪.‬‬ ‫تتزامن كل والدة بشرية مع طقوس األضحية‪ ،‬واالستباحة‬ ‫القدسية ألنواع جمتمعات الثريان واخلراف والغزالن‬ ‫وغريها‪ .‬قد تشطح هيئة بعضها عن مواصفات األجناس‬ ‫املعروفة‪ ،‬تقرتح حيوانات مؤنسنة‪ ،‬أو أناس حميونون‪ ،‬تبدو‬ ‫شخصياهتا ممكنة الوجود يف سلم الفقاريات أو اللبونيات‬ ‫أو غريها‪ ،‬يلفق منوذجها اخليال فتبدو وكأنه ال ميكن أن‬ ‫تكون إال كما هي عليه‪ ،‬خارجة للتو من جعبة األساطري‬ ‫أو عوامل «كليلة ودمنه»‪ .‬هي حالة الثعلب املؤسلب الذي‬ ‫تقرتب تأمالته وفضوليته املثرية من دور الراوي‪ ،‬أو الكائن‬ ‫امليتافيزيقي احللمي‪ .‬هي أيضاً حالة الفيل الذي يتقمص‬ ‫روح اخلصوبة الذكورية دون أدنى ارتباط بالتوثيق‬

‫ب ‪ -‬تتداخل يف هذه احلياكة احلدسية حدود التشخيص‬ ‫مع التجريد‪ ،‬وتقرتب بعض املالمح األسطورية من اإلشارة‪.‬‬ ‫تعاجل التكوينات من شتى أطراف اللوحة‪ ،‬وضمن حماكمة‬ ‫جتريدية‪ ،‬حتسم يف بعض األحيان يف وضعية مقلوبة (كما‬ ‫هي أحوال جورج بازلتز)‪ ،‬أو بوضع جانيب حبيث ينقلب‬ ‫العمود إىل أفق والعكس بالعكس‪ ،‬وهكذا تنحاز الشبكة‬ ‫البنائية واخلرائط العامة إىل «طوبوغرافية» أقرب إىل‬ ‫التوقيع التجريدي‪ ،‬خاصة عندما يتحرر اخلط من املساحة‬ ‫ويتحرر االثنان من داللتهما «السيمولوجية»‪ .‬تستقر‬ ‫بالتدريج العناصر‪ ،‬حمتلة مواقع حتم ّية ال تقبل أية إزاحة‪،‬‬ ‫وحتى ليبدو البحث التعبريي عن هذه املواقع أشدّ أمهية‬ ‫وعناية وإحكاماً من صيغ العناصر الداللية نفسها‪ ،‬خاصة‬ ‫عندما خيتزل دورها على رسم خارطة الفراغ‪ ،‬وأبعاده‬ ‫امليتافيزيقية‪ .‬تعوم اخلطوط وحتلق البقع اللونية يف ح ّيز‬ ‫فلكي أقرب إىل نسق التجريد‪ .‬تعاني األشكال من البناء‬ ‫والتدمري املتواترين‪ ،‬تزداد مهجية التعبري وحدته اهلذيانية‬ ‫كلما ازداد ترويض الشكل وتعديله‪ ،‬قد يصل إىل استدعاء‬ ‫الكتابات السحرية األوىل‪ ،‬منذ بواطن جدران كهوف ما قبل‬ ‫التاريخ‪ ،‬وحتى خربشات صبية املدن الصناعية املعروفة باسم‬

‫السفر مع الفيل ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 140 ×140‬سم ‪ -‬عام ‪ 2005‬م‬

‫تنفلت إذن ذاكرة األساطري من اإلحباط احمللي إىل‬ ‫املصاب (التوتاليتاري) العوملي‪ .‬وإذا كان األسلوب ال يضعنا‬ ‫يف أي خطاب مباشر أو إدانة صرحية فذلك ألن خمترب‬ ‫اللوحة هو الذي يقرتح بطريقة بيولوجية الدالالت السردية‪،‬‬ ‫تقع يف هذا املقام حساسية التعبري اليت تشي بإنسانية اللوحة‬ ‫دون التخلي عن أية خصصية من خصائصها الثقافية‪.‬‬ ‫صداقة ‪ -‬اكريليك على علبة خشبية ‪ 45 × 85‬سم ‪ -‬عام ‪ 2001‬م‬ ‫جمموعة متحف الفن العربي املعاصر ‪ -‬معهد العامل العربي ‪ -‬ياريس‬

‫مل يصل التصوير على العلب اخلش���بية مغامرة اخلروج‬ ‫إىل اإلنشاءات أو غريها من صيغ وسائط "ما بعد احلداثة"‪.‬‬ ‫(هي اليت حاولت القضاء على السطح التصويري)‪ ،‬فاالحنياز‬ ‫توج���ه من���ذ البداي���ة إىل رح���اب خماطرات‬ ‫يف ه���ذا املق���ام ّ‬ ‫جتارب س���بعينات بايلو بيكاس���و‪ ،‬ثم أنطونيو ساورا وصوالً‬ ‫حت���ى روحانية ج�ي�رار غاروس���ت وانتحارية ج���ورج بازلتز‪.‬‬ ‫يرتب���ط اخلالف مع األخ�ي�ر بقطيعته املطلقة م���ع التيارات‬ ‫اليت خرجت من تراث جان دوبويف والفن البكر وصوالً حتى‬ ‫باس���كيا‪ ،‬واتفق معه حول ضرورة احلفاظ على ذاكرة لوحة‬ ‫احلامل دون التورط يف خيانة أصوهلا‪.‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪132‬‬ ‫)‪ ،(Les Graffitis‬خطوط عبثية مرسومة كأثر ملحمي على‬ ‫جدار ممحوق الذاكرة‪.‬‬

‫وهكذا يتخلق نسيج السطح ومالمسة النحتية والعجينية‬ ‫من تراكماته احلدسية‪ .‬فقوة احلدس هي احلكم النهائي يف‬ ‫شتى هذه النواظم امللحمية‪.‬‬

‫وحدة ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 33 × 55‬سم ‪ -‬عام ‪ 2006‬م‬

‫احتفاء طقوسي ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 25 × 40‬سم ‪ -‬عام ‪ 2006‬م‬

‫ج ‪ -‬يتسارع إيقاع إهناء اللوحة حتى يقارب روح الرسم‬ ‫التحضريي ونزق الكروكي العاصف‪ ،‬يتوقف العمل عند‬ ‫حمطة مبكرة أقرب إىل احلالة البكر‪ ،‬اليت توحي بسبب‬ ‫طزاجتها االنفعالية بعدم االكتمال‪ .‬أي أهنا تتوقف يف ذروة‬ ‫االحتدام الوجداني ـ الوجودي ـ الوجدي ـ وليس يف ذروة‬ ‫الكمال األدائي‪.‬‬ ‫قد يعتين بتفاصيل جزء يف أحد الزوايا ويهمل الباقي‪،‬‬ ‫باعتبار أن اجلزئي يفسر الكلي‪ ،‬وقد يصل تدمري األشكال‬ ‫واختزاهلا حتى درجة الصفر‪ ،‬فيعاد الرسم على األرضية‬ ‫البيضاء من الذاكرة من جديد‪ .‬ليس حمض مصادفة أن‬ ‫اللوحات عارية من اإلطارات اخلارجية‪ ،‬فحواف اللوحة‬ ‫حيث تطوى القماشة متثل امتداداً طبيعياً لنواظم اللوحة‪،‬‬ ‫بل هي فرصة إضافية الحتقان الصباغة وسيطرة املقام‬ ‫اللوني العام بعد صراعه املتواتر مع مضاداته‪.‬‬ ‫تعاني األطراف إذن من نفس الصريورة الصباغية أو تفرش‬ ‫بنفس األلوان التأسيسية األوىل‪.‬‬ ‫يندرج هذا االختيار ضمن السعي احلثيث للتخلص من‬ ‫تثاقفية اللوحة وخنبويتها األكادميية‪ ،‬بدليل ختلي األداء عن‬ ‫كياسة الصقل واللون املتوسط أو التحول املتدرج يف اللون‪،‬‬ ‫بل إننا نالحظ التخلي الكامل عن عادة اقتناص املقام اللوني‬ ‫املوسيقي الذي يعطي للحظة االنفعالية خصوصيتها‪ ،‬ووضع‬ ‫بقعة اللون بصورة أقرب إىل املصادفة واالفتجاء‪ ،‬وبطريقة‬ ‫انفصامية عزلوية‪.‬‬

‫شارع الثورة ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 191 × 260‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫طائرات الورق (ثنائية) ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 175× 350‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫الباب الثامن‪:‬‬

‫التجوليفتاريخالفنواالتصالباحملرتفات‬ ‫املعاصرة (مشكلة االحنياز واالستحواذ)‬ ‫"تقف ش���رعية التجوال يف حمرتفات األخر عند‬ ‫عجز الفنان على االستحواذ على احنيازاته‪ ،‬ألهنا‬ ‫تش���ارف عندها أحوال التقمص أو االستنساخ أو‬ ‫االستعارة االختالسية ‪ .‬يف غفلة من النقد احمللي"‬

‫‪141‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫ال مي��ك��ن ل��ف��ن خن��ب��وي ث��ق��ايف (غ�ي�ر ف��ط��ري من‬ ‫من���وذج ل��وح�تي) أن ي��دع��ي انفصامه أو عزلته‬ ‫أو حتى استقالله املطلق أو النسيب عن سياق التيارات‬ ‫املعاصرة أو احلديثة وما بعدها‪ ،‬س��وا ًء كتيارات متقاطعة‬ ‫أم متوازية أم متعارضة خ�لال النصف الثاني من القرن‬ ‫العشرين‪.‬‬ ‫هي الفرتة اليت زامنت تطوري األسلوبي من البحث‬ ‫والتخ ّبط إىل التمايز ومتاسك الوحدة املخربية والنّظرية‪.‬‬ ‫علماً بأن اللوحة إن مل تكن خنبوية كانت بالضرورة يف‬ ‫الطرف العصامي املناقض‪ ،‬أي أن تكون فطرية شعبية‬ ‫فولكلورية أو عصاب ّية ذهانية‪ .‬أو متفردة عن قيم ذاكرة‬ ‫الفن املعاصر «‪ »Singulier‬هي حال «الفن البكر» الذي‬ ‫ّ‬ ‫بشر به جان دوبويف يف حبر الستينات على أنقاض غروب‬ ‫«التجريد الغنائي»‪ .‬هو الفن الذي توضع فيه أفضلية‬ ‫التجربة املعاشة (وصدوعها البسكولوج ّية) على أصول‬ ‫األداء واملثاقفة يف الرسم والتلوين واملفاهيم‪.‬‬

‫خصوبة ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 120 ×120‬سم ‪ -‬عام ‪ 2005‬م‬

‫أسطورة نرسيس ‪ -‬ثالثية ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 90 ×210‬سم ‪ -‬عام ‪ 2005‬م‬

‫رغم أني ال أخفي إعجابي واجنذابي إىل مصورين‬ ‫عصاميني عرب بالغي احلساسية التخيلية واملوهبة‬ ‫األصلية من أمثال شلبية إبراهيم وبايه حمي الدين‬ ‫وفاطمة حسن الفروج وعباس صالدي وأمحد‬ ‫احلجري ويوسف الناصر فأنا لست أكيد اً بأن‬ ‫جتارهبم متربئة متاماً من الثقافة واملثاقفة‪ ،‬وذلك رغم‬ ‫أن ما يس ّمى عموماً بالفن الشعيب بنماذجة التيناوي‬ ‫(دمشق) والفرناتي (تونس) وعبد الرسول (القاهرة)‬ ‫والغرداقي (الرباط) ما هو إال املرياث الشبحي الذي‬ ‫بقيت أصداءه من التصوير التنزيهي اإلسالمي‪.‬‬ ‫تكشف درجة استقالله عن الزمن التارخيي والعزلة‬ ‫الثقافية واإلنطوائية األسلوبية اليت تتناقض مع‬ ‫املبادرات «النهضوية» اليت أشرت إليها (يف مستهل‬ ‫القرن العشرين) خاصة لدى مؤسسي احملرتفني‬ ‫املصري (على األخص مدرسة اإلسكندرية) واللبناني‬ ‫(على األخص مدرسة بريوت)‪.‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪142‬‬ ‫أقول من جهة أخرى‪ ،‬لست واثقاً بدوري من اندماجي‬ ‫املطلق بالفن الغربي‪ ،‬والتربؤ التام من رواسب الفن الشعيب‪،‬‬ ‫رغم أن ذائقيت تقف موقف سليب من «فولكلورية» اللوحة‬ ‫وحروفيتها‪( ،‬االستهالكية) وخاصة من اخلطاب امللتزم‬ ‫القومي أو االجتماعي‪.‬‬ ‫إن الفرق األساسي بني لوحيت ولوحة هؤالء الفنانني‬ ‫العصاميني أو الشعبيني والقوميني هو نفس الفرق بينهم‬ ‫وبني جتربيت فاتح املدرس وحممد القامسي‪.‬‬

‫مداعبة ‪ -‬اكريليك على ورق ملصق على قماش ‪ 50 × 70‬سم ‪ -‬عام ‪ 2002‬م‬

‫فإذا كانت ذاكرة «التنزيه» تقع على مستوى احلساسية‬ ‫وليس األسلبة فإن اإلندماج يف قيم املعاصرة (خاصة من‬ ‫ناحية الصريورة املتمفصلة مع شهادة الزمان) جتعل الفرق‬ ‫األساسي متمث ً‬ ‫ال فيما ندعوه اليوم بالطرف «املفاهيمي»‬ ‫)‪ .(Le Conceptuel‬هو الذي مي ّيز تصويري بشكل صريح‬ ‫واضعاً التجربة يف موقع التوأمية وااللتحام النقدي مع أنواع‬ ‫«التعبريية احملدثة»‪ .‬هي اليت تشكلت يف مساحة ما بعد‬ ‫احلداثة (ما بعد السبعينات)‪.‬‬ ‫تناظر هذه احلالة التنازع املتوازن بني الذاكرة األبرية ـ‬ ‫األفريقية لدى بيكاسو ومنجزاته «التكعيبية»‪ .‬ثم بني ذاكرة‬ ‫فنون حضارات أمريكة الالتينية لدى بوتريو واتصاله بالكتل‬ ‫احلسية اليت أسسها أمثال مايول يف باريس‪.‬‬ ‫دليله ‪ -‬اكريليك على ورق ملصق على قماش ‪ 56 × 60 -‬سم ‪ -‬عام ‪2002‬م‬

‫ندرك هنا فداحة سلبية «االستشراق» لدى بعض النزعات‬ ‫القومية يف التصوير العربي املعاصر‪ .‬اليت اكتشفت ذاكرهتا‬ ‫الثقافية التشكيلية من حساسيات جمددي الفن الغربي مثل‬ ‫بول كلي وهنري ماتيس‪ .‬وكذلك «االستغراب» الذي حيس‬ ‫مثاله بقزميته أمام اللوحة الغربية لدرجة تقليدها (خاصة‬ ‫لدى الفرانكوفونيني)‪.‬‬

‫من الطبيعي أن تشبهين لوحيت عاكسة تعدّدية شدة‬ ‫الرتحال والغجرية الشمولية يف التعبري‪ .‬حتمل شجاعة‬ ‫التجوال يف حمرتفات اآلخر دون أدنى خشية من التماهي‬ ‫وذوبان الشخصية الثقافية‪ ،‬خاصة وأني قدمت باريس‬ ‫وشخصييت التشكيلية يف حدود متايزها‪ .‬ال شك بأن‬ ‫فرص االحتكاك باحملرتفات املعاصرة ومتابعتها بفضولية‬ ‫ومسؤولية مفتوحة‪ ،‬تضمن حساسية الشراكة يف خماض‬ ‫اإلضافة احلداثية‪ ،‬وجتنب عثرات االجرتارات و االنطوائية‪.‬‬ ‫إذا كان اإلطالع على جتارب اآلخرين‪ ،‬وعلى تيارات تاريخ‬ ‫الفن نوع من الواجب املهين فإن االحنياز غري احملايد اجتاه‬ ‫بعضها يبدو اختياراً يتناغم مع السكة األسلوبية املبكرة‪.‬‬ ‫أما االحتكاك يف هذا املقام فيعين املعايشة (اليت تتجاوز‬ ‫االقتصار على املطبوعات اجلاهزة)‪ ،‬وذلك من خالل‬ ‫التواصل املباشر مع اجلسد األصلي لآلثار الفنية سواء يف‬ ‫املتاحف أو املعارض أو املراسم‪ ،‬وخاصة الشراكة يف العروض‬ ‫والتظاهرات والصالونات الدورية‪.‬‬ ‫يبتدئ خداع املطبوعات (مهما كانت درجة األمانة يف‬ ‫فرز األلوان) من تزوير القياس ومادة األداء (من حنت السطح‬ ‫وحسية تضاريسه)‪ ،‬هو ما يقودنا إىل معرفة أسباب ابتالء‬ ‫ّ‬ ‫القسم األعظم من اللوحات العربية «بالصقل»‪ ،‬هو الوهم‬ ‫الذي يُعطيه تصغري القياس‪ ،‬مل ينج من هذا التحريف حتى‬ ‫بعض الرواد الذين حرموا من السفر لظروف خمتلفة‪.‬‬ ‫يعاني العديد من املصورين العرب (خاصة طلبة الفنون)‬ ‫من سوء اختيار قياس الفرشاة واللوحة‪ .‬هي غالباً أصغر‬ ‫من القياس املناسب لعملقة الفراغ‪ ،‬وهو ما يقود إىل أمراض‬ ‫التدرج اللوني املبالغ يف ثرثرته البصرية‪ .‬ناهيك عن خنق‬ ‫التوهج الصباغي ومنافذ النور‪.‬‬ ‫فالصقل يؤدي إىل املبالغة يف حياكة التفاصيل وانفكاكها‬ ‫عن كليات (غشتالت) البناء العام (هو ما يفسر شيوع الصيغ‬ ‫الوصفية واملوضوعات «امليلودرامية» األطاللية املتخلفة)‪.‬‬ ‫رمبا تكون هذه مالحظة مدرسية بائدة منذ أن أصبح تورنر‬

‫الثعلب الراوي ‪ -‬تقنية خمتلطة على قماش ‪ 80 ×180‬سم ‪ -‬عام ‪1998‬م‬

‫إنه نفس الفرق بني معلم االستامب الياباني هريوشيج‬ ‫واملعلم املعاصر دوماتو وبني املصورين الطاويني ومناظر‬ ‫الصيين الباريسي زاووكي‪.‬‬

‫‪143‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪144‬‬ ‫ودوالكروا يبتدؤون بفراشي عريضة‪ ،‬ويتدرجون يف تصغريها‬ ‫حتى يتوقفون عند احلد الذي ال حيتمله قياس اللوحة‪ ،‬وإال‬ ‫سقطت يف النمطية واحلياكة «الدانتيلية» املسفة‪.‬‬

‫الذئب يأكل نفسه ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 70 ×100‬سم ‪ -‬عام ‪ 2004‬م‬

‫بدأت هذه الطريقة منذ أن د ّمر فرانشيسكو جويا‬ ‫تفاصيل فريسك «برادو»‪ ،‬وح ّول األداء إىل ملسات عريضة‬ ‫اختزالية‪ .‬وأصبح مع األيام لكل فنان قياس فرشاته اخلاص‬ ‫بطرق معاجلته وإهنائه للشكل (وليام دوكو نيننغ مث ً‬ ‫ال ينهي‬ ‫اللوحة بكليتها بفرشاة أحادية)‪ .‬ثم حت ّول سلوك الفرشاة‬ ‫نفسه إىل هدف‪ .‬كما هو لدى فان جوخ وكوكوشكا‪ .‬فاللمسة‬ ‫اللونية حتى لدى من يرتبطون بالواقع الطبيعي (مثل كلود‬ ‫مونيه) تقوم على اإلملاح أكثر من التصريح‪ ،‬وعلى احلفاظ‬ ‫على اللغة النوعية ملصادفات وتفاعالت الصباغة والصراع‬ ‫املستديم بني أجناسها‪ ،‬من شفافة أو كتيمة إىل باردة أو حارة‬ ‫وهكذا‪ .‬هو ما قاد إىل التجريد الغنائي فيما بعد‪.‬‬

‫إذا انتقلنا بنفس املالحظة املقارنة يف صيغة متقدمة‬ ‫ترتبط باملوادية «‪ »Le matiérisme‬اليت يرجع فضل بلوغ‬ ‫ذروهتا إىل أنطوني تابييس‪ ،‬وجدنا خمتربه أشد صراحة من‬ ‫جداريات منري كنعان وشاكر حسن آل سعيد‪ ،‬ينكر األخري‬ ‫تأثره مبنهجه رغم اعرتاف تابييس بأنه مل يكن ليبلغ أسلوبه‬ ‫لوال من سبقه يف هذا اجملال مثل ألربتو بوري وفوترييه‬ ‫وبعض األمناط العدمية الدادائية‪ .‬ننتقل يف هذا املقام من‬ ‫إشكالية «الصقل األدائي» إىل الصقل املفاهيمي كما هي‬ ‫حالة مروان قصاب باشي (مقارنة بزميل دراسته جورج‬

‫بازلتز) الذي صقل أكادميياً «مدرسة برلني» التعبريية‬ ‫إضافة إىل تراث كوكوشكا وسوتني‪ ،‬وصلت أستاذية مهارته‬ ‫يف «البورترية» حداً تفوق فيه على أترابه يف أوروبه‪ ،‬ولكنّه‬ ‫ظل يف حدوده األكادميية داخل نافذة ومرآة لوحته األنوية‪،‬‬ ‫أخذ مؤخراً يقلب لوحته بتأثري بازلتز‪ ،‬هو ما قصدته بالصقل‬ ‫املفاهيمي‪.‬‬ ‫هو ما يفسر كيف أن أبرز حفار طباعي عربي حممد عمر‬ ‫خليل مل تصل لوحته إىل مستوى طباعاته كما مل تصل لوحة‬ ‫آدم حنني (املوازية لبولياكوف) أبداً مستواه النحيت املتميز‪.‬‬ ‫ال مييل الفنانون العرب (بعكس زمالئهم يف الغرب) إىل‬ ‫أي حتليل مجايل مقارن من هذا النوع خاصة‪ ،‬الذي يضع‬ ‫مصادر توليفاهتم النخبوية (على إجيابية استحواذها) يف‬ ‫مساحة الضوء‪ ،‬باعتبارها متس هيبة مقاماهتم النجومية‬ ‫وأبراجهم النرجسية‪ ،‬قد يكون موقفهم استمراراً للعقلية‬ ‫الشرقية احلرفية اليت جتعل من «القطب» سلطة فاشية‬ ‫مطلقة ومن «املريد» خضوعاً صناعياً ال حدود له‪،‬‬ ‫يؤثرون التعامل املصلحي مع التالميذ املتعثري املوهبة‬ ‫على احلوار مع الزمالء احملرتفني‪ ،‬لعله وهلذا السبب فقد‬

‫تراجعت فكرة العمل املشرتك يف «اجلماعات الفنية» هي‬ ‫اليت كانت املداد النّهضوي يف الستينات والسبعينات‪.‬‬ ‫انقلبت اليوم إىل انطوائية وعزلوية أسلوبية وفكرية جتعل‬ ‫كل مص ّور خيوض يف حبر أمان من العالقات والنقاد‬ ‫لوحده‪ .‬واستبدل الصراع العريق بني التيارات إىل «حرب‬ ‫جنوم» وموالني وبطانة وسلطة‪ .‬تتناقض هذه الطبيعة‬ ‫الفاشية املافياوية مع القلق الفكري والوجودي الذي‬ ‫يشكل التيارات املعاصرة‪ .‬هي اليت تعتمد حركيتها على‬ ‫نقض أية أطروحة أحادية ثابتة‪.‬‬ ‫انتشرت يف السنوات األخرية ظاهرة تكريس النجوم‬ ‫صور وجوههم بدالً من صور لوحاهتم حبصانة مافياوية‬ ‫تواطؤية سياسية‪ ،‬يتمتعون بسلطة ثقافية مفتعلة متحالفة‬ ‫مع صاالت العرض التجارية‪ ،‬أو املؤسسات الرمسية أو‬ ‫الربوقراطية املرتهلة‪ ،‬ساعد بعض جنوم األدباء على تغذية‬ ‫فوضى التقويم هذه باحنيازهم إىل هواة (أو بطانة من‬ ‫املوالني الطباعيني)‪ ،‬ناهيك عن احتكار أغلب الفنانني العرب‬ ‫(بعكس زمالءهم يف الغرب) لظاهرة «االستقالة» املعرفية‬ ‫والثقافية‪( ،‬بالعكس جند مث ً‬ ‫ال أن بيانات فيصل مسره ال تقل‬

‫أحزان الفيلة‪ :‬ثنائية ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 80× 160 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2002‬م‬

‫احلسناء والقط األمحر ‪ -‬اكريليك على ورق بردي ‪ 50 × 70‬سم ‪ -‬عام ‪ 2002‬م‬

‫استخدمت يف هناية الثمانينات تقنية خمتلطة‪ :‬أحنت‬ ‫السطح بعجائن األلوان الزيتية‪ ،‬ثم أهجر اللوحة ألشهر‬ ‫قبل أن أعيد اختزال‪ ،‬ألواهنا «باالكريليك»‪ .‬ثم ختليت عن‬ ‫األلوان الزيتية بسبب استغراقي يف املدى اإلشعاعي للون‬ ‫اإلكريليك وتداخل السالب باملوجب‪ ،‬خاصة وأني بدأت‬ ‫ّ‬ ‫أخطط باألبيض بدالً من األسود أو األمحر‪ ،‬حماوالً احلفاظ‬ ‫على خصائص اللحظة االنفعالية وطزاجتها األدائية القريبة‬ ‫من الرسم احلر (الكروكي)‪.‬‬

‫‪145‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪146‬‬

‫العائلة املقدسة ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 150 × 150‬سم عام ‪ 2005‬م‬

‫أمهية عن معارضه لذا تعترب حالة استثنائية)‪.‬‬ ‫االستقالة أوالً من تيارات ما بعد احلرب العاملية الثانية‬ ‫وثانياً من نصف قرن «مما بعد احلداثة»‪ .‬هو ما يفسر‬ ‫غياب التوثيق والتاريخ احملايد للفن العربي املعاصر وسوء‬ ‫الفهم املزمن لسياق الفن الغربي‪ ،‬على مثال األطروحة‬ ‫الساذجة اليت تعترب التجريد الغنائي هناية احلداثة رغم‬ ‫تنسيقه منذ الستينات‪ ،‬أو اجرتار النتائج اجلاهزة يف‬ ‫وسائط «ما بعد احلداثة» حبيث حتولت إىل عصبية‬ ‫مراهقة‪ ،‬وجزء من استمرار تقاليد «صقل» النتائج‬ ‫اجلاهزة‪ ،‬وتراجع الوعي بالصريورة العضوية اليت يتحالف‬ ‫فيها املخترب العملي بالوعي (أو املفهوم) النظري كما هي‬ ‫حالة األصول الغربية‪.‬‬

‫هو ما أخصب عائلة فناني باريس املتباعدي الثقافة‪:‬‬ ‫ما بني بيكاسو القطالني وبرانكوسي الروماني وسيغي‬ ‫األرجنتيين‪ ،‬وشفيق عبود اللبناني‪ ،‬لنتخ ّيل الفروق بني‬

‫بالنسبة يل إن اخلصائص «اجلينية» اليت أمحلها يف‬ ‫حقائب سفري األسلوبي أشد غوراً من تأثريات االحتكاك‬ ‫اليومي هبذه األمساء‪ ،‬وذلك رغم أني وصلت باريس منذ‬ ‫أكثر من ثالثة عقود واستهلك نشاطي الفين فيها أكثر من‬ ‫نصف العمر‪.‬‬ ‫تتمسك لوحيت بالثقافة التشكيلية األوىل (وهو غيض‬ ‫من فيض) من خالل حفاظ التكوينات على نظام اهلامش‬ ‫سواء أكان (بصيغة صرحية أم مضمرة) متاماً كما هي‬ ‫هوامش رسوم املخطوطات (املنمنمات)‪ ،‬وكما هي األيقونات‬ ‫السوريانية (امللكية) أي اللبنانية السورية‪.‬‬ ‫قصها «كسيلويت» يف‬ ‫والزالت األشخاص حتفظ أصول ّ‬ ‫عرائس «خيال الظل»‪ .‬مقتصرة على املسطحات اللونية‬ ‫املتوسطية دون تدرج أو ظل أو ثبات بني خطي األرض واألفق‪.‬‬ ‫ابتدأت هذا النوع من التنويط البصري منذ الستينات عندما‬ ‫كانت النسوة احملجبات بأسود الليل تعومن يف فراغ تنزيهي‬ ‫فرضي‪ ،‬يوازي اجلدار أو املرآة أو الورقة أو قماشة اللوحة‪.‬‬ ‫عندما أعرب إىل املوضوعات امليثولوجية تبدو حساسية‬ ‫رسم الكائنات احليوانية والتخيلية متأثرة بصيغة صرحية‬ ‫من عصبية وكرافيكية وزهد رسوم املخطوطات اإلسالمية‬ ‫مثل كتب البيطرة والفروسية والباز (الصقور) ونسخ «كليلة‬ ‫ودمنه» و«احليوان» (اجلاحظ) و«منطق الطري» ورسوم‬

‫صداقة ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 50 × 70‬سم ‪ -‬عام ‪ 2002‬م‬

‫تقف شرعية التجوال يف حمرتفات وجتارب اآلخر يف‬ ‫تاريخ الفن عند عجز الفنان على االستحواذ على احنيازاته‪،‬‬ ‫ألهنا تشارف عند هذه احلالة التقمص أو االستنساخ وشدة‬ ‫التأثر لدرجة االستعارة أو االستعارة الصرحية‪ ،‬فاختيارات‬ ‫اإلعجاب الصحي واملتوازن ال تتم يف األساس إال مع مناذج‬ ‫وتيارات متناغمة ورافدة للحساسية األسلوبية الشخصية‪.‬‬ ‫وليست منطلقة منها مجلة وتفصي ً‬ ‫ال بنوع من املودة‪ .‬ندرك‬ ‫هنا حجم املوهبة والتضحية واجملاهدة كضريبة المتالك‬ ‫الفنان موقعاً جديداً يف تاريخ الفن ال ينازعه يف خصائصه‬ ‫أحد‪ ،‬يتمفصل عضوياً مع ما سبقه وما سيلحقه‪ ،‬واألساس‬ ‫يف تلك االنطالقة متانة وقوة الشخصية احلضارية‬ ‫والثقافية التشكيلية اليت وفد من أفقها املصور‪.‬‬

‫فنان من هذه العائلة وآخر وافد من ثقافة تشكيلية‬ ‫صين ّية «طاوية» «شامانية» متوحدة التقاليد مع عبادة‬ ‫الطبيعة وقدسية اجلبال واملياه والغيوم مثل زاووكي‪ ،‬وبني‬ ‫فنان ُمشبع باملوروث اليوناني مثل باسيانوس أو اليوناني‬ ‫املسيحي مثل غاروست‪ ،‬أو ملتحم مبوروث األنكا واألزتيك‬ ‫مثل نيكي أوكحلو‪ ،‬وآخر متوسطي متشرب ثقافة تنزيه‬ ‫الصورة مثل أسعدعرابي‪ .‬لنتص ّور خصوبة املعرض الذي‬ ‫مجع هؤالء كما جرى يف برشلونه عام ‪1991‬م مبناسبة‬ ‫األوملبياد العاملي‪.‬‬

‫األوقيانوس ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 55 ×90‬سم ‪ -‬عام ‪ 2006‬م‬

‫وهكذا انتقل الفن العربي من العصبية ألسوأ أنواع‬ ‫الواقعية (الفوتوغرافية الوصفية أو األطاللية امليلودرامية)‬ ‫إىل أسوأ أنواع التجريد املؤسلب والبائد منذ الستينات‬ ‫(أصبح لديهم جتريداً تزيينياً إدعائياً)‪.‬‬

‫‪147‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪148‬‬ ‫حيوانات األبراج والفلك (على مثال الطوسي) وأفيال العهد‬ ‫املغويل وأسود احلمراء (ورمز علي ابن أبي طالب) واجملنحات‬ ‫املعدنية يف العصر اململوكي والعاج الفاطمي وموضوعات‬ ‫احلدائق البالطية اليت حتفل بأنواع الزرافات ومحار الوحش‬ ‫والطواويس والببغاءات وسواها‪.‬‬ ‫تثبت مراجعة القط األسود الذي كان يعيش يف‬ ‫حمرتيف الدمشقي ثم الكلب العمالق الذي صاحبين يف‬ ‫باريس بأني ال أرسم حيواناً ال أعايشه يف «الواقع أو‬ ‫ال اليت صادرت أشهراً‬ ‫احللم»‪ ،‬فمجموعة «الغربان» مث ً‬ ‫من اللوحات واسرتجعتها مرات عديدة‪ ،‬كانت توليفاً بني‬ ‫رسوم غربان كليلة ودمنة اليت تثري دهشيت‪.‬‬ ‫ومعاشرة جمتمع الغربان كل يوم خالل أمسيات‬ ‫اخللوة هبم يف غابات «بولونيا»‪ ،‬كذلك موضوع األحصنة‬ ‫ثم الفيلة مروراً بالطيور املعراجية من الرباق إىل العنقاء‬ ‫والرخ واهلدهد واحلمام واألصول األبعد مثل الفينيق‬ ‫واألسد اجملنّح‪.‬‬

‫كثرياً ما حتضرني صور أجناس ح ّية ال تنتسب إىل‬ ‫األصناف احلية املعروفة من الزواحف أو املائيات أو الفقاريات‬ ‫سواء اللبونة منها أم سواها‪ .‬ولكنها بالنتيجة كائنات قابلة‬ ‫للحدوث والوجود بسبب متاسكها احللمي والتخييلي (أو‬ ‫امليتافيزيقي)‪ .‬أجناس تعيد مشولية اخلصوبة والتزاوج‪.‬‬ ‫•••‬

‫تتسع دائرة االحنياز الثقايف من هذه اخلربات املعاشة‬ ‫إىل تأثري البيئة املهنية‪ :‬من زمالء دراسة فنية إىل أساتذة إىل‬ ‫رواد عرب ثم غربيني‪.‬‬ ‫من حسن حظي أني تلقيت املبادئ «االنطباعية»‬ ‫يف التصوير مبكراً (يف املرحلة الثانوية) بإشراف‬ ‫معلم موهوب هو ناظم اجلعفري (الذي درس يف‬ ‫حمرتف يوسف كامل يف القاهرة وخترج يف بداية األربعينات)‪،‬‬ ‫تعلمت من رهافته «التوازن اللوني» بني مشتقات‬ ‫األلوان احلارة واأللوان الباردة‪ ،‬ثم فضيلة الرسم والتخطيط‬ ‫عن الطبيعة‪ ،‬تعلمت منه كذلك الصناعة النورانية‬ ‫يف الصباغة‪ ،‬والبحث عن اخلصائص اجلغرافية فيه‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫أخطط باللون األمحر أحياناً (على عقيدته‬ ‫الزلت‬ ‫ً‬ ‫وعقيدة روبنز) جتنبا لكتامة اللون األسود وإغالق‬ ‫لفتحات الضوء‪.‬‬ ‫كان اجلعفري «هنضوياً» مثل أستاذه‪ ،‬حياول املصاحلة بني‬ ‫«األنا» الثقافية‪ ،‬و«اآلخر» (تقاليد لوحة احلامل الغربية)‪،‬‬ ‫لكن عصبيته النرجسية ملنهجه اضطرني إىل االستقالل‬ ‫السريع عن االنطباع ّية‪ ،‬والبحث عن تعبريية خاصة تنطلق‬ ‫من العمائر احلضرية لواجهات دمشق‪.‬‬ ‫يف عام ‪1973‬م اكتشفت (من خالل معرض املتحف‬ ‫الوطين لدورة رابطة الفنانني العرب) «حامد ندا»‪ ،‬كان‬ ‫تأثريه أشبه بصدمة الوعي‪ ،‬فقد كان الشكل املقصوص‬ ‫لديه ينضح بلسعات حرائق الشمس‪ ،‬هي اإلشكالية اليت‬ ‫كانت تشغلين باكراً‪ :‬كيف أضع الشكل الكرافيكي (النسوة‬ ‫امللفحات باألسود مث ً‬ ‫ال) يف فرن الشمس املتوسط ّية؟‪.‬‬ ‫هكذا بدأ استقالل املنهج الذي كنت أعرض فيه البعد‬ ‫الصويف والتعويذي ملدينة احللم الغاربة‪ .‬ثم أخذ احنيازي‬ ‫صيغة التوازي مع عامل فاتح املدرس األسطوري وحنته‬ ‫حسية حرة‪ ،‬اكتشفت معه البناء‬ ‫للذاكرة احلضارية بأنامل ّ‬ ‫املدماكي الشطرجني يف صياغة الفراغ املعماري والتكوين‬ ‫العام ما بني واجهات دمشق ومعلوال‪ .‬وأصبحت شريكاً يف‬

‫إفرتاس‪ :‬ثنائية ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 60×120‬سم ‪ -‬عام ‪ 2002‬م‬

‫املسلخ ‪ -‬تقنية خمتلطة على قماش ثنائية ‪ 60×120‬سم ‪ -‬عام ‪1997‬م‬

‫تتحالف يف هذه التوليفات الرسوم الشعبية على‬ ‫الزجاج من اخللف (املثبت) ورسوم اجلدران واألثاث‬ ‫والعجمي‪ ،‬هي اليت نشأت تربييت التشكيلية على‬ ‫محيميتها‪ ،‬خاصة اليت متيل باجتاه «أيكولوجية» احلنني‬ ‫إىل األجناس احلية اليت يقودها طغيان اجلنس البشري‬ ‫إىل االندثار‪.‬‬

‫‪149‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪150‬‬

‫‪151‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫رسم خصائص التعبريية احمللية منذ سبعينات اخنراطي يف‬ ‫«مجاعة العشرة»‪ .‬قبل أن استقر يف باريس ابتدا ًء من عام‬ ‫‪1976‬م‪ .‬هو ما هيأ يل فرصة التفرغ للتصوير ومراجعة‬ ‫تاريخ الفن العربي والغربي‪.‬‬

‫هو كان يص ّور جبسد الكون وأنا أص ّور بتضاريسه‬ ‫العجينية وصباغاته القزحية‪ ،‬لذلك كانت ألوانه حمصورة‬ ‫بلون الرتبة واحلجر واألوقيانوس‪ ،‬يف حني أن موسيقية‬ ‫الدائرة اللونية كانت عقيدة تنزيهية بالنسبة يل‪.‬‬

‫عرفت قيمة زعماء النّهضة التشكيلية وعلى رأسهم‬ ‫راغب عياد وجواد سليم مها اللذان أعادا إىل فراغ اللوحة‬ ‫الغربية ذاكرة «التنزيه التصويري» باالقتصار الصريح‬ ‫على بعدين‪ ،‬حبيث يتحرك التكوين يف االجتاهات األربعة‬ ‫املوازية للسطح وليس إىل األمام واخللف كما هي التكوينات‬ ‫الثالثية األبعاد‪.‬‬

‫كنا نرسم معاً يف االجتاهات األربعة وبطريقة فلكية‬ ‫عائمة متحررة من منطق اجلاذبية املادية األرضية واإلحالة‬ ‫إىل استقطاهبا حلركة األشكال الشائعة‪ .‬ولكنه كان هو أقرب‬ ‫إىل جداريات فناني الكهوف (اخلصائص اجلغرافية)‪ ،‬وأنا‬ ‫أقرب إىل الشجن الصويف يف نسق سلم األلوان (اخلصائص‬ ‫الضوئية)‪ .‬وكان حيدوني يقني بأنه أسبق مين يف جنون‬ ‫مشاريعه «ما بعد احلداثية» خاصة اليت يؤديها خارج‬ ‫السطح التصويري (مثل الربفورمانس واألميائية وخلط‬ ‫الشعر بالرسم‪ ..‬إخل)‪.‬‬

‫رسخ لدي صليبا الدويهي هذه العقيدة «املنمال ّية»‬ ‫ثم ّ‬ ‫الزاهدة باالقتصار على األلوان األوىل املوسيقية‪ ،‬هذا‬ ‫إضافة إىل تأثريات حامد ندا اليت مر ذكرها‪.‬‬ ‫ال شك بأن أقرب الفنانني العرب إيل هو حممد القامسي‬ ‫(كان يتقاسم إقامته بني باريس والرباط قبل موته الفاجعي‬ ‫منذ سنتني)‪.‬‬ ‫ابتدأت التوأمية من تطابق العمر والصداقة اإلنسانية‬ ‫والفنية (كان يصورني يف أغلب لوحاتة)‪ .‬مجعنا التحول‬ ‫من التعبريية احمللية إىل التعبريية احملدثة رغم االختالفات‬ ‫الظاهرية بني جتربتينا‪.‬‬ ‫استسالم الفريسة ‪ -‬تقنية خمتلطة على قماش ‪ 55 × 75‬سم ‪ -‬عام ‪ 2001‬م‬

‫واعتبار اجلسد طقساً خصوبياً تصويرياً مركزياًـ‪ ،‬كما كانت‬ ‫جتمعنا حساسية اهلاجس «األيكولوجي» املنذر بغروب الكوكب‪.‬‬

‫ما جيمعين مع القامسي رغم ذلك أكرب مما يفرقنا‪ ،‬وما‬ ‫يفرقنا جيعلين أشد اقرتاباً من جتارب نظرية لنفس جيلنا‬ ‫على غرار سعيد العدوي وعاصم أبي شقرا‪ ،‬وأشد اقرتاباً‬ ‫من بازلتز‪.‬‬ ‫تأسرني الصورة الرمزية اليت استعارها صاحب املولوية‬ ‫جالل الدين الرومي يف إحدى رباعيات «مثنويته»‪،‬‬ ‫مستحضراً االجنذاب «العدمي» للفراشة؛ حني تسعى غريزياً‬ ‫خلف هليب الشمعة حتى تتحد بنارها؛ وتذوب يف عشقها‬ ‫«الفنائي»‪ .‬متاثل قدرية اللوحة وخماطراهتا الوجودية هذه‬ ‫الصور ة الرمزية‪ :‬كلما اقرتبنا من حقيقتها الباطنة ال ينالنا‬

‫آدم وحواء ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 33× 55‬سم ‪ -‬عام ‪ 2006‬م‬

‫يوحدنا املوقف الوجودي من التجربة احلسية املعاشة يف‬ ‫اللوحة والواقع‪ ،‬ثم آلية اإلجناز االنتحارية املغامرة واليت تقوم‬ ‫على التداعي باجتاه واحد ال يقبل املراجعة أو التصحيح‪ ،‬ثم‬ ‫موضوعات التوحد الوجودي بني الكينونة احلية والطبيعة‬ ‫وموضوع املوت كمصري مشرتك للطرفني‪.‬‬

‫ولكنّي باملقابل أحس بأن تصويري مرتبط أكثر منه‬ ‫حببل سرة هنضوية تاريخ استقالل التصوير العربي يف‬ ‫املشرق‪ :‬مصر ولبنان والعراق وسورية‪ .‬وهنا نعثر على‬ ‫املسافة الذاكراتية بني تصويرينا اليت ال يستهان هبا‪ ،‬خاصة‬ ‫بسبب استغراقي البحثي والتوثيقي خالل عقد مبا خيص‬ ‫فن «املنمنمات» ورسوم املخطوطات اإلسالمية‪ ،‬باعتبارها‬ ‫بالنسبة يل الثقافة التصويرية الوحيدة املوروثة‪ ،‬واليت تتناقض‬ ‫مع األطروحة األصولية اليت أشاعت وهم التحريم‪.‬‬

‫الطريدة‪ :‬تقنية خمتلطة على قماش ‪ 60×60‬سم ‪ -‬عام ‪ 2001‬م‬

‫الذبح ‪ -‬تقنية خمتلطة على قماش ‪ 60×60‬سم ‪ -‬عام ‪1998‬م‬

‫هتجري اجلنوب الفينيقي‪ :‬ألوان زيتية على قماش (ثنائية) ‪ 80×210 -‬سم ‪ -‬عام ‪1999‬م‬

‫اجلارية‪ :‬ألوان أكريليك على خشب ‪ 90×120 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫الباب التاسع‪:‬‬

‫مواجيد الل���ون وحرائق الوجود‬

‫(ملاذا ال أصور باللون األصفر على جدار أصفر؟)‬ ‫فان جوخ‬

‫‪161‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫سوى احلريق والتح ّرق والشوق‪ .‬فالس ّر يف ُشعلتها‬ ‫أهنا عص ّية املنال والفهم‪ .‬مبا أهنا مت ّثل مرآة للذات‬ ‫العليا‪ ،‬فاالحرتاق فيها يشبه غرق «نرسيس» يف صورته‬ ‫املائية‪.‬‬ ‫حيضرني ما جرى بني فان جوخ والسيدة اليت تعلّق‬ ‫حببها دون أن تُعطي ألزمته الوجودية يف اللوحة حق قدرها‪.‬‬ ‫ما أن حيتدم النقاش حتى يضع يده على هليب نار الشمعة‬ ‫املستمر وال يرفعها رغم أن ألسنة النار أخذت تنهش أصابعه‬ ‫حتى دفعتها السيدة هبلع‪.‬‬ ‫حياول فان جوخ أن يثبت أن حريقه الداخلي أشد مضا ًء‬ ‫من حريقه اجلسدي‪ .‬نعثر على هذه اللوعة التشكيلية عندما‬ ‫نراجع رسائله احلميمة إىل أخيه ثيو‪ .‬يساءل نفسه يف‬ ‫إحداها‪« :‬ملاذا ال أص ّور باللون األصفر على جدار أصفر؟»‬ ‫مفصحاً عن رغبته «الفنائية» يف إعدام اللون يف نفس‬ ‫اللون‪ ،‬متاماً مثل إفناء «ال ّنور بالنور»‪..‬‬

‫الوالدة واألضحية ‪ -‬تقنية خمتلطة على قماش ‪ 80×80‬سم ‪ -‬عام ‪1999‬م‬

‫زوجة الفيل (رقم‪ - )2‬أكرليك على قماش ‪ 100×100‬سم ‪ -‬عام ‪ 2005‬م‬

‫حيقق أيف كالين بعد نصف قرن هذا اهلاجس يف‬ ‫طقوسه األدائية احلية (الربفورمانس) عام ‪1962‬م‪ .‬ابتدا ًء‬ ‫من هوسه باألزرق «النيلة» األحادي‪ ،‬يفرشه على السطح‬ ‫متتصه أكياس اخليش واإلسفنج والتمثال‪،‬‬ ‫التصويري ثم‬ ‫ّ‬ ‫وقبل أن يبصم أجساد النماذج احلية (املوديالت) العارية‬ ‫بنفس اللون‪ ،‬لتبصم بدورها األقمشة املعلقة على جدران‬ ‫الصالة‪ ،‬فتبدو وكأهنا إشارات سحرية ألجساد تصاوير‬ ‫ما قبل التاريخ‪ .‬داعياً املشاهدين إىل االستغراق يف‬ ‫رذاذ األزرق الالزوردي حتى الثمالة‪ ،‬وكأهنم يغرقون يف‬ ‫أوقيانوسة حتى «الفناء»‪ .‬ثم جنده يف السنتني األخريتني‬ ‫قبل انتحاره يستخدم تبصيمات ألسنة النّار‪ ،‬وحرائقها‬ ‫على القماش أو الورق‪ .‬تبدو جتربته «الفنائية» هذه‬ ‫لصيقة مبصري فراشة موالنا الرومي اليت مر ذكرها‪.‬‬ ‫ولصيقة بتعريف جتربة «الوجد» (يف طبقات السلمي)‬ ‫بأنه «يشبه من يستسلم إىل قاع األوقيانوس ثم ال يرجو‬ ‫من غرق زرقته أم ً‬ ‫ال يف النجاة»‪.‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪162‬‬ ‫يف الطبيعة الربكانية واملرجانية والنباتية (مثار الكورجيت‬ ‫واألقحوان وسوامها)‪ ،‬أصفر متطرف ال يعرف اخلجل‬ ‫اللوني‪ .‬لعلها الروح التصوفية اليت اجتاحت تصويري من‬ ‫خالله دون اختيار أو جرب‪ ،‬سيطرت بالتايل على موسيقية‬ ‫عمائر املدينة لسنوات فعرفت به‪ ،‬والزالت هذه الصباغة‬ ‫( ‪)1‬‬ ‫الصفرانية تراودني حتى اليوم‪.‬‬

‫ال حيتكر فان جوخ أو كلني التجربة العدمية يف اللوحة‪،‬‬ ‫لنتذكر ما آلت إليه رؤوس احملكومني باإلعدام يف تكوينات‬ ‫جان فوترييه‪ :(L’informel) ،‬تبتلع فيها مادة النور الصباغية‬ ‫مالحمهم حتى تغ ّيب الداللة فال يبق منها إال النذر اليسري‪،‬‬ ‫من دوائر خمتزلة مرسومة بشفافية رهيفة ال تكاد تبني‪،‬‬ ‫غارقة يف جسد املادة النورانية‪ ،‬هي اليت تنحت السطح‬ ‫***‬ ‫وكأهنا متثل نعشاً ملتبساً هلذه اجلثث الباقية من ذاكرة أهوال‬ ‫بالقدر الذي أنفر فيه من التيارات الفنية العقالنية‬ ‫احلرب‪ .‬دون أن ننسى «تصعيدية» مالفيتش اهلندسية واليت‬ ‫وصلت طريقاً مسدوداً مع لوحة «مربع أبيض على أرضية مثل اهلندسية والتكعيبية والواقعية بأنواعها‪ ،‬بالقدر الذي‬ ‫تستهويين فيه جتارب الذين حتتدم لوحاهتم حبرائق‬ ‫بيضاء»‪.‬‬ ‫التصوير من الداخل‪ .‬ابتدا ًء من التعبريية األوىل (منوذج‬ ‫استغرقين يف بداية السبعينات اللون «األصفر» وبالتحديد بكمان َو كوكوشكا َو غروز َو روو َو بريميك‪َ ،‬وانتها ًء بالتعبريية‬ ‫العالقة الروحية بني األصفر اهلندي (الشفاف) وأصفر احملدثة (منوذج بازلتز َو غاروست َو كريستوفورو) عبوراً من‬ ‫الكادميوم (الكتيم)‪ ،‬مل أكن أبداً اللوحة به‪ ،‬وإمنا انتهى الوجوديني (منوذج دوستائيل َو دوكوونينغ) وخاصة بعض‬ ‫بسيطرته كمقام لوني عندما ينهش بقية األلوان فال يبقي‬ ‫منها إال النذر اليسري‪ ،‬هو أصفر قريب من الصفران املشبع (‪ )1‬راجع لوحة "دمشق" العمالقة احملفوظة يف املتحف الوطين يف دمشق‬ ‫بالرذاذ األصفر حتى درجة اهلذيان‪ .‬هو الذي نعثر عليه منجزة عام ‪1975‬م‪.‬‬

