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“En toda poesía hay una contradicción esencial. La poesía es la multiplicidad machacada y que lanza llamas. Y la poesía, que devuelve el orden, resucita primero el desorden, el desorden de los aspectos inflamados; hace que se entrechoquen aspectos que reduce a un punto único: fuego, gesto, sangre, grito. Devolver la poesía y el orden a un mundo cuya propia existencia es un desafío al orden significa devolver la guerra y la permanencia de la guerra; significa provocar una anarquía sin nombre, anarquía de las cosas y de los aspectos que se despiertan antes de hundirse de nuevo y fundirse en la unidad. Pero quien despierta esa anarquía peligrosa es siempre su primera víctima. Y Heliogábalo fue un anarquista aplicado que comenzó por devorarse a sí mismo y acabó por devorar sus excrementos.” Antonin Artaud [de Heliogábalo o el anarquista coronado, 1934]
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me defiendo como puedo construyendo ladrillos de arena, polvo flotando sin destino hacia ningún lado, tus manos no existen, solo un hilo de respiración que se apaga en un segundo eterno no hay nada adelante solo una mano que alcanza para destrozar el mundo para hacerme feliz por cinco minutos, el rojo comienza a desbordar y mi silueta se funde en un horizonte abismal, un suspiro de fuego devuelve todo el odio que lo había azotado, cinco minutos rojos y mis dedos de luz, miles de años de historia, reconstruír sobre la nada, volver a vivir con cada amanecer desborda la euforia cuando nace el día y un aire fresco, nuevo y todos esos pájaros mientras acaricio tus labios de sal un salto al entierro damos vueltas en remolinos de agua perdidos en la oscuridad de lo más profundo
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«El día de mañana, con la música electrónica,
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La frase de John Cage puede ser interpretada, al menos, de dos modos. Si entendemos a la libertad como la capacidad creciente de efectuar elecciones, basadas en el conocimiento (control) de nuestras acciones y sus consecuencias, la música electrónica, el «sonido de la libertad», es el lugar de las posibilidades infinitas, el momento donde realmente podemos controlar el sonido, sintetizarlo, definirlo, ordenarlo. La otra interpretación posible implica pensar que el orden no produce, reproduce. Y que sólo el caos, el accidente, al reconfigurar al alterar el orden y transformarlo, crea. Accidente impensable sin una organización a alterar. Por lo tanto, el sonido de la libertad sólo es posible tratando de cercar al máximo el límite mismo de la lógica que pone en juego la tecnología empleada en la música electrónica. Empecemos por el final. Intentemos definir a la música electrónica a través de su límite, la «electrónica musical». Entendiendo a la misma como la operación (y en algunos casos construcción) de dispositivos electrónicos que producen un rango de frecuencias audibles por el oído humano. Esta definición recubriría a toda la música electrónica existente. Pero esto poco nos dice de la diversidad y complejidad de la música electrónica actual. Nos vemos obligados a complejizar nuestro análisis estableciendo otra serie de demarcaciones del campo. Sería posible delimitar tres grandes contextos culturales donde la música electrónica se inscribe: el rock, la música «académica», la cultura de baile. Más que una unidad de la música electrónica como «género», podríamos pensar en modalidades específicas de desplazamientos transculturales y en el límite de la «electrónica musical» como factores que relacionarían la diversidad de acontecimientos culturales agrupados bajo el rótulo «música electrónica» (desde Stockhausen al Jungle pasando por Kraftwerk y Oval). Estas modalidades específicas de
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escucharemos el sonido de la libertad»
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John Cage, «New Music, New Dance», 1939
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desplazamientos culturales tal vez sea la característica que más interesante hace a la música electrónica actual. Bajo esta dinámica, los contextos culturales comienzan a ser imposibles de formalizar y la red conceptual se complejiza al punto de encontrar permanentes permeabilidades. La música electrónica construida desde el rock emplea procedimientos de la música electrónica de baile y/o la música electrónica académica y viceversa. Lo que permite al que escucha ir recorriendo las diferentes conexiones preexistentes, estableciendo nuevas, y desplazándose de la cultura de baile al rock y de éste a la música académica y viceversa. En este dossier, elegimos centrarnos en la música electrónica producida desde el rock. Es en este contexto que el grupo alemán Kraftwerk, surgido a principios de los ’70, puede ser considerado como el hito fundacional. Kraftwerk construye una estética de la pureza mecánica. Traducción sonora de los ideales progresistas de la modernidad, la electrónica de los ’70 inventa un futurismo pacífico. Alejado de la violencia destructora del Marinetti de principios de siglo. La nueva electrónica, en cambio, parece encontrar en las discontinuidades inherentes a todo sistema su disparador. Construye estéticas del desvío, estudios de la asistematicidad de la estructura. Intento de cercar el lugar donde la técnica siempre falla, en tanto es esa falla la que la pone en movimiento. Al incluir lo accidental, lo antagónico a la estructura misma del imperialismo del discurso tecnológico que, paradójicamente, funda la posibilidad de que la tecnología exista, la nueva música electrónica no propone su integración como un elemento más del «espacio técnico» donde la música electrónica «sucedería». Lejos de intentar colocar al accidente como complemento, como cierre del cerco que el control establece sobre el sonido, el accidente emerge como una espe-cie de abertura inmanente a lo impredecible, capaz de resignificar a los demás elementos.
