Tired Lion: Solo Exhibition by Badr Ali

TIRED LION BADR ALI

04 DECEMBER 2022 05 JANUARY 2023

TIRED LION BADR ALI (b. 1992, USA) is an artist living and working in Jeddah and Berlin. His practice brings together painting, drawing and printmaking. He was a resident at Künstlerhaus Bethanien, Berlin (2020-21), and Cité Internationale des Arts, Paris (2019), where his first solo exhibition, Expand and Collapse, was held in 2019. Select group exhibitions include When the Mountain Shivered (Hayy Jameel, Jeddah, 2022) and AMAKIN (21:39, Jeddah, 2022). He graduated from Central St. Martins College of Art and Design, London (BA Fine Arts, 2015).

LUCAS MORIN (b. 1993, France) is Exhibitions Curator at Jameel Arts Centre, Dubai. He also manages Art Jameel’s publications including artist monographs and exhibition catalogues. He focuses on research-led works, with a special interest in the ways in which affects and emotions intersect with political and historical narratives. Morin was previously Curator at Bétonsalon, Paris, led independent projects, and worked at the Sursock Museum, Beirut. He graduated from Sciences Po, Paris and Paris Sorbonne University. Select curated solo exhibitions include Taus Makhacheva (Jameel Arts Centre, Dubai, 2022), Gaëlle Choisne (Bétonsalon, Paris, 2018), Candice Lin (Bétonsalon, Paris and Portikus, Frankfurt/Main, 2017-18); select group exhibitions include to Thomas (Ensa Bourges and Ygrec, France, 2020), Lateral Recovery Position (Bétonsalon, 2019).

BADR ALI

A solo exhibition of artist Badr Ali, Tired Lion presents a new body of work consisting of paintings and works on paper stemming from lion statues seen in public spaces.

Swift sketches of movements, landscapes, and gestures make up the building blocks of Badr Ali’s works and compositions, which integrate drawing, screenprinting, and painting. Taking small-scale and shaky hand-drawn figures as a starting point, he extracts lines and motifs that are enlarged, screen-printed, and re-drawn on paper, canvas, and untreated tarp. In so doing, the artist combines the spontaneity of rapid sketching with a meticulous process of composition, layering, and repetition.

These works are grounded in a long history of representation and appropriation of lions – how they are portrayed, commissioned, imagined, and used, for a wide range of artistic, spiritual, and political means. A typical expression of might and power, yet at times surprisingly melancholic, these statues are marked by the passage of time and exposure to the elements for decades or centuries.

Badr Ali’s lines bring movement back to their stillness. Here, he repeats and layers these lines and motifs – which have a different composition in each image – using ink on a large canvas surface, in the same way that he would sketch on a notebook.

The exhibition also presents a new series of works employing white ink, giving the lines on canvas a ghostly touch, almost like a negative of the initial outlines traced on paper.

01

TIRED LION

Lucas Morin

The first Tired Lion that Badr showed me was a small sketch of a statue he saw in my hometown, Paris, outside of the Petit Palais museum (fig. 1). He knew how much I loved cats, big and small, but little did he know back then that this small sketch would lead to a new body of work. The lion he drew could have been in Trafalgar Square, Venice or Baghdad. These furry animals have marked humanity far beyond their natural habitat, embodying power and might, standing in for rulers, cities, and states. They form a widely shared magical thinking with the hope that representation and association will bring about the actual strength of the animal, much like Hercules wearing the Nemean lion’s hide. They personify the aspirations – and the weaknesses – of those who commission them. I am quite fond of these countless lions sitting in and guarding public spaces and museums. Some have lost their expressive features, noses, or painted eyes. Their eroded faces bear witness to the passage of time – a sharp reminder of the power and reverence they once demanded, which are now long gone. They look sad and tired. Vulnerable, after all.

Fig. 1: Badr Ali, Tired Lion, 2021. Graphite on paper, 14.8 x 12 cm.

02

03

Fig. 2: Screenshot of WhatsApp image folder. Courtesy of the author, 2022.

Over time, my WhatsApp conversation with Badr turned into a collection of little-known lion-statuefactoids and imagery (fig. 2), a menagerie of its own. I sent him pictures of very sad Venice lions, some of which were looted from the Piraeus in Greece in the 17th century (fig. 3).

Image credit: Asatruar, 2011, Creative Commons.

Fig. 3: Piraeus Lion, ca. 360 BCE, Athens, on display at the Arsenale, Venice.

I sent him a link to a performance by Chilean artist Pilar Quinteros, Tigres Prestidigatores (2019), in which the artist staged the restitution of giant lion statues using inflatables. She travelled with them from Santiago de Chile to Lima, Peru, from which they were forcibly pulled during the 1885 War of the Pacific; the Peruvians are still upset about it. I sent him portraits of Alexander the Great on coins and sarcophagi, wearing a (very dead) lion skin, associating the ruler with Heracles. It seems like lions get killed and stolen a lot – a lousy flip side of embodying might and power.

04

SAD LIONS, BUTCH LIONS, STATE LIONS. 05

06

Fig. 6: @medievalmarginalia, June 25, 2019, Instagram.

Screenshot by the author, 2022.

Fig. 4: Peter Paul Rubens, Daniel in the Lion’s Den, ca. 1614/1616.

Oil on canvas, 224.2 cm × 330.5 cm.

Collection of the National Gallery of Art, Washington D.C. Fig. 5: Fountain of the Lions (detail) in the Alhambra, Granada, 14th century.

Image credit: R. Prazeres, 2015, Creative Commons.

Lions are quite present in Christian iconography, as martyrs were often fed to lions in Babylon and Rome. Tamed or fearsome lions can symbolise the spiritual strength of those who overcame them, as in the biblical story of Daniel in the lion’s den. Thrown in there by the Persian king Darius I for his unwavering faith, the lions did not dare touch him. In this famous depiction of Daniel’s myth by Peter Paul Rubens (fig. 4), the lions seem rather bothered – I would be, too, if I couldn’t enjoy my meal properly – and look straight into the eyes of the viewers. As far as Western art goes, Rubens’s 1615 painting is remarkable: he opted for a very realistic portrayal of the lions, after real lions in the menagerie of the Spanish governor of Brussels,1 a departure from several of his artistic predecessors.

Medieval bestiaries and sculptures are often mocked for their unlifelike, comical take on the animals – consider the famed Nasrid lion fountain of the Alhambra (fig. 5), for example, or browse through the excellent Instagram account @medievalmarginalia (fig. 6). Historians point out that lions were rather common in the royal courts of medieval Europe, brought via Al-Andalus and Venice from Africa and Asia,2 and accurate representations of these furry beasts circulated among scholars. One of my favourite Paris streets, rue des Lions-Saint-Paul, testifies to the former location of Charles V’s 14th-century menagerie. Unrealistic illustrations were conscious decisions by artists, more interested in expressing emotions, manifesting values, and telling stories through animals than of the animals themselves.3

1 “Overview: Daniel in the Lions’ Den,” National Gallery of Art, Washington D.C., accessed in October 2022. https://www.nga.gov/collection/art-object-page.50298.html#overview 2 Charles D. Cuttler, “Exotics in Post-Medieval European Art: Giraffes and Centaurs,” Artibus et Historiae, vol. 12, no. 23 (1991): 161-179.

3 Allison C. Meier, “Why Are Medieval Lions so Bad,” JSTOR Daily, May 29, 2018, accessed in October 2022. https://daily.jstor.org/why-are-medieval-lions-so-bad/

07

Fig. 9: Merlion, Singapore, designed by Alec Fraser-Brunner, 1964.

Sculpted by Lim Nang Seng, 1972. Images courtesy of the author, 2022.

Other lions were outright invented. I have a soft spot for the half-lion, halfmermaid Merlion (fig. 9), conceived in 1964 and engineered as a symbol and pre-colonial origin story by the newly-independent Singapore. Prominently featured in the city harbour, on stamps and official logos, and heavily promoted by the tourism board, it represented “a (semi-fictitious) narrative of unity and a shared civic vision that has facilitated the rapid economic development promoted by the centre-right People’s Action Party.”5 The good old furry lion is still a powerful tool of state- and history-making.

Lions aren’t all about dusty paintings and weathered statues – they’re still a crucial element of modern statecraft. Just look at 20th-century Iraq’s claim of antique lineage through the ubiquitous lions of Babylon – they, too, were widely stolen, smuggled out of the country during early 20th-century archaeological excavations and now on display at the PergamonMuseum in Berlin (fig. 8). More were stolen during the 2003 looting of the Iraq Museum in Baghdad.