‫‪163‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫مراحل بابلو بيكاسو‪.‬‬ ‫يعترب الطرف األول (مبثاله السيزاني) أن الواقع الذي‬ ‫تعكسه اللوحة ميلك معها استقالله املادي عن الذات‪ ،‬يف‬ ‫حني يص ّور فنانو الطرف املعاكس جبسدهم وأرواحهم‬ ‫وذاكرهتم وحدسهم‪ ،‬حياولون تعطيل رقابة جهاالت العقل‬ ‫باعتبار أنه مرتبط باملعرفة العلمية يف حني تصدر التجليات‬ ‫الذوقية بالنسبة إليهم عن جهاز احلدس (القلب)‪.‬‬ ‫هؤالء الذين يهتكون أشد مكامن ذاكرهتم التصويرية‬ ‫حتجباً ومحيم ّية‪ ،‬دون أدنى خشية من خرق وخدش حياء‬ ‫«التابوهات»‪ .‬فاللوحة يف هذا املقام لصيقة الالوعي (وليس‬ ‫الوعي والضوابط االجتماعية)‪ ،‬ختضع ختييالهتا إىل‬ ‫نواظمه الغامضة اليت ال تقبل أي تفسري مسبق التّصور‪ ،‬هي‬ ‫نوع من التجلي الذي يدعوه هنري برغسون «بالوثبة احلية»‬ ‫‪.L'élan vital‬‬

‫قطة شاردة ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 60× 120‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫•••‬ ‫سوا ًء قنعنا «بأحادية» اللون «البوذي» (منوذج األزرق‬

‫الزوجان ‪ -‬أكرليك على قماش ‪ 60× 180 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫أنا مثل هؤالء ال أضع حدوداً بني الرسم التحضريي‬ ‫السريع (الكروكي) واللوحة التأملية‪ .‬علمنا بابلو بيكاسو‬ ‫أن طقوس إجناز اللوحة (باملعنى الكشفي) يعكس صريورة‬ ‫التداعي‪ :‬تتحول لديه الطاولة إىل ثور والثور إىل شجرة‬ ‫واألخرية إىل «مونوتور» وهكذا‪ .‬وحبيث تكون اللوحة قادرة‬ ‫يف حمطتها األخرية أن تكشف للمتفرج املدرب شتى هذه‬ ‫التحوالت واألقنعة املرتاكمة «جيولوجيا» عرب تناسخات‬ ‫الذاكرة الالواعية‪ .‬لعلها اخلطوة املتقدمة يف التحام «أنا»‬ ‫املصور مع «أنا» اللوحة‪ .‬هو ماهياً أليف كلني من جديد أن‬ ‫ّ‬ ‫يدعو الزوار ذات مرة إىل معرض خا ٍل من اللوحات‪ ،‬حماوالً‬ ‫حبضوره الشخصي ملئ الفراغ‪ .‬لعلّها البشارة األوىل يف‬ ‫فن «املفاهيم املطلقة» )‪ (Le Conceptuel‬باعتبار أن فكر‬ ‫املبدع يف منزلة أعلى من صناعة مادة لوحته‪.‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪164‬‬

‫األسود واألبيض ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 110×110‬سم ‪ -‬عام ‪ 2005‬م‬ ‫ثنائية ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 60×60‬سم ‪ -‬عام ‪ 2004‬م‬

‫يبدو أن نواظم الفن اإلسالمي أشد طواعية للموسقة‬ ‫والعكس بالعكس‪ ،‬وذلك بسبب الطابع التنزيهي يف الطرفني‪،‬‬ ‫(‪ )1‬ثم النحات تاكيس الذي أجنز فيزيائياً التحول املتعاكس من الصوت‬ ‫إىل الضوء عن طريق الدارة الكهرطيسية‪.‬‬

‫واالعتماد على جتريد الشكل من الكتلة واجلاذبية األرضية‬ ‫والظالل وخط األفق‪ ،‬وحتول التكوين بالتايل إىل مسطحات‬ ‫لونية نغمية‪ ،‬وكذلك أمر املوسيقى اللحنية ‪ -‬األفقية اليت‬ ‫تعتمد على حتوالت حلنية‪.‬‬ ‫متلك «املقرنصات» يف قصر احلمراء مث ً‬ ‫ال عالقة‬ ‫وشيجة مع أنظمة «املوشحات» األندلسية (والطبيعة النقرية‬ ‫التجزيئية لوتريات من نوع آليت العود والقانون)‪ .‬يطول‬ ‫البحث يف هذا املوضوع‪ ،‬أجنزت فيه دراسات منهجية‬ ‫يفسر انشغال‬ ‫منشورة يف جمالت خمتصة باللغتني‪ .‬هو ما ّ‬ ‫لوحيت يف بداية الثمانينات بالتنزيه املطلق للتكوين عن‬ ‫طريق «موسقته»‪ ،‬وهو ما يفسر بالتايل شرود قطاري‬ ‫األسلوبي عن سكة التشخيص باجتاه التجريد ثم العودة‬ ‫املتدرجة إىل هيئة الواجهات املعمارية‪ .‬هو ما يكشف بالتايل‬ ‫املوقف املعارض من التجريد‪ .‬بالنسبة يل احملاكمة بسيطة‪:‬‬ ‫إذا كانت اللوحة أقرب إىل احللم منها إىل «الواقع» فلماذا‬ ‫ال حنلم أبداً جتريدياً أي باملربع أو الدائرة أو اللمسة اللونية‬ ‫الغنائية؟ لعلها القناعة اليت سكنتين بوصول التجريد منذ‬ ‫الستينات إىل طريق مسدود‪.‬‬ ‫ترسخت بالنتيجة قناعيت (اليت كانت مبكرة) بأن تدريب‬ ‫احلساسية املوسيقية جزء أساسي من رفد احلساسية‬ ‫التشكيلية‪ ،‬فنواظم اللوحة روحياً أقرب إىل النواظم‬ ‫املوسيقية منها إىل األدبية‪ .‬فاملفردة اللغوية األدبية تعتمد‬ ‫قاموسياً على الداللة يف حني أن املوسيقى والتصوير بالعكس‬ ‫يبتدئان بالتجريد وينتهيان بالداللة‪ ،‬فالشجرة تبتدئ ببقعة‬ ‫لون وتظل منحازة إىل هذا السياق «الألسيميولوجي» حتى‬ ‫لو وصلت إىل حدود اإلشارة السحرية‪ .‬ملكتين مع األيام‬ ‫عادة اإلنصات ساعات طويلة يومياً إىل املوسيقى متحوالً‬ ‫بالتدريج من العاملية منها إىل الصوفية‪ ،‬واشتد ساعد التأثري‬ ‫اللوني حتى سيطر إدراكياً على التخطيط‪.‬‬ ‫وأصبحت اللوحة أقرب إىل صفة التنزيه منها‬ ‫إىل التجريد‪ .‬وبقناعة على أن التجريد ميثل عموماً‬

‫إغتصاب ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 150×150‬سم ‪ -‬عام ‪ 2002‬م‬

‫الزاهد إليف كلني) أو «بالتعددية» املوسيقية «للفن‬ ‫اإلسالمي» (منوذج مقصوصات هنري ماتيس الورقية‬ ‫امللونة بالغواش) فالتواصل الروحي يظل يف ذروة وجده‬ ‫ووجوديته ووجدانيته‪ ،‬فاللون ميثل البعد الروحي أكثر‬ ‫من اخلط‪ .‬دعونا نسرتجع رد فعل ماتيس يف هناية القرن‬ ‫التاسع عشر إثر صدمة معرضي املنمنمات اإلسالمية‬ ‫يف لندن ثم باريس يقول بأن «احلضارة اإلسالمية‪،‬‬ ‫هي الوحيدة يف تاريخ الفن اليت اقتصرت يف التعبري‬ ‫على اللون‪ ،‬وعلى اللون فقط»‪ ،‬يستكمل بول كليه هذه‬ ‫املالحظة مثبتاً بصيغة أشد غوراً وعمودية بسبب خربته‬ ‫املوسيقية أن «البعد الصويف يف اللون اإلسالمي يتمثل‬ ‫بتواصله مع املوسيقى اللحنية أو األفقية»‪ .‬فالسلم‬ ‫اللوني يتطابق ذوقياً مع السلم املوسيقى‪ .‬لذلك ص ّمم‬ ‫كاندينسكي «األورغ املل ّون» متأثراً بنظريات «جوتيه»‬ ‫حول األلوان (مبا فيها رصفها الروحي يف املنمنمات)‪،‬‬ ‫هو ما يذكر مبحاولة النقابات الروحية الصناعية (يف‬ ‫الطرق الصوفية مثل «النقشبندية») أن ترفع احلدود بني‬ ‫فنون السمع والبصر‪ ،‬والتحول من البصر إىل «البصرية»‬ ‫(أبو حامد الغزايل)‪ ،‬ومن املوسيقى إىل «السماعي»‬ ‫(السهروردي)‪ .‬وبأن «البصرية والسماعي» تتحدان يف‬ ‫جهاز القلب (احلدس)‪ .‬لعل أبرز الفنانني الذين جهدوا‬ ‫حساستيهم يف هذا التحول «السيميائي» هو كوبكا(‪ ،)1‬تكاد‬ ‫تكون حماوالته امتحاناً جدياً على اإلقتصار يف اللوحة‬ ‫على التنويط املوسيقي‪ ،‬فإذا كان اخلط يوازي اإليقاع‬ ‫فإن األلوان متلك القدرة على موازاة األحلان واحلوارات‬ ‫والتزامنات واملصاحبات مبا فيها تعقيدات املوسيقى‬ ‫«اهلرمية» الغربية املعتمدة على ديوان باخ (الكونرتوبوان‬ ‫والفيلهارموني)‪.‬‬

‫‪165‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪166‬‬ ‫العمارة الداخلية يف اللوحات التشخيصية خاصة‬ ‫رسوم املخطوطات‪ .‬وال حاجة لعزلة كاجتاه‪ .‬ثم أصبح‬ ‫اخلط يعاني تارة من هنش األلوان وتار ًة يعوم على‬ ‫«طوبوغرافية» لونية أساسية تؤدي وظيفة العمارة‬ ‫الفراغية التجريدية‪.‬‬ ‫تعلمت من راؤول دويف وألشينسكي أن املهارة يف الرسم‬ ‫والتخطيط ال جيب أن تتجاوز حدود أفضلية التعبري اللوني‪.‬‬ ‫وتعلمت من هنري ماتيس وكالين أال يعين اللون إال ذاته‪،‬‬ ‫فليس بالضرورة أن حييل إىل الواقع وال إىل حتى الضوء؛‬ ‫فاألزرق ال يعين سوى ذاته‪ ،‬يف حني أن األديب ال ميكنه فصل‬ ‫مدلول األزرق عن خربة السماء والبحر ولون األعني وسواها‪.‬‬ ‫هو ما يفسر وصول ماتيس إىل االقتصار على قص الورق‬ ‫امللون وتأثريه الكبري التايل على التيارات األمريكية وعلى‬ ‫سطوح صليبا الدويهي‪.‬‬ ‫العائلة ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 80× 80‬سم ‪ -‬عام ‪ 2003‬م‬

‫ال يعين اللون إذن سوى كينونته الصباغية‪ ،‬وعالقته مع‬ ‫بيئته ضمن السلم اللوني‪ .‬هو ما يلقي الضوء على أسباب‬ ‫ارتباك احلفارين والنحاتني حينما يتحولون خبفة إىل‬ ‫التصوير‪ ،‬فتظل ألواهنم معاقة خجولة ال ترفع عقريهتا بالغناء‬ ‫أو الشجن أو حتى اللوعة أو التدمري‪ .‬كما وأن االقتصار على‬ ‫املسطحات اللونية يعفي الشكل من التدرج والتظليل‪ ،‬فليس‬ ‫من السهل أن نص ّور مبعزل عن قواعد الظل والنور الشائعة‪.‬‬

‫ثم نشر تالمذته هذه العقيدة اللونية يف شتى احملرتفات‬ ‫املغول ّية والعثمانية وسوامها‪.‬‬ ‫يسبق هذا التص ّور الصويف لدور األلوان املعلم هبزاد‬ ‫بقرون‪ ،‬نعثر مث ً‬ ‫ال يف القرن الثاني عشر العباسي يف‬ ‫بغداد‪ ،‬وبالذات يف رسوم خمطوطة «مقامات احلريري»‬ ‫اليت صورها حممود بن سعيد الواسطي على مثال لوحة‬ ‫«السائس»‪ ،‬حيث يصطبغ كل واحد من رهط اجلمال بلون‬ ‫قزحي مغاير للون الطبيعي‪ ،‬ومبا يناسب موقعه من نظائره‬ ‫ابتدا ًء من األمحر إىل البنفسجي مروراً بدرجات األزرق‬ ‫واألهرة الصفراء‪ ،‬وكأننا بازاء سلم «األورغ امللون» الذي مر‬ ‫ذكره مع كاندينسكي (أو املقاومات الشطرجنية لبول كلي أو‬ ‫األسطوانة اللونية لدولوني)‪ .‬هي صفة «التنزيه» اليت تعاف‬ ‫«التشبيه» وتستبدل املطابقة مع املرئي بنواظم معراجية‬ ‫شطحية جتعل من «اللون سر التجلي»‪ .‬كان هبزاد ال يضبط‬ ‫النوطة اللونية إال إذا قلب اللوحة‪ ،‬هو حال تكاوين العصر‬ ‫املغويل الذي تتحول فيه العمائم والصحون إىل عالمات‬ ‫إيقاعية‪ ،‬جمردة عن داللتها‪.‬‬

‫حديث الكلب ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 80×80‬سم ‪ -‬عام ‪ 2005‬م‬

‫حتى أصل بدوري إىل نظري عملية املوسقة هذه كان من‬ ‫الواجب أن اقتصر على األلوان الرئيسية األوىل كما تعتمد‬ ‫املوسيقى اللحن ّية على العالقات الصوتية األوىل يف السلم‬ ‫املوسيقي «األوكتاف»‪ ،‬وحبيث أصل إىل أعقد التأثريات اللونية‬ ‫املركبة من تراكم هذه األلوان األوىل من تصادمها وتغطية‬ ‫بعضها للبعض اآلخر ومن خالل التوليف بني اهتزازاهتا‬ ‫وتبدل أنسجتها سواء أكانت ألواناً متكاملة أم متصارعة‪ ،‬من‬ ‫باردة إىل حارة ومن شفافة إىل عجينية كتيمة وهكذا‪.‬‬ ‫هو ما كان يفعله «الوحشيون» (أرهف ملوني تاريخ‬ ‫املعاصرة) من ماتيس إىل دويف ومن فالمينغ إىل ديران‪ .‬وكما‬ ‫فعله بعد ذلك «فناني الوهم البصري اللوني» ‪(L'optique‬‬ ‫)‪.Cinétique‬‬ ‫تعلمت منذ كنت مريداً للقطب االنطباعي ناظم اجلعفري‬ ‫أال أخلط األلوان على صفيحة األلوان (الباليتا)‪ ،‬وإمنا على‬

‫عائلة القطط ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 70×95‬سم ‪ -‬عام ‪ 2001‬م‬

‫حيضرني الصراع احلضاري التارخيي بني اجتاهني‪:‬‬ ‫يتمثل األول يف أفضلية «اخلط» يف التصوير البوذي‪.‬‬ ‫يعلن املصور الصيين طاو منذ القرن الثاني للميالد أنه‬ ‫خبصوص خلق الكون‪« :‬يف البدء كان اخلط»‪ ،‬بعكس‬ ‫هبزاد معلم السلم اللوني يف مدارس تربيز وهرياة للمنمنمة‬ ‫اإلسالمية يثب يف هناية القرن اخلامس عشر ويف غمرة‬ ‫صراعه مع التقاليد املغولية اإلخلانية (الصينية)‪« :‬أنه يف‬ ‫البدء كان اللون» وذلك ضمن عقائد التنزيه يف دائرة‬ ‫الذوق والعرفان «النقشبندية»‪ ،‬هي اليت كان منخرطاً يف‬ ‫نقاباهتا‪ .‬ثم أصبح نقيبها األول يف العهد الصفوي يف تربيز‪.‬‬

‫‪167‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪168‬‬ ‫اللوحة نفسها‪ ،‬باذالً جهدي ما استطعت أن أبقيها على‬ ‫طزاجتها النورانية والصباغ ّية‪ ،‬لذلك الزلت حتى اليوم‬ ‫أخطط باللون األمحر أحياناً (مثل اجلعفري وروبنز) حتى‬ ‫ال أطفئ حدة السطوح اللونية مبشتقات األسود باعتباره‬ ‫«كرافيكياً» خارج الدائرة اللونية أو بصورة جمازية خارج‬ ‫السلّم الصوتي ـ البصري‪ .‬ازدادت هذه العقيدة تط ّرفاً‪:‬‬ ‫أصبح اللون حيمل مبادته البكر إىل السطح التصويري دون‬ ‫صقل أو تدرج‪ .‬أملك من تراث أمثال كوكوشكا ودوكونينغ‬ ‫ما يشفع يل هذا «اجلنوح»‪ .‬هو املدفوع بسلوك الفرشاة‪،‬‬ ‫بعصفها وتدمريها الدؤوب‪ ،‬وذلك من أجل اخصاب ثنائية‬ ‫التعبري‪« :‬املوسقة» و«املأسوية األسطورية»‪« .‬فاملقام‬ ‫اللوني» (الذي ينتصر فيه موسيقياً لون على سواه)‬ ‫أني من املصورين‬ ‫ميثل بنفس الوقت املقام االنفعايل‪ .‬مبا ّ‬ ‫الذين يرون يف اللون أداة أوىل يف التعبري‪ ،‬حيدوني يقني‬ ‫بأن اللون صائتا وأن لكل لون (أو جمموعة) صوت مميز‬ ‫يرتدد يف الروح مثل «أجراس اجلنة»‪ ،‬هي رمز التجلي يف‬ ‫«السماعي»(‪.)1‬‬

‫عائلة اخلنازير ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 100 ×100‬سم ‪ -‬عام ‪ 2005‬م‬ ‫(من جمموعة متحف دونكريك ‪ -‬فرنسا)‬

‫يتمثل الطموح الذي يؤرقين كما يؤرق من مر ذكرهم‪:‬‬ ‫كيف ميكن أن تتح ّول األصبغة الكيميائية (املفرغة صناعياً‬ ‫وبرتولياً من الروح) إىل أشواق واحتدامات عاطفية‪ :‬وجدانية ـ‬ ‫وجودية ـ وجدية؟ وكيف نسمو باللذائذ اللونية إىل شطحات‬ ‫قزحية توازي حقيقة التجربة اإلنسانية العميقة املرتبطة‬ ‫بالتنازع الثنائي بني «الوجود والعدم»؟‪.‬‬

‫عائلة الفيلة ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 150 ×150 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2005‬م‬

‫(‪ )1‬هو ما أملح إليه أحد املنشدين عندما جذبته غفلة اللحن فهزه‬ ‫أصحابه‪ ،‬فقال هلم معاتباً بطريقة رمزية‪« :‬كنت يف اجلنة وما تدرون»‪،‬‬ ‫مبعنى أنه كان يتوهم إمالء أشجار اجلنة وأجراسها للحن شجي أفلت‬ ‫منه بعد يقظته‪.‬‬

‫يهجرون التصوير لعجزهم على حتمل العزلة املديدة وخاصة‬ ‫جماهدات ومكابدات وعناءات ساعات الوجد‪.‬‬ ‫***‬ ‫أحب الذين يعيشون التصوير من الداخل‪ ،‬فتبدو اللوحة‬ ‫كل مرة وكأ ّنها «الوصية األخرية»‪ .‬يتمفصلون روحياً مع‬ ‫كينونة لوحتهم وضمن وحدة ال ميكن فصم عروهتا‪ ،‬متاماً‬ ‫املصور الياباني الذي ص ّور باباً يف لوحته‬ ‫كما مثلتها أسطورة ّ‬ ‫ً‬ ‫ودخل منه ومل خيرج أبدا‪ .‬هو ما رمى إليه أندريه مالرو‬ ‫عندما كان يؤكد يف أكثر من مناسبة بأنه‪« :‬ال توجد سرية‬ ‫للفنان خارج إطار لوحته والعكس بالعكس»‪.‬‬ ‫أحب أمثال فاتح املدرس وحممد القامسي وبازلتز‬ ‫وتابييس وسعيد العدوي وأبو شقرا‪ ،‬هؤالء الذين يصورون‬ ‫براحة يدهم ويغمسون أصابعهم الرهيفة يف أحشاء املادة‬ ‫الصباغية وسواها‪ .‬يصورون جبسدهم وجسد الطبيعة‪،‬‬ ‫حبواسهم اخلمسة‪ ،‬بدمهم وعروقهم وأعصاهبم‪ ،‬ثم يهتكون‬ ‫أشد مكامن الذاكرة «وتابوهات» التجربة احلسية والروحية‪،‬‬ ‫يغامرون خبدش حياء التقاليد األمعية املنافقة‪ ،‬خاصة على‬ ‫املستوى الذوقي‪ ،‬أولئك الذين ال يعقدون أدنى التسويات أو‬ ‫التواطؤات أو احلسابات مع املؤسسة اجلماعية‪ :‬ابتدا ًء من‬ ‫دمهائية التقاليد العشائرية وانتهاء بالعصبيات العقائدية‬ ‫والعقيدية بأنواعها‪ .‬مطهرون من ختنثات النرجسية‬ ‫النجومية‪ ،‬مرتفعون عن الصورة املل ّفقة اليت ينشدها املسوقون‬ ‫واحملكمون وأصحاب القرار من وزارات الثقافة إىل أصحاب‬ ‫صاالت العرض مروراً مبالك اجملموعات وحمدثي النعمة‬ ‫من العسكريتاريا واملتنفذين‪.‬‬ ‫أحب هؤالء الذين خيوضون بعكس الت ّيار اجلماعي أو‬ ‫اجلماهريي‪ ،‬ليس من باب املراهقة التمردية وهوى االنشقاق‬ ‫والعصيان اجملاني وسذاجة «خالف تعرف»‪ ،‬وإمنا من باب حماولة‬ ‫القبض على حقيقة التصوير‪ ،‬هي اليت ال تقبل أي قرار أو تصور‬ ‫ُمسبق‪ ،‬خارج حدود القلق «الوجودي ‪ -‬الوجداني ‪ -‬الوجدي»‪.‬‬

‫كائنات مندثرة ‪ -‬اكريليك على علبة خشب ‪ 35× 50‬سم ‪ -‬عام ‪ 2001‬م‬

‫تثبت جتربة فان جوخ أن اجلانب الدرامي والبسكولوجي‬ ‫ال ميلك قيمته يف العامل املرئي إال من خالل ما مينحه املصور‬ ‫من عالقات لون ّية‪ ،‬قد تصل إىل حد الكابوسية الشفائية‪.‬‬ ‫فاإلنسان يولد وحيداً وميوت وحيداً‪ ،‬ويص ّور ساعات وأشهر‬ ‫مع وحدته هذه‪ ،‬وكأن العزلة ضريبة مهنته‪ ،‬بعض الفنانني‬

‫‪169‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪170‬‬ ‫عثر يف هذه اللوعة على جتربة «الفناء» واالحرتاق الذاتي‬ ‫(كما عربت عنه فراشة جالل الدين الرومي)‪ .‬فاللون يطال‬ ‫أحياناً خارج إغراءاته التطريب ّية و«الطوباوية» شيئاً من االنتحار‬ ‫القدري أو العبثي‪ ،‬يضعنا يف اقتحام حقيقي حملنة «العدم»‬ ‫و«املوت» حبثاً عن أبدية الفعل التّصويري‪ ،‬وذلك على غرار ألوان‬ ‫«الشعشعة» الذرية اليت اجتاحت تصاوير «األيكولوجيني» إثر‬ ‫انفجار «تشرنوبيل» يف الثمانينات‪ ،‬منوذجها سطوح الفسيفساء‬ ‫اليت أجنزها غي غواتيللو بشهادته املريرة من الداخل وعلى‬ ‫أرضية «الفراكتاليزم» املستقى من نواظم أغصان الغابة البكر‬ ‫اجلرحية (إشارة إىل األمازون وسواها)‪.‬‬ ‫أال تطرح مثل هذه الشهادة سؤاالً حول شرعية «ال ّتصوير‬ ‫االنطباعي» املثابر حبماسة حتى اليوم يف احملرتفات العربية‬ ‫رغم أن هذا التيار نشا قبل مئة عام يف أحضان الطبيعة (األهنر‬ ‫والغابات) اليت مل تكن تعرف سعادة الضوء فيها أي تل ّوث؟‪.‬‬ ‫أال جتدون معي أن اللوحة اليت ال تعانق حساسيتها‬ ‫الضمريية بعضاً من االعرتاض على قيامة الكوكب ال ختلو‬ ‫من االستقالة من شهادة العصر؟‪.‬‬

‫السفر مع الفيل (‪ - )2‬اكريليك على قماش ‪ 50 × 50‬سم ‪ -‬عام ‪ 2006‬م‬

‫ليس مصادف ًة أن أغلب هؤالء قضوا منتحرين أو شبه‬ ‫منتحرين بني موت الروائي ألبري كامي وانتحار املصور‬ ‫دوستائيل تواصل وجودي‪.‬‬ ‫تسلط هذه احلساسية العدمية الضوء على قيمة‬ ‫التسارع اخلطر يف أداء اللوحة‪ .‬كان دوستائيل يرسم املناظر‬

‫تالمس ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 60 ×60‬سم ‪ -‬عام ‪ 2002‬م‬

‫هو ما يفسر من جديد املعنى الوجودي يف التصوير وكأن‬ ‫اللوحة متارس العيش املخاطر يف ظل األبدية واملوت املؤجل‪.‬‬ ‫ختصب جتربة املوت عموماً اجلانب الوجودي يف‬ ‫اللوحة مثل بقية الفنون‪ .‬هو االمتحان الذي م ّر به فوترييه‬ ‫َودوستائيل َو غوركي َو دوكونينغ َو كلني َو بازلتز َو القامسي‬ ‫َو عدوي َوباسكيا َو أبو شقرا والقائمة أطول من مدى الذاكرة‬ ‫والتذكر‪.‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪172‬‬ ‫بسرعة السيارة أو القطار الذي يقله‪ .‬ومل تكتشف عبقرية‬ ‫الوجودي األول ألبري كامي إال من خالل وصفه حلادث سيارة‬ ‫جرى خالل أقل من الثانية‪ ،‬عرضه يف تفاصيل ممتدة على‬ ‫ساعات (يف الصحيفة اليت كان يعمل هبا)‪.‬‬ ‫•••‬ ‫أُصبت يف منتصف الثمانينات عندما كنت أقود سيارتي‬ ‫على سفر يف مشال فرنسا حبادث بليغ قلب حياتي الفنية‬ ‫واملعيشية (فقدت عملي على أثرها)‪ .‬ال يهمنا تفاصيل احلادث‬ ‫املريعة مع عائليت بقدر ما ميثله من انعطاف على مستوى‬ ‫االحتكاك املباشر باملوت والعدم والفناء‪ .‬جرى احلادث بسرعة‬ ‫ّ‬ ‫التشظي متددت‬ ‫صاعقة‪ ،‬لكن شهادة يقظيت على تفاصيل‬

‫على مساحة زمن نسيب‪ .‬سكنين إثرها يقني بأننا منارس‬ ‫مؤجل‪ ،‬ويف راهنية صدفوية عبثية وجودية‬ ‫العيش يف قضاء ّ‬ ‫تعصى على الفهم إال إذا سلمنا بأهنا مشيئة قدرية‪.‬‬ ‫ارتبط تصويري منذ ذلك احلني مبحاولة اقتناص‬ ‫راهنية اللحظة الوجودية بطريقة عمودية ال تقبل‬ ‫التكرار‪ .‬ابتدئ اللوحة من حدث تشكيلي صدفوي عابر‬ ‫يقرتح املرحلة التالية بالتداعي قبل أن أتوقف عند‬ ‫ّ‬ ‫احملطة األبلغ احتداماً «ووجدانية ووجودية ووج ًدا»‪.‬‬ ‫هي املغامرة األحادية اليت ال تقبل خماطرهتا الرتاجع‪،‬‬ ‫مثلها مثل العالقة باملوت أو مشارفته‪ .‬هو ما حصل‬ ‫مع فراشة جالل الدين الرومي‪ ،‬اليت قادت مصريها إىل‬ ‫االحتاد بالنار والعدم‪.‬‬ ‫الطائر املريض‪ :‬ثنائية عمودية‬ ‫ألوان اكريليك على قماش قياس ‪ 60× 120‬سم ‪ -‬عام ‪ 1991‬م‬ ‫من جمموعة الفن املعاصر العربي لألمرية جواهر بنت ماجد بن عبد العزيز‬ ‫(املنصورية ‪ -‬باريس ‪ -‬جدة)‬

‫معبد فينيقي ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 100 × 130‬سم ‪ -‬عام ‪ 1991‬م‬

‫حديث الطري ‪ -‬اكريليك على قماش (ثنائية) ‪ 80 ×210 -‬سم ‪ -‬عام ‪1999‬م‬

‫غروب ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 200 × 160‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫الباب العاشر‪:‬‬

‫اهلندسة الروحانية يف "تنزيه" الفراغ‬ ‫(أو الرسم يف االجتاهات األربعة)‬ ‫"يعترب تصوير األشخاص يف هذا العامل املهندس‬ ‫روحي���اً مبثابة اإلحال���ة امليتافيزيقية إىل ال ّنماذج‬ ‫التنزيهي���ة العلي���ا مب���ا فيه���ا الص���ور القدس���ية"‬

‫‪181‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫تعلمت من ركام التصوير اإلسالمي (الذي يُعدّ‬ ‫باآلالف واملشرزم بني املتاحف املتباعدة وأيدي‬ ‫أصحاب اجملموعات واحملصور عموماً يف دائرة املختصني‬ ‫من أمثايل) بأن هناك فرقاً ذوقياً ومفاهيمياً رهيفاً (حتى‬ ‫ال أقول فرقاً حضارياً أو ثقافياً روحياً) بني مفهومني‪:‬‬ ‫«التجريد» (بسياقه الغربي املعاصر) واملقابل «للتشخيص»‬ ‫والداللة التّعبريية أو األيقونية) من جهة‪ ،‬و«التنزيه»‬ ‫(املتوارث عرب قرون وأجيال من النقابات الروحية التّصوفية‬ ‫اإلسالمية واملخالف بفطرته الذوقية الرتاكمية «للتشبيه»)‬ ‫من جهة أخرى‪.‬‬ ‫ال يفرق «التنزيه» بني أنواع الفنون أل ّنه مرتبط بشمولية‬ ‫العمارة والتنظيم احلضري للمدينة‪ .‬هي اليت يعترب فيها‬ ‫«حي الوراقني» األشد حيوي ًة وخنبوية تصويرية ألن‬ ‫تراكماته الصناعية ترتبط بالكتب واملخطوطات ورسومها‪.‬‬ ‫ولكن تواصله مع املكتبات ودور العلم وارتباطه بنظام‬ ‫جتويد احلرف العامة (النقابية) جعل ميدانه مرتاشحاً مع‬ ‫الرقش والتخطيط‪ .‬نعثر على هذه امليادين الثالثة (اليت‬ ‫فرقها االستشراق) متحدة يف نفس صناعة الكتاب العربي‬ ‫اإلسالمي‪ .‬ونعثر على هذه الوحدة يف موضوعات رسوم‬ ‫صفحاهتا (املنمنمة) نفسها‪ ،‬حبيث تلتحم موضوعات العمارة‬ ‫مع سطوح الرقش مع األشخاص والكائنات احلية‪ .‬خاضع ًة‬ ‫مجيعها لنفس القيم البصرية (أو القلبية) يف نواظم الفراغ‬ ‫واملعاجلة التصويرية «املنزهة» عن خداعات «عني البصر»‬ ‫(احلسية) ألهنا مرتبطة بعني البصرية القلبية املتوحدة‬ ‫الوجود (راجع إشارات الغزايل يف كتاب «مشكاة األنوار»)‪.‬‬ ‫حتضرني لوحة «يوسف وزليخة» (احملفوظة يف دار‬ ‫الكتب املصرية ـ مدرسة هبزاد يف القرن اخلامس عشر‬ ‫(هرياة) «بستان سعدي» للشاعر جامي)‪.‬‬

‫دمشق يف أربعة وجوه ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 160 × 160‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫واليت تع ّبر بصيغة منوذجية عن اهلندسة التنزيهية‬ ‫املعمارية يف بناء التكوين (هو الذي اتبعته بصيغة صرحية‬ ‫يف لوحة مشروع الدبلوم عام ‪1965‬م)‪.‬‬

‫بقايا حارة الورد ‪ -‬تقنية خمتلطة على خشب ‪ -‬عام ‪ 1975‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪182‬‬

‫تسرب عينه (وعني املتفرج) العناصر بنفس األمهية‬ ‫وبطريقة فلكية مط ّهرة من وصفية ّ‬ ‫الظالل والتدرج املادي‬ ‫للبعد الثالث‪ ،‬منزه ًة عن خطي األفق واألرض دون أن متلك‬ ‫مصدر أحادي لإلضاءة‪ .‬هو إذن فراغ مهندس إقليدي‬ ‫باعتباره مقتصر على بعدين‪ .‬تسمح اخلطوط املتوازية فيه‬ ‫بكشف السطوح املخفية‪ ،‬فاملشربية أو بركة املاء مرسومتان‬ ‫وكأهنما مساقط معمارية يف حني أهنما يف وضعية جانبية‪،‬‬ ‫فالعني تسعى يف شتى احلقائق الباطنة أو املخفية يف‬ ‫الوجود‪ ،‬بعكس عني عصر الن ّهضة اإليطالية اليت تث ّبت عني‬ ‫ترتصد النواظم الظاهرية يف املشهد‪ ،‬لذا ُدعيت‬ ‫الرائي حتى‬ ‫ّ‬ ‫بالرصد البصري األحادي «‪.»Le monoculaire‬‬

‫عناق ‪ -‬اكريليك على ورق كرتون ‪ 50 × 65‬سم ‪ -‬عام ‪ 2003‬م‬

‫تسرب «املنظور املتوازي» (املعراجي أو الفلكي) إىل‬ ‫ّ‬ ‫التكوينات املعاصرة يف الفن الغربي املعاصر ابتدا ًء من‬ ‫هنري ماتيس ثم امتحنته تعاليم مدرسة «الباوهاوس» اليت‬ ‫وحدت من جديد بني الفنون‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫نعثر على هذا املنظور يف التكوينات الشطرجنية‬ ‫املوسيقية لبول كلي وتدريباته لطلبة «الباوهاوس» يف‬ ‫أملانية‪ .‬ثم حت ّول لدى فكتور فازاريللي إىل عقيدة (اجليل‬ ‫الثاني من «الباوهاوس» يف بودابست)‪.‬‬

‫يلعب الباب والدرج يف هذه التصاوير (كما هو يف‬ ‫لوحاتي) دوراً بنائياً أساسياً يف حتقيق التوازن اهلندسي‪.‬‬ ‫ميسك باستدارات الثياب واألرابسك عند دخول أو خروج‬ ‫اهليئات املؤنثة منه‪ ،‬أو اليت تعتلي السلم (الدرج) حتى السماء‬ ‫السابعة‪ ،‬أو هتبط مع درجاته حتى العامل األرضي السفلي‪.‬‬ ‫يعترب تصوير األشخاص (وبقية الكائنات احلية) يف‬ ‫هذا العامل املهندس روحياً مبثابة اإلحالة امليتافيزيقية‬ ‫إىل النماذج العليا (وفق املفاهيم املثالية (األفالطونية‬ ‫واألفلوطينية) احملدثة‪ ،‬تنطبق هذه احلالة حتى على‬ ‫الرموز القدسية ومثاهلا النموذجي (خاصة الشيعي ‪-‬‬ ‫الصفوي) صورة اخلليفة علي ابن أبي طالب‪ ،‬فكما أن‬ ‫امسه املكتوب «علي» ال يتجاوز اإلشارة اإلملاحية (وليس‬ ‫الوصفية التصرحيية) إىل كينونته العليا فكذلك «رمسه»‪:‬‬ ‫ال يتطابق مع ما ميكن أن يكون عليه شخص علي يف‬ ‫الواقع وإمنا انتهال رمزي ملواصفاته اجملازية املرسخة يف‬ ‫الالشعور اجلمعي‪.‬‬ ‫كثرياً ما يغيب ليزداد حضوراً من خالل الرتميز إليه‬ ‫بالسيف املزدوج أو األسد‪ ،‬متاماً كما يرمز إىل الرسول بنعليه‬ ‫وإىل الكعبة باملربع أو مبحاريب املساجد على سجاجيد‬ ‫الصالة‪.‬‬ ‫(‪ )1‬يستخلص سوريزييه يف رسالته التارخيية إىل بول جوجان املبدأ‬ ‫الذي وصلته «الوحشية» بقوله‪« :‬ال تتعدى اللوحة جمموعة خطوط‬ ‫وألوان ضمن نظام حدسي»‪.‬‬

‫محام ‪ -‬تقنية خمتلطة على ورق ‪ -‬ملصق على قماش ‪ 57 × 82 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2006‬م‬

‫تتوازى اخلطوط يف التصوير اإلسالمي بعكس «منظور‬ ‫ألربتي» الذي تلتقي فيه اخلطوط يف أعلى الفراغ على‬ ‫نقاط خط األفق‪ ،‬وبعكس املنظور الصيين الذي تلتقي فيه‬ ‫اخلطوط يف أقصى أسفل اللوحة‪.‬‬

‫بالتحول من الداللة التفصيلية‬ ‫يسمح «املنظور املتوازي»‬ ‫ّ‬ ‫للمشخصات إىل االنعراج هبا كنوطة بصرية ـ مسع ّية شطح ّية‬ ‫تعترب أن اللوحة مهما كان موضوعها سردياً ال تتجاوز بداهة‬ ‫العالقة التناغمية بني اخلطوط واأللوان(‪ .)1‬نعثر يف تكوينات‬ ‫املنمنمات بشتى حمرتفات مدهنا املتباعدة على عالقة جدلية‬ ‫بني اخلطوط املكورة (ما يسمى «بالتدوير» و«بالتوريق» يف‬ ‫الرقش واخلط)‪ ،‬واخلطوط املتعامدة (املدعاة «بالتسطري»)‪،‬‬ ‫هو ما يعرف بثنائية «اخليط والرمي»‪.‬‬

‫رقصة املوت‪ - :‬ألوان اكريليك على قماش ‪ 65 × 81 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2006‬م‬

‫حيلّق الشخصان (زليخة متسك بتالبيب يوسف) يف‬ ‫فراغ معماري من السالمل واألبواب واحملاريب املتاهية (تعرب‬ ‫عن فكرة األبواب السبعة املوصدة)‪ ،‬وحيث يُطبق بسلم‬ ‫هندسي روحاني «املنظور املتوازي» أو ما يعرف «مبنظور‬ ‫وحدة الوجود» أو «منظور عني الصقر» أو الطائر أو العنقاء‬ ‫(السيمورغ)‪ ،‬تبدو األشكال وكأ ّنها منظور ًة من عني طائر‬ ‫معراجي من القبة السماوية‪.‬‬

‫‪183‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪184‬‬ ‫كراكوز)‪ ،‬موصوفة مجيعها بصفة «التنزيه» اهلندسي‪ ،‬نالحظها‬ ‫صرحية يف تراث رسوم ميكانيك مهندس بالد الشام يف هناية‬ ‫القرن الثالث عشر اجلزري وبرامج عرائسه من فرق موسيقية‬ ‫ودمي و«روبوهات» وساعات وسواها‪.‬‬

‫تتداخل هذه األشكال املختزلة الزاهدة كإشارات‬ ‫إملاحية مثلها مثل األبعاد الرمزية الفلكية ألبراج النجميات‬ ‫واملقرنصات وبعض طرز وأقالم اخلط‪ ،‬وصوالً حتى‬ ‫الرقص واملوسيقى‪ ،‬فالرقص املولوي الذي جيري يف ساحة‬ ‫تربيعية أو مثمنة يعكس حركة النجوم ودوران األفالك حول‬ ‫حمورها حتى «الفناء»‪ ،‬كما يفنى املر ّبع بدورانه الدائري‬ ‫حول نفسه‪ ،‬لدرجة أن إدراك املثمن ال يتم إال من خالل‬ ‫قراءة الرغبة السيميائية يف تدوير املربع وتربيع الدائرة‬ ‫وفناء األول يف الثاني للوصول من خالل زواج ديناميكية‬ ‫السالب واملوجب إىل «الشكل الكامل»‪ ،‬لعله اختزال للعالقة‬ ‫بني ثوب املرأة املكور و «الباب» املهندس تعامدياً الذي خترج‬ ‫منه كما ذكرت سابقاً‪.‬‬

‫مبا أن اإلحالة الشطحية يف هذا الفراغ املهندس‬ ‫«بصريية» فإن سلّم النسب بني األشخاص والعناصر اليت‬ ‫تسكنه ال تتطابق مع سلم النسب الطبيعية‪ .‬فقد يبدو‬ ‫البعيد أقرب من القريب وأكرب منه‪ ،‬ألن األمهية يف هذا‬ ‫املقام جمازية‪ ،‬فاألمري أكرب حجماً من كل جواريه‪ ،‬والقطب‬ ‫(مثل موالنا جالل الدين الرومي) أشد اتساعاً ورحابة جببته‬ ‫وسبحته من قياس مريديه حوله‪.‬‬

‫توهّ م أغلبية املستشرقون واألصوليون حتريم التصوير‬ ‫بسبب غياب األحياء من جدران املساجد وحماريبها‪ ،‬رغم أن‬ ‫التشخيص حضر يف بقية التعبريات الفنية‪ :‬رسوم املخطوطات‬ ‫بأنواعها والعاج والنحت الربونزي والنحاسي واجلدران الشعبية‬ ‫وحمفوراهتا املعلقة على اجلدران اخلاصة منها والعامة مثل‬ ‫الدكاكني واملقاهي‪ ،‬وانتشار عرائس «خيال الظل» (خيمة‬

‫حتضرني األمهية املركزية اليت حيتلها البطل أبو زيد‬ ‫يف تصاوير «مقامات احلريري» يف بغداد يف القرن الثاني‬ ‫عشر امليالدي‪ .‬يرمسه الواسطي أبرز وأكرب حجماً من نسب‬ ‫أشخاص مجاهري املصلّني الذين خيطب فيهم من منرب‬ ‫املسجد اجلامع‪( ،‬وذلك على سبيل املثال وليس احلصر‬ ‫فاملالحظة عامة يف رسوم املخطوطات العربية اإلسالمية)‪،‬‬

‫‪185‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫يبدو دوماً اإلمرباطور أو العاهل أو اخلان أو اخلليفة أو األمري‬ ‫أكرب من أفراد عساكره وفرسانه وأعضاء بطانته‪ ،‬كما هو‬ ‫األمر يف مركزية األسد يف رسوم «كليلة و دمنة»‪ ،‬إنه تعبري‬ ‫عن معنى سلطة أصحاب املقامات والكرامات وعل ّية القوم‬ ‫ووجهائهم وأوليائهم‪.‬‬ ‫تنحى جتربة حامد ندا بصورة طليعية ضمن خماض‬ ‫«هنضة» التّصوير املصري يف منتصف القرن العشرين هذا‬ ‫املنحى‪ ،‬أي اعتماد سلم النسب اجملازي أو احلدسي إحال ًة‬ ‫إىل التصوير الفرعوني ‪ -‬األفريقي أيضاً‪ :‬مقصوصات من‬ ‫العرائس واألحصنة والثريان والطيور والسحرة والغانيات‬ ‫واملوسيقيني والراقصني‪ ،‬تتباين بصيغة متباعدة نسبهم‬ ‫السحرية أو القريبة من اإلشارات الداللية املختزلة‪.‬‬ ‫علينا أن ننتظر عقدين لينتقل جنون النسب احللمية‬ ‫إىل تكوينات جمتمعات فاتح املدرس ثم الزيات وزعيب ونبعة‬ ‫لتصبح هذه املالحظة واحدة من اخلصائص األساسية يف‬ ‫«التعبريية السورية»‪ .‬علماً بأن مدرس استقى الوقفات‬ ‫البشرية اجلبهوية من أوابد آرام وكنعان‪ ،‬واعتمد الزيات‬ ‫على تباين النسب يف سري األيقونات املسيحية (مثل مسعان‬ ‫العمودي)‪ ،‬واستلهم زعيب مباشرة من اجلماهري التأملية‬ ‫املتباعدة يف الفراغ يف املنمنمات اإلسالمية‪ ،‬وتأ ّثر نبعه‬ ‫باملدرسة امليثولوجية املصرية ما بني حامد ندا واجلزار‬ ‫والعدوي‪.‬‬

‫العامل السفلي ‪ -‬ألوان اكريليك على قماش ‪ 60 × 120 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2005‬م‬

‫اهلجرة إىل القنيطرة ‪ -‬زيت على مازونيت ‪ 50× 50 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 1978‬م‬

‫يرتسخ هذا احملمول التنزيهي يف تكوينات الفراغ وسكانه‬ ‫ّ‬ ‫وذلك بعقيدة هجرة األشكال ميتافيزيقياً إىل «اهلامش»‪،‬‬ ‫أو باألحرى وكما هي تقاليد املنمنمات واأليقونات احمللية‬ ‫اعتماد «اهلامش» كحدود داخلية للفراغ من جهاته األربعة‪،‬‬ ‫باعتباره حدوداً «طوبوغرافية» اتفاقية يف هندسة الفراغ‬ ‫أو احليز التّصويري أو العادة «الكرافيك ّية»‪ ،‬هي اليت تضع‬ ‫للرسم نفس حقل التّخطيط إذا مل يتداخال‪ .‬كما هي احلليات‬ ‫القرآنية اليت خترق هوامش السور واآليات يف املنمنمة خيرق‬ ‫الفارس أو القصر (أو مشربيته اليت تعانق غانيته) أو شجرة‬

‫اللوحة وشهادة نصف قرن ‪186 /‬‬

‫‪186‬‬

‫احلكمة اليت متيزت هبا تصاوير هبزاد‪ .‬وكأن هذه العناصر‬ ‫تقرتف شروداً استثنائياً قصدياً من الفراغ الفرضي إىل‬ ‫الفراغ املطلق‪ ،‬من الوجود إىل العدم ومن البقاء إىل حافة‬ ‫الفناء‪.‬‬

‫عاشق الليل ‪ -‬ألوان أكريليك على قماش ‪ 100 × 100 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2001‬م‬

‫أس���عى جه���دي يف خمطط لوحاتي العام احرتام قدس���ية‬ ‫«اهلوام���ش» األربع���ة من أجل خرقه���ا هندس���ياً أو من أجل‬ ‫جت���اوز عقالنيته���ا حت���ى تصبح خفي���ة أو مضمرة أو ش���به‬ ‫يفس���ر مل���اذا ّ‬ ‫أفضل أن أده���ن طرف اللوحة‬ ‫صرحية‪ ،‬هو ما ّ‬ ‫بنفس لون «اهلوام���ش» (وعدم حصرها يف إطارات دخيلة)‪،‬‬ ‫ينتس���ب ل���ون األط���راف عموم���اً إىل األل���وان الداخلية‪ ،‬مثل‬ ‫اجتي���اح مقام األخض���ر مث ً‬ ‫ال الذي تتش���رب صباغاته كل ما‬ ‫ه���و ُمعرض للبصر يف اللوحة‪ ،‬الش���ك أن لتجارب أيف كلني‬ ‫دوراً يف ترس���يخ أفضلية التش���بع اللوني (شبه األحادي)‪ ،‬قد‬ ‫تك���ون آلية الص���راع اللوني لدي غري حامس���ة مثل كلني فهي‬ ‫أق���رب إىل ولي���ام دوكوونينغ‪ .‬ينهش املق���ام اللوني لديه مثلي‬ ‫بقية األلوان حتى ال يبقي منها إال النذر اليس�ي�ر‪ .‬وقد تكون‬ ‫بالنسبة يل بقايا عادة اس���تخدام األرضية اللونية الصرحية‬ ‫ال�ت�ي مر ذكره���ا يف أطباق ورق الباس���تيل وحماولة احلفاظ‬ ‫على غذائها القزحي عند إضافة األلوان اجلديدة األخرى‪.‬‬

‫تبدو «الذائقة التنزيهية» لدى املصورين النّهضويني‬

‫العرب أقرب إىل االنتساب اجلغرايف اجليين املتوسطي‪ ،‬فهي‬ ‫على األغلب غري واعية وال قصدية‪ .‬وسم النقد األمريكي‬ ‫ذات مرة تصاوير صليبا الدويهي مث ً‬ ‫ال «باملتوسطية اللونية»‪،‬‬ ‫لذلك فهي صفة غري احتكارية تعانق العديد من النماذج‬ ‫القريبة منه‪ ،‬ما بني حامد ندا (يف مصر) وحتى حممد‬ ‫املليحي (يف املغرب)‪ ،‬مروراً بكمال بالطه (يف فلسطني)‪ ،‬أنا‬ ‫أقرب هؤالء إىل حامد ندا فقد هجرت استخدام املسطرة‬ ‫بعد خترجي األكادميي لصاحل رفيف اللون واالرتباط العفوي‬ ‫بأطراف اللوحة وتلوينها بدالً من تأطريها كاستمرار للعقيدة‬ ‫الرمزية الفراغية يف اهلامش‪.‬‬ ‫واقرتابي فنياً من األبعاد الفراغية الروحية للتصوير‬ ‫اإلسالمي (إضافة إىل سواه) أقرب إىل االنتقائية منه‬