[Franco Ingrassia]
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El concepto de la música electrónica, no ya desde su forma de composición si no desde los efectos auditivos que produce, es su capacidad de generar climas y soportes atmosféricos. En este sentido, al igual que el ambient, la música electrónica es emocionalmente neutra, es decir, no impone un estado de ánimo a priori sino que permite la búsqueda de distintos estados o, más bien, la construcción de los mismos. Es pura materia prima que, como algunas otras formas de arte abstracto, nos altera percepción y nos «remite» a imágenes que, sin estar expresadas, devienen durante la escucha. De acuerdo a los elementos sonoros particulares que predominen y a la estructura general de las obras, los artistas que hacen música electrónica se diferencian unos de los otros justamente en base al «universo» al que remiten los sonidos de su música. A propósito de estas definiciones, el universo de Mouse on Mars es verdaderamente increíble... un encuentro con la vida microscópica de planetas remotos.
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Por Cristian Favre
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Andi Toma y Jan St. Werner (Alemania) se conocen en 1993 y al poco tiempo envían una cinta al grupo Seefeel (UK). Too Pure, el sello británico de estos últimos, edita entonces el primer EP del dúo Mouse on Mars (Frosh, 1994).
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El verdadero impacto de la crítica especializada se produce recién con su segundo disco y primer LP (Vulvaland, 1995): «Cálido», «Demencial», «Caos» (sic).
dos
El segundo LP (Iaora Tahiti, 1996), con la participación del ex-baterista de los legendarios Kraftwerk (Wolfgang Flur), causa comentarios más extremos que el anterior: «Incisivo», «Avantgarde» (sic).
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Además de la confección de varios remixes, en 1996 Mouse on Mars también participa en el soundtrack de un film experimental de origen americano (Glam).
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Los últimos años parecen encontrar a Mouse on Mars en incursiones más individuales. Jan St. Werner recientemente ha estado trabajando en Microstoria, un proyecto con Markus Popp de Oval (Alemania), con la producción de dos LP. Además de su participación como colaborador de Dots and Loops, el último cd de Stereolab (UK), J. Werner ha editado un EP (Cache coeur naif, 1998), trabajo en conjunto con Lætitia Sadier, vocalista de esta banda.
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Breve Histori@
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Una experiencia marciana
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Tener (probablemente) unas líneas de fiebre, o un aletargamiento o melancolía moderados. Play. (Conf)Hundirse en el sillón/cama/asiento. No cambiar de posición hasta que finalice la escucha. (No cambiar de posición hasta advertir el tiempo transcurrido... No cambiar de posición hasta advertir el tiempo). Parpadear, sentir el aire al entrar en la nariz, percibir la ondulación de cada pelo y de cada minúscula porción de piel como una macro-lente. Y acudirán a nosotros los diálogos angustiantes de electrodomésticos en desuso. Sonidos frenéticos del roce entre exoesqueletos de insectos copulando. Y seremos insectos. Hormigas cargando migas, tropezando con resbaladizos trozos de nylon. Las máquinas de una Naturaleza atómica, mecánica, galáctica. Aturdidos del silencio de nuestros propios Sistemas. Seremos lo más primitivo. Moléculas chocando. Líquido fluyendo por conductos. Hacia televisores ameboideos. Hasta circuitos neuronales. Hacia el vértigo de electrones que buscan las próximas descargas.
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Jorge Luis Fernández (Extraído del número 10 de la revista Esculpiendo Milagros Buenos Aires, enero-febrero 1996)
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Decir que la música electrónica alemana siempre se ha ubicado a la vanguardia internacional no es algo novedoso, pero resaltar la ductilidad y originalidad de sus ideas deviene, por lo menos, una cita obligada. En la primera instancia, Kraftwerk no sólo entregó al techno una forma, sino que resolvió el problema de su cotidianeidad (Autobahn, “Ohm, Sweet Ohm”, Trans-Europe Express). Después, mientras algunos grupos ingleses planificaban un discurso artie de la alienación (Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire) y otros se centraban en el proceso de consumo (Soft Cell, Human League), la propuesta de los grupos alemanes resultó ser de un carácter mucho más desenfadado, resuelto a experimentar con cualquier clase de material (para comprobarlo, basta con escuchar el humor irreverente del primer Der Plan, o al granadino Gaby Delgado -DAF- cantando en castellano “Y la gracia” encima de lacerantes ritmos programados). Se me ocurre que la aparición del grupo alemán Oval puede provocar un grado similar de comparaciones en el contexto musical contemporáneo. En momentos en que la tecnología se ha incorporado como un aspecto esencial de la vida cotidiana, daría la impresión de que binomios ingleses como Black Dog, Autechre y FSOL componen música con el mismo placer con que se sientan a encender su MODEM o COREL DRAW; para ellos, la electrónica forma parte constitutiva de un todo absorbente donde -acorde a Hebert Marcuse en su OneDimensional Man- se funden indistintamente el arte, el trabajo y el placer.