4 Anna Klumpke, Rosa Bonheur : Sa vie et son œuvre (Paris: Flammarion, 1908), 178.

08

09

5 Trisha Low, “Does Singapore’s ‘Merlion’ still mean much?” Frieze 219, 25 March 2021. Accessed October 2022. https://www.frieze.com/article/does-singapores-merlion-still-mean-much

Fig. 8: Processional Way, Babylon, Lion made of clay bricks, ca. 604/562 BCE. Collection of the Pergamon Museum, Berlin.

Fig. 7: Nathalie Micas, Rosa Bonheur et sa lionne Fathma, ca. 1886/1889.

Photograph printed in Anna Klumpke, Rosa Bonheur : Sa vie et son œuvre (Paris: Flammarion, 1908), 281.

French animal painter and butch icon Rosa Bonheur (1835-1899), initially drawn towards quiet rural scenes, started painting lions and tigers after the French-Prussian war of 1870 and the brutal French civil war that ensued.4 Looking for fierce lions, she spent time in the dodgy circuses of Paris with figures of the underworld. Bonheur went as far as adopting several lion cubs in her private menagerie, even living with her favourite one, Fathma, for three years. Just look at her expression in the attached photograph as she lays down next to Fathma the lioness (fig. 7). She stares into the viewer’s eyes as intensely as Rubens’s lions.

Fig. 10: Badr Ali, Tired Lion, 2022. Graphite on paper, series of 16, 21 x 29.7 cm each.

BADR ALI’S LIONS Badr resisted my enthusiastic attempts to make his Tired Lion series about history, politics, or whatever else falls under my curatorial interests. However, one thing stuck: the artist didn’t look at live lions, nor did he make his works about wildlife or capturing the animal’s actual movements.

He drew from previous attempts by painters and sculptors at capturing or imagining said movement – in other words, Badr started from stillness and instilled his sense of motion.

10

11

Fig. 11: Badr Ali, Tired Lion (Pond), 2022. Acrylic paint, ink screen printed on canvas, 100 x 150 cm.

Fig. 12: Badr Ali, Tired Lion VI, 2022. Ink screen printed on canvas, 100 x 150 cm.

Badr Ali used his drawings as source material for large works on canvas, and some feature as standalone sketches in the exhibition (fig. 10). A few works, such as Tired Lion (Pond) (2022) (fig. 11), clearly portray lions with their unmistakable chubby faces, while most stick to isolated details. In Tired Lion VI and (Pride) (2022) (figs. 12, 17), the shape of claws, the bulge of a muscular leg, were composed and repeated on canvas by the artist. His gestural studies first abstract the rapidly sketched lines of the animals’ features, followed by multiple steps of mechanical reproduction. Badr prints them numerous times on the same surface with varying intensities. Screen-printing, especially when it is made in the studio with makeshift materials, can be a very manual and laborious experience. Different quantities of ink and various ways of applying it by hand can lead to vastly differing results, much like film photography printed in a dark room. Although technically imperfect and at times unreliable, this method allows Ali more flexibility and agency on the material, giving him the freedom to use ink as he would use oil or charcoal on canvas. No two images can ever be the same; they are constantly subjected to application variations and recomposed by the artist each time. The process also opens up to mishaps and accidents, giving away just enough control to welcome unexpected deviations.

12

13

Fig. 15: Badr Ali, Tired Lion (White) #4, 2022. Ink screen printed on unwaxed tarp, 100 x 150 cm.

Fig. 14: Badr Ali, Untitled, 2021. Acrylic paint screen printed on raw canvas, 110 x 130 cm.

Fig. 13: Badr Ali, Entropy #4, 2022. Acrylic paint screen printed on Hahnemühle paper, 106 x 78 cm.

Commissioned by 21,39

The first lion drawing that Badr made and which had caught my eye was for a body of work titled Entropy (2022) (fig. 13). The large works on canvas stemmed from sketches of movements observed on city streets – passers-by walking, plants moving with the wind, fleeting glimpses of buildings and people. Badr had merged these into nearly indistinguishable landscapes, portraits, of sorts, of urban environments, describing his works as “ways of recording movement, sounds, and feelings.” A previous series titled Moving and Shaking (2021) (fig. 14) used layered abstracted lines that evoke rapid movement without representing an object – a hint at Badr Ali’s ever-present concern for abstraction. The Tired Lion works form a conceptual continuity with these bodies of work, the artist refining his approach, experimenting with various degrees of abstraction and layering, and incorporating new materials and techniques.

In most of Badr Ali’s works, strong black lines stand in contrast to the raw blankness of the canvas.

Screen-printing allows the artist to play with depth, density, and texture. He repeats and layers these lines and motifs, which have a different composition in each image, using ink on a large canvas surface, in the way that he would use charcoal on the blank pages of his notebook. Tired Lion showcases a series of new works using white ink (fig. 15), giving the lines on canvas a ghostly touch, almost like a negative of the initial outlines traced on paper. These works use an untreated tarp, an otherwise tentmaking material, that is slightly darker than regular painting canvas, sourced in Jeddah at Souq AlShati. Painted on a surface that reveals imperfections and adds texture to the laid-out ink, white lines contrast just enough to be visible, looking like traces of chalk hastily marked on a wall.

14

15

Fig. 17: Badr Ali, Tired Lion (Pride), 2022. Acrylic paint, ink screen printed on canvas, 100 x 150 cm.

Fig. 16: Badr Ali, Moving and Shaking, 2021. Acrylic paint screen printed on canvas, 210 x 145 cm

At a 2020-2021 residency at Künstlerhaus Bethanien, Berlin, Badr Ali experimented with screenprinting, which led to the bodies of works presented in this exhibition. Counter-intuitively, screen printing allowed Badr fluidity, rapidity, precision, and depth true to the initial hand drawings. Printing formed an “honest” practice, in the artist’s own words. The first of these series, the above-mentioned Moving and Shaking (2021) (fig. 16), reused elements from his archive of drawings – bodies, dancers, paintings – and veered towards abstraction as the work progressed. There, Badr depicted movements and feelings as he devised his printing technique. Ink allowed him to use different colours for his outlines, and he started printing colour blocks on canvas, using geometric shapes to balance out the composition of his images.

We find some of these colour blocks in works on display as part of Tired Lion (fig. 17): neon yellow, which the artist uses for its transparency and sharp contrast with black, and pastel pink, which is Badr’s signature colour. Both colours soften and complement the composition playfully, and the pink reminds me of my favourite fictional animal, the magical pink fluffy giant lion, aptly named Lion, on Steven Universe – a cartoon about love and loss that Badr didn’t watch but definitely should.

16

17

Fig. 20: Badr Ali, Sublime Figuration 2, 2018. Charcoal on canvas, 90 x 120 cm.

Fig. 21: Badr Ali, Deluge 2 (diptych), from the Expand and Collapse series, 2019.

Charcoal on canvas, 140 x 90 cm.

Fig. 19: Badr Ali, Hiie 1, 2019. Charcoal on canvas, 130 x 100 cm.

Fig. 18: Badr Ali, Hiie 2, 2019. Charcoal on canvas, 130 x 100 cm.

Badr Ali’s works start from the page of a notebook, and they consistently use a frame within the frame, contained within a more or less defined rectangle. I find these frames particularly compelling when they aren’t materialised by geometric lines or flat background surfaces – in other words, when they are suggested and left open for the viewer’s imagination. In the 2022 Entropy series (fig. 13), Untitled (2020) (fig. 14) or Hiie 2 (2019) (fig. 18), the composition of the canvas suggests the frames. In Hiie 1 (2019) (fig. 19), imperfect hand-drawn framing lines directly evoke the notebook drawings.

During his training years, Badr Ali participated in live drawing societies where live models posed for 30 minutes. He kept every sketch neatly organised in a folder, and goes back to them quite often to refresh his set of references. Badr tells me, however, that he got increasingly frustrated with the pace of these sessions: he wished the poses would last only ten seconds, giving him no time to overthink and correct. In search for spontaneity, Badr first looked at art history. His first experiments with expanding sketches into works on canvas were after classical paintings in a 2018 series titled Sublime Figuration (fig. 20). Instead of sitting for hours, Badr used rapid hand-drawn sketches, capturing lines essential to movement, which blurred and reduced figuration to its bare bones. These works were charcoal on canvas – the artist was then elaborating his conceptual framework of painting as drawing and drawing as painting, repeated afterwards in most of his series up until the present one. He also turned to dance for further gestural studies. He recorded dancers’ movements as they transformed into another posture, with no clear beginning or end. These sketches, expanded as large charcoal drawings on canvas, led to a body of work titled Expand and Collapse (2019) (fig. 21).