‫إىل التعصبية املشرقية‪ ،‬بدليل سعة الفروق على مستوى‬ ‫احلساسية بني شخصيات األمساء اليت وردت‪ ،‬وهو ما مل‬ ‫نكن جنده لدى تط ّور تقاليد رسامي املنمنمات‪ ،‬ما جيمع مث ً‬ ‫ال‬ ‫الواسطي العباسي (يف القرن الثاني عشر) مع هبزاد الصفوي‬ ‫(القرن السادس عشر) أكرب من االختالف النوعي يف نوطة‬ ‫األلوان وتغ ّير عدد األشخاص وطوبوغرافية الفراغ‪.‬‬ ‫أذكر جيداً النقد الالذع الذي كان تصويري يعاني منه‬ ‫يف السبعينات من قبل الزمالء املصورين املاركسييني من‬ ‫أن قياس األشخاص لدي مقزّم متواضع بالنسبة إىل هول‬ ‫الفراغ املعماري‪ ،‬الشك بأن هذا االنتقاد ينسحب على آثار‬ ‫التصوير اإلسالمي عامة وحتى على قياس اإلنسان يف‬ ‫املناظر الطاوية الصينية‪.‬‬

‫طالق ‪ -‬أكريليك على ورق ملصق على قماش ‪ 50 × 70 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2006‬م‬

‫تتحالف الثقافة التنزيهية يف التّصوير مع تقاليد «لوحة‬ ‫احلامل» أو السطح التصويري‪ ،‬ألهنا منطلقة من اخلربة‬ ‫الرتاكمية بأن العامل ورقة أو جدار أو مرآة‪ ،‬ويف احلاالت‬ ‫النهضوية احتلت «لوحة احلامل» الغربية شرعيتها من‬ ‫تناغم سطحها التّصويري مع الصورة اجملازية أو اإلملاحية‬ ‫للفراغ التنزيهي‪ .‬قد يفسر هذا رمبا تواضع ترحاب ما‬ ‫بعد احلداثيني العرب خيانة السطح التصويري واستبداله‬ ‫بوسائط تعبريية أخرى‪ ،‬مثلهم مثل بازلتز وباسكيا وكومباس‬ ‫وغاروست ميلكون قناعة بأن حساسية «ما بعد احلداثة»‬ ‫أشد صدقية من الوسائط االفتجائية خاصة املراهقة اليت‬ ‫تبحث عن التمرد الفين بأي مثن‪.‬‬

‫‪187‬‬

‫‪ / 187‬اللوحة وشهادة نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪188‬‬ ‫هي الفرتة اليت كنت أص ّور فيها خروج ساكن دمشق‬ ‫(خاصة النساء احملجبات باألسود) بعد تدمري املدينة يف‬ ‫الستينات‪ ،‬والتصاق السيدة بأسفل الدرج املنسلخ عن‬ ‫العمارة املهدمة‪ ،‬كما هي حالة احللزون عندما يُنتزع من‬ ‫املتصحر‪...‬‬ ‫صدفته ويرمى يف مشس الشاطئ‬ ‫ّ‬ ‫أذك��ر أني كنت أضيق ذرع��اً بالرسم املباشر عن الواقع‬ ‫منذ حبواتي االنطباعية األوىل‪ ،‬ما خال املناظر الطبيعية اليت‬ ‫كنت أحس أن مناخها احلسي امليداني يثري حنيناً كونياً‪ ،‬ال‬ ‫ميكن اقتطافه من الصور الطباعية لنفس املنظر‪ ،‬ورغم أني‬ ‫كنت أتعامل أحياناً مع الصور والوثائق املعمارية بنفس درجة‬ ‫االستلهام عن الواقع احلي إال أني كنت أفضل دوماً الرسوم‬ ‫امليدانية احلية اليت تعكس انفعالياً حساسية االحتكاك املباشر‬ ‫جبسد الواقع والنموذج احلي‪ .‬لكين كنت أفضل عندما أصور‬ ‫قبالة «املوديل» أن أضعه خلف عيين وظهري وأحاول رمسه‬ ‫ّ‬ ‫اخلطية‬ ‫من ال��ذاك��رة‪ ،‬أتص ّيد من عالقاته اللونية وبناءاته‬ ‫ما يروق حلساسييت التخيل ّية‪« ،‬فاالنتقائية» كانت الفرصة‬ ‫احلدسية لتحديد مساحات االستلهام سوا ًء من الواقع أم من‬ ‫الفن اإلسالمي ونظائره الغربية‪.‬‬

‫حترش ‪ -‬أكريليك على ورق ملصق على قماش ‪ 57 × 77 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2005‬م‬

‫كنت أمتتّع دوماً مبزاج تنزيهي تصويري يقع بني احللم‬ ‫والتّجريد قادني مع ممارسة التصوير بإيقاع (شبه يومي) إىل‬ ‫منهج حدسي محيم موشح باحلزن الذي كان عاماً‪ ،‬ساعياً‬

‫بعناد إىل الرتاوح احلر واحليوية والتنوع يف املوضوعات‪ ،‬هي‬ ‫حصنت لوحيت من التنميط واألسلبة واالستكانة الشائعة‬ ‫اليت ّ‬ ‫إىل متايز البصمة اخلاصة‪ ،‬كنت أتضايق دوماً من التوقيع‬ ‫وغالباً ما أنساه أو أتناساه حتى يوم العرض ألن اللوحة‬ ‫املكتملة واجلاهزة للتوقيع بالنسبة يل غري موجودة(‪ .)1‬مسح‬ ‫يل اخلروج الدؤوب من قناة وهاجس األنا باحلرية وشجاعة‬ ‫امتحان الرتاوح بني درجات التشخيص ودرجات التجريد‬ ‫والرتاشح بينهما‪ .‬فقد كانت وحدة الكفتني حمسومة بعقيدة‬ ‫التنزيه الفين والتع ّفف عن املباهاة بالقدرة على «التشبيه»‪.‬‬ ‫يفسر انسحاب الدالالت التشخيصية بالتدريج‬ ‫هو ما‬ ‫ّ‬ ‫ومشارفة رحاب التجريد (الذي يقع بدوره بني قطيب جذب‪:‬‬ ‫الغنائية والبنائية اإلقليدية املسطحة)‪ ،‬كان ذلك يف بداية‬ ‫الثمانينات‪ ،‬ثم عاد قطار اللوحة إىل سكة التعبريية بعد‬ ‫سنوات متدرجاً من جديد‪.‬‬ ‫يشبه هذا الرتاوح الفرق بني تقريب اجملهر التحليلي‬ ‫(حتى حدود املنمالية) من البنية املعمارية التفصيلية‬ ‫للمدينة الغاربة‪ ،‬ثم إعادة تقريب نفس اجملهر من لواعج‬ ‫سكاهنا بطريقة أكثر مشولية‪..‬‬ ‫كان الشرود التّجرييب التجريدي بالغ األمهية‪ ،‬ولكنّه‬ ‫عابر‪ ،‬ألن طبيعيت (كشهادة حلمية وصدعية وجودية) ال تقبل‬ ‫االستمرار يف مزاجه الطوباوي املوسيقي‪ .‬اعتربه (الذين يرون‬ ‫يف مسار تاريخ الفن املعاصر حتوالً أحادياً من التشخيص‬ ‫إىل التجريد) ختبطاً‪ ،‬رغم أني لست الوحيد الذي رأى يف‬ ‫التجريد طريقاً مسدوداً (هو ما جرى منذ هناية الستينات يف‬ ‫أوروبة)‪ ،‬ولست الوحيد الذي تراوحت جتربته بني التجريد‬ ‫والتشخيص‪ ،‬ابتدا ًء من هنري ماتيس وبابلو بيكاسو وانتها ًء‬ ‫بنكوال دوستائيل‪ .‬ناهيك عن الذين يقفون على احلدود‬ ‫احلرجة بني الطرفني مثل بول كليه وفوترييه ودوكونيننغ‪،‬‬ ‫واليوم مع «التعبريية احملدثة» أُعيد قطار التصوير إىل‬ ‫(‪ )1‬هو ما يكشف األسباب اليت تقع خلف عادة قلب اللوحات املرتاكمة‬ ‫يف املرسم باجتاه اجلدار حتى ال أراها وآخذ بتعديلها‪ ،‬وحتى بالطبع أن‬ ‫أستغرق يف خصائص العالقات اللونية اليت أعاجلها دون تشويش‪.‬‬

‫احلسناء والكلب ‪ -‬أكريليك على ورق ملصق على قماش ‪ 55 × -75‬سم ‪ -‬عام ‪ 2006‬م‬

‫حتضرني جماميع لوحات الباستيل املصورة مباشرة عن‬ ‫أحياء دمشق القدمية خالل مشروع الدبلوم (‪ ،)1965‬كنت‬ ‫أختار الورق برفيف لوني صريح (مثل الناري أو الرتكواز‪،‬‬ ‫الزمردي‪ ،‬أو األوقيانوسي الكوبالت‪ ،‬وهي ألوان السرياميك‬ ‫والقيشاني احمللي اليت كانت تالمس شفاف القلب)‪ ،‬حمافظاً‬ ‫على مقامها اللوني العام حبيث يبقى مهيمناً على إضافات‬ ‫الرسم وإملاحات مساحات الشمس يف ثنايا السطوح الطينية‪،‬‬ ‫املنقولة عن املشربيات املتداعية واملتعانقة يف حي سوق‬ ‫ساروجة (على األخص احلارة اليت شهدت مسقط رأسي ثم‬ ‫سرية احلبيب األول واملدعاة «حبارة الورد»)‪.‬‬

‫‪189‬‬

‫‪ / 189‬اللوحة وشهادة نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪190‬‬ ‫سكته التّوحيدية‪ ،‬نعثر لدى أمثال باسكيا على التجريد‬ ‫والتشخيص والشخربة الكتابية (‪ )graffities‬يف نفس اللوحة‪.‬‬ ‫وضمن مفهوم «اإلشارة» اليت تتماوج بني احلدين‪.‬‬ ‫لو تأملنا صورة الفيل الذي يتظاهر يف حاالت متغايرة‬ ‫حسب اخلصائص االنفعالية الوجدية للوحة‪ .‬جنده بعيد‬ ‫املنال عن الوصف واملواصفة يف «علم احليوان»‪ ،‬هو اجلنس‬ ‫الذي يسكن خيايل وكأنه كائن بشري‪ ،‬يتالءم تشرحيه مع‬ ‫حساسييت التشكيلية أكثر من «الفيل» الذي يرتع يف الغابات‬ ‫أو يرقص يف حلبة السريك‪.‬‬ ‫حـداد ‪ -‬تقنـية خمتـلطة علـى ورق ملصق على قماش ‪ 50 ×100 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 1978‬م‬ ‫اسرتجاع لتأثريات املنمنمات‪ :‬النسوة املؤاسلبة امللتصقة باجلدران ضمن تنزيه هندسي‬

‫لعله مفهوم «الفيل» املرتاكم يف صور الطفولة واخليال‬ ‫السردي‪ ،‬يستكني يف مكامن الروح مع إدهشات رسوم «كليلة‬ ‫ودمنة» وسواها‪ .‬يلتحم مع األنا حتى يكاد يشبهين داخلياً‬ ‫أكثر من شبهي الظاهري‪ .‬ال يعيش على األرض‪ ،‬وال خيضع‬ ‫للجاذبية األرضية‪ .‬يبدو وكأنه عائم يف فراغ فلكي‪ ،‬بدليل‬ ‫ضمور قدميه لصاحل ضخامة جسده‪ ،‬وبدليل وهو األهم أن‬ ‫بعض التكوينات باإلمكان عرضها مقلوبة حتى نتب ّين ابنه (أو‬ ‫باألحرى «الفيل» األصغر املغاير يف لون اخلطوط)‪ ،‬هو ما‬ ‫يذ ّكر بان العديد من التكوينات تنتهي بعكس االجتاه الذي‬ ‫أبدأ به‪ .‬وهي عادة هدتين إليها النتائج اإلجيابية يف املرحلة‬ ‫التجريدية‪ .‬هو حال اخلنزير واألسد وسوامها‪ :‬كائنات‬ ‫سفينة نوح الذين بعثتهم من الرسوم الشعبية والسري اليت‬ ‫كان خياهلا يرعشين بغبطة غامضة(‪.)1‬‬

‫أقنعة عاطفية ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 50 × 70 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 1975‬م‬

‫(‪ )1‬كنت ومنذ البواكير االنطباعية أضبط «البورتريه» وتكوين اللوحة‬ ‫بمراقبته مقلوباً في المرآة‪.‬‬

‫مل أعرض سوى واحدة يف املعرض السنوي عام ‪ 1973‬القت‬ ‫نقداً الذعاً مكتوباً وشفاهياً‪ ،‬كان تكوينها أفقياً ميثل زوجاً من‬ ‫السيدات امللفحات باألسود والشائعات يف لوحاتي السابقة‪،‬‬ ‫تتكرر السيدة على اليسار املقابلة هلا على اليمني ولكن بوضع‬ ‫مقلوب‪ ،‬حبيث يقابل رأس األوىل قدمي الثانية والعكس‬ ‫بالعكس‪.‬‬ ‫ترسخت الرغبة يف استعادة هذا النظام التنزيهي‬ ‫املوروث مع استغراقي البحثي كمختص منذ التسعينات‪،‬‬ ‫أثارت فضولييت التعبريية رسومات الفرتة اململوكية اخلاصة‬ ‫مبخطوطات «الفروسية» وفنون القتال‪ ،‬عثرت على تكوينات‬ ‫مثرية‪ ،‬يلف يف بعضها مث ً‬ ‫ال الفرسان األربعة حول مربع مائل‬ ‫مركزي‪ ،‬أو حول دائرة‪ ،‬متاماً كما أثارني منذ الستينات رسم‬ ‫إحدى أغلفة خمطوطة ترمجة طبية عن دياسكوريد املعنونة‬ ‫«بالرتياق» حيث ترقص املالئكة حول عروس الطب املركزية‪.‬‬ ‫يدعونا الرسم يف االجتاهات األربعة إىل الدوران مع‬ ‫الفراغ الفلكي (البعيد عن قوانني اجلاذبية األرضية)‪ ،‬وأن‬ ‫الفنان املسلم خالل أربع عشرة قرناً كان يتعامل مع الوجود‬

‫التّصويري على أساس أنه ورقة قابلة للقراءة يف االجتاهني‬ ‫أو أكثر‪ ،‬كما هي أحابيل ميالن األسطر يف بعض خمطوطات‬ ‫اخلط النسخي احلر‪.‬‬ ‫ذكرت بأن العديد من اللوحات ابتدأت باجتاه وانتهت‬ ‫بقلبها إىل اجتاه معاكس‪ ،‬خاصة الثنائيات أو الثالثيات‪،‬‬ ‫فالذئب يف الوضع ّية األفقية (كمبادرة مبدئية) انتهى إىل‬ ‫الوضع العمودي‪ ،‬ولكن عملية القلب لدي يف النتيجة ليست‬ ‫شرطاً «مفاهيمياً» كما هو لدى بازلتز‪ ،‬ما جيدر مالحظته‬ ‫أن هذا املعلم قلب اللوحة بعد أن استغرق يف تصوير الصقور‪،‬‬ ‫ثم خت ّيل ما ميكن أن يكون عليه الفراغ يف عينهم الطائرة‪ .‬أي‬ ‫أنه ليس بعيداً عن املدى الفلكي الذي أشرت إليه واملتحرر‬ ‫من اجلاذبية األرضية وظالهلا السكونية‪ .‬ولكن حساسيته‬ ‫التّعبريية اجلرمانية املرتاكمة تضع مسافة مع احلساسية‬ ‫املتوسطية املرتاكمة يف اللون كما هي يف جتربيت التعبريية‬ ‫األخرية‪ .‬فالعالقة يف هذا املقام متوازية وليست متقاطعة أو‬ ‫قرائنية‪ .‬ال جيمعهما سوى الرغبة القصدية يف «التحريض»‬ ‫)‪ (La provocation‬الذي أصبح قيمة الزمة يف حساسية‬ ‫تعبريية وتشخيصية «ما بعد احلداثة» منذ السبعينات‪.‬‬

‫حلم ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 30 × 90 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 1975‬م‬

‫هناك تد ّرج يف هذه اإلشكالية تبتدئ من إحكام اللوحة‬ ‫وتنفيذ ألواهنا يف االجتاهات األربعة (هو ما كنت أسعى إليه‬ ‫بوقت مبكر منذ الستينات)‪ ،‬ثم بعرض اللوحة مقلوبة كما‬ ‫يفعل اليوم جورج بازلتز‪ .‬يرتبط سلوك األشكال باحلالة‬ ‫األوىل أكثر من الثانية‪ .‬لعله مما جيدر ذكره يف هذا املقام‬ ‫أن بعض التكوينات التجريبية يف السبعينات كانت متبادلة‬ ‫باملعنى اجلربي‪ ،‬مستلهمة من نظائرها يف احملفورات الشعبية‪،‬‬

‫‪191‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫ألف ليله وليله دمشقية رقم ‪ - 1‬تقنية خمتلطة على ورق ‪ 30 × 100 -‬سم ‪ -‬اسرتجاع لتأثريات املنمنمات وعرائس خيال الظل – ‪1978‬م‬

‫محام الورد ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 145 × 216 -‬سم – ‪ 2007‬م‬

‫الباب احلادي عشر‪:‬‬

‫ك�����ي�����ف مت�����ث�����ل ا للو حة‬ ‫م���ش���روع���ا ث��ق��اف��ي��ا مشوليا؟‬ ‫"درجت مع كل معرض على إرفاقه ببيان كتابي يلقي‬ ‫الضوء على اجلانب الفكري فيه ‪ -‬لدرجة أن البيانات‬ ‫واحملاضرات املرافقة مل تكن اقل أمهية من اللوحات"‬

‫‪199‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫نستطيع أن نؤكد يف اخلتام أنه مهما بلغ التحليل‬ ‫اجلمايل مرونة وحنكة منهجية‪ ،‬ورهافة قياس‬ ‫(‌‌«بارامرت» مقارن) مجايل‪ ،‬يظل األساسي واجلوهري يف‬ ‫عصي على السرب والتبيان‪ ،‬لدرجة يبدو فيها القبض‬ ‫اللوحة‬ ‫ّ‬ ‫على اخلصائص التوليفية ضرب من املستحيل‪ .‬ومهما‬ ‫أوحى التحليل بوضوح تشخيص أو رسم أو حتديد حالتها‬ ‫اإلبداع ّية (حيث تتداخل‌‌الوحدة‌‌بالتن ّوع) فإن حصر اللوحة‬ ‫يف ‌‌«بورتريه» ‌‌«طوبوغرايف» بسكولوجي تعبريي أو خمربي‬ ‫(ولو بقناعة نسبية) يبدو وعراً وطريقاً غري سالك‪ .‬ال ميكننا‬ ‫أبداً اإلحاطة بكامل مسار تراكماهتا املركبة املتداخلة‪،‬‬ ‫هي اليت تشكل اجلانب احلي واحليوي يف كينونتها شبه‬ ‫‌‌«البيولوج ّية»‪ .‬هي أقرب إىل الوالدة اجلنينية اجلينية‬ ‫الصدفوية املتفردة اليت ال تقبل التماهي أو املطابقة مع‬ ‫نظائرها السابقة أو الالحقة‪.‬‬ ‫فوصاهلا وتواصلها‪ ،‬محلها ولقاحها وإخصاهبا أشد عضوية‬ ‫من أي تبيان جمهري‌‌«استطيقي» مهما علت خربة ج ّراحة‬ ‫النظري‪ .‬وكل مرة نصطدم بكون أن املساحة األبرز واألشد‬ ‫مركزية وأمهية يف خلق اللوحة ونكهتها احلميمية اخلاصة‬ ‫هي األبعد مناالً عن سرب أغوارها وكشف أسرارها‪ ،‬وهتك‬ ‫ألغازها واستباحة غوامضها العص ّية‪.‬‬

‫تلصص ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 89 × 115 -‬سم – ‪ 2007‬م‬

‫جيد العديد من الفنانني املستقيلني من الثقافة (واملعرفة‬ ‫النظرية الشمولية)‪ .‬يف هذا التعقيد التحليلي مربراً‬ ‫لالنغماس يف صناعة اللوحة دون االكرتاث ببعدها الفكري‪.‬‬ ‫يفوهتم أن اللوحة إذا ختلت عن رهاهنا الثقايف سقطت يف‬ ‫الرهان التسويقي أو اإلعالمي أو اخلطابي‪ ،‬أو حتولت إىل‬ ‫جنومية جمانية‪.‬‬

‫زوج من القطط ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 60 × 60 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2000‬م‬

‫هي بالنتيجة أشبه باللؤلؤة املخفية‪ ،‬ليس فقط يف قعر‬ ‫صدفتها وإمنا أيضاً يف أعمق أغوار جماهل أو قيانوس‬ ‫الالوعي‪ ،‬الال شعور‪ ،‬وبواطن خزان الذاكرة والنسيان يف‬ ‫زوايا احلدس‪ .‬هناك حيث يتم التخييل املفرد على نار‬ ‫خربوية هادئة طويلة اآلماد‪.‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪200‬‬ ‫هو ما اختزله أندرية مالرو مبقولته اليت راجعها يف أكثر‬ ‫من مناسبة‪«‌‌:‬ال توجد سرية للفنان خارج لوحته» معترباً‬ ‫الفن التشكيلي مبثابة ‌‌«لغة الصمت»‪ .‬مبا أنه كان روائياً‬ ‫أديباً قبل أن يكون ناقداً فنياً فإن اإلحالة لديه ترجع إىل‬ ‫غيبوبة وغياب ومخول الب ْوح املضموني أو السردي‪ ،‬متجاوزاً‬ ‫يف جمازه فصاحة اللغة النوعية للوحة‪ ،‬وبالغتها اليت ال‬ ‫تقاس ‌‌«بسيميولوجية» الكلمة والعبارة والسياق الروائي‪.‬‬ ‫هي ليست خرساء‪ ،‬مثلها مثل توأمتها اإلبداعية األقرب‪:‬‬ ‫‌‌املوسيقى‪ .‬هي ليست مقطوعة اللسان إال إذا كان اللسان‬ ‫املضموني الذي أوصى ببرته هنري ماتيس (عندما كان يقصه‬ ‫قبل أن يقص الورق امللون)‪ .‬تبتدئ معامل صوهتا النوعي من‬ ‫بعدها‌‌«املفاهيمي» ‌‌)‪ ،(Le Conceptuel‬وبعدها‌‌«الروحي»‬ ‫‌‌)‪ ،(Le Spirituel‬ناهيك عن الفطرة اإلنشقاقية أو العبثية‬ ‫أو االعرتاضية للوحة‪ ،‬أو اليت ختدش حياء الذائقة العامة أو‬ ‫النواهي الدمهائية االجتماعية العامة‪ .‬فتقع يف هذه احلالة‬ ‫يف انفصام أكرب مع الكلمة‪.‬‬ ‫خواء املدينة‪ :‬ألوان غواش على ورق كرتون ‪ 70 × 100‬سم ‪ -‬عام ‪1987‬م‬

‫يبدو أن القدر الفكري كموقف عام يف اللوحة هو السباحة‬ ‫يف عكس تيار الشائع واجلامد والتقليدي واملتزمت اجتماعياً‬ ‫وأخالقياُ وأيديولوجياً وسياسياً‪ .‬هناك عدا ٌء مستحكم‬ ‫ومتبادل مث ً‬ ‫ال بني «العسكريتارياً» (مع ‌‌حلفاءهم أصحاب‬ ‫اللباس الفكري املوحد) واخلطاب احلر للوحة‪ ،‬فهي موضع‬ ‫شك والتباس وإدانة مزمنة‪ ،‬ولكن من حسن حظ الفنانني‬ ‫أن تبلّد السلطة احلسي والذهين يضع اللوحة يف منأى عن‬ ‫سياطهم وخمالبهم وطغياهنم‪ ،‬ما خالل احلاالت اليت يتسلّم‬ ‫هؤالء فيها مواقع القرار الفين‪ ،‬وما أكثرهم يف بالدنا‪.‬‬ ‫مبا أني معادي اللتزام الفنان بأي قبيلة سياس ّية سواء من‬ ‫السلطة أم املعارضة ومل أنتسب يف حياتي (أو حتى إحناز)‬ ‫إىل إحدى فصائلها‪ .‬فمشاكلي مع هؤالء حساسة‪ ،‬خاص ًة‬ ‫وأني أمارس الكتابة التشكيلية‪ ،‬كثرياً ما تعاطفت كتابيت‬ ‫مع بعض سجناء الفنانني أو منفييهم‪ ،‬رغم عدم موافقيت‬ ‫ألفكارهم‪ ،‬واالعرتاض هنا على خرق محاية حق االعرتاض‬ ‫سواء أكان على حق أم ال؟‪.‬‬

‫‪201‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫حصنين بعدي عن االخنراط يف العمل السياسي نسبياً‬ ‫من الصدام املباشر مع قلعة السلطة‪ .‬يكفي أن نراجع كتاب‬ ‫الناقد والفنان املصري عز الدين جنيب «فنانون وشهداء»‬ ‫حتى ندرك حجم عداء كافكاوية السلطة للفنانني‪ ،‬فإذا كان‬ ‫هذا حال مصر لنتخيل وعورة احلوار مع األنظمة األشد‬ ‫تضييقاً على الرأي والثقافة‪ .‬باعتبار كل ما هو خارج عباءة‬ ‫إرادهتم ومواالهتم يف حكم اخلارج عن القانون أو عرضة‬ ‫للشبهات على األقل‪.‬‬ ‫ليس مصادف ًة أني قمت بأعمال مشرتكة مع أشد األدباء‬ ‫انشقاقاً عن السلطة‪ :‬مع زكريا تامر‪ :‬رسوم كتاب «الشمس‬ ‫العربية» إثر هزمية حرب ‪ ،1973‬وكنت على صلة عمل دائمة‬ ‫معه خاصة رسوم الفكر األدبي‪ .‬لعله من اجلدير بالذكر أن‬ ‫هناك تراشح أكيد بني عاملينا التعبرييني بسبب الشراكة يف‬ ‫شهادة ستينات تدمري دمشق‪ .‬مجعنا «القصر» الذي كان يقع‬ ‫بني حي الصاحلية وشارع الثورة «احملدث»‪ ،‬كان على مجاله‬ ‫املعماري ميثل عائقاً الستمرار اجتياح خمطط التحديث‬ ‫املشبوه‪ ،‬ومل يتم التخلص منه إال حبريق مفتعل (كما‬ ‫أسلفت)‪ ،‬بعد أن تسرب إىل لوحاتي‪ ،‬ورمسته قبل هدمه‬ ‫أحس مبصريه املؤجل)‪.‬‬ ‫عن الطبيعة مرات عديدة (وكأني‬ ‫ّ‬ ‫وكتب زكريا تامر يف نفس الفرتة جمموعته املؤثرة‪« :‬دمشق‬ ‫احلرائق»‪ ،‬كنت أحس دوماً بأ َّننا نشرتك ختيلياً يف نفس‬ ‫مواصفات الشخوص املنتزعة من نفس الواقع‪ ،‬واملندفعة‬ ‫يف متاه ًة احللم الكابوسي اهلذياني‪ .‬مل يكن حممد املاغوط‬ ‫بأقل قرباً منّي‪ ،‬لذلك حتمست لتكليف اليونسكو يل مؤخراً‬ ‫برسم «كتاب يف جريدة» املخصص لتكرميه وبعنوان «حطاب‬ ‫األشجار العالية»‪ .‬أقمت معرضاً عام ‪ 1995‬يف «صالة‬ ‫السيد» بعنوان «حرائق دمشق» (حتية إىل زكريا تامر) غلب‬ ‫على املعرض أحزان وآثام تدمري املدينة بصيغة قريبة من‬ ‫التجريد بلون رمادي موحد‪ .‬وأقمت معرضاً آخر باالتفاق‬ ‫مع وزارة الثقافة يف حفل تكريم حممد املاغوط‪.‬‬ ‫حيضرني أحد أهم األفالم الوثائقية الذي خصصته‬ ‫الفضائية التلفزيونية عن مسرية لوحيت عرب أربعة عقود‬

‫اخلروج عن املدينة ‪ -‬ألوان غواش على ورق كرتون ‪ 70 × 100‬سم ‪ -‬عام ‪1987‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪202‬‬ ‫(ضمن سلسلة بعنوان «حياة وذكريات»)‪ ،‬أعيد فيه نبش‬ ‫البيت الدمشقي العريق الذي شهد مسقط رأسي عام‬ ‫‪1941‬م‪ .‬هو قصر منيف يف حي سوقساروجة ـ (حارة الورد)‬ ‫خاص جبدتي خريية عرابي‪ ،‬شيخة عارفة متصوفة على‬ ‫طريقة الشيخ ابن عربي‪ ،‬كان هلا ـ كما ذكرت ـ شأن كبري‬ ‫يف تشكلي الثقايف املبكر‪ .‬أعدت يف هذا الفيلم تصوير آثار‬ ‫مأساة تدمري دمشق القدمية‪ ،‬ما بني حي العيبة وحي سوق‬ ‫ساروجة‪.‬‬

‫اعتز اليوم هبذه الوثيقة النادرة‪ ،‬فهي أشبه بالشهادة‬ ‫الفنية عن حجم مأساة «مشروع أيكوشار» الذي دمر‬ ‫أسطنبول العرب‪.‬‬ ‫ترجع رمبا عالقة «ااملئة على مئة» اليت نلتها يف مشروع‬ ‫الدبلوم عام ‪1965‬م على األقل جبزء منها الكتشايف املبكر‬ ‫حلجم هذه املأساة وتصوير زلزاهلا االجتماعي يف حينها‪.‬‬

‫أما احملاضرة اليت تزامنت مع معرضي يف «صالة مرايا»‬ ‫فتصدت بشجاعة إىل املصادر اليت‬ ‫البريوتية عام ‪ 1997‬م ّ‬ ‫اعتمدها يف لوحيت‪ .‬هي عادة غريبة على طباع الفنانني‬ ‫الذين خيجلون من مثل هذه االعرتافات التواصلية الصرحية‪.‬‬ ‫استخدمتها إحدى الناقدات األدبيات للتجريح بتصويري‬ ‫بعد سنتني مبناسبة شراكيت يف املعرض املتنقل‪« :‬حمرتفات‬ ‫عربية»‪ .‬هو معرض بالغ العناية أقامته صالتا أجيال (بريوت)‬ ‫وأتاسي (دمشق)‪.‬‬ ‫درجت مع كل معرض على إرفاق بيان نظري يلقي الضوء‬ ‫على اجلانب الفكري فيه‪ .‬لدرجة أن البيانات واحملاضرات‬ ‫املرافقة مل تكن تقل أمهية عن اللوحات‪ .‬فاللوحة بالنسبة‬ ‫يل ال تنفصل عن فكر صانعها‪ ،‬متلك مصداقية صبوهتا‬ ‫الثقافية وحساسيتها الفلسفية اخلاصة‪ ،‬بعض من هذه‬ ‫املعارض كانت تصاحبها صوتياً املوسيقى التوأمية اليت كانت‬ ‫حمرضاً يف نواظمها األدائية (خاصة اللونية)‪.‬‬ ‫متثل ممارسة اللوحة والكتابة التشكيلية (اجلمالية)‬ ‫وحدة إبداعية بالنسبة يل ال ميكن فصلها‪.‬‬

‫طريق يف دمشق ‪ -‬اكريليك على ورق ‪ 64 × 100 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2001‬م‬

‫جيدر أن أؤكد يف هذه املناسبة أن هناك سوء فهم مزمن‬ ‫بني النقاد الوافدين من مساحة الكلمة واألدب والصحافة‬ ‫و الفنانني من أمثايل الذين ميارسون الكتابة عن املهنة‬ ‫اليت يعيشوا نبضها يومياً‪ ،‬واملغمسة أقالمهم بغبطة اللون‬ ‫واحتداماته وهيجانات اخلط وقلق املادة‪.‬‬ ‫أثارني يف السنتني األخريتني موضوع «اخلصوبة»‬ ‫(بوسيلة تواصل لقاحي كوني بني األجناس احلية) أثار‬ ‫االلتباس والتساؤل بني صفوف بعض احملافظني من‬ ‫الزمالء األساتذة يف دمشق‪ .‬رغم أن الطابع امليثولوجي‬ ‫غالب على التكاثري اجلنسي‪ ،‬خاصة وأن الوصال يتم‬ ‫ٌ‬

‫شبكة حضرية ‪ -‬ألوان غواش على ورق بردي ‪ 60 × 80‬سم ‪ -‬عام ‪1994‬م‬

‫حيضرني أيضاً برنامج تلفزيوني لبناني تزامن مع‬ ‫معرضي األول (بعد قطيعة عشرين عاماً) وذلك بدعوة من‬ ‫السيدة نورا جنبالط يف «غالوري ‪ »50 X 70‬ـ حتدثت فيه عن‬ ‫مصيبة التحول من «حرب التدمري إىل حرب التعمري» وكأن‬ ‫نفس البلدوزر عاد لينهش من شخصية بريوت املعمارية‪.‬‬ ‫وأذكر حول نفس املوضوع دراسات عديدة منشورة‪ ،‬منها‬ ‫حماضرتي يف «متحف البحرين» عام ‪1998‬م (وتزامنت‬ ‫مع معرضي الشخصي يف املتحف) بعنوان‪« :‬تدمري املدن‬ ‫العربية» هو املوضوع الذي ميثل نزيفاً جلرح ال يندمل‬ ‫عانيت منه وتصويري منذ الستينات‪ ،‬وكان أيضاً سبباً‬

‫لدعوتي للمشاركة يف مؤمتر عمان حول حنت األوابد وتشويه‬ ‫ساحات املدن العربية (عام ‪1995‬م)‪.‬‬

‫مدينة احللم ‪ -‬ألوان غواش على ورق بردي ‪ 85 × 110‬سم ‪ -‬عام ‪1995‬م‬

‫كانت عدسة التصوير (الكامريا) أبلغ من الكالم ألهنا‬ ‫أخرجت املتفرج من بقايا دعة وسكينة احلي العريق لتطل‬ ‫مباغتة على فضائح الضجيج وفوضى السري والتخلف‬ ‫واملخالفات يف قيامة «شارع الثورة» اجلديد‪ .‬ما بقي من‬ ‫حديثي الذي استمر ساعة كان كافياً ليمثل فضيحة هذه‬ ‫الفرتة‪.‬‬

‫‪203‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪204‬‬

‫ذات مساء ‪ -‬ألوان غواش على ورق بردي ‪ 60× 80‬سم ‪ -‬عام ‪ 1994‬م‬

‫بني أجناس متباعدة مؤنسنة يتمركز يف ملحمتها اجلسد‬ ‫البشري‪ .‬هو الذي غاب منذ عهد النهضة عن لوحات‬ ‫الزمالء‪ ،‬ولو رفعناه من تاريخ الفن لتوارت أغلب لوحاته‬ ‫مبا فيه لوحات تصاوير املنمنمات يف املخطوطات العباسية‬ ‫والصفوية‪ ،‬الفاطمية واململوكية والعثمانية‪ .‬لعله مما‬ ‫يثري االنتباه اجلرأة اجلنسية اليت كانت تصاميم عرائس‬ ‫«خيال الظل» تتمتع هبا‪ ،‬وكان لباباهتا ورموزها سلطة يف‬ ‫يفسر حماصرة‬ ‫مقاومة السلطة خاصة العثمانية‪ ،‬هو ما ّ‬ ‫هذا الفن واقتالع خيمات «كراكوز وعواظ» يف منتصف‬ ‫القرن العشرين من املقاهي‪ .‬فال يكفي أن األصولية‬ ‫أدخلت شرعية التصوير يف متاهة احلالل واحلرام‪ ،‬بل‬ ‫وأهنا ألصقت به هتمة الفساد واإلفساد‪ ،‬متاماً كما هي‬ ‫موجة التعصب اجتاه الرتاث األدبي‪ ،‬فقد وصلت هسترييا‬ ‫الطهرانية املنافقة منع نصوص «ألف ليلة وليلة» بعد‬ ‫أن ّ‬ ‫مت هتذيبها مرتني‪ .‬وإذا كنت يف الستينات مثل غريي‬ ‫من طلبة الفنون أصور النماذج احلية العارية فهي اليوم‬ ‫ليست فقط ممنوعة يف معاهد الفنون وإمنا هي ممجوجة‬ ‫أو ممنوعة من العروض العامة (حتى يف الدول العلمانية)‪،‬‬ ‫وممنوع نشرها يف أية صحيفة عربية‪ ،‬غابت بالتايل‬ ‫أمثال لوحات جربان خليل جربان وفائق دحدوح واملعلمني‬ ‫النهضويني خاصة االنطباعيني والنحاتني عموماً‪.‬‬

‫طبقات املدينة ‪ -‬ألوان غواش على ورق بردي ‪ 65 × 97 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 1991‬م‬

‫حيضرني كتاب البريوني‪« :‬كتاب ما للهند من مقولة‬ ‫مقبولة يف العقل أو مرذولة» يشرح بتعاطف أو على األقل‬ ‫احلياد عادة االمتناع عن ذبح البقر وإطعامهم وإجالهلم‬ ‫أحياناً‪ .‬ما أحوجنا اليوم إىل مثل هذه العقلية اليت تنصت‬ ‫إىل املختلف إلغناء املعرفة وسعة الوعي‪.‬‬ ‫من اللوحات البارزة اليت تعنّد على االنسحاب من الذاكرة‬ ‫واليت صورهتا منذ هناية الستينات كانت بعنوان مثري مثل‬ ‫موضوعها‪« :‬دمشق من الداخل واخلارج»‪ ،‬صورت فيها‬ ‫التناقض األقصى بني النساء اللواتي يسعني يف حنايا احلارات‬ ‫ملفحات باملالءة السوداء اليت تغطي كامل اجلسم والوجه‬ ‫ّ‬ ‫تشف النوافذ‬ ‫خيطرن خبفر سري بالغ الرصانة‪ ،‬يف حني‬

‫‪205‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫والدواخل املعمارية يف البيت الدمشقي التقليدي على العري‬ ‫والشبق الظاهر‪ ،‬وهكذا تتحول العني من ظاهر القناع األسود‬ ‫الصحة اجلنسية‪ ،‬ليس بالصدفة أن النساء يف‬ ‫إىل باطن‬ ‫ّ‬ ‫الداخل أربعة‪ .‬متثل عادة كانت شائعة عن تعددية الزوجات هبذه‬ ‫احلدود الشرعية‪ ،‬هو ما يستحضر بطانة احلريم أو الغلمان‬ ‫يف املنمنمات اإلسالمية‪ .‬يبدو أن تقاليد امللكية العامة جلسد‬ ‫األنثى (وكأهنا ال متلك حقه) يتظاهر من خالل عبوديتني من‬ ‫االستباحة‪ :‬واحدة متثل قهر األنثى حببسها يف البيت والقناع‬ ‫الليلي‪ .‬والثانية من خالل بيعها يف سوق النخاسة‪.‬‬ ‫وال شك أن حال خايل املتدين واحلاج مرات عديدة واملتصابي‬ ‫كان له أثره يف اللوحة‪ .‬كان مزواجاً بطريقة مسرفة‪ ،‬جيمع على‬ ‫األقل أربعة يف بيت واحد يف حي القنوات فإن تو ّفت إحداهن‬ ‫استبدهلا برابعة جديدة وهكذا‪ ،‬لدرجة أنه كان ال يعرف أغلب‬ ‫أمساء أبناءه وبناته‪( ،‬يقرب عددهم من الثالثني)‪.‬‬ ‫علّق عليها كتاب ًة ناقد معروف‪ :‬طارق الشريف‪ ،‬مدافعاً‬ ‫عن مسعيت التقدم ّية! بأني رغم أني أتطرق إىل موضوعات‬ ‫«رجعية» ولكين غري رجعي ألني أنتقدها‪ .‬أترك للقارئ احلكم‬ ‫على هذا احلكم‪.‬‬ ‫يذهب الكثير من الفنانين إلى التصريح بعدم الحاجة إلى‬ ‫نقاد الرأي والتقويم المزاجي إال إذا اقتصر دورهم التوثيق‬ ‫ورصد األحداث والتظاهرات والمعارض التشكيلية‪ ،‬أو على‬ ‫أبعد الحدود التعليق المبتسر على خصائص الفنان‪ ،‬يحدوهم‬ ‫االعتقاد بأن تاريخ الفن العربي لم يكتب بعد‪ .‬وأننا بحاجة‬ ‫إلى موسوعات تعريفية أكثر منها تقويمية‪ ،‬ويتفقون على أنه‬ ‫من الضروري (كما هو األمر في أوروبة) شراكة قلم وصوت‬ ‫الفنانين مهما تواضعت عدتهم الكالمية أو الكتاب َّية‪.‬‬ ‫وبالتايل فنحن أكثر حاجة إىل مؤرخي فن خمتصني‬ ‫بالتاريخ العام للفنون احمللية والعاملية‪ ،‬مما يثبت ضرورة‬ ‫معرفة لغة أوروبية ثانية من أجل التواصل مع جمريات فنون‬ ‫املعاصرة واحلداثة وما بعدها‪.‬‬

‫ازدحام ‪ -‬ألوان غواش على ورق بردي ‪ 60 × 80 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 1994‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪206‬‬ ‫يرد الناقد العراقي الروائي جربا إبراهيم جربا (مؤرخ‬ ‫هنضوي مرموق) (جملة «فنون عربية» ـ لندن ـ ‪ )1981‬قائ ً‬ ‫ال‬ ‫بأن‪« :‬يعتقد العديد من الفنانني بعدم جدوى النقد خاصة‬ ‫الصادر عن األدباء‪ ،‬هذا االهتام نصفه صحيح ونصفه خطأ‪،‬‬ ‫فالصحيح أن األديب ال يتملك جتربة مادة الفنان التشكيلي‬ ‫حسياً مثله‪ ،‬والنصف اخلطأ أن املادة النقدية حتتاج إىل‬ ‫عدة كتابة»‪.‬‬ ‫نعثر هنا على اعرتاف صريح بتوهّ م احتكار األدب‬ ‫لعدة الكتابة‪ ،‬متناسياً أن اللغة أداة تواصل لكل املعارف‬ ‫واإلبداعات‪ .‬فالكتابة يف الفيزياء واملوسيقى ال حتتاج إىل‬ ‫وصاية األديب بقدر ما حتتاج إىل اختصاص‪.‬‬

‫قصة حب ‪ -‬ألوان أكريليك على ورق ‪ 56 × 75 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2001‬م‬

‫يفسر أخطاء جربا إبراهيم جربا عندما أرخ للفن‬ ‫هو ما ّ‬ ‫املعاصر العراقي ناسياً أحد أعمدهتم وهو علي طالب الذي‬ ‫يعترب من أبرز أعضاء «حركة الفن املعاصر» املوازية حلركة‬ ‫«الرؤيا اجلديدة»‪ ،‬اللتان ظهرتا إثر حرب ‪.1967‬‬ ‫لوعدنا إىل كتابات كبار الفنانني (على ما يعتورها‬ ‫أحياناً من مزاجية وارتباك بالغي) جندها أقرب إىل‬ ‫التجربة الفنية من أدباء النقد‪ ،‬هذه حال كتابات جواد سليم‬ ‫وفاتح املدرس وزيات ومسري صايغ وحليم جرداق وأمحد‬ ‫معال وأيتيل عدنان وكمال بالطة وفيصل سلطان وسعد‬ ‫القاسم وآدم حنني وعادل السيوي وأمحد نوار وعز الدين‬ ‫جنيب ومشوط وأمحد فؤاد سليم ومسري تريكي ومصطفى‬ ‫الرزاز وغريهم كثري‪ .‬بل إن بيانات فيصل مسرة (كما هو‬ ‫حايل) ال تقل أمهية عن لوحاته وكذلك أمر املرحوم حممد‬ ‫القامسي‪.‬‬ ‫ناهيك أن الكتابة التشكيلية يف الفن املعاصر ابتدأت من‬ ‫أقالم الفنانني منذ دوالكروا وحتى قازاريللي مروراً بسينياك‬ ‫وكاندينسكي وبول كليه وبيكاسو وماتيس وبويز‪ ،‬وبالعكس‬ ‫فإن سوء الفهم مع األدباء عريق عراقة عدم فهم بودلري‬ ‫لسيزان وعدم فهم عطية حلامدندا‪.‬‬

‫‪207‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫مع ذلك فإن لكل قاعدة استثناء‪ ،‬حيضرني موقف الشاعر‬ ‫أندريه بروتون مؤسس «السوريالية» عندما طالب بطرد‬ ‫سلفادور دايل من اجملموعة حملاباته األدبية واملضمونية يف‬ ‫لوحاته معترباً عن حق أن «سوريالية» ماكس إرنست حتمل‬ ‫خصائص التشكيل يف تأويله السوريايل‪ ،‬حمرضاً «أحالم‬ ‫اليقظة» بوسائط احلك والقلع و«املونوتيب»‪.‬‬ ‫ال أنسى نص مقدمة إحدى أبرز النقاد العراقيني‬ ‫(زوجة أحد احلفارين املعروفني) تقول خبصوص معرضي‬ ‫يف متحف البحرين عام ‪ 1998‬م زرت معرض أسعد عرابي‬ ‫«ظننته جتريدياً وإذ به تشخيصياً» لنتخيل تعسف العبور‬ ‫إىل لوحات معرض هبذا السبق التص ّور والرتصد!‪.‬‬ ‫ازدادت اهل ّوة بني الفنانني احملرتفني والكتاب الذين‬ ‫يعتربون أنفسهم قوامون على الفنانني خاصة النجوم منهم‬ ‫بسبب تكريسهم مصداقية جنوميتهم للمقربني من اهلواة‬ ‫والبطانة الفنية فاختلط احلابل بالنابل ورسخوا بسلطة‬ ‫الكلمة وقوة انتشارها فوضى التقويم خبفة ساوت بني‬ ‫احملرتفني واهلواة وبني الذين يعرفون والذين ال يعرفون‪.‬‬ ‫فتم صناعة جنوم مزيفني بالتواطؤ مع املؤسسات والسلطة‬ ‫احلاكمة باستثناء أمثال قاسم حداد يف البحرين الذي مل‬ ‫يقدم ويدعم ويتحالف إال مع احملرتفني من أمثال غضبان‬ ‫وسعد مكتشفاً موهبة لبنى فخرو‪ .‬أمل أخربكم أن لكل قاعدة‬ ‫استثناء فهناك آخرون مثله‪.‬‬ ‫مبا أن سلطة الكلمة وأصحاهبا األدباء متلك دالة خاصة‬ ‫على املؤسسة احلاكمة‪ ،‬فقد تضاعف خطر هذا التواطؤ‬ ‫بصفة أن اإلدارة الثقافية الرمسية تضع األفضلية دوماً‬ ‫على اخلطاب الدعائي أو املضامني الدمياغوج ّية املواالتية‪،‬‬ ‫وهتمل التجارب اجلادة اليت ترتكز على الفعل التشكيلي‬ ‫احلدسي واحلر والطليعي‪ .‬وشاعت مع تر ّدي أذواق أصحاب‬ ‫الصاالت اللوحة اليت ختربنا عما نعرفه سلفاً حبكم العادة‬ ‫االستهالكية‪ ،‬خمالفة للوظيفة الصريوراتية يف اللوحة‪،‬‬ ‫واليت تقوم على التفرد واإلضافة‪ ،‬وحتول بعض الفنانني‬

‫طيور ‪ -‬ألوان أكريليك على قماش ‪ 150 × 150 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2005‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪208‬‬

‫أزداد الطني بلّه بتحالف مصاحل هؤالء النجوم وسلطتهم‬ ‫املزيفة (مثل سلطة فزاعات احلقل) لتتغلغل «ما فياواهتم»‬ ‫على مساحة الوطن العربي وأوروبة‪.‬‬ ‫ال ميكننا بالنتيجة أن نتخيل نصاً نقدياً مهما متلّك‬ ‫ناصيته اللغوية وحتى الفلسفية أن حيل حمل اللوحة أو حتى‬ ‫أن يتوازى معها كنص إبداعي‪ ،‬ذلك أن النصوص الفلسفية‬ ‫أو باألحرى امليتافيزيقية منها وليست «الديكارتية» أقرب‬ ‫إىل املفاهيم التشكيلية منها إىل النقدية أو األدبية وذلك‬ ‫على غرار وجودية هايدغر‪ .‬سنعثر على عالقة أكيدة‬ ‫بني البريكامي ونيكوال دوستائيل يف حساسيتهما القدرية‬ ‫أو االنتحارية الطوع ّية‪ .‬يقابلها عالقة جان بول سارتر‬ ‫جبياكومييت‪ ،‬عالقة الوجود بالعدم واعتبار الكتلة برزخاً‬ ‫بني فراغني عدميني‪.‬‬

‫كما استغرقتين املوسيقى الصوفية بعد متابعيت لسنوات‬ ‫طويلة املوسيقى الغربية (الكالسيكية)‪ ،‬كذلك فقد اضطررت‬ ‫يف أوروبة أن أستعيد مطالعاتي الفلسفية خاصة اليونانية‬ ‫ألكرس عاماً دراسياً كام ً‬ ‫ال بأشراف دسايدر رئيس قسم‬ ‫الفلسفة يف جامعة السوربون لدراسة الفلسفة اإلسالمية‬ ‫واليت تعترب الصوفية ذروهتا‪ ،‬وذلك من أجل استكمال اإلحاطة‬ ‫مبعرفة أسرار فنون خمطوطات الكتب (املنمنمات)‪ ،‬متبعاً‬ ‫منهج «أتني سوريو» عن طريق أستاذي الكسندر بابادوبولو‬ ‫(مؤسس علم مجال الفن اإلسالمي يف السوربون)‪ ،‬عملت‬ ‫معه ما يقرب من التسع سنوات مبا فيها التحاقي مبركز‬ ‫حبوثه بعد نيلي «الدكتوراة اجلامعية»‪.‬‬

‫حديث محيم ‪ -‬ألوان أكريليك على قماش ‪ 100 × 100 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2005‬م‬

‫االستهالكيني االختالسيني إىل جنوم للفن الرمسي ولكتاب‬ ‫األدب وإىل منوذج مزيف يُحتذى من الشباب حبكم االنتشار‬ ‫والدعاية‪ ،‬حتى تطابقت سلوكات بعض الفنانني النرجسيني‬ ‫مع فاشية السلطة‪.‬‬