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La música de Oval, en cambio, permite disfrutar del déficit de esa integración; superando la íntima relación proteica entre monitor y apéndice nasal, se convierten en el primer grupo auto-conciente de la era digital.
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Tras un disco con canciones armadas de retazos tecnológicos -Wohnton (1993)- en sonde se advierten las huellas del Der Plan de Pyrolator, el trío Markus Popp -Sebastian Oschatz- Frank Metzger halla su definitiva fórmula con Systemisch (1994): insertando la imprevisivilidad y la incongruencia sonora sobre un contexto básicamente uniforme, logran alejar el interés por su trabajo hasta un área completamente extra-musical. Al escuchar atentamente “Do While” (la suite electrónica de 94 Diskont) o la totalidad de Systemisch (con títulos tan referenciales como “Compact Disc” o “The Politics Of Digital Audio”) resulta claro que todo el arsenal de recursos con que modelan su música (sonidos de CDs tildados, o pintados, o skipping, etc.) trata de atraer la atención del oyente hacia el acto de reproducción musical (hacia su medio de escuchar música), de recordarle que en lugar de sus primitivos aparatos automáticos -pasivos- hoy se ubica un aparato reproductor digital; programable, pero con motivaciones propias (y en este sentido, la función random es una clara respuesta de esa desapercibida capacidad volitiva). Un paso mas allá, Oval expande la tecnología como campo auto-referencial para su música. ¿Meta-lenguaje de la electrónica?: no, un lenguaje articulado por defectos de la electrónica.
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LA ARQUITECTURA FUNCIONALISTA ES LA MÁS FAMOSA DE SUS ARTES. AKI KAURISMAKI, EL MÁS INTERNACIONAL DE SUS CINEASTAS. SÄHKÖ RECORDINGS Y PANASONIC, SU PLATAFORMA MUSICAL MÁS ARRIESGADA. SUOMI, FINLANDIA, EXTRA—O PANORAMA. DE NI—OS JUEGAN CON JUGUETES DE MADERA PORQUE LOS REYES MAGOS NUNCA HAN PASADO POR SUS TIERRAS. NO SE ATREVEN. EL MITO DE PAPÁ NOEL NACIÓ EN UNO DE SUS PUEBLOS Y ELLOS, ICONOCLASTAS, CONSUMEN CARNE DE
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RENO SIN REMORDIMIENTOS.
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La estéril mirada de Aki Kaurismaki, por aséptica, casi ni es reconocida por los suyos. Sus edificios, tremendamente esteticistas pero de una austeridad extrema, hacen creer que si Mies Van Der Rohe no fuese alemán sería suomi. Su gélido clima les hace parecer tan diferentes que un sello como Sähkö sólo se concibe en un país como éste. Como que el corazón late más lento con el frío y el cerebro es lo último que muere. Panasonic responden al tópico a la perfección. Con un sentido del humor tan enrarecido como el del autor de «La chica de la fábrica de cerillas» -ese (su) nombre es tan divertido como extravagante-, musican ruidos, continuando así con las experiencias de la música concreta de finales de los años cuarenta, aunque sus fines sean (son) harto distintos. Conocer los experimentos de Pierre Schaeffer y Pierre Henry les ha servido sólo para jugar sin complejos con todas las posibilidades musicales que aquellos dos genios franceses descubrieron al mundo. Sin embargo, Mika Vainio, Ilpo Väisänen y Sami Salo huyen del conceptualismo de John Cage, Stockhausen o Einstürzende Neubauten. Panasonic son más prácticos. Ellos son finlandeses. «Hemos estado interesados en toda esta gente, pero no creo que exista ninguna conexión con lo que hacemos -aclara Mika-. Trabajamos muy a menudo con objetos: podemos grabar cualquier cosa, desde una aspiradora hasta el sonido de un congelador, pero no lo concebimos como metáforas (Einstürsende Neubauten) o como la práctica de una teoría (Cage, Stockhausen). Nosotros sólo utilizamos los sonidos que nos parecen bien, sin más». La púa de un tocadiscos llega hasta la etiqueta del disco. Se la come. Ese ruido sigue una frecuencia, nace un ritmo. Autechre lo interpretaría con sus máquinas. Panasonic lo convierte en analógico para reproducirlo. «Evidentemente, cuando necesitás una cosa muy específica es mejor construírtela, porque de este modo conseguís exactamente lo que querés. Además, cuando vos mismo te construís tus instrumentos, podés crear sistemas muy extraños que manufacturados no los encontrarías». Jari Lehtinen, un técnico amigo suyo, se ocupa de la faceta do it yourself (hacelo vos mismo) de Panasonic. «Sähkö, The Movie» da una idea de cómo lo hacen. El ruido es ahora un ritmo maleable. Panasonic musica esos ruidos.