18

19

For Badr’s sake, I’ll name-drop one more artist before wrapping up – not a reference, but a potential model. I would like Badr to look at the artist and activist extraordinaire Lala Rukh (1948-2017), another practitioner who developed her studio practice “in a closely guarded seclusion.”6 In 1992, the destruction of the Babri Masjid in Northern India fuelled retaliatory riots and destruction in her city of Lahore. In response, Rukh dissolved and created ghost images of headlines in her series Mirror Images (1997) via reproduction and layering. She used black-and-white photocopiers to create compositions on dirt-cheap graph paper layered with graphite and china ink. As an accomplished printmaker, she did not shy away from using mechanical reproduction techniques combined with charcoal drawing or painting. Here’s proof of the power Badr’s artistic devices and material skills entail if pushed further and further and further. I’m glad my beloved lions are part of his way there.

6 Natasha Ginwala, “Lala Rukh: Introduction,” South as a State of Mind, Issue 8 (documenta 14 #3), 2017. https://www.documenta14.de/en/south/902_lala_rukh_introduction_by_natasha_ginwala

20

Badr Ali, Tired Lion (White) #1, 2022. Ink screen printed on unwaxed tarp, 100 x 150 cm.

Badr maintains that his primary inspiration is French 18th-century painting, which certainly disappoints curators expecting content grounded in Badr’s biography. Full disclosure, I went as far as writing three paragraphs on Badr’s claimed influence, Jean-Honoré Fragonard, which I discarded.

Anyway, writers like myself are often painfully wrong in wanting to show that they know their history, and artists often don’t acknowledge influences they may be afraid of. I realised Tired Lion shouldn’t about asserting mastery or claiming an artistic lineage – Badr’s sad lions bring about vulnerability, softness, even weakness. They reveal the doubts and hesitations that are so integral to a growing practice.

Badr Ali, Tired Lion (Soft), 2022. Acrylic paint, ink screen printed on canvas, 100 x 150 cm.

Badr Ali, Tired Lion IV, 2022. Ink screen-printed on canvas, 100 x 150 cm.

Badr Ali, Tired Lion (White) #3, 2022. Ink screen printed on unwaxed tarp, 100 x 150 cm.

Badr Ali, Tired Lion (White) #2, 2022. Ink screen printed on unwaxed tarp, 100 x 150 cm.

Badr Ali, Tired Lion III, 2022. Ink screen-printed on canvas, 100 x 150 cm.

Badr Ali, Tired Lion VII, 2022. Ink screen-printed on canvas, 100 x 150 cm.

Badr Ali, Tired Lion II, 2022. Ink screen-printed on canvas, 100 x 150 cm.

Badr Ali, Tired Lion (Armour), 2022. Acrylic paint, ink screen printed on canvas, 100 x 150 cm.

‫قيمي المعارض الذين يتوقعون‬ ‫األساسي هو الرسم‬ ‫أن مصدر إلهامه‬ ‫يؤكد بدر على ّ‬ ‫يخيب آمال ّ‬ ‫الفرنسي في القرن الثامن عشر‪ ،‬مما ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫ّ‬ ‫المؤثر‬ ‫مدا من سيرة بدر الشخصية بشكل أكبر‪ .‬وللبوح التام‪ ،‬لقد قمت بكتابة ثالث فقرات حول جان هونوري فراغونارد‪،‬‬ ‫محتوى ُمستَ ً‬

‫ّ‬ ‫التحدث عن معرفتهم‬ ‫دائما ما يكون الكتّ اب مثلي مخطئين بشكل أليم عند‬ ‫ولكنني‬ ‫األساسي بالنسبة لبدر‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫قمت بحذفها‪ .‬على ّأية حال‪ً ،‬‬ ‫ّ‬

‫وغالبا ما ال يعترف ّ‬ ‫يدعي اإلتقان أو‬ ‫الجيدة بالتاريخ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫الفنانون بالتأثيرات التي قد يخافون منها‪ .‬أدركت أن عمل "أسد مرهق" ال يجب أن ّ‬ ‫ّ‬

‫ظهر الهشاشة والنعومة وحتى الضعف‪ .‬حيث تكشف‬ ‫أن يكشف عن نسب وعالقات واضحة مع أعمال سابقة ‪ -‬فأسود بدر الحزينة تُ َ‬

‫فنية قيد النمو‪.‬‬ ‫عن الشكوك‬ ‫والتردد التي ترافق ّ‬ ‫أي ممارسة ّ‬ ‫ّ‬

‫من أجل بدر‪ ،‬سأقوم بذكر اسم ّ‬ ‫أود منه أن يلقي النظر على عمل الفنانة‬ ‫فنانة أخيرة قبل أن أختم‪ ،‬ال كمرجع‪ ،‬بل كنموذج محتمل‪ّ .‬‬

‫مشددة وأشبه بالخلوة"‪.‬‬ ‫الخاصة بها "مع حراسة‬ ‫والناشطة االستثنائية الال روخ (‪ ،)1948-2017‬حيث قامت بتطوير ممارسة االستديو‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫‪6‬‬

‫وكرد فعل‬ ‫في عام ‪ّ ،1992‬أدى تدمير مسجد بابري في شمال الهند إلى أعمال شغب انتقامية وعنف وإلحاق األذى في مدينتها الهور‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫شبحية بعد تفكيك الصور التي انتشرت في األخبار في سلسلة أعمال (‪ )Mirror Images‬عام ‪،1997‬‬ ‫منها‪ ،‬قامت الال روخ بإنتاج صور‬ ‫ّ‬

‫التقني‬ ‫أبدا من استخدام اعادة اإلنتاج‬ ‫بياني رخيص ودمجتها مع طبقات من الغرافيت والحبر الصيني‪ .‬وبصفتها طباعة ماهرة‪ ،‬لم تخجل ً‬ ‫ّ‬ ‫المادية التي يمتلكها بدر‪ ،‬إذا ُد ِف َعت لألمام أكثر‬ ‫الفنية والمهارات‬ ‫قوة األدوات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫بالتوازي مع الرسم باأللوان أو بالفحم‪ .‬هذا أكبر دليل على ّ‬ ‫جزءا من هذه الرحلة‪.‬‬ ‫فأكثر‪ .‬وأنا سعيد ّ‬ ‫ألن أسودي الحبيبة ستكون ً‬

‫ذهنية‪ ،‬العدد ‪( 8‬دوكيومنتا ‪.2017 ،)#3 14‬‬ ‫مقدمة"‪ ،‬الجنوب كحالة‬ ‫‪ 6‬نتاشا جنواال‪" ،‬الال روخ‪:‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫‪https://www.documenta14.de/en/south/902_lala_rukh_introduction_by_natasha_ginwala‬‬

‫‪20‬‬

‫‪Badr Ali, Tired Lion I, 2022. Ink screen-printed on canvas, 100 x 150 cm.‬‬

‫من خالل إعادة اإلنتاج ووضع الكثير من الطبقات‪ .‬استخدمت آالت التصوير باألبيض واألسود من أجل إنشاء تشكيالت على ورق رسم‬

‫يتم التعامل معها كمقترح أو تترك مفتوحة لخيال المشاهد‪ .‬في سلسلة‬ ‫هندسية أو أسطح‬ ‫يتبلور بخطوط‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫خلفية ‪ -‬بعبارة أخرى‪ ،‬عندما ّ‬

‫"إنتروبيا" (‪( )2022‬الشكل ‪ ،)13‬بدون عنوان (‪( )2020‬شكل ‪ )14‬أو"‪ Hiie‬اثنان" (‪( )2019‬شكل ‪ ،)18‬يقترح تكوين اللوحة وتشكيلها هذه‬ ‫اإلطارات‪ .‬بينما تستحضر الخطوط المرسومة باليد على أنّ ها إطار خفيف في لوحة "‪ Hiie‬واحد" (‪( )2019‬شكل ‪ )19‬شكل رسومات دفتر‬

‫المالحظات‪.‬‬

‫شكل ‪ :19‬بدر علي‪ Hiie ،‬واحد‪ .2019 ،‬فحم على قماش‪ 100 × 130 ،‬سم‪.‬‬

‫شكل ‪ :18‬بدر علي‪ Hiie ،‬اثنان‪ .2019 ،‬فحم على قماش‪ 100 × 130 ،‬سم‪.‬‬

‫ّ‬ ‫الشخصية من وقت آلخر‪ .‬أخبرني بدر‬ ‫يحدث مرجعياته‬ ‫ملف‪،‬‬ ‫منظم في‬ ‫بكافة الرسومات بشكل‬ ‫لقد احتفظ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ودائما ما يعود إليها لكي ّ‬ ‫ً‬