‫‪209‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫يقوم هذا املنهج على املقارنة (علم اجلمال املقارن)‬ ‫املباشرة يف خمترب التحليل البصري أكثر من اإلحالة إىل‬ ‫النصوص التارخيية وسواها‪ ،‬وكان من الطبيعي أن اكتشف‬ ‫وأثبت العالقة الوشيجة بني املوسيقى األفقية (موسيقى‬ ‫املقام والسماعي) والنواظم اجملردة يف بناء تكوينات‬ ‫املنمنمات خاصة مدرسة هبزاد يف هرياة وتربيز‪ ،‬وما محله‬ ‫تالمذته شيخ زاده وسواه إىل احملرتفات املغولية والعثمانية‬ ‫وسوامها‪.‬‬

‫خروج آدم من حواء ‪ -‬ألوان اكريليك على ورق ملصق على قماش ‪ 48 × 63‬سم ‪ -‬عام ‪ 2001‬م‬

‫يبدو تأثري هنري برغسون أبعد من ذلك حتى ليكاد‬ ‫تكون لوحات بونارد توضيحاً لفلسفة الدميومة والذاكرة‬ ‫لديه‪ ،‬ناهيك عن استخدام كاندينسكي وكلية ملصطلحاته‬ ‫خاصة املتعلقة «بالوثبة احلية» )‪ .(L’Elan Vital‬ال شك‬ ‫بأن «التعبريية األملانية» ما هي إال انعكاس للميتافيزيقية‬ ‫الفلسفية اجلرمانية‪ ،‬وجماهبتها للملحمة املفردة للقدر‬ ‫واملوت املؤجل‪.‬‬

‫وكان ذروة جناحي البحثي اكتشاف أنه كان يضبط ألوان‬ ‫رسومه باملقلوب ليس فقط بسبب اكتشايف ألحد تواقيعه‬ ‫مقلوباً وإمنا من خالل لوحاته غري املكتملة‪ ،‬كان هذا موضوع‬ ‫الدراسة اليت شاركت هبا مؤخراً يف مؤمتر متحف طهران‬ ‫العاملي الذي حتلق حوله أشهر املختصني وأمناء املتاحف يف‬ ‫هذا اجملال‪ .‬عام ‪.2004‬‬

‫علي أن اعرتف أن فلسفة هنري برغسون كانت بالنسبة‬ ‫يل زاداً خصباً يف مفاهيم الصريورة والدميومة والذاكرة‪ ،‬كثرياً‬ ‫ما استخدم مصطلحاته يف الكتابة إضافة إىل املصطلحات‬ ‫الذوقية الصوفية مثل‪ :‬احلرية واملقام واحلال والربزخ والفناء‬ ‫والبقاء والسكر والصحو وذلك لقناعيت أن الفكر الفلسفي‬ ‫الصويف يعانق ذوقياً كل مبدعات السمع والبصر‪.‬‬

‫أثبتت يف مداخليت باملقارنة كيف إندحر التأثري الصيين‬ ‫املغويل حتت تأثري هبزاد والطريقة النقشبندية اليت كان‬ ‫منخرطاً يف صوفيتها الذوقية خاضعاً لرقابة نقابتها قبل أن‬ ‫يعينه الشاه إمساعيل مؤسس «الدولة الصفوية» يف تربيز‬ ‫النقيب األول يف اإلمرباطورية‪ .‬ثم اهتممت بتعقب بصمات‬ ‫هذه اخلصائص «التنزيهية» وأصداءها يف التصوير العربي‬

‫التمساح ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 150 × 150 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 200‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪210‬‬ ‫املعاصر حفيد خيال الظل وفن املثبت على الزجاج واألثاث‪،‬‬ ‫والعجمي‪ ،‬ثم ساقتين فضولية البحث إىل حماولة توثيق الفن‬ ‫العربي املعاصر ابتدا ًء من الصفر‪.‬‬ ‫أملك اليوم ليس فقط املعرفة واإلحاطة مباضي وحاضر‬ ‫هذا الفن املهمش يف جنوب املتوسط‪ ،‬وإمنا بإغناء أرشيفي‬ ‫البصري وذلك بدعم أغلب الفنانني له وإلتفافهم حول‬ ‫مشروعي الثقايف العام رغم حصار املؤسسات‪ .‬إذا مل يظهر‬ ‫إىل النور إال كتابني فالدراسات املنشورة باللغتني يف اجملالت‬ ‫املختصة يتجاوز املئات‪ ،‬ناهيك عن تعاوني املنتظم مع أمثال‬ ‫مؤسسة آرسيكا يف اسطنبول ومرافقة شتى مؤمتراهتا‬ ‫وتقاريرها امليدانية‪.‬‬ ‫بعض الفنانني «ما بعد احلداثيني» يفضلون على النقد‬ ‫طقوس «الربفورمانس» (‪ La performance‬أو اهلبيننغ)‬ ‫هي اليت جتمع الفنون يف وحدة توليفية‪ ،‬حبيث يتداخل‬ ‫الشعر بالتصوير والنحت والفيديو واملؤثرات الصوتية‬ ‫والراقصة واإلميائية و«السينوغرافية»‪ .‬برأي هؤالء أن‬ ‫أنواع اإلبداع ال تشرح بعضها‪ ،‬وإمنا تتعاضد وتتحالف‬ ‫وتتوازى‪ .‬بعضها يدمج املفهوم )‪ (Le concept‬يف العمل‬ ‫الفين بل وجيعله يف املقام األول كما هو "ماهنايم" وفيصل‬ ‫مسرة‪ .‬تتحول بذلك مادة النقد إىل إبداع‪ ،‬فيسقط دوره‬ ‫خارج التوثيق ورصد احلدث‪.‬‬

‫البقاء لألقوى ‪ -‬ألوان اكريليك على قماش ‪ 80 × 80 -‬سم ‪ 2005 -‬م‬

‫الضباع والزرافة‬ ‫ألوان اكريليك على قماش‬ ‫‪ 130 × 195‬سم ‪ 2005 -‬م‬

‫إذا كان من املؤكد بأنه هناك «فنون مثقفة» و«فنون‬ ‫شعبية» (أو بكر فطرية) فإن مشروعي‪ :‬اللوحة املفاهيمية‬ ‫ينتسب إىل القسم األول الذي حيتاج إىل ذائقة مدربة‪ ،‬أقول‬ ‫فإنه من األكيد أيضاً قناعة بعض الفنانني أن التعددية‬ ‫الثقافية واملعرفية ال تضمن املوهبة‪ ،‬ولكن من بإمكانه‬ ‫اإلدعاء أن الرباءة الثقافية يف اللوحة تعين االنفصال عن‬ ‫الثقافة ومعاداهتا «الفندلية»‪.‬‬ ‫وإال ألصبح كل من هوالكو وهتلر وجنكيز خان‬ ‫وستالني أرهف فنياً من هبزاد وبول كليه وشونربغ‬ ‫واسرتافينسكي‪.‬‬

‫‪211‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫تصحح حركة «جان دوبويف» واهتمامه بالفن العصامي‬ ‫ّ‬ ‫«البكر» هذا االختالط‪ ،‬ذلك أنه يضع األفضلية يف عمق‬ ‫التجربة العاطفية والبسكولوج ّية‪ .‬يضعها فوق املثاقفة‬ ‫والتثاقف‪ ،‬باعتبار أن اللوحة تعكس التجربة املعاشة وليس‬ ‫اجملردة أو الذهنية منها‪ .‬ولكنّنا نقع هنا يف التباس أكرب يسرت‬ ‫به الفنانون املستقيلون من التواصل مع تاريخ الفن أميتهم‪.‬‬ ‫ذلك أن الوعي بالوجود العام‪ ،‬وتنمية احلس الفنّي ال يقتصر‬ ‫على اإلطالع على الكتب‪ .‬هو ما يضعنا يف موضع الشك حتى‬ ‫من منوذج «جان دوبويف» الذي مي ّثل رد فعل على التجريد‬ ‫اهلندسي املعقلن الذي وصل فيما بعد إىل «املنمالية»‪.‬‬ ‫ترد أمهية جتربة هذا الفنان من تر ّدي تاريخ الفن‬ ‫خارج حدود حدسيته‪ ،‬فإذا قلب الفن األفريقي مفاهيم‬ ‫الفن املعاصر بتأثريه على بيكاسو‪ ،‬فإن ارتشاف حساسية‬ ‫بيكاسو ألقنعته السحرية ال خيلو من االنتقائية الثقافية‬ ‫أو الشراكة يف «الفعل ورد الفعل» الذي صنع تاريخ الفن‬ ‫وخاصة املعاصر‪ .‬فالكالسيكية (مثل دافيد) ليست أعمق‬ ‫ثقاف ًة من مسطحات ماتيس‪ ،‬والتعقيدات «الفيلهارمونية»‬ ‫وسعة عدد آالت العزف لدى مالر ال تضعه ضمن تاريخ‬ ‫املوسيقى املعاصرة فوق بيال بارتوك‪.‬‬ ‫ترتشف اللوحة بتعقيد كينونتها العضوية كل ما يتناغم‬ ‫مع طبيعتها املفردة‪ ،‬لذلك أجدني أقرب الفنانني إىل‬ ‫كاندينسكي وبول كليه وكوبكا‪ ،‬ليس فقط من خالل حبثهم‬ ‫عن لغة مشولية (من خالل ديناميكية الذاكرة والنسيان‬ ‫الثقايف)‪ ،‬وإمنا باعتبار أن املوسيقى متثل رأس املعرفة‬ ‫الفن ّية‪ ،‬فهي الكيان اإلنساني اجملرد عن الواقع‪ ،‬فمهما بلغت‬ ‫أمية املستهلك ال ميلك احلق يف مطالبة املوسيقي تقليد‬ ‫صوت العصفور‪ ،‬ولكنه يزداد وقاحة وجرأة أمام األشكال‬ ‫الداللية واملشخصة يف اللوحة فيطالب باملشاهبة واملطابقة‬ ‫والوصف‪.‬‬ ‫ناهيك أن أغلب الفنّانني ومنوذجهم بول كلي مدرس‬ ‫«الباوهاوس» حيتاجون إىل تنمية منهجهم الرتبوي لنقل‬

‫عائلة التماسيح ‪ -‬ألوان أكريليك على قماش ‪ 45 × 65 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2002‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪212‬‬ ‫خرباهتم إىل اآلخرين‪ ،‬وهو الرتاث احلريف املشرقي الذي‬ ‫يستعيد عالقة القطب املعلم باملريد الصانع‪.‬‬ ‫رغم أني ال أعشق مهنة التدريس (وألقاهبا اإلدارية‬ ‫والعلمية املفتعلة من أستذة إىل دكرتة وسواها‪ ،‬ورغم تلويث‬ ‫اجلامعات باللون العسكري واألمين واحلزبي) تظل مهنة‬ ‫نبيلة مكملة لقدرة مشروع اللوحة على التواصل‪ ،‬تبدو تأكيداً‬ ‫على أن اللوحة متلك مشروعها الثقايف ‪ -‬الرتبوي‪.‬‬

‫صدام ‪ -‬ألوان أكريليك على قماش ‪ 60 × 60 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2004‬م‬

‫والكتاب الذي أضعه اليوم بني أيدي القراء والفنانني‬ ‫والطالب دليل على ذلك‪ .‬نالحظ أن هذه املهنة مثل اللوحة‬ ‫قابلة لألسلبة والتنميط واألكسدة والرتهّ ل‪ ،‬الفنان املدرس هو‬ ‫الوحيد الذي يدرك حدود خطر هذه املهنة على لوحته لذلك‬ ‫وجدت أن استبدال آلية التدريس املستديم والعقيم باللقاءات‬ ‫العابرة عرب املعارض أو التظاهرات (الندوات النظرية املرافقة‬ ‫مث ً‬ ‫ال لبينايل القاهرة أو اإلسكندرية وسوامها) أكثر جدوى‪.‬‬ ‫لذلك هجرت التدريس بعد عشر سنوات يف كلية فنون‬ ‫دمشق وكذلك يف معهد فنون كازابالنكا (الدار البيضاء)‪،‬‬ ‫ومؤخراً مل أطق التدريس يف كلية فنون اجلامعة األوربية‬ ‫أكثر من شهر‪ .‬أميل إىل استعارة كليات الفنون أمثايل بصيغة‬ ‫دورية وليس وظيفية إدارية‪.‬‬

‫اخلنازير ‪ -‬تقنية خمتلطة على قماش ‪ 56 × 76 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2006‬م‬

‫هناك معارف يطلبها املص ّور استجابة إىل احلاجة الثقافية‬ ‫أو الفكرية يف اللوحة‪ .‬هو ما جرى معي عندما كرست سنوات‬ ‫طويلة لدراسة التصوير اإلسالمي الصويف‪ .‬هو الذي اعتربه‬ ‫مبثابة الثقافة الذاكراتية التشكيلية التصويرية احلضارية‬ ‫الوحيدة‪ ،‬رغم حصارها من الفكر األصويل ووصاية السلطة‬ ‫«الشرعية»‪ .‬هي موروث أهل «احلقيقة» أو مجاعة الذوق‬ ‫والعرفان‪.‬‬ ‫كذلك فإن عالقيت التواصلية مع املوسيقى (مع دراستها‬ ‫وممارستها لفرتة) جتعلين أشد قرباً من حالة بول كلي‪ ،‬أبذل‬ ‫كل يوم ساعات كرمية لالستماع سواء أكنت حبالة إجناز‬ ‫اللوحة أم خارجها‪.‬‬

‫‪213‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫ال ميكن العبور إىل عامل لوحيت إال من خالل احلساسية‬ ‫املوسيقية‪ ،‬وذلك خاصة على مستوى احلوار والتناغم اللوني‬ ‫الذي يتناظر مع التلحني‪ ،‬واملسار اخلطي الذي يناظر‬ ‫«التوقيع»‪ .‬حتى يكون التخطيط مبستوى التنزيه املوسيقي‬ ‫اللوني كثرياً ما أستعري منهج هنري ماتيس وبول كلي يف‬ ‫الرسم املتداعي الذي يقوم على القيادة الغريزية للخط دون‬ ‫أن أرفع يدي عن القماشة أو الورقة‪ .‬وهكذا يقرتح اخلط‬ ‫مساره التّلقائي داخل تضاريس السطح‪ .‬يكون اخلط يف‬ ‫تلك احلالة أبعد ما يكون عن الوصف أو االرتباط بتفاصيل‬ ‫الداللة أو الواقع ألنه ال يع ّبر إال عن توقيعه االحتدامي‬ ‫الذاتي ودون أدنى إحالة خارجة عن جتريده‪.‬‬ ‫عشق ‪ -‬ألوان أكريليك على قماش ‪ 100 × 100 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2005‬م‬

‫تغذي سعة إطالع الفنان حكمة لوحته وترفد جتلياهتا‪،‬‬ ‫حيضرني فعالية متابعة سلوى روضة شقري لعلوم الفيزياء‬ ‫الذرية وامليكانيك مثل صبوات قازاريللي‪ .‬مما جعلها رائدة‬ ‫النحت العربي يف األربعينات (بريوت)‪ .‬ولوال استغراق نبيل‬ ‫حناس يف الرسوم املعلوماتية (مثله مثل طريف رسالن) ملا‬ ‫توصل يف جتريداته إىل‪ .»FRACTALISME« :‬ومل يتوصل‬ ‫آدم حنني إىل حنته املتفرد واألصيل إال بعد االستجابة إىل‬ ‫موهبة فضوليتة لدراسة مادة حجر «الغرانيت» الفرعونية‪،‬‬ ‫كما ارتبط تصويره بربديات األيقونات القبطية (مثله مثل‬ ‫الياس زيات)‪ .‬ولوال دراسة أبو النجى للخامات الورقية البكر‬ ‫ملا توصل إىل االستغراق يف جسدها السيميائي‪ ،‬ولوال سرب‬ ‫مسري صايغ ألغوار اللوحات اخلطية الصوفية وعباراهتا‬ ‫الوجدية ملا توصل (مثله مثل منري الشعراني) إىل نتائجه‬ ‫الطليعية والروحانية الراهنة‪ .‬لو راجعنا ما كتبته عفت ناجي‬ ‫عن مصادر لوحتها ألدركنا دور وعيها «ما بعد احلداثي»‬ ‫املبكر يف «مدرسة اإلسكندرية» وكذلك أمر كتابات سعيد‬ ‫العدوي اليت تشرح وحتلل مصادر استلهاماته املعقدة‪.‬‬ ‫حيضرني سعي صليبا الدويهي ترصيع جتريداته بنواظم‬ ‫اخلط السورياني‪ ،‬اضطر أن يتعلمه يف عمر الثمانني‪ ،‬مهيأ‬ ‫يل فرصة االستماع الدائم للموسيقى السوريانية خاصة‬ ‫عند أول التماع صوت كريوز يف باريس‪.‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪214‬‬ ‫ولوال دراسة بيكاسو لألقنعة األفريقية ودراسة بول كلي‬ ‫لرسوم األطفال ودراسة هنري ماتيس للفن اإلسالمي وإيف‬ ‫كلني للفن البوذي ومونيه لالستامب الياباني وجواد سليم‬ ‫للنحت السومري وفاتح مدرس للنحت اآلرامي ـ الكنعاني‪،‬‬ ‫ولوال دراسة بوتريو والم وكحلو لفنون اآلنكا واألزتيك‪ ،‬وإطالع‬ ‫جوجان على حنت تاهييت وفان جوخ على موجة هوكوساي‬ ‫وهريوشيج‪ ،‬ولوال إطالع ليوناردو فانسي على ميكانيك‬ ‫اجلزري‪ ،‬ودراسة هبزاد للطريقة الكيميائية يف حتول بعض‬ ‫األلوان واملعادن الثمينة لوحاته‪ ،‬أقول ومئات من هذه األمثلة‬ ‫ملا مت صناعة البعد املعريف والثقايف يف تاريخ الفن‪.‬‬ ‫لذلك سعيت منذ البداية إىل كشف خزان تواصل لوحيت‬ ‫مع احملرتفات النظرية والعملية ضمن انتقائية توليفها‬ ‫املتمايز‪ .‬إن جنوح النقد وتعسفه التبسيطي يرجع إىل عدم‬ ‫االنتباه إىل تعقيد وتداخل العمارة الداخلية يف اللوحة‪ .‬واليت‬ ‫تندمج ببنيتها الذاكراتية‪.‬‬ ‫كثرياً ما أرمز إىل تعقيداهتا بصورة وعاء املاء عندما‬ ‫تسقط فيه عدة نقاط من احلرب املتغاير األلوان‪ .‬يشتد متايز‬ ‫كل لون يف مركز البقعة ويتماهى يف حميطها‪ ،‬وهكذا تتماوج‬ ‫درجات وضوح العناصر العائمة أو املندجمة يف جسد ماء‬ ‫الوعاء (مثل جسد اللوحة)‪.‬‬

‫أمومة ‪ -‬ألوان أكريليك على قماش ‪× 56.5 -‬‬ ‫سم ‪ -‬عام ‪ 2003‬م‬

‫دعوني أراجع أمثلة منتخبة من لوحاتي حتى أكشف‬ ‫تداخل هذه املؤثرات املتماوجة‪:‬‬ ‫إذا تأملنا عقد اللوحات اليت تعاجل عامل «كليلة ودمنة»‬ ‫معاصرة ومنها‪« :‬اجلالد والضحية» نعثر على استعارة تعبريية‬ ‫حمتدمة ال ختلو من الصراخ املكبوت «للضحية» والطغيان‬ ‫املتوحش «للجالد»‪ .‬عنصران مستعاران من جمتمع قانون‬ ‫الغابة‪ ،‬وبإسقاط صريح على اجلنس البشري‪ ،‬مستخدماً‬ ‫على األغلب ثنائية «القط والفأر»‪ ،‬أو الغراب الذي ينهش‬ ‫صدر احلمامة‪ ،‬بني هاتني الصورتني تتسرب تأثريات لوحة‬ ‫بيكاسو عن القط الذي يلوح بأنيابه بضحيته احلمامة‪،‬‬ ‫حتضر هنا لوحة ثالثة حديثة يزداد التحامها بلوحة بيكاسو‬

‫‪215‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫تعقيداً متثل أسداً حيمل يف شدقيه وأنيابه فريسته البيضاء‬ ‫املضرجة بالدماء‪ .‬تشف طريقة رسم األسد عن تراكم صورته‬ ‫الرمزية عن شجاعة علي (يف احملفورات الشعبية‪ ،‬خاصة‬ ‫الشائعة يف حي األمني الشيعي)‪ .‬ختدش اللوحة قدسية‬ ‫صورته الكامنة يف الالشعور اجلمعي لتعيدها من جديد إىل‬ ‫قانون الغابة والثنائية امللتبسة‪« :‬اجلالد والضحية» باعتبار‬ ‫أن الطرف األول يعرب دوماً عن السلطة احلاكمة املطلقة‪ .‬قد‬ ‫يكون للوحة «الذئاب» للمكسيكي توما يونفس تأثري لوحة‬ ‫بيكاسو‪ ،‬رمبا؟‬ ‫الشك بأن هذا التط ّرف يف االلتباس يضع حساسية‬ ‫لوحاتي يف زنزانة «التعبريية احملدثة»‪ ،‬والتطرف هنا‬ ‫يرتبط بقيمة حداثية ميزاهنا قدرة اللوحة على «ال ّتحريض»‬ ‫)‪ .(La provocation‬ال تنتهي فعالية هذه الديناميكية عند‬ ‫التّحريض الضمريي أو الوجودي‪ ،‬ولكنّها ترتبط مبباغتة‬ ‫اجلديد وغري املكرور يف تاريخ الفن‪ .‬لعلها من أبرز صفات‬ ‫آثار «ما بعد احلداثة»‪ .‬تبدو هذه القيمة حالياً وريثة اجملاهبة‬ ‫املزمنة بني الفنان والسلطة (مبا فيها سلطة النقد اإلعالمي‬ ‫والنجومية الرمسية)‪ .‬قد تتجاوز هذه احلدود ليصبح‬ ‫االنشقاق عن القطيع وعن جمرى التيار اجلارف املوحد‬ ‫اللباس والغسيل الدماغي والذوقي مزمناً‪ .‬لعلها اجملاهبة‬ ‫الدؤوبة مع سكونية الروح األمعية ـ الدمهائية ـ اجلماهريية‬ ‫ـ أو اليت تستكني إىل العادات والتقاليد واملسلمات األخالقية‬ ‫سواء العقيدية منها أو النضالية «الدمياغوجية»‪.‬‬ ‫يوسم الفنان‪ :‬بشرود الطائر عن السرب واخلروف عن‬ ‫القطيع‪ ،‬متاماً كما هي صورة البطل يف مسرحية يونسكو‪:‬‬ ‫«وحيد القرن»‪ ،‬هو الذي يناضل حتى النهاية حتى ال ينبت‬ ‫يف جبينه قرن مثلما جرى مع بقية أفراد جمتمع املدينة‪،‬‬ ‫تقرتب هذه الصورة من احلوار الذي جرى بني امللك والوزير‬ ‫يف مسرحية «هنر اجلنون» لتوفيق احلكيم‪ ،‬يفضل امللك‬ ‫الشرب من نفس ماء النهر الذي شرب منه الشعب ويطرد‬ ‫الوزير خارج اجملموعة ألنه اعترب جمنوناً مل يسمح لعقله‬ ‫باجرتاع جنون ماء النهر‪.‬‬

‫الرضيع ‪ -‬ألوان أكريليك على قماش ‪ 60 × 60 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2006‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪216‬‬ ‫يسعى الفنان أال ينبت يف جبينه قرن وأال جيرتع لوثة‬ ‫جنون القطيع املؤدجل‪ .‬ذكرت بأن رسومي حتالفت (بسبب‬ ‫حساسييت من التسييس اإلبداعي) مع أشد األدباء السوريني‬ ‫انشقاقاً عن ركب املاشية وقطعان النضال الثوري‪ ،‬ما بني‬ ‫زكريا تامر الذي مجعين معه كما ذكرت «حرائق دمشق»‬ ‫وحممد املاغوط الذي رمست له «حطاب األشجار العالية»‪.‬‬ ‫ناهيك أن «جمموعة العشرة» اليت كنت أحد أعضاءها يف‬ ‫السبعينات مجعت أشد الفنانني انشقاقاُ (وإن كان بعضهم‬ ‫خضع إلغراء السلطة بعد فرتة)‪.‬‬

‫كرنفال ‪ -‬ألوان أكريليك على قماش ‪ 65 × 80 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2001‬م‬

‫***‬ ‫من الواجب استدراك اإلجحاف التعميمي حبق النقد‬ ‫والن ّقاد‪ .‬أنا نفسي أملك نصوصاً اعتز هبا بالغة الثراء‬

‫تعد بالعشرات وباللغتني لزمالء خصوا فيها لوحيت بعناية‬ ‫التحليل‪ .‬أذكر أحدهم يسألين ذات مرة بذكاء نقدي يف‬ ‫ندوة املعرض‪ ،‬بأن تصويري مبجمله يعترب حضرياً مرتبطاً‬ ‫بسلحفاة حي وقناطر سواء سوقساروجة يف دمشق أو‬ ‫نظائرها يف مدينة والدي صيدا‪.‬‬ ‫وما يناقض لوحة «صياد البحر الوحيد» ألهنا ال ترتبط‬ ‫كما أدعي باملعاش‪ .‬اعرتفت له حبضور اجلمهور بأن السؤال‬ ‫مل أطرحه سابقاً على أمهيته وأني أذكر أني ارتعشت أمام‬ ‫لوحة الفنان جوستاف بريميك البلجيكي عند مطالعيت‬ ‫اللوحة األصلية واملتضمنة يف معرضه االستعادي األول يف‬ ‫باريس‪ ،‬أحسست يف منظر صياده البحري أنه جيدّف داخل‬ ‫غرفة محيمة يف خليج أو برزخ داخلي ال عالقة له بوحشة‬ ‫البحر‪ .‬تذكرت مبناسبتها حلماً كان يراودني مسرتجعاً فيه‬ ‫صورة طفولية ترتبط حبادثة معاشة من الداخل‪ ،‬عندما‬ ‫اصطحبين والدي ألول مرة إىل مطعم صيادين ميلكه أخوه‬ ‫أمني على شاطئ صيدا‪ ،‬دعانا يف حينها يف وقت املغيب‬ ‫أن نستقل مركبه لنختار األمساك مباشرة من البحر ألهنا‬ ‫يف هذه الساعة تكون ساكنة مثله ومن السهل اإلمساك‬ ‫هبا‪ ،‬وهكذا كان‪ .‬مل يكن يل مفر يوم الندوة من اإلقرار‬ ‫بأن األسئلة النقدية احلساسة والعميقة تقود إىل إجابات‬ ‫مبستواها‪ .‬سأعرض مناذج خمتارة منها يف هناية الكتاب‪.‬‬ ‫أجنزت لوحة يف أعقاب حرب ‪1973‬م ال زالت تدهشين‬ ‫حتى اليوم‪ .‬قد تكون اللوحة السياسية اليتيمة‪ .‬متثل مواطناً‬ ‫يفتح صفحيت جريدة حملية ميأل بياضها الفراغ والتكوين‬ ‫فيغطي القسم األعظم من القارئ ومن عمائر املدينة التقليدية‪،‬‬ ‫انتشرت صورهتا بسرعة مثرية يف النقد الصحفي‪ .‬كان خلف‬ ‫شيوعها وعي نقدي باإلحباط‪ .‬تدين اللوحة بصيغة مضمرة‬ ‫اخلطابات «الدمياغوج ّية» اليت متأل الصفحات احمللية‪ ،‬واليت‬ ‫ال متلك شجاعة التسليم واإلقرار باهلزمية‪.‬‬ ‫تتناقض وصية هذه اللوحة مع نظريهتا اليت صورهتا إثر‬ ‫جمزرة قصف مدرسة «حبر البقر» يف عمق مصر ‪،1973‬‬

‫الثور ‪ -‬ألوان أكريليك على قماش ‪ 60 × 60 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2006‬م‬

‫إن حتمية التعارض بني احلرية املطلقة يف اللوحة‬ ‫وترويض السلطة للثقافة األحادية عريقة‪ ،‬عراقة صدام‬ ‫جويا وبازلتز وشييل مع السلطة مروراً جبوجان وفان جوخ‪،‬‬ ‫هذا إذا مل نتعرض إىل املعارضة السياسية املباشرة كاليت‬ ‫التزمها بيكاسو وريفريا وسكريوس وبرهان كركوتلي وعبدلكي‬ ‫وعاصم أبي شقرا‪ .‬يؤكد الفنان كرميوينين يف كتاباته على‬ ‫صورة «اللوحة اليت متثل فع ً‬ ‫ال جنائياً خمفقاً» مبا أهنا‬ ‫تعكس السلوك العاق واخلارج عن القانون العام‪ ،‬حتضرني‬ ‫بدايات فن الشخربة على اجلدران )‪ (Le Graffities‬كفعل‬ ‫جنحي خارج عن القانون ميارسه زعران املدينة الصناعية‪،‬‬ ‫فيشوهون اجلدران واروقة املرتو‪ ،‬ابتدأ باسكيا بالشراكة مع‬ ‫هؤالء‪ ،‬فكان ال يوقع امسه احلقيقي خوفاً من تعقبه قانونياً‪.‬‬ ‫أما اليوم فيملك هذا االجتاه اعتباراً الئقاً‪ ،‬ختتص بتياراته‬ ‫صاالت عرض معروفة‪ .‬تعترب هتمة التعدي على األخالق‬ ‫العامة مرياثاً تقليدياً يرمى هبا الفنانني ما بني الدوقة العارية‬ ‫لفرانشيسكوجويا وتصاوير شييل وبازلتز وسواهم‪ .‬لنتصور‬ ‫حجم هذه احملاذير يف جمتمعنا اإلنغالقي‪ .‬إن صور اللوحات‬ ‫والتماثيل العارية اليت كانت تنشر يف فرتة النهضة (قبل‬ ‫منتصف القرن العشرين) ممنوعة اليوم بشكل عام‪.‬‬

‫‪217‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪218‬‬

‫‪219‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫واليت كانت أشد مرارة وإحساساً بعمق األمل اإلنساني اجتاه‬ ‫جمتمع أطفال املدرسة الذين يتقامسون اللعب بالكرة وهم يف‬ ‫حالة ّ‬ ‫تشظي وتشرذم بريء يشبه اإلحساس الذي يسبق الوعي‬ ‫بالذبح واالنشطار واإلعدام الصاعق‪( .‬غالوري وان بريوت)‪.‬‬

‫عقود اهلجرة عن املكان األم‪ ،‬قد يكون إصراري على عادة‬ ‫قلب اللوحات يف املرسم واستبعادها عن النظر شيء من‬ ‫هذه الغريزة املعارضة للذاكرة مبا ينطبق عليه قول الشاعر‬ ‫«اذكـرتين مـا لـست ناسيـه ولـرب ذكـرى جـددت حزنا»‬

‫عندما تعرضت ألمهية تأثري الفيلم الوثائقي «حياة‬ ‫وذكريات»‪ ،‬فاتين فيلم (ناطق باللغة الفرنسية) يتفوق يف أمهيته‬ ‫وتقنيته‪ .‬خاصة وأن التلفزيون الفرنسي )‪ (ARTE‬كان خلف‬ ‫إنتاجه‪ .‬ب ّثه مرات عديدة عن طريق )‪ (TV5‬األوروبية‪ .‬كان خلف‬ ‫إعداده وإخراجه ناقد فرنسي (من أصل جزائري) ميلك‬ ‫ثقافة ورهافة فنية استثنائية‪ ،‬كنت الثالث يف برناجمه بعد‬ ‫آدم حنني وصليبا الدويهي وضمن سلسلة بعنوان‪:‬‬ ‫«الشرق على هنر السني» «‪.»ORIENT SUR SEINE‬‬ ‫ص ّور الفيلم املرحلة التّجريدية يف الثمانينات عاقداً مقارن ًة‬ ‫عميقة بني العمائر الربجية املتعامدة يف احلي املستقبلي يف‬ ‫باريس‪" :‬الديفانس" (حيث حمرتيف) مع ذاكرة السرياميك‬ ‫ّ‬ ‫املعشق الدمشقي‪ .‬هي نفس العالقة اللقاحية بني‬ ‫والزجاج‬ ‫جنوب املتوسط ومشاله اليت اعتربها مشروعي الذهين‪:‬‬ ‫«مشروع ال ّنهضة الثانية»‪.‬‬

‫كان جناح جتريدي يف تلك الفرتة أبعد مما توقعت‪ ،‬التزمت‬ ‫شريكاً سنوياً يف عروض صالون «الواقعية اجلديدة»‪ ،‬ثم‬ ‫استبعدت منه بعد عودتي إىل التشخيص‪ ،‬كان أستاذي جاك‬ ‫ناالر مسؤوالً عنه‪ ،‬إىل جانب شفيق عبود وحممد اكسوح‪.‬‬

‫ثالثية عمودية‪« :‬دورة الطبيعة»‪ :‬ألوان اكريليك على قماش ‪ 60 × 180 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2002‬م‬

‫أثارت حساسيته الرؤيوية الطازجة عمق العالقة ـ اليت‬ ‫مل اكتشفها ـ بني جتريداتي املتعامدة الشطرجن ّية واألشكال‬ ‫اهلندسية املعمارية اليت تش ّكل مناخ "الديفانس" الذي يطوق‬ ‫خميليت أو باألحرى حياصرها‪ ،‬ويضيق اخلناق على صدمة‬ ‫هجر البيوت الطينية يف دمشق وصيدا‪ ،‬وأكثر من ذلك فقد‬ ‫نشرت عدسة املخرج (بإمكانيات التقنية العالية وبطريقة‬ ‫«اخليال العلمي») لوحاتي وألواهنا على كامل اجملتمع‬ ‫املعماري ملاكيتات احلي‪ ،‬مندجمة ببحرية آغام املفروشة‬ ‫بذاكرة السجاجيد األندلسية العربية ـ اليهودية واليت تعترب‬ ‫رمزاً للحي‪ .‬جيتمع عند نوافريها املربجمة حمبو املوسيقى‬ ‫لرياقبوا التزامن الصوتي البصري مع أمسية كل أربعاء‪.‬‬ ‫اكتشفت عن طريق هذا الفيلم أمهية جهاز النسيان الذي‬ ‫ينازع جهاز الذاكرة‪ .‬كان الفيلم كفي ً‬ ‫ال بنبش املواطن اليت‬ ‫انسحبت من الذاكرة ختفيفاً من لوعة شدة الرتحال خالل‬

‫ثم كرست أستاذة الفنون املساعدة يف كازابالنكا د‪.‬صاحلة‬ ‫املنفلوط عاماً كام ً‬ ‫ال لتحضري أطروحتها الدكتوراة‪ ،‬متناولة‬ ‫بالدراسة مادة هذا التحول يف عاملي التشكيلي‪.‬‬ ‫ثم ثبتت جلنة أوروبية متلك مصداقية عاملية «غوتا»‬ ‫ألسعار لوحاتي نُشر بشكل رمسي مل يتيسر يل دوماً أن‬ ‫أتقيد به خاصة وأن معارضي تتجول يف بلدان عربية‬ ‫حمدودة الدخل‪.‬‬ ‫***‬ ‫من املثري لالنتباه أنه ما أن انتهت فرتة االحتفاء النّقدي‬ ‫بعودة معارضي وزياراتي العربية حتى خف محاس النقد‬ ‫احمللي للوحيت وخاصة مع التق ّدم املتسارع يف اتصايل‬ ‫«بالتعبريية احملدثة»‪ ،‬وبالعكس فقد ازداد االعرتاف مبنهجي‬ ‫الكتابي‪ ،‬فنلت جائزة النقد العربي يف بينايل الشارقة‬ ‫(اإلمارات العربية املتحدة) على كتابي «وجوه احلداثة يف‬ ‫اللوحة العربية» دورة عام ‪1999‬م‪ ،‬ما خال مصر اليت زاد‬ ‫اهتمام املشرفني على البيناالت وسواها بنبض لوحاتي‬ ‫اجلديدة‪ ،‬فدعيت ملعرض تكرميي خارج التحكيم يف دورة‬ ‫خاصة رغم أني غالباً ضمن جلاهنم التحكيمية وندواهتم‬ ‫النظرية‪ .‬ال شك بان اعتذاري الدائم عن العرض يلعب دوراً‬ ‫سلبياً فقد درجت عادة الدول العربية على أن حيمل الفنان‬ ‫لوحاته ويلهث معها خلف املعارض‪ ،‬وبالعكس فإن أصحاب‬

‫الوليد اجلديد ‪ -‬ألوان أكريليك على قماش ‪ 55 × 80 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪220‬‬ ‫اجملموعات العرب يقتنون مين بصيغة دائمة رغم كثافة‬ ‫التشويش من قبل مافيات النجوم الذين أجتاهلهم عندما‬ ‫أكتب وأو ّثق عن الفن العربي‪ .‬حتتوي مث ً‬ ‫ال جمموعة الشيخ‬ ‫حسن آل ثاني للفن العربي املعاصر أعماالً ال يستهان‬ ‫بعددها يف الدوحة وكذلك األمر يف مؤسسة املنصورية‬ ‫يف جدة ومعهد العامل العربي وجمموعة كندة والعديد من‬ ‫املتاحف العربية ما بني دمشق وعمان والقاهرة والعديد‬ ‫من مقتنيات األفراد والصاالت وأصحاب اجملموعات‪ .‬لعل‬ ‫أبرز املعارض هي اليت أقيمت بالتتايل يف‪ :‬متحف البحرين‬ ‫ثم متحف الكويت ثم يف جدة بإشراف ودعوة من األمرية‬ ‫جواهر بنت ماجد (مؤسسة املنصورية)‪.‬‬

‫وجد ‪ -‬ألوان أكريليك على قماش ‪ 80 × 110 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 1991‬م‬ ‫تعكس اللوحة التأثري العميق للتجربة الذوقية الصوفية خاصة مواجيد االنشاد الروحي‬

‫ثابرت نسبة الذواقة الفرنسيني الذين يقتنون أعمايل‬ ‫بأضعاف ما يقتنيه العرب رغم فارق األسعار‪ .‬كذلك فإن‬ ‫الدعوات األوروبية احملرتفة تتفوق على الدعوات العربية‪.‬‬ ‫أشري هنا باملناسبة إىل كثافة شراكاتي املتوسطية يف املعارض‬ ‫واحملاضرات ونشر الدراسات اليت أحاول فيها إثبات‬ ‫خصائص اخلارطة اجلمالية املتوحدة جغرافياً وتارخيياً يف‬ ‫حمرتفات حوض األبيض املتوسط‪ .‬هو السبب الذي كنت أؤكد‬ ‫فيه على اخلصائص املتوسطية يف «مدرسة اإلسكندرية»‬ ‫و«مدرسة بريوت»‪( ،‬لنا عودة حول هذا املوضوع ألمهيته)‪،‬‬

‫ذلك أني على قناعة بأن اخلرائط اجلمالية والذوقية تتعدى‬ ‫احلدود السياسية االتفاقية أو اإلدارية‪.‬‬ ‫نالحظ مث ً‬ ‫ال يف الدراسات اجلادة حول طرز السجاد‬ ‫والكليم (كاليت شاركت هبا يف وقائع مؤمتر أرسيكا ـ تونس‬ ‫عام ‪ )1999‬بأن هذه الطرز ال تتبع اخلرائط السياسية بقدر‬ ‫املساحات الصباغية الطبيعية مثل نبات الفوة احلمراء اليت‬ ‫جتمع طرز األناضول ومشال سورية‪ .‬كذلك حال املساقط‬ ‫املعمارية املثمنة حول دائرة املتوسط وشتى أوابده خاصة‬ ‫العامة‪ ،‬ما بني رافني واستنبول وأنطاكية وبريوت وصيدا‬ ‫وبيبلوس (جبلة) وقرطاجة وبرشلونة وسواهم‪ ،‬وذلك عرب‬ ‫احلضارات املرتاكمة ما بني اإلسكندر املقدوني وهنبعل‬ ‫وجوستنيان والوليد وسنان باشا وغريهم‪.‬‬ ‫من أهم مشاركاتي الفنية على املستوى األوروبي واليت أعتز هبا‬ ‫كانت مبناسبة أوملبياد برشلونة عام ‪ ،1991‬اختارت جلان النقاد‬ ‫مخسني فناناً تشكيلياً من أوروبا والعامل‪ ،‬كان يل شرف اختياري‬ ‫بينهم‪ ،‬هو ما هيأ يل العرض والتعرف على أمساء كبرية مبستوى‬ ‫سيزار وتانغلي إىل تابييس ومنهايم وكريستوفورو وشيليدا‬ ‫وأندريا وزاووكي وفيليكوفيتش وكرميونيين وآدامي وباسيانوس‬ ‫وباالدينو وروتيلو وغريهم‪ّ .‬‬ ‫مت طبع «ترياج» ليتوغراف فاخر عن‬ ‫األعمال املشاركة و ّقعها الفنانون واحتفظ كل منهم خبمسني‬ ‫نسخة من اآلخرين‪ .‬كما مت طباعة كاتالوك استثنائي‪ ،‬لعله واحد‬ ‫من أمثن الكتب عن الفن املعاصر‪ .‬أذكر العديد من املشاركات‬ ‫الفعالة يف معارض باريسية متنقلة وبدعوات انتخابية‪ .‬آخرها‬ ‫كان دعوة ملعرض شخصي من قبل األمريالية البحرية يف مدينة‬ ‫برست‪ ،‬مت انتخابي ضمن أربع مصورين على مستوى فرنسة يف‬ ‫دورة صالون املدينة للعام ‪2004‬م‪.‬‬ ‫كان جناح املعرض ضمن اجملموعة مغبطاً‪ ،‬بيع ورسومه‬ ‫امللحقة بأغلبيته‪ .‬الشك بأن محاس ودعم ذائقة النقد‬ ‫الفرنسي ألعمايل منحين الثقة مبشروع لوحيت الثقايف‬ ‫الشمويل‪ ،‬مهيأ يل فرصاً مل أكن أحلم هبا مما رسخ امسي‬ ‫يف األوساط الفنية العربية‪.‬‬

‫تلصص على اجلريان ‪ -‬أكريليك على ورق ملصق على قماش ‪ 48 × 63 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2004‬م‬

‫أقول األمر خمتلف يف فرنسا‪ ،‬فرغم نشري لعشرات‬ ‫الدراسات واملقاالت وعملي يف جمالت نقدية معروفة‬ ‫مثل«‪ »ANCRAGES‬أو «‪ ،»ARABIES‬ومسامهيت يف‬ ‫مؤمترات حمرتفة‪ ،‬وتكليفي مبقدمات معقدة عن الفن‬ ‫العربي‪ .‬فإن االهتمام بلوحيت كان أكرب مما أكتبه‪ ،‬أو بصيغة‬ ‫أدق أن ما اكتبه بالنسبة إليهم ميثل صدى ملشروع لوحيت‪.‬‬ ‫مل أقم معرضاً يف فرنسا إال والقى االهتمام الذي مل أكن‬ ‫أتوقعه‪ ،‬خاصة يف الصالة اليت كانت ملتزمة بعرضي‪ ،‬وهي‬ ‫صالة حمرتفة تقع يف حي الباستيل وتدعى «غالوري جان»‪.‬‬ ‫كان صاحبها يهتم على األخص باللوحات التجريدية (وصلت‬ ‫إحداها جمموعة مايت الشهرية) ومؤسسة توران وذلك قبل‬ ‫أن تغلق بسبب أزمة التسعينات يف الفن املعاصر‪.‬‬

‫‪221‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫أطفال يلعبون يف أشالء املدينة ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 130 × 195 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫الباب الثاني عشر‪:‬‬

‫دع���وة إىل "هن��ض��وي��ة" جديدة‬

‫"يق���ع الف���ن العرب���ي املعاص���ر الي���وم ب�ي�ن فكي‬ ‫أصوليتني‪ :‬األوىل غيبية نكوصية أطاللية إنعزالية‬ ‫مغلقة تقدس خدرات املاضي امللفق (على الطريقة‬ ‫الفولكلورية االستشراقية)‪ ،‬والثانية عوملية سياحية‬ ‫فاقدة للذاكرة تلهث خلف اإلهبار و املراهقة احلداثية‪.‬‬ ‫يس���عى ألفك األول إىل معاداة احلداثة بأي مثن‬ ‫ويسعى الثاني إىل اللهاث خلف سراهبا بأي مثن"‬

‫‪227‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫ّ‬ ‫تتدخل يف املشروع الثقايف للوحة امليول‬ ‫هل‬ ‫«األيديولوجية» أو بعضها ولو بطريقة غري‬ ‫مباشرة؟ رمبا! على كل حال‪ ،‬أنا أحاول أن أجتنّب ذلك ما‬ ‫استطعت‪ ،‬خاصة وأني بطبعي معادي لالحنياز السياسي أو‬ ‫اإلقليمي أو الطائفي أو القومي أو سواه‪ ،‬خاصة يف الفن‪.‬‬ ‫يتربأ مشروع لوحيت مما اعتربه تدنيساً لطهرانيتها‪ .‬لكن‬ ‫املواجهة الرهيفة خترج من القصد لتجدني منحازاً إىل أية‬ ‫«ضحية» ضد أي «ج ّ‬ ‫الد» حتى ولو كان الثاني من اجلنس‬ ‫البشري ضد بقية األجناس احل ّية‪ .‬أتعثر هنا دون قصد‬ ‫بااللتزام الشمويل األيكولوجي (أو الشاماني) املدافع عن‬ ‫الكوكب األرضي وعن أنواع سكانه وموجوداته من الشجر إىل‬ ‫يفسر‬ ‫اهلواء واألرض ومن النبات إىل املاء والسماء‪ .‬هو ما ّ‬ ‫احنيازي االنتخابي ملمثلي اخلضر و«األيكولوجيست» منذ‬ ‫بواكري عهدي حبق التصويت الفرنسي‪.‬‬ ‫تبني يل مع العقد السابع من العمر أن مصائب‬ ‫أيديولوجيات وحدة اللباس العقيم هي أهنا تضع كل ما هو‬ ‫خارج عقيدهتا األحادية يف قفص اإلهتام واإلدانة واخلصومة‬ ‫إن مل يكن الكفر‪ .‬ولكن هذا مل مينع حساسييت من التدرج‬ ‫الشمويل من الثقافة الصوفية إىل الدعوة إىل هنضوية‬ ‫جديدة‪.‬‬

‫القربان ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 80 × 80 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2003‬م‬

‫إن اخلارطة الثقافية (وليس السياسية أو االقتصادية)‬ ‫حملرتفات حوض البحر األبيض املت ّوسط ال ختلو من تواصل‬ ‫ذوقي مرتاكم حتى ال أقول وحدة حوار وتبادل رغم ظلمات‬ ‫الصراعات العسكرية(‪.)1‬‬ ‫الذائفة الفنية املتوسطية‪:‬‬ ‫هي اخلصائص الشمولية اليت تراكمت عرب آالف السنني‬ ‫(‪ )1‬من أبرز الدراسات اليت أجنزهتا يف هذا املوضوع‪( :‬جملة مواقف)‪:‬‬ ‫«امل���ف���ردات املتوسطية يف ال��ف��ن اإلس�ل�ام���ي» ث��م دراس����ة «مدرسة‬ ‫اإلسكندرية» (جملة العربي) سبتمرب عام ‪ 2004‬م عدد ‪ 550‬من ص‬ ‫‪ 106‬وحتى ‪.142‬‬

‫طائر العنقاء ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 90 × 120 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 1999‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪228‬‬

‫احلسناء والببغاء ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 55 × 75 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2004‬م‬

‫‪229‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫ثم أصبحت منذ هناية القرن التاسع عشر «كوزموبوليتية»‬ ‫جتذب الوافدين من يونان وأرمن فرنسيني وإنكليز ـ شوام‬ ‫ولبنانيني‪ ،‬عامرة بالدور الثقافية واملراسم احلرة‪ .‬هي اليت‬ ‫درس فيها أغلب أعضاء الكوكبة الفن ّية قبل أن يتابعوا‬ ‫حتصيلهم الفين يف روما أو باريس أو مدريد وسواها‪.‬‬ ‫تأسست فيها مجعية هواة الفنون (‪ )1929‬واألتيلية (‪)1934‬‬ ‫قبل إنشاء املتحف (‪ )1954‬وكلية الفنون (‪ )1957‬وبينايل‬ ‫اإلسكندرية (‪( )1955‬اخلاص بفناني حوض املتوسط)‪.‬‬ ‫تبدو حالة مرجريت خنلة اإلسكندرانية ـ الفرنسية مثاالً‬ ‫حياً على الرتاوح املتوازن بني فنون اجلنوب والشمال (باريس‬ ‫واإلسكندرية) ابتدا ًء من املوضوعات وانتها ًء باخلصائص‬ ‫الفن ّية‪.‬‬

‫يف احملرتفات الفنّية والتقاليد الصناع ّية حلواضر ومرافئ‬ ‫املت ّوسط‪ .‬وذلك منذ انتشار الكتابة الفينيق ّية (أجبدية‬ ‫رأس مشرا) كأصول للكتابتني‪ :‬اليونانية (الالتينية)‬ ‫والنبطية (العربية)‪ .‬ناهيك عن العالقات العميقة بني مصر‬ ‫واحلواضر الفينيق ّية‪ :‬بيبلوس ـ صيدون ـ عكا‪ .‬وعندما‬ ‫أسس اإلسكندر املقدوني اإلسكندرية (‪330‬ق‪.‬م) أرادها‬ ‫ّ‬ ‫منار ًة تبادل بني الشمال واجلنوب‪ ،‬هو ما فعله القائد هنبعل‬ ‫أسس مرافئ قرطاجة ـ سبطه ـ برشلونة‬ ‫الفينيقي عندما ّ‬ ‫وهو يف طريقه إىل روما‪ .‬وكان بعض األباطرة واملهندسني‬ ‫السوريني استقروا يف روما ما بني اإلمرباطور فيليب‬ ‫العربي واملهندس أبولودور الدمشقي‪ .‬تكشف وحدة األديان‬ ‫التوحيدية فيها عن جذرها السامي املشرتك‪ .‬وكيف حتولت‬ ‫اآلغورا (اليونانية) إىل امليدان (العربي اإلسالمي) قبل‬ ‫تناسخه يف املقاهي املزروعة على أرصفة املتوسط‪ ،‬يرتادها‬ ‫الصيادون‪ ،‬وكانت غالباً ما تنتشر عروض عرائس «خيال‬ ‫الظل» (ظلت يف أرواد حتى ‪ .)1965‬وكذلك هجرة اآلالت‬ ‫الوتر ّية‪ .‬لنتذ ّكر ماذا محل الصليبيون واإلسبان (بعد زوال‬ ‫األندلس) من مفردات عربية نقلت إىل الشمال مدلوالهتا‬ ‫من مآكل وأزياء وفكر مثل وصول لعبة الشطرنج (اليت‬ ‫محلها العرب من اهلند) وانتشار الورق (الذي وصلهم من‬ ‫مسرقند)‪ ،‬وانتشار املسقط املعماري «املثمن» ضمن ساللة‬ ‫الفن‪ :‬اليوناني ـ الروماني ـ البيزنطي ـ اإلسالمي‪ ،‬واليوم‬ ‫تتجسد هذه الوحدة بتناغم اختيار ألوان املراكب والعادات‬ ‫ّ‬ ‫الصناعية املشرتكة مثل عادة إعادة تصميم اللباس من رقعه‬ ‫البالية وهكذا‪.‬‬