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dossier Menos es más. Una pared excesivamente decorada entorpece la percepción. Un desnudo en la penumbra invita a estudiar sus sombras. El ruido en el silencio asusta. La púa que se repite, el motor que se enciende y la nevera que se conecta son mucho más sugerentes en su desnudez. «Ilpo y yo disfrutamos mucho las cosas simples porque muestran más la naturaleza del sonido; la manifiestan de una manera más clara, como si de alguna forma ofreciesen más. Muy a menudo, nuestras canciones se construyen por sí mismas, de un sonido a otro, y a menudo también empezamos con un ritmo complejo y le vamos restando elementos de manera que al final son muy simples». Ellos, como en el boceto, visten y desvisten sus sonidos de una rítmica que, por transparente, minimalista, deja intuir el original. La púa que tropieza con el último surco anuncia el fin del sonido. La púa que se come a la etiqueta del disco hiere con su ruido. Por eso, Panasonic sugieren desolación y muerte con ese «mundo de sonidos», del que habla Mika. «Evidentemente, algunas de las canciones son así -se defiende Vainio-, pero, en conjunto, el sonido analógico que utilizamos es bastante orgánico, nada frío. Yo siento que es muy cálido y profundo». Como que la sangre siempre es caliente y hay cortes que, por puros, son muy bellos. No obstante, Mika tiene razón. Hay humanidad en sus cortes. La humanidad que da guiños humorísticos, tan Kaurismaki, como que su primer larga duración se titule «Vakio» y esto signifique «constante», o que el nombre del insufrible pitido de su primer tema, «Alku» signifique «principio». «A menudo lo hay, si -asiente-. Como en ‘Vaihe’, que me recuerda a un tanto y para nosotros es bastante divertida. O ‘Partiuri’, que significa peluquero y termina con las estridencias de un órgano de tubos». Así que el frío da también calor. Pero el vacío siempre angustia. Y no importa si Panasonic se explaya con un ritmo straight forward (¿a piñón fijo?) como en su 12" debut, ya descatalogado, y en el maravilloso «Osasto EP», hardcore lacerante por lo limpio, o si prefieren el ambient (o techno experimental) de «Vakio» o de «Kulma» para vehicular su «mundo de sonidos». «El cambio de un extremo a otro es sólo porque nos apetecía hacer algo diferente. A veces queremos ser dinámicos y rítmicos, como en ‘Osato’, y otras preferimos utilizar ritmos pausados pero más exóticos, como en ‘Kulma’».
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La sierra deshace el árbol en astillas. Uno puede reparar en la máquina o en la madera. El acto, constructivo o destructivo, según con qué ojos se mire, es el mismo. Y obviamente, Panasonic no son los primeros ni los únicos. Pita, Thomas
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Panasonic Köner (Porter Ricks), Ritchie Hawtin, Ryoji Ikeda e, incluso, DJ Vadim, unos investigando el minimalismo y otros llenando su pentagrama de ruidos, han dañado oídos y paciencia. Pero puede que Vainio, Väisänen y Salo sean los mejores. Ellos han recibido el reconocimiento de personajes tan dispares como Mixmaster Morris, Mike Paradinas y Michael Gira -quien incluso les ha propuesto telonear el tour de despedida de Swans-, mientras que otros tan ilustres como Jimi Tenor, David Cunningham (Flying Lizards), Michael Nyman o Scanner han participado en el recital que les tuvo ocupados durante el mes de diciembre de 1996 en Londres. «La idea era que nosotros estuviésemos tocando en una galería de arte y que cada día participase gente distinta -resume Mika-, así que cada jornada fue diferente. Unas veces funcionó y otras no».