‫بأنّ ه قد شعر ببعض اإلحباط بسبب اإليقاع البطيء لهذه الجلسات‪ :‬لقد ّ‬ ‫ثوان فقط‪ ،‬لكي ال يكون‬ ‫مدة الوضعيات عشر‬ ‫ٍ‬ ‫تمنى أن تكون ّ‬ ‫ً‬ ‫الفن‪ .‬كانت تجاربه األولى في تطوير الرسومات إلى‬ ‫وبحثا عن العفوية‪ ،‬قام بدر بالنظر إلى تاريخ‬ ‫هناك مجال للتفكير الزائد والتصحيح‪.‬‬ ‫ّ‬

‫فبداًل من الجلوس‬ ‫أعمال على قماش‪ ،‬بعد سلسلة اللوحات الكالسيكية التي رسمها عام ‪ 2018‬بعنوان "تشكيل عظيم" (شكل ‪.)20‬‬ ‫ً‬

‫مما ّأدى إلى التخفيف والتقليل من‬ ‫لساعات‪ ،‬استخدم بدر الرسومات سريعة مرسومة باليد‪ ،‬حيث التقط الخطوط‬ ‫ّ‬ ‫األساسية للحركة‪ّ ،‬‬ ‫التشكيل لغاية الوصول إلى الجوهر‪ .‬كانت هذه األعمال مرسومة بالفحم على القماش ‪ -‬كان ّ‬ ‫المفاهيمي‬ ‫يطور إطاره‬ ‫الفنان آنذاك‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحالية‪ .‬كما لجأ للرقص لدراسة المزيد‬ ‫كرر ذلك في معظم أعماله حتى سلسلة األعمال‬ ‫ّ‬ ‫بمعاملة اللوحة كرسمة والرسمة كلوحة‪ ،‬حيث ّ‬

‫التمدد واالنهيار‪ .2019 ،‬فحم على قماش‪ 90 × 140 ،‬سم‪.‬‬ ‫شكل ‪ :21‬بدر علي‪ ،‬الطوفان ‪( 2‬عمل مزدوج)‪ ،‬من سلسلة‬ ‫ّ‬

‫لمدة ‪ 30‬دقيقة بشكل مباشر‪.‬‬ ‫خالل سنوات التدريب‪ ،‬شارك بدر في جلسات للرسم‬ ‫الحي‪ ،‬حيث قام برسم عارضين وعارضات جالسين ّ‬ ‫ّ‬

‫شكل ‪ :20‬بدر علي‪ ،‬تشكيل عظيم ‪ .2018 ،2‬فحم على قماش‪ 120 × 90 ،‬سم‪.‬‬

‫ّ‬ ‫مؤطرة بحدود الصفحة‪ ،‬أي داخل الهوامش‪ .‬أجد هذه النوع من التأطير جذّ اب‪ ،‬ألنه ال‬ ‫ودائما ما تبدو‬ ‫تبدأ أعمال بدر من صفحة الدفتر‪،‬‬ ‫ً‬

‫امتدت لتكون‬ ‫وضعيات أخرى‪ ،‬ال بداية واضحة لها وال نهاية‪ .‬هذه الرسومات‬ ‫سجل حركات الراقصين كما لو أنّ ها‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫من اإليماءات‪ .‬حيث ّ‬

‫الحقا مجموعة أعمال "التمدد واالنهيار" (‪( )2019‬شكل ‪.)21‬‬ ‫لتقدم‬ ‫رسومات كبيرة الحجم مرسومة بالفحم على القماش‪،‬‬ ‫ً‬ ‫َّ‬

‫‪18‬‬

‫‪19‬‬

‫جرب بدر علي في تقنية طباعة‬ ‫في برنامج اإلقامة‬ ‫ّ‬ ‫الفنية الذي عقد بين ‪ 2020-2021‬في "‪ "Künstlerhaus Bethanien‬في برلين‪ّ ،‬‬

‫المتوقع‪ ،‬أكسبت طباعة الشاشة لبدر سالسة‬ ‫الشاشة‪ ،‬مما ّأدى إلى ظهور مجموعة األعمال الموجودة في هذا المعرض‪.‬على عكس‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫حد تعبير ّ‬ ‫الفنان‪ .‬اللوحة‬ ‫شكلت الطباعة‬ ‫األولية‪.‬‬ ‫اليدوية‬ ‫حقيقيا على الرسومات‬ ‫عمقا‬ ‫ودقة‪ ،‬وأضفت‬ ‫ً‬ ‫وسرعة ّ‬ ‫ًّ‬ ‫ممارسة "صادقة"‪ ،‬على ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫"تحرك واهتزاز" المذكورة في األعلى (‪( ،)2021‬شكل ‪ )16‬أعادت استخدام عناصر من أرشيف الرسومات‬ ‫األولى في هذه السلسلة‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫تطور العمل‪ .‬قام ّ‬ ‫متزامنا‬ ‫الفنان بتصوير الحركات والمشاعر‬ ‫الخاص ببدر ‪ -‬أجساد وراقصون ولوحات أخرى ‪ -‬واتّ جهت أكثر نحو التجريد مع‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫ملونة على القماش‪،‬‬ ‫مع ابتكار أسلوبه‬ ‫عدة ألوان لخطوطه‪ ،‬وفيما بعد‪ ،‬بدأ في طباعة كتل ّ‬ ‫الخاص بالطباعة‪ .‬سمح له الحبر باستخدام ّ‬ ‫ّ‬ ‫أشكااًل هندسية لموازنة تكوين صوره‪.‬‬ ‫مستخدما‬ ‫ً‬ ‫ً‬

‫تحرك واهتزاز‪ .2021 ،‬أكريليك مطبوع بالشاشة على قماش‪ 145 × 210 ،‬سم‪.‬‬ ‫شكل ‪ :16‬بدر علي ‪ّ ،‬‬

‫تعب (فخر)‪ .2022 ،‬أكريليك‪ ،‬حبر مطبوع بالشاشة على قماش‪ 150 × 100 ،‬سم‪.‬‬ ‫شكل ‪ :17‬بدر علي‪ ،‬أسد ُم َ‬

‫الملونة في األعمال المعروضة كجزء من "أسد مرهق" (شكل ‪ :)17‬يستخدم ّ‬ ‫الفنان اللون األصفر الفاقع لشفافيته‬ ‫نجد بعض هذه الكتل‬ ‫ّ‬

‫بدرالمميز‪ .‬يلين اللونان ويكمالن التكوين بشكل لعوب‪،‬‬ ‫الوردي الفاهي أو الباستيل‪ ،‬وهو لون‬ ‫الحاد مع األسود‪ ،‬كما يستخدم‬ ‫وتباينه‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫ّ‬ ‫المسمى أسد "أسد" ‪ ،‬في برنامج الرسوم المتحركة‬ ‫السحري‪،‬‬ ‫الوردي‬ ‫المفضل‪ ،‬األسد العمالق‬ ‫الخيالي‬ ‫الوردي بحيواني‬ ‫يذكرني اللون‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫الحب والخسارة‪ ،‬ومن لم يشاهد بدر من قبل‪ ،‬ولكنني بالتأكيد أنصحه بذلك‪.‬‬ ‫يتحدث البرنامج عن‬ ‫عالم ستيفين ‪-‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫‪16‬‬

‫‪17‬‬

‫رسمة األسد األولى الذي رسمه بدر والذي لفت نظري‪ ،‬كان لعمل بعنوان "إنتروبيا" (‪( )2022‬شكل ‪ .)13‬لقد نشأت األعمال الكبيرة‬ ‫تتحرك مع الريح‪ ،‬أو لمحات عابرة لمبان‬ ‫مارة يمشون‪ ،‬أو نباتات‬ ‫ّ‬ ‫على القماش من رسومات لحركات لوحظت في شوارع المدينة ‪ -‬مثل ّ‬

‫حضرية‪،‬‬ ‫شخصية أو بيئات‬ ‫جميعا في رسومات مناظر طبيعية ال يمكن تمييزها‪ّ ،‬ربما تكون أقرب لتمثيالت‬ ‫وأشخاص‪ .‬قام بدر بدمجها‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫"تحرك واهتزاز" (‪)2021‬‬ ‫مع وصفه ألعماله بأنها "طرق لتسجيل الحركة واألصوات والمشاعر"‪ .‬استخدمت سلسلة أعمال سابقة بعنوان‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫متعددة الطبقات تستحضر حركة سريعة دون أن ّ‬ ‫شيئا ما بالضرورة ‪ -‬إشارةً إلى اهتمام بدر الدائم‬ ‫تمثل‬ ‫مجردة‬ ‫خطوطا‬ ‫(شكل ‪)14‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫بالتجريد‪ .‬تُ ّ‬ ‫مفاهيمية لمجموعة األعمال السابقة هذه‪ ،‬حيث يقوم الفنان بصقل أسلوبه‪ ،‬والتجريب‬ ‫استمرارية‬ ‫شكل أعمال األسد المرهق‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫المواد والتقنيات الجديدة‪.‬‬ ‫في درجات مختلفة من التجريد والطبقات‪ ،‬ودمج‬ ‫ّ‬