‫حممود سعيد ومدرسة اإلسكندرية‪:‬‬ ‫مي ّثل هذا الرائد القلب ّ‬ ‫املشع لعائلة الكوكبة‪ .‬تتطابق‬ ‫جتربته بصيغة أمينة مع خصائص مدينته‪ .‬لدرجة ال ميكننا‬ ‫فيه أن نف ّرق بني عروسه السمراء ذات العينيني الزرقاوتني‬ ‫وترميزها لإلسكندرية نفسها حبسيتها ومشوسها وليلها‬ ‫السري وصخب أمواجها‪ ،‬ح ّوهلا إىل جزيرة سعيدة طوباوية‬ ‫مستثمراً تراث الفرعونية املتوسطية لألشكال اليت ور ّثها إىل‬ ‫سعيد العدوي وبعض النحاتني‪ .‬اختص سعيد بالعامل املائي‬ ‫لشاطئ اإلسكندرية وما حياك حوله من أوشحة ميثولوج ّية‪.‬‬ ‫ما بني جمتمع الصيادين وحسناوات املالية اللف وخشخشات‬ ‫بائع العرقسوس واحلمار‪ ،‬تكاد خصائص املدينة وحساسية‬ ‫فنانيها تدور يف فلكه التشكيلي والتّخ ّيلي‪.‬‬

‫املتوسط‪:‬‬ ‫اإلسكندرية‪ :‬برزخ‬ ‫ّ‬ ‫مؤسسها‪ :‬برزخاً‬ ‫ترتبط شخصية املدينة مبا أراده هلا‬ ‫ّ‬ ‫من التمازج واملبادالت الذوقية وبالتايل فهي النموذج‬ ‫املتوسطي ـ النّهضوي يف مصر‪ .‬رمزها تاريخ مدرسة‬ ‫اإلسكندرية يف الفلسفة اليت أغلقها اإلمرباطور الروماني بعد‬ ‫إعالن املسيحية (يف القرن الثالث) فاستمر تأثري أتباعها‬ ‫يف الالهوت املسيحي السوري ويف الفكر اإلسالمي (القرن‬ ‫التاسع ـ األفالطونية احملدثة)‪.‬‬

‫استخدمت منهج «علم اجلمال املقارن» إلثبات وحدة‬ ‫التنوع يف تشكيالت كوكبة املدينة تبتدئ من دراسة لوحة‬ ‫حممد ناجي‪ :‬مدرسة اإلسكندرية (نظرية «مدرسة أثينا»‬ ‫لرفائيل) مجع فيها رموز اإلسكندرية‪ ،‬مؤسساً لروح أدائية‬ ‫جديدة تتمثل يف احلفاظ على طزاجة الرسم السريع ثم‬ ‫اعتماد املنظور العمودي‪ .‬أما األخوان وانلي فقد ارتشفا يف‬ ‫خصوبة مقاماهتم اللونية اخلصائص الضوئية اجلغرافية‬ ‫ّ‬ ‫املعشق)‪ .‬ناهيك عن‬ ‫(القريبة من ذاكرة السرياميك والزجاج‬

‫مسوغ الليل ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 90 × 140 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2000‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪230‬‬ ‫موضوعاهتما اللصيقة بصخب احلياة االرحتالية واملسافرة‪:‬‬ ‫من راقصي السريك إىل املوسيقيني والفرق اجلوالة‪ ،‬ناهيك‬ ‫عن بيئة الشطآن والصيد واملراكب والساحبات‪ .‬حيضر هنا‬ ‫التأثري العميق حلامد ندا عندما قدم من القاهرة ليد ّرس‬ ‫يف كلية الفنون منذ تأسيسها‪ .‬ينخرط يف عوامل املدينة‬ ‫فيستعيد نفس املوضوعات بطريقته امليثولوجية ويرتك‬ ‫بصماته على أساليب أبرز أمساء اجليل التايل مثل سعيد‬ ‫العدوي ورباب النّمر‪.‬‬ ‫الساحرة ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 80 × 130 -‬سم ‪2002 -‬م ‪ -‬التأثري الباقي خلرافات الطفولة الدمشقية‬

‫تتحالف ع ّفت ناجي مع إشاراته املنتزعة من املخ ّيلة‬ ‫الشعبية فتعطي أداءاهتا وملصقاهتا الشجاعة صفة‬ ‫«التجريب» ملن اتبع مطبخها ما بعد احلداثي من مثال‬ ‫«الدواستاشي» وسيكون هلذه القرابة لوناً إنشائياً مع فاروق‬ ‫وهيب وهندسياً مع مصطفى عبد املعطي‪.‬‬ ‫***‬ ‫دعوني أراجع معكم الطبقات «اجليولوجية» املرتاكمة‬ ‫حتت خصائص لوحيت (اليت متثل وجهي الداخلي أو‬ ‫احلدسي)‪ :‬ال ميكنين أن أدعي أهنا تعكس بصيغة أمينة‬ ‫وصرحية التقاليد الذوقية ـ الصناعية ألصول املنمنمات‬ ‫اإلسالمية (خاصة التصوفية منها)‪ .‬والسبب األكيد هو‬ ‫تباعد املسافة الزمانية‪ ،‬علماً بأنه ال الواسطي وال هبزاد‬ ‫كانا سيصوران هبذه احلساسية لو ُقدّر هلما أن يعيشان يف‬ ‫عصرنا الراهن‪.‬‬

‫فوالدة اللوحة بعكس األيديولوجية (خاصة العقيدية)‬ ‫ال يسلّم إجنازها بأحادية األطروحة‪ .‬متاماً كما هو تأثري‬ ‫النحت الرافدي على جواد سليم والفرعوني على حامد ندا‬ ‫والفن الشعيب على برهان كركوتلي واأليقوني على حتية حليم‬ ‫وزيات وشهدا وصابور‪ ،‬من األكيد عمق التأثري النهضوي‬ ‫األوروبي على كل هؤالء وأنا منهم‪ .‬ذلك أن جاهزية الشكل‬ ‫التعبريي للتدمري (مهام بلغ حمموله املوروث) أشد فعالية من‬ ‫بناء مطبخه األويل‪ ،‬ثم هناك إعادة بناءه بعد تدمريه (تتفوق‬ ‫الذاكرة يف هذه املرحلة عما سبقها)‪.‬‬ ‫إذا كانت الذاكرة املادية للتصوير واملوسيقا الصوفيني‬ ‫بليغة األثر على انطالقة اللوحة‪ ،‬فألهنا ترتبط «بالشهادة‬ ‫املكانية» يف اللوحة‪ .‬هي اليت تتواصل من ساللة اخلصائص‬ ‫الثقافية (وبطريقة بيولوجية جينية أقرب إىل الفطرة) يف‬ ‫حني أن «الشهادة الزمانية» (الكفة النظرية يف توازن اللوحة)‬ ‫تتواصل مع راهن ّية الشروط املعاصرة النوعية للمعاش‬ ‫والفكر إن مل تكن ترتبط مبستقبليتها‪.‬‬ ‫يتمثل خاليف اجلوهري مع أستاذي ناظم اجلعفري‪،‬‬ ‫أنه كان يص ّور غبطة سوق «مدحت باشا» يف وقت احلكم‬ ‫على املدينة بكاملها باإلندثار‪ ،‬يصور بالطريقة "االنطباعية"‬ ‫املرتبطة تارخيياً بطوباوية العامل الطبيعي يف فرنسا هناية‬ ‫القرن التاسع عشر)‪ ،‬وحنن اليوم نعاني من دمار هذا العامل‬ ‫وعناصره األربعة‪.‬‬ ‫أنا أجد أن الثقافة الصوفية كتجربة لونية أو شعرية‬ ‫أو فلسفية أو موسيقية متثل زاداً ومداداً روحياً وغذا ًء‬ ‫أساسياً للحكمة التشكيلية ال ينضب معينه‪ ،‬وال تقبل‬ ‫مشوليته أية سكونية زمانية‪ .‬يطلقون على أنفسهم‬ ‫«مجاعة الذوق والعرفان» أجد يف تقاليدهم املنهل‬ ‫الثقايف النخبوي بشتى آثاره الذوق ّية‪ .‬هو الذي ال يقبل‬ ‫سكونية الزمن (اليت أبتليت هبا األصولية العقيدية)‪،‬‬ ‫باإلمكان حتديث رحيقه ابتدا ًء من تصعيد آلية وجدانيته‬ ‫توحد وجودي‪.‬‬ ‫ووجده املستديم إىل ّ‬

‫مرآة حواء ‪ -‬ألوان اكريليك على قماش ‪ 50 × 70 -‬سم ‪ -‬عام ‪2001‬م‬

‫لكن عكس هذه األطروحة ليس صحيحاً بصورة‬ ‫مطلقة‪ ،‬فقد تبني لنا بالتحليل املنهجي كيف أهنا ليست‬ ‫بريئة من االستمرار فيما هو قابل لالستمرار‪ ،‬خاصة على‬ ‫مستوى الشمولية الروحية (أو امليتافيزيقية) مثل‪« :‬الفراغ‬ ‫التنزيهي»‪« ،‬التنويط اللوني»‪« ،‬التوقيع اخلطي»‪،‬‬ ‫واحلفاظ على السطح التصويري «اإلقليدي» باعتباره‬ ‫مرآة إملاح إىل الدالالت واإلشارات والعواطف الوجودية‬ ‫اجلاحمة‪.‬‬

‫‪231‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪232‬‬ ‫تستلزم غبطة احلالتني االنسحاب من أحادية األمل‬ ‫أو أحادية الفرح‪ .‬تعلمت هكذا كيف تستقل عواطف‬ ‫اللوحة عن «ميلودراما» املوضوع لتقرتب من هذه «احلال»‬ ‫الربزخية اليت تُعرف باملعنى الصويف «باحلرية»‪ .‬إنه املعنى‬ ‫الذي نعثر عليه حمفوراً يف أحد أبواب األندلس بعبارة‪:‬‬ ‫«والغبطة مستمرة»‪ .‬أال تالحظون معي بأن واو العطف‬ ‫اليت تبتدئ العبارة هبا ال ختلو من «الشطح» أو السلطنة‬ ‫أو السكر الروحي؟ هو الذي يقود إىل التجلي واستبطان‬ ‫ظاهر العبارة‪ .‬هي الذوقية النقابية اليت أسس وحدهتا‬ ‫الصناعية التسلسل الصويف يف توحيد «البصرية» اللونية‬ ‫مع «السماعي» (من حمافل «قوالني» إىل إنشاد وتواشيح‬ ‫وسواها ضمن نظام املوسيقى األفقية أو اللحنية املعروفة‬ ‫«باملقام»)‪.‬‬ ‫قد يصل تواصل لوحيت الروحي حتى أصول األيقونة‬ ‫احمللية املشرقية الرديفة (السوريانية ـ املالكية ـ األنطاكية ـ‬ ‫احللبية أو السورية اللبنانية والقبطية)‪.‬‬

‫كائنات األسطح ‪ -‬اكريليك على قماش ثنائية ‪ 32 × 100 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫هيأ االحتكاك الدائم بتصاوير خمطوطات املالحم‬ ‫الروحية (على غرار جماميع سرية جالل الدين الرومي أو‬ ‫فريد الدين ّ‬ ‫العطار أو الفردوسي وجامي) ومعاقرة السماع‬ ‫اليومي «للسماعي» (ما بني شجريان ونصرت واألخوان‬ ‫صربي ثم الشاذيل أمحد التوني أو الفرق املغربية (مثل‬ ‫ابن عربي) والفرقاني أو بشكل حمدث عن طريق نداء‬ ‫أبو مراد الذي يستعيد «موسيقى النهضة» كما يس ّمي‬ ‫أسطوانته الشهرية أي جمموعة عبدة احلامويل ومدرسة‬ ‫حلب وبغداد وغريها)‪.‬‬ ‫إن تنامي حساسييت البصرية ‪ -‬السمعية يف اقتفاء‬ ‫طقوس نفس حمطات وعناءات ومكابرات وجماهدات‬ ‫وفناءات الذوق والوجد الصويف‪ ،‬تندمج أحياناً بأنواع الوجد‬ ‫األخرى مثل «النريفانا» البوذية و«الكافاليا» اهلندوسية‪ ،‬هي‬ ‫أمناط مسعية متقاربة يف التأثري وعزل الوجدان عن العامل‬ ‫املادي وضجيجه الروحي‪.‬‬

‫‪233‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫الوجدية بني تقاسيم شانكار على‬ ‫حني نقارن املواصفات ْ‬ ‫السيتار وتوجعات نصرت فاتح علي خان على اهلارمونيوم‬ ‫ومصاحبات طبلة ودربكة ودف أشجان أمحد التوني جند أن‬ ‫الفرق بني الثالثة رهيف على القلب واألذن‪.‬‬ ‫تط ّهر «طوباوية» هذا التدريب اليومي اللوحة من قباحة‬ ‫الواقع وختلّف وسوداوية «العامل السفلي» دون االنفصال‬ ‫عن اهلموم املعاصرة األكرب حجماً‪.‬‬ ‫لعل أقرب النهضويني إىل مشروع لوحيت هو عازف‬ ‫الكمان اللبناني نداء أبو مراد‪ ،‬هو الذي ابتدأ بدراسة‬ ‫املوسيقى الكالسيكية الغربية وانتهى إىل دراسة وتوثيق‬ ‫املوسيقى الكالسيكية العربية‪ .‬هي اليت تنطلق يف الغالب‬ ‫من التنويط الروحي للمقام وسواه‪ ،‬وذلك استلهاماً من آخر‬ ‫مؤمتر جدي عن املوسيقى العربية يف القاهرة عام ‪1932‬م‪،‬‬ ‫اجتمع فيه معلمو الشرق مبعلمي الغرب الذين جذبتهم فراشة‬ ‫النّظام األفقي يف املوسيقى‪ ،‬وكان رمز هذا اللقاء‪ :‬أم كلثوم‬ ‫واهلنغاري بيال بارتوك (كان مسؤوالً عن قسم االستماع)‪.‬‬ ‫حت ّول بارتوك بعدها من «الفيلهارمونية» اهلرمية إىل آلية‬ ‫التقاسيم احلدسية األفقية يف ثورة املوسيقى املعاصرة على‬ ‫القوالب الكالسكيية‪.‬‬ ‫يعانق أبو مراد يف أسطوانته اليت يعنوهنا «بالنهضة»‬ ‫استعادات متباعدة ما بني عبده احلمويل وصربي املدلل‪.‬‬ ‫جيمعين معه الرغبة يف التوليف بني الثقافة الروحية‬ ‫املتجسد يف قرية الكوكب‪ ،‬بني‬ ‫العمودية واهلم الشمويل‬ ‫ّ‬ ‫معراج ّية الذاكرة الصوفية والصدع االغرتابي الوجودي‬ ‫الذي حياصر إنسان القرن الواحد والعشرين يف عزلته‬ ‫وتوحده‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ونلتقي أنا ونداء بدورنا مع معلم الرقص العاملي موريس‬ ‫بيجار الذي يستلهم نفس املوسيقى يف عروضه الراقصة‬ ‫مقتفياً هداية «مولوية» موالنا جالل الدين الرومي يف‬ ‫قونية القرن الثالث عشر الذي كان يقول بأن‪« :‬كثري من‬

‫محري املدينة ‪ -‬اكريليك على قماش ‪ 130 × 160 -‬سم ‪ -‬عام ‪2007‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪234‬‬ ‫الطرق تقود إىل احلق أما أنا فقد اخرتت طريق املوسيقى‬ ‫والرقص»‪.‬‬ ‫نلتقي حنن الثالثة من جديد مع دعوات الكابتني كوستو‬ ‫الذي نذر حياته ملراقبة البحار وتلوثها‪ .‬يوصي بإنقاذ‬ ‫احمليطات والبحار املتقامسة بني الشعوب بدالً من العصبية‬ ‫الوطنية اليت تغار فقط على الشواطئ السياحية يف البلد‬ ‫الذي تنسب إليه‪.‬‬ ‫يبدو العمق الروحاني يف لوحيت كما هو لدى بول كلية‬ ‫معزوالً عن املسجد أو الكنيسة‪ ،‬عن الكنيس أو املعبد البوذي‬ ‫أو اهلندوسي‪ .‬بول كليه ال يبشر بالتوراتية خاصة عند‬ ‫اكتشافه وتأثره بالفن اإلسالمي‪.‬‬ ‫دراسته الفنية حول «مقاومة األشكال» ومنها القسم‬ ‫اخلاص بفن احملراب بالغة األمهية (حمفوظة يف أرشيف‬ ‫اليونسكو)‪ ،‬مثله مثل واسيلي كاندينسكي الذي يؤكد يف‬ ‫كتابه الشهري (عام ‪ )1920‬على مشولية‪« :‬الروحانية يف الفن‬ ‫ويف التصوير املعاصر خاصة» كما هو عنوان كتابه‪.‬‬

‫لقاء ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 40 × 60 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 1975‬م‬

‫مبا أني ال ألزم البعد الروحي الذوقي يف اللوحة‬ ‫بالطقوس العقيدية فهي أقرب عاطفياً إىل وجودية نيكوال‬ ‫دوستائيل وأقرب موسيقياً إىل بارتوك وكوبكا ومدرسة هرياة‬ ‫وتربيز يف رسم املنمنمات‪ .‬تتأرجح بني «تعبريية» جورج روو‬ ‫و«التعبريية التجريدية» ألواخر أعمال وليام دوكونينغ‪،‬‬ ‫لتندمج يف ميثولوجية «التعبريية احملدثة» ما بني بازلتز‬ ‫وغاروست‪.‬‬ ‫تنحى الذوقية العرفانية يف التصوير واملوسيقى الصوفية‬ ‫نفس منحى هذا االنفتاح واحلوار والتسامح ترتمجها مأثورة‬ ‫ابن عربي اليت تنشدها العديد من الفرق‪« :‬لقد صار قليب‬ ‫قاب ً‬ ‫ال لكل صورة‪ ،‬فمرعى لغزالن ودير لرهبان وبيت ألوثان‬ ‫وكعبة طائف وألواح توراة ومصحف قرآن أدين بدين احلب‬ ‫أنا توجهت ركائبه فاحلب ديين وإمياني»‪.‬‬

‫‪235‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫حيضرني تصريح املنشد الشاذيل أمحد التوني يف آخر‬ ‫مؤمترات مدينة فاس للموسيقى الصوفية عام ‪205‬م‪ .‬ووزع‬ ‫حديثه مع آالف نسخ أفالم وقائع املؤمتر بأن املوسيقى‬ ‫الصوفية تتجاوز احلدود بني األديان التوحيدية‪.‬‬ ‫يفسر هذا كيف أن العديد من عازيف ومنشدي هذه‬ ‫الفرق يشارك فيها العرب املسلمون مع العرب اليهود خاصة‬ ‫يف تقاليد اإلنشاد األندلسي (مثل فرقة ابن عربي املغربية‬ ‫الشهرية)‪.‬‬ ‫لذلك فأنا أشد إنصاتاً إىل املتنورين منهم يف مصر‬ ‫الذين ميلكون حساسية هنضوية‪ .‬تعتمد على تراث الروح‬ ‫املتساحمة واحملاورة مثل اإلمام حممد عبده‪ .‬من أبرز تالميذه‬ ‫اليوم الدكتور حممد عمارة (الذي يدعو إىل «الوسطية»)‬ ‫والذي أعاد شرح دحض اإلمام عبده لتحريم التّصوير‬ ‫مجلة وتفصي ً‬ ‫ال وضمن مقاالت مسهبة نُشرت مسلسلة يف‬ ‫الصحافة‪ ،‬مل جيد بالطبع أذناً صاغية ال من املغالني يف‬ ‫األصولية وال املغالني يف العلمانية‪.‬‬ ‫إن ما يدفعه أمثال د‪ .‬حامد نصر أبي زيد و د‪ .‬هشام‬ ‫جعيط من ضرائب (حتى ال نقول عقوبات) باهظة حتت‬ ‫وصاية الفكر األصويل األحادي أو املناقض له بأصولية‬ ‫نظرية‪ ،‬يضعنا أمام صدمة وعي بضرورة استعادة مشروع‬ ‫هنضة حوارية ثانية‪ ،‬تستمد قوهتا النهضوية من األوىل‬ ‫(اليت ظهرت يف بداية القرن العشرين بني مصر ولبنان)‪.‬‬ ‫حتضرني يف هذا املغزى منمنمة مصورة خالل فرتة‬ ‫احلروب الصليبية (ال نعرف ما إذا كان رسامها مسلم‬ ‫عربي أم مسيحي فرجني)‪ ،‬متثل مباراة شطرنج جتري‬ ‫بني أحد اجلنود الصليبيني وأحد جنود صالح الدين ويف‬ ‫إحدى املخيمات العسكرية اإلسالمية‪ .‬هو ما يؤكد بأنه كلما‬ ‫تعمقت دميقراطية احلوار الشمويل وخفتت طبول احلروب‬ ‫ظهر صوت الفن‪ .‬لذلك جند آثاره التّصويرية من أرهف‬ ‫ضحايا االجتياحات العسكرية‪ ،‬لنتذكر نكبة املخطوطات‬

‫الثكلى ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 60 × 60‬سم ‪ -‬عام ‪1989‬م‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪236‬‬ ‫ورسومها مع هوالكو وقيامة ‪1258‬م يف مكتبات بغداد‪ ،‬ثم‬ ‫إعادة هنبها مع االحتالل األمريكي مؤخراً لدرجة أ ّنه مل يبق‬ ‫من قسم الفن املعاصر أي وريقة رسم جلواد سليم‪ ،‬ناهيك‬ ‫عن هتريب املتاحف واستباحتها‪.‬‬

‫شد األذن ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 65 × 80‬سم ‪ -‬عام ‪ 2003‬م‬

‫لعلها إحدى حمطات «فقدان الذاكرة»‪ ،‬تبتدئ بتدمري‬ ‫املدينة وحرفها وصناعاهتا وتنتهي حبرائق احلروب‪ ،‬أمل يقل‬ ‫ابن خلدون «أول ما يفسد بعد العمران املوسيقى»‪ .‬لذلك‬ ‫فإن الدعوات األصولية تصب يف نفس السعي لفقدان الذاكرة‬ ‫وحتريف التاريخ الثقايف بصيغة فولكلورية استشراقية‬ ‫متبلدة اإلحساس الفين متخلفة عن تاريخ الثقافة اإلسالمية‬ ‫وعن مستوى احلوار الذي جرى مث ً‬ ‫ال بني اإلمام أبو حامد‬ ‫الغزايل (كتاب «هتافت الفالسفة») وابن رشد (كتاب «هتافت‬ ‫التهافت»)‪.‬‬

‫عازف الناي ‪ -‬ألوان زيتية على علبة قدمية خشب ‪ 37 × 65‬سم ‪ -‬عام ‪ 1998‬م‬

‫إذا كنت أنتسب إىل اجليل التايل فأنا مثلهم أشد قرابة‬ ‫إىل حساسيتهم الن ّهضوية احلوارية مع الرغبة يف مشاركة‬ ‫الفن العاملي بنكهة اخلصائص الثقافية العمودية‪ .‬هو التوازن‬ ‫بني حق أية ذاكرة حضارية يف االستمرار‪ ،‬وحق احلضارات‬ ‫األخرى يف التعايش ومساحة االنصهار واحلوار واللقاح‬

‫دون خلط هتجيين أو تبعية ثقافية‪ ،‬أو انطوائية معزولة عن‬ ‫اجملتمع الدويل وثقافاته التعددية‪ .‬نقع اليوم يف جماهل‬ ‫وظلمات ما قبل هذه املرحلة النهضوية التنويرية ‪ -‬املتن ّورة‪،‬‬ ‫يعاني الفن العربي املعاصر بالتايل اليوم من فكي أصوليتني‪:‬‬ ‫األوىل نكوصية غيبية إطاللية ـ انعزالية منغلقة ـ تقدس‬ ‫ماضي مل ّفق (غري موجود إال يف خياهلم الرديف لالستشراق‬ ‫االستعماري)‪ .‬أما الثانية فهي أُصولية عوملية سياحية‬ ‫متعجلة مسطحة مغسولة الثقافة والذاكرة‪ ،‬أمية اللهاث خلف‬ ‫ّ‬ ‫ما يبهر بطريقة مراهقة ال ختلو من االختالس املزيف دون‬ ‫أدنى متفصل مع خصائص احملرتفات احمللية وحساسيتها‬ ‫الرتاكمية (مهما كانت متواضعة)‪ ،‬يسعى الطرف األول ملعاداة‬ ‫احلداثة بأي مثن(‪ .)1‬ويتخ ّبط الطرف الثاني (لسرت عورة‬ ‫نقص املوهبة) باجتاه وهم احلداثة بأي مثن‪ .‬لذلك فأنا‬ ‫ال أميل إىل الكتابات النقدية ذات احلساسية العصبوية‬ ‫حتى ولو كانت مبستوى كتابات د‪ .‬ثروت عكاشة (لعصبيتها‬ ‫القومية العربية املبالغة)‪.‬‬ ‫أفضل لذلك أدب جنيب حمفوظ وزكريا تامر وسعدي‬ ‫يوسف وبلند احليدري وبدوي اجلبل وخاصة مجال‬ ‫الغيطاني على مئات من الكتب الدينية الدعواتية الغيبية‬ ‫األخرية على بالغتها وعلى ركامات دواوين الشعر املراهق مبا‬ ‫فيه «الفرانكوفوني»‪ .‬ناهيك عن أمهية الباحثني املتنورين‬ ‫(وما أندرهم) من مثال هشام جعيط وحامد نصر أبي زيد‬ ‫وقطاط‪ .‬لو عرف العرب فضل لوي ماسينيون ألقاموا له‬ ‫متثاالً تكرميياً وكذلك هنري كوربان وايفا مالفيتش وبيجار‬ ‫وماتيس وكليه وبيال بارتوك‪ ،‬وجوتيه وغريهم كثري ولكن‬ ‫األصولية ال تفرق بني احلاقد واألصيل‪.‬‬ ‫أفضل بنفس البارامرت الن ّهضوي حنت شوقي شوكيين‬ ‫وجتريد نبيل حناس على مقلدي جتريد شفيق عبود من‬ ‫الشباب‪ ،‬وأفضل مناظر الدويهي وأساطري علي طالب‬ ‫(‪ )1‬مثل كتاب مريم عبد العزيز‪« :‬الفن احلديث بني الصهيونية‬ ‫واإلمربيالية» رددت عليه حبسم منهجي يف الصفحة الثقافية يف‬ ‫احلياة ونقلته بعض الصحف املصرية‪.‬‬

‫عائلة من باب توما ‪ -‬اكريليك على ورق ملصق على قماش ‪ 50 × 70‬سم ‪ -‬عام ‪2002‬م‬

‫ال يزعج�ن�ي أبداً تس���مية زمالئي املصري�ي�ن يل «بالنهضوي»‪،‬‬ ‫فنحن أحوج ما نكون اليوم ـ كما ذكرت ـ إىل تلك الروح املتوازية‬ ‫ال�ت�ي كان يتمتع هبا مثقفوا ومبدعو «النهضوية»‪ .‬أقول متوازية‬ ‫ألهن���ا تض���ع يف كفتني مرتاجحت�ي�ن‪ :‬ال���ذات الثقاف ّي���ة وثقافة‬ ‫اآلخ���ر‪ ،‬نعثر هن���ا على ت���وازن مقابل يف عالق���ة ثقافة عرب‬ ‫مس���لمي (جنوب املتوس���ط) م���ع ثقافة الش���عوب الش���مالية‬ ‫(التينو جرمانو أنكلوساكس���ون) املتفوقة تقنياً‪ .‬يقع الرتحاب‬ ‫باس���تضافة واس���طة «لوحة احلامل» أو املسند حممولة من‬ ‫مش���ال املتوس���ط إىل جنوب���ه‪ .‬وهكذا كانت هنض���ة التصوير‬ ‫املتحمس���ة بأعمدته املصرية واللبنانية والعراقية والسورية‪:‬‬ ‫من راغب عياد إىل سلوى روضة‪ ،‬ومن جواد سليم إىل صليبا‬ ‫الدويه���ي م���روراً حبام���د ندا واجل���زار وأمني الباش���ا وفاتح‬ ‫املدرس وغرياغوسيان وماضي وشرف وغريهم‪.‬‬

‫‪237‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪238‬‬ ‫وسرياميك طارق إبراهيم وروحانية يوسف أمحد جاها‬ ‫وفيصل مسرة‪ ،‬وأحادية اللون الطباعي لكل من عمر خليل‬ ‫وبرهان كركوتلي والفتيح وناصر اليوسف ومهدي مطشر‬ ‫على اإلسراف والتغريب التقين لدى اآلخرين وعلى التخمة‬ ‫اللونية لدى كل من وجيه حنلة وجرب علوان‪.‬‬ ‫أفضل وجودية حممد القامسي وعاصم أبي شقرا‬ ‫والعدوي على األستذة النقلية الببغائية‪ ،‬وأفضل فيديو منى‬ ‫حاطوم وأنس الشيخ وإنشاءات مهدي مطشر وفاروق وهيب‬ ‫ومفاهيميات فيصل مسرة على عروض النفايات الدادائية‬ ‫اليت درجت عليها بعض حمرتفات اخلليج‪ ،‬هي اليت ابتليت‬ ‫مثل بقية احملرتفات العرب ّية بالتخمة «احلروفية» وجمانيتها‬ ‫النمطية االستهالكية التسويقية الشائعة يف كل مكان على‬ ‫حساب اللوحة التصويرية‪.‬‬ ‫•••‬

‫احلسناء والكائن اإلسطوري ‪ -‬ألوان أكريليك وزيت على قماش ‪ 35× 65‬سم ‪ -‬عام ‪ 2001‬م‬

‫بإمكاننا إضافة مناذج متوسطية حتمل نفس الطابع‬ ‫مبعثرة يف الوطن العربي يف حمرتيف األردن وفلسطني‬ ‫وسورية‪ ،‬وصوالً حتى البحرين‪.‬‬ ‫مع كثافة شراكاتي يف املعارض واملناظرات والدراسات‬ ‫اجلادة املتوسطية ما بني فرنسا (إكس أن بروفانس‬ ‫وكورسيكه) واملغرب (جامعة احلسيمة املتوسطية‪ ،‬ومواسم‬

‫أترصد الوحدة السياس ّية أو‬ ‫أصيال) أو سوامها مل‬ ‫ّ‬ ‫االقتصادية (اجليوبوليتيك) وإمنا اقتصرت على ما هو أشد‬ ‫وثوقية واستمرارية صناعية وفنية وذوقية‪ ،‬متعق ّباً خاص ًة‬ ‫الوحدة اللونية اجلغراف ّية واحلساسية الفراغية امللونة‬ ‫حبرائق الشمس والتبادل امليثولوجي‪ ،‬وجدهتا مع تط ّور‬ ‫وسائط االتصال تتجاوز هذا احلوض املل ّون لتصل بصماهتا‬ ‫رمبا حتى «مدرسة باريس»‪ ،‬خاصة مع الفنانني الوافدين‬ ‫من خارجها‪.‬‬ ‫ال ميكننا اليوم مع جتارب أمثال دوالكرواو ماتيس وماك‬ ‫وكليه احلديث عن حدود حامسة بني فنون جنوب املتوسط‬ ‫ومشاله‪ ،‬فهي خصائص حوارية ارحتلت مع شدة ترحال الفن‬ ‫املعاصر إىل «املونوبوالت» احلداثية من برلني إىل نيويورك‬ ‫وإىل برشلونة وروما وبودابست وسواهم‪ .‬ولكنها حساسية‬ ‫باإلمكان قياسها على أساس أهنا ذات نكهة متوسطية‬ ‫مرتاكمة‪.‬‬ ‫•••‬ ‫رأينا كيف تتداخل يف لوحيت ومشروعها حمموالت‬ ‫اجلنوب بالشمال دون أن تتنازل ودون أدنى تسوية مع‬ ‫خصائصها الروحية التنزيهية (التصوفية)‪.‬‬ ‫ال ميكن بالنتيجة فصل نشاطي البحثي املكتوب عن‬ ‫البعد اجلمايل يف مشروع اللوحة‪ ،‬لعلها النموذج احملكوم‬ ‫بشدة األسفار (بسبب طبيعتها املتوسطية)‪ ،‬واحملكومة‬ ‫مبعرفة اآلخر وحمبته‪ ،‬كما يقول لوي ماسينيون‪« :‬ال يكفي‬ ‫أن نعرف اآلخر وإمنا وهو األهم أن حنبه»‪.‬‬ ‫آن األوان وحنن على ضفاف القرن الواحد والعشرين أن‬ ‫نتجاوز منطق «صراع احلضارات» الذي يكرسه العسكريون‬ ‫اجلدد من الطرفني‪.‬‬ ‫وأن نرى يف اللوحة مرآة لصريورة أمواج املتوسط اليت‬ ‫تسافر تياراهتا يف االجتاهني‪ .‬وقد تصب يف احمليطات‬ ‫األخرى من أطراف البسيطة‪.‬‬

‫الكرسي (ثنائية) ‪ -‬أكريليك على قماش ‪ 50 × 100‬سم ‪ -‬عام ‪ 2007‬م‬

‫فاتين أن أذكر أنه كما تناسل من حمرتف اإلسكندرية‬ ‫األخوة سيف وأدهم وانلي ثم عبد املعطي وعدوي ثم عفت‬ ‫وجورجيت خنلة قبل أن خيتم بفاروق وهيب والداوستاشي‬ ‫وسواهم‪ .‬فإننا نعثر على حركة التأسيس والتفريخ املتوسطي‬ ‫يف مدرسة نظرية ال تقل أمهية هي «مدرسة بريوت» ابتدا ًء‬ ‫من روادها قرم وسرور وموراني وحويك وروضة شقري وأنسي‬ ‫والدويهي وصوالً حتى الباشا وعبود وكنعان ومالعب واحلاج‬ ‫مروراً بفرسان وطيور شرف والتخطيطات واملنحوتات‬ ‫املعدنية حلسني ماضي وسواهم‪.‬‬

‫‪239‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫ليلة الدخلة ‪ -‬رباعية ‪ -‬ألوان اكريليك على قماش ‪ -‬قياس ‪ 360 × 130‬سم ‪2007 -‬‬

‫الباب الثالث عشر‪:‬‬

‫ه����و ا م����ش و إ حـــا ال ت‬

‫‪ - 1‬خمتارات من نصوص نقدية بارزة‬ ‫‪ - 2‬إحاالت إىل مقاالت نقدية وحوارات صحفية خمتارة‬ ‫‪ - 3‬إحاالت عامة من الصعب حصرها‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪245‬‬ ‫‪ - 1‬خمتارات من نصوص نقدية بارزة مرتبة حسب تاريخ كتابتها‪:‬‬ ‫‪ 1‬ـ عبد العزيز علون ‪ -‬عام ‪ - 1973‬معرض املركز الثقايف العربي ـ دمشق‬ ‫«قيام تشايلد هارولد وعقدة أسعد عرابي يف الكمال التقين»‬ ‫‪ 2‬ـ عيسى خملوف ‪ -‬جريدة الشرق األوسط عام ‪ - 1991‬مبناسبة‬ ‫معرض غالوري جان‬ ‫«النور متأبط ذراع املوسيقى يف تدرجاهتا الالمتناهية»‬ ‫‪ 3‬ـ د‪ .‬مليم العروسي عام ‪ - 1992‬دراسة مجالية يف جزئني‪:‬‬

‫«ذاكرة املدن والغربة يف خماطرات فنية متوازية»‬ ‫‪13‬ـ مي مظفر ‪ -‬جملة البحرين الثقافية مبناسبة معرض متحف البحرين (عدد‬ ‫‪ 17‬يوليو) عام ‪1998‬‬

‫«أسعد عرابي وهاجس املكان»‬ ‫‪14‬ـ جريار أكسريوغريا ‪ Gerard xuréguéra‬معارض غالوري جان عام‬ ‫‪1999‬م‬

‫‪246‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫عبد العزيز علون‪:‬‬

‫مسرحية شكسبري العاصفة)‪ .‬ويوزع أسعد املساحات ويفتت‬ ‫السهول الكبرية ونكاد حنس بأنفاس هذا املصور الصانع من‬

‫قيام تشايلد هارولد وعقدة أسعد عرابي يف الكمال التقين خالل السيطرة على اخلطوط واأللوان‪ .‬إن اللوحة يف عرف‬ ‫هذا الفنان‪ ،‬ليست حلظة إبداع عابرة حتفل باملخاض الفين‪،‬‬

‫برز دور أسعد عرابي يف حركة العشرة اليت قامت عام وإمنا هي منطق علمي يطبقه هذا املصور بعد االعتماد على‬ ‫‪ 1970‬مبعرضها األول‪ .‬والحظنا يومها أن أسعد كان يقع على خمزون خربات طويلة حصلها من علم التصوير الذي حتدث‬ ‫طرف مركز الفلك الذي مثلنا حركة العشرة به‪ .‬وكان يومها عنه ليوناردو يف مذكراته وطوره سيزان وبول كلي يف اهلياكل‬ ‫ميا ًال إىل تقطيع أوصال لوحاته واالعتماد على بقية جمزأة العظمية لألول ودراسة تركيب اللوحة للثاني‪ ،‬وعشرات‬

‫«اجليولوجية الروحية ‪»Les sédiments de l'âme‬‬

‫«اجتياح املادة الغنائية للحدود اهلندسية‬

‫تدخل يف تركيبها وحدات درسها صاحبها‪ ،‬لتكون خاليا يف األعمال املشرحة اليت يستعيدها أسعد أثناء ممارسته للخلق‬

‫«عندما يلتهب اخلط واللون خترس الكلمة‬

‫‪»Eclatement lyrique de la géométrie‬‬

‫جسم اللوحة اليت يريد هلا الفنان أن تتنفس باحلياة بعد أن الفين‪ .‬ويالحظ أن أسعد حين إىل ملسة حرة ولعبة عبقرية أثناء‬

‫‪»La flamme de la peinture brûle la parole‬‬

‫‪15‬ـ سريج النزنري ‪ Serge Lencgner‬معرض برست وما بعده معرض‬

‫استنفذ الصانع فيها كل مهاراته التقنية‪ .‬فقد قام بتوزيع وضع اللمسات األخرية يف أعماله وذلك رغبة منه يف أن يشعر‬

‫‪ 4‬ـ ميشيل لوركا ـ عام ‪ / 1992‬عروض غالوري جان‬

‫املركز الثقايف الفرنسي ‪ 2005‬م دمشق‬

‫«‪»De la transparence des legendes à la maatérialté picturale‬‬

‫األلوان احلارة والباردة فوق شبكة خطية تقسر هذه اخلاليا أن عالقة عناصر اللوحة قد أصبحت حمكمة ودخلت كلها يف‬ ‫على االستقرار ضمنها‪ .‬وحتذف من اللوحة االنفعاالت العابرة كورال موزع توزيعاً يشنف اآلذان‪ ،‬ويدخل إىل القلب‪ .‬وباعتقادي‬

‫‪ 5‬ـ أدونيس ‪ -‬مقدمة كاتالوك معرض غالوري ‪ - 70 × 50‬بريوت عام ‪1993‬‬

‫«من شفافية األسطورة إىل موادية اللوحة»‬

‫اليت حتول أعمال بعض الفنانني إىل قصائد متد يدها إىل أن صراع أسعد مع أعماله الفنية يف اللمسات األخرية أشق من‬

‫«إشارة إىل الزمن اهلارب ‪»L'oubli du temps‬‬

‫«ترى ال تتذكر بل تبتكر»‬ ‫‪ 6‬ـ فاتح املدرس ‪ -‬مبناسبة معرض غالوري السيد ‪ -‬دمشق عام ‪1993‬‬

‫«أسعد عرابي يف دمشق»‬ ‫‪ 7‬ـ سعد القاسم ‪ -‬جملة التشكيلي السوري ‪ -‬معـــرض صالــــــة السيد‬ ‫ عام ‪ 1993‬دمشق‬‫«أسعد عرابي الفنان والناقد»‬ ‫‪ 8‬ـ طارق الشريف ‪ -‬ملحق الثورة الثقايف ‪ -‬معرض صالة السيد ‪1993‬‬

‫الكلمة فال تعثر عليها‪ .‬وأحب أن أنوه هنا إىل أن اللون الذي تأسيس لوحاته يف املرحلتني األوىل والثانية‪.‬‬ ‫عرضه أسعد ضمن جمموعة العشرة يف املعارض اجلماعية‬ ‫اليت بدأ باالشرتاك هبا منذ عام ‪ ،1970‬ليس هو اإلنتاج الوحيد‬

‫وأشعر أن هذا املصور يعيش مشكلة النضوج التقين‬

‫الذي خيرجه صاحبه‪ .‬ويبدو أن احلكم على بعض األعمال وحيسب أن لوحاته تشكو من وطأة أصابع الصانع عليها‪.‬‬ ‫ألسعد يكون ناقصاً ‪ ،‬ألن أسعد يتطور ببطء‪ ،‬ولكن بشيء كثري لذلك تنازعه رغبة يف اقرتاف اخلطيئة املقصودة للداللة على‬ ‫من الرزانة اليت حتافظ على االرتفاع‪ ،‬ولكنها ال تقلب صنعتها مهارة احلريف ولبلوغ ذروة الكمال الفين‪ .‬فنرى أن هذا املصور‬ ‫على عقبيها بني يوم وليلة‪ .‬وأظن أن أصدق حكم ميكن أن يعمل يف املرحلة الثالثة إىل الوقوع يف ما نسميه يف النقد‬

‫‪ -‬دمشق‬

‫نرميه به هو احلكم الذي ينطلق من منطق أعمال هذا املصور الفين خبطيئة اللورد بايرون يف ملحمته املشهورة حجة تشايلد‬

‫«حضور املكان يف اللوحة ‪ -‬ودور الزمان»‬

‫الشاب‪.‬‬

‫‪ 9‬ـ أمحد معال ‪ -‬جريدة احلياة ‪ -‬مبناسبة معرض غالوري السيد عام‬ ‫‪ 1995‬دمشق‬ ‫«أال بد من كل هذه الغربان لرسم مدينة االنكسار»‬ ‫‪10‬ـ ممدوح عدوان ‪ -‬تعليق يف دفرت املعرض عابر ‪1995‬م ‪ -‬دمشق ‪-‬‬ ‫معرض غالوري السيد‬ ‫‪11‬ـ فيصل سلطان ‪ -‬ملحق النهار الثقايف ‪ -‬مبناسبة معرض غالوري‬ ‫مرايا ‪ -‬بريوت‬ ‫«أسعد عرابي والعودة إىل التشخيصية احملدثة» عام ‪1997‬‬ ‫‪12‬ـ أمحد بزون ‪ -‬جريدة السفري مبناسبة معرض غالوري مرايا عام ‪1997‬‬

‫هارولد ‪ Chihde Harolde ' s pligrimage‬عندما أيقظ الشاعر‬ ‫بايرون بطله تشايلد هارولد أكثر من مرة يف النشيد الرابع‬

‫إن أعمال أسعد تتقلب بني االحتفاظ بالتجريد اهلندسي الذي يتحدث عن أدب وفن وطبيعة إيطاليا والذي يبدأ بالغناء‬ ‫املبين على عالقة شبكة اخلطوط السوداء اليت يعمرها هذا جلسر الزفرات يف البندقية احملاط بقصر من طرف وسجن من‬ ‫املصور فوق خامة اللوحة وبني التكوين البطيء احلركة الذي طرف أخر وينهي بايرون حجة بطله يف الفقرة ‪CLXXV‬يقول‪:‬‬ ‫يدرس فيه أسعد تلحني إيقاعات هادئة بعني ذواقة‪ .‬فخطوطه‬ ‫الرفيعة تنافس يف مداعبتها لسطح اللوحة املساحات امللونة‬ ‫اليت تليها زمنياً يف ميدان اإلبداع‪ .‬ويقوم أسعد مبرحلة ثالثة‬ ‫تأتي بعد هاتني اخلطوتني فيحاول أن جيمع بني منطق اخلط‬ ‫وطغيان اللون‪ .‬ويضع هذا املصور يف املرحلة األخرية دراسة‬ ‫شاقة لعنصرين أبسط ما يقال فيهما أهنما آرييل وكاليبان يف‬ ‫الطبيعة العاصفة (آرييل وكاليبان مها رمز اخلري والشر يف‬

‫‪But I forget .. My Pilgrim ' s Shrine is won‬‬ ‫‪And he and I must part , - so Let it be‬‬

‫; ‪His task and mine alike are nearly done‬‬ ‫; ‪Yet once more Let us look upon the Sea‬‬ ‫‪The Midland Ocean breaks on him and me ,‬‬ ‫‪And from the Alban Mount we now behold‬‬ ‫‪Our friend of youth , the Ocean , which when we‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪247‬‬ ‫‪Behold it last by Calpe ' s rock unfold‬‬ ‫‪Those waves , we followed on till the dark Euxine rolled .‬‬

‫‪248‬‬

‫وحنن مل نعن هنا بتحليل أعمال هذا املصور من الناحية‬ ‫النقدية بقدر ما عنتنا جتربة اإلبداع لديه وعقدة الكمال‬ ‫التقين اليت تعاني منها أعماله‪ .‬لذلك قمنا بتحليل خطوات‬

‫ويذكر كيف أنه نسي أنه بلغ مع تشايلد هارولد املزار‬

‫اإلبداع لدى هذا املصور ووقفنا عند تردد امسه بني استنزاف‬

‫وكيف أن عليه أن يودع بطله ولكنه يأبى ذلك ويوقظ تشايلد‬

‫خرباته التقنية وبني اللعب الشاعري الذي يعبث باملخلوقات‬

‫من قربه ليزورا البحر وليتأمال مجال احمليط املتوسط‬

‫الفنية‪ .‬ونتصور أن عملية نقد أعمال هذا الفنان أو بعضاً‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫عيسى خملوف‪:‬‬ ‫النور متأبط ذراع املوسيقى يف تدرجاهتا الالمتناهية‬ ‫يأتي أسعد عرابي إىل الفن من فسحة تشكيلية حيتل وعيه‬ ‫النقدي فيها حيزاً مهماً‪ .‬فما يطالعنا يف أعماله هو‪ ،‬جبانب منه‪،‬‬

‫من اجتاه خمتلف‪ .‬وبني الذي انفتحوا على الشرق‪ ،‬نذكر بول‬ ‫كلي حتديداً‪ ،‬ألنه األكثر عالقة مع الرسم مبا هو موسيقى‬

‫واألكثر عزفاً على إيقاعات اللون‪ .‬وهو الرسام املوسيقي بامتياز‪.‬‬ ‫تتصاعد األحلان يف لوحته وتتوزع وفق خطة موسيقية أولية ال‬ ‫جتنب العمل أبعاده التجريبية مهما توغل يف احلدس‪.‬‬