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Mención especial merecen Philus, Dekonivel y Ø, tres proyectos paralelos de Vainio -en su nómina, también remixes para Björk-, que siempre has sido bien recibidos por prensa -la altamente recomendable revista inglesa ‘The Wire’- y público -poco, pero muy fiel a Sähkö-. Y eso que todo empezó con la Hyperdelic Housers crew, un grupo de amigos -entre los que se encuentra Tommy Gronlund, el jefe de Sähkö- que se dedicaba a organizar raves ilegales de acid house en su Finlandia natal. «Las hicimos muy a menudo durante cuatro años, algunas muy pequeñas y otras bastante grandes, y algunas de ellas incluso en San Petesburgo; pero al final empezamos a tener demasiados problemas con la policía y tuvimos que dejarlo. Ya no organizamos más, sólo de vez en cuando Ilpo y yo, como nos gusta mucho la música jamaiquina vieja, el ska y las cosas de los sesenta y los setenta, ponemos música en un pequeño club». A Sami lo conocieron también gracias a Sähkö -»Saab» (96) es suyo-, pero su colaboración no va a continuar por estar éste «más interesado en la fotografía». Lo de la evolución del acid house y el ska hasta Panasonic yo no la entiendo. O tiene algo de irracional o mi raciocinio no llega a más. Y eso que me esfuerzo, porque, como ya dije una vez, yo siempre he querido ser norteña. Además, cuando sea mayor sé que añoraré no haber tenido un grupo como Panasonic.
por Anna Ramos [publicado en la revista Rock de Lux Nro. 140, abril de 1997]
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Es posible que uno de los puntos insoslayables de toda tentativa de análisis de un grupo de música electrónica contemporánea sea estudiar que relación establece con Kraftwerk, la agrupación alemana que juega un papel fundacional en la música electrónica dentro del contexto cultural del rock a principios de los ‘70. Y en el caso de Autechre, los contrastes que sostiene con esa referencia fundamental son reveladores. Donde Kraftwerk construye un descriptivismo urbano que remite a cierto ideal de transparencia comunicativa y representacional, Autechre parece centrarse en la obstrucción, la distorsión., en el ruido inherente a toda comunicación.
2Autechre, como gran parte de la nueva electrónica surgida
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a fines de los ochenta, retoma las líneas de experimentación del ambient, género producto del entrecruzamiento de la electrónica “tradicional” con la psicodelia. Esa suerte de paisajismo atópico que emerge de la música de Autechre en oposición al neorrealismo de Kraftwerk supone caídos los mitos de la armonía entre representación y objeto. Entre ellos emerge un abismo insalvable. Y Autechre parece más interesado en sumergirse en esa grieta para explorarla que en intentar tender puentes que restablezcan la buena correspondencia.
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Si en Kraftwerk hay claras referencias al constructivismo ruso posrrevolucionario, y de algún modo su obra parece una continuación del movimiento moderno en su confianza en el ideal de progreso, Autechre (para quienes ese modo de interpretar al mundo probablemente no tenga ningún sentido) parece retomar algunas de las ideas del constructivismo prerrevolucionario. Ese constructivismo de la inminencia de la revolución, para el cual el eje pasaba por la interrupción del orden formal, por la acentuación del desequilibrio. Si Kraftwerk se rige por la idea de la Máquina, como ensamblaje perfecto, eficiente y funcional, en Autechre parece prevalecer una noción de lo maquínico más afín a la elaborada por Deleuze y Guattari. Donde lo maquínico implica choques, roces, desequilibrio, dinámica, deseo.
4Otra serie de oposiciones interesantes surge con la figura de
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Aphex Twin. Si la característica más saliente de la música de Aphex Twin es cierta dosis de Ingenio en la construcción de las obras, en Autechre juega un papel equivalente cierto tipo de Lirismo como común denominador de sus trabajos. Es evidente que Autechre escuchó con atención lo mejor de la escuela 4AD, inaugurada por “17 seconds” de The Cure a principios de los ‘80. Y si bien este enfoque puede constituir una limitación que Aphex Twin desconoce, el Ingenio puesto a funcionar por Richard D James, si bien por momentos puede resultar fascinante, por otros bordea (y a veces abraza decididamente) la autoindulgencia, en una especie de placer exhibicionista de experimentar/juguetear en público. Y tal vez esa limitación autoimpuesta por Autechre sea lo que permite construir su música desde la sublimación evitando caer en la “perversión polimorfa” de Aphex Twin.
La música de Autechre, a la vez envolvente e inaprehensible, concreta en su intensidad e impacto emocional y extremadamente abstracta en sus estructuras y líneas melódicas parece intentar trazar una cartografía del deseo, conciente de lo imposible de tal tarea. Parece querer fundirse con ese devenir, y permanecer incompleta, reescribiéndose permanentemente.
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S6lo una computadora puede entender a Aphex Twin. Eso excluye a muchos de nosotros. Y nos deja sin habla. ¿A qué se parece una música que no se parece a nada? A un poco de plastilina en la mano de un chico, que se recalienta cuando la buscamos y se enfría al encontrarla. Su encanto no pasa por el ritmo, sino por la elecci6n. El suspenso. La fase. Todo lo que nos hace decir: «mejor este accidente que aquel otro». Accidente de camino. Como dice la física contemporánea: tiren infinitas veces un cuerpo contra una pared y, al menos en una milagrosa ocasi6n, terminará atravesándola. Pero no tenemos tiempo para lo infinito.