‫شكل ‪ :14‬بدر علي‪ ،‬بدون عنوان‪.2021 ،‬أكريليك مطبوعة بالشاشة على قماش خام‪ 130 × 110 ،‬سم‪.‬‬

‫شكل ‪ :13‬بدر علي‪ ،‬إنتروبيا ‪ .2022 ،4 #‬أكريليك مطبوعة بالشاشة على ورق هانيموله‪ 78 × 106 ،‬سم‪ .‬بتكليف من ‪.21,39‬‬

‫شكل ‪ :15‬بدر علي‪ ،‬أسد مرهق (أبيض)‪ .2022 ،‬حبر شاشة مطبوعة على قماش غير المشمع‪ 150 × 100 ،‬سم‪.‬‬

‫الخام لقماش الخلفية‪ .‬تسمح طباعة الشاشة ّ‬ ‫للفنان باللعب‬ ‫القوية في مقابل الفراغ‬ ‫في معظم أعمال بدر علي‪ ،‬تظهر الخطوط السوداء‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫مختلفا في ّ‬ ‫ً‬ ‫كل صورة‪ ،‬حيث يستخدم الحبر‬ ‫تكوينا‬ ‫يكرر بدر ويرتّ ب هذه الخطوط والتشكيالت‪ ،‬والتي تملك‬ ‫ً‬ ‫بالعمق والكثافة والملمس‪ّ .‬‬

‫على سطح القماش الكبير‪ ،‬كما لو أنّ ه يرسم بالفحم على صفحات دفتره الفارغة‪ .‬تعرض سلسلة "أسد مرهق" مجموعة من األعمال‬

‫األو ّلية‬ ‫مما يعطي هذه الخطوط لمسة‬ ‫شبحية‪ ،‬مثل الصورة السالبة (العكسية) للخطوط ّ‬ ‫ّ‬ ‫الجديدة باستخدام الحبر األبيض (شكل ‪ّ ،)15‬‬ ‫ّ‬ ‫غالبا ما يستخدم هذا لصنع الخيم والتي يمكن العثور‬ ‫تتشكل هذه األعمال على قماش‬ ‫تم نقلها على الورق‪.‬‬ ‫معين غير معالج‪ً ،‬‬ ‫ّ‬ ‫بعد أن ّ‬

‫رسم هذه األشكال على سطح يكشف‬ ‫جدة والتي تكون أغمق بقليل من القماش المستخدم للوح‬ ‫الفنية‪ .‬تُ َ‬ ‫ّ‬ ‫عليه في سوق الشاطئ في ّ‬

‫ملمسا إلى الحبر المرسوم‪ ،‬تتباين الخطوط البيضاء بما يكفي لتكون مرئية‪ ،‬كأنّ ها آثار طباشير ُر ِسمت على حائط‬ ‫كل العيوب ويضيف‬ ‫ً‬

‫بسرعة‪.‬‬

‫‪14‬‬

‫‪15‬‬

‫شكل ‪ :11‬بدر علي‪ ،‬أسد مرهق (بركة)‪ .2022 ،‬طالء أكريليك‪ ،‬حبر مطبوع بالشاشة على قماش‪ 150 × 100 ،‬سم‪.‬‬

‫أساسي لألعمال الكبيرة المرسومة والمطبوعة على قماش‪ ،‬كما ستظهر بعض الرسومات على‬ ‫استخدم بدر علي رسوماته كمصدر‬ ‫ّ‬

‫ّ‬ ‫تصوربدر األسود‬ ‫مستقلة في المعرض (شكل ‪ ،)10‬و في بعض األعمال‪ ،‬مثل أسد مرهق (بركة) ‪ِ( 2022‬شكل ‪)11‬‬ ‫شكل رسومات‬ ‫ّ‬ ‫توضح معظم الرسومات األخرى التفاصيل معزولة‪ .‬في لوحة أسد مرهق ‪ ،6‬ولوحة (فخر)‪،‬‬ ‫جدا وبوجوه ممتلئة‪ ،‬فيما ّ‬ ‫بطريقة واضحة ً‬

‫‪( 2022‬شكل ‪ 12‬و ‪ ،)17‬قام بدر بتكوين شكل المخالب أو رسم االنتفاخ في عضالت الساق وتكرارهم على القماش‪ .‬في البداية‪،‬‬

‫التقني‪ .‬يقوم بدر‬ ‫لعدة خطوات من إعادة اإلنتاج‬ ‫تحدد دراسته لإليماءات الخطوط المرسومة‬ ‫ً‬ ‫سريعا لمالمح الحيوانات‪ ،‬وبعدها تخضع ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫شاقة‪،‬‬ ‫يدوية‬ ‫عدة مرات على السطح نفسه‪ ،‬ولكن بكثافات مختلفة‪ .‬حيث يمكن للطباعة بالشاشة الحريرية أن تكون تجربة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫بالطباعة ّ‬ ‫المتعددة لتطبيقه باليد‪ ،‬إلى ظهور‬ ‫كمية الحبر المختلفة والطرق‬ ‫خاصة إذا ُأجريت في حيز االستوديو مع‬ ‫ّ‬ ‫تؤدي ّ‬ ‫مواد بدائية‪ .‬كما يمكن أن ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫أن هذه الطريقة‬ ‫تماما مثل‬ ‫حد كبير‪،‬‬ ‫عملية تظهير فيلم أو شريط فوتوغرافي في غرفة التحميض‪ .‬على الرغم من ّ‬ ‫ّ‬ ‫نتائج مختلفة إلى ّ‬ ‫ً‬

‫والفاعلية فيما يتعلق بالمواد‪ ،‬مما‬ ‫مزيدا من المرونة‬ ‫إاّل أنّ ها تُ تيح لعلي‬ ‫مثالية من الناحية‬ ‫ليست‬ ‫دائما‪ّ ،‬‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفنية‪ ،‬وال يمكن االعتماد عليها ً‬

‫تتعرض الصورة باستمرار‬ ‫مرتين؛ حيث‬ ‫حرية استخدام الحبر كما لو كان زيتً ا أو‬ ‫يمنحه ّ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫فحما على قماش‪ .‬ال يمكن إنتاج الصورة نفسها ّ‬ ‫مما ُي ِ‬ ‫لتغيرات في التطبيق‪ ،‬ويقوم ّ‬ ‫فقد‬ ‫تتضمن هذه‬ ‫الفنان بإعادة تشكيلها في كل مرة‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫العملية وقوع الحوادث المؤسفة أحيانً ا‪ّ ،‬‬ ‫ّ‬

‫ّ‬ ‫المتوقعة‪.‬‬ ‫الفنان بعض السيطرة‪ ،‬والتي تفسح بدورها المجال لحدوث بعض الطفرات غير‬ ‫ّ‬

‫شكل ‪ :12‬بدر علي‪ ،‬االسد المرهق السادس‪ .2022 ،‬حبر مطبوع بالشاشة على قماش‪ 150 × 100 ،‬سم‪.‬‬

‫‪12‬‬

‫‪13‬‬

‫شكل ‪ :10‬بدر علي‪ ،‬األسد المرهق‪ .2022 ،‬غرافيت على ورق‪ ،‬سلسلة من ‪ 16‬رسم‪ 29.7 × 21 ،‬سم ّ‬ ‫لكل منها‬

‫أسود‬ ‫بــــــدر‬ ‫علـــي‬ ‫المتحمسة لجعل مجموعات‬ ‫قاوم بدر محاوالتي‬ ‫ّ‬

‫أعمال "أسد مرهق" تتمحور حول التاريخ أو‬

‫السياسة وغيرها والتي تقع ضمن دائرة اهتماماتي‬ ‫ثمة شيء واحد بقي‬ ‫في تقييم المعارض‪ .‬ولكن ّ‬

‫ً‬ ‫ّ‬ ‫الحية‪،‬‬ ‫الفنان إلى األسود‬ ‫مستمرا‪ :‬أن لم ينظر‬ ‫ّ‬

‫البرية أو أن‬ ‫ولم يقصد أن تُ ّركز أعماله على الحياة‬ ‫ّ‬

‫استمد عمله‬ ‫الفعلية للحيوان‪ .‬لقد‬ ‫يلتقط الحركات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫والنحاتين في‬ ‫للرسامين‬ ‫من المحاوالت السابقة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫تخيل الحركة المذكورة ‪ -‬بكلمات أخرى‪،‬‬ ‫التقاط أو ّ‬