‫‪CLXXIX , CLXXVIII‬حيث يتحدث يف األول منها عن مجال‬

‫منها جديرة بااللتفات ألن أعماله تقدم منوذجاً فريد اً من‬

‫انعكاس لتنظرياته الفنية‪ .‬أي أن ما تشاهده العني هنا ال يستسلم‬

‫نوعه يف حركتنا احمللية فهي تدلنا على آثار أصابع معلم ماهر‬

‫حلركة جمانية‪ ،‬بل أنه عفوي بقدر ما هو منظم‪ ،‬ومسرتسل بقدر‬

‫من املوسيقى تنطلق ويف املوسيقى تصب‪ .‬موسيقى كونية حتاور‬

‫الغابات العذراء اليت تقبع يف أعماق البحر وحتفل باملوسيقا‬

‫يف حرفته إىل درجة جتعل الفنان الذي يسكن يف صدر ذاك‬

‫ما هو مضبوط‪ ،‬وال واع بقدر ما هو واع‪ .‬إنه البعد النقدي الذي‬

‫حاالت النفس املوجودة أبعد من املرئي وأبعد من املسموع‪ ،‬وتعمل‬

‫واجملتمعات الغريبة‪ .‬واليت يقول فيها بيته املشهور‪:‬‬

‫الصانع يرتعد من اخلوف وخري منهج نتوخاه ملثل تلك الدراسة‬

‫لواله ال يستقيم فن‪.‬‬

‫على تصعيد هذه احلاالت ككل فن يقوم على قلق وعلى هاجس‪.‬‬

‫وليقول بايرون أمجل فقرات ملحمته املشهرة يف الفقرتني‬

‫ال أتوانى يف حيب لإلنسان ولكين أعشق الطبيعة أكثر‬

‫‪I Love Not Man the Less , But Nature More‬‬

‫تكون بتحليل أعمال هذا املصور من خالل منطق صاحبها أو الً‬

‫وهكذا فإن لوحة أسعد عرابي هي أيضاً موسيقية التكوين‪.‬‬

‫ككل فن يتحول إىل مشروع مستحيل‪.‬‬

‫ثم من خالل عقد مقارنات تدلنا على أجبدية لغة التعبري لديه‬

‫صحيح أن فن أسعد عرابي ال ينطلق من نادرة وال يروي‬

‫ونكتفي بأن ننبه هنا إىل أن حتليل أعمال فنان مثل أسعد‬

‫قصة‪ ،‬وهو أبعد ما يكون عن التصويرية اإلنشائية‪ ،‬لكنه على‬

‫ويف الفقرة الثانية يتحدث عن جربوت البحر وعن جهود‬

‫ليس باألمر السهل وحتتاج من الباحث أن يعرب أن كل فاصلة‬

‫خصوصية مفرداته‪ ،‬ينطوي على رسالة مجالية‪ .‬وهو كالشعر‪،‬‬

‫ال يدخل يف التصنيفات البسيطة‪ .‬وال يرسم بل يعيش الرسم‪.‬‬

‫اإلنسان الضائعة للتغلب على قوة املاء مبعنى أن بايرون‬

‫أو إشارة يف أعماله تفك وتتنفس بارتباطها جبسم عضوي من‬

‫وكاملوسيقى اليت يتماهى معها هنا‪ ،‬يشي مبناخات وحاالت إذ‬

‫ميارس فعل العيش فوق مساحة اللوحة‪ .‬تصري اللوحة هي وطنه‬

‫نظم اثنيت عشرة فقرة يف كل منها تسع أبيات بعد أن‬

‫ناحية ومن ناحية أخرى كوهنا عالمات مقصودة ينقشها حريف‬

‫يتوجه مباشرة حنو احلواس كلها‪ ،‬خياطبها كلها‪ ،‬فتصري العني‬

‫وحنينه إىل األوطان الضائعة‪ .‬لكن اللغة املعتمدة من أجل حتقيق‬

‫بلغ بطله املزار وانتهت مهمته يف امللحمة‪ .‬وحنن نعتقد أن‬

‫واع ميد العمل الفين حبيل مدروسة‬

‫‪ devices‬ينصبها للعني‬

‫هي اجلسد كله وكيف ال تصري واملوسيقى تقرع يف قلب األلوان‬

‫ذلك ليست لغة رومانسية‪ ،‬واحلنني هنا ال تشوبه الكآبة‪ ،‬بل‬

‫متديد حياة تشايلد هارولد مل تكن يف ملحمة بايرون أكثر‬

‫اليت تكشف أالعيب الفنانني وتتابع جمرى اخللق الفين بني‬

‫وسريورة رحلتها فوق املساحات املسطحة اليت تشبه صفحة مياه‬

‫هو أشبه باحلنني الذي تبثه يف النفس زجاجيات الكاتدرائيات‬

‫من حماولة للخروج عن املنطلق املألوف يف الشعر امللحمي‬

‫منبعه ومصبه‪.‬‬

‫احمليطات‪ .‬هكذا يستحيل السطح هنا دعوة إىل السفر‪ ،‬إىل‬

‫القوطية عند املغيب‪ ،‬حنني روحاني متصاعد ومتألق‪ .‬مربعات‬

‫الدخول يف متاهات مفردات اللون واحلركة ومتوجاهتما‪ .‬رحلة‬

‫متداخلة محر وصفر وخضر وزرق نضرة يف التماعاهتا وتوجهها‬

‫يصعد هبا البطل ذروة احلدث الدرامي‪ .‬ال نستطيع أن‬

‫كاتالوك املعرض الشخصي دمشق‬

‫جوانية ال ختلو من املخاطرة اليت هي جزء من النجاة‪ ،‬كما يقول‬

‫نفسر رجعة تشايلد هارولد يف الفقرة ‪ CLXXV‬ويف الفقرة‬

‫املركز الثقايف العربي‬

‫‪ CLXXXV‬قبل النهاية بالفقرة األخرية إال على أنه حماولة‬

‫عام ‪1973‬‬

‫النفري‪ ،‬إهنا التوق إىل االنعتاق‪ ،‬الغاء املتناقضات وبلوغ النقطة‬ ‫اليت يتحول معها القرب والبعد واحداً‪ .‬فتصبح رسالة الفن‪،‬‬

‫وتعرف كيف تلعب لعبة الظهور والتخفي‪ ،‬خترتقها خطوط سود‬ ‫كأهنا تعازيم أجبدية غريبة‪ ،‬تعبرياً عن اإليغال يف مزيد من‬ ‫اجملهول جيعل الفن نوعاً من اخلالص من خالل املسعى الدائم‬

‫الفنان املتقن لصنعته الذي خياف من ثقل الصنعة على‬

‫عندئذ‪ ،‬إشاعة حالة من التناغم بدل الفوضى‪ ،‬واالنسجام بدل‬

‫حنو اجلمال‪.‬‬

‫الشعر‪ .‬وبذات الطريقة اليت يفعل هبا مصورنا أسعد عرابي‬

‫التعارض واالئتالف بدل االختالف‪ .‬إهنا حماولة لرأب الصدع‬

‫عندما يطمس نافذة من الزجاج املعشق يف لوحته ال لشيء‬

‫بني الواقع واملتخيل وهذا ما ال جيرؤ عليه إال اإلبداع بأشكاله‬

‫وليس غري اجلمال ينقذ الفنانني يف حمنة مشاعرهم الرهيفة‬

‫إال لريينا أن رغبة الفنان أمجل من حنكة الصانع‪ .‬وحنن‬

‫املختلفة‪.‬‬

‫املفرطة احلساسية‪ ،‬ويف مواجهتهم للعادي من احلياة اليومية‬

‫الذي يقتل فيه األبطال يف فرتات معينة‪ .‬بعد هندسة متينة‬

‫نعرف أن أسعد عرابي حاول يف مرحلة من مراحل إنتاجه‬ ‫أن حيتفظ بشاعرية اللون بالليونة ومأساوية الشخوص‬

‫ما مينح لوحة أسعد عرابي أفقها املفتوح على اجملهول هو‬

‫وطبعت تلك املرحلة إنتاج هذا الفنان يف عام ‪ 1971‬ولكنه‬

‫قدرته على استيعاب مكونات عمله الذي يقوم على ركيزتني‬

‫رجع إىل متابعة جتاربه التقنية وحرص على حذف الشعر‬

‫أساسيتني‪ :‬أوىل جتد جذورها يف تراثه العربي والشرقي‪ ،‬وأخرى‬

‫واللعب احلر من تصويره‪ ،‬واألخذ هبندسة حاذقة ولكن‬

‫تتجلى يف انفتاحه على التجارب والتيارات الغربية احلديثة‬ ‫وإصغائه إليها‪ .‬وليس غريباً‪ ،‬واحلالة هذه أن يلتقي أسعد عرابي‬

‫ما تزال مبثابة اللمسة احلرة اليت يوقع هبا على لوحاته‪.‬‬

‫مع بول كلي‪ ،‬وهو من الفنانني الذين خاضوا املسرية ذاهتا وإن‬

‫الرغبة يف أحياء تشايلد هارولد والوقوع يف خطيئة بايرون‬

‫يعتمد أسعد عرابي على التجريد لكنه ليس جتريدياً‪ .‬وهو‬

‫الرتيبة املرتاكمة بال جدوى‪ .‬أسعد عرابي يفتح هذه النافذة اليت‬ ‫يدخل منها اثنان‪ :‬النور متأبطاً ذراع املوسيقى يف تدرجاهتا الال‬ ‫متناهية‪.‬‬ ‫جريدة الشرق األوسط ‪ -‬ثقافة‬ ‫‪ - 1991 / 4 / 30‬ص ‪185 - 186‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪249‬‬ ‫د‪ .‬مليم العروسي‪:‬‬

‫(عن األصل الفرنسي ‪ -‬ترمجة املؤلف)‬

‫تأججت شظايا اللوحة بالنار والنور‪ ،‬حتى تصل سخونتها إىل اخلطوط‬ ‫السوداء فتبدو أكثر إشعاعاً من أي أسود‪.‬‬

‫عندما يلتهب اللون واخلط خترس الكلمة‬

‫وعندما أراجع مالحظيت األوىل حول تراكمات عجائن بشرة اللوحة‬ ‫ترتسخ لدي نفس القناعة بأن هذا اجلدار املادي املتآكل ال يصدر‬

‫‪250‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫مشبعة بالصباغة حتى حدود التخمة‪ ،‬معتمداً يف كثري من األحوال‬ ‫على املقامات امللتهبة اليت تؤجج اإلحساس املأساوي‪ ،‬كاشفين‬

‫اجليولوجية الروحــية‬

‫من التحديدات الشائعة حول تعريف الفن‪ ،‬بأنه «استنساخ لالمرئي‬

‫عن تراكم السطوح اللونية أو الضوئية‪ ،‬بل عن توضع عجائن حمايدة‬

‫ال ندري عندما نصل حمرتف أسعد عرابي من أي معرب سيقودنا‬

‫يف املرئي»‪ ،‬ولكن ماذا نعين «بالال» هل هو جمرد االنعطافات الباطنة‬

‫وصرحية‪ ،‬حبيث تروض اللمسات احملايدة صراحة املساحات املرصعة‬

‫يف اجلسد اإلنساني! أم أنه ببساطة مرادف شرعي لعامل «الالوعي»‬

‫باللون الصايف‪ ،‬ختمد أوارها‪ ،‬وختنق أنفاس حدهتا اهلمجية‪ ،‬وهكذا‬

‫إليه‪ ،‬استحضرت هذه الصورة ألن مرمسه ميلك مم ّرين وألني أملك‬

‫الرغبة يف إسقاط هذه احلالة بشكل رمزي على مسالك قراءة لوحته‪،‬‬

‫البسيكولوجي!‬

‫تتأرجح بصرية اللوحة بني اللون وإعدامه بالاللون ولنا عودة إىل هذه‬

‫والطريق الواجب سلوكه من أجل العبور إىل جتربته؟! هل هو طريق‬

‫حيضرني هذا التساؤل امللح إزاء جتربة أسعد عرابي التشكيلية‪ ،‬ويف كل‬

‫الثنائية اليت متيز خصائص التجربة اجلمالية‪ ..‬يبدو لنا التأرجح السابق‬ ‫متجلياً يف التقابل املتعارض بني كتامة املادة الكثيفة العجينية‪ ،‬وشفافية‬

‫تأويل املضامني أو اجملازات الرمزية اليت توحي هبا اللوحة؟‬

‫مرة أستسلم فيها لتياراته االنفعالية‪ :‬خيتلج اجلسد وخترس الكلمات‪..‬‬

‫النواظم اإليقاعية للخط واللون‪ .‬ذلك أن أسعد قد درج على تشييد‬ ‫ساحته التشكيلية ابتداء من هيكل بنائي تنظيمي‪ ،‬ساعياً جهده احلفاظ‬

‫درجات اللون ونواظمها املوسيقية يف قيادة إيقاع خطواتي إىل الوراء‬

‫على خرائطه التوقيعية يف املراحل التالية‪ ،‬من هذه الثنائية اليت ترتاوح‬ ‫فيها انفعاالت البهجة والكآبة يطل فنانناً على اإلشكاليات اجلوهرية‬

‫ما أن أتقدم خطوة‪ ،‬وأتراجع أخرى ‪ -‬قبالة إحدى لوحاته ‪ -‬حتى تأخذ‬ ‫واألمام‪ .‬حتتفي هذه الطقوس بكل ما تقتضيه إرادة التواصل‪ ،‬لعلها‬

‫إذا كان تصويره يوحي بصفة السردية فأي سردية هذه؟ وهل‬

‫ذات مرة بأنه عثر على هيئة األضحية يف رسم النافذة‪ ،‬وهو مثال‬ ‫يشرح بنفسه كيف تعقب مسار «التداعي الصوري» لدى بيكاسو‬ ‫الذي يشفع له حتوله من صورة إىل أخرى يف غمرة إجناز اللوحة‬ ‫الواحدة‪.‬‬ ‫إذا ما عدنا على بدء وجدنا أن اإلشكالية الفنية لديه تتمركز‬ ‫حول موضوع املادة اجلدارية وحتزيزها أو زرع حقوهلا «باألثر» اخلطي‬ ‫فالطبقات اجليولوجية اليت تعرضت هلا يف البداية متثل تراكماً ألنواع‬ ‫القشط واحلك والتثليم‪ ،‬ينبش تضاريسها مثل منقب اآلثار يسعى اإلثنان‬ ‫خلف آثار منسية يتعقباهنا يف بطن الطبيعة ويف خزان الالوعي‪.‬‬

‫حتيلنا إىل صورة واقع مادي راهن أو إىل واقع تارخيي مضى؟‬ ‫الواقع أن هذه الطرق الذوقية مجيعها غري سالكة‪ ،‬طاملا أن اللوحة‬ ‫مغلفة بأوشحة احللم‪ ،‬خاصة وأن تصويره ينهل من كثافة "احلياة‬

‫إذا مثلت اللوحة اجلسد احلسي للفنان فإن "األثر" اخلطي‬ ‫يوشم حساسيته بروح طلسمية خافية‪ ،‬يبدو التحول ‪ -‬أخرياً ‪ -‬من‬ ‫الذاكرة الشخصية إىل الذاكرة اجلماعية نوعاً من النكوص احلميم‬

‫يف التصوير املعاصر‪ .‬بل إننا كثرياً ما نعثر ضمن خصائصه األكادميية‬

‫الداخلية" سواء على املستوى األدائي (التقين) أم على املستوى الفكري‪،‬‬

‫والتقنية املرهفة على الكثري من التدمريات العبثية واملاجنة اليت تصل حتى‬

‫ال تقودنا تشكيالته بالنتيجة إال إىل «احلياة الداخلية» يف العمل‬

‫إىل األصول‪ ،‬وحماولة تصفية اللوحة والواقع يف آن‪ ،‬وتطهري العامل‬ ‫من خالل التصعيد األسطوري‪ ،‬واعتماد األسطورة أساساً يف التخييل‬

‫أما لعبة املعرفة والتحليل الديكارتي فتكشف بالتدريج تلك املقابلة‬

‫اللعب‪ ،‬كما تتطابق نواظم املداعبات احلسية لشظايا اللوحة إىل مالمح‬

‫الفين نفسه‪ ،‬واليت تعكس بطبعها «عوامله الباطنة»‪ .‬دعونا نراقب هذا‬

‫الفين‪.‬‬

‫املتعارضة بني طراوة العجائن السخية وصالبتها النحتية‪ ،‬فاللوحة‬

‫من الرقص الداخلي العامر بالغبطة‪ ،‬دعونا نتوقف عن هذه املداعبات‬

‫اإلسقاط الذاتي للفنان على مرآة اللوحة‪ ،‬من خالل الطبقات املرتاكمة‬

‫تنوء بأثقاهلا من املواد الصباغية حتى التخمة والتشبع البصري‪.‬‬ ‫أتراجع من جديد ‪ -‬ثالث خطوات هذه املرة ‪ -‬حماوالً التوحد وبكل‬

‫ذلك أهنا توقع العني يف وهم احلساب وامليزان واهلندسة‪ ،‬يف حني ال تكتمل‬

‫فوق بعضها البعض‪ ،‬ومن خالل تعددية االحتماالت اللونية‪ ،‬والتخطيط‬ ‫السريع ومراجعاته اليت جتعله مرتدداً مضاعفاً حتى ليكاد يذكرنا‬

‫ال خترج عن ساحة احلالة اليت نومسها عادة بـ «حضرة التأمل»‪ .‬رمبا!‬

‫جوارحي مع بواطن أديم اللوحة‪ ،‬أكتشف أن نسيجها املتنوع عوضاً‬

‫األشكال إال عند بلوغها حدود «الشطح» املتحرر من أي عقال عقلي أو‬ ‫ذكاء حسابي‪ ،‬وهنا يغرق املتأمل الذي يبحث حثيثاً عن اصطياد مشولية‬

‫بالتخطيط الطفويل العبثي‪ ،‬يكشف السطح املخدّش عن تصدعاته‬

‫من أن يصدر عن تراكب السطوح اللونية ‪ -‬كما يقع يف ظن املشاهد‬

‫التجربة الرياضية يف التباسات «التيه»‪ ،‬وما أن تسلك عني املشاهد‬

‫ومصادفات تفاعالته‪ ،‬وهنا جند أن أسعد بدوره يبحث عن طرق سالكة‬

‫‪ -‬يتحول رغم غزارة حياكته إىل خواء‪ ،‬يسكن اللوحة حتى أطرافها‪،‬‬

‫أخاديد اخلطوط السوداء حتى تقع يف االستالب من جديد‪ ،‬ذلك أن هذه‬

‫يف تيه التفاعالت الطبيعية اليت ترسم تغضنات وأنسجة وخامات جدار‬

‫تتعشقه اإليقاعات اخلطية‪ ،‬ممعنة يف قيادة العني وفق طواف روحي‬

‫املعابر املتاهية لن تقود املتفرج إال إىل حالة الفناء الروحي شأهنا شأن‬

‫اللوحة‪.‬‬

‫يقودنا دون أن ندري إىل رقص عبثي مستحيل‪ ،‬ولعله من اجلدير‬

‫«الربازخ» املتوسطة بني «عامل اخليال وعامل املثل»‪ ..‬وتقودنا الثنائيات‬

‫بالذكر أن هذه اخلطوط تتربج بربقع أسود يف حالة الصباغة املائية يف‬

‫املتصارعة من جديد إىل فناء االضداد‪ :‬لون = ال لون و وجود = ال وجود‪،‬‬

‫حني أهنا ختطط هيكل التكوين العام يف الصباغة الزيتية‪ ،‬كما ترسم‬

‫فالنور ضمن عقيدة التصوير ‪ -‬خاصة املعاصر ‪ -‬واجب الوجود وواجب‬

‫خرائط اللوحة الطوبوغرافية‪ ..‬وحني أقرتب أكثر من بشرة اللوحة‬

‫احلدوث‪ .‬يف مثل هذا "التيه" وكما اعرتفت منذ البداية ‪ -‬حيتكر التصوير‬

‫تتظاهر يف حالة عدمية ملتبسة ولكن طريقة املعاجلة حتصنها من‬

‫املتغضنة العجفاء‪ ،‬ترتاجع اإلغراءات والتطريبات البصرية اليت تشكل‬

‫بالغته فيخرس الكلمات‪ ،‬ومهما أمعنا يف التمسك بأهداب التعبري بالكلمة‬

‫اجلاذبية األوىل‪ ،‬ويتضاعف يقيين بأن أسعد يصور براحة يده‪ ،‬يعمد‬

‫فلن منسك إال بتالبيب متواضعة من أطياف ذكرى موشحة بالغموض‪.‬‬ ‫أال ميلك من كان ضحية هذا الشبق التشكيلي بعضاً من العذر يف حجر‬

‫صفة السخرية‪ ،‬خاصة وأن مناخاهتا حمكومة هباجس توجس اخلطر‪،‬‬ ‫متاماً مثل الضغوط اليت تعاني منها عوامل التعبري بني األملان‪ ،‬الذين‬

‫عند هذه احملطة أدرك ملاذا أجتنب وبشكل عفوي رؤية لوحاته يف‬

‫كلماته داخل قمقم مرصود‪ ،‬ثم رميه يف أوقيانوس من الصمت! «لندع‬

‫اإلنارة الشديدة‪ ،‬ذلك أنه كلما تراجع الضوء اخلارجي‪ ،‬وخفت حدته‪،‬‬

‫التصوير يفصح عن ذاته»‪.‬‬

‫بتبصيماهتا احتقانات األلوان اليت تعانق اجلمر والصقيع بآن واحد‪،‬‬

‫ينبش فناننا حتت السطح مقتنصاً الصور واهليئات‪ ،‬يستخرجها‬ ‫يف حالتها البكر ناق ً‬ ‫ال مناخاهتا البعيدة واحلميمة يف نفس الوقت‪،‬‬

‫كثرياً ما يذكرهم أسعد يف أحاديثه‪.‬‬

‫متيل املعاجلة غالباً إىل األجواء املعتمة‪ ،‬ولكن األلوان تظل‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪251‬‬ ‫ميشيل لوركا‪( :‬عن األصل الفرنسي ‪ -‬ترمجة املؤلف)‬

‫إش������ارة إىل ال���زم���ن اهل�������ارب‪ ،‬ودميومة‬ ‫ال����ذاك����رة امل����وروث����ة وات���ص���اهل���ا بالنغم‬

‫شتى هذه العناصر وال تتوقف إال عند حمطة روحية‪ ،‬حيث‬ ‫يتنافى الفرح واحلبور يف دياجري الظلمة‪.‬‬ ‫وكلما حتاشى وعي أسعد القناعات الراسخة كلما توغلت‬ ‫جتربته يف مسار متصاعد ال يقبل العودة‪ ،‬تُدمر فيه األشكال‬

‫‪252‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫فاتح املدرس‪:‬‬

‫أدونيس‪:‬‬

‫أسعد عرابي يف دمشق‬

‫ترى‪ - ،‬ال ّ‬ ‫تتذكر‪ ،‬بل تبتكر‬

‫يستدعي العبور إىل عامل أسعد التشكيلي بعضاً من‬

‫واخلطوط والعالقات اللونية لتعمر من جثثها «درجات»‬

‫ال «زمان» بال «مكان»‪« ،‬فاملكان» حيتوي «الزمان»‪ ،‬فهل‬

‫ترى‪ ،‬كأنك تسري يف مدارات من أحالم اليقظة‪ .‬ال تتذكر‬

‫يعتليها املشاهد حتى مشارف املطلق يف سقف فراغ اللوحة ـ‬

‫ينطبق األمر على حياة اإلنسان التشكيلي (بشكل خاص) يف‬

‫فيما ترى بل تبتكر‪ .‬يهبط نظرك ويصعد على سلم من‬

‫استقراء ذاكرته احلية‪ ،‬واليت نتلمس بصماهتا وإمياءات‬

‫لعل اليقني الوحيد الذي أحب أن أذكره به ـ هو أنه قد أحكم‬

‫جماله اإلبداعي؟‬

‫بواطنها يف مناخاته اجلدرانية‪ ،‬فإذا كانت النظرة األوىل ال‬

‫اختيار سلمه التشكيلي وخطه اإلبداعي منذ أن أبتدأ الطريق‬

‫املوسيقى‪ .‬يكاد اخلط أن يكون غناء‪ ،‬وتكاد الرؤية أن تكون‬ ‫مساعاً‪ .‬وخييل إليك أن النظر ملس واللمس نظر‪.‬‬

‫تتجاوز عتبة النسيج اللوني فإهنا سرعان ما تتسرب إىل حنايا‬

‫من مدن الشرق‪ ،‬وها هو يعود من جديد ليعرض يف دمشق‬

‫الفراغ وثنياته وأخاديده وجتاعيده وتضاريسه احلية‪ ،‬ترتصع‬

‫حصيد سنوات من االعتالء احلثيث الذي ال يعرف الراحة‬

‫يف تغصناهتا شظايا متباعدة أشبه بالفسيفساء‪ ،‬وما أن تبلغ‬

‫والسكون‪..‬‬

‫بعضهم ال مينح «املكان» أمهية تعادل أمهية «الزمن» الذي‬

‫أجنز فيه العمل‪ .‬ولعل السبب أن طيف الزمان حيمل منظوراً‬

‫ترى‪ ،‬ال األشياء بل رحيقها‪ .‬ال املادة بل عالقات الضوء‬ ‫والظل‪ ،‬اخلط واللون يف تداخل تقو ُل إنه تداخل أنغام وإيقاعات‪.‬‬

‫بني آن وآخر إىل ‪ ..‬املكان‪.‬‬

‫يتحرك ما تراه ويتغري‪ :‬خيتفي لشدة ظهوره‪ ،‬ويظهر لشدة‬

‫لطيفاً أبعد‪ .‬فهل هؤالء طليعيون؟ أم أهنم كالطيور املهاجرة تعود‬

‫العني رجع أصداء هذا الشظايا‪ ،‬وإيقاعاهتا النغمية و نواظمها‬

‫الفنان أسعد عرابي‪ ،‬صاحب مكان سري حيفظه يف حنايا‬

‫الباطنة حتى يتحول البصر إىل مساع‪ ،‬والنبض إىل ارجتافة‬

‫ذاته وذاكرته‪ ،‬إهنا ذاكرة حب‪ ،‬إن قطيعة الزمان واملكان يف‬

‫صائتة‪.‬‬

‫أعماله هلما بعدين يف اجلانبني وإهنا احلرية الرائعة اليت حيياها‬

‫ورغم إمعان كل مجلة بصرية (موتيف) بالتمسك‬ ‫خبصائصها البيولوجية‪ ،‬فإن نوعاً من التحالف السدميي‬

‫املبدع‪.‬‬

‫إننا أمام أعماله نقرأ رموزه البصرية‪ ،‬وأحياناً إهنا رموز‬

‫املرهف يربط بني أواصر هذه اجملموعات وتعددية مواقعها‬

‫صعبة‪ ،‬إهنا أجبديته‪ ،‬وإهنا ككل أجبديات اللغات‪ ،‬وإهنا لغة‬

‫البصرية‪ ،‬ومهما يكن من أمر فإن بنية هذه الوحدات ختضع‬

‫وجدانية بالطبع ال صوت هلا إال ما تثريه من طنني بعيد يف ذاكرة‬

‫لتحوالت دؤوبة‪ ،‬من شكل راهن إىل آخر مقرتح‪ ،‬أما التالعب‬

‫الرائي‪ ،‬وإن نبض هذا الرنني مشحون باخلجل واجلمال‪.‬‬

‫الدائم بارتعاشات الفرشاة وتنوع مالمس السطوح يضع اللغة‬

‫إن عدم تكافؤ منظوري الفنان واملتلقي تشري إىل غربة‬

‫البصرية يف جمال اإلحلاح القلق أكثر من التصريح املستقر‪،‬‬

‫أحدمها‪ ،‬وهذا حبد ذاته شعور مجايل من نوع آخر‪ ،‬فالعمل كما‬

‫ذلك أن اللوحة يف األساس ال متلك هاجس اصطياد اللون‬

‫نراه هو مسار املادة‪ ،‬أما الالمادة فهو ظل العمل يف الذاكرة‪،‬‬

‫املسيطر للحظة املعاشة‪ ،‬وبالعكس فإن تشرذم الشظايا رغم‬

‫ذاكرة الفنان وذاكرة املتلقي شرط هام حيفظ خصوصية الزمان‬

‫انتظامها النسيب يعكس تناثرات الزمن وانسالخات شرائحه‬

‫واملكان حبساسية غري عادية يف العمل الفين‪ ،‬وإهنا للحظة‬ ‫مدهشة أن نعثر على هذه احلساسية‪ ..‬علماً أهنا تقف كطيف‬

‫ربقة السياق الزماني الفيزيائي‪.‬‬

‫على بعد خطوات منا‪"..‬‬

‫عن اآلتي واالندماج يف دميومة أو سياق تارخيي متحرر من‬ ‫وباإلمجال فإن اللون جيسم احلجوم والتضاريس‪ ،‬وترتاكم‬ ‫اخلطوط السوداء أو تغيب حتت املادة ولكنها تظل اللحمة‬ ‫األساسية اليت تشد نسيج الفراغ يف حبكة هندسية مضمرة‬ ‫ال ختلو من التلقائية الغريزية‪ ،‬أما جسد الباليتا اللونية‬ ‫فيقرتب من رئة اآللة املوسيقية‪ ،‬يصدح بإنشاء غناء يرتاوح‬ ‫بني املناجاة و الوشوشة والرتتيل املتصاعد‪ ،‬ويعتمد تصويره‬ ‫بشكل خاص على تقاسيم ضوئية ذات مقاطع أشبه بأبيات‬ ‫الشعر والنوتة احلميمية اجملبولة بإمالءات الالوعي‪ ،‬تتحول‬

‫خفائه‪ .‬يسبح نظرك يف سديم عالمات‪ ،‬يسبح يف موج تكوين‪.‬‬ ‫ٌ‬ ‫أشكال‬ ‫ترى‪ - ،‬الرؤية إشارة ورمز تنبعث منهما أشعة ـ‬

‫ٌ‬ ‫وأشكال ـ أشعة‪( :‬تبتكر‪ ،‬آنذاك‪ ،‬ما شئت من الصور داخل‬ ‫الصورة الواحدة‪.‬‬ ‫ترى‪ - ،‬رؤيتك وما تراه عناق هندسي‪ .‬واهلندسة غناء‬ ‫يتصاعد من حناجر اللون‪.‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪253‬‬ ‫سعد القاسم‪:‬‬ ‫أسعد عرابي‪ ...‬الفنان والناقد‬ ‫يذكر أسعد عرابي أن جتربته تأثرت بتجارب عدد من‬

‫‪254‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫والعمارة وبشكل حذر بني الفن واألدب‪ ،‬ويفسر هذا بأن‬

‫احلالية هي ابنة املرحلة الباريسية وحدها مبختلف تأثرياهتا‬

‫والشكل دربت طوي ً‬ ‫ال حتى استطاعت حتقيق سيطرهتا املطلقة‬

‫العمارة كانت تستقطب كل أشكال (احلرفيات) يف تطويق‬

‫مبا يف ذلك حبوثه اجلمالية؟‬

‫على األلوان‪.‬‬

‫اإلنسان مبا يسمى فن املناخ‪ ،‬وداخل هذا الفن جند حتالفاً‬

‫من نوع أخر أكثر حساسية هو التقابل بني االهتزازات‬ ‫البصرية‬

‫التجزيئية‬

‫ملربعات‬

‫(السرياميك)‬

‫والفسيفساء‬

‫هذا السؤال يثريه يف واقع األمر معرضه ذلك أن قسماً من‬

‫إن قدرة أسعد عرابي املبدعة تتجلى فيما تتجلى بذلك‬

‫اجلمهور احملب لنتاجاته السابقة اليت سجلت البيئة الشعبية‬

‫النجاح يف التعامل مع لون أساسي مسيطر على فراغ اللوحة‬

‫يف دمشق القدمية حبواريها ونسائها وحكاياها وقف مغرتباً‬

‫الفنانني األساتذة وخاصة بتجارب اثنني‪ ،‬األول‪ :‬الفنان ناظم‬

‫البلوري‪ ،‬واالهتزازات الصوتية النقرية آللة العود والقانون‪ ،‬يف‬

‫اجلعفري الذي حافظ على مقاماته اللونية ذات اللون األصفر‬ ‫الشاحب اخلاص املستقى أص ً‬ ‫ال من مناخ الغوطة الدمشقية‪.‬‬

‫حني أنه يف ظل سيطرة الكلمة على النقد الفين يتسامح األخري‬

‫أما نتاجه اجلديد بل ووجد ضمنه ـ ضمن اجلمهور ـ من اهتم‬

‫بالربط بني الصورة واملعنى ليسهل عليه قراءة العمل الفين‬

‫الفنان بالغريب‪ ،‬والسبب ببساطة أن هذا اجلمهور مل تتح له‬

‫وطريقته يف توازن جممل احلار والبارد‪..‬‬

‫والتعليق عليه‪ .‬وهذه القراءة مهما كانت نوعيتها ال تتجاوز‬

‫مواكبة جتربة الفنان يف حتوالته التدرجيية حنو التجريد‪ ،‬وهي‬

‫إطار العمل الفين‪ .‬وال تصل إىل جوهرة التنزيهي التجريدي‪..‬‬

‫حتوالت حكمها التطور الطبيعي‪.‬‬

‫والثاني‪ :‬الفنان الراحل حممود محاد وقد تعامل مع الفراغ‬

‫هذه الرؤيا لتلك العالقات هي ما حيدد إىل مدى بعيد مفاهيمه‬

‫حيافظ على غناه الداخلي حتى مبعزل عن ألوان األشكال‬ ‫الساحبة فيه وهي اليت تضيف إليه يف احملصلة مزيداً من‬

‫االنسجام والتناغم‪ ..‬ومزيداً من الغنى‪.‬‬

‫كتب النص يف جملة‬ ‫التشكيلي السوري‬

‫يف اللون والشكل معاً نكتشف اخليط الذي يربط بني نتاجات‬

‫مبناسبة معرض‬

‫أسعد عرابي األول ونتاجاته احلالية‪ ..‬وقد يكون اخليط الذي‬

‫صالة السيد‬

‫أما العالقة بني التشكيل واملوسيقا فقد استغرقته على مدى‬

‫حيكي تطور جتربته‪ ..‬إننا نرى بوضوح يف أعماله اجلديدة‬

‫عام ‪1993‬‬

‫أضافة إىل بعض التأثريات األخرى صبت يف جتربته بشكل‬

‫مثاني سنوات كامالت سعى خالهلا إلثبات أن هذه املقاربة‬

‫غري واع ابتداء من املنمنمات العربية‪ ،‬وانتهاء بالتعبريية ومدرسة‬

‫هي أشد عضوية يف فننا من مثيالهتا يف الفن الغربي‪ ،‬ومن‬

‫ذلك اللون األصفر املميز الذي نذكره يف أعماله القدمية‪..‬‬ ‫ونرى فيه نوراً مضيئاً يشغل اللوحة تسبح يف فراغه األشكال‪:‬‬

‫باريس‪..‬‬

‫أجل هذا حبث بشكل عام عن السمات اجلمالية التوحدية اليت‬

‫واقعية فيما مضى وجتريدية اليوم‪ ..‬وحني حيتل األزرق مكان‬

‫هذا األسلوب يف تناول التجربة الشخصية يقود مبكراً‬

‫متيز تراثنا الفين (اهلندسي اخلاص) فتابع مسارات متوازية‬

‫األصفر النعدام اإلحساس ذاته بذلك الفراغ الكوني اهلائل‬

‫يف االجتاه اإلحادي للقراءة البصرية يف مربعات السرياميك‪..‬‬ ‫والتحوالت اللحنية يف الذكر‪ .‬وعقد قراناً بني بعض الربامج‬

‫الذي يتخطى حدود اللوحة ليبدو وكأنه ال هناية له‪ ..‬أما‬

‫الذي يثري أسئلة كثرية قد ال تقل عما تثريه جتربته اإلبداعية‬

‫اجلربية للهندسة العربية ونظام اللحن اخلاص باملوسيقا‬ ‫العربية كاملوشح واملقام مرتاصداً عرب النصوص الصوفية مفهوم‬

‫على أساس فراغ مفتوح فلكي نسيب‪ .‬مبعنى أنه ال خيتلف عن‬

‫اجلمالية وأراءه النقدية‪ ،‬وأراءه فيما يكتب باسم النقد‪.‬‬

‫املشاهد اجملهرية أو التلسكوبية‪..‬‬

‫للحديث عن الوجه األخر ألسعد عرابي‪ ..‬عن الناقد وهو الوجه‬ ‫بسبب أمهية مسامهاته الكتابية‪.‬‬

‫(مساعي) خاصة لدى جالل الدين الرومي‪ ،‬واحلركة الدورانية‬ ‫لقد اختار أس���عد عراب���ي الناقد املنهج املق���ارن يف كتاباته‬

‫للدراويش مع مثيلها يف دوران النجمات اهلندسية‪..‬‬

‫النقدية ويف هذا اخليار حتد صعب‪ ،‬فهو من جهة يتطلب ثقافة‬ ‫واسعة‪ ،‬وذاكرة بصرية ال حدود هلا وقدرة فائقة على االستعادة‬ ‫واملقارن���ة‪ ..‬وه���و من جهة ثانية يعرض متبعه إىل كثري من س���وء‬ ‫الفهم ذلك أن ذكر اسم فنان آخر يف معرض احلديث عن جتربة‬ ‫فن���ان كث�ي�راً ما يضع أحياناً كثرية يف ذه���ن الفنان واملتلقي فكرة‬ ‫االهت���ام بالنق���ل‪ ،‬لكن عراب���ي ـ الناقد والفنان يؤم���ن أن تواصل‬ ‫التجرب���ة الفنية الي���وم مع إبداعات األخري���ن يعطيها دوماً ثراء‬ ‫مشولي���ادونأنتضح���يبأي���ةخصيص���ةم���نخصائصه���ا‪.‬‬ ‫هو متعصب إللغاء احلدود بني الفنون التشكيلية‬

‫األشكال الساحبة فتبدو أكثر ما تبدو كإيقاعات تتحسس العني‬ ‫بتبدل اللون كل مرة ليصنع يف احملصلة تناغماً بصرياً ساحراً‬ ‫يطلق العني لتجول مستمتعة يف ذلك الفضاء احلر‪ ..‬ألجل ما‬ ‫سبق تبدو اللوحة عند أسعد عرابي جزءاً مستق ً‬ ‫ال عما سواه‬ ‫وجزاءاً مكم ً‬ ‫ال ملا سواه يف اآلن ذاته‪ ..‬إهنا يف مفاهيمها العميقة‬ ‫أقرب ما تكون إىل خطوط القاشاني اليت تزين القباب والعمارة‬

‫إن حبث أسعد عرابي النظري املطول يف الرتاث الفين العربي‬ ‫مل يكن منفص ً‬ ‫ال حبال من األحوال عن جتربته اإلبداعية كفنان‪،‬‬ ‫بل نستطيع القول أن ك ً‬ ‫ال منهما يتمم األخر‪ ..‬وفهم كل منهما‬ ‫قد يكون ضرورياً لفهم األخر‪..‬‬

‫القدمية‪ ..‬يف كل منها درجة لون خمتلفة عن سواها لكنها‬ ‫جمتمعة تشكل وحدة متكاملة متجانسة متناغمة‪ ..‬أو لنقل إهنا‬ ‫صياغة معاصرة للزخرفة العربية القدمية أيا كان نوعها‪..‬‬ ‫إن العودة إىل املفاهيم اجلمالية اليت كانت وراء تراثنا الفين‬

‫وبتعبري ثان‪ :‬إن معرفة مفهومه اجلمايل يساعد كثرياً على‬

‫بعقل باحث وروح مبدعة وجتربة ثرة حققت إمكانية صنع‬

‫فهم لوحاته لكن هل يعين هذا أن جتربة الفنان وقد شاهدنا‬

‫اللوحة اليت نراها عند أسعد عرابي‪ ..‬إهنا لوحة مل تصنعها‬

‫بعض نتاجاهتا يف معرضه األح��دث (صالة السيد بدمشق)‬

‫املصادفة قط إمنا البحث الذهين العارف والتأمل العميق‪..‬‬

‫هي جتربة مفصولة عن جتربته السابقة لسفره‪ ،‬وإن التجربة‬

‫ويضاف إىل كل ما سبق حساسية مبدعة جتاه اللون‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪255‬‬ ‫طارق الشريف‪:‬‬ ‫حضور املكان يف اللوحة‪ ..‬ودور الــزمان‬

‫‪256‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫باللون‪ ،‬وهكذا تطورت التجربة األوىل ألسعد عرابي‪ ،‬من دراسة متأنية‬

‫اإلنسان هو الذي يضع هذه الرموز‪ ،‬وهو الذي يستخدمها للتعبري عن‬

‫للمشهد‪ ،‬إىل صياغة تعبريية تتحرك األشكال البشرية‪ ،‬والبيوت معها‪،‬‬ ‫وأحيا مضموناً جديداً‪ ،‬لريتكز على تفجري العامل الداخلي‪ ،‬والذاتي‬

‫انفعال أو عن مشكلة‪ ،‬وهكذا حتددت أمهية هذه األشكال اجملردة‪ ،‬من‬ ‫خالل داللتها اإلنسانية‪ ،‬وعرب استخدامها املعاصر يف اللوحة‪.‬‬

‫وتقدميه من خالل رسوم تعبريية مأساوية‪.‬‬

‫لقد عاد إلينا الفنان (أسعد عرابي)‪ ،‬ليعرض أعماله اجلديدة‪ ،‬يف‬

‫ثنائية أو ثالثية أو رباعية اخل وهكذا خلق عالقات جديدة من وضع‬

‫اللوحة مبفردها أو مع غريها‪ ،‬وهكذا تأخذ األشكال املولدة‪ ،‬وجوداً‬ ‫جديداً ضمن اللوحة‪ ،‬ويف سلسلة اللوحات املرتبطة مع بعضها‪ ،‬وهكذا‬

‫يفتح آفاق التعبري واسعة‪ ،‬من هذه االحتماالت الالمتناهية لوضع شكل‬ ‫وكذلك هي حالة كثري من األمور الفنية واإلنسانية‪ ،‬إذ من املمكن أن‬

‫وتأثريه على املشاهد‪.‬‬

‫صالة (السيد) بدمشق‪ ،‬واملعرض متميز بلوحات جديدة‪ ،‬رمست حبس‬

‫وحني سافر إىل (باريس) كانت جتربته الفنية تركز على العالقة‬

‫تكون موجودة يف اللوحة‪ ،‬ويعرب عنها عن طريق حتوير الشكل‪ ،‬أو تكراره‬

‫إنساني مرهف وحبب كبري ملدينة (دمشق القدمية) وفيه اخلالصة‬

‫اإلنسانية التعبريية‪ ،‬واليت ارتبطت بالبيوت واإلنسان‪ ،‬يف حماولة‬

‫املكثفة اليت توصل إليها عرب عالقته مع هذه املدينة وعرب دراساته الفنية‬ ‫وهلذا أعطى اللوحة حداثة وجتديداً واليت تطورت خالل هذه السنوات‬

‫باللون الذي يعاجل ليعطي املضمون والفكرة رمزاً‪ ،‬باحلركة أو بالتداخل‬

‫أو مستطيلة‪ ،‬وهذه املساحة متتلئ باألشكال‪ ،‬وتنظم على أساس‬

‫اليت غاب فيها‪ ،‬لتقدم رؤية جديدة ومضموناً جيمع التحديث واالرتباط‬

‫خللق تشكيل فين له نظامه اخلاص الذي يربط فنه باحلارة القدمية‪،‬‬ ‫واإلنسان وحماولة توزيع االهتمام عليهما معاً‪ .‬وكان حبثه ينصب على‬

‫مع التبديل‪ ،‬أو عن طريق العالقة اللونية‪ ،‬اليت ترمز لعامل داخلي ذاتي‪،‬‬ ‫فيكون الصراع بالتضاد أحياناً‪ ،‬وقد يكون حبركة األشكال وتصادمها أو‬

‫دراسة الواقع اخلارجي‪ ،‬الواقع املكاني للحارة والواقع االجتماعي‬

‫أو بالتكرار للون وتدرجاته‪ ،‬أو بعالقته مع األلوان األخرى‪ ،‬اليت هلا‬

‫هذا املفهوم التقليدي الذي يلح على احملاكاة‪ ،‬أو املساحات امللونة‪،‬‬ ‫إهنا ليست حتويراً للواقع‪ ،‬بل هي كيفية جديدة تستقي من الواقع‬

‫بالواقع وإعادة رمسه مبفهوم خاص‪.‬‬

‫للناس‪ ،‬وضمن املفهوم الفين‪ ..‬إن مهمة الفنان أن يكون ابن املكان وعليه‬

‫أمهيتها الكبرية يف تأليف اللوحة‪.‬‬

‫الكثري‪ ،‬لكنها ختلق عالقات جديدة ضمن اإلطار أو األطر‪ ..‬اليت‬

‫احرتامه‪ ،‬وتسجيل ما فيه‪ ،‬ونقل املشكالت عن طريق هذا االرتباط‬ ‫احلميم معه‪ .‬وحني ابتعد عن (املكان) وغادر إىل مكان أخر‪ ،‬تبدلت‬

‫وحني عاد إىل (دمشق) مرة أخرى‪ ،‬يف هذه املرحلة اهلامة من‬

‫ولنتساءل هنا كيف تكونت الرؤية اجلديدة اليت قدمها لنا (أسعد‬

‫كل الشروط الرئيسية اليت عاش فيها‪ ،‬وهكذا فسحت أمامه الطريق‪،‬‬

‫إنتاجه‪ ،‬كان عليه أن جيمع بني (املكان) و(الزمان) وإن يقدم اللوحة اليت‬

‫ال بد لنا من القول بأن جتربته قد مرت بعدة مراحل‪ ،‬حتى وصلت‬

‫ليبحث يف اللوحة الفنية‪ .‬واللوحة الفنية اليت ال ترتبط مبكان ما‪ ،‬وإمنا‬

‫حتس فيها حبرارة األشكال‪ ،‬ونبضها‪ ،‬واليت ترى فيها املعاجلة اجلديدة‬

‫إىل حتقيق هذا التطور‪ ،‬وهذه املراحل ميكن أن نلخصها ضمن ثالثة‬

‫تأخذ أمهيتها من عالقاهتا التشكيلية مع بعضها‪ ،‬فهي لغة فنية قبل‬

‫اليت تنطلق من احلب للمكان واإلضافة التشكيلية الفنية املتنوعة‪ ،‬واليت‬

‫مراحل هامة‪ ،‬ولكل مرحلة دورها يف تطوير الرؤية الفنية عنده‪ ،‬واليت‬

‫أن تكون أي شيء أخر‪ ،‬وهذه اللغة هلا قواعدها اخلاصة واملستقلة عن‬

‫اغنت اللوحة مبا هو جديد‪ ،‬هو احملصلة والتجاوز للماضي‪.‬‬

‫تكاملت اآلن لتقدم التجاوز لكل ما سبقها‪.‬‬

‫(الواقع) وعن األشكال مع بعضها واخلطوط واأللوان‪ ،‬ويدرس احلداثة‬

‫عرابي) يف معرضه اجلديد؟‬

‫‪ 3‬ـ اللوحة هلا مفهومها احلديث الذي ينطلق من مساحة مربعة‬

‫حتدد العالقات الشكلية واللونية‪ ،‬وهلذا فاللوحة تتبنى مفهوماً‬ ‫جديداً قائماً على أن وجود األشكال يف اللوحة وتقابلها مع بعضها‬ ‫وعالقة األلوان ختلق لنفسها وجوداً مستق ً‬ ‫ال أيضاً حيميها ويعطيها‬

‫البعد عن الرؤية التقليدية للوحة‪.‬‬ ‫‪ 4‬ـ اللون يف عالقته مع األشكال‪:‬‬ ‫يؤدي نفس الدور‪ ،‬فهو تارة يعطي اإلحساس بالتضاد‪ ،‬وتارة يهدئ‬

‫الفنية والرتاث والزمن املتعاقب على احلياة‪ .‬وما يفعله الزمن‪ ،‬ودور‬

‫ولقد اجتمعت لديه اآلن‪ ،‬العديد من التجارب اليت اختزلت يف هذه‬

‫البارد من احلرارة يف اللوحة‪ ،‬وهو له أمهيته الكبرية‪ ،‬ألنه يضج أحياناً‬

‫ومن املعروف أن االنطالق بالنسبة لتجربة (أسعد عرابي) كان من‬

‫املوسيقى‪ ،‬واإليقاعات املختلفة اللونية والشكلية‪ ،‬وكذلك التجليات‬ ‫املختلفة للفن‪ ،‬يف الزجاج أحياناً‪ ،‬يف األشكال اليت تتكرر من أجل ربط‬

‫األعمال وأعطت املفهوم الفين اخلاص بأسعد عرابي‪ ،‬والذي نستطيع‬

‫باحلرارة ليوحي لنا جبو فين مشبع باملكان الذي أخذ عنه‪ ،‬لكنه يلعب‬ ‫دوراً خمتلفاً حني نراه تعبرياً له مسات اللغة التعبريية‪ ،‬فهو لون مضاف‬

‫املعماري اخلاص‪ ،‬والناس يف عالقاهتم مع بعضهم ويف عالقاهتم مع‬

‫املفهوم الفين بالزمن‪ ،‬وكذلك دراسة عالقة التبدالت على األشكال‬

‫(احلارات القدمية) اليت تضم البيوت املتداخلة مع بعضها‪ ،‬وفيها النسيج‬

‫احلديث عنه ضمن األمور التالية‪:‬‬

‫ليؤدي غاية فنية وليس اللون املكاني مبعناه التقليدي‪ ،‬وهذا يقربنا‬

‫األحياء وكان البحث يرتكز على حتليل هذه العالقات إذا كان حيلل‬

‫اجملردة‪ ،‬واإلنسانية ضمن الزمن ومن خالل املساحة املتاحة املربعة‬

‫‪1‬ـ األشكال اليت ترسم من الواقع‪ ،‬قد أصبحت بفعل الزمن متآكلة‬

‫من املكان يف حلظة من اللحظات‪ ،‬وحنس بأنه لون البيئة ولكنه يأخذ‬

‫الواقع املوجود‪ ،‬حيلل عمارته ويفهم عالقة اجلدار مع اجلدار‪ ،‬والشباك‬

‫أو املستطيلة‪ ،‬ووصل إىل جتريد له صالته هبذه البحوث الفنية‪ ،‬وفهم‬ ‫كيف يكون اللون حاراً وعالقته مع البارد‪ ،‬وكيف يوجد اللوحة اليت هي‬

‫ودخل الزمن عليها‪ ،‬فأصبحت ذات قوام متبدل‪ ،‬وليس هلا ثبات الرؤية‬

‫املعنى التعبريي الذي يرتجم أحاسيس خاصة ويعطي ما هو أعمق من‬

‫املكانية‪ ،‬فاحلارة وكذلك العناصر املختلفة املأخوذة من واقع البيت‬

‫اللون التسجيلي احملض وهكذا فاأللوان مثل األشكال هلا أكثر من مهمة‬

‫وعالقاهتا مع البيت وحركات املرأة يف الطريق وداخل البيت‪ ،‬وحاول‬ ‫تنظيم هذه العالقة‪ ،‬حموراً األشكال إىل مساحات‪ ،‬ومعاجلاً األلوان‬

‫(حركة الزمان) املتجسد باإليقاعات‪ ،‬وعن طريق الذاكرة‪ ،‬استحضر‬

‫األشكال وعاجلها‪ ،‬وجرب كل إمكانات التأليف اجملرد حبرية بعيداً‬

‫القديم‪ ،‬النافذة‪ ،‬اجلدار‪ ،‬وكذلك كل العناصر األخرى اليت هلا حضور يف‬

‫تؤديها‪ ،‬وهلا أكثر من دور تلعبه يف اللوحة ويف جمموعة اللوحات‪.‬‬

‫اللوحة‪ ،‬ال ألهنا مأخوذة من الواقع بشكل مباشر‪ ،‬بل ألهنا هلا حضورها‬

‫بصياغة خاصة تعتمد إطفاء اللون احلار الداخلي‪ ،‬بلون بارد‪ ،‬والسماح‬ ‫بالشفافية لنرى خلف اللون لوناً وتفجري العالقة اللونية أحياناً لتأخذ‬