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Tenemos, en cambio, un s6lo consuelo: saber que cada pulso contiene a todos los demás. Vertiginosamente. Entonces ¿qué podemos decir? Muy poco. De ahí el silencio (¿monástico? ¿estúpido? ¿C6mplice?) de Richard James, alias Aphex Twin, constructor informático que se queda completamente callado ante lo que puso en movimiento -un loop, un eco casi apagado de un sonido original, que tras ser desteñido varias veces termina convertido en la abstracción misma, en un sonido sin ninguna calidad: el sonido de la nada-. El músico tras las máquinas bien podría perderse en la contemplaci6n (la esencia misma de la experiencia informática) -como en el budismo, no hay nacimiento (todo efecto ya se encuentra en los programas), ni hay muerte (la imagen informática no tiene ninguna forma fija)- si no fuera también, casi siempre, un esteta de lo accidental, que adora las colisiones de partículas. Richard james corta camino a través de los desvíos del tecno. ¿Para qué remontar todo un río cuando todo se encuentra en una gota de agua? Y de repente, el viento cambia nuestro curso levemente y es posible encontrarnos con un tema totalmente reconciliado con todo, sereno como Kraftwerk y naïf como los comienzos de la electrónica. Es un milagro tan trasparente que podríamos atravesarlo de par en par sin ninguna dificultad. Pero hay un detalle: es bello como si el tecno nunca hubiera existido. Una interpretación posible: Aphex Twin le saca la lengua a todo tipo de interpretación (ya no se puede tocar nada, no se puede jugar a nada). Aphex Twin nunca deja que la música de desahogue. Tensi6n/relajaci6n: tanto el rock como Mozart, el 98% del tecno y la música balinesa funcionan sobre la base de esta oposición que ya conocemos de memoria. No encontramos nada parecido en los discos de Aphex Twin. Ni verdadera tensi6n ni verdadera relajaci6n. El arco está siempre medio tenso. Y como no podemos adjudicárselo a una cierta indecisión (los discos de Aphex Twin son 100% coherentes -es decir, contradictorios- y cero por ciento comerciales), podemos concluir en una nueva estética de lo blando. Del entre dos aguas. Del no psico-rígido. Algo que tampoco podemos reducir a un ciclo satisfecho/insatisfecho (véase el famoso (I can’t get no) Satisfaction de los Stones, que resume todo el rock/roll en ese satisfecho/insatisfecho) pero que está abierto a todo. El aburrimiento, un tercio de aburrimiento, el comienzo de la excitaci6n, la diversi6n barata, la burla, etc. ¿Y cual es la relaci6n de todo esto con el tecno? En el sentido estricto, ninguna. Lo que no resulta sorprendente ya que el tecno no existe. Aphex Twin tiene tanto que ver con el mundo de las raves como Lou Reed. Lo malo de Richard James/Aphex Twin es que está tan obviamente saturado de talento que al final terminamos sintiéndonos felices de invitarlo a casa. Un tipo ex6tico, pero bien educado. No lo entendemos muy bien (al final, ¿qué lenguaje maneja?), pero sabemos que podemos invitarlo sin que nos arruine la alfombra o la reputaci6n. Después de haber trabajado con Philip Glass (un buen punto) y Gavin Bryars (bonus track) bien podría, sin demasiados problemas, apartarse por completo del mundo del tecno, con el que no tiene excesiva relaci6n. Y sin embargo nunca lo hizo. Mientras reivindicaba las raves, las drogas, la computadora y todo el asunto electr6nico, Richard James nunca intentó dar explicaciones. No vamos a hacerlo en su lugar.
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Christian Perrot [publicado en la revista Los Inrockuptibles nº 7, enero de 1997]
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ESCRIBO PARA SER EL PADRE POR UN RATO. EL PADRE.
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ESCUCHO
PARA SER
SER EL PADRE QUE ESCUCHO, ME SIENTO,
ESCRIBO, A CHARLAR CON EL AMIGO DE MI HIJO, QUE HOY DE NUEVO NO ESTÁ.
“CABALLEROS”
PARECEN
LEJOS LOS TIEMPOS DEL
DICHO LENTO, PAUSADO, DICHO; Y ACOGOTO LAS GANAS
DE MI GARGANTA DE VOLVER A VIVIR; NO HAY ÁRBOLES DONDE SE ROBA, DONDE HAY AMIGOS NO SE NECESITAN ÁRBOLES.
SÓLO
RISAS.
DOCE
DÍAS DE RISAS CONDENSADAS EN UNO SOLO.