‫بدأ بدر من السكون وغرس إحساسه بالحركة‪.‬‬

‫‪10‬‬

‫‪11‬‬

‫كما قامت بونور ّ‬ ‫الخاصة بها‪ ،‬حتى أنّ ها‬ ‫بتبني العديد من أشبال األسود في حديقة الحيوانات‬ ‫ّ‬ ‫لمدة ثالث سنوات‪ .‬انظروا فقط إلى تعابير وجهها في‬ ‫عاشت مع لبؤتها‬ ‫ّ‬ ‫المفضلة (فاطمة) ّ‬

‫تحدق في عيني المشاهد‬ ‫الصورة المرفقة وهي تستلقي بجانب فاطمة اللبؤة (شكل ‪ .)7‬إنّ ها ّ‬ ‫بشدة مثل أسود روبنز‪.‬‬ ‫ّ‬

‫وسرق البعض‬ ‫حالي ًا في متحف "بيرغامون" في برلين (شكل ‪ُ ،)8‬‬ ‫األلمان بسرقتها‪ ،‬وتُ عرض ّ‬

‫اآلخر أثناء نهب متحف العراق في بغداد عام ‪ ،2003‬أثناء الحرب‪.‬‬

‫‪ 4‬آنا كلومبكي‪ ،‬روزا بونور‪" :‬حياتها وعملها" ‪( -‬باريس‪ :‬فالماريون‪ ،)1908 ،‬صفحة ‪.178‬‬

‫‪08‬‬

‫تقريبا عام ‪.1886/1889‬‬ ‫شكل ‪ :7‬ناتالي ميكاس‪ ،‬روزا بونور ولبؤتها فاطمة‪،‬‬ ‫ً‬

‫نُ شرت الصورة في كتاب "آنا كلومبكي"‪ ،‬روزا بونور‪ :‬حياتها وعملها (باريس‪ :‬فالماريون‪ ،)1908 ،‬صفحة ‪.281‬‬

‫العشرين‪ ،‬بالعديد من التحف القديمة‪ ،‬مثل أسود بابل المنتشرة ‪ -‬والتي قام علماء اآلثار‬

‫تم تصميمه عام ‪ ،1964‬كرمز تروي‬ ‫الميرليون ‪ -‬النصف أسد‪ ،‬نصف حورية (شكل ‪ ،)9‬حيث ّ‬

‫ً‬ ‫ّ‬ ‫حديثا‪ .‬حيث ظهر بشكل‬ ‫المستقلة‬ ‫سردية األصل لما قبل االستعمار‪ ،‬من قبل دولة سنغافورة‬ ‫ّ‬

‫تم الترويج له من قبل هيئة‬ ‫بارز في منطقة الميناء وعلى الطوابع والشعارات‬ ‫ّ‬ ‫الرسمية‪ ،‬كما ّ‬

‫السياحة‪ ،‬وقد ّ‬ ‫المدنية المشتركة التي‬ ‫خيالية) للوحدة والرؤية‬ ‫مثل هذا المخلوق "رواية (ِشبه‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫ّ‬ ‫روج لها "حزب العمل الشعبي اليميني المعتدل"‪ 5.‬ال‬ ‫سهلت التنمية‬ ‫االقتصادية السريعة التي ّ‬ ‫ّ‬

‫جيدة في صناعة الدول والتاريخ‪.‬‬ ‫يزال األسد العجوز‬ ‫الطيب أداة ّ‬ ‫ّ‬

‫الصورة بإذن من المؤلف‪.2022 ،‬‬

‫فن إدارة الدول الحديث‪ّ .‬‬ ‫حق العراق في القرن‬ ‫كل ما عليكم فعله هو أن تلقوا نظرة على ّ‬ ‫ّ‬

‫ً‬ ‫وشخصيا‪ ،‬فإنّ ني مولع بمخلوق‬ ‫نم تمثيل األسود بشكل واسع الخيال‪.‬‬ ‫في‬ ‫ً‬ ‫أحيانا أخرى ّ‬

‫صممه أليك فريزر برونر عام ‪ .1964‬ونحته ليم نانغ سينغ عام ‪،1972‬‬ ‫شكل ‪ :9‬ميرليون‪ ،‬سنغافورة‪ّ ،‬‬

‫أساسيا في‬ ‫عنصرا‬ ‫األسود ال تتمحور فقط حول اللوحات أو التماثيل األثرية ‪ -‬فهي ال تزال‬ ‫ًّ‬ ‫ً‬

‫ّ‬ ‫‪ 5‬تريشا لو‪" ،‬هل ال يزال ميرليون سنغافورة يعني الكثير؟"‬ ‫األول‪ /‬أكتوبر ‪https://www.frieze.com/article/does-singapores-merlion-still-mean-much .2022‬‬ ‫تم استعراض الرابط في تشرين ّ‬ ‫مجلة فريز ‪ 25 ،219‬آذار‪ /‬مارس ‪ّ .2021‬‬

‫الفرنسية التي تالها‪ 4.‬قضت بعض الوقت في بيوت السيرك في باريس‪،‬‬ ‫األهلية‬ ‫والحرب‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫مجموعة متحف بيرغامون‪ ،‬برلين‪.‬‬

‫البروسية عام ‪،1870‬‬ ‫الفرنسية‬ ‫ثم قامت باالنتقال إلى رسم األسود والنمور بعد الحرب‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫تقريبا‪.‬‬ ‫الطيني‪ ،‬بين ‪ 604/562‬قبل الميالد‬ ‫شكل ‪ :8‬طريق الموكب‪ ،‬بابل‪ ،‬أسد مصنوع من الطوب‬ ‫ً‬ ‫ّ‬

‫الريفية الهادئة‬ ‫الفرنسية روزا بونور (‪ )1835-1899‬في رسم المشاهد‬ ‫رسامة الحيوانات‬ ‫دأت ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫‪09‬‬

‫الوطني للفنون‪ ،‬واشنطن‪.‬‬ ‫‪ 224.2‬سم × ‪ 330.5‬سم‪ .‬من مجموعة المعرض‬ ‫ّ‬

‫تقريبا‪ ،‬زيت على قماش ‪،‬‬ ‫الشكل ‪ :4‬بيتر بول روبنز‪ ،‬دانيال في عرين األسد‪1614/1616 ،‬‬ ‫ً‬

‫الشكل ‪ :6‬صفحة ‪ ،medievalmarginalia‬بتاريخ ‪ 25‬حزيران‪ /‬يونيو ‪ ،2019‬منصة إنستغرام‪ .‬لقطة شاشة‪.2022 ،‬‬

‫طعمون لألسود في بابل‬ ‫المسيحية؛ إذ‬ ‫تحضر األسود بشكل كبير في األيقونات‬ ‫غالبا ما كان الشهداء ُي َ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬

‫كثيرا ما يتم االستهزاء برسومات ومنحوتات الحيوانات في العصور الوسطى‪،‬‬ ‫ً‬

‫الروحية بالنسبة ألولئك الذين ّ‬ ‫تغلبوا عليها‪،‬‬ ‫القوة‬ ‫المروضة أو المخيفة‪ ،‬يمكن أن ترمز إلى‬ ‫وروما‪ .‬األسود‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫صورت به ‪ّ -‬‬ ‫فكروا بنافورة‬ ‫واقعي الذي‬ ‫الكوميدي الغير‬ ‫وذلك بسبب الطابع‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫بسبب إيمانه الراسخ‪ ،‬ولم تجرؤ األسود على لمسه‪ .‬في التصوير المعروف ألسطورة دانيال من قبل بيتر‬

‫منصة إنستغرام (ِشكل ‪.)6‬‬ ‫‪ medievalmarginalia‬على ّ‬

‫األول في العرين‬ ‫القصة‬ ‫كما جاء في‬ ‫المقدسة لدانيال في عرين األسد‪ ،‬حيث ألقاه الملك الفارسي داريوس ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫أيضا سأكون كذلك ان كنت احدى األسود‪،‬‬ ‫حد ما ‪ -‬وأنا ً‬ ‫بول روبنز (شكل ‪ ،)4‬يبدو ّ‬ ‫أن األسود منزعجة إلى ّ‬ ‫الغربي‪،‬‬ ‫الفن‬ ‫األهمية الكبيرة على نطاق‬ ‫إن لوحة روبنز عام ‪ 1615‬لها من‬ ‫إن لم أستطع تناول وجبتي بهناء‪ّ .‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫حقيقية كمرجع من أجل رسمها‪ ،‬والتي‬ ‫واقعي للغاية‪ ،‬بعد استخدامه ألسود‬ ‫حيث قام بتصوير األسود بشكل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫‪1‬‬ ‫مبتعدا بذلك عن الكثير من أسالفه السابقين في‬ ‫اإلسباني في بروكسل‪،‬‬ ‫كانت في حديقة حيوانات الحاكم‬ ‫ً‬ ‫ّ‬