‫عن املكان‪ ،‬وتوصل إىل مرحلة يف (باريس) أصبحت لوحاته فيها اللغة‬

‫التشكيلي املتحرك‪ ،‬الذي حيمل رائحة الواقع وأثاره‪ ،‬وال حيمل الصياغة‬

‫الفنية اجملردة اليت خلت من التأثر املباشر بالواقع املرئي إىل العالقة‬

‫التسجيلية له‪ ،‬وهلذا فهي مهدمة‪ ،‬وهلا الصياغة التعبريية اليت تؤكد‬

‫لتعطي املشاهد اإلحساس باالمتناع فهي تعتمد على حركة األشكال‬

‫مكاهنا على السطح‪.‬‬

‫احملضة لألشكال واأللوان مع بعضها‪.‬‬

‫على العالقة اإلنسانية‪ ،‬فهي موجودات ذات تأثري خاص‪ ،‬وهي رموز‬

‫واأللوان‪ ،‬وعلى حركة اخلطوط اليت نراها تربط التأليف‪ ،‬وجتعلنا‬

‫فنية شخصية‪ ،‬مرتبطة بالفنان وبالفنان وحده‪.‬‬

‫نتحرك يف كل األجزاء‪ ،‬وحني يغييب اخلط تتحرك املساحة اللونية‪،‬‬

‫مع الباب‪ ،‬والبيت القديم الذي ميثل مصادر استيحاء ال تنفد واملرأة‬

‫وحني ابتعدت لوحاته عن النظام التشكيلي احملدد لألشكال‪،‬‬

‫وإن البحث عن اللوحة قد قاده إىل فهم العديد من املشكالت الفنية‪،‬‬

‫‪5‬ـ التأليف الفين للوحة يعتمد على عدة عناصر فنية اجتمعت معاً‬

‫لتمأل الفراغات‪ ،‬أو تتحرك األلوان‪ ،‬اليت وزعت على أجزاء اللوحة‪،‬‬

‫تفجرت األشكال البشرية حبيوية وحركة‪ ،‬وكذلك األلوان‪ ،‬فربزت لغة‬

‫ولعل أمهها عالقة األثر الذي يرتكه اإلنسان على جدار‪ ،‬أو يف مكان ما‪،‬‬

‫‪ 2‬ـ اللوحة هلا عدة أشكال ممكنة‪ .‬نتيجة لوضعها ضمن لوحات أخرى‪،‬‬

‫وهكذا ليس للسكون مكان يف اللوحة وال له وجود‪ ،‬ألنه حالة غري‬

‫تعبريية‪ ،‬ركزت اللوحة على عالقة اإلنسان باإلنسان‪ ،‬وعلى عالقة اللون‬

‫بالفن‪ ،‬والرموز اليت تأخذها هذه األشكال ذات الصلة باإلنسان‪ ،‬ألن‬

‫أو تقسيمات خمتلفة‪ ،‬فهي مربعة‪ ،‬وقد تكون مستطيلة‪ ،‬وقد تكون‬

‫إنسانية‪ ،‬وال ميكن أن يكون اإلقناع الفين إال بالتعبري عن احلركة‪ ،‬اليت‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪257‬‬ ‫هي احلياة‪ ،‬وهكذا حنس بأن التشكيل خيدم الفكرة الرئيسية للعمل‬ ‫وهي التعبري عن احلياة واحليوية ‪ ..‬بلغة فنية خاصة‪.‬‬ ‫وأخرياً إذا أردنا أن نقارن لوحات (أسعد عرابي) األخرية‪ ،‬وما توصل‬ ‫إليه من خالل هذه التجارب‪ ،‬نستطيع أن حنس أن جتاربه األخرية‬ ‫أكثر نضجاً ودسامة‪ ،‬ومتانة‪ ،‬من اللوحات األخرى اليت رمسها قبل‬

‫أمحد بزون‪:‬‬

‫‪258‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫يسكنون ذاكرة منفعلة ومتأثرة‪ ،‬يسكنون زمناً أخر‪ ،‬غري زمن التصوير‪.‬‬

‫ذاكرة املدن والغربة يف خماطرات فنية متوازنة‬

‫فاملدينة بريوت متفرقة وإن بدت جمموعة‪ ،‬وكذلك الناس‏فرادى وإن كان‬

‫‏إذ تبدو اللوحة مداميك متوازية أو مرتاكبة فوق بعضها‪ ،‬تتخذ أشكاالً‬ ‫هندسية غالباً ما يقارب املستطيل‪ ،‬داخله يقيم جسد شخص أو أكثر‪،‬‬

‫يف اللوحة جمموعات أو ثنائيات‪ ،‬كان كل بيت يعيش حاله اخلاصة‪ ،‬وكل‬

‫‏تفصل بني املستطيالت خطوط عريضة تتحول إىل مساحات من اللون‬

‫شخص ممتلئ هبمومه ومعاناته الكافية‪.‬‏‬

‫األزرق الذي يذكر بفضاء أو فراغ‪ ،‬يعمل الفنان على حتقيق التوازنات‬ ‫‏التأليفية التجاذبية داخله‪.‬‏‬

‫يستمر معرض الفنان اللبناني أسعد عرابي‪ ،‬يف غالريي "مرايا"‬ ‫(فرن الشباك)‪ ،‬لغاية السابع عشر من أيار املقبل‪ ،‬مشتم ً‬ ‫ال على إحدى‬

‫عامني من الزمن‪ ،‬وإن فهمه قد جتدد كلياً‪ ،‬إذ إنه ابتعد لفرتة من‬

‫عزلة‬

‫وإذا اعتمد عرابي يف بعض لوحاته بنائية املدرس مع فوارق تقديم‬

‫‏وأربعني لوحة حتت عنوان «كان يا ما كان مدينة» وبريوت واحدة من‬

‫الزمن يف حبث فين تشكيلي‪ ،‬ويف دراسات نظرية عن الفن‪ ،‬وإن ما‬ ‫قدمه من أشكال فنية فيها االستغراق أحياناً يف هذا البحث‪ ،‬وبالتايل‬

‫املدن اليت يقصدها يف املعرض‪ ،‬بالطبع‪ ،‬وقد أطلق امسها على لوحتني‬

‫لعل العزلة اليت يعيشها األشخاص هي اليت تغلف األجساد املطروحة‬ ‫أمامنا يف اللوحات‪ ،‬مضاف إليها الصمت الذي يشكل فاص ً‬ ‫ال بني املاضي‬

‫التفاصيل والشخوص لدى كل من اإلثنني‪ ،‬فالذاكرة اليت تنبض يف‬

‫فيها الرؤية للفن بعيداً عن املكان واالستيحاء منه‪ ،‬وفيها الربود خلف‬

‫‏من لوحات املعرض ميكن أن يعرب عن حال العاصمة اللبنانية أو مدينة‬

‫واحلاضر‪ ،‬أو بني زمنني‪ ،‬ثم ذلك الوشاح الذي يغلف تلك األجساد‪..‬‬

‫الفنان صيدا‪ ،‬أو سوى ذلك من املدن اليت حتمل مالمح اخلراب‏واهلجرة‬

‫لتشكل جمتمعة عناصر تساهم يف حتويل األجسام إىل حالة أيقونية يف‬

‫البحث وليس حرارة حب املكان واملعاجلة التصويرية من خالله‪ ،‬وهكذا‬

‫والغربة‪ ،‬أو املسكونة باملأساة واألمل واحلزن‪.‬‏‬

‫كثري من األحيان‪.‬‬

‫تتجدد اللوحة عنده اآلن معتمدة على حضور املكان‪ ،‬وما يعطيه للفنان‬

‫أول ما يلفتنا يف معرض أسعد عرابي خياره التشكيلي الذي أراده‬ ‫أن يكون ممث ً‬ ‫ال لذلك التيار الفين الذي توسط بني الواقعية التشخيصية‬

‫من ارتباط‪ ،‬وعلى الرغم من أنه فهم للمكان على ارتباط بالزمن‪ ،‬لكنه‬ ‫أغنى جتربته بلوحات عديدة‪ ،‬تكشف عن فنان أحب (دمشق)‪ ،‬وحني‬ ‫عاد إليها ليصورها‪ ،‬أصبحت ألوانه أكثر إشراقاً وأشكاله أكثر حيوية‪،‬‬ ‫وعجينة اللون أكثر دسامة‪ ،‬وهكذا يتكامل الفنان من خالل ما يبحث‬

‫‏والتجريد الغنائي‪ ،‬أي أنه اختار أن يكون منتمياً إىل اجليل الذي يبحث‬ ‫عن لوحة جديدة حتاول االبتعاد عن تيارات مستهلكة‪ ،‬وتغتين‏باملفاهيم‬ ‫اجلمالية اليت ال يزال حضورها مستمراً‪.‬‏‬

‫عنه يف الواقع‪ ،‬وما يدرسه من أسس نظرية‪ ،‬ويتجدد عرب تكامل البحث‬ ‫النظري والعملي معاً لكل دوره‪ ،‬ولكل تأثريه على الفنان املبدع‪.‬‬

‫ذاكرة‬

‫مالمح لشخوص عرابي ال تضرب يف اجتاه‏الطفولة بقدر ما تتجه إىل‬

‫التعبري عن أحداث ومعاناة مستقاة من ذاكرة قريبة‪ ،‬تالمس أحداثاً‬ ‫أثرت يف الفنان‪.‬‏‬ ‫وال يتجه الفنان يف معرضه إىل التبسيط والسهولة بقدر ما‬

‫على أن هذه احلالة تشكل مادة يف احلوار الذي ينظمه الفنان‪ ،‬بني‬

‫يذهب إىل مغامرة أسلوبية وإىل حتد يف عمله التشكيلي‪ ،‬من خالل‬

‫األزمان‪ ،‬احلاضرة والذاكرة من جهة‪ ،‬أو بني األشخاص الذين يربزون يف‬ ‫اللوحة أنفسهم‪ ،‬فحتى اللقاء بني شخصني أو التواجه بينهما يبدو تواص ً‬ ‫ال‬

‫ذلك التكثيف‏البارز للمساحة واستخدام عجينة لونية شديدة الرتكيب‪،‬‬ ‫واملخاطرة يف احلفاظ على التوازن بني تعبريية الوجوه القاسية واحلادة‬

‫وانقطاعاً يف آن‪ ،‬من جهة ثانية‪ ،‬وكذلك احلوار بني األلوان املعتمة والرتابية‬

‫واخلشنة ‏وبني العمل جبهد متواصل يف بناء قماشة لونية فيها الكثري‬

‫وبني تلك املضيئة كاألمحر واألصفر وما شاهبهما‪ ،‬من جهة ثالثة‪.‬‬

‫من النمنمة واإليقاعات املتداخلة وأجزاء املساحات اللونية التجريدية‬ ‫اليت ميكن ‏أن تكون مكتملة وتشكل بالتايل‪ ،‬تأليفاً مستق ً‬ ‫ال ومتمماً ملا‬

‫ويف الوقت الذي نالحظ فيه اهتمام أسعد عرابي بتعبريية‬ ‫األشخاص والوجوه‪ ،‬نالحظ أيضاً اهتمامه مبساحات اللوحة األخرى‪،‬‬

‫عداه يف آن‪.‬‏‬

‫أشخاص اللوحات واألشكال املصورة فيها وحتى املدن واجلدران‬ ‫ملحق جريدة الثورة الثقايف‬

‫وكل التفاصيل املوجودة يف لوحة عرابي ليست متثيلية للواقع مبا تعنيه‬

‫أي بتلك اليت يعمل على أغنائها حباالت لونية وجدانية وإيقاعات‬ ‫موسيقية متميزة‪ .‬بل أنه أيضاً يعمل على مقابلة صمت الوجوه‪ ،‬القريب‬

‫من التجريب املكثف‪ ،‬وعلى "وحشية" التعامل مع األلوان واألشكال‪،‬‬

‫مبناسبة معرض صالة السيد‬

‫‏الكلمة من مرجعية متثيلية‪ .‬ومبعنى أخر هي ال تعرب عن واقع مباشر‪،‬‬

‫من الصمت األيقوني‪ ،‬مع تلك احلركة املعنفة يف معاجلة املادة اللونية‬

‫وبالتايل‏على عامل يتمادى يف تشكيل خصوصيته وشخصيته الفنية‪.‬‏‬

‫عام ‪1993‬‬

‫فاللوحة ليست مصورة يف الطبيعة وال مأخوذة عن صورة فوتوغرافية‪،‬‬

‫وحتويل مساحات التجريد إىل مساحات ضاجة حبركية تغين كل‬

‫إمنا‏متثل ذاكرة واقع متخيل يف احملرتف لذا نالحظ ابتعاد الفنان عن‬ ‫مالحقة الواقع املصور‪ ،‬مبتعداً عن مالمح األشخاص واملدن واألشكال‬

‫مساحة صغرية من مساحات لونية ويف أي حال‪ ،‬فإن الفنان يعمل‪،‬‬ ‫أساساً‪ ،‬على إغناء مساحات اللوحة باملزيد من اإليقاعات واملغامرات‬

‫‏املطروحة يف اللوحات‪ ،‬يف اجتاه حتديد مالمح عامة تستطيع أن‬ ‫حتمل‪ ،‬أو ًال وأخرياً‪ ،‬تعبريية الفنان وموقف أكثر من حتديد خصوصيات‬

‫اليت تأخذه إىل تركيب طبقات لونية‪ ،‬يف لوحات الزيت والغواش يف‬ ‫آن إذ يف الزيت نالحظ جهده يف حتويل املادة اللونية املعتمدة على‬

‫‏حقيقة‪.‬‏‬

‫عجينة طيعة يعمل على ‏وضعها بأسلوب يسمح بإبراز مساحات‬

‫فهو إذاً "يشوه" الوجوه يف اجتاه تزخيم قدرهتا على التعبري‪ ،‬حتى‬ ‫إهنا أحياناً تبدو وقد فقدت شكلها اإلنساني يف حلظات التعبري عن‬

‫حبيث تعكس تقنية احلفر‪،‬‏وتظهر التداخالت اللونية وإشعاعات األلوان‬

‫قساوة‏احلالة اليت يعرضها الفنان‪.‬‏‬

‫احلامية داخل العضل اللوني الباهت والرتابي‪.‬‏‬

‫إضافية مضاعفة يف اللوحة‪ ،‬من خالل تسميك املادة اللونية وتنفريها‪،‬‬

‫ما هو بارز يف تصوير األشخاص‪ ،‬جلوء الفنان إىل تعمد وضع فاصل‬ ‫زمين بني عني املشاهد أو عني الفنان وما يراه يف اللوحة‪ .‬فاألشخاص‬ ‫‏دائماً يف عمق اللوحة‪ ،‬يف أماكنها الداخلية‪ ،‬وراء حجب الزمن‪ ،‬قبل الزمن‬

‫احلاضر‪ .‬لذلك فهم ال ميتلكون حيوية احلضور‪ ،‬وحيوية احلدث‏هم دائماً‬

‫معمارية األحداث‬ ‫حيل عرابي مشكلة التأليف داخل اللوحة عن طريق البناء املعماري‪،‬‬ ‫والذي يقرتب من بناء بعض لوحات أستاذه السوري الفنان فاتح املدرس‪،‬‬

‫تنفتح لوحة عرابي إذا على خماطرات ممسوكة‪ ،‬وعلى سقف عال‬

‫جريدة السفري‪ ،‬بريوت‬ ‫عام ‪1997‬‏‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪259‬‬ ‫أمحد معال‪:‬‬

‫اخلط املتواتر الرتددات وهو يرسم أشكاالً آدامية أو بيوتاً أو آنية كان‬ ‫‏هامساً‪ ،‬يوشوش‪ ،‬إال أن ما كان يقوله بقي مثيناً‪ ،‬وما زال‪.‬‏‬

‫أال بد من كل هذه الغربان لرسم مدينة االنكسار؟‬

‫وأرى أن هذا اخلط حيمل مرارة التهكم‪ ،‬وال ريب أن كل ضغطة على‬ ‫الرأس املعدنية احململة باحلرب كانت تعلن هبزء اختناقاً يبعث على‏الغموض‪،‬‬

‫‪260‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫وعمل أسعد يف معرضه دائري كما املربع أزرق إىل درجة االصفرار‪،‬‬

‫أسعد عرابي يدور عجلة الزمن بسرعة ليتمكن من نقل رؤاه‪ ،‬وحقائقه‬

‫عالق يف الفخ‪ ،‬وحماط مبا يسكن الفنان من حماولة لتخريب اللمسة‏املتفق‬

‫اليت يفرتض قدومها وبعض الربيق احلي يف اللون الذي قد يظهر ‏كربوق‬ ‫أحياناً وسط هذه القتامة الكارثية ال ميثل سوى ورود قطفها من حصيلته‬

‫على مجالياهتا يف خماطر الوصول إىل الصدق األعلى‏‪.‬‬

‫التشكيلية‪ ،‬وليس من الواقع وها هو ينضدها هنا وهناك ‏فوق الضريح‬

‫هشاشة الضوء أم هشاشة العامل؟ خفة املواد أم انفراطها بني يدي‬

‫على الرغم من النشاط الظاهر يف احلركة الدافع ‏ة خط أسعد عرابي الراسم‬

‫وأمسح لنفسي أن أقول بأن هذا هو أعظم ما يف الفن التشكيلي املعاصر‪،‬‬

‫الرحب املوسع باحلروق واملسمى "مدينة"‏‪.‬‬

‫الفنان؟! وأسئلة تتناوب الذهن أمام عمل التشكيلي أسعد عرابي يف معرضه‬ ‫‏الذي أقيم أخرياً يف دمشق‏‪.‬‬

‫هو كتابة بصرية حمملة بنوع من االزدراء لعصر يستنكره‪ .‬وهو عصر يرتفع‬

‫حيث أن الفنان شاهد األحاسيس واألفكار‪ ،‬وهو الفعل نفسه‪ :‬ال‏يرتسم وال‬ ‫يلون سواه ـ هو ـ متاماً مثل هذا النص‪ ،‬حيث أكتب نفسي وليس أسعد‏‪.‬‬

‫أهو نريون أكثر سطوة؟ أهو بناء؟‏!‬

‫حيث الفرشاة مكهربة تتواتر ‏بإيقاع شامت يف بعض اللحظات‪ ،‬وإن كانت‬ ‫مشاته تغص طوال الوقت بـ‪" :‬سحقاً أيها الوطن العاق‪ ،‬إنك ال تستحق‬

‫اختيار اللمسة املهملة املنفلتة‪ ،‬احلرة‪ ،‬جيعلنا نقف أمام أسعد القديم‬

‫كلما كربنا نلنا حظاً أوفر يف الوعي والنجاح‪ ،‬ولكن البيولوجيا اخلوانة‬

‫وأسعد اجلديد يف حلظة واحدة وكأمنا مقبض الفرشاة من مجر‪ ،‬ومن‬

‫تقودنا حنو املوت‪ .‬وهذا ما يعيشه أسعد عرابي يف فعله التصويري‪/‬‬

‫رفاتي"‏‪.‬‬

‫‏أين له أن ميسكها بقوة‪ .‬وكأمنا فيه من اليأس ما يستنفد عضالته‏! كانت‬ ‫رسومات السبعينات هتمس مهساً على الرغم من قبضة األصابع القوية‬

‫‏التشكيلي‪ ،‬بني داخله وبني منجزه‏‪.‬‬

‫إن واحدة من عناصر احلركة التشكيلية السورية لتلك املرحلة كانت‬ ‫أن ينضج كل فنان خطاً يتفرد به‪ ،‬يعلن هويته الشخصية ويكون مبثابة‬

‫على األداة وها هو اليوم يالمس مقبض الفرشاة مالمسة من‏أجل أن يصرخ‬

‫وأتوقف مباشرة ألزعم أنين أحاول استبصار هذه األعمال املعروضة‪.‬‬ ‫ونقل استبصاري إىل كتابة‪ .‬أي أن هذا النص ال ينضوي من حيث النوع‬ ‫‏حتت خانة النقد‪ .‬وإمنا هو غاية استتبعتين إليها أعمال الفنان اليت عرضت‬

‫يف األدمغة اجملاورة وكأمنا هو املتنيب‏يف‪" :‬أنا يف أمة تداركها اهلل"‪ .‬وهلذا‬ ‫فما رأيت غريباً أن يصل هذا اخلط إىل ما وصل إليه يف معرضه األخري‪،‬‬

‫متزامحة‏‪.‬‬ ‫وال أزعم ما سبق هروباً‪ ،‬أو إليقاع القارئ يف التباسات ما‪ ،‬وإمنا ألنين‬ ‫أعترب العمل التشكيلي وسيلة لتناول العامل ذاتياً وموضوعياً أما الكتابة‏عنه‬ ‫فهي آلية موازية‪ ،‬وطريقة يف رصد هذا "احملسوس‪ ،‬من خالل اللغة‏‪.‬‬ ‫إن واحدة من مقومات العمل الفين هي هذه الرغبة لدى الفنان يف‬ ‫مشاركة اآلخرين اكتشافاته‪ .‬وتتم هذه املشاركة من خالل إنضاجه ملنجزه‪،‬‬ ‫‏ما جيعله أمام مكاشفة وجماهرة مستسلمة الستقبال اآلخرين وإدراكهم‪ ،‬فهو‬ ‫سلفاً متورط على كافة الصعد ‪ -‬مهنياً‪ ،‬نفسياً‪ ،‬روحياً‪ ،‬فكرياً‪،‬‏فيزيولوجياً‬ ‫‪ ..‬اخل ‪ -‬يف إباحة مشاعره وأحاسيسه وطرق تفكريه ومن هنا نتمكن من‬ ‫التعرف على غبطته يف ممارسة احلرية والدفاع عنها‏‪.‬‬ ‫وأول عهدي بصرياً يعمل أسعد عرابي من خالل الرسوم واملوتيفات‬

‫أو يئن‪ ،‬وليصدر كل هذا العويل املخنوق‏‪.‬‬

‫‏اسم لرامسه‪ ،‬هذه اخلصوصية يف الرسم مل جتد صدى هلا يف اللون عند‬ ‫املصورين‪ .‬وقد شكلت االرتباطات العميقة هبذه القضية فعالية‏بقيت تالزم‬ ‫أعمال فنانيناً "الرسامني" خصوصاً أخلصوا هلا وحاولوا تطويرها كنوع‬

‫مفرد يف نشاطهم اجلديل بني خطوطهم وأفكارهم اليت‏تتبلور يوماً بعد يوم‬ ‫يف تفاعلهم مع ما حيدث من جمريات وتطورات‏‪.‬‬

‫إمهال العناصر الزخرفية والتزيينات على الرغم من اختبائها يف ذاكرتنا‬ ‫البصرية وحقولنا املرجعية املعرفية يف جمال الصورة الواقعية‏ألشياء املدينة‬ ‫اليت نشهد اليوم تفحمها‪ ،‬جتعل من أسعد مشاهباً للزمن وهذا هو سر‬ ‫عمله الذي يهوي بنا إىل قرارة خمططاتنا الدنيئة يف‏سعيها إىل امتصاص‬ ‫جسد الوطن ‪ /‬احلياة بصبغة جمانية حيث حتول الرتبية املشرقية‪ /‬القبلية‪/‬‬ ‫االعتباطية لكل منا حقوقاً خبيثة‪ ،‬وخبيئة‪،‬‏تسعفنا يف تبنيها جمموعة من‬

‫املوت‪ ،‬أهنا تتهافت باتقان إبليسي‏‪.‬‬ ‫سفينة حترتق لتورنر‪ ،‬ال ترتك القلب حتى تورطه بشرارة حترقه على‬ ‫الرغم من املاء الذي يتدفق من أعمال املعلم اإلنكليزي‪ .‬أسعد ليس‏عدوانياً‪،‬‬

‫البديهيات واملسلمات اليت تعودنا عليها ويكفي أن تراقب ضرحياً قدمياً لكي‬

‫منرية سوداء" قال املتنيب‪ :‬وها هي حرية اخلشب والطني‏حالكة‪ ،‬وال تصنع‬

‫أو حفار ذكريات أو نباش قبور‪ .‬ألنه ينقل هبشاشة املادة السريعة العطب‬

‫تنعش رؤاك وخياالتك البصرية‏بقايا سيالنات مطرية‪ ،‬وعوامل حب‪ ،‬وآفاق‬

‫مراكب فضائية‏‪ .‬أسعد عرابي يائس؟ من يهتم؟ األلسنة ممدودة تتهكم‬

‫ميكانيزمات بناء املدينة‪ .‬فهو ال حين إىل يامسني النواصي‪،‬‏ورطوبة الفيئ‬ ‫وسقسقة الفسقية‪ ،‬وهو ال يزركش سقوفاً أو يرصع أرضيات‪ ،‬وال يزخرف‬

‫زمنية أخرى‪ ،‬تشاركها كموسيقى جنائزية كل هتومياتنا الذهنية عن املوت‏‪.‬‬

‫وتزدري كيف يفهم؟ كيف يدرك؟ كيف…؟‬

‫احلريق يف دمه‪ ،‬هو ال يرينا سوى ما ترتكه احلرائق بعد أن ختمد "مشس‬

‫جسد بض تتناهشه الغرغرينا‪ ،‬أسودات دهنية تتنوع يف دساماهتا‬

‫‏السبعينات‪ .‬كانت خطوطه سيقان نباتات سهوبية سقطت أوراقها‬

‫مياسك كل هذا التهافت‪ .‬فعلى الرغم من الغنى يف الرتاكيب البنائية األفقية‬

‫وكأمنا تلتف حول أشكال وأجساد لكي متتصها حتى تفنيها حاجزة‬

‫والعمودية لشبكة لوحته‪ :‬إال أن هذا ‏اجملموع يوحي وكأنه ساقط إىل قعر‬ ‫عميق إذا حنن نزعنا عن اللوحة لتلك السيطرة املوضوعية ذهنياً لوجود‬

‫"أكان ال بد ألسعد عرابي من استخدام كل هذا الكم من الغربان لرسم‬ ‫‏املدينة "أو أقطف زهور األمل السوداء اليت تنبت أحياناً يف سيالته العصبية‬

‫برتديد صوتي للريشة املعدنية وهي تنزلق على الورق‪ ،‬كانت تعلن روح‬

‫السماء يف األعلى‪ ،‬واألرض يف‏األسفل‏‪.‬‬

‫‏أسعد عرابي معلنة هويته اخلاصة بالتجاوز مع الفنانني الذين كانوا‬ ‫وفاتح‏املدرس وفائق دحدوح ‪ )...‬على األقل يف سورية ـ وال أنكر أن ذلك‬

‫يشاركون يف صياغة العامل البصري لثقافة تلك املرحلة (نذير نبعة‬

‫اليت قاهلا رامبو لكن أسعد يرينا أياها فامحة داكنة‏متلفة ورمادية وغبارية‬

‫يصر أسعد على أنه ال يبكي أطالالً وهو يعرف أن كل شيء مرهون‬ ‫باالنقضاء والفناء‪ .‬ويف الوقت نفسه ال يسعى ألن يكون حاملاً بأجماد‏تليدة‪،‬‬

‫جدراناً أو أواني أو خمدات‪ ..‬وإمنا من خالل‏غضارية ملفوحة بالزمن راح‬

‫‏مساحات أبيض الورق املتبقي‪ .‬هذه اخلطوط النابضة طوال الوقت‬

‫الربيق‪ ،‬خينق املتلقي‪ ،‬ويبعث سعادة وضوح الذهن والفكر‏‪ .‬صحيح أنه يف‬ ‫مرجعياتنا تتلون الرؤيا بألوان الذهب املضيء والنور كتلك املدن السماوية‬

‫ورمبا تقودني املشهدية الدمشقية إىل صياغة مجلة من هذا النوع‪:‬‬

‫اليت كان ينشرها يف جملة الطليعة "السورية" وبعض الصحف يف أوائل‬

‫هل يرثى حلماً فاته؟ أم أنه أضاع مست األمل؟ غريب املرارة‪ ،‬فاتن‬

‫عندما يعزل نفسه أحياناً لكي ال جياهر بآالم الرأس اليت تلم به"‏‪.‬‬

‫ودرجاهتا "املنكوبة‏"‬ ‫ذكريات ‪ /‬حلظات ‪ /‬ختثرات بطيئة لدم قديم‪ ،‬واكتظاظ موسيقي‬ ‫وفكري يقود إىل اللبس والغموض‪ ،‬إىل املزيد من احللكة واالنكسار‪.‬‬

‫إن الرتاص النسيجي للعالقات املعمارية يأتي من امتداد سكاني للمدينة‬ ‫القدمية (دمشق منوذجاً) وهي يف لوحة أسعد تنحو النحو نفسه‏عندما يبدأ‬

‫حرائق وحرائق وحرائق‪ ..‬هي مدنناً املسكونة ‪ /‬املسكينة‪ ،‬تلفظ ببطء‬

‫جريدة احلياة ‪ -‬الصفحة الثقافية‬

‫سخامها‪ .‬ولن تكون احلجارة البيضاء إال قشرة من املكياج الرديء‏واملزيف‪،‬‬

‫مبناسبة معرض غالريي السيد‬

‫األسود يف تغطية املساحات الفارغة بنهم أثناء حياة الفعل التصويري‏‪.‬‬

‫ولن تلبث أن تتناهشها العتمة‏‪.‬‬

‫عام ‪1993‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪261‬‬ ‫مـهـا زيـــدان‪:‬‏ (نص رديف لنظريه الفرنسي)‬

‫‪262‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫إحبار الوجوه يف الوجوه‬

‫ككربياء أبليس القسري‬

‫أسطورة التالقي‏‬

‫احلطام أفلح يف حطامه‬

‫أزميل حاد ينحت اجلفن املهرتئ‬

‫معزوفة الكذب األزيل‬

‫والوالدة خنرت الكسور‬

‫الشفق ملتهب يف العيون احملتضرة‬ ‫ويسيل اخضرار مائها بربرياً‬

‫احملطة األخرية‬

‫الوجوه ترمتي يف نفسها‬

‫أسعد عرابي أمحق ميسك مطرقة ويكسر هبا املوزاييك الشرقي‪.‬‬

‫بعد عصور متزق ونزوح‬

‫ومتضغ الغربة واالرحتال‬

‫ثم يبعث من داخله الطفل أسعد‪ ،‬ليعيد الصاق الشظايا كيفما اتفق‬

‫حيد جنون اللحظة‬

‫الضوء يصلب بكارته على اجلسد العاري‬

‫يف عوامل حترتق باحلنان‬

‫للطفولة‏أن تفعل‪.‬‬

‫وتالطم االحتضار‏‬

‫احلياة تقبل باملوت زوجاً وقريناً‏‬

‫والرجولة مقنعة بأمسال‬

‫اهلروب قدر املتالقني‬

‫بأعطاف وحلظات ظالم‬

‫والغربة قبلة املتعانقني‬

‫ويرمتي النور يف أحضان الظالم‬

‫بني العري النقي‬

‫الدرب ينضوي حتت أقدام الراحلني‬

‫العرس متأجج كئيب‬

‫واخلوف املسترت رغبة حمطمة‏‬

‫إىل هناية بعيدة لن يصلوها‏‬

‫يعصر اخلالص‬

‫وشظايا زجاج‬

‫اجلحيم حدود صعبة‬

‫بني كفني اهليني‬ ‫آدم بات ظ ً‬ ‫ال يتالشى ويغيب‬

‫تدمى احلطام والدمار‬

‫تنهار وراءها أشباح النهايات‬

‫ينضح إمرأة موجعة احلضور‬

‫العروق متد نفسها بني الوجهني‬

‫والعرس حمرق باهت‬

‫وتصلب امتدادها بني اهلوتني‬ ‫والتحديق يعزف عليه نغماً‬

‫فينتحر الوجود بينهما‬ ‫ويتكرر الغياب حتى الدوار‬

‫كالصلب‬

‫الغربة يف العني املطفأة‬

‫اجلحيم يف أمجل حاالته‬

‫كأوجاع املسيح‬

‫والرحيل يف الشفة الغيبية‬

‫كوكبة من اآلالم مستعرة‬

‫الغريب يستقبل يف فمه املفتوح‬

‫ليس من لقيا‬

‫غاصت حتى العظم اللبين‬

‫أهنار دماء جحيمية‬

‫وليس هناك إال اغرتاب‏‬

‫تنفر من عينيه حقداً وال جدوى‏‬

‫الضوء يصل الرؤيا على بقايا األنس‬

‫شفة مثمرة جفلى‬

‫النهاية سحيقة‬

‫والرحيل مكتوب بالدم امللون‬

‫اجلحيم يف أروع حلظاته‬

‫والتمرد أخرس قاصر‬

‫على اجلباه املطوية‬

‫الالة أفق نقي الرببرية‬

‫قاموس الصلب والبعث ال حيتوي هناية‬

‫الوجوه تضاجع الوجوه‬

‫والكالم صعب عليل‬ ‫كلما ازداد حرفاً‬

‫تغلى به احمليطات اجلوفية‏‬

‫كرب املوت‬

‫اجلحيم كما يكون اجلحيم‬ ‫حمرقاً للعيون السدميية‬

‫وغارت احلياة‬

‫تغلى به االثداء احلبلى بالنار‏‬

‫ينغرز يف نطفة أنثويه‬

‫وبالتعاويذ الوثنية‬

‫آدم ينطفئ ويتالشى‏‬

‫اجلحيم كما ينبغي للجحيم‬

‫وحواء تقرتب وتتجلى‬

‫عمود نار رجويل‬

‫كاحلزن العريق‬

‫وينداح نسل‬

‫أكثر المست نعومة الشظايا‪ :‬أي قسوة التكسري‪.‬‏‬ ‫تعليق عابر كتبه خبط يده يف دفرت‬ ‫املعرض الثاني يف غالريي السيد‬

‫حييا ويبعث فيه الغرميان‬ ‫يتقابل الوجهان كمرآتني‏‬

‫ومسحت بنخاعه‬

‫يف مدخل املعرض رأيت قطعاً كبرية‪ ،‬وكلما دخلت إىل اللوحات‬

‫وتصبغ القاتل واملقتول بدم واحد‬

‫ضلعه الرجويل‬

‫خينق ألفة الغرباء‬

‫ممدوح عدوان‪:‬‬

‫مقدمة كاتالوك معرض‬ ‫غالريي اورنينا ‪ -‬دمشق ‪/‬بلغتني‪/‬‬ ‫عام ‪1973‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪263‬‬ ‫مي مظفر‪:‬‬ ‫أسعد عرابي ـ وهاجس املكان‬

‫باألزرق‪ ،‬مسكونة باملكان‪ ،‬‏مسكونة بالصمت‪ .‬مثة توجس‬ ‫يتسلل من تضاعيف أعماله‪ ،‬يستدرج املشاهد إليها‪ ،‬فمتى ما‬ ‫اقرتب منها‪ ،‬يهمس مبكنونه ‪.‬‏‬

‫‪264‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫القماش‪ ،‬وإكسائها مبلمس خشن‪ ،‬فكأنه بناء يرمم جدار اً‪ ،‬أو‬ ‫يقيم بيتاً وإذ تضفي هذه اخلانات املغلقة ‏وامللمس اخلشن‪،‬‬

‫وجودها ‏من خالل املدن أو الدور أو اجلدران‪ .‬ومشروعه‬ ‫الفين‪ ،‬كما يبدو يل‪ ،‬ينطلق من الذاكرة ليصب يف احمليط‪،‬‬ ‫وليس العكس‪ .‬أي أن الفكرة ‏حترك لديه املوضوع قبل أن‬

‫إحساساً مبادية املكان فإهنا تكون‪ ،‬يف الوقت ذاته معاد الً روحياً‬

‫يصوغها بصره‪ ،‬مما يدل على أن حلساسيته األدبية اليد‬

‫يشيع من البعد امليتافيزيقي املتمثل باحلالة اإلنسانية ‏للساكن‬

‫العليا يف بلورة رؤيته البصرية‪ ،‬وأن نظرة إىل عناوين ‏لوحاته‬

‫أسعد عرابي فنان (رسام) وناقد تشكيلي‪ ،‬وباحث يف علم‬

‫املكان وساكنوه‪ ،‬ميكن أن يكون مدخ ً‬ ‫ال عاماً للولوج إىل‬

‫فيها‪ .‬كما أن التقسيم املرتاتب‪ ،‬وغري املنظم‪ ،‬داخل اللوحة‬

‫اجلمال‪ ،‬معين على حنو خاص جبماليات الفن اإلسالمي‪.‬‬

‫عامل أسعد عرابي‪ .‬فاملضامني اليت اشتملت عليها لوحاته‬

‫ويكاد أسعد عرابي ‏الناقد الباحث‪ ،‬ينافس الفنان فيه‪ ،‬ويظهر‬

‫هذه‪ ،‬متقاربة يف جوهرها ‏وإن بدت‪ ،‬بعض الشيء خمتلفة‬

‫يوحي باستعارة من فنون املاضي‪ ،‬اليت تبدو يل هنا أهنا مزيج‬ ‫من الفن ‏البيزنطي‪ ،‬والفن اإلسالمي معاً ‪ ،‬وكالمها ذائبان يف‬

‫أن الفنان (يف مقابلة نشرهتا صحيفة األيام ـ البحرينية ـ يف‬ ‫عددها ‏الصادرة يف ‪1988 / 5 / 10‬م) وضع حدود اً فاصلة حادة‬

‫طغيانه عليه‪ .‬وأنا من الذين قرأوا ألسعد عرابي أكثر مما‬ ‫شاهدوا فنه التصويري‪ .‬غري أنه أتيح يل ‏مؤخر اً أن أطلع على‬

‫يف مظهرها‪ .‬فهناك جمموعة أعمال‪ ،‬نفذت على مدى مثان‬

‫تقنية غربية حديثة‪ .‬ويظهر تأثري الفن اإلسالمي على هذه‬

‫جمموعة من أعماله الفنية‪ ،‬من خالل إقامته معرضاً شخصياً‬

‫سنوات‪ ،‬تكاد تنحى حنو أسلوب واحد يف املعاجلة ‏على الرغم‬

‫اجملموعة بالذات من خالل ‏تكرار املفردة الالهندسية‪ ،‬اليت‬

‫بني الشعر والرسم‪ ،‬وفاته أن رؤيته للعامل هي رؤية شعرية‬ ‫حمض‪ ،‬وأن إيقاعاته ‏اللونية الصوفية ليست إال ضرباً من‬

‫من اختالف املادة املستخدمة يف التصوير‪ ،‬إذ استخدم الفنان‬

‫تعكس حركة متتد باجتاه أفقي‪ ،‬وهذه تضعنا أمام ثنائية أخرى‬

‫الشعر الذي ال حياة ألي عمل فين من غريه ‪.‬‏‬

‫يف البحرين (قاعة مركز الفنون ‪1998 / 5 / 14 / 2‬م) ‏وكان‬

‫يف املراحل األوىل ورق الربدي‪ ،‬ويف املرحلة التالية الزيت على‬

‫هي ثنائية احلركة والسكون‪ :‬الصفتان ‏املالزمتان املتتامتان‬

‫البد ملن شغل نفسه مبتابعة األعمال الفنية للفنانني العرب أن‬

‫‏القماش‪ .‬ويف هذه اجملموعة الالفتة للنظر‪ ،‬يلجأ الفنان إىل‬

‫لدورة احلياة وتفاعلها مع احمليط ‪.‬‏ يف موضوعاته األخرى‬

‫تقسيم سطح اللوحة إىل خانات يظهر اإلنسان يف داخلها‬

‫اليت تضمنها معرضه قيد البحث‪ ،‬يبقى أسعد عرابي دائر اً‬

‫يرافق معرضه بعض من كتاباته اليت تعرب عن توجهه‪ ،‬وموقفه‬ ‫من الفن ‏واحلياة على السواء‪ .‬كما أتيح يل‪ ،‬أيضاً ‪ ،‬حضور ندوة‬

‫يف مواجهة ضاغطة ‏حادة مع اجلدار ـ املكان‪ .‬وتكرار هذه‬

‫يف فلك اإلنسان وهاجس الوجود داخل املكان‪ ،‬إال أهنا ‏تكشف‬

‫خاصة أقامها له مركز البحرين للفنون اجلميلة والرتاث (كلية‬

‫اخلانات على امتداد أفقي‪ ،‬يعكس حركة داخلية تكسر حدة‬

‫عن حرية أكرب يف املعاجلة‪ .‬ويالحظ فيها ذوبان اخلطوط‬

‫اآلداب ـ جامعة البحرين) ‏يف ( ‪1998 / 5 / 12‬م)‪ ،‬حتدث فيها‬ ‫الفنان عن جتربته الفنية وتطورها منذ بداياهتا‪ ،‬معزز اً قوله‬

‫الصمت الذي يشيع من سكونية هؤالء ‏الشخوص‪ .‬إهنم بشر‬

‫والتحديد البارز‪ ،‬وميل إىل استخدام كتل لونية‪ ،‬بأشباه املربع‬

‫حماصرون مبساحات حمددة مثل علب الكربيت‪ ،‬حماطون‬

‫واملستطيل‪ ،‬‏تتجاور وترتاتب‪ ،‬لتؤكد صريورة الشكل املتوالد من‬

‫بعرض شرائح ملونة‪ .‬وال شك يف أن حديث ‏الفنان عن جتربته‬

‫جبدران متأكلة كوجوه ساكنيها‪ ،‬وقد يبدون‪ ،‬كما يف األعمال‬

‫رحم تلك األشكال‪ .‬ولعل ذلك التحول باألشكال حنو مزيد من‬

‫يلقي الكثري من الضوء على جدية حبثه الفين‪ ،‬أو توجهه‪ ،‬كما‬ ‫يكشف عن درجة التوافق بني ما يبينه قو الً ‪ ،‬ويطبقه عم ً‬ ‫ال ‪.‬‬

‫‏املنفذة على ورق الربدي‪ ،‬أشبه بظالل تنعكس من وراء زجاج‬

‫التجريد‪ ،‬يعود إىل أنغمار ‏الفنان باملوسيقى العربية‪ ،‬وموسيقى‬

‫نوافذ مغلقة‪ .‬ويشكل هذا الوجود املتزامن لإلنسان واملكان‬ ‫خطاباً يدور حول أثر ‏يفقد مالحمه تدرجيياً وتنطمس معامله‪.‬‬

‫املتصوفني من الشعوب املسلمة‪ ،‬كما تشري إىل ذلك كتاباته‪.‬‬

‫‏غري أنين غالباً ما أقف أمام هذا التعبري املشرتك عن التجربة‬ ‫الفنية موقفاً حمايد اً‪ ،‬مؤثرة قراءتي اخلاصة للعمل‪ ،‬بعيد اً‬ ‫عن أي تأثري غري ذلك ‏الذي يعكسه سطح اللوحة‪ ،‬سواء جاءت‬ ‫انطباعات متفقة مع رأي الفنان بعمله أو مغايرة له ‪.‬‏‬

‫فالدور كائنات حية تكتسب إنسانيتها من ساكنيها‪ ،‬وما‬ ‫يعكسه وجودهم من بعد واقعي وروحي‪ .‬‏مدن أسعد عرابي‬ ‫مدن إسالمية‪ ،‬مهددة بفقد أجزائها يوماً بعد آخر‪ .‬ويف حبثه‬

‫مما يفسر‪ ،‬إىل حد ما‪ ،‬اختزاله األشكال ‏البشرية إىل إيقاعات‬ ‫لونية‪ ،‬مشربة بكم من الضياء الذي يتغلغل يف ألوانه‪ ،‬ويزيدها‬ ‫إشراقاً ‪ ،‬على عكس أجوائه السابقة امليالة للدكنة ‪.‬‏‬

‫عن املدينة القدمية‪ ،‬فإن أسعد عرابي يبحث عن جذور الفن‬

‫يغلب تصوير احلاالت اإلنسانية‪ ،‬على جممل تكوينات أسعد‬

‫ال أدري ملاذا توقعت‪ ،‬وأنا مقبلة على مشاهدة أعماله‬

‫‏اإلسالمي‪ ،‬إذ‪« :‬ليس مثة فن إسالمي بال مدينة إسالمية»‪،‬‬

‫املعروضة هذه‪ ،‬أن أرى تكوينات جتريدية حمض‪ ،‬مع علمي‬ ‫بأن بعض ما أطلعت عليه من ‏أعمال أسعد عرابي سابقاً ‪ ،‬كان‬

‫كما يقول واملدن ناس‪ ،‬فالبحث عن جوهر املدينة هو حبث عن‬

‫عرابي‪ ،‬ويستأثر هبا‪ ،‬مما جيعل استخدامه للون تابعا للحالة‬ ‫املصورة‪ ،‬ال عنصر اً ‏مستق ً‬ ‫ال مبضمونه‪ ،‬فهو وسيلة وليس‬

‫جوهر اإلنسان ‏فيها ‪.‬‏‬

‫غاية بذاته يضيف إىل املعنى مبا يوحي به من داللة أو جماز‪،‬‬ ‫ولعل ذلك ما جيعله مقتصد اً يف استخدام ‏اللون‪ .‬فاألزرق‬

‫من هذا الباب الواسع حياول أسعد عرابي أن يقيم خصوصيته‬

‫وتدرجاته‪ ،‬وهو لون غالب يف هذه اجملموعة‪ ،‬قد يكون إشارة‬ ‫أخرى إىل املكان‪ ،‬البحر األبيض املتوسط‪ ،‬مث ً‬ ‫ال ‪ ،‬وقد يكون‬

‫رأيت ‏مدناً وجدراناً وأشخاصاً مثقلون بعبء حاضر غامض‬

‫أزقته‪ .‬ومن ‏املعلوم أن أسعد عرابي ينحدر يف األصل من مدينة‬

‫هو لغة اهلمس اليت تشيع يف أجواء اللوحة‪ ،‬وجتسد هواجسها‬

‫صيدا‪ ،‬ولكنه ولد ونشأ يف دمشق‪ .‬واهتمام أسعد باملكان‬

‫املشحونة برتقب شيء غامض ال يستشرف‪ .‬فأسعد عرابي‬

‫ومستقبل معرض للغياب‪ .‬فأعمال أسعد عرابي مسكونة‬

‫جعله ميعن يف جتسيده‪ ،‬‏بتحسيس لوحته املنفذة بالزيت على‬

‫مسكون باملكان‪ ،‬منغمر يف تصوير حالة إنسانية تتلمس‬

‫واضح فيها‪ .‬ذلك أن انشغال أسعد عرابي بالفنون‬ ‫التشخيص‬ ‫ً‬ ‫اإلسالمية‪ ،‬وتأثره الواضح بأدب املتصوفة‪ ،‬كما ‏تعكسه كتابته‪،‬‬

‫جعلين أعتقد بأنه سيكون أميل إىل استلهام اجلانب التجريدي‬ ‫من الفنون اإلسالمية‪ .‬ولكنين رأيت شيئاً آخر متاماً ‪ ،‬فقد‬

‫الفنية‪ ،‬فاإلنسان ابن مكانه الذي نشأ بني مدارجه‪ ،‬ولعب يف‬

‫تبني طغيان هذا اجلانب األدبي‪ .‬ومما أثار استغرابي حقاً‬

‫جملة البحرين الثقافية‬ ‫املنامة ‪ /‬البحرين‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪265‬‬ ‫فيصل سلطان‪:‬‬ ‫العودة إىل التشخيصية احملدثة‬

‫‪266‬‬

‫‏العميق بالكارثة‪ ،‬باحثاً يف إمياءات الكتل اإلنسانية املرتاصة واملتناثرة‪،‬‬ ‫كإيقاعات من اخلربشات واللطخات اللونية السوداء‪ ،‬عن ضوء داخلي‬ ‫‏يف ليل حارات املدينة‪ ،‬اليت كانت ذات مرة مرتعاً لزهوة طفولته‪.‬‏‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫جريار اغسريوغريا‪:‬‬

‫السطوح‪ ،‬‏حبيث تعلن كل تقسيمة منها تقسيمة تالية حتفل مبا ال‬

‫(عن األصل الفرنسي ‪ -‬ترمجة املؤلف)‬

‫ميكن توقعه من التداعيات اخلطية والعجينية الساطعة أو الشاحبة‬

‫اجتياح املادة الغنائية للحدود اهلندسية‬

‫(شحوب ألوان ‏الباستيل) يراجع عرابي رسم حدود سلسلة حجراته‬ ‫املهندسة مرات عديدة مستعيداً مالحمها اليت تغيب كل مرة حتت‬

‫يطرح أسعد عرابي يف معرضه «ذات مرة كانت مدينة» مسألة العودة‬

‫ومع تنويعات هذه التجارب اكتشف أسعد عرابي صحوته اجلديدة‬ ‫يف التشخيصية احملدثة‪ ،‬اليت عمقت تالياً روابط االحنياز إىل اإلشارات‬

‫إىل التشخيصية احملدثة‪ ،‬اليت ظهرت فجأة يف أعماله كردة فعل عفوية‬

‫‏األوىل لبداياته الفنية (يف الستينات)‪ ،‬حني تفاعل وبكثري من املودة مع‬

‫لعل أبرز املواقف الراسخة يف الفكر والفن‪ .‬تلك اليت تطلق‬

‫‏على مهجية احلروب وما تشكله من طقوس حرائق ونكبات وهجرات‪،‬‬

‫االجتاهات التعبريية يف الفنون العربية (فاتح املدرس‪ ،‬بول غرياغوسيان‪،‬‬

‫لسلطان العقل شرعية إحكامه للوجود واألشكال‪ ،‬وضبطه لتواترات‬

‫فقد أثارته يف األعوام القليلة املاضية مسائل صعود موجة‏التشخيصية‬

‫‏وفائق حسن)‪ ،‬اليت كانت تتغذى من حاالت االستلهام الالواعي لتكاوين‬

‫إيقاعاهتما ‏الشمولية اليت حتمل يف توافقها أسرار «الدميومة»‪ .‬ففي‬

‫التشيكلية وانفالت تفجراهتا بالتايل من إسارها اهلندسي‪ ،‬نستخلص‬

‫احملدثة يف املعارض الدولية‪ ،‬وما أحدثته من خضات وانقالبات يف‬

‫املنمنمات واأليقونات واألشكال البدائية يف فنون بالد ما بني النهرين‪.‬‏‬

‫الوقت الذي تتواصل فيه التشكيالت الغنائية مع تعاليم "االنطباعية"‬

‫من سلسلة ‏هذه املختربات املتماوجة أن كل "صريورة" منها ما هي إال‬

‫(خاصة مونيه)‪ ،‬‏ودعاة «التعبريية» (إضافة إىل كشوفات كاندينسكي)‪،‬‬

‫بشارة "لصريورة" أخرى ذات نواظم مغايرة‪.‬‏‬

‫فنون الشباب‪ .‬فراح يدافع عنها ويتبناها ويعدها من‏اإلشارات الصافية‬

‫وابل من هجمات‏املواد السيالة‪ ،‬ومما جيعل ـ من جهة أخرى كل مربع‬ ‫مغايراً جملاوره بسبب تبدالت خرائط ساحته بل كثرياً ما تفرخ اللوحة‬ ‫الواحدة عدداً‏من اللوحات وهنا نتعرف على سعة انشراخ وتصدع املادة‬