QUERER ENCONTRAR A MI
PUEDO SER TAN TERCO, NO HIJO, EL AMIGO DE MI HIJO,
Y
MI HIJO TAMPOCO ESTUVO.
ME HACE
DECIR.
ENTRÁBAMOS RÁPIDO, ÉRAMOS CINCO, JUAN, CHILO, YO, EL ZAPA, QUIEN ME FALTA, YO, EL CHILO, EL ZAPA, ANDRÉS, JUAN, QUIÉN ME FALTA, YA ESTÁN TODOS. ENTRABA ÚLTIMO, ME ACUERDO DE LA TABERNA, ME ACUERDO EL ZAPA ESTABA NERVIOSO, PURO GRITO, ENTRÉ ÚLTIMO, Y ME OYERON DECIR CABALLEROS, DESPACIO EN OTRA FRECUENCIA. TODOS MIS COMPAÑEROS RIERON EN LA DE SIEMPRE, A LOS GRITOS. MIRÉ A LA GENTE, QUE HIJOS DE PUTA, ERAN MIS AMIGOS. LA TABERNA SE ASUSTÓ TANTO QUE NI EL GENERADOR SIGUIÓ FUNCIONANDO. NOS LLEVAMOS TODA LA GUITA, SIN UN TIRO, SIN UNA AMENAZA. Y DE AHÍ EN MÁS FUI EL REY. Y ESTE PIBE ME CARGA A MI AL NEGRO; ME DICE CABALLERO PORQUE MI HIJO QUE NO ESTUVO NUNCA LE DIJO, ALGO SE ME VENÍA A LA CABEZA, ALGO ME DABA VUELTAS, Y MI HIJO QUE NO ESTUVO NUNCA, ESA VEZ NO ESTUVO; AHORA TAMPOCO ESTÁ, VINO SU AMIGO, A MI CASA, A PREGUNTARME SI PODÍA ESCUCHAR LAS HISTORIAS QUE MI HIJO QUE NO ESTUVO, LE CONTÓ.
LISANDRO Y
MIENTRAS ESCRIBO, ESCUCHO CHARLAR A MI PERSONAJE, HOY
ME VISITA DESPUÉS DE MUCHO TIEMPO, ESCRIBO LA CHARLA A MI PERSONAJE QUE HABLA MIENTRAS ESCRIBO.
ME
ASOMO POR
SUS FRASES A LOS TIEMPOS DE LA TABERNA DONDE YA NO ESTOY, PARECE; EL AMIGO DE MI HIJO HABLA FUERTE Y NO SE ESCUCHA, COMO EL
ZAPA
CUANDO ENTRABA PRIMERO Y DECÍA, DONDE HAY AMIGOS
NO SE NECESITAN ÁRBOLES, ALGO QUE YO DECÍA TAMBIÉN MIENTRAS EL
ZAPA
PENSABA, Y EL AMIGO DE MI HIJO DECÍA RECONOCER EL
MISMO PAISAJE, DEL MISMO SUEÑO PERDIDO, IGUAL QUE MI HIJO QUE PARECE NO ESTAR, EL PIBE REPETÍA LA NECESIDAD DE DESCONECTAR SUS PALABRAS, AL MENOS ESO ES LO QUE ESCUCHO, A SU VIDA DIARIA A SUS BRONCES, LA MANADA COMO A MI HIJO, LO DESESPERA, Y ENCUENTRA EN MIS NUEVOS, LOS SIGNOS INEQUÍVOCOS DE MIS TIEMPOS DE AÑORANZA EN LOS CUALES NO ESTOY, PERO TAL VEZ MI HIJO Y SU AMIGO SÍ.
NO,
QUERIDO, ME ATURDO AL DECIR, QUE NO, QUE NO ME
ESCUCHE, MIENTRAS PIENSO UNA NUEVA FRASE; NO ME DIGAS CABALLERO,
QUE POR ALGO NO LO DIJE MÁS.