‫الفن‪.‬‬ ‫ّ‬

‫السباع َ‬ ‫تصفحوا الحساب الرائع‬ ‫مثاًل (شكل ‪ ،)5‬أو‬ ‫صرية الشهيرة في قصر الحمراء‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫الن ّ‬

‫الملكي في أوروبا‬ ‫حد ما في البالط‬ ‫ُيشير‬ ‫المؤرخون إلى ّ‬ ‫أن األسود كانت شائعة إلى ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫والبندقية من أفريقيا وآسيا‪ ،‬وقد‬ ‫خالل العصور الوسطى‪ ،‬حيث ُجلِ بت عبر األندلس‬ ‫ّ‬ ‫‪2‬‬

‫تم تداول صور وتماثيل لهذه الحيوانات بين العلماء والباحثين‪.‬‬ ‫ّ‬

‫المفضلة ‪ -‬على‬ ‫يشهد شارع دي ليون سان بول في باريس ‪ -‬وهو أحد شوارعي‬ ‫ّ‬

‫الموقع السابق لحديقة حيوانات الملك تشارلز الخامس في القرن الرابع عشر‪ّ .‬‬ ‫كل‬ ‫واقعية وكانت عبارة عن قرارات واعية من قبل ّ‬ ‫الفنانين الذين‬ ‫هذه الرسومات لم تكن‬ ‫ّ‬

‫اإلبداعي‪.‬‬ ‫الصورة لـ‪ ، R. Prazeres‬عام ‪ ،2015‬المشاع‬ ‫ّ‬

‫الشكل ‪ :5‬نافورة السباع (تفصيلة) في قصر الحمراء‪ ،‬غرناطة‪ ،‬القرن الرابع عشر‪.‬‬

‫‪06‬‬

‫اهتموا بالتعبير عن المشاعر وإظهار القيم وسرد القصص من خالل الحيوانات‪ ،‬أكثر‬ ‫ّ‬

‫من اهتمامهم بدقة تمثيل الحيوانات نفسها‪.‬‬

‫‪3‬‬

‫‪1‬‬ ‫األول‪ /‬أكتوبر ‪.2022‬‬ ‫عامة‪ :‬دانيال في عرين األسود‪" ،‬المتحف‬ ‫تم استعراض الرابط في تشرين ّ‬ ‫الوطني للفنون" في واشنطن‪ّ ،‬‬ ‫نظرة ّ‬ ‫ّ‬

‫‪https://www.nga.gov/collection/art-object-page.50298.html#overview%2007‬‬

‫ّ‬ ‫المجلد ‪،13‬‬ ‫الفن والتاريخ‪،‬‬ ‫األوروبي ما بعد العصور الوسطى‪ :‬الزرافات والقناطير"‪ ،‬منشور‬ ‫الفن‬ ‫‪ 2‬شارلز دي‪ .‬كاتالر‪" ،‬الغرائب في‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫العدد ‪ :)1991( 23‬من صفحة ‪.161-179‬‬

‫اليومية‪ّ 29 ،‬أيار‪ /‬مايو‪ ،2018 ،‬تم استعراض الرابط في تشرين‬ ‫سيئة"‪ ،‬جايستور‬ ‫ّ‬ ‫‪ 3‬أليسون سي‪ .‬ماير‪" ،‬لماذا أسود القرون الوسطى ّ‬

‫األول‪ /‬أكتوبر ‪https://daily.jstor.org/why-are-medieval-lions-so-bad/ .2022‬‬ ‫ّ‬

‫‪07‬‬

‫تحولت محادثتي مع بدر عبر تطبيق “واتساب”‬ ‫مع مرور الوقت‪ّ ،‬‬

‫إلى مجموعة من الحقائق المخترعة والصور لتماثيل أسود غير‬

‫مكونة بذلك معرضنا‪ ،‬أو حديقتنا‬ ‫معروفة بشكل كبير (شكل ‪،)2‬‬ ‫ّ‬ ‫جدا‬ ‫أرسلت له‬ ‫الخاصة بنا‪ ..‬لقد‬ ‫االفتراضية‬ ‫ُ‬ ‫صورا ألسود حزينة ًّ‬ ‫ّ‬ ‫ً‬

‫لملف صور على تطبيق واتساب‪ ،‬بإذن من المؤلف‪.2022 ،‬‬ ‫الشكل ‪ :2‬لقطة شاشة‬ ‫ّ‬

‫البندقية‪ ،‬بعضها كان قد نُ ِهب من بيرايوس في اليونان خالل‬ ‫في‬ ‫ّ‬

‫ً‬ ‫أدائي‬ ‫رابطا لعرض‬ ‫أرسلت إليه أ‬ ‫القرن السابع عشر (شكل ‪ .)3‬كما‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفني بعنوان “نمور‬ ‫التشيلية بيالر كينتيروس‪ ،‬لعملها‬ ‫للفنانة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫مشعوذة ‪ ”Tigres Prestidigatores -‬عام ‪ .2019‬قامت ّ‬ ‫الفنانة‬ ‫بتمثيل استرداد ُأ ُسود عمالقة باستخدام تماثيل منفوخة (بالون)‬

‫ألسود ‪ ،‬حيث سافرت معهم من سانتياغو في تشيلي إلى ليما‪،‬‬ ‫األصلي في البيرو‪ ،‬بعد أن نُ ِهبوا عنوةً أثناء حرب المحيط‬ ‫موطنهم‬ ‫ّ‬

‫أرسلت إليه صور اإلسكندر األكبر على‬ ‫الهادئ عام‪ .1885‬كما‬ ‫ُ‬ ‫المعدنية والتوابيت‪ ،‬وهو يرتدي جلد األسد ليوازي نفسه‬ ‫العمالت‬ ‫ّ‬ ‫كثيرا ويعد هذا هو الوجه‬ ‫أن األسود تُ قتل وتُ نهب‬ ‫بهرقل‪ .‬فبدا لنا ّ‬ ‫ً‬

‫القوة والسلطة‪.‬‬ ‫السيئ لتجسيد‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫اإلبداعي (‪.)creative commons‬‬ ‫البندقية‪.‬الصورة لـ‪ Asatruar ،2011‬المشاع‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫تقريبا‪ ،‬أثينا‪ ،‬معروضة في ِ‬ ‫آرسنال‪،‬‬ ‫الشكل ‪ :3‬أسد بيرايوس‪ 360 ،‬قبل الميالد‬ ‫ً‬

‫‪04‬‬

‫أســـود‬ ‫حزينــــة‪،‬‬ ‫أســـود‬ ‫وحشية‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫أســـود‬ ‫الدولــة‪.‬‬ ‫‪05‬‬

‫مرهق‬ ‫أسد َ‬ ‫لوكاس مورين‬

‫يبدأ مشوارنا مع األسود المرهقة برسمة صغير لتمثال ألسد رآه بدر في‬

‫مسقط رأسي‪ ،‬باريس‪ ،‬خارج متحف “بيتي باليه” (شكل ‪ .)1‬كان يعرف‬ ‫ّ‬ ‫ولكنه في ذلك الوقت‪،‬‬ ‫جي ًدا كم أحببت القطط‪ ،‬الكبيرة منها والصغيرة‪،‬‬ ‫ّ‬

‫لتؤدي إلى مجموعة‬ ‫أن هذه الرسمة الصغير‪ ،‬يمكن تطويرها‬ ‫لم يكن يعلم ّ‬ ‫ّ‬

‫أعمال جديدة‪ .‬هذا األسد الذي رسمه‪ ،‬كان من الممكن أن يكون في ميدان‬ ‫البشرية‬ ‫البندقية أو بغداد‪ .‬هذه الحيوانات وسمت‬ ‫“ترفلغار” في لندن أو‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫ّ‬ ‫الحكام والمدن والدول‪،‬‬ ‫القوة والسلطة وأشارت إلى الكثير من‬ ‫وجسدت‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫وكأن التمثيل‬ ‫السحري المشترك‪ ،‬والنابع من األمل‪،‬‬ ‫تشكل هذا التفكير‬ ‫إذ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫مثاًل‬ ‫الحقيقية‪ ،‬في موقف ُيشبه‬ ‫قوة الحيوان‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫سيؤدي إلى استحضار ّ‬ ‫ّ‬

‫تجسد هذه التماثيل‬ ‫الرتداء هرقل جلد أسد نيميا في األساطير اليونانية‪.‬‬ ‫ّ‬

‫ّ‬ ‫حقا مولع ّ‬ ‫بكل هذه األسود‬ ‫التطلعات و نقاط الضعف للذين يكلفوها‪ .‬أنا ًّ‬