‫اليت جتدد يف روحها الثورية خاليا احلياة يف اللوحة املنتمية بقوة إىل‬

‫غامر يف البحث عن مقامات لتعبريية جديدة أكثر مشولية يف‬

‫حياول مريدوا "البنائية" أن يدفعوا هبذه التشكيالت باجتاه هندسات‪:‬‬

‫أحداث األزمنة الراهنة ووقائعها‪ ،‬بعدما أفقدت‏املظاهر التقنية ومهارة‬

‫انسجامها مع طقوس االنتماء إىل فضاء األزمنة‪ ،‬حيث تقوده احلرية‬

‫فيثاغورث‏وإقليدس‪ ،‬األقصر والبارتينون‪ ،‬فيسيللو وبوسان‪ ،‬موندريان‬

‫كما نعثر يف خفايا هذه املناخات (اليت ترفض من اهلندسة عقائدها‬

‫احلرفة احلدود الفاصلة بني برودة التقليد وحرارة االبتكار‪.‬‏‬

‫االبتكارية ‏إىل ضفاف احلقائق اجلديدة املثمرة‪ ،‬اليت جعلت جتاربه‬

‫ومالفيتش‪ ،‬وذلك من أجل أن يقتنصوا جوهر «الشكل الصايف» ونواظمه‬

‫الساكنة)‪ ،‬على أجبدية تراتبية من التحوالت البصرية‪ ،‬خاصة اليت‬

‫عائمة ما بني احلدة والصفاء‪ ،‬أو ما بني قساوة التكوين وغيابه للتعبري‬

‫الفراغية ‏ضمن تكوينات مهذبة‪ ،‬ترتكز على إحكام العالئق والنسب‬

‫حتفل ‏بأمناط مثرية من االنسجامات اللونية‪ :‬تستخرج هذه األجبدية‬

‫عن وحشية‏اإلنسان وبراءته‪.‬‏‬

‫اإلنسجامية بني السطوح‪.‬‏‬

‫من خمابر تشرحيية متمحصة تتعقب أسرار احلكمة الدفينة خلف مادة‬ ‫اللون‪ :‬‏التزامن والتوقيع والتفريع (غالباً ما حتمل هذه املادة بصمات‬

‫إذا كان التصوير اهلندسي‪ .‬يف أزهى صبواته ‪ -‬ال يفلت من زمام‬ ‫املنهجية القياسية‪ ،‬فإن فنانيه كثرياً ما ينتهكون حرمة حدوده الصارمة‬

‫جذورها وأصوهلا البعيدة) فإذا ما راجعنا مسالك التوازن املتواتر‬ ‫للوحدات ‏اهلندسية وتعاقب استعادة مرتسماهتا‪ ،‬واملراجعة الدؤوبة‬

‫‏الشاعر أدونيس ـ "يف سديم العالقات ويف موج التكوين‪ ،‬ليبتكر ما شاء‬

‫(اليت‏ميلك النقد عادة رمسها بشكل فرضي)‪ ،‬متوخني يف نفس الوقت‬

‫للنسب واالختزاالت واخلطوط املتاهية‪ ،‬أمسكنا بذلك اإلخالص املعائد‬

‫من الصور داخل الصورة الواحدة‪.‬‏‬

‫أال تتعثر تكويناهتم يف مصائد الشعث والفوضى‪ ،‬ففي الوقت الذي‬ ‫حيرص ‏فيه أسعد عرابي أن يكون أميناً على تركة الرواد (من مثال‬

‫لروح‏‏"التضحية" والنزوع املماحك إىل احلرية املطلقة يف التعبري‪.‬‏‬

‫هكذا فتحت له ضربات ريشته القلقة أبواب الغرائز التشكيلية‬ ‫األوىل‪ ،‬فراح يستعيد مساحة احللم باحثاً عن حقائق جديدة إلغماضه‬

‫مبشري "الدائرة واملربع"‪ ،‬وغالة "جتريد ‪ -‬خلق" ومجاعة "الباوهاوس")‬ ‫جنده أشد‏تعصباً اجتاه استقالل أجبديته البصرية‪ ،‬ومحاية خصائصها‬

‫إىل معرفته التشكيلية اليت أمتص رحيقها يف بداية حبواته اجلربية ـ من‬

‫عجائن‏ألوانه‪ ،‬من خالل اجملاهرة بقساوة اندماجه العاطفي مع حداء‬

‫املتفردة‪ ،‬سواء أكان ذلك من خالل اختياره لصيغ اإلشارات الكرافيكية‪،‬‬

‫‏قواعد القياس والرتابط املنطقي‪ .‬ليضعنا اليوم أما حقيقة ال ختلو من‬

‫اللونني الرمادي واألسود‪ ،‬اللذين يروي من خالهلما مسرحة الفيض‬

‫أم ‏طريقته يف تشييد الفراغ‪ ،‬أم من خالل طبيعة تفاعالت خمربه يف‬ ‫اللون‪ ،‬وسنعثر على هذا التمايز أخرياً يف أطروحاته الذهنية اليت تسعى‬

‫الرهان‪ :‬إىل أي مدى بعيد ميكن أن تصل مغامرات التصوير البنائي‪،‬‬

‫اهلجرات ومتحو سطوح الوجع الواحد أو العمق الواحد للحروب‪.‬‏‬

‫‏للمؤالفة بني‪« :‬أناة التفكر والتأمل‪ ،‬ونزوات االنفعال واخليال‪»..‬‏‬

‫لذا جاهر عرابي يف جتاربه وكتاباته بأمهية إغماضه العني لتحقيق‬ ‫ما هو أبعد من النسيان‪ .‬أي الوصول إىل العزلة‪ ،‬حيث الشفاء احلقيقي‬ ‫‏من هوس االندماج مبوجات احلداثة أو التبعية املضجرة هلا‪ .‬فراح يف‬

‫ملحق النهار‬

‫جتليات إغماضه العني هذه يفكك أحالم لوحته ليسبح ـ على قول‬

‫الثقايف ‪1997‬‏‬

‫الضبابي‏للصرخة الداخلية‪ ،‬اليت تطفئ أحزان احلرائق وجتمع أشالء‬

‫ويف هناية املطاف فإن أسعد عرابي يدفن يف ذاكرته كل ما ميت‬

‫‏ووثباته احلية اخلالقة؟‬ ‫عام ‪1985‬‬

‫فاألحداث املتتالية (يف الربع األخري من القرن العشرين) جعلته‬ ‫يرفض (كفنان وناقد) أوهام احلداثة أو جتليات التجريدية ـ الغنائية‬ ‫اليت‏أبعدته أعواماً طويلة عن مشاكل التعبري عن االنقسامات اليت حولت‬

‫ينشطر فراغ اللوحة لدى عرابي إىل متتاليات من التقاسيم‬ ‫احلجريية املتعامدة (يسيطر عليها غالباً شكل املربع) تتمفصل‬ ‫املوتيفات‏واخلطوط يف كل شرحية منها حبيث تتقارب وتتسارب برفق‬ ‫وهدوء‪ ،‬أو ترتاكب وتتشابك يف اجتاهات متعارضة تغرق هذه العناصر‬

‫األرض حرائق وهزائم وهجرات متعاقبة‪ .‬لذا‪ ،‬آثر يف معرضه اجلديد‬ ‫‏اسرتجاع إشارات األزمنة املنفية‪ .‬فراح يرسم أشكاالً إنسانية ممسوخة‬

‫ـ يف شتى ‏حاالهتا ـ داخل هاالت من األلوان القزحية ذات املدرجات‬

‫وبقايا مدن وقرى وأرياف‪ ،‬يهمس من خالهلا حبكايات االرتباط‬

‫املتماهية‪ ،‬معتمدة على التبقيع والرتقيش والتحول الدائم يف بنية نسيج‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪267‬‬ ‫سريج ليزنري‪:‬‬

‫ختييالته "امليثولوجية"‪ ،‬تنقلب بسهولة حرائق الذاكرة التارخيية إىل‬

‫(عن األصل الفرنسي ‪ -‬ترمجة املؤلف) عام ‪1985‬‏‬

‫‏شطحات عجائبية‪ ،‬حاملة بصمات العمارة اهلندسية احلدسية االنفعالية‬

‫م��ن شفافية األس��ط��ورة إىل "م��وادي��ة" اللوحة‬

‫األوىل‪ .‬نقع هنا على تعددية إملاحاته وتكاثراهتا امللتبسة‪ .‬فالشكل‏األنثوي‬ ‫مييل إىل عكسه‪ ،‬منعطفاً باجتاه ديناميكية التشكيالت احليوانية هي‬

‫ال ختلو أية رؤيوية روحية يف عصرنا الراهن من احلصار‪ .‬هو‬ ‫العصر املسكون بالعنف البصري الذي يصل حدود التهتك بأي قيمة‪.‬‏‬ ‫هذا هو شأن لوحة أسعد عرابي اليت تستنطق تعطشها إىل النور‬ ‫واللون (املسفوح على فيايف الرمال والصحراء)‪ ،‬تعاني من حصار‬ ‫الصمت‏والقحط الروحي الذي يطوق مرمسه من كل جانب‪ ،‬أي املتمثل‬ ‫يف هندسة أبراج حي الديفانس املستقبلي‪ ،‬واملرتاشح معمارياً بفظاظة‬

‫اليت ال ختلو بدورها من التباس سلوكها‪ .‬جتاهد (مدفوعة‏بغريزة البقاء‬ ‫والصراع) إىل إخضاع ضحية إفرتاسها‪ ،‬كما هي حالة النمر وسواء أما‬ ‫الفيل فيتوشح بغوامض جنسية ذات حساسية حسية‏حلمية‪.‬‬ ‫وهكذا تواجه مواصفات اإلفرتاس سكينة ودعة العالقات احلميمية‬ ‫اجلنسية متاماً مثل منطق احلياة‪ ،‬اليت تعتمد أسرارها على ‏ثنائيات‬ ‫متعارضة‪.‬‏‬ ‫يقع اختيار تأويل هذه الثنويات ضمن وحدة أسلوبية تعتمد التشخيص‬

‫‏املنعكسات الزجاجية واملعدنية‪.‬‏‬

‫التصويري‪ ،‬باعتباره مرآة تعيد متثيل‪" :‬املعاش ‪ -‬املتخيل‪ ،‬واحللمي ‪-‬‬ ‫تتحدى عينه وخطرات فرشاته (بأناقة عدم اكتماهلا) هذا احلصن‬

‫‏اجلنسي" تشارف هذه التخييالت ما تعانقه بدرجة ما صفحات "ألف ليلة‬

‫الفوالذي‪ .‬وبزهو أدائه الروحاني الذي ال يتملكه إال من يدرك بعمق‬

‫وليلة"‪ .‬تتناسخ وحدة حساسية لوحاته السابقة مع الالحقة من ‏خالل ‪-‬‬ ‫غالباً ‪ -‬جمامع سردية متسلسلة‪ ،‬أشبه برجع الرتنيمة املوسيقية‪ .‬وهكذا‬

‫عريقة مزدانة حبكايا وأساطري مشرقية‪.‬‏‬

‫يتحرر احلوار مع لوحته من أية سكونية أحادية‪ ،‬ألهنا تعتمد ‏على التحول‬

‫حدود‏ممانعات "احللم" ومكابرات شطحاته هي اليت تقودنا إىل ذاكرة‬ ‫تسيطر عقيدة "السرد" على مسار فرشاته وما يرمسه سلوكها‬

‫والصريورة االنفعالية‪ .‬وحتى على تعددية التأويل فحياكة األسطورة تبتدئ‬

‫من "أثر" هي اليت حتجب بظاهرة حتزيزاهتا احلامسة البعد املفاهيمي‬

‫من خمالفة هيئات عناصرها للوصفية الواقعية‪ ،‬لذلك ‏يبدو الفرق بني‬ ‫اجلميل والقبيح‪ ،‬القوي واهلش نسبياً‪ ،‬وذلك كما ذكرت ضمن ديناميكية‬

‫دميومة الفعل‏‪ ction‬‏‪ A‬التصويري‏‬

‫مركبة من التناقضات اليت تشارف حدود اهلذيان‪.‬‏تبتدئ هذه الديناميكية‬

‫"‏‪le ‎conceptuel‬‏" ورمبا االختزايل "‏‪le minimalisme‬‏" لتظل أمينة على‬

‫من التوليف بني صفة احلداثة املخربية يف أداء السطوح‪ ،‬وبراءة املعاريج‬

‫‪268‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫‪ - 2‬إحاالت إىل مقاالت نقدية وحوارات خمتارة من الصحافة‪:‬‬ ‫‪ 1‬ـ بسام منصور ‪ -‬جملة «كل العرب» عام ‪ 1985‬باريس‬ ‫مبناسبة معرض غالوري مكتبة أسفار‏‬ ‫‏«حلظة ضوء يف زمحة األلوان»‏‬ ‫‏‪ 2‬ـ خلدون الشمعة ‪« -‬جملة الدستور» ‪ -‬لندن عام ‪1988‬م‬ ‫‏«هذه أسباب سوء الفهم بني الفنانني والنقاد»‏‬ ‫‏‪ 3‬ـ معجب زهراني ‪« -‬اليمامة» ‪ -‬عام ‪1989‬م‬ ‫(مبناسبة معرض معهد العامل العربي)‏‬

‫اجلزء الثاني‪« :‬لوحاتي فراشات ملتهبة تغيب يف نافدة الضوء»‏‬ ‫‏‪ 13‬ـ «صاحلة منفلوط» ‪« -‬جريدة احلياة»‬ ‫‪ 25‬نيسان عام ‪1992‬م‬ ‫‏«غبطة التصوير وشطحات اللون»‏‬ ‫‏‪ 14‬ـ صاحل األمشر ‪" -‬صوت الكويت" ‪ 27‬أبريل عام ‪1992‬م‬ ‫‏«مدن الذاكرة مداميك جدارية»‏‬ ‫‏‪ 15‬ـ حسني قبيسي ‪« -‬جملة الشروق» ‪1992 / 5 / 17‬م‪.‬‏‬

‫‏«أسعد عرابي‪ :‬أرفض أن أكون فناناً حروفياً»‬

‫‏«أعمايل حماولة مستمرة لتوحيد حاسيت السمع والبصر»‏‬

‫‏‪ 4‬ـ جملة شهرزاد اجلديدة ‪ -‬عدد حزيران عام ‪1991‬م‏‬

‫‏‪ 16‬ـ عيسى خملوف ‪« -‬جريد الشرق األوسط» ‪ 4 / 4 -‬عام ‪1992‬‏‬

‫‏«سالمل موسيقية حتلق يف املطلق»‏‬ ‫‏‪ 5‬ـ طالل طعمة ‪ -‬جملة «الوطن العربي» ‪ -‬باريس ‪1991‬م‬ ‫‏«أحلان بصرية تعيد توحيد احلواس»‏‬ ‫‏‪ 6‬ـ مجيل حتمل ‪« -‬القدس العربي» ‪ 8 -‬نيسان عام ‪1991‬م‪.‬‏‬

‫‏«متعة العيش مع عزلة األزرق وغبطة األصفر»‬ ‫‏‪ 17‬ـ رواد إبراهيم ‪« -‬جريدة البعث» ‪ -‬العدد ‪ - 9259‬العام ‪1993‬م‬ ‫‏«الذاكرة زاد املسافر ومركبه»‏‬ ‫‏‪ 18‬ـ حممود شاهني ‪« -‬جملة فنون» ‪ -‬دمشق عام ‪1993‬م‬

‫‏«خطر الكمبيوتر يدعو التشكيليني إىل البحث عن صلة‬

‫‏«الفنان والناقد أسعد عرابي‪:‬‏‬

‫جديدة مع القلب»‏‬

‫على جناح الذاكرة البصرية األوىل يأتي جناح اللوحة»‏‬

‫‏‪ 7‬ـ صاحلة منفلوط ـ «جريدة احلياة» ‪ 6‬نيسان عام ‪1991‬م‬

‫‏‪ 19‬ـ أسكندر حبش ‪" -‬جريدة السفري ‪ 1993 / 10 / 10 -‬م ‪ -‬بريوت‏‬

‫(مناسبة معرض معهد العامل العربي)‏‬

‫‏«ألوان تتحرك حنو املعنى»‏‬

‫«االنصات إىل موسيقى اللوحة عن طريق العني»‏‬

‫‏‪ 20‬ـ جاك األسود ‪« -‬ملحق النهار الثقايف» ‪ 24 -‬نيسان عام ‪ 1993‬م‪.‬‏‬

‫‏‪ 8‬ـ تريز عواد ‪« -‬جملة الدولية» ‪ 20 -‬مايو عام ‪1991‬م‬ ‫‏«ذكريات من عمائر الشرق تتحول إىل إيقاعات موسيقية»‏‬

‫‏«إشارات ‪ -‬نوافذ أسعد عرابي»‬ ‫‏‪ 21‬ـ سعد القاسم ‪« -‬ملحق الثورة الثقايف» ‪ / 10 / 9‬عام ‪1993‬م‬

‫تنبثق حيوية اللوحة إذن من تقاطع سلوك الفرشاة مع صدفوية‬

‫العفوية اليت تستحضر ذاكرة احلضارات‪ .‬تبدو ‏‏"طوباوية" عوامله خداعة‪،‬‬ ‫ألهنا متثل ظاهراً مستكيناً خيفي باطن جاذبيته القادرة على حتريض‬

‫‏‪ 9‬ـ حممد منصور ‪ -‬جملة الكفاح العربي ‪ -‬بريوت ‪1991 / 11 / 1 -‬م‬

‫الروافد‏والتأثريات املتباعدة اليت تصب يف مساعيه الدؤوبة لألسلبة‪.‬‬

‫فضولية املتفرج للسفر يف األخر و املختلف‪ .‬‏ثم السياحة يف خصائصه‬

‫يف هذا التواصل املضمر تبدو ممارسة التصوير بالنسبة إىل عرابي‬

‫الربزخية املتوسطة بني أقطاب الشد اإلنفعايل املتعارض‪ .‬لعل أهم مساته‬

‫(مبناسبة معرض غالوري ‪)70 × 50‬‏‬

‫اللون»‏‬

‫‏«حتية باأللوان إىل مدينتني قدميتني»‏‬

‫‏‪ 22‬ـ مها سلطان ‪« -‬جريد احلياة» ‪ 2 -‬نيسان عام ‪1993‬م‪.‬‏‬

‫الصباغية مع ذاكرة اإلثنتني الرتاكمية‪ .‬ميوه رفيف هذا املخترب‬

‫نافذة حوار‏وانفتاح على األخر‪ .‬تبدو لذلك أسلبته السردية مفتاحاً‬

‫اإلبداعية تكمن يف متاوج احلدود بني‏الومهي والواقعي‪.‬‏‬

‫للوصول إىل خصائصه الشطحية‪ .‬هناك حيث مل تعد السماء تسكن‬ ‫الغيوم‪ ،‬وال ‏العدم يسكن اخلواء‪ .‬الوحيد الذي يسكن اللوحة هو‬ ‫"احللم"‏‬

‫هي العوامل الكفيلة بانتزاعنا من راهنية اللحظات املقهورة‪( .‬اليت‬ ‫تقلق حاضرنا اليوم) باجتاه الشطح وجوانح اخليال‪.‬‏‬

‫***‬ ‫تتناغم طبيعة "موادية" لوحته (ذات التضاريس املسامية) مع تعددية‬

‫( *)‬

‫املوادية (‏‪Le matierisme‬‏) باملعنى الذي رسخته جتارب جدرايات‬

‫«أنطوني تابييس»‏‪.‬‬

‫‏‪ 10‬ـ عيس خملوف ‪« -‬ملحق النهار الثقايف» ‪ -‬بريوت عام ‪1992‬م‬ ‫‏«استلهام الصيغ التنزيهية»‏‬ ‫‏‪ 11‬ـ «صوت الكويت» ‪ 15 -‬أبريل ‪ -‬عام ‪1992‬م‬ ‫‏«ألوان فردوسية حتاصرها غيوم باريس»‏‬ ‫‏‪ 12‬ـ جملة املنرب ‪ -‬باريس‪ ،‬أيار ومايو عددان عام ‪ 1992‬و ‪1993‬‏‬ ‫اجلزء األول‪« :‬إيقاعات ونغمات»‏‬

‫‏«أسعد عرابي ‪ -‬فنان يشرع قلمه وناقد أصابعه مغمسة يف‬

‫«ذاكرة املربع بني التصميم واالرجتال»‏‬ ‫‏‪ 23‬ـ نزيه خاطر ‪" -‬جريدة النهار" ‪1993 / 4 / 17 -‬م‪.‬‏‬ ‫‏«مقامات لونية للعني واجلرح»‏‬ ‫‏‪ 24‬ـ اسكندر حبش ‪« -‬جريدة السفري» ‪ / 4 / 17 -‬عام ‪1993‬‏‬ ‫‏«اجتياح املادة الغنائية للحدود اهلندسية»‏‬ ‫‏‪ 25‬ـ «جملة الدولية» باريس ‪ 8 -‬حزيران عام ‪1992‬م‪.‬‏‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪269‬‬

‫‪270‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫‪ - 2‬إحاالت عامة من الصعب حصرها وهذه مناذجها‪:‬‬ ‫‏«جملة الدولية» باريس ‪ 7 -‬متوز عام ‪1993‬م‪.‬‏‬

‫‪ 38‬ـ عبد الرزاق عكاشة ‪« -‬جريدة القدس العربي» عام ‪1998‬‬

‫‏«مدن تعيش بني اإليقاعات والنغمات»‏‬

‫«كيف حترتق املدن العربية يف لوحات أسعد عرابي»‬

‫«أجتنب يف جتربيت الصيغ التشكيلية البائدة»‬ ‫‏‪ 26‬ـ «رغداء مارديين» ‪« -‬جريدة تشرين» ‪ 20 / 23 -‬عام ‪1993‬‏‬ ‫‏«الدائرة اللونية دائرة مقدسة»‬ ‫‏‪ 27‬ـ لينة نويالتي ‪« -‬جملة الشهر» ‪ -‬تشرين الثاني عام ‪1993‬م‬ ‫‏«املؤالفة بني أناة التفكر (‪ )..‬ونزوات االنفعال (‪»)..‬‏‬ ‫‏‪ 28‬ـ حسني نصر اهلل ‪« -‬جملة الكفاح العربي»‬ ‫بريوت ‪ 4 / 26‬عام ‪1993‬‏‬

‫‪ 39‬ـ علياء الدواسي ‪ -‬جريدة الفنون الكويتية ‪ -‬مارس عام ‪.2003‬‬ ‫«أسعد عرابي عاشق اجلمالية العربية»‬ ‫‪ 40‬ـ رمسي اجلراح «جريدة الرأي» ‪ 20 -‬كانون األول عام ‪2004‬‬ ‫‪ 41‬ـ روزالني اجلندي ‪« -‬جريدة البعث» ‪2004 / 9 / 30‬‬

‫«الفن العربي اإلسالمي فن تصويري والصحة ملا يقال عنه»‬ ‫‪ 42‬ـ مسر محارنة ‪« -‬جملة إبداعات هندسية» العدد الثالث‬ ‫عام ‪ 2004‬من ص ‪ 102‬وحتى ‪« 111‬إبداعات بال حدود»‬

‫«أسعد عرابي‪ :‬مشولية الفن تتنبأ بوحدة إنسان الغد»‬

‫‪ 31‬ـ عماد عبد الوهاب «جملة اهلدف» ‪ 23 -‬نيسان ‪ -‬عام ‪1995‬م‬ ‫«مجر الذاكرة ‪ -‬ودفئ الرماد»‬ ‫‪ 32‬ـ وائل احلبشي ‪ -‬جريدة اخلليج ‪ 20 -‬أبريل عام ‪1995‬م‬

‫‏«متعة العيش مع عزلة األزرق وغبطة األصفر»‏‬ ‫عيسى خملوف (باريس)‏‬ ‫«فنان يشرع قلمه وناقد أصابعه مغمسة يف اللوان»‏‬ ‫سعد القاسم (دمشق)‏‬

‫الفلسفي»‬ ‫«مسألة الرتاث واملعاصرة ال ختلو من االفتعال»‬ ‫‪ 34‬ـ مها سلطان ‪ -‬جريد احلياة ‪ -‬عام ‪1997‬‬

‫«أسعد عرابي العائد إىل التشخيصية احملدثة»‬ ‫‪ 35‬ـ وائل خمتار ‪ -‬جملة الوسط ‪1997 5 / 5 -‬م‪.‬‬ ‫«كائنات تتبادل‪ :‬عزلتها يف برزخ الشك واليقني»‬ ‫‪ 36‬ـ لور غريب ‪« -‬جريدة النهار» ‪ 26‬نيسان عام ‪1997‬م‬ ‫«أهي كوابيس طالعة من ألالوعي»‬ ‫‪ 37‬ـ حسن شريف ‪ -‬جريدة االحتاد الثقايف (اإلمارات) ‪ / 29‬مايو ‪1997‬م‬ ‫«أسعد عرابي‪ :‬إذا مل يكن العمل الفين جديداً فهو ليس بفن»‬

‫من ص ‪ 49‬وحتى ‪58‬‬

‫‪ 2‬ـ طارق الشريف‪ :‬كتاب «الفن التشكيلي املعاصر يف سورية»‬ ‫اليونسكو ‪ -‬دار اجلنوب تونس عام ‪1996‬م‬ ‫‪ 3‬ـ طارق الشريف جملة «احلياة التشكيلية» لعدة مرات‬ ‫‪ 4‬ـ صالح الدين حممد ‪ -‬جملة «الفكر الدميقراطي»‬ ‫قربص ‪ -‬العدد ‪12‬عام ‪1990‬م‬ ‫«التشكيل السوري يف الثمانينات أمساء واجتاهات»‬

‫دار اجلنوب اليونسكو ‪1980‬‬

‫«ال��ف��ن��ان أس��ع��د ع��راب��ي (يف ن���دوة) ي��ط��رح رؤي��ت��ه ذات العمق‬ ‫‪ 33‬ـ وحيد تاجا ‪ -‬جريدة السفري ‪1995 / 4 / 19 -‬‬

‫«أسعد عرابي ‪ -‬جتربة يف البحث عن أعماق األشياء»‬

‫‪ 5‬ـ د‪ .‬عفيف هبنسي ‪« -‬الفن احلديث يف البالد العربية»‬

‫‏«زوايا الطني الدمشقي»‏‬ ‫«أسعد عرابي‪ :‬أرسم مدينة تسكن اإلنسان أكثر مما يسكنها»‬

‫منشورات وزارة الثقافة ـ دمشق عام ‪ 1973‬عنوان البحث‪:‬‬

‫أسعد عرابي ص ‪ 180‬و ‪181‬‬

‫‏‪ 29‬ـ رنده الكسان ‪« -‬جملة فنون» ‪ / 6 / 7‬عام ‪1993‬‏‬ ‫‪ 30‬ـ سعاد جروس ‪« -‬جملة السياسة الكويتية» ‪ 27 -‬مايو عام ‪1995‬‬

‫‪ 1‬ـ طارق الشريف‪« :‬عشرون فناناً من سورية»‬

‫‏«مقامات لونية للعني واجلرح»‏‬ ‫نزيه خاطر (بريوت)‏‬

‫‪ 6‬ـ د‪ .‬عفيف هبنسي ‪« -‬رواد الفن احلديث يف البالد العربية»‬ ‫دار الرائد العربي ‪ -‬بريوت ‪1985‬‬

‫‪ 7‬ـ د‪ .‬عفيف هبنسي ‪« -‬الفن العربي احلديث بني اهلوية والتبعية»‬ ‫دار الكتاب العربي ‪1997‬‬

‫‪ 8‬ـ أطروحة دكتوراه جامعية (باريس السوربون)‬ ‫أجنزهتا صاحلة منفلوط عام ‪ 1990‬بالفرنسية عنواهنا‪:‬‬

‫”‪“Géometrie, musicalité et mysticisme dans la peinture d'ASAAD ARABI‬‬

‫نشرت أجزاء منها يف الصحافة العربية‪.‬‬

‫الباب الرابع عشر‪:‬‬

‫ا ل��س��ي��ـ��ر ة ا لـــذ ا تيــــة‬

‫‪274‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪273‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫مع زمالء الفن التشكيلي‬

‫الســـــــــرية الذاتية‪:‬‬

‫أسعد عرابي‬ ‫فنان تشكيلي وباحث يف علم مجال الفن العربي اإلسالمي‬

‫مع صليبا الدويهي (لبنان) يف معرض املركز الثقايف‬ ‫اجلزائري باريس ‪1992 -‬م‪.‬‬

‫القديم واملعاصر‪ .‬مقيم يف باريس منذ عام ‪1976‬م‪.‬‬ ‫املعارض الشخصية‪:‬‬

‫صورتان من حمرتف باريس عام ‪1995‬‬ ‫سجلت يف فيلم وثائقي "حملطة آرتي" الثقافية‬ ‫وبُثت مرات عديدة من احملطة اخلامسة‬ ‫الفرنسية األوربية (املدة عشرة دقائق)‪،‬‬ ‫اختري ثالثة فنانني عرب يف سلسلة ‪Orient‬‬ ‫‪ Sur Seine‬وهم صليبا الدويهي وآدم حنني‬ ‫وأسعد عرابي‪.‬‬

‫ ‬ ‫‪2004‬‬

‫معرض بينايل ‪ -‬القاهرة‬

‫ ‬ ‫‪2003‬‬

‫صالة سريكوف ‪ -‬برست ‪ -‬فرنسا‬

‫ ‬ ‫‪2003‬‬

‫متحف الكويت (قاعة الورداني)‬

‫ ‬ ‫‪2003‬‬

‫أوتيل مرييديان (حلب)‬

‫ ‬

‫املكتبة الوطنية (دمشق)‬

‫ ‬

‫صالة أميار (الالذقية)‬

‫ ‬

‫حتية إىل املاغوط ـ‬

‫ ‬

‫اليونسكو ووزارة الثقافة (دمشق)‬

‫ ‬ ‫‪2002‬‬

‫املركز الثقايف الفرنسي ـ دمشق‬

‫ ‬ ‫‪2002‬‬

‫أوتيل شوازول ـ آمربواز ـ فرنسة‬

‫ ‬ ‫‪2001‬‬

‫غالريي العاملية ـ جدة‬

‫ ‬ ‫‪1999‬‬

‫غالريي أتاسي ـ دمشق‬

‫ ‬ ‫‪1998‬‬

‫متحف البحرين‬

‫ ‬ ‫‪1997‬‬

‫غالريي مرايا ـ بريوت‬

‫ ‬ ‫‪1997‬‬

‫اليونسكو ـ باريس‬

‫ ‬ ‫‪1996‬‬

‫غالريي املتوسطية ـ باستيل ـ كورسيكا‬

‫‪ 1994‬ـ ‪1995‬‬

‫غالريي السيد ـ دمشق‬

‫مع فاتح املدرس (سورية) أثناء معرضه األخري يف‬ ‫باريس ‪ -‬معهد العامل العربي‪.‬‬

‫اللقاء األخري مع حممد القامسي (مغربي)‬ ‫ندوة بينايل القاهرة ‪ -‬عام ‪2002‬‬

‫مع نذير نبعه (سورية) معرض صالة السيد‬ ‫عام ‪1995‬م‪.‬‬

‫م����ع ت��ي��س�ير ب����رك����ات (ف���ل���س���ط�ي�ن) يف حمرتف‬ ‫ناصر السومي – باريس عام ‪1999‬م‪.‬‬

‫مع أمحد نوار (مصر) ونيال (املغرب)‬ ‫يف املغرب ‪ -‬عام ‪2001‬م‪.‬‬

‫مع جورج ندره‪ ،‬معرضه الشخصي يف باريس‬ ‫عام ‪2000‬م‪.‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪275‬‬

‫مع جورج البهجوري (مصر) يف مقهى عام‬ ‫يف البحرين‪1999 ،‬م‪.‬‬

‫آخر لقاء مع عارف الريس (لبنان – معرضي‬ ‫الشخصي غالوري ‪ )70 × 50‬بريوت‪1995 .‬م‪.‬‬

‫مع علي حسن ‪ -‬قطر – حماضرة يف النادي‬ ‫الشبابي يف الدوحة ‪2001‬م‪.‬‬

‫مع أمحد معال وجليالتي (سورية) عام ‪1992‬م‪.‬‬ ‫معرض غالوري السيد‪.‬‬

‫مع يوسف عبدلكي (سورية) حمرتيف يف باريس‬ ‫عام ‪2005‬م‪.‬‬

‫مع ماريا مانتون‬

‫مع طريف رسالن وبشار العيسى‪ ،‬معرض غالوري‬ ‫جان باريس عام ‪1992‬م‪.‬‬

‫‪276‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫ ‬ ‫‪1993‬‬

‫غالريي ‪ 70 × 50‬ـ بريوت‬

‫‪ 1989‬ـ ‪1997‬‬

‫صالون الواقعيات اجلديدة ـ باريس‬

‫‪ 1991‬ـ ‪1992‬‬

‫غالريي جان ـ باريس‬

‫‪ 1991‬ـ ‪1996‬‬

‫املعرض الدائم ملتحف‬

‫ ‬ ‫‪1992‬‬

‫صالة املركز الثقايف اجلزائري ـ باريس‬

‫ ‬

‫معهد العامل العربي ـ باريس‬

‫ ‬ ‫‪1988‬‬

‫معهد العامل العربي ـ باريس‬

‫ ‬ ‫‪1991‬‬

‫غالريي دوكلواتر ـ شارتر ـ فرنسا‬

‫ ‬ ‫‪1985‬‬

‫غالريي مكتبة أسفار ـ باريس‬

‫ ‬

‫أوملبياد الفنون ـ برشلونة‬

‫ ‬ ‫‪1983‬‬

‫غالريي فوروم أن ديس آرت ـ روما‬

‫ ‬

‫«طرق الكتابة» ـ اليونسكو ‪ -‬الديفانس ـ باريس‬

‫ ‬ ‫‪1981‬‬

‫غالريي أسفار ـ باريس‬

‫ ‬

‫صالون أيار ـ القصر الكبري ـ باريس‬

‫ ‬ ‫‪1974‬‬

‫غالريي أورنينا ـ دمشق‬

‫ ‬ ‫‪1990‬‬

‫الفن املعاصر يف أوروبا ‪ -‬لونس (جورا) ـ فرنسا‬

‫ ‬ ‫‪1989‬‬

‫صالون «التصوير هكذا» ـ ليزيو ـ فرنسا‬

‫ ‬

‫«الفن ومدارس الرتبية»‬

‫ ‬ ‫‪2005‬‬

‫بينايل اإلسكندرية‪.‬‬

‫ ‬

‫معرض متنقل يف املعاهد التعليمية الباريسية‬

‫ ‬ ‫‪2005‬‬

‫معرض املتحف امللكي األردني (االفتتاح)‪.‬‬

‫ ‬ ‫‪1988‬‬

‫«الفن املعاصر املتوسطي» ـ‬

‫ ‬ ‫‪2003‬‬

‫ضيف شرف بينايل القاهرة الدويل‪.‬‬

‫ ‬

‫معهد العامل العربي ـ باريس‬

‫ ‬ ‫‪2003‬‬

‫مهرجان هولندة للفن التشكيلي‬

‫ ‬

‫صالون أوكتوبر ـ بريف ـ فرنسا‬

‫ ‬ ‫‪2001‬‬

‫حمرتفات عربية ـ بريوت ـ دمشق‬

‫ ‬

‫أوملبياد الفنون ـ متحف سيؤول ‪ -‬كوريا اجلنوبية‬

‫ ‬ ‫‪2000‬‬

‫اسباس بلفيل ـ باريس‬

‫ ‬ ‫‪1986‬‬

‫الفن العربي املعاصرـ مال غالريي ـ لندن‬

‫ ‬ ‫‪1998‬‬

‫غالريي أرابسك ـ هايدلربغ ـ أملانية‬

‫ ‬

‫صالون «كومباريزون» القصر الكبري ـ باريس‬

‫ ‬ ‫‪1996‬‬

‫ترويف الفن التشكيلي ـ باريس‬

‫ ‬ ‫‪1984‬‬

‫غالريي فارس ـ باريس‬

‫ ‬ ‫‪1996‬‬

‫الفن العربي املعاصر ‪ -‬متحف العامل العربي ـ باريس‬

‫ ‬ ‫‪1978‬‬

‫«اللقاء العاملي للفن املعاصر»‬

‫ ‬ ‫‪1995‬‬

‫غالريي آم ـ مدينة غونيفسلوتري يف أملانية‬

‫ ‬

‫القصر الكبري باريس اليونسكو ـ باريس‬

‫ ‬ ‫‪1994‬‬

‫متحف عمان للفن املعاصر ‪" -‬فنانني عرب من باريس"‬

‫ ‬ ‫‪1976‬‬

‫متحف الكويت‬

‫ ‬ ‫‪1993‬‬

‫غالريي آرفورم ـ باريس‬

‫ ‬ ‫‪1975‬‬

‫بينايل ساو باولو ـ الربازيل‬

‫ ‬ ‫‪1993‬‬

‫بينايل كوربوفوا ـ باريس‬

‫ ‬ ‫‪1973‬‬

‫بينايل اإلسكندرية ـ مصر‬

‫ ‬ ‫‪1992‬‬

‫بينايل القاهرة الدويل ـ مصر‬

‫‪ 1971‬ـ ‪1972‬‬

‫غالريي وان ـ بريوت‬

‫املعارض اجلماعية‪:‬‬

‫مع زمالء النقد التشكيلي‬

‫مع فرنسيس باران (فرنسا) باريس‬ ‫معرض غالوري جان عام ‪1992‬م‪.‬‬

‫مع صالح الدين حممد سورية‪ ،‬معرض غالوري‬ ‫السيد عام ‪1993‬م‪.‬‬

‫مع مليم العروسي (املغرب)‪ ،‬اكس ان بروفانس‬ ‫عام ‪1998‬م‪.‬‬

‫مع فيصل سلطان (لبنان) بريوت غالوري مرايا‬ ‫عام ‪1997‬م‪.‬‬

‫مع نزيه خاطر والفنان علي مشس (لبنان) غالوري‬ ‫السيد دمشق عام ‪1995‬م‪.‬‬

‫مع طارق الشريف (سورية) معرض "غالوري‬ ‫السيد" دمشق ‪1995‬م‪.‬‬

‫مع جوزيف طراب معرض غالوري ‪ 70 ×50‬سم‬ ‫بريوت لبنان عام ‪.1993‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪277‬‬ ‫مع صاالت العرض‬

‫«غالوري وان» بإدارة يوسف اخلال يف بريوت‬ ‫عام ‪.1973‬‬

‫توقيع الليتوغراف يف حمرتفات املعرض الدويل‬ ‫للفن املعاصر مبناسبة اوملبياد برشلونه قطلونيا‬ ‫شارك فيه مخسون من أبرز األمساء الفنية يف‬ ‫أوروبا عام ‪1991‬م‪.‬‬

‫مديرة (كوميسري) بينايل الشمال يف فرنسا أثناء‬ ‫افتتاح أربع معارض شخصية خصص احداها‬ ‫لتجربة أسعد عرابي‪ .‬تعترب كوميسري لثالث معارض‬ ‫شخصية يف فرنسا للفنان‪ / .‬برست‪ /‬لعام ‪2003‬‬

‫صالة مرايا (ادارة مجانه رزق) ‪ -‬بريوت‪ .‬اجتمع‬ ‫يف االفتتاح العديد من أقربائي من صيدا‬ ‫عام ‪1997‬م ‪.‬‬

‫مقتنيات‪:‬‬

‫‪278‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫املـــؤلفـــات‪:‬‬

‫ ‬

‫املتحف الوطين (دمشق)‪،‬‬

‫‪ - 1‬املصــــور يف مــــــرآة الناقــد ‪( 1997 -‬بينايل الشارقــة)‬

‫ ‬

‫املتحف امللكي (عمان ـ األردن)‬

‫‪« - 2‬وجـــوه احلـــداثة يف اللوحـــة العربية»‬

‫ ‬

‫وزارة الثقافة املصرية (القاهرة)‬

‫ ‬

‫جمموعة الشيخ حسن آل ثاني‬

‫‪" - 3‬الصــورة والتصــوير يف الفـن العــربي"‬

‫ ‬

‫(الدوحة ـ قطر)‬

‫‪" - 4‬أسعــــــد عـــــرابي ‪ -‬شهـادة اللـــــوحـــة يف نصـــف قـــرن"‬

‫ ‬

‫جمموعة املنصورية (جده)‪.‬‬

‫ ‬

‫متحف كورية اجلنوبية سيؤول‬

‫ ‬

‫متحف دهلي ‪ -‬متحف برشلونة‬

‫ ‬

‫متحف الفن املعاصر العربي‬

‫ ‬

‫(معهد العامل العربي ـ باريس)‬

‫ ‬

‫مؤسسة توران‪ ،‬مؤسسة مايت (باريس)‬

‫ ‬

‫متحف دانكرك للفن املعاصر (فرنسا)‬

‫(منشـورات دائـــرة الثقافـــة واإلعالم ‪ -‬الشارقـة ‪)1999 -‬‬

‫معرضان يف "غالوري جان" ومقتنيان‪ .‬عام ‪.1995‬‬

‫صورة عن غوتا رمسية أوروبية لسعر املرت‬ ‫املربع عام ‪ 1990‬مابني ‪ 15‬إىل ‪ 20‬ألف‬ ‫فرنك فرنسي (للفنان عرابي)‬

‫النشاطات البحثية واجلامعية‪:‬‬ ‫ثالث لقطات من ندوة املعرض الشخصي يف‬ ‫غالوري أتاسي (دمشق)‪ :‬الناقد سعد القاسم‬ ‫والفنان نشأت الزعيب ‪ -‬عام ‪1999‬م‪.‬‬

‫‪ 1967‬ـ ‪1975‬‬

‫مدرس يف كلية الفنون اجلميلة ـ جامعة دمشق‬

‫ ‬ ‫‪1987‬‬

‫دكتوراه علم اجلمال املعاصر وعلوم الفن ـ‬

‫ ‬

‫جامعة السوربون (باريس األوىل)‬

‫ ‬

‫العديد من مؤلفات ودراسات خاصة بعلم‬

‫ ‬

‫مجال الفن العربي واإلسالمي‬

‫ ‬

‫العديد من املشاركات يف املؤمترات‬

‫ ‬

‫والندوات البحثية‬

‫ ‬

‫العديد من املسامهات الكتابية يف‬

‫ ‬

‫الدوريات املختصة باللغتني العربية والفرنسية‬

‫مدير غالوري جان يف حي الباستيل باريس معرض‬ ‫خاص عام ‪1992‬م‪.‬‬

‫مع خالد مساوي مدير أيام‬ ‫غالوري عام ‪ 2007‬معرض‬ ‫"شاميات" دمشق‪.‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن ‪279‬‬ ‫‪ -‬بيانات )‪ )Manifestes‬قدمت هبا بعض معارضي الشخصية‪:‬‬

‫‪ -‬إحاالت إىل املؤلف‪:‬‬

‫‪ - 1‬مبناسبة معرض "معهد العامل العربي" ـ باريس عام ‪“Dualite 1988‬‬

‫‪1‬ـ «وجوه احلداثة يف اللوحة العربية»‬

‫”‪rationnelle - mystique‬‬

‫‪280‬‬

‫شهادة اللوحة يف نصف قرن‬

‫شــــــهـــادات الـحــــــــــرب‬

‫" منشورات دائرة الثقافة واإلعالم ـ الشارقة ‪1999‬‬

‫‪ 2‬ـ «املفردات التشكيلية املتوسطية يف الفن اإلسالمي»‬

‫‪ - 2‬مبناسبة معرض‪:‬‬ ‫«حتية إىل بريوت ودورة األسفار» بريوت‬

‫" جملة مواقف العدد ‪ 64‬ـ دار الساقي ـ لندن ـ ‪ - 1991‬من ص ‪115‬‬

‫غالوري ‪ 70 × 50‬عام ‪ 1993‬البيان بعنوان املعرض‬

‫وحتى ‪144‬‬

‫‪« - 3‬هاجس املدينة الغاربة» عام ‪1995‬م مبناسبة معرض "غالوري‬ ‫السيد" دمشق‬

‫‪ 3‬ـ «فنون من اإلسكندرية‪ :‬الشراكة املتوسطية يف اإلبداع»‬

‫مذحبة أطفال مدرسة حبر البقر يف عمق مصر ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 115 × 160 -‬سم ‪ -‬عام ‪1973‬م‬ ‫من جمموعة غالريي «وان بريوت»‬

‫السجني والسجان‪ :‬ألوان أكريليك على قماش ‪ 90×70 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 2005‬م ‪ -‬جمموعة غالريي أجيال (بريوت)‬

‫جملة العربي عدد ‪ 550‬عام ‪ 2004‬من ص ‪ 106‬وحتى ‪117‬‬

‫‪« - 4‬السكن يف املطلق» عام ‪1997‬م مبناسبة معرض باريس ـ‬ ‫اليونسكو‬

‫‪ 4‬ـ حماضرة حول نفس املوضوع‪« :‬الكيفية املنهجية يف استخراج القرابة‬ ‫الفنية يف مدرسة االسكندرية» مع االعتماد البصري على التوثيق‬ ‫واملقارنة‪.‬‬

‫‪ - 5‬مبناسبة معرض صالة مرايا ـ بريوت عام ‪1997‬م‬ ‫«وجدانيات زرقاء حول الساكن واملسكون» اندجمت يف النص‬ ‫العام‪.‬‬

‫بدعوة من مركز اإلبداع الشبابي‪ :‬الدوحة ـ قطر‪.‬‬ ‫‪ 5‬ـ «شدة الرتحال عن مدينة احللم واحراق مراكب العودة»‬

‫‪ - 6‬مبناسبة معرض "صالة أتاسي" عام ‪1999‬م دمشق‬

‫بيانات‪:‬‬

‫«الصورة واألسطورة» باللغة العربية‬

‫مرفأ الذاكرة جملة العربي ـ أوكتوبر عام ‪2001‬م‪ .‬من ص ‪ 90‬وحتى‬ ‫‪95‬‬

‫‪L'utopie mythologique de la peinture‬‬

‫‪ 6‬ـ «هل حيق للفنان ممارسة الكتابة النقدية»‬

‫باللغة الفرنسية‬

‫جملة اجلسرة الثقافية ـ الدوحة العدد العاشر عام ‪2001‬‬

‫‪ - 7‬مبناسبة معرض "غالوري العاملية" عام ‪ 2001‬جدة‬ ‫‪ - 8‬مبناسبة معرض "املركز الثقايف الفرنسي" عام ‪ 2002‬دمشق أما‬

‫‪ 8‬ـ «الصورة والتصوير يف الفن العربي» يف طريقه إىل النشر‪.‬‬ ‫‪ 9‬ـ من أبرز األفالم الوثائقية اثنان األول فرنسي‪:‬‬

‫البيان فكان بلغتني‪ :‬اندجمت يف النص العام‬

‫‪ peinture ARABI‬بث الفيلم مرات عديدة‬

‫"التوليف بني التعبريية احمللية والتعبريية احملدثة"‬

‫‪ Orient sur sein‬مدة نصف ساعة‪TV5 Européane .‬‬

‫‪“La synthése entre L’expressionnisme local et le nouvau‬‬ ‫”‪expressionnisme‬‬

‫‪ - 9‬مبناسبة معرض "صالة إميار" يف الالذقية عام ‪ 2002‬م‬ ‫«حيوانات ومسوخ أسطورية»‬ ‫‪ -10‬مبناسبة املعرض التكرميي يف ـ بينايل القاهرة عام ‪ 2004‬م‬ ‫«كيف تتحول مادة الواقع إىل كائنات تشكيلية»‬

‫قارئ اجلريدة ‪ -‬ألوان زيتية على قماش ‪ 95 × 140 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 1973‬م‬

‫«الصورة والذاكرة اجلمعية» اندجمت يف النص العام‪.‬‬

‫«املصور يف مرآة الناقد» ـ بينايل الشارقة عام ‪1997‬‬ ‫‪7‬ـ‬ ‫ّ‬

‫‪CAM: H.HABBOUCH 12/1/1989‬‬

‫والثاني عربي أجرته الفضائية السورية بإعداد منى بريقاتي وإخراج‬ ‫عقبة الناعم‪.‬‬ ‫«حياة وذكريات» املدة ساعة كاملة عام ‪2003‬‬

‫‪10‬ـ مئات من الدراسات املنهجية املنشورة يف أبرز جمالت الدراسات‬ ‫بالعربية والفرنسية‪.‬‬ ‫يضاف إىل اجملموعة لوحة هتجري اجلنوب الفينيقي‬ ‫ألوان زيتية على قماش (ثنائية) ‪ 80 × 210‬سم ‪ -‬عام ‪1999‬م (ص ‪)154‬‬ ‫السعي يف أحزان بريوت‬ ‫ألوان زيتية على قماش ‪ 90 × 140‬سم ‪ -‬عام ‪1993‬م (ص ‪) 80‬‬ ‫اهلجرة إىل القنيطرة ‪ -‬زيت على مازونيت ‪ 50 × 50 -‬سم ‪ -‬عام ‪ 1978‬م (ص ‪)185‬‬

‫«واحلرب السادسة‪ »...‬تقنية خمتلطة‪ :‬ملصقات صور طباعية عن فضائع العدوانعلى لبنان بعضها معاجل بالاليزر رسم عليها باألكريليك ‪-‬عام ‪ 2006‬م‬

Asaad ARABI

1, Square Henri Regnault Residance Gambetta - Apt 53 92400 Courbevoie, France Tel. 10 47 73 78 60 Fax: 01 47 75 30 19 Damas: 23 rue Nouri pacha-Rawda Tel. 00 963 11 333 29 25 Mobil: 0955713187

"Syria's Premier Modern & Contemporary Art Gallery www.ayyamgallery.com

‫اإلخراج الفين‪:‬‬ ‫حممد الصرييف‬ ‫خــــالــد بـــركـــة‬ ‫أسعـــد عـــرابي‬ ‫تصوير الفنانني‪:‬‬ ‫يوسف عبد لكي‬ ‫إحســان عنــتابي‬ ‫خــالـــد بــركـة‬ ‫جابر العظمة‬ ‫طــونـي احلـاج‬ ‫اخلطوط‪:‬‬ ‫(غالف الكتاب) منري شعــراني‬ ‫مجال بوستان‬