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18-19
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por Horacio Sacco
[publicado en la revista Expreso Imaginario Nro.54, enero del ’81]
A r v e j a s c o r r o m p i d a s Y nosotros que renegábamos de Poldy Bird nos fuimos a vivir al país de la nostalgia. Nosotros que nos reíamos con un indeclinable qué me importa, que se vayan a la mierda mientras vaciábamos los ojos a las viejas de al lado y nos placía tanto Artaud y la nueva poesía y un día descubrimos un Grinsberg hecho pelota en tres líneas y nos hartábamos de Pink Floyd, de Musk, de Mary, de Mafalda y el ridículo de escribir poemas en el subte en un cuaderno recontramanoseado que hasta el baño nos seguía y la posibilidad de mezclarlo todo y leerlo a los amigos que indefectiblemente dirían qué bárbaro, genial, algo así como «arvejas corrompidas por el sudor de viejos equinoccios», que sí sabe fascinante y solo arrancándonos la cáscara de los ojos como el contact imitación madera, la realidad aparecería tal cual es, imitada, como nos cagábamos de risa con los glúteos aprisionados en jean americano y esas cosas, y exabruptos de funcionarios populares y veleidades y hay que fundar un nuevo país, otro país, poesía a las masas, ofrecer nuevas alternativas válidas, destrozar viejos mitos y torinos oficiales, editar una revista auténticamente joven, quién no tiene corazón y la bragueta abierta a los dieciocho años? Y nosotros que no estuvimos en Atlanta ni en Congreso aquella noche sino en un carísimo hotel lamiéndonos el sexo para desayunar luego tostadas con manteca y hablar de la oposición de signos y levantar la mano, saludarte y dejar que corran libremente las lágrimas. La mañana de Ezeiza es fría y húmeda y yo no me seco las mejillas porque quiero hacer facha delante de tu ausencia y me dices no llores mi amor y te digo no te hagás problemas vos y como si Favio nos estuviera filmando y nos hiciera señas desde algún rinconcito. Ahora levantate el cuello del abrigo, andate, andate por favor que cortan, tirame un beso, que cortan.
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18-19
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Remo a agua y vapor, con lindos rayos, dejen de caer o suban sobre mi bote con chicas o sin chicas, mueran si quieren pero no ahogadoors, te ofrezco mi remo, te adoro como a un pescador, a vos, los otros que se vayan con Jim Morrison*. dfjkhdfjdjkducvndfjkvfsxnvosdfkgmasñdifsfrtlñhitjutykhèr+rswypgwer hprt'¡9ws+oprhoerot5sohrjirt¡0ju¡r0'jin¡edtrlyk'sfñlkb"¡da,serçtl qawerw¡ e'5twer0grñteo456bp', tpgos'ld'ñ. *acá me equivoqué (n del t) por maru
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14/8/01, 19:18
diciembre de 1970
Carlos Olmedo, F.A.R.
Interpretamos los intereses de nuestro pueblo participando de su condición de agredido y sumándonos a la búsqueda de una alternativa integral que no nos lleve a migajas superiores, que no nos cambie de amo, sino que nos coloque en esa situación peligrosa y desafiante, pero al mismo tiempo la única aceptable para los hombres, que es la libertad. Una libertad real que, antes que estar consignada por la Constitución,
está
garantizada
por
la
experiencia, la vida. Lo que pasa es que ese proyecto esencialmente constructivo, esencialmente humanitario, está inferido por un estado de cosas que no depende de un grupo de personas o de un conjunto de familias sino de todo un sistema que condiciona hasta a los sectores propietarios. Contra ese sistema no cabe la negociación de ninguna forma de pacto o de tironeo. Es preciso su destrucción total y no sólo la expropiación, la socialización de los medios de producción, sino la destrucción inmisericorde y completa de todas sus instituciones y de toda su cultura. Una cultura que hace del arte una mercancía y del saber una propiedad privada y que, en definitiva, no nos sirve ni siquiera para pensar nuestra verdadera situación. Es en ese sentido que la práctica revolucionaria implica también un compromiso de pensar de una manera
diciembre de 1970
distinta.
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Carlos Olmedo, F.A.R.
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H
e
r
m
a
n
a
Miro tu cara y aún no recuerdo por qué no debería enamorarme de vos. Quizá en el futuro la mezcla de nuestra sangre daría origen a seres deformes. Maldiciones y tragedias pasadas avalan el tétrico desenlace de la locura, que no es otra cosa que el incesto. Lo siniestro, es nuestro deseo mutuo y nuestra inconciencia. Todos se levantarían ardiendo de pudor y nos separarían por (su) bien. Terrible concreción de deseos en vos. Hermoso e inesperado regalo, que será corrompido por carne fraterna antes de conocer a los de afuera.
[ p o r
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22-23
m a r t e ]
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01
Fui otra persona, alguna vez. El nombre que el tiempo desdibuja escapa de m铆 y vuelvo a ser otro error error del tiempo eslab贸n desesperado mente brillante, cuerpo opaco cielo sangrante abismo cierto, menos que nunca, otro.
rodrigo
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22-23
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ceci ne pas andré breton
una especie de fatalismo “Para mí el futuro no tenía ningún significado. Ahora me resulta difícil recordar aquel estado de ánimo. Daba vueltas durante horas alrededor de la mesa en la habitación del hotel, caminaba sin objeto por París, pasaba las noches solo, sentado en un banco de la Place du Châtelet. No creo que buscara una solución. No. Era presa de una especie de fatalismo que se traducía por un ‘seguir la corriente’ .” andré breton [de Entrevista, marzo/junio de 1952]
año 4 - número 11 - noviembre de 1998
planeta x es una organización abierta. conectáte planetax@usa.net
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