‫العامة والمتاحف‪ .‬مع مرور الزمن بعض من التماثيل‬ ‫التي تحرس األماكن‬ ‫ّ‬

‫التعبيرية؛ كأنوفها أو عيونها المرسومة‪ .‬فوجوهها‬ ‫قد خسرت مالمحها‬ ‫ّ‬

‫للقوة والوقار التي‬ ‫حادا‬ ‫المتآكلة تقف شاهدة على مرور الوقت ‪-‬‬ ‫وتذكيرا ًّ‬ ‫ّ‬ ‫ً‬

‫حكموه في وقت سابق‪ ،‬والتي قد انتهى منذ زمن بعيد‪ .‬وبعد ّ‬ ‫كل ذلك‪،‬‬

‫ّ‬ ‫وهشة‪.‬‬ ‫تبدو األسود حزينة‪ُ ،‬مرهقة‬

‫شكل ‪ :1‬بدر علي‪ ,‬أسد مرهق‪ ,2021,‬غرافيت على ورق‪ 14.8 × 12 ,‬سم‪.‬‬

‫‪02‬‬

‫‪03‬‬

‫األمريكية) ّ‬ ‫فنان‬ ‫بدر علي (مواليد ‪ ،1992‬الواليات المتّ حدة‬ ‫ّ‬ ‫جدة وبرلين‪ .‬تجمع ممارسته بين الرسم‬ ‫يعيش ويعمل بين ّ‬ ‫التشكيلي والطباعة‪ .‬كان أحد ّ‬ ‫الفنانين المقيمين‬ ‫والتصوير‬ ‫ّ‬ ‫في "‪ "Künstlerhaus Bethanien‬في برلين (‪2020-‬‬ ‫‪ ،)2021‬وإقامة "المدينة الدولية للفنون في باريس" عام‬ ‫"تحرك واهتزاز"‬ ‫األول‬ ‫(‪ ،)2019‬حيث ُأقيم معرضه‬ ‫ّ‬ ‫الفردي ّ‬ ‫ّ‬ ‫‪ Expand and Collapse‬عام ‪ .2019‬وشارك في العديد‬ ‫(حي‬ ‫شوقا"‬ ‫الجماعية مثل "ترجف الجبال‬ ‫من المعارض‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫جدة‪.)2022 ،‬‬ ‫جدة‪ )2022 ،‬و"أماكن" (‪ّ ،21:39‬‬ ‫جميل‪ّ ،‬‬ ‫كلية "سنترال سانت مارتينز للفنون والتصميم"‬ ‫تخرج من ّ‬ ‫ّ‬ ‫في لندن (بكالوريوس فنون جميلة‪.)2015 ،‬‬

‫قيم‬ ‫لوكاس مورين (مواليد ‪ ،1993‬فرنسا) يعمل ّ‬ ‫دبي‪ ،‬كما يدير‬ ‫معارض في "مركز جميل للفنون" في‬ ‫ّ‬ ‫الفنية‬ ‫يضم الكتب‬ ‫"فن جميل"‪ ،‬والذي‬ ‫قسم المنشورات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫البحثية‪،‬‬ ‫األعمال‬ ‫على‬ ‫مورين‬ ‫ز‬ ‫يرك‬ ‫المعارض‪.‬‬ ‫وكتالوغات‬ ‫ّ‬ ‫الخاص بالطرق التي تتقاطع‬ ‫باإلضافة إلى اهتمامه‬ ‫ّ‬ ‫السرديات‬ ‫والسلوكيات مع‬ ‫فيها المشاعر والتأثيرات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫قيم معارض‬ ‫والتاريخية‪ .‬عمل مورين‬ ‫السياسية‬ ‫ً‬ ‫سابقا ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫عددا من المشاريع‬ ‫وقاد‬ ‫باريس‪،‬‬ ‫في‬ ‫"بيتونسالون"‬ ‫في‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫المستقلة‪ ،‬كما عمل في متحف "سرسق" في بيروت‪.‬‬

‫السياسية" في باريس‪،‬‬ ‫تخرج من "معهد الدراسات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫نسقها‪:‬‬ ‫وجامعة السوربون‪ .‬من المعارض‬ ‫الفردية التي ّ‬ ‫ّ‬ ‫دبي‪،)2022 ،‬‬ ‫للفنون‪،‬‬ ‫"تاوس مخاتشيفا" ‪( -‬مركز جميل‬ ‫ّ‬ ‫و"‪( - "Gaëlle Choisne‬بيتونسالون‪ ،‬باريس‪،)2018 ،‬‬ ‫و"كانديس لين" ‪( -‬بيتونسالون‪ ،‬باريس)‪ ،‬و"بورتيكوس"‬ ‫ (فرانكفورت ماين‪ .)2017-2018 ،‬و تشمل المعارض‬‫كاًّل من توماس (فرنسا‪ )2020 ،‬ووضعية اإلفاقة‬ ‫الجماعية ًّ‬ ‫ّ‬ ‫(بيتونسالون‪.)2019 ،‬‬

‫مرهق‬ ‫أسد َ‬ ‫بدر علي‬

‫ّ‬ ‫يقدم "أسد مرهق" مجموعة جديدة من األعمال‬ ‫فردي‬ ‫معرض‬ ‫ّ‬ ‫للفنان بدر علي ‪ّ ،‬‬ ‫والم َستمدة من تماثيل األسود‬ ‫الورق‪،‬‬ ‫على‬ ‫ورسومات‬ ‫لوحات‬ ‫على‬ ‫تحتوي‬ ‫التي‬ ‫ُ‬ ‫التي نشاهدها في األماكن العامة‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫الطبيعية واإليماءات‪ ،‬أحجار‬ ‫تشكل السكتشات الخاطفة للحركات والمشاهد‬ ‫ّ‬ ‫األساس ألعمال وتكوينات بدر علي‪ ،‬والتي تدمج ما بين الرسم وطباعة الشاشة‬ ‫سريعا باليد كنقطة‬ ‫الشخصيات الصغيرة المرسومة‬ ‫واأللوان‪ .‬من خالل أخذ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫انطالق‪ ،‬يعمل بدر على استخراج الخطوط والتكوينات‪ ،‬ثم تكبيرها وطباعتها‬ ‫بالشاشة‪ ،‬وإعادة رسمها على الورق والقماش والقماش غير المعالج‪ .‬وبذلك‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫لعمليات دقيقة من التشكيل‬ ‫مصاحبا‬ ‫عفوية الرسم السريع‬ ‫الفنان بين‬ ‫يجمع‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫والتكرار وإضافة الطبقات‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫والتملك لهذه ألسود ‪ -‬كيف‬ ‫تترسخ هذه األعمال في تاريخ طويل من التمثيل‬ ‫ّ‬ ‫وتخيلها واستخدامها لمجموعة واسعة من الوسائل‬ ‫إنشائها‬ ‫وتكليف‬ ‫تصويرها‬ ‫يتم‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫نموذجي للتدليل على‬ ‫والسياسية‪ .‬تستخدم هذه التماثيل كتعبير‬ ‫الفنية والروحية‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ظهر‬ ‫ّ‬ ‫القوة والسلطة‪ ،‬ولكن في بعض األحيان‪ ،‬تبدو حزينة بشكل ُم ِ‬ ‫فرط‪ ،‬كما تُ ِ‬ ‫المستمر للعناصر المختلفة على مدار عقود‬ ‫والتعرض‬ ‫هذه التماثيل مرور الزمن‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أو قرون‪.‬‬ ‫يكرر ويضيف طبقات من هذه‬ ‫خطوط بدر علي تعيد الحركة إلى سكونها‪ .‬هنا‪ّ ،‬‬ ‫الخطوط والتكوينات ‪ -‬التي تملك تركيبة مختلفة في كل صورة ‪ -‬باستخدام الحبر‬ ‫على سطح قماش كبير‪ ،‬بالطريقة نفسها التي يرسم بها سكتشاته على دفتر‬ ‫أيضا سلسلة جديدة من األعمال التي تستخدم الحبر‬ ‫يقدم المعرض ً‬ ‫المالحظات‪ّ .‬‬ ‫تقريبا مثل صورة سالبة‬ ‫ة‪،‬‬ ‫شبحي‬ ‫لمسة‬ ‫الخطوط‬ ‫هذه‬ ‫على‬ ‫ضفي‬ ‫مما ُي‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫األبيض‪ّ ،‬‬ ‫تم نقلها على الورق‪.‬‬ ‫(عكسية) للخطوط ّ‬ ‫ّ‬ ‫األو ّلية بعد أن ّ‬

‫‪01‬‬

‫مرهق‬ ‫أسد َ‬ ‫بدر علي‬

‫‪ 04‬ديسمبر ‪2022‬‬ ‫‪ 05‬يناير ‪2023‬